Streszczenie

Pierre Bonnard, urodzony 3 października 1867 w Fontenay-aux-Roses (Seine) i zmarły 23 stycznia 1947 w Le Cannet (Alpes-Maritimes), był francuskim malarzem, dekoratorem, ilustratorem, litografem, grawerem i rzeźbiarzem.

Urodzony w drobnomieszczańskim środowisku, skromny, ale niezależny duchem, w młodym wieku zaczął rysować i malować. Uczestniczył w założeniu postimpresjonistycznej grupy Nabis, która dążyła do wywyższenia kolorów w uproszczonych formach. Bonnard czcił jednak impresjonistów i poszedł własną drogą, z dala od awangard, które nastąpiły po nich: fowizmu, kubizmu, surrealizmu. Stworzył wiele prac i odniósł sukces na przełomie wieków. Wielki podróżnik i miłośnik przyrody, lubił spędzać czas na emeryturze w swoim domu w Normandii, ale odkrył też światło Midi: trzymając się jedną nogą Paryża, osiadł w 1927 roku w Le Cannet, z Marthe, swoją partnerką i modelką przez prawie pięćdziesiąt lat.

Pierre Bonnard, bardzo aktywny w sztuce graficznej i dekoracyjnej, a także przez pewien czas kuszony przez rzeźbę, był przede wszystkim malarzem. Obserwator obdarzony świetną pamięcią wzrokową i wrażliwością, pracował wyłącznie w pracowni, preferując klasyczne gatunki malarstwa figuratywnego: pejzaż, marynistykę, martwą naturę, portret i akt kobiecy, które łączył także w swoich scenach we wnętrzach. Tematy zaczerpnięte z życia codziennego i sposób ich traktowania przyniosły mu etykietki "malarza szczęścia", "mieszczańskiego intymisty" czy "ostatniego z impresjonistów". Po jego śmierci zadano więc pytanie: czy był wielkim artystą, a przynajmniej malarzem nowoczesnym?

Studia i retrospektywy ujawniają dzieło bardziej złożone i nowatorskie niż się wydaje: przewaga wrażeń nad modelem, afirmacja płótna jako powierzchni poprzez kompozycję oraz niezrównane mistrzostwo światła i koloru - jego coraz bogatsza i żywsza paleta uczyniła go jednym z największych kolorystów XX wieku. Obojętny wobec krytyków i mód, mało skłonny do spekulacji, nieobcy estetycznym debatom swoich czasów, Pierre Bonnard był malarzem z pasją, który nigdy nie przestał myśleć o swojej praktyce i o tym, jak ożywić, według jego własnych słów, nie naturę, ale samo malarstwo.

Fotografie ukazują gibki wygląd Bonnarda, a za jego okularami w metalowych oprawkach widać zdziwienie. Jego dziennik jest skąpy w szczegóły osobiste, ale człowieka można poznać dzięki korespondencji i świadectwom, do których dołączają wspomnienia siostrzeńca historyka sztuki i dziadka, specjalisty od postimpresjonizmu, Antoine'a Terrasse'a. Delikatny, dyskretny, samotny, ale w dobrym towarzystwie, pełen humoru z młodzieńczą wesołością i entuzjazmem, Pierre Bonnard był również skłonny do pewnej melancholii. Chociaż niewiele zwierzał się bliskim, zwłaszcza ze swoich skomplikowanych relacji z Marthe, czynił to poprzez swoje malarstwo.

Lata młodzieńcze (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric w Fontenay-aux-Roses, był synem Eugène'a Bonnarda (1837-1895), kierownika biura w Ministerstwie Wojny, i Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Miał starszego brata, Charlesa (1864-1941), ale czuł się bliżej ich młodszej córki, Andrée (1872-1923). Fragmentaryczne informacje wskazują na szczęśliwe dzieciństwo i powołanie, do którego zachęcały go początkowo kobiety z rodziny, aż do spotkania z Nabisem.

Życie tej zjednoczonej i otwartej paryskiej rodziny przerywają pobyty na wsi.

Fontenay, wioska licząca 2500 mieszkańców, w której ogrodnictwo rynkowe zastąpiło uprawę róż, była połączona z Paryżem tramwajem konnym w czasach II Cesarstwa: Eugène Bonnard osiedlił się tam, aby podzielić swoje życie między książki i ogród. Bonnardowie opuścili jednak Fontenay-aux-Roses w 1870 roku, które zostało ewakuowane w czasie oblężenia Paryża.

Nie wiadomo, czy mieszkali potem na innym pobliskim przedmieściu, czy w samym Paryżu, być może przez pewien czas na rue de Parme z matką Elżbiety: fakt, że urodziła tam Andrée, nie dowodzi, że mieszkali tam na stałe. Caroline Mertzdorff, pochodząca z alzackiej rodziny osiadłej w Paryżu, była bardzo przywiązana do swojego wnuka Pierre'a, którego przygarnęła w czasie studiów i który podobno od niej nabył poczucie dyskrecji i niezależności.

Jego ojcowski dziadek, Michel Bonnard, był rolnikiem i handlarzem zbożem w Delfinacie. Każdego lata rodzina wracała do swojego domu w Grand-Lemps, którego rozległy ogród przylegał do farmy, gdzie Pierre Bonnard jako dziecko odkrywał zwierzęta. Jako nastolatek znajdował tam czas na malowanie; jako dorosły znajdował tam swoją rodzinę w miesiącach letnich, aż do sprzedaży "Clos" w 1928 roku: było to dla niego jak powrót do ziemskiego raju. "Pierre urodził się wśród róż i spędzał wakacje na wsi: ten mieszkaniec miasta miał być przez całe życie miłośnikiem natury oraz świetlistych i kolorowych zaklęć.

Malarz czerpał wiele inspiracji z kręgu rodzinnego. Jego matka nie lubiła pozować, a ojciec, surowy mieszczanin, był miłośnikiem sztuki, ale wolałby dla syna inną drogę: nie pojawiają się zbyt często na jego obrazach, w przeciwieństwie do babki, kuzynki Berthe Schaedlin (jego pierwszej miłości), siostry Andrée, a potem jej męża i dzieci. Dobra pianistka, w 1890 roku wyszła za mąż za nauczyciela muzyki i przyjaciela Pierre'a, przyszłego kompozytora operetkowego Claude'a Terrasse'a: oferując Bonnardowi prawdziwy drugi dom, natychmiast stali się jego najgorętszymi wielbicielami.

Wczesne powołanie Bonnarda doprowadziło go do swoistego podwójnego życia: z jednej strony mądry student, z drugiej pączkujący artysta.

Jako chłopiec szkolny, a następnie uczeń w Vanves, w wieku dziesięciu lat został wysłany do szkoły z internatem, jak wiele dzieci klasy średniej jego czasów, a następnie uczęszczał do liceum Louis-le-Grand i Charlemagne. Był bardzo dobrym uczniem, lubił języki starożytne, literaturę klasyczną i filozofię. Zdał maturę w 1885 roku i uspokoił ojca zapisując się na Wydział Prawa, gdzie w 1888 roku uzyskał licencję. W 1889 roku został zaprzysiężony jako prawnik, ale jeśli codziennie chodził na salę sądową, to raczej po to, by szkicować mężczyznom prawa. W tymże roku pracował na pół etatu u poborcy podatkowego, ale nie zdał egzaminu wstępnego do organów podatkowych, co było dla niego ulgą.

Bonnard od najmłodszych lat obserwował i rysował, nieustannie uwieczniając sceny z każdego miejsca. Szkicownik z 1881 roku zawiera jego pierwszą akwarelę Sekwany w Paryżu. W kolejne lata rysował w okolicach Le Grand-Lemps i aż do jeziora Paladru. Jego pierwsze obrazy olejne pochodzą z 1887 lub 1888 roku, są to małe pejzaże z Delfinatu w stylu Corota, prawdopodobnie malowane w plenerze, jak to robił również w Chatou lub Bougival.

Z perspektywy czasu Bonnard relatywizuje swoje powołanie w stosunku do atrakcyjności cyganerii: "W tamtym czasie pociągała mnie nie tyle sztuka, co życie artysty z tym wszystkim, co wiązało się z moim wyobrażeniem o fantazji, o swobodnym dysponowaniu sobą. Oczywiście od dawna pociągało mnie malarstwo i rysunek, ale nie była to pasja nie do odparcia; chciałem za wszelką cenę uciec od monotonnego życia. Sztuka i wolność wydają się iść w parze: "Mam prawdziwe poczucie wybawienia i z największą radością opłakuję moje studia" - pisał do matki w lipcu 1888 roku. Nie wyobrażaj sobie, że przyjeżdżam do Lemps, żeby zrobić jakieś nagranie. Przywiozę ładunek płócien i kolorów i zamierzam mazać od rana do nocy.

Być może po okresie nauki w Szkole Sztuk Dekoracyjnych, Bonnard wstąpił w 1886 roku do Beaux-Arts, gdzie nawiązał bliską przyjaźń z Édouardem Vuillardem i Ker-Xavierem Rousselem. Uwiedziony szerokim zakresem nauczania, stronił jednak od zajęć i sesji w Luwrze, oblewając konkurs Prix de Rome. Późniejsze przywiązanie do dwóch klasycznych zasad - znaczenia rysunku i upodobania do aktu kobiecego - można jednak przypisać temu krótkiemu kontaktowi z tradycją akademicką.

Pierre Bonnard preferuje atmosferę Académie Julian, prywatnej szkoły artystycznej, w której pracuje się nad aktami i portretami z modeli, bez obowiązku uczęszczania na zajęcia czy oddawania prac. Tam poznał Maurice'a Denisa, Paula Sérusiera, Henri-Gabriela Ibelsa i Paula-Élie Ransona, którzy prowadzili ożywione dyskusje, kontynuowane w kawiarni, a w soboty w domu Ransona i jego żony. Bonnard więcej słuchał niż mówił, ale używał humoru i dowcipu. Wszyscy marzyli o odnowieniu malarstwa.

Pierre Bonnard był jednym z tych, którzy stworzyli ruch Nabi w nawiązaniu do sztuki Paula Gauguina.

W październiku 1888 roku Paul Sérusier, nauczyciel Akademii Julijskiej, powrócił z Bretanii, gdzie pod kierunkiem Paula Gauguina namalował L'Aven au bois d'amour na wieczku pudełka po cygarach: dla jego kolegów, którzy nie wiedzieli nic o najnowszych osiągnięciach malarstwa, obraz ten był objawieniem.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson i Ibels założyli nieformalną grupę, która nazwała się "nabi", od hebrajskiego słowa oznaczającego "inicjację" i "proroka". Byli "prorokami" sztuki Gauguina, którego dzieła podziwiali u Boussoda i Valadona, a potem na wystawie Volpiniego w 1889 roku; byli "wtajemniczonymi" w tym sensie, że odkryli u Durand-Ruela wielkich impresjonistów, którzy byli nieznani ich nauczycielom, a potem, w sklepie Père Tanguy'a na przykład Cézanne'a i van Gogha. Od 1889 roku do pierwszych Nabis dołączyli Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton i inni, nie wspominając o wizytach Odilona Redona i samego Gauguina.

Ruch Nabi jest częścią symbolizmu, który ma na celu wyrażenie tajemnic świata, ponowne odkrycie duchowości, którą wąski materializm, a w sztuce naturalizm, odsączyłby. Do tego dąży Gauguin, wywyższając kolory dla ich emocjonalnego i refleksyjnego potencjału. Jego prace potwierdzają Nabis w swoich zasadach: odmowa niewolniczego kopiowania natury, bloki zjadliwych kolorów, które nie zawsze są realistyczne, schematyczne formy, podzielone linią.

Grupa podarowała sobie obraz Gauguina, który każdy z nich po kolei brał do ręki, ale Bonnard często o nim zapominał: jego pamięć była wystarczająca i nie potrzebował w domu ikony. L'Exercice, namalowany wiosną 1890 roku w okresie wojskowym, jest jedną z jego pierwszych prób zabawy jasnymi kolorami poprzez humorystyczne ułożenie na trzech płaszczyznach małych żołnierzy o dobrze zarysowanych konturach.

Podczas spotkań w ich "świątyni", pracowni Ransona na Boulevard du Montparnasse, wyłoniły się dwie tendencje: jedna uduchowiona, wręcz ezoteryczna, za katolickim Maurice'em Denisem; druga zwrócona ku przedstawieniu współczesnego życia, uosabiana przez Bonnarda - co nie przeszkodziło im dzielić studia na Rue Pigalle z Vuillardem w 1891 roku. Francis Jourdain i Octave Mirbeau zaświadczyli o głębokim wzajemnym szacunku, jakim darzyli się Nabis i o ich otwartości pozbawionej arogancji. Bonnard wyróżniał się brakiem prozelityzmu, mając, według słów jego przyjaciela Thadée Natansona, "wystarczająco dużo do czynienia z malarstwem".

W ramach tej grupy Bonnard jest pod największym wpływem sztuki japońskiej.

Moda na japonizm, która rozpoczęła się w połowie XIX wieku, a osiągnęła swój szczyt około 1890 roku, przyciągnęła Nabisów stosowaniem czystych kolorów bez gradacji, odnowieniem perspektywy, tematem ujętym z góry lub z dołu z bardzo niskim lub bardzo wysokim horyzontem. Ich produkcja rozszerzyła się na przedmioty dekoracyjne: od 1889 roku Bonnard produkował parawany swobodnie inspirowane motywami, które odkrył w magazynie Le Japon artistique wydawanym przez Siegfrieda Binga.

Następnej wiosny wystawa Binga w Ecole des Beaux-Arts była dla niego estetycznym szokiem. Wyłożył swoje ściany reprodukcjami Utamaro, Hokusai, Hiroshige, popularnymi obrazami na zmiętym papierze ryżowym, których praca na tkaninach i sugestywna siła kolorów, bez reliefu i modelunku, oczarowały go: miał wrażenie czegoś wyuczonego, ale żywego. Zapożyczał z grafik, rozwijając arabeski na wysokich podpórkach inspirowanych kakemonos: młody krytyk Félix Fénéon nazwał go "bardzo japońskim Nabi".

W Grze w krokieta wciąż wyczuwalny jest wpływ Gauguina (kompozycja przypominająca Wizję po kazaniu, hieratyczność postaci po lewej stronie, krąg młodych dziewcząt), ale kolażowe tkaniny i brak modelunku przywodzą na myśl sztukę japońską.

To ostatnie jest bardziej charakterystyczne dla Femmes au jardin, parawanu, do którego Bonnard kazał pozować siostrze i kuzynce w 1890 roku, przed rozdzieleniem paneli: na tle stylizowanych motywów cztery postacie kobiece - być może pory roku - ubrane w bardzo graficzne suknie, wydają się rysować jednym, sinusoidalnym strumieniem, jak u Hokusaia. Płaskie tkaniny, niemal pozbawione fałd, to znak rozpoznawczy Bonnarda w tym okresie. Jeśli chodzi o Dwa grające psy, przeznaczone na konkurs sztuki dekoracyjnej w 1891 roku, przypominają one japońską lakę.

W kierunku uznania (1887-1900)

W ciągu dziesięciu lat istnienia grupy Nabi, Bonnard pozostawał ściśle związany z Vuillardem przez swoją potrzebę niezależności i nieufność wobec teorii. Często dołączał do niego w projektach zbiorowych. Wyrobił sobie nazwisko w sztuce graficznej i dekoracyjnej, nie tłumiąc przy tym swojego podziwu dla impresjonistów i pociągania do tematów intymnych, zwłaszcza po spotkaniu z Marthe.

Bonnard uczestniczył w działaniach Nabisów, których wspólny wątek podsumował następująco: "Nasze pokolenie zawsze szukało związku między sztuką a życiem".

Le Barc de Boutteville, ich jowialny obrońca, wystawiał Nabisów wraz z innymi malarzami (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin...) od 1891 do 1896 roku. W latach 1897 i 1898 awangardowy dealer Ambroise Vollard otworzył dla nich swoją nową galerię przy rue Laffitte. Wreszcie w marcu 1899 roku, gdy ruch się wyczerpywał, Durand-Ruel włączył ich do grona Signaca, Crossa i Rysselberghe'a wokół Odilona Redona. Dla Nabisów, podobnie jak dla ich angielskich rówieśników z ruchu Arts and Crafts, należało przezwyciężyć podział na sztuki główne i pomniejsze, wprowadzić sztukę do świata codziennego poprzez sztuki dekoracyjne, a nawet użytkowe; w ramach sztuk pięknych nawiązać dialog między malarstwem, muzyką, poezją i teatrem.

Bonnard czyni to dążenie do "sztuki totalnej" swoim własnym. Najpierw pracuje łaskawie z Denisem i Vuillardem dla Théâtre-Libre Antoine'a. W piwnicy przy rue Pigalle mieszka również Lugné-Poe, który po stworzeniu Pelléas et Mélisande Maurice'a Maeterlincka osiada w 1893 roku w Maison de l'Œuvre: Pierre Bonnard rysuje winietę, a Vuillard programy tego teatru, w którym będą wystawiane sztuki Henryka Ibsena lub Augusta Strindberga. W grudniu 1896 roku odbyła się premiera Ubu roi: Claude Terrasse napisał muzykę, Bonnard pomagał Sérusierowi i Jarry'emu w wykonaniu masek i scenografii. Alfred Jarry wystawił swoją sztukę ponownie na początku 1898 roku w Pantins "théâtricule", w mieszkaniu Terrasse'a przy rue Ballu: kompozytor akompaniował lalkom na fortepianie, tym razem wykonanym przez jego szwagra, z wyjątkiem Ubu. Bonnard, bliski Jarry'emu, współpracował przy L'Almanach du Père Ubu illustré (1901) oraz przy różnych pismach Ambroise'a Vollarda poświęconych tej postaci literackiej.

Nabisowie odnaleźli się w intencjach La Revue blanche, miesięcznika artystyczno-literackiego, który właśnie założyli bracia Natanson: zintegrować wszystko, co się robiło lub robiło, aby bez walki rozwijać jego osobowość. Thadée Natanson zauważył prace Bonnarda w Le Barc de Boutteville i na Salon des Indépendants, stając się jego pierwszym kolekcjonerem. Powierzył mu projekt plakatu z 1894 roku. Ma on nadal dług wobec japońskich grafik, ale tekst i obraz są połączone w humorystyczny sposób: cień nietoperza, niepewne spojrzenie młodej kobiety, "l" zwisające z jej ramienia i "a" owinięte wokół jej nogi.

Modelką jest bez wątpienia Misia, żona Thadée Natansona, który zabawia na rue Saint-Florentin. Utalentowana pianistka o nieco łobuzerskiej urodzie była okrutną niekiedy muzą młodych artystów i intelektualistów lat 90. XIX wieku. Bonnard pozostawił kilka jej rysunków, w tym akt, i kontynuował jej malowanie po rozwodzie z Natanson.

Bonnard zaczął żyć ze swoich mniej lub bardziej japońskich produkcji graficznych.

Co roku przygotowywał się do Salon des indépendants. W 1891 roku wysłał L'Exercice, portret siostry z psami, Kobiety w ogrodzie i L'Après-midi au jardin, które kupił malarz Henry Lerolle. W wywiadzie dla L'Écho de Paris Bonnard z przekonaniem oświadczył: "Nie jestem z żadnej szkoły. Próbuję tylko zrobić coś osobistego". W następnym roku w jego przesyłce znalazły się La partie de croquet i Le corsage à carreaux, w których namalował Andrée z lekko przewieszonego punktu widzenia w szacie przypominającej ułożoną na płasko mozaikę.

Na początku 1891 roku Bonnard sprzedał trójkolorowy plakat firmie France-Champagne za 100 franków. Pomimo bardzo fin de siècle'owych zwojów, był on uderzająco trzeźwy w porównaniu z plakatami niejakiego Julesa Chéreta; krzywe ramię, przelewająca się piana, ożywione liternictwo były postrzegane jako radosna śmiałość. Toulouse-Lautrec z podziwem próbuje zawrzeć znajomość z człowiekiem, który wciąż podpisuje się "PB": Bonnard chętnie ustąpi miejsca swojemu nowemu przyjacielowi, gdy przyjdzie mu przedstawić La Goulue lub Valentina le Désossé dla Moulin-Rouge. W najbliższym czasie France-Champagne zleca mu okładkę "Valse de salon". W 1892 roku objął pracownię przy rue des Batignolles.

W latach 1892-1893 ilustrował Le Petit Solfège autorstwa swojego szwagra. Po nim pojawiły się kolejne albumy i zabawne sceny inspirowane parą Terrasse i ich niemowlętami. Ponadto "ulica jest dla Bonnarda najbardziej atrakcyjnym ze spektakli". Urzeczony baletem burżuazji i ludźmi wokół Place de Clichy, nie przestawał "chwytać malowniczości", jak to ujął Claude Roger-Marx w 1895 roku. Po dwutonowych litografiach w La Revue blanche przyszła kolej na litografie polichromowane w zeszytach z grafikami wydawanych przez Vollarda, w których Nabis ocierał się o Edvarda Muncha czy Redona: na przykład Quelques aspects de la vie de Paris z 1899 roku.

Bonnard interesował się wszelkiego rodzaju produkcjami popularnymi i codziennymi, a z każdej techniki ilustracyjnej czerpał wiedzę. Kiedy Durand-Ruel zaproponował mu pierwszą indywidualną wystawę w styczniu 1896 roku, postawił sobie za cel pokazanie obok pięćdziesięciu obrazów i rysunków, kilku plakatów i litografii, Solfège i dwóch ekranów.

W 1893 roku Pierre Bonnard zakochał się w kobiecie, która miała pozostać jego głównym modelem i, mimo swoich tajemnic, kobietą jego życia.

Prawdopodobnie wiosną 1893 roku Bonnard odważył się podejść do młodej dziewczyny wysiadającej z tramwaju: uwiedziony jej delikatnym wdziękiem poprosił ją o pozowanie. Sprzedawczyni w sklepie ze sztucznymi kwiatami powiedziała mu, że ma szesnaście lat, nazywa się Marthe de Méligny i jest osieroconą arystokratką. Modelka szybko staje się jego kochanką.

Najwyraźniej dopiero po ślubie z nią w sierpniu 1925 roku malarz odkrył, że nazywała się Maria Boursin, że miała dwadzieścia cztery lata, gdy się poznali, i że pochodziła ze skromnej rodziny w Berry. O ile nie wiedział i nie chciał chronić swojego sekretu, to trzydziestodwuletnie kłamstwo sugeruje zarówno trzewny społeczny wstyd, jak i patologiczne upodobanie do ukrywania się w Marthe, Bonnard krypto wyraża swoje zawirowania w The Window : Okno jego żony (szczelne kartonowe pudełko w środku) jest jak puszka Pandory z powieścią Marie Duńczyka Petera Nansena, którą Bonnard zilustrował w 1897 roku na podstawie swojej towarzyszki, i z pustą kartką papieru, na której można napisać resztę ich historii.

Związek ten pomógł Bonnardowi zapomnieć o kuzynce Berthe, którą rodzina najwyraźniej odwodziła od oddania ręki artyście. Mieszczańska etykieta długo nie pozwalała mu przedstawić im swojej konkubiny: pierwsze zdjęcia Marthe w domu Bonnardów pochodzą z 1902 roku. Młoda kobieta nawiązała z malarzem niejasną i ekskluzywną więź, ryzykując odcięcie go od przyjaciół. Vallotton i Vuillard - jedyni, którym pozwolono ją kiedyś namalować. Natanson opisuje lekką istotę o wyglądzie spłoszonego ptaka, o wysokim, ale głuchym głosie i delikatnych płucach: jej fizyczna, a nawet psychiczna kruchość jest niewątpliwie tym, co przykuwa Bonnarda i popycha go do oddania. Marthe oferuje mu czasem dyskretną obecność sprzyjającą tworzeniu, czasem obraz nieupiększonego erotyzmu.

Od 1893 roku akt pojawia się masowo w jego twórczości: podczas gdy kilka obrazów podejmuje topos czarnych pończoch, La Baignade pokazuje Marthe jako nimfę w otoczeniu zieleni, a w L'Indolente leży ona leniwie na nieumytym łóżku. To właśnie na podstawie Marthe Bonnard stworzył "smukłą postać w stylu Tanagry", która powraca w jego obrazach: młodzieńcze, smukłe ciało, długie nogi i małe, wysokie piersi. Towarzyszka Bonnarda, która pojawia się na około 140 obrazach i 700 rysunkach, czytając, szyjąc lub korzystając z toalety, mogła być również inspiracją do tworzenia przechodniów, takich jak ten w L'Omnibus.

Dla pisarza Alaina Vircondeleta wtargnięcie Marthe w jego życie ukazuje Bonnarda w głównych wymiarach jego sztuki, intymnej i świetlistej. Nie było potrzeby pozowania: "on tylko prosił ją, żeby była" i malował ją z pamięci w jej codziennym otoczeniu i gestach, poprzez które zdawała się ucieleśniać prostą pełnię obecnego szczęścia. Komentatorzy są zgodni, że jego wybór malarstwa z Marthe był bardziej surowy: choć Bonnard mógł wykorzystać jej wrażliwość jako pretekst do wycofania się ze świata i schronienia w malarstwie, to jednak "zepsuła mu trochę życie" - tak podsumowuje to historyk sztuki Nicholas Watkins: Marthe jest dla malarza "jego muzą, jego więźniem".

To lato wyznacza punkt zwrotny dla Bonnarda, kiedy "porzucił estetykę Nabi i zwrócił się ku impresjonizmowi".

Pod koniec wieku nastąpił upadek tendencji postimpresjonistycznych. Z tego okresu Bonnard datuje swoje prawdziwe odkrycie wielkich malarzy impresjonistów, zwłaszcza dzięki darowiźnie Caillebotte'a dla Musée du Luxembourg na początku 1897 roku. "Kolory, harmonie, relacje linii i tonów, równowaga, straciły swoje abstrakcyjne znaczenie, by stać się czymś bardzo konkretnym" - analizował później, dodając: "Gauguin jest klasykiem, niemal tradycjonalistą, impresjonizm przyniósł nam wolność". Według Watkinsa, Bonnard nauczył się używać farby widocznymi pociągnięciami i odrywać się od przedmiotu na rzecz atmosfery. Camille Pissarro znalazł u niego obiecujące "oko malarza".

W listopadzie umiera Eugène Bonnard, ale rodzina nadal się powiększa: Charles ma troje dzieci, Andrée pięcioro. W Paryżu, w Le Grand-Lemps, gdzie matka urządziła mu pracownię, Pierre Bonnard maluje chwile spokojnej codzienności, grupując siostrzeńców wokół lampy lub żyjącą jeszcze babcię, która pociesza go, że nie ma dzieci. Organizacja przestrzenna tych scen wewnętrznych w światłocieniu pochodzi ze współpracy z Édouardem Vuillardem, do tego stopnia, że niektóre z ich obrazów z tego okresu mogą być mylone.

W 1897 roku Ambroise Vollard poprosił Bonnarda o wydanie zbioru Parallèlement Paula Verlaine'a. Biorąc Marthe za wzór, malarz spędził dwa lata mieszając 109 zmysłowych litografii w kolorze sangwinicznego różu z tekstem, aby - jak twierdził - "lepiej oddać poetycką atmosferę Verlaine'a". Handlarz dziełami sztuki powtórzył eksperyment, mimo niepowodzenia tej pracy, która jest obecnie uważana za jedną z najpiękniejszych książek malarskich XX wieku: Daphnis et Chloé Longusa wyszła w 1902 roku ozdobiona 156 litografiami w kolorze niebieskim, szarym lub czarnym, przywołującymi starożytną Lesbos z krajobrazów Delf i Île-de-France. Po Marie Petera Nansena, Bonnard zilustrował Le Prométhée mal enchaîné André Gide'a (1899) i Histoires naturelles Julesa Renarda (1904).

W 1899 roku założył swoją pracownię u stóp Butte Montmartre, przy 65 rue de Douai. "Po dziesięciu latach spędzonych z towarzyszami z Nabis, Bonnard czuł, jak każdy z nich, potrzebę nowej niezależności. Wielbiciel Rodina, przez krótki czas próbował swoich sił w rzeźbie. Do około 1916 roku poświęcił się także fotografii, wykonując około 200 zdjęć przenośnym aparatem Kodaka, nie w celach artystycznych - choć dbał o kompozycję, kadrowanie i światło - ale by uchwycić momenty życia intymnego lub rodzinnego, które mogłyby zostać wykorzystane w jego obrazach.

Dojrzałość (1900-1930)

Pierre Bonnard poszukuje nowych horyzontów we Francji i za granicą, utrzymuje relacje poza związkiem z Marthe. Zbliża się do natury w swoim domu w Normandii, a potem w willi na południu Francji. Jego dojrzałość artystyczna wydaje się być osiągnięta około 1908 roku: nie dominują już płaskie barwy Nabisa, jego paleta stała się bardziej przejrzysta, dba o kompozycję. Tuż przed I wojną światową ponownie analizuje swoje związki z impresjonizmem, odkrywając na nowo potrzebę rysunku, ale w połączeniu z kolorami. Lata 20. przyniosły mu luz i notoryczność.

Od 1900 roku, ogarnięty podróżniczym szałem, Bonnard wyrobił sobie zwyczaj opuszczania Paryża wiosną.

W 1899 roku Bonnard i Vuillard udali się do Londynu, następnie do Włoch z Ker-Xavierem Rousselem: Bonnard przywiózł szkice Mediolanu i Wenecji. Wiosną 1901 roku cała trójka zwiedziła Sewillę, Granadę, Kordobę, Toledo i Madryt z książętami Emmanuelem i Antoine Bibesco. To właśnie podczas porównywania Tycjana i Velázqueza w Muzeum Prado artysta miał intuicję tego, co odtąd będzie mu przyświecać: próbować, jak wenecki mistrz, "bronić" się przed motywem, przekształcać go zgodnie z wyobrażeniem, jakie się o nim ma.

W 1905 i 1906 roku Misia, ponownie zamężna z właścicielem prasy Alfredem Edwardsem, zapraszała go na swój jacht z Maurice'em Ravelem czy Pierre'em Laprade'em na rejsy po Morzu Północnym: niektóre z jego rysunków posłużyły do zilustrowania La 628-E8 Octave'a Mirbeau. Bonnard kilkakrotnie odwiedzał muzea Belgii, Holandii i Berlina. W lutym 1908 roku zabrał Marthe na miesiąc do Algierii i Tunezji, gdzie stwierdził, że "francuscy mieszczanie i Maurowie" źle współistnieją. Po powrocie para udała się do Włoch, a następnie malarz wrócił do Londynu w towarzystwie Vuillarda i Edwardsa.

W latach 1900 Bonnard dużo jeździł do Normandii: Criquebeuf i Vasouy z Vuillardem, L'Étang-la-Ville z Rousselem, Varengeville-sur-Mer koło Vallottona, Colleville-sur-Mer, Honfleur itd.

Z 1904 roku pochodzi jego pierwszy pobyt w Saint-Tropez, gdzie poznał Paula Signaca, który wciąż wytykał mu nudne kolory i niedbałość o formę. Potem nastąpiły pobyty w Marsylii, Tulonie i Banyuls-sur-Mer u Maillola. To właśnie w czerwcu i lipcu 1909 roku Bonnard, wracając do Saint-Tropez, by zatrzymać się u przyjaciela - Henri Manguina lub Paula Simona - powiedział, że doznał olśnienia, "jak coś z Arabskich Nocy. Morze, ściany, żółte, odbicia tak kolorowe jak światła...". Odtąd każdej zimy, a czasem w innych porach roku, wynajmował co najmniej jeden miesiąc w roku w Saint-Tropez, Antibes lub Cannes.

Nie rezygnując z wyjazdu za granicę, Bonnard nadal przemierzał Francję, od Wimereux po Lazurowe Wybrzeże i od Arcachon, gdzie mieszkali Terrassesowie, po miejscowości uzdrowiskowe, takie jak Uriage-les-Bains, gdzie Marthe zażywała kuracji. Kontynuował je mimo trudności w czasie I wojny światowej.

W wieku prawie 47 lat uniknął mobilizacji: jako rezerwista nie został powołany. Wojna oszczędziła jego bratanków i najbliższą rodzinę, ale rok 1919 naznaczony był śmiercią matki. Podwójna żałoba, która dotknęła go w 1923 roku, była jeszcze straszniejsza: Claude Terrasse zmarł pod koniec czerwca, a Andrée trzy miesiące później.

Spektakl i powietrze Paryża już Bonnardowi nie wystarczają, ale nigdy nie pozostaje długo z dala od jego wylewności.

Ze wszystkich Nabisów najbardziej fascynowała go atmosfera ulic i placów Paryża i Montmartre'u. "Heroizm tego nowoczesnego życia jest siłą napędową wszystkich jego obrazów, gdzie ludzie chodzą po chodnikach jak miriady mrówek, odgrywając swoje role jak automaty w scenerii, która zmienia się w zależności od dzielnicy i klas społecznych": ten ludzki wymiar sprawia, że wraca do miasta, nawet jeśli trudno mu tam pracować.

Często zmieniał swoje studio i oddzielał od niego swój dom. Około 1905 roku, zachowując jako swój dom rue de Douai, przeniósł pracownię po drugiej stronie ulicy, w dawnym klasztorze, i zachował ją, gdy w maju 1909 roku przeniósł się na 49 rue Lepic. Rok później pracownia została przeniesiona do Misia's, quai Voltaire, a następnie w październiku 1912 roku do Cité d'Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard niewiele z niej skorzystał, ale zachował ją przez całe życie. W październiku 1916 roku przeniósł się bliżej rodziny Terrasse, mieszkając przy 56 rue Molitor; po ich śmierci opuścił Auteuil na 48 boulevard des Batignolles.

Od 1900 roku Bonnard wynajmuje dom w Montval, na wzgórzu Marly-le-Roi, i wraca tam na kilka lat, ciesząc się, że Marthe pozuje w ogrodzie. Następnie w latach 1912-1916 przenosi się do Médan, Villennes-sur-Seine i Saint-Germain-en-Laye wzdłuż Sekwany. Bonnard wynajmował też w Vernonnet, w gminie Vernon, a w 1912 roku nabył domek, który nazwał "Ma Roulotte". Marthe zażądała łazienki, ale komfort pozostał podstawowy. Dla malarza bujny ogród i działający balkon oferowały panoramiczny widok na rzekę, gdzie lubił pływać kajakiem, i na wieś, gdzie spacerował każdego ranka bez względu na pogodę. Para zawsze wybierała skromne domy, najpierw z konieczności, potem z odrzucenia budynków klasy średniej, i nigdy nie instalowała więcej niż lekkie meble.

Objawienie Bonnarda jasnym światłem Midi, mówi historyk sztuki Georges Roque, stało się mitem, który on sam umacniał, choć zmienne światło Północy pociągało go co najmniej tak samo. Watkins, wspominając o podziwie Bonnarda dla Eugène'a Boudina, uważa też, że pochmurne niebo i zielone krajobrazy Północy są w jego sztuce koniecznym uzupełnieniem ciepła Południa - Vernon, gdzie w 1909 roku spotkał Claude'a Moneta, również wydawało mu się ziemskim rajem z dala od współczesnego świata.

W rzeczywistości malarz, nie wykluczając innych celów podróży, nigdy nie przestał dzielić się między te trzy bieguny: Miasto (Paryż), Północ (Normandia) i Południe (Riwiera Francuska). Transportował swoje obrazy z jednego miejsca na drugie toczone na dachu swojego samochodu.

Pierre Bonnard nie rozwodził się nad swoim pozornie spokojnym życiem z Marthe: być może tylko jego obrazy oferują pewne wskazówki.

Bonnard ubierał się z elegancją dandysa, ale nie interesował się pieniędzmi, powierzając na pewien czas zarządzanie swoimi dochodami braciom Gastonowi i Josse Bernheimom, którzy od 1906 roku wystawiali jego prace w galerii Bernheim-Jeune. Choć cieszył się, że w 1912 roku mógł kupić swój pierwszy samochód - Renault 11CV - i pierwszy dom, on i Marthe żyli bez ostentacji i nie mieli nikogo do pomocy. Codzienne korzystanie z niedopasowanych naczyń nie przeszkadzało malarzowi, który uwielbiał prowadzić samochód, jeździć Fordem, a potem Lorraine-Dietrichem, ani jeździć na wycieczki do wielkich hoteli.

Jego kariera zobowiązywała go do prowadzenia światowego życia, ale umiłowanie spokoju i natury oraz rosnąca dzikość towarzysza skłaniały go do zachowania dystansu: obraz taki jak La Loge w mniejszym stopniu dotyczy portretów (Bernheimowie w Operze Paryskiej) niż atmosfery miejsca, w którym eksponuje się bogactwo.

Jeśli chodzi o ich życie prywatne, L'Homme et la Femme było często interpretowane dramatycznie, biorąc pod uwagę, że modelami są Marthe i Bonnard: ekran między nimi ma symbolizować samotność, która czasem pojawia się po przyjemności, a każde z nich wycofuje się w swój "wewnętrzny sen". W przeciwieństwie do obrazów Edvarda Muncha, zauważa Watkins, postawa kobiety bawiącej się na łóżku z kociętami nie wyraża poczucia winy. Olivier Renault, wrażliwy na rzadkość - przed Egonem Schiele - nagiego autoportretu, wykrywa w tej enigmatycznej scenie pewien spokój, który sugerowałby po prostu, że miłość nie jest fuzją.

W latach 1916-1918 Bonnard miał romans z Lucienne Dupuy de Frenelle, żoną lekarza rodzinnego, której namalował wiele portretów. W Cheminée, widziana od przodu w lustrze, podczas gdy psyche odbija część jej pleców, wznosi rzeźbiarskie popiersie pod należącym do Bonnarda obrazem Maurice'a Denisa, szczuplejsza, leżąca nago kobieta: poza mise en abyme, Renault znów myśli o zakodowanej wiadomości, zwłaszcza że malarz często pokazuje dwie kobiety razem w scenach toaletowych, czasem tylko jedną z nich nago.

W 1918 roku Bonnard, bez wątpienia szukając bardziej mięsistych modeli niż Marthe, zwrócił się do Renée Montchaty, młodej artystki mieszkającej z amerykańskim malarzem Harrym Lachmanem. Została jego kochanką, choć nie jest jasne, czy Marthe o tym wiedziała, była temu poddana, czy wyraziła na to zgodę, czy też był to trójkąt. Bonnard często malował blondynkę Renée, a ona towarzyszyła mu przez dwa tygodnie w Rzymie w marcu 1921 roku. Jednak daleki od opuszczenia Marthe, Pierre poślubił ją: Renée popełniła samobójstwo wkrótce potem, we wrześniu 1925 roku. Bonnard, głęboko przygnębiony, nigdy nie rozstaje się z niektórymi obrazami, które zainspirowała.

W latach 1913-1915 ambiwalencja Bonnarda wobec impresjonizmu wywołała głębszy kryzys niż ten z lat 90. XIX wieku, gdyż dotknęła "samej istoty jego wizji jako malarza".

Na początku wieku Bonnard wciąż poszukiwał własnego stylu: rozszerzył swoje widoki Paryża, do pejzaży dodał pejzaże morskie, łączył sceny intymne, akty i martwe natury. "Zawsze świadomy wszystkiego i zawsze pod prąd", jak to ujął Antoine Terrasse, zastanawiał się wraz z Vuillardem nad wyzwaniami nowoczesności. W czasie, gdy Pablo Picasso i Georges Braque wprowadzali prekubizm, on rozwijał - w pozornej anachroniczności inspiracji i maniery - nowe poczucie kompozycji, według niego "klucz do wszystkiego": ciął swoje pejzaże na kolejne płaszczyzny, zainaugurował fotograficzne kadrowanie, wyobrażał sobie wnętrza, w których lustro zajmuje przestrzeń i pośredniczy w przedstawianiu przedmiotów. Z czasem jednak uświadomił sobie, że być może zaniedbał formę na rzecz koloru.

"Kolor mnie poniósł i prawie nieświadomie poświęciłem mu formę. Ale prawdą jest, że forma istnieje i że nie może być dowolnie i bez końca transponowana": Bonnard zdaje sobie sprawę, że chcąc wyjść poza naturalizm kolorów, ryzykuje, że obiekt się w nich rozpłynie. Pozostają one jednak jedynym środkiem do wywyższenia światła i atmosfery, których forma nie może też zdusić.

Powraca więc do rysowania, rozwijając sztukę szkicowania do tego stopnia, by odnotowywać zmiany klimatu i atmosfery. Nie maluje już nigdy na miejscu, ale zawsze nosi w kieszeni dziennik - chyba że użyje tyłu koperty lub listy zakupów: strony pokryte są obserwacjami dotyczącymi otoczenia i pogody, a także wskazówkami dotyczącymi spodziewanych efektów koloru i światła. Kod jest precyzyjny: kropki oznaczają uderzenia światła, kreskowanie - cienie, a krzyżyki wskazują, że należy znaleźć wyraźny odcień zbliżony do koloru zapisanego ołówkiem lub atramentem. Wracając do pracowni, Bonnard szkicował cały obraz, a następnie nakładał kolory zarówno z pamięci, jak i rysując w ręku lub przypinając do ściany. Jego notatnik stał się swoistym repertuarem form i emocji zastępujących studia.

Jeden z najbardziej poszukiwanych spośród (byłych) Nabisów, Bonnard otrzymywał zlecenia na malowanie dużych dekorów.

W latach 1906-1910 stworzył dla Misia Edwardsa cztery duże panele w barokowym stylu "królowej Paryża": Le Plaisir, L'Étude, Le Jeu i Le Voyage (lub Jeux d'eau). Temat jest mniej ważny niż wariacje na temat mitycznej Arkadii: dzieci, kąpiący się, nimfy, fauny i zwierzęta bawią się w fantastycznych pejzażach, z którymi sąsiadują małpy i złodziejskie sroki. Zaprezentowane na Salon d'automne, panele zostały zainstalowane na przyjęciu na Quai Voltaire, gdzie mógł je zobaczyć cały Paryż.

Bonnard pracował również dla biznesmena Iwana Morozowa, wielkiego kolekcjonera sztuki nowoczesnej. W 1911 roku wykonał tryptyk na klatkę schodową jego moskiewskiej rezydencji: biorąc do ręki L'Allée, namalowane rok wcześniej w Grasse, artysta oprawił je z dwoma innymi, nieco szerszymi panelami, tworząc Méditerranée. Ta scena kobiet i dzieci w ogrodzie, o zmiękczonych kolorach i pewnym realizmie, została wystawiona na Salonie i uzupełniona później Wiosną i jesienią.

W 1916 roku, z dala od bieżących wydarzeń, zestaw dla braci Bernheim powraca do złotego wieku, przywołując Wergiliusza: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne zestawiają lub łączą sztukę i naturę, pracę i wypoczynek, odniesienia klasyczne i biblijne, doczesność i wieczność. W 1917 roku Bonnard ozdobił Villa Flora małżeństwa Hahnloserów, którzy pozwolili mu wystawiać w Winterthur, a w 1918 roku podjął się wykonania sześciu dużych pejzaży w Uriage-les-Bains dla innego szwajcarskiego miłośnika sztuki.

W październiku 1920 roku dostarczył scenografię do Jeux, spektaklu wystawionego w Paryżu przez Balety Szwedzkie: poemat do muzyki Debussy'ego został opracowany choreograficznie przez Jeana Börlina i zatańczony w kostiumach Jeanne Lanvin.

Po nim nastąpiło jeszcze kilka innych kreacji, na przykład Le Café du Petit Poucet jest ostatnią paryską sceną wykonaną w 1928 roku dla George'a i Adèle Besson. Pierre Bonnard połączył siły z Édouardem Vuillardem i Ker-Xavierem Rousselem, by pracować nad Palais de Chaillot na Wystawę Powszechną w 1937 roku: La Pastorale to jego największy panel (335 × 350 cm).

Bonnard nadal intensywnie maluje. Choć coraz częściej stronił od życia publicznego, pozostawał blisko przyjaciół i odnosił sukcesy.

W latach dwudziestych malarz mnożył pejzaże, na których pozostawał przez dłuższy czas, pozwalając niekiedy, by barwy i światło Południa wdzierały się do obrazów malowanych na Północy i odwrotnie. Jego akty, mniej zmysłowe, bardziej interesują się plastycznym pięknem, nie bez sugestii melancholii Marty. Wreszcie malarz pogłębił swoją twórczość o martwe natury, wyizolowane lub znajdujące się na pierwszym planie scen domowych, starając się oddać to, co Pierre Reverdy nazwał "skromną psychologią rzeczy".

Skromny i świadomy trudności zawodu Bonnard zawsze powstrzymywał się od krytyki kolegów malarzy. Wierny przez całe życie towarzyszom pierwszej godziny, pracował jeszcze czasem z Vuillardem, niewątpliwie najbliższym. W Vernon przyjaciele pary przychodzili i odchodzili, nawet jeśli Marthe coraz częściej miała im za złe ich obecność: Natanson, Misia, Bessonowie, Hahnlosowie, Bernheimowie, Ambroise Vollard i Jos Hessel.

Przyjechał również Claude Monet, gdy to nie Bonnard udał się do Giverny. Niezależnie od różnicy wieku i różnic w kompozycji czy malarstwie plenerowym, ci dwaj artyści, niezbyt rozmowni, rozumieli się: mistrz pytał o prace młodszego brata, który był zawsze pełen szacunku i wyrażał swoją opinię gestem lub uśmiechem. Ich współudział wzrastał wraz z chromatycznymi poszukiwaniami Bonnarda - aż do pustki, jaką pozostawiła śmierć Moneta pod koniec 1926 roku.

Bonnard kontynuował rozpoczęty około 1905 roku dialog artystyczny z Henri Matisse'em, mimo różnych środowisk (np. okres fowizmu Matisse'a). Każdy z nich nabył obrazy drugiego w Bernheim i z zainteresowaniem śledził jego rozwój. Ich korespondencja rozpoczęła się od pocztówki od Matisse'a zawierającej jedynie słowa "Vive la peinture! Amitiés": trwała do końca.

W maju i czerwcu 1921 roku bracia Bernheim wystawili dwadzieścia cztery obrazy Bonnarda oprócz paneli zaprojektowanych w czasie wojny, a pięć lat później zorganizowali wystawę zatytułowaną "Bonnard: Recent Works". Artysta regularnie wysyłał obrazy na Salon d'automne, a jego wartość na rynku sztuki wzrosła. W 1927 r., po pracach François Fosca i Léona Wertha z 1919 r. oraz Claude'a Rogera-Marxa z 1924 r., ukazała się ważna monografia Charlesa Terrasse'a, ilustrowana i nadzorowana przez jego wuja.

W kwietniu 1924 roku Galeria Eugène Druet zaprezentowała pierwszą retrospektywę twórczości Pierre'a Bonnarda. Zaprezentowanych 68 obrazów, namalowanych w latach 1890-1922, skłoniło Élie Faure'a do stwierdzenia, że "jak najrzadsi artyści, sprawia on wrażenie, że wynalazł malarstwo", ponieważ widzi rzeczy nowymi oczami, a przede wszystkim nadaje nowy rytm kolorom i harmoniom: wybitny krytyk przeciwstawił się tym, którzy chwaląc Bonnarda mówili o jego "pomysłowości", a nawet o "malarzu-dziecku".

To wydarzenie rozszerzyło reputację Bonnarda poza granice Francji. Otrzymawszy w 1923 roku nagrodę Carnegie Prize od Pittsburgh Museum of Fine Arts (kolejną otrzymał w 1936 roku), został poproszony o dołączenie do jury w 1926 roku i przemierzył Atlantyk, odkrywając Pittsburgh, Filadelfię, Chicago, Waszyngton i Nowy Jork. Przy tej okazji poznał Duncana Phillipsa, który od dwóch lat kolekcjonował jego prace. Pierwsza duża wystawa Bonnarda za granicą odbywa się w 1928 roku w galerii, którą César Mange de Hauke otworzył w Nowym Jorku.

W lutym 1926 roku Bonnard nabył w Le Cannet, przy 29 avenue Victoria, otynkowaną na różowo, przypominającą chalet willę, którą od sąsiedztwa nazwał Le Bosquet. Otoczona rozległym ogrodem, miała szeroki widok na zatokę Cannes i masyw Esterel. Przed wprowadzeniem się rok później miał wykonane główne prace: balkony, francuskie okna, elektryczność, ogrzewanie, bieżącą wodę, łazienkę, garaż. Ponad sto razy malował ogród i pomieszczenia domu, z wyjątkiem sypialni Marthe; jest ona wszechobecna, czasem zredukowana do cienia, na obrazach salonu czy jadalni; czas, który spędza w kąpieli (dla przyjemności, z konieczności medycznej lub chorej obsesji czystości), inspiruje słynne akty męża w wannie.

Bonnard, który szukał u siebie otwartych widoków lub wysokich wertepów, nie lubił też być ograniczany przestrzenią płótna. Kupował je na metry, wycinał większy kawałek niż trzeba i wieszał na ścianie bez blejtramu, by móc zmieniać format obrazu. W małej pracowni w Bosquet - duże instalacje go onieśmielają - wciąż widać ślady po rysunkowych kołkach. Podobnie postępuje w hotelu, dbając o to, by rozgałęzienia tapety w żaden sposób mu nie przeszkadzały.

"Ta przestarzała pasja malarska" (1930-1947)

"Lata 30. były dla Bonnarda latami intensywnej pracy i walki. Bardzo aktywny do końca, utrzymał swój kurs mimo krytyki. Coraz częściej przebywając na emeryturze w Le Cannet, stawiał czoła, niekiedy nie bez udręki, trudnościom wieku, wojny, śmierci bliskich. Schronił się w swoim malarstwie, które stawało się coraz bardziej promienne.

Malarstwo, zanim stanie się wyrazem wyjątkowego geniuszu - mówił Bonnard - musi być upartym, intensywnym ćwiczeniem rzemiosła.

Nie przeszkodziło mu to w wielu podróżach: oprócz miast wodnych dla Marthe, potrafił w ciągu dwóch tygodni, bez szczególnej kolejności, pojechać do Tulonu, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne i Arcachon. Odkrył La Baule, gdzie przebywał od października 1933 do kwietnia 1934 roku. Podążając śladami Eugène'a Boudina, w latach 1935-1938 regularnie wynajmował mieszkania w Deauville - w roku, w którym sprzedał "Ma Roulotte", którą czuł się rozczarowany po śmierci Moneta. To właśnie w Deauville w 1937 roku dziennikarka Ingrid Rydbeck przeprowadziła z nim wywiad dla szwedzkiego magazynu o sztuce: mówił o okresie Nabi, o swoich postimpresjonistycznych poszukiwaniach, o ambicji wyrażenia wszystkiego w kolorze, o organizacji i powolności swojej pracy, kończąc śmiechem, że "prawdę mówiąc, trudno jest malować.

Notatki Bonnarda ujawniają "człowieka opętanego despotyczną potrzebą pracy". I tak w 1930 roku choroba zmusiła go do pozostania w pokoju: Arthur Hahnloser, widząc, że nie chce nic robić, zalecił mu powrót do akwareli. Rozczarowany jej płynnością, Bonnard sięgnął po gwasz i nigdy nie przestał badać możliwości wzmacniania transparentnych kolorów nieprzezroczystą bielą. Hedy Hahnloser zaświadcza, że może pracować na zamówienie, ale zawsze potrzebuje na początku wyzwalacza emocjonalnego, tego, co nazywa "aspektem czarującym": "Musi dojrzewać jak jabłko", pisze. Realizacja może być więc bardzo długa, ponieważ ciągle przerabia szczegóły i kolory, czując, że motyw - nawet jeśli wielokrotnie do niego podchodzi - umyka mu: na Akt w kąpieli spędził prawie rok, a na Le Débarcadère szwajcarska para musiała czekać siedem lat.

Bonnard przechodzi od jednego tematu i płótna do drugiego, jego entuzjazm i wymagania wobec pracy zmuszają go do robienia przerw, powtórzeń i nakładania się na siebie, co "do końca uniemożliwi ustalenie ścisłej chronologii w jego twórczości". Okresy", które można wyróżnić u innych malarzy, u niego przejawiają się jedynie "poprzez coraz bardziej przemyślane modyfikacje tego samego tematu". Pojęcie dzieła skończonego, ukończonego - zauważa pisarz Alain Lévêque - ustępuje miejsca pojęciu wiecznego szkicu, ciągłego wznawiania. Nie jest więc rzadkością, że Bonnard prosi o poprawienie któregoś ze swoich dzieł w prywatnym domu lub w galerii; George Besson opowiada, że nawet w muzeum czasami czekał, aż strażnik wyjdzie, aby wyciągnąć z kieszeni małe pudełko z kolorami i ukradkiem zająć się szczegółem, który go zaniepokoił, po czym opuszczał pomieszczenie, jakby zrobił sobie żart. Od tego zwyczaju pochodzi czasownik bonnarder.

Choć jego reputacja mogła ucierpieć z powodu Wielkiego Kryzysu, a także z powodu niezadowolenia z impresjonistów, do których się przyrównał, Bonnard pozostaje jednym z najbardziej znanych malarzy swojego pokolenia.

W czerwcu 1933 roku, podczas gdy George Besson zgromadził w Galerie Braun czterdzieści portretów, Bernheim zaprezentował około trzydziestu najnowszych obrazów. W kolejnych latach Bonnard wystawiał z Édouardem Vuillardem (Galeria Rosenberg, 1936), Keesem van Dongenem i Albertem Marquetem (Galeria Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 i 1945). Pierre Berès dał znać o swojej twórczości graficznej pod koniec 1944 roku, a w czerwcu 1946 roku synowie Bernheima poświęcili mu pierwszą dużą powojenną retrospektywę.

W Nowym Jorku siedem jego obrazów pokazano w Museum of Modern Art w 1930 roku ("Painting in Paris"), a wiosną 1934 roku czterdzieści cztery w galerii Nathana Wildensteina. W 1932 roku otworzył mu drzwi właściciel galerii w Zurychu, a w maju 1935 roku pojechał do Londynu na otwarcie swojej wystawy w Reid & Lefèvre. W lipcu 1936 r. został wybrany do Belgijskiej Królewskiej Akademii Nauk, Literatury i Sztuk Pięknych, na początku 1939 r. wystawiał swoje prace w Oslo i Sztokholmie, a w kwietniu został członkiem Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuki.

Jest zażenowany rozgłosem: "Czuję, że jest coś w tym, co robię, ale robić z tego takie zamieszanie to szaleństwo...". Oprócz artykułów pochwalnych, krytyka zdaje się go nie dotykać: przyzwyczaił się na przykład do tego, że obwinia się go o brak rygoru. "Bonnard wiedział, że jest pogardzany przez część malarskiej inteligencji, z Picassem na czele" - podsumował Olivier Renault, który wytykał mu posłuszeństwo wobec natury bez jej przekraczania. Był to czas, kiedy awangarda uważała, że malowanie "z natury" nie jest już możliwe i kiedy Aragon przewidywał, że sztuka ta wkrótce nie będzie niczym więcej niż "anodową rozrywką zarezerwowaną dla młodych dziewcząt i starych prowincjuszy". Bonnard mimo to coraz bardziej upraszczał formy, a niektóre z jego obrazów stały się niemal abstrakcyjne.

Nadal malował bez przeszkód swój dom, kwiaty i owoce w ogrodzie, odnawiając kombinacje kolorów w tych powtarzalnych tematach. Dużo pracuję, coraz bardziej zatapiając się w tej przestarzałej pasji malowania" - pisał w 1933 roku do swojego bratanka Charlesa Terrasse'a. Być może jestem, wraz z kilkoma innymi osobami, jednym z ostatnich ocalałych. Najważniejsze, że się nie nudzę...". Bokser, autoportret z 1931 roku, ukazuje go wychudzonego i jakby gotowego do szyderczej walki.

Bonnard wrócił do Le Cannet we wrześniu 1939 roku i pozostał tam do końca II wojny światowej, głównie malując.

Guy Cogeval uważa, że Bonnard, którego obrazy nie odzwierciedlają żadnego z tragicznych wydarzeń tamtych czasów, był ich nieświadomy: "jest prawdopodobnie najmniej zaangażowanym malarzem w historii sztuki", co mogło mu zaszkodzić. Wręcz przeciwnie, Antoine Terrasse uważa, że był bardzo dotknięty konfliktem, przezwyciężając swoją udrękę dzięki spektaklowi natury - który, jak mówił, był jego jedyną pociechą - poprzez ciężką pracę i dzięki bliskim związkom z Matisse'em: obaj malarze często do siebie pisali i widywali się w Le Cannet, Nicei i Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault ze swojej strony, podążając za historykiem ruchu oporu Thomasem Rabino, nadaje Bonnardowi "postawę ruchu oporu", w jego niefrontalnym, ale zdecydowanym sposobie bycia.

Nie wziął udziału, jak inni francuscy artyści, w wyprawie do Berlina w listopadzie 1941 roku, a następnie odmówił namalowania portretu Pétaina: zażądał sesji pozowania i wynagrodzenia w naturze, co zniechęciło emisariusza Vichy. Przede wszystkim przez całą wojnę powstrzymywał się od sprzedaży obrazów. Wbrew swojej woli znalazł się na wystawie inauguracyjnej Palais de Tokyo w sierpniu 1942 roku. Jedyną galerią, w której go widziano, była ta otwarta w Nicei przez Jeana Moulina, który przyjechał pod koniec 1942 roku, by prosić o obrazy od niego i Matisse'a. Wreszcie były Dreyfusard martwił się o los właścicieli swojej galerii, Bernheimów, i pisał, by wyrazić swoje poparcie dla sztuki francuskiej.

W lipcu 1945 roku Bonnard cieszył się z tygodniowego powrotu na paryskie ulice. W następnym roku pozostał w Paryżu dłużej, pomiędzy retrospektywą u Bernheima a wystawą w nowo otwartej Galerii Maeght.

Na ostatnie lata malarza cieniem położyła się nietowarzyskość Marthe, a następnie jej zniknięcie, po zniknięciu kilku przyjaciół.

Pierre Bonnard dowiaduje się w Le Cannet, że Édouard Vuillard zmarł w La Baule 21 czerwca 1940 roku. Sandrine Malinaud dostrzega podobieństwo między towarzyszem jego życia a brodatym i łysiejącym Saint-François de Sales, którego namalował w latach 1942-1945 dla kościoła Notre-Dame-de-Toute-Grâce na Plateau d'Assy. W latach 1940-1944 Bonnard stracił przyjaciela malarza Józefa Pankiewicza, brata Karola, Josepha Bernheima, Maurice'a Denisa, Félixa Fénéona i drugiego wielkiego wspólnika, Ker-Xaviera Roussela. W jego listach do Bessona i Matisse'a pobrzmiewa echo smutku, który spotęgowała śmierć Marthe.

Skromność ich krewnych i samego Bonnarda uniemożliwia dokładne określenie patologii Marthe. Thadée Natanson chwali samopoświęcenie przyjaciela, który nigdy nie chciał zostawić jej samej w sanatorium, czy to z powodu jej oskrzeli, czy też później z powodu tego, co Hedy Hahnloser nazwała jej "zaburzeniami psychicznymi". Malarz zwierzył się żonie Signaca: "Biedna Marthe stała się kompletnym mizantropem. Nie chce już nikogo widzieć, nawet swoich starych przyjaciół, i jesteśmy skazani na całkowitą samotność". Radził jej, żeby udawała, że spotyka ich przypadkiem. I już od dawna musi udawać, że wyprowadza psy na spacer, żeby spotkać się z własnymi przyjaciółmi w kawiarni.

Ograniczenia spowodowane wojną pogorszyły stan Marty. Pielęgnowana i doglądana przez męża, zmarła 26 stycznia 1942 roku. Bonnard zaznaczył ten dzień w swoim dzienniku i zorganizował dyskretny pogrzeb. Jej przerażenie widać w niektórych listach: "Widzisz mój smutek i moją samotność, pełną goryczy i niepokoju o życie, które mogę jeszcze prowadzić", "nie zdaje się sobie sprawy, czym może być taka izolacja, taka strata w wieku siedemdziesięciu czterech lat. Życie jest zdruzgotane...". Czyni pokój Marty świętym, pieczętując drzwi.

Jego ostatnie autoportrety zdradzają melancholię Bonnarda. W 1946 roku Gisèle Freund i Brassaï pozwolili mu fotografować się tylko w pracowni, podczas gdy on malował. Jednak w jego pejzażach eksplodował kolor, a on sam zwierzył się jednemu z gości: "Nigdy światło nie wydawało mi się tak piękne". Wciąż miał energię, by spotykać się z młodymi malarzami i jeździć do Paryża na swoje wystawy lub inne, takie jak pierwszy Salon des Réalités Nouvelles.

Od 7 do 20 października 1946 roku Bonnard po raz ostatni podjechał do Paryża.

Zatrzymał się u swojego bratanka Charlesa Terrasse'a, kustosza Château de Fontainebleau, i wyretuszował L'Atelier au mimosa, obrośnięte żółcią, oraz Le Cheval de cirque, porównywane często do autoportretu z 1945 roku i prezentowane wraz z innymi obrazami na Salon d'automne. Zaakceptował pomysł retrospektywy zorganizowanej przez MoMA w Nowym Jorku na jego osiemdziesiąte urodziny.

W Bosquet, gdzie od końca wojny zamieszkała jego siostrzenica Renée, czuł, że szybko traci siły. Przykuty do łóżka myślał o "Kwitnącym drzewie migdałowym", namalowanym poprzedniej wiosny: "Ta zieleń nie pasuje, potrzebujesz żółci...", powiedział do Charlesa, który przyszedł do niego. Charles pomaga mu trzymać pędzel, aby dodać więcej żółci na lewo od podstawy drzewa. Pierre Bonnard zmarł kilka dni później, 23 stycznia 1947 roku.

Został pochowany na cmentarzu Notre-Dame-des-Anges w Le Cannet: na płycie widnieje po prostu jego nazwisko i daty, pod nazwiskiem Marthe.

The Bonnard Estate

Niespodziewane istnienie spadkobierców po stronie Marthy dało początek prawnemu imbroglio, które trwało ponad piętnaście lat.

Malarz i jego towarzyszka pobrali się bez umowy: w systemie wspólnotowym Marthe posiadała połowę dzieł męża, w tym te, które nigdy nie opuściły pracowni i do których artysta nie miał wówczas żadnych praw moralnych. Po jej śmierci notariusz poradził Bonnardowi, który zawsze uważał, że nie ma ona rodziny, aby sporządził dokument, w którym oświadczyła, że zapisała mu wszystko, co posiadała, w celu uniknięcia zajęcia pracowni na czas poszukiwania spadkobierców.

Po śmierci malarza ujawniają się cztery siostrzenice Marthe, zwane Bowers. Odkrywają, że testament, podpisany "Marthe de Méligny" i niechcący datowany na dzień wizyty u notariusza, jest apokryfem. Udają się do sądu, podczas gdy willa Bosqueta zostaje złożona pod pieczęcią. Dla Maurice'a Garçona, reprezentującego ośmiu bratanków i prawnuków Bonnarda, wspólnota majątkowa powinna wykluczać dzieła, które nigdy nie były wystawiane, reprodukowane lub sprzedawane; Vincent de Moro-Giafferri, broniący sióstr Bowers, oskarżał następców artysty o otrzymanie skradzionych dóbr i żądał pozbawienia ich całości majątku. Spadkobiercy Marthe'a po długim postępowaniu wygrali sprawę.

Daniel Wildenstein, który znał Bonnarda od dziecka, kupił wówczas za milion dolarów prawa do sukcesji Terrasse i próbował argumentować w apelacji, że dokument datowany kilka miesięcy po śmierci jego rzekomego sygnatariusza nie jest prawdziwym fałszerstwem. W 1956 roku "decyzja Bonnarda" wydana przez Sąd Kasacyjny uznała "prawo do zakończenia": dzieła obrazowe są częścią własności wspólnej, ale autor może je wykorzystać wedle uznania. Orleański Sąd Apelacyjny dodał w 1959 r., że wspólnota obejmuje tylko dzieła, które zostały już ujawnione. Wildenstein odzyskał prawie wszystko: zwrócił 28% Bowersom, kolejną część rodzinie Terrasse i zachował 180 obrazów.

W ten sposób wydano precedensowe orzeczenie w imieniu człowieka, który niegdyś unikał prawa, a którego około 600 obrazów oraz liczne rysunki i akwarele pozostawały w ukryciu do 1963 roku.

Bonnard pozostawił po sobie ogromny dorobek, przede wszystkim malarski, którego impresjonistyczny rodowód mógł przesłonić jego dążenie do "rozwoju języka malarskiego" na obrzeżach dwudziestowiecznych przemian. Oprócz wspomnień rodzinnych, korespondencji i notatek, specjaliści mają do dyspozycji, oprócz wywiadu z Ingrid Rydbeck z 1937 roku, wywiad z 1943 roku dla czasopisma Verve, w którym, nie uchylając się od pytań, jak to często czynił, wyjaśnia dziennikarce i krytyczce sztuki Angèle Lamotte swoją koncepcję malarstwa, swoje odniesienia w materii i procesy. Mało skłonny do teoretyzowania, zastanawiał się z paletą w ręku.

Prace malarskie

"Sztuka nie jest naturą" - mówi Bonnard, dla którego płótno jest przede wszystkim powierzchnią dekoracyjną, którą należy postrzegać jako taką. Jego celem nie było naśladowanie natury, lecz transponowanie jej z idei, a także nie tyle utrwalanie szczęśliwych chwil, co przywoływanie przeżytych wrażeń. Jako świadek rewolucji pikturalnej swoich czasów, w zdystansowanej relacji do przedmiotu, wypacza iluzję perspektywy i prawdziwość kolorów. Od jednego końca do drugiego, kolory są alfą i omegą jego malarstwa.

Bonnard mówił, że "pływa między intymnością a dekoracją", ale jego obrazy to coś więcej niż barwny wyraz staroświeckiego szczęścia.

Wierność tematom codziennym sprawiła, że przez długi czas uważany był za opóźnionego w rozwoju malarza przedwojennych mieszczańskich rytuałów i przyjemności. Jego sceny wewnętrzne można postrzegać jako "koncentrujące się na mieszczańskim życiu przeszłości", a on sam coraz bardziej ograniczał się do przedstawiania nieupiększonej codzienności, która zdaje się powiększać uspokajające samopoczucie, i w której ludzie wydają się być w harmonii z otoczeniem. Jego tematyka i mieniąca się paleta sprawiły, że zyskał "reputację malarza mieszczańskiego i dekoracyjnego".

Podpisując się pod powszechną ideą, Bonnard definiuje dzieło sztuki jako "przerwę w czasie", a jego "skłonność do postrzegania tylko w czasie zawieszonym, złożonym z małych chwil śnionych w znajomym, spokojnym i świetlistym wszechświecie". W każdym razie Marthe nie starzeje się, "zamrożona", bez "żadnych zmarszczek, żadnego ciała usuniętego (na sposób)", nawet pod koniec życia - i po śmierci. Być może malarz próbował w ten sposób odreagować udręki zdrowotne: "Kto śpiewa, nie zawsze jest szczęśliwy", pisał w 1944 roku.

Nostalgia i historia są jednak w jego obrazach nieobecne. Chce przede wszystkim oddać "ulotne doświadczenie zmysłowe" i świeżość konceptualnego obrazu. Chodzi mu nie tyle o to, by jak impresjoniści próbować uchwycić rzeczywistość poprzez chwilę, ile o to, by pozwolić się jej wtargnąć, by przy okazji przywrócić ją do życia. "Podobnie jak Proust, Bonnard jest zafascynowany sposobem, w jaki nasze postrzeganie świata jest na nowo kształtowane przez pamięć. Jego obrazy, które ostatecznie malują "ani to, co rzeczywiste, ani to, co wyobrażone, ale rzeczywiste przemienione przez emocje pamięci", są bardziej zbliżone do prób wyizolowania, w À la recherche du temps perdu, "odrobiny czasu w jego czystym stanie".

Namalować przedmiot pod postacią wspomnienia to przypomnieć, że już nie istnieje, nawet jeśli oko wciąż się nim cieszy: Jean Clair nie jest daleki od dostrzeżenia w Bonnardzie "malarza niepokoju i rozczarowania", a Ann Hindry dostrzega wyraz udręki w jego pierwszym autoportrecie, na którym trzyma narzędzia swojej sztuki: "Miał pasję malowania. A pasja nigdy nie jest pogodna" - podsumowuje.

Fałsz - zauważył Bonnard - "oznacza wycięcie kawałka natury i skopiowanie go": nie ufał nawet modelowi - stąd także kryzys lat 1913-1915.

W 1933 roku zwierzył się Pierre'owi Courthionowi, że jego zdaniem młodzi artyści dają się pochłonąć światu, "podczas gdy później to potrzeba wyrażenia emocji skłania malarza do wyboru tego czy innego motywu jako punktu wyjścia". Jego celem jest nie tyle ukazanie przedmiotu poprzez jego wrażliwość (sztuka musi wyjść poza surowe wrażenie ("model, który mamy przed sobą"), by dążyć do doznania, które jest wzbogaconym obrazem mentalnym ("model, który mamy w głowie").

Według niego, jeśli próbuje bezpośrednio namalować np. bukiet róż, szybko zostaje przytłoczony widokiem szczegółów, gubi się w nich i "pozwala sobie na malowanie róż", nie znajdując tego, co go najpierw uwiodło. Paradoks polega na tym, jak sam mówi, że przedmiot i "to, co można nazwać pięknem" zainspirowały pomysł na obraz, ale ich obecność grozi jego utratą: musi walczyć z wpływem modelu zewnętrznego, aby zwyciężył model wewnętrzny. Według niego niewielu malarzy jest w stanie utrzymać swoją wizję bez przeszkód ze strony przedmiotu: po Tycjanie, Cézanne; ale nie Monet, który spędzał mało czasu przed motywem, ani Pissarro czy Seurat, którzy komponowali w pracowni.

Bonnard chciał na nowo odkryć prawdę uczucia doznawanego w konfrontacji z przedmiotem, ale bał się, że przed nim osłabnie i zapomni o swojej początkowej idei: dlatego uciekał się do rysunku, kodyfikując wartości i analizując relacje między tonami, wpływ każdego z nich na inne, ich połączenia. "Rysunek jest wrażeniem, kolor jest rozumowaniem": nie z brawury odwraca akademickie równanie łączące emocje i kolor, rysunek i myśl, ale po to, by rozwiązać pewną trudność. Antoine Terrasse mówi o "pierwotnej dla niego wymianie między spojrzeniem a refleksją".

Ambicją Bonnarda było "pogodzenie emocji wzbudzanych przez spektakl natury z dekoracyjnymi wymogami płótna".

Maurice Denis uważał, że jest to "płaska powierzchnia pokryta kolorami w pewnym porządku złożonymi"; podobnie Bonnard twierdził, że "głównym tematem jest powierzchnia, która ma swój kolor, swoje prawa, ponad przedmiotami". Trwale naznaczony zasadami Nabis, zachował zainteresowanie "pływającym światem" odbitek, frontalnością i płaskością. Jednak postrzeganie obrazu jako płaskiego przedmiotu dekoracyjnego przeczy upodobaniu tego malarza do natury i jego przywiązaniu do sztuki figuratywnej: stąd wieczne napięcie w jego twórczości między powierzchnią (dekoracyjną) a głębią (wiarygodną).

Zestawienie płaszczyzn bez perspektywy, stylizacja i brak modelunku, wrażenie kolażu drukowanych tkanin - to cechy jego japońskich płócien sprzed 1900 roku: wszystko jest niemal płaskie i zmusza oko do skanowania powierzchni bez możliwości znalezienia punktu zaniku. Mimo że Bonnard porzucił później te techniki, nadal zacierał głębię i sprowadzał płaszczyzny do powierzchni - jak Matisse.

Taras, balustrada czy drzewa na pierwszym planie pejzażu zablokują lot oka mimo głębi ostrości. Motyw szachownicy "pomaga skonstruować powierzchnię jako powierzchnię": obecny w gorsecikach z lat 90. XIX wieku, a potem w obrusach w kratę, ustępuje miejsca samemu stołowi, czasem wyprostowanemu niemal równolegle do płaszczyzny obrazu. Jeśli chodzi o lustro, to choć otwiera ono objętość pomieszczenia, to jednocześnie sprowadza je do przestrzeni jego pionowej ramy. Do końca życia płótna Bonnarda były mniej lub bardziej wyraźnie kratkowane. Strukturę swoich wnętrz nadawał ortogonalnymi motywami. Wysunięty punkt widzenia akcentuje efekt pionowości, jak w L'Atelier au mimosa widzianym z jego antresoli, a płaskie pola barwne potwierdzają płaskość.

"Prymat powierzchni z kolei wymaga, aby uwaga widza była rozłożona na całej powierzchni płótna.

Niektóre kadry są zaskakujące (zanurzenie, przeciwzanurzenie, nieoczekiwane kąty, wykadrowane postacie), niektóre postacie są ledwo dostrzegalne, rzucane jako cienie, na wpół ukryte przez jakiś przedmiot: dzieje się tak dlatego, że zbyt pochlebna kompozycja mogłaby zepsuć wrażenie migawki. Bonnard rygorystycznie organizuje swoje sceny, ale nie wszystkie szczegóły są od razu widoczne: powstaje pytanie, co dokładnie chce pokazać.

"Obrazy Bonnarda są afokalne, spojrzenie wiruje na pierwszy rzut oka, nie mogąc tak naprawdę zatrzymać się na jednym punkcie bardziej niż na innym. Bardzo wcześnie Bonnard uwzględnił to, co nazwał "ruchomym" lub "zmiennym" widzeniem, czyli fakt, że wszystko domaga się spojrzenia. Jako jeden z pierwszych próbował przedstawić na płótnie "integralność pola widzenia", tzn. że nie istnieje żaden uprzywilejowany punkt widzenia i że świat istnieje tak samo wokół nas, jak i przed naszymi oczami.

W jego obrazach perspektywa nie jest stała. Każdy punkt znikający tworzy głębię, ale ogranicza pole widzenia, podczas gdy widzenie lornetkowe pozwala zobaczyć również to, co znajduje się po bokach: Bonnard rozszerza swoją uwagę na wszystko i wydobywa na światło dzienne to, co perspektywa klasyczna trzymała z dala. Jean Clair porównuje jego obrazy do kartki zmiętego papieru spłaszczonego ręką: przestrzeń rozwija się od centrum do peryferii, gdzie postacie są lekko zniekształcone, jak w wyniku anamorfozy.

Zauważono, że obrazy Bonnarda są często zbudowane wokół pewnego rodzaju pustki, która odgrywa rolę strukturalną, chromatyczną i dystrybucyjną. Tak więc powtarzający się motyw stołu: przypomina, że obraz jest płaską powierzchnią; wzmacnia światłocień lub rozświetla kolory, jeśli obrus jest biały; i odrzuca postacie dookoła, tak że oko jest najpierw przyciągane do przedmiotów. U Bonnarda "kompot jest wart twarzy", jak zauważył już Jean Cassou, ale widz jest zobowiązany przejść od jednego do drugiego; zatrzymanie się na przedmiocie byłoby utratą z oczu celu: "wysunąć obraz na pierwszy plan, zmuszając oko do krążenia".

Od przełomu wieków "historia malarstwa Bonnarda staje się historią zdecydowanej progresji koloru".

Spotkanie z Gauguinem, Nabisami i sztuką japońską przekonało Bonnarda o nieskończonych możliwościach ekspresji koloru, nawet bez odwoływania się do wartości. Mówił też, że wiele nauczyło go doświadczenie litografa, który zmuszał go do "studiowania relacji tonalnych poprzez grę z zaledwie czterema lub pięcioma kolorami, które są nakładane lub łączone". W latach 90. XIX wieku wartości powróciły: w portretach, scenach ulicznych i rodzinnych stosował światłocień.

To właśnie od Aktu pod światło (lub L'Eau de Cologne, lub Le Cabinet de toilette au canapé rose) datuje się jego prawdziwe "wejście w świat koloru", jak pisał jego bratanek Charles Terrasse, w tym sensie, że po raz pierwszy doświadczył "możliwości użycia koloru jako ekwiwalentu światła": Światło nie jest już wyrażane w światłocieniu, gdyż okno nie dzieli obszaru ciemnego i oświetlonego; cała scena jest skąpana w równomiernym świetle, oddanym przez barwy i walory nawet tam, gdzie znajduje się rzucony cień. Zauroczenie Bonnarda Midi wzmocniło jego poszukiwania "chromatycznego odpowiednika intensywności światła".

Choć jak sam mówił, obawiał się "pułapki kolorów" i ryzyka "malowania tylko dla palety", po kryzysie 1913 roku kolor Bonnarda stał się mniej imitacyjny, a bardziej plastyczny. Podobnie jak u Matisse'a i Vuillarda, nie liczy się już dokładność kolorów w stosunku do modela, ale ich wzajemny stosunek, który tworzy zarówno przestrzeń i atmosferę, jak i harmonię. Zgadzam się z Tobą - pisał do Matisse'a w 1935 roku - jedynym stałym gruntem dla malarza jest paleta i tony.

W latach 20. i 30. jego paleta staje się coraz żywsza. Jego obrazy rozświetlają błyski żółci i pomarańczy, a zwłaszcza w scenach we wnętrzach, obok jasnych kolorów, dla większej świetlistości, pojawia się biel. "To już nie światło uderza w przedmioty, ale przedmioty zdają się promieniować z siebie. Ostatnie obrazy artysty są zalane złotym światłem, a na fotografii jego pracowni w Le Cannet z 1946 roku widać przypięte do ściany małe kawałki srebrnego papieru, których używał do mierzenia intensywności światła.

Bardziej niż tematy czy osobiste uczucia, to kombinacja i blask jego kolorów pozwalają nam widzieć Bonnarda jako "malarza radości", ponieważ pomagają mu wyrazić uczucie przyjemności.

"Obraz jest serią powiązanych ze sobą plam", pisał Bonnard: kolor był siłą napędową jego kompozycji.

Po naszkicowaniu tematu Bonnard studiował każdą część z osobna, od czasu do czasu przerysowując elementy jeden po drugim. Następnie zaczął malować, najpierw bardzo rozcieńczonymi kolorami, potem grubszymi, kryjącymi pastami. Pracuje w obrębie plam barwnych wyznaczonych przez motywy, a temat może długo pozostawać w oczach widza zdezorientowany" - relacjonuje Félix Fénéon. Gdy formy już się wyłonią, Bonnard przestaje odnosić się do szkicu i od czasu do czasu nakłada kolejne pociągnięcia, czasem palcem.

Nawet jeśli nadal stosuje płaskie barwy, to jego technika, pod wpływem impresjonizmu, a może i oglądanych w Wenecji bizantyjskich mozaik, ewoluowała w kierunku mnożenia drobnych, "rozmytych, napiętych, żywych" akcentów. Obfitość rozbielonych barw od momentu odejścia od Nabis świadczy o wpływie na jego malarstwo przyjaźni z Monetem z Lilii wodnych. Fakt, że poruszał się pomiędzy kilkoma płótnami, realizowanymi w tym samym czasie lub odłożonymi na chwilę, pozwolił olejom wyschnąć, a malarzowi nakładać kolory, by modyfikować harmonie.

Być może używał talerzy jako palety, po jednym na płótno, ponieważ łatwiej było wyłonić schemat kolorystyczny. Watkins uważa jego sztukę za "przesiąkniętą antytezami i kontrastami", z upodobaniem do strukturyzującego trójkąta fiolet-zielony-pomarańcz, Roque nieco to niuansuje: Bonnard, po zabawie z kontrastami między kolorami uzupełniającymi, stopniowo badał układy kolorów bliskich sobie na kole chromatycznym (czerwony-pomarańczowy

Płótno budowane jest przez przesunięcia koloru, które mogą zatrzeć perspektywę: kolorystyka podąża za własną logiką, a nie za obserwacją natury. Bonnard dla zrównoważenia kompozycji stosuje niekiedy przypomnienia koloru, w tym czerni i bieli. Zwraca szczególną uwagę na górę i dół obrazu, akcentując intensywne kolory i wykorzystując elementy strukturalne (okna, drzwi, gzymsy wanny), aby zawrzeć oko i sprowadzić je z powrotem na płótno. "Kolor nie dodaje przyjemności do rysunku, on ją wzmacnia" - pisał.

Odnowienie przez Bonnarda aktu kobiecego jest reprezentatywne dla tego, czego szukał w malarstwie.

W La Baignade zbliżył się do granicy aktu między realizmem a stylizacją. Wkrótce, oprócz niewinnej zmysłowości kompozycji pastoralnych, wykorzystał klasyczną ikonografię przyjemności seksualnej (czarne pończochy, zmięte prześcieradła), by wymyślić obrazy o silnym ładunku erotycznym. L'Indolente, widziana z góry na łóżku przypominającym pole bitwy, zaprasza do rozkoszy lub właśnie jej doświadcza; La Sieste sugeruje zmysłowość chwili: André Gide chwalił miękkie kolory i światła znajomej scenerii, gdzie na łóżku w nieładzie spoczywa kobieta w pozie przypominającej Hermafrodytę z Borghese.

Bonnard sięgnął po tradycyjny temat toalety, który widział u Edgara Degasa w seriach wystawianych w latach 1910. Powtarzając ten temat raz po raz, przechodził od płótna do płótna, jakby zwiedzał łazienkę. Niektóre z lekko upozowanych ujęć Marthe musiały zostać wykorzystane do scen, które wydają się być pewnością intymnej chwili złapanej w locie. Bertrand Tillier podkreśla, że kompozycje przypominają Degasa, ale podejście jest mniej surowe niż w jego twórczości: nieakademickie czy wręcz niezręczne pozy nie wydają się nieskromne, nietypowe kąty emanują ze spojrzenia, które chce pozostać dyskretne. W lustrze Nagiego na tle światła widać puste krzesło w miejscu, gdzie powinien znajdować się malarz.

Do inspiracji naturalistycznej (tematy) i impresjonistycznej (natychmiastowe widzenie) Bonnard dodaje sztukę mniej lub bardziej enigmatycznej sugestii bliskiej symboliście Mallarmému, którego wiersze podziwiał. Czasami potrzeba kilku chwil, aby dostrzec, gdzie jest lustro, model i odbicie. W ciągu ostatnich dwudziestu lat malarz powraca do zachodniego motywu kąpiącego się: Marthe regularnie "zanurza się", jak mówi Olivier Renault, a wanna, która dodaje emaliowaną powierzchnię do płytek i wody, przypomina w końcu sarkofag, w którym ta współczesna Ofelia wydaje się być utopiona.

W swoim dążeniu do przywołania wrażeń Bonnard pragnął "ustanowić estetykę ruchów i gestów", nawet do tego stopnia, że w pewnych ledwie wymodelowanych formach zaniedbywał je. Przekładanie unoszenia się ciała w wodzie przez lekkie zniekształcenie, na przykład nogi (Akt w kąpieli z małym pieskiem), wydaje się być posłuszne tej idei, którą również zauważył: "Wiele małych kłamstw dla wielkiej prawdy".

"Jego "wnętrza" i martwe natury powstają całkiem naturalnie z wiecznej podróży po swoim pokoju, która jest jego aktywnością jako artysty" - pisze Adrien Goetz o Bonnardzie.

Świat domu jest uprzywilejowanym polem dla tego malarza wspomnień, który prawie nigdy nie wychodzi do pracy. Swoje wnętrzarskie i malarskie poszukiwania prowadzi od jadalni do salonu, od łazienki do balkonu lub ogrodu, z którego widzi panoramę. Jego wnętrza, które powtarzają się z jednego płótna na drugie, są abstrakcją w tym sensie, że nie pokazują codziennych anegdot, ale ponadczasową wizję egzystencji, która ma tam miejsce. Martha często się w nich pojawia, nawet jeśli jest zredukowana w swoistej obecności-nieobecności do cienia, głowy czy sylwetki uciętej w kącie; ale te świadectwa życia małżeńskiego to przede wszystkim geometryczne i sceniczne konstrukcje.

Koła i owale o "miękkich" konturach przełamują poziome i pionowe linie, które obramowują i siatkują scenę, tworząc przenikające się przestrzenie. Czerwony obrus w kratkę z 1910 roku to nie tyle portret Marthy i jej psa Blacka, co "wpisanie koła w kwadrat, w perspektywie, i chromatyczny podział tego koła na małe czerwone i białe kwadraciki". W Białym wnętrzu oko pomija pejzaż morski widoczny przez okno czy Martę pochylającą się nad kotem: podąża za nakładającymi się na siebie prostokątami utworzonymi przez kominek, drzwi, kaloryfer, róg okien i róg stołu. Jeśli chodzi o urządzenie lustrzane, jego nachylenie może wprowadzić grę pozwalającą widzowi zobaczyć przedmioty lub postacie niewidoczne z punktu widzenia malarza.

Bonnard uprawia martwą naturę dla niej samej, malując bukiety kwiatów i owoców. Jego kompozycje pod pewnymi względami nawiązują do tradycji Chardina, a jeszcze bardziej do tradycji Cézanne'a pod względem rygoru: "The Compotier" z 1924 roku szczególnie podkreśla fakt, że "Bonnard również zawłaszcza świat poprzez cylinder i sferę" i że również u niego "owoc staje się kolorem, a kolor owocem".

Często martwa natura staje się pierwszym planem, wokół którego organizowane jest płótno. W wielu obrazach przedstawiających stół przed oknem, jak np. w Jadalni na wsi z 1935 roku, powierzchnia podtrzymująca przedmioty wydaje się być trampoliną na zewnątrz. Malarz przechodzi z jednego płótna na drugie, nie zmieniając właściwie przestrzeni, a jego wnętrza stają się "miejscami nieruchomej ucieczki".

Bonnard jest może bardziej człowiekiem ogrodów niż pejzaży, a także znajomej natury bardziej niż dziewiczych przestrzeni.

Jeśli pociągało go zmienne niebo północy, to fascynowała go architektoniczna natura śródziemnomorskiej roślinności: w pierwszym przypadku jego główną troską było tłumaczenie zmienności czasu, podczas gdy trwałość południowego klimatu prowadziła go, nawet poza dużymi panelami dekoracyjnymi, do przywoływania wizji klasycznego Złotego Wieku. Z innymi dawnymi Nabisami, takimi jak Maurice Denis, dzielił pragnienie reaktywowania greckich mitów: od lat 1910 dodał do tego chęć uniknięcia chromatycznej i tematycznej surowości kubistów; jego pejzaże, mieszające zimne i ciepłe tony, wypełnione były mniej lub bardziej tajemniczymi postaciami, czasem drobnymi lub ledwie naszkicowanymi.

Są one przede wszystkim nasycone kolorem, a nawet potraktowane w sposób gobelinu, jak twierdzi Nicholas Watkins: a więc Pejzaż jesienny, wełniane drzewa Lazurowego Wybrzeża, czy wiele ogrodów i pejzaży, których perspektywa prowadzi nie do punktu widzenia, ale do barwnych mas. "Niezależnie od stopnia abstrakcji, natura według Bonnarda jest zawsze sceną, której ustawienia zmieniają się na widok" i która jest zbudowana z koloru.

Bonnard zainteresował się motywem okna wkrótce po Matisse'ie, który w 1905 roku odnowił ten odziedziczony po XIX wieku temat, tłumacząc, że może połączyć w obrazie wnętrze i zewnętrze, ponieważ w jego odczuciu są one jednym. Bonnard zachował bardziej naturalistyczną wizję, ale zjednoczył przestrzenie za pomocą koloru i światła, które wpuścił przez duże otwory. W La salle à manger à la campagne (Jadalnia na wsi), namalowanej w 1913 roku, światło z ogrodu wdziera się do pokoju, zabarwiając drzwi na zielono, a obrus na niebiesko, który promieniuje światłem, zamiast odbijać czerwień ścian; ta czerwień - która rzeczywiście była kolorem jadalni w Ma Roulotte - znajduje się w sukni Marthe, która sama w sobie stanowi połączenie między wnętrzem a zewnętrzem. Podobne odniesienia kolorystyczne między wnętrzem a zewnętrzem można dostrzec w The Open Door at Vernon.

To, co jest najpiękniejsze w muzeum - powiedział kiedyś Bonnard podczas wizyty w Luwrze - to okna. Jadalnia w ogrodzie, namalowana w 1930 roku w Arcachon, stanowi prawdziwe podsumowanie jego sztuki: stół w perspektywie i dyskretne pasy obrusu tworzą architektoniczną podstawę okna i jego balustrady, a pozornie nieuporządkowane elementy śniadania nadają ton całości; okno otwiera się na ogród za oknem, o ile nie zaprasza go do pokoju; obraz ostatecznie łączy trzy tematy: martwą naturę, wnętrze, pejzaż.

Bonnard równie niechętnie malował siebie jako artystę, jak i portrety swojej rodziny.

Po autoportrecie z 1889 roku Pierre Bonnard czekał na dojrzałość, by przedstawić siebie. Autoportret artysty przy sobie, jedyny opatrzony datą i odnoszący się tytułem do jego działalności, jest jawnym nawiązaniem w jego notatkach do Portretu przy sztalugach Chardina, który właśnie zobaczył ponownie na wystawie. Jednak poza odwróceniem kompozycji zniknęły narzędzia tworzenia, poza pustym płótnem wiszącym na ścianie; oczy są jakby zamglone za okularami, a zaciśnięta pięść nie jest gotowa do malowania: Pierre Bonnard zdaje się zamykać w sobie i swoim intymnym bólu. Podobnie w późniejszych obrazach, których żółte tła kontrastują z melancholią ekspresji, lustro jest ekranem uwierzytelniającym modela, a jednocześnie stawiającym go w dystansie, a oczy - organy malarskiej kreacji - stopniowo zanikają, aż w ostatnim autoportrecie stają się czarnymi, ślepymi gniazdami.

Wśród anonimowych portretów niektóre powracają do klasycznych motywów, takich jak list czy myśliciel. Gdy przyszło do malowania przyjaciół, Bonnard zdawał się odczuwać konflikt między swoją wizją a troską o podobieństwo. Choć zawsze pracował w pracowni, najpierw mnożył w swoim notatniku rysunki swoich obiektów, wykonane w ich domach lub w scenerii, która pomagała określić ich osobowość i status społeczny. Tak więc bracia Bernheim w swojej loży w operze lub w obszernym gabinecie przylegającym do ich galerii. Bonnard pod swoimi obrazami namalował także Ambroise Vollard z kotem, w obrazie zatytułowanym Ambroise Vollard, a następnie dwadzieścia lat później w Portrecie Ambroise Vollard z kotem. Do swojego dużego portretu z 1908 roku Misię Godebską umieścił w swoim salonie na Quai Voltaire, przed jednym z ozdobnych paneli, które dla niej wykonał.

Grawerowana praca

Pierre Bonnard zasłynął najpierw jako rysownik i grawer: oprócz tuzina plakatów reklamowych, w latach 90. XIX wieku wykonał wiele litografii i nigdy nie porzucił całkowicie grawerowania.

W litografowanym plakacie dla France-Champagne z 1891 roku atrakcyjna była ograniczona liczba kolorów i użycie liter rysowanych i zaokrąglanych pędzlem, a nie drukowanych. Podczas gdy Félix Fénéon krytykował żółte tło, Octave Mirbeau uważał, że odkrywa ono na nowo sztukę litografii: to właśnie na jego widok Toulouse-Lautrec postanowił zająć się nią również - Bonnard zaprowadził go do Ancourta, swojego drukarza.

Na jego rysunki, z ich nowymi rytmami i subtelnymi harmoniami, wpłynęła przynależność do grupy Nabis, która w poszukiwaniu dekoracyjnych zastosowań farby posługiwała się czystymi tonami i arbitralnymi liniami. Jego ekspresyjne uproszczenia, na przykład w Scenach rodzinnych, są również pod wpływem japońskich grafik widzianych w Beaux-Arts w 1890 roku: użycie czerni, "asymetryczna kompozycja, zbliżenie postaci na monochromatycznym tle i zwięzłe linie, których pełne i luźne kreski sugerują modelunek. Jednak w przeciwieństwie do Japończyków, Bonnard nieustannie się odnawiał.

Od trzech przechodzi do czterech, pięciu, a nawet sześciu lub siedmiu kolorów. Jego linia ulega tym samym wpływom co malarstwo, dostosowując się jednocześnie do tematu: płaskie barwy lub motywy japońskiej szachownicy występują w scenach rodzinnych, takich jak Le Paravent des Nourrices; podczas gdy La Petite Blanchisseuse jest zaskakująco sztywna, upodobanie Bonnarda do ruchu skłania go do rozjaśnienia linii w bardzo żywych i dynamicznych litografiach, które zdobią Petites Scènes familières autorstwa jego szwagra Claude'a Terrasse'a; w zbiorze Parallèlement de Verlaine rysunek staje się "giętki i zmysłowy", ale mniej precyzyjny, postępując w pomieszanych masach, by przedstawić szczeble toru wyścigowego lub rzędy drzew.

Bonnarda wyróżnia niewielka liczba stanów powstających przed ostateczną odbitką: przygotowuje ją poprzez liczne szkice piórkiem, ołówkiem i akwarelą. Wyciągając wnioski z każdego doświadczenia, mówi, że wiele nauczył się dla swojego malarstwa z rygoru narzuconego przez proces grawerowania i ograniczonej gry tonów w litografii. Ilustracja interesowała go z artystycznego punktu widzenia, nie tracąc przy tym swojego komercyjnego i demokratycznego aspektu. W 1893 roku marzył o "wykonaniu litografii na własny koszt, a następnie kilku innych, jeśli to możliwe" i rozprowadzaniu ich w Paryżu za skromną cenę: "To jest malarstwo przyszłości" - pisał wówczas.

Między grafikami a obrazami powstają związki, tematy są te same, a pewne części przejęte, przetransponowane: L'Indolente z obrazu z 1899 roku pojawia się ponownie wśród litografowanych ilustracji Parallèlement (1900), bestiarium z Daphnis et Chloé (1902) w pejzażu namalowanym w następnych latach, pewne szczegóły i ożywienie miejskich płócien w Quelques aspects de la vie de Paris - serii, która wraz z grafikami przeznaczonymi do Albums des peintres-graveurs rozpoczyna długą współpracę z Ambroise Vollardem.

Poszczególne elementy kompozycji są również powiązane w taki sposób, że podobnie jak w obrazach "relacje między przedmiotami i powierzchnią obrazu jako całości są ważniejsze niż opis tych przedmiotów". Bonnard stara się przybliżyć widzowi tematykę zaczerpniętą z jego osobistych doświadczeń, pozostawiając mu do interpretacji to, co jest jedynie zasugerowane. Obok nostalgicznych rajskich wizji i humorystycznych scen rodzinnych, sceny uliczne i uchwycone na miejscu popularne postaci zapewniły sukces jego graficznym i piktorialnym produkcjom w tej dekadzie.

W 1909 roku Bonnard rozpoczął pracę z akwafortą, procesem, który popchnął go do jeszcze większej dyscypliny w rysunku. W ten sposób zilustrował Dingo Octave'a Mirbeau i Sainte Monique Vollarda. Choć jego małe pejzaże z Dingo są bardzo finezyjne, nie eksperymentował zbytnio z tą techniką. Po 1923 roku jego litografie stały się poważniejsze: bardziej interesowało go światło, rozumienie istot i rzeczy. Wycofany w 1939 roku do Le Cannet, inspirował się głównie wnętrzami i otaczającym go krajobrazem. W 1942 roku Louis Carré zamówił u niego rysunki, które Bonnard wykonał w gwaszu i z których Jacques Villon, w stałej współpracy z nim, drukował litografie w 80 numerowanych egzemplarzach do 1946 roku.

Katalog raisonné Bouveta wymienia łącznie 525 grafik, z czego Watkins ma 250 litografii. Dominują one jednak w dość zwartym korpusie prac rytowanych, i to w dwóch z trzech dzieł, które Bonnard najobficiej ilustrował - Parallèlement oraz Daphnis et Chloé. Jeśli chodzi o Aspects de la vie de Paris, dowodzą one, w jakim stopniu dzieło grawerowane łączy się z malowanym pod względem "natychmiastowej notacji emocji". "Przebieg dzieła grawerowanego nie jest odrębny od przebiegu dzieła malowanego; łączy je, uzupełnia i w pewnych momentach wzmacnia" - podsumowuje Antoine Terrasse.

W grawerowanej twórczości Bonnarda godne uwagi są zróżnicowane zespoły, z których niektóre zawierają sporą liczbę odbitek.

Dwadzieścia czarnych litografii (w tym okładka) zdobiących album muzyczny autorstwa jego szwagra Claude'a Terrasse'a.

Na potrzeby przedstawień Ubu roi w Théâtre des Pantins, współtworzonym przez Claude'a Terrasse'a, Alfreda Jarry'ego i Franca-Nohaina, Bonnard nie tylko uczestniczył w tworzeniu lalek i murali, ale także skomponował, w czerni, okładki sześciu piosenek, przedstawiając się na rysunku zatytułowanym La Vie du peintre.

Zestaw trzynastu kolorowych płyt wystawionych u Ambroise'a Vollarda został wydrukowany w 100 egzemplarzach w 1899 roku. Kilka litografii podejmuje tematy poruszane już na obrazach: scenę z Coin de rue odnajdziemy w lewym panelu tryptyku Aspekty Paryża; detale Maison dans la cour są podobne do tych z Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie i Coin de rue vue d'en haut można porównać odpowiednio do Place Pigalle, la nuit i Rue étroite de Paris.

Dla kolekcji Verlaine'a Bonnard wykonał 109 litografii i 9 rysunków (drzeworyty Tony'ego Beltranda). Dwieście egzemplarzy prac zostało wydrukowanych i ponumerowanych na różnych nośnikach - papier chiński, vellum Holland - przy czym litografie wydrukowano w kolorze sangwinicznego różu. "Bonnard wymyślił nieregularną kompozycję; litografie grają ze strofami, obejmując je, mieszając się z nimi lub wślizgując się na marginesy, zmysłowe i czułe obrazy, których siła sugestii cudownie łączy się ze sztuką poety". Książka nie odniosła jednak sukcesu, gdy ukazała się we wrześniu 1900 roku. Krytykowano ją za swobodę kompozycji, nietypowy format i sam proces litografii, którą wciąż przedkładano nad drzeworyt. Te litografie, "o których Cézanne powiedział, że są 'narysowane w formie', przepełniają uzasadnienie i ściekają na marginesy, różowe jak pierwsze światło dnia, zaznaczając na zawsze w historii książek świt XX wieku." Bonnard inspirował się zwłaszcza aktami, fotografując swoją towarzyszkę do rysunków przygotowawczych; był także pod wpływem postaci Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L'embarquement pour Cythère, L'Enseigne de Gersaint) dla scen z XVIII wieku.

Bardzo zadowolony z ich współpracy Ambroise Vollard zwrócił się ponownie do Bonnarda w sprawie tej pastoralnej. 146 litografii w kolorze czarnym, jasnoniebieskim lub szarym zostało ponownie wydanych na kilku nośnikach (papier japon, chine, vélin de Hollande). Tym razem malarz przyjął jeden prostokątny format, unikając monotonii poprzez zróżnicowanie tematów lub ich interpretacji. Mówi, że stworzył te sceny "w bardziej klasyczny sposób, rodzaj radosnej gorączki, która poniosła mnie wbrew sobie". W przeciwieństwie do Some Aspects of Parisian Life, to właśnie postacie Daphnis i Chloe pojawiają się później w jego obrazach.

Do powieści Octave'a Mirbeau "Dingo" Bonnard wykonuje 55 akwafort i kilka heliograwiur. Vollard opublikował 350 egzemplarzy na różnych nośnikach wcześniejszych prac. Należy zauważyć, że "pięćdziesiąt suit pozatekstowych płyt zostało wydrukowanych oddzielnie, na starym japońskim papierze, pod arkuszem tytułowym podpisanym przez artystę i w formacie większym niż format książki".

Vollard poprosił Bonnarda o zilustrowanie jego książki La vie de sainte Monique: wydrukowana w nakładzie 300 egzemplarzy, zawiera bardzo różne media, 29 litografii, 17 akwafort i 178 drzeworytów, aby "dostosować się - mówi Bonnard - do rytmu tekstu i zerwać z monotonią jednolitego procesu w całej pracy". Mieszanie technik w ten sposób jest bardzo rzadkie i Vollard wiele myślał o tym, jak osiągnąć pewną jednorodność, umieszczając poza tekstem jedynie litografie. Ta seria, rozpoczęta około 1920 roku, potrzebowałaby dziesięciu lat, aby zostać opublikowana.

Do Le crépuscule des nymphes Pierre'a Louÿsa, wydanego przez Pierre'a Tisné, Bonnard wykonuje 24 litografie raportowe. Pierwsze trzydzieści ze stu dwudziestu egzemplarzy zawiera suitę numerowanych litografii na papierze chińskim.

Nowoczesność i potomność

Po śmierci Bonnarda rozgorzała dyskusja na temat jego nowoczesności: jego "przywiązanie do impresjonizmu może być zarówno atutem, jak i słabością" w oczach tych, którzy próbują określić jego miejsce i znaczenie w historii sztuki. Kontrowersje trwają, ale nie przeszkadza to w tym, by dzieło było doceniane zarówno przez publiczność, jak i przez niektórych współczesnych malarzy.

Podczas wystawy odbywającej się od października do grudnia 1947 roku w Musée de l'Orangerie krytyk Christian Zervos zatytułował artykuł redakcyjny swojego pisma Cahiers d'art: "Czy Pierre Bonnard jest wielkim malarzem? - innymi słowy, nowoczesnym.

Podobnie jak Apollinaire przed nim, Zervos widział w twórczości Bonnarda malarstwo przyjemne i łatwo dostępne, które nie naruszając ustalonej tradycji, pozwalało ogółowi wierzyć, że rozumie sztukę nowoczesną. Biorąc pod uwagę, że sztuka piktorialna została zregenerowana w XX wieku dopiero poprzez walkę z impresjonizmem, którego uosobieniem był z jednej strony Henri Matisse, a z drugiej kubiści, krytyk zarzucał Bonnardowi, że pozostał neoimpresjonistą ogarniętym tym, co czuł: odmawiał mu mocy i geniuszu. Matisse, czytając to, byłby wściekły: "Tak, zaświadczam, że Pierre Bonnard jest wielkim malarzem na dziś i z pewnością na przyszłość". Podobnie jak Picasso, który powiedział, że nie chce być dotknięty przez Bonnarda, Zervos nie znał kariery, zamiarów i metody Bonnarda: wyobrażał go sobie na ziemi, nakładającego kolory zgodnie z tym, co widział, nie afiszując się z najmniejszą wizją.

Przez kilka dekad malarstwo Bonnarda nadal było postrzegane jako nieco anachroniczne przedłużenie impresjonizmu. Bliscy przyjaciele malarza, krytycy i artyści starali się pokazać jego złożoność, nie wyjmując go jednak zawsze z tych ram. Pierre Francastel podkreśla, że to właśnie ta filiacja sprawiła, że został on zaakceptowany przez krytyków o raczej klasycznych gustach, a Maurice Raynal uważa, że zapewnił przejście do sztuki współczesnej. Claude Roger-Marx poprzez swoją wyobraźnię umieszcza go bliżej Odilona Redona niż Vuillarda, natomiast André Lhote znajduje dla niego miejsce w sztuce nowoczesnej, umieszczając go wraz z Markiem Chagallem po stronie malarzy naiwnych. Amerykański krytyk sztuki Clement Greenberg widzi w Bonnardzie bardziej nowatorskiego spadkobiercę impresjonizmu, niż wskazywałyby na to jego tematy, a także malarza niemalże wielkiego, gdyż potrafił on odnowić żyłkę, z której się wywodzi, nie podważając jej.

Trudna do sklasyfikowania, twórczość Bonnarda wydaje się krystalizować ideologiczne zmagania. Kiedy Balthus oświadczył w 1954 roku, że woli Bonnarda od Matisse'a, według Georges'a Roque'a przyjmował stanowisko tych, którzy odmawiali uczynienia Matisse'a i Picassa dwoma świętymi potworami modernizmu, a nawet chcieli przeciwstawić nowy realizm kubizmowi i sztuce abstrakcyjnej. Roque zastanawia się, czy to nie "przeciwko malarzom takim jak Bonnard, przez sam akt wykluczenia go (i innych), ukonstytuowała się narracja sztuki nowoczesnej", a przynajmniej narracja kubizmu, który już podupadł: według jego analizy status malarza nowoczesnego, którego odmówili Bonnardowi zwolennicy kubizmu, miał być paradoksalnie przyznany mu przez zwolenników sztuki abstrakcyjnej. Już w 1924 roku Claude Roger-Marx widział związek między końcem kubizmu, odnową wrażliwości, a odkryciem Bonnarda.

Bonnard zainteresował się abstrakcją i coraz bardziej malarstwem dla samego siebie.

Niewiele o nim wiedząc, niechętnie patrzył na malarstwo abstrakcyjne, gdyż wydawało mu się ono odcięte od rzeczywistości, "przedziałem sztuki", w którym nie chciał się zamykać. Mimo to zapisywał w swoich notatnikach: "Kolor ma moc abstrakcji", albo "abstrakcja jest odejściem" - co Roque porównywał do "modelu w głowie". Pod koniec życia powiedział Jeanowi Bazaine, że gdy był młodszy, pracowałby w tym kierunku. Obraz taki jak Coin de table (Róg stołu) sprawia wrażenie, że rzeczywiście uwolnił się od rzeczywistości, dając się ponieść kolorom; to samo dotyczy niektórych części obrazów, takich jak L'Atelier au mimosa (Pracownia mimozy). Bazaine, który oddzielił kwestię abstrakcji od figuracji, podziwiał czysto plastyczną twórczość Bonnarda i jego egzaltację koloru, nie jako bezinteresownej gry, ale jako ekwiwalentu rzeczywistości, który w połączeniu z równie transfigurowalnymi formami ponownie z nią łączy.

Nieco później angielski malarz Patrick Heron zauważył, że wpływ Picassa na Europejczyków jego pokolenia słabnie na rzecz Matisse'a i Bonnarda. Zauważa, że wielu z nich (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) zawdzięcza swoją twórczość "elementom abstrakcyjnym" Bonnarda i rozróżnia traktowane przez nich tematy, odziedziczone po XIX wieku, od ich plastycznego traktowania, które zawsze było nowe i zaskakujące. Wreszcie, choć dokładny wpływ Bonnarda na współczesną sztukę amerykańską i ruch ekspresjonistów abstrakcyjnych (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) nie został jeszcze określony, Jean Clair dostrzega na przykład u Marka Rothko duże pola chromatyczne o nasyconych, płaskich barwach, które przypominają Matisse'a, ale także Bonnarda.

Bonnard, choć stronił od teorii, nie był "malarzem empirycznym, malującym 'przez instynkt'". Wraz z Nabisem przyczynił się do wyprowadzenia malarstwa z jego konwencjonalnych "ram" do codzienności. Wiek ten należał również do subwersji, a nawet agonii podmiotu na rzecz samego dzieła malarskiego. Bonnard nie był obcy temu przewrotowi, praktykował, według Ann Hindry, "malarstwo refleksyjne, które przygląda się samemu sobie" poprzez wielorakie wariacje zawężonych tematów: jedynym zmartwieniem malarza jest dokonywanie korekt, czasem drobnych, w kompozycji lub palecie; "anodowy temat jest tylko pretekstem do badania obrazu", do tego stopnia, że staje się on jego własnym przedmiotem. Krytykom Picassa Bonnard odpowiedział: "Zawsze mówimy o poddaniu się naturze. Jest też poddanie się przed obrazem.

"Mam nadzieję, że moje malarstwo wytrzyma, nie pękając. Chciałbym przybyć przed młodymi malarzami roku 2000 ze skrzydłami motyla" - życzył sobie Bonnard pod koniec życia.

Od 1947 roku jego prace podróżowały do Holandii i Skandynawii, zanim od października do grudnia zostały pokazane w Musée de l'Orangerie, a następnie w Cleveland i Nowym Jorku. Od tego momentu była regularnie wystawiana zarówno w Europie, jak i w Ameryce Północnej, począwszy od wystawy "Bonnard and his Environment", która w latach 1964-1965 powędrowała z MoMA do Chicago i Los Angeles, aż po około czterdzieści obrazów, nie licząc grafik i fotografii, prezentowanych od października 2016 do stycznia 2017 roku w Pawilonie Pierre-Lassonde w Musée national des beaux-arts du Québec.

Od połowy lat 60. to właśnie wnuk Bonnarda, Antoine Terrasse, odpowiada za największą liczbę monografii jego obrazów, rysunków, fotografii i korespondencji we Francji. Po wystawach "Pierre Bonnard: stulecie urodzin" w Orangerie (styczeń-kwiecień 1967) i "Bonnard et sa lumière" w Fundacji Maeght (lipiec-wrzesień 1975), w Centre Georges-Pompidou od 23 lutego do 21 maja 1984 r. odbyła się wielka retrospektywa, która została następnie wywieziona do Waszyngtonu i Dallas: ilustruje ona "karierę zaskakująco samotnego malarza i jego echo w stuleciu, w którym nie sympatyzował z żadnym z głównych ruchów zbiorowych".

W 2006 r. Musée d'Art Moderne w Paryżu otworzyło ponownie swoje podwoje po renowacji, a wystawa zatytułowana "L'Œuvre d'art : un arrêt du temps" (Dzieło sztuki: zatrzymanie czasu) trwała od 2 lutego do 7 maja. Od 1 kwietnia do 3 lipca 2011 r. Muzeum impresjonistów w Giverny organizuje wystawę "Bonnard w Normandii".

W 2015 roku Musée d'Orsay - posiadacz największej na świecie kolekcji Bonnarda, liczącej osiemdziesiąt obrazów - zamierza pokazać spójność i oryginalność tej twórczości rozłożonej na sześć dekad: wystawa "Pierre Bonnard: Malarska Arkadia" przyciąga ponad 500 000 zwiedzających od 17 marca do 19 lipca. Od 22 listopada 2016 r. do 2 kwietnia 2017 r. obok dzieł Vuillarda można zobaczyć 25 obrazów i 94 rysunki Bonnarda z kolekcji Zeïneba i Jean-Pierre'a Marcie-Rivière.

25 lipca 2011 roku w Le Cannet, w odnowionej kamienicy z 1900 roku, otwarto pierwsze muzeum poświęcone Pierre'owi Bonnardowi. Od 2003 roku, kiedy to rada miasta zagłosowała za projektem, który został zatwierdzony w 2006 roku przez Direction des Musées de France, miasto stale wzbogaca kolekcję poprzez zakupy, darowizny i depozyty, zarówno prywatne, jak i publiczne. Jako partner Orsay, Musée Bonnard organizuje również wystawy zgodne z jego twórczością.

Bonnard osiągnął pewną wartość na rynku sztuki. W 1999 roku Daniel Wildenstein oszacował wartość jego obrazów na 500 tys. do 2 mln dolarów, a w przypadku największych nawet do 7 mln dolarów. Jednak w 2015 roku dwa obrazy Bonnarda w Fontainebleau zaskoczyły rynek, fetując na aukcji prawie milion euro każdy.

Przegląd prac

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Źródła

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard
3. Actuelle rue Estienne-d'Orves[5].
4. Administration des formalités fiscales de certains actes juridiques[15].
5. ^ Encyclopædia Britannica on-line
6. ^ Cogebal, Guy, Bonnard, p. 8
7. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
8. 2,0 2,1 «Большая советская энциклопедия» (Ρωσικά) Η Μεγάλη Ρωσική Εγκυκλοπαίδεια. Μόσχα. 1969. Ανακτήθηκε στις 25  Φεβρουαρίου 2017.
9. LIBRIS. 18  Σεπτεμβρίου 2012. libris.kb.se/katalogisering/wt79b1wf1jrpk4m. Ανακτήθηκε στις 24  Αυγούστου 2018.
10. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 9.)