Streszczenie

Elia Cazan (7 września 1909 - 28 września 2003) był amerykańskim reżyserem filmowym i teatralnym, producentem, scenarzystą i autorem, którego kariera obejmowała lata 30. i 70.

Pierwszy poważny sukces Kazan odniósł na Broadwayu, gdzie stał się zwolennikiem nowej szkoły aktorskiej opartej na systemie Stanisławskiego. Od 1935 roku Kazan zaczął wystawiać spektakle w słynnym eksperymentalnym The Group Theater, a w 1947 roku był współzałożycielem i dyrektorem Actors' Studio, jednego z najbardziej prestiżowych zespołów teatralnych swoich czasów. W 1947 roku Kazan odniósł szczególny sukces z dwoma sztukami - All My Sons (1947) Arthura Millera, która przyniosła Kazanowi pierwszą nagrodę Tony dla najlepszego reżysera, oraz A Streetcar Named Desire (1947-1949) Tennessee Williamsa. Następnie Kazan zdobył Tony Awards za reżyserię "Śmierci komiwojażera" (1949-1950), opartej na sztuce Millera, oraz "J. B." (1958-1959) Archibalda MacLeisha, a także nominacje do Tony za Kotkę na gorącym dachu (1955-1956) Williamsa, Ciemność na szczycie schodów (1957-1959) Williama Inge'a i Słodkowłosego ptaka młodości (1959-1960) Williamsa.

Od 1945 roku Kazan rozpoczął pracę w Hollywood jako reżyser. Zdobył Oscara za reżyserię filmów Gentleman's Agreement (1947) i At the Port (1954) oraz nominacje do Oscara za A Streetcar Named Desire (1951), Na wschód od nieba (1955) i America, America (1963, który przyniósł mu również nominacje dla najlepszego scenarzysty i dla najlepszego filmu jako producenta). Do najważniejszych filmów Kazana należą także Drzewo rośnie na Brooklynie (1945), Panika na ulicach (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) i Splendour in the Grass (1961). Jako reżyser Kazan osiągnął uznanie dzięki reżyserii obrazów o ostrej tematyce społeczno-moralnej, opartej na silnej dramaturgii, a także na umiejętności nakłonienia aktorów do wybitnej gry. W sumie 21 aktorów zostało nominowanych do Oscara za występy w filmach wyreżyserowanych przez Kazana. Kazan rozsławił tak młodych i wcześniej mało znanych aktorów jak Marlon Brando, James Dean i Warren Beatty, a aktorki Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker i Natalie Wood zagrały w jego filmach jedne z najlepszych swoich ról.

Oprócz dwóch Oscarów za reżyserię, Kazan otrzymał Oscara za Wybitne Osiągnięcia w Dziedzinie Zdjęć Filmowych, cztery Złote Globy za swoją reżyserię oraz różne prestiżowe nagrody na wielu prestiżowych międzynarodowych festiwalach filmowych, w tym na festiwalu w Cannes i Wenecji.

Życie i kariera Kazana zostały naznaczone kontrowersyjnym aktem, kiedy to w 1952 roku na posiedzeniu Komisji Kongresu USA ds. Działalności Nieamerykańskiej wymienił ośmiu swoich byłych kolegów z teatru, którzy wraz z nim byli członkami Komunistycznej Partii USA na początku lat 30. Nieamerykańskich Działań. Doprowadziło to do umieszczenia ich na czarnej liście Hollywood i faktycznego zakazu pracy w Hollywood przez prawie dwie dekady, podczas gdy kariera Kazana gwałtownie wzrosła po jego zeznaniach. Kazan później wielokrotnie próbował tłumaczyć i usprawiedliwiać swój czyn, ale wielu uznanych filmowców nigdy nie przyjęło jego wyjaśnień.

Elia Kazan (ur. Elias Kazancioglu) urodził się 7 września 1909 roku w Konstantynopolu, Imperium Osmańskim (obecnie Stambuł, Turcja). Był jednym z czterech synów w rodzinie anatolijskich Greków. Jego ojciec wyemigrował do Nowego Jorku, gdzie został handlarzem dywanów, przenosząc rodzinę na krótko przed wybuchem I wojny światowej. W chwili przybycia do Stanów Zjednoczonych Kazan miał 4 lata. Rodzina początkowo zamieszkała w Nowym Jorku, w greckiej dzielnicy Harlem, a gdy miał osiem lat, rodzina przeniosła się do podmiejskiego New Rochelle.

Po ukończeniu szkoły średniej, gdzie Kazan uczył się "bez większych wyróżnień", zapisał się do Williams Private College w Williamsburgu w stanie Massachusetts. Aby opłacić studia, pracował na pół etatu jako kelner i pomywacz. W college'u Kazanowi nadano przydomek "Gadge" (skrót od "Gadget"), który według samego Kazana nadano mu, ponieważ był "małym, kompaktowym i ekscentrycznym... pomocnym, poręcznym i zawsze dostosowującym się małym typem". To przezwisko, którego nie znosił, pozostało z Kazanem przez całe jego życie. Jak mówił sam Kazan, uczynił siebie takim, "aby znaleźć wspólny język z ludźmi, aby być akceptowanym, aby stać się niewidzialnym". Później John Steinbeck, który napisał scenariusz do Viva Zapata, powiedział mu: "Co za pseudonim! Przydatny dla wszystkich, tylko nie dla siebie!". Kazan wiele przypisywał swojemu anatolijskiemu pochodzeniu, a zwłaszcza temu, co w swojej autobiografii nazwał "chęcią przypodobania się i umiejętnością udawania". Miał ten sam "anatolijski uśmiech", którego "tak bardzo nie lubił u swojego ojca, uśmiech, który skrywał urazę".

W college'u Kazan był outsiderem. Jak pisze historyk filmu David Thompson: "W college'u, a później w School of Drama, Kazan zawsze był urażonym outsiderem, wściekłym, natrętnym intruzem. Nie miał przyjaciół i kipiał gniewem z powodu bycia ignorowanym przez ładne, białe, elitarne dziewczyny - dopóki nie dotknął ich swoją outsiderską energią. Często dorabiał jako barman na elitarnych przyjęciach studenckich, na które nie mógł się dostać jako członek zamkniętej społeczności studenckiej. Jak powiedział Kazan: "Na takich imprezach studenckich narodził się mój obsesyjny pociąg do cudzych kobiet i potrzeba wzięcia ich dla siebie". Później przyznał, że przez całe życie był "maniakalnym uwodzicielem kobiet".

Mimo późniejszych osiągnięć, Kazan przez całe życie uważał się za outsidera. Jak powiedział w wywiadzie z 1995 roku: "Wielu krytyków nazywa mnie outsiderem, i chyba tak jest, bo jestem cudzoziemcem, jestem imigrantem. Chodzi mi o to, że nie byłem częścią społeczeństwa. Buntowałem się przeciwko niemu. I nawet gdy odniosłem sukces, pozostałem outsiderem. Bo taka jest moja natura.

Na ostatnim roku studiów obejrzał film Pancernik Potemkin Siergieja Eisensteina. Na ostatnim roku studiów obejrzał film Pancernik Potemkin i postanowił poważnie zająć się aktorstwem. Po ukończeniu z doskonałymi ocenami Williams College, Kazan zapisał się do Yale University's School of Drama, po czym w 1933 roku dołączył do Group Theatre w Nowym Jorku.

Kariera teatralna w latach 30. i 60.

W 1932 roku, po dwóch latach nauki w Yale University's School of Drama, Kazan dołączył do The Group Theater w Nowym Jorku jako aktor i asystent reżysera. Po raz pierwszy pojawił się na scenie Broadwayu w sztuce A Doll (1932), a następnie zagrał rolę sanitariusza w dramacie medycznym Sidneya Kingsleya Men in White (1933-1934), w którym wystąpili również Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand i jej mąż Morris Karnowski, z których wszystkich Kazan nazwie komunistami 19 lat później.

W 1934 roku, jak wielu młodych ludzi sztuki, którzy widzieli zniszczenia Wielkiego Kryzysu i aspirowali do jakiejś obiecującej przyszłości, Kazan wstąpił do partii komunistycznej wraz ze swoją żoną Molly Day Thatcher. Ale, jak pisze David Thomson z The Guardian, "Kazan nie został uczyniony posłusznym członkiem partii. Miał samowolne upodobania. W szczególności uwielbiał twórczość Orsona Wellesa. W końcu urzędnik partyjny, 'człowiek z Detroit', przybył na spotkanie w celi Kazana i opowiedział go innym. Przeprowadzono głosowanie nad przynależnością Kazana do partii i jednogłośnie go wyrzucono. Stał się outsiderem, nawet w gorliwych latach 30. nienawidził tajemnicy i paranoi, nie mógł znieść tłumienia indywidualności".

W latach 30. Kazan i Odets byli stałymi przyjaciółmi. Po tym jak został dramaturgiem, Odets osiągnął "ogromny sukces swoją potężną jednoaktówką" Czekając na Lewego (1935). W tej sztuce Kazan wyróżnił się w znaczącej roli rozgniewanego taksówkarza, który podburzył swoich kolegów do strajku, a następnie zwrócił się do publiczności i nakłonił ją do skandowania razem z nim: "Strajk!". Harold Clurman, współzałożyciel The Group Theater, wspominał w swojej książce "The Fiery Years (1945): "Elia robił straszne wrażenie. Wszyscy byli przekonani, że wzięliśmy go prosto z taksówki specjalnie do tej roli". W drugiej połowie 1930 roku Kazan zagrał w sztukach Odetsa "Raj utracony" (1935) i "Złoty chłopiec" (1937), musicalu "Johnny Johnson" (1937) do muzyki Kurta Weilla, a także w sztuce Irwina Shawa "Nice People" (1939).

Pod koniec lat 30. Kazan odnalazł się także jako reżyser teatralny. W 1935 roku Kazan wyreżyserował swoją pierwszą sztukę, The Young Go First (1935), a następnie Casey Jones (1938) i Thunder Rock (1939), oparte na sztukach Roberta Ardreya. W 1937 roku Kazan po raz pierwszy zwrócił się w stronę filmu, kręcąc swój pierwszy film z operatorem Ralphem Steinerem, 20-minutowy niezależny dokument The Cumberland Men (1937).

W 1940 roku Kazan zwrócił na siebie uwagę Hollywood występem w sztuce Odetsa Night Music (1940), a w latach 1940-1941 wystąpił w dwóch filmach gangsterskich w reżyserii Anatole'a Litwacka, Conquer the City (1940) i Blues in the Night (1941). Według Thomsona "był dobry w obu, ale nigdy nie uważał się za kogoś więcej niż czarny charakter lub aktora charakterystycznego". Jak napisał Dick Vosburgh w The Independent, latem 1940 roku Kazan "zagrał sympatycznego gangstera w filmie Warner Bros. Conquer the City. Niespodziewanie postrzelony przez kolegę gangstera, umiera wypowiadając: "O mój Boże, nie ma mowy, że się tego spodziewałem!", i był to jeden z najbardziej pamiętnych momentów filmu". Jak podaje dalej Vosburg, według hollywoodzkiej legendy szef studia Jack Warner zaoferował Kazanowi wieloletni kontrakt aktorski, doradzając mu jednocześnie zmianę nazwiska na Paul Cézanne. Kiedy młody aktor zwrócił uwagę, że był już jeden Paul Cézanne, Warner rzekomo odpowiedział: "Chłopcze, zrobisz kilka przebojowych filmów i ludzie zapomną o tym facecie!". Po zagraniu klarnecisty w tym samym studio w Blues in the Night (1941), Cézanne postanowił skupić się na reżyserii. W swojej autobiografii z 1988 roku, Elia Kazan: A Life, napisał: "Postanowiłem tamtego lata, że już nigdy nie będę aktorem, i już nigdy nie byłem.

Kazan wrócił do swojego teatru, szybko "przejmując w nim moc twórczą w momencie, który okazał się krytyczny". W czasach Wielkiego Kryzysu The Group Theater był uważany za najbardziej znaczący teatr eksperymentalny swoich czasów. Jego praca opierała się na systemie Stanisławskiego, "w którym aktor wewnętrznie przeżywa emocje, które ma wcielić na scenie, odnosząc uczucia postaci do własnych doświadczeń". Kazan nie poprzestał jednak na tym. Wcześniej, gdy pracował jako asystent reżysera w Theatre Guild, dostrzegł inne podejście do aktorstwa teatralnego, którego ucieleśnieniem był aktor Osgoode Perkins. Kazan napisał: "Nie ma tam emocji, tylko rzemiosło. W każdym aspekcie wyposażenia technicznego był bezkonkurencyjny". Od tego momentu Kazan zaczął dążyć do połączenia w swojej pracy obu metod - psychologicznej i profesjonalnej, czyli technicznej: "Pomyślałem, że mogę wziąć typ sztuki, którego przykładem był Perkins - zewnętrznie czyste aktorstwo, kontrolowane i opanowane w każdej minucie i na każdym kroku, z gestami powściągliwymi, ale przekonującymi - i połączyć go z typem aktorstwa, który zbudował Group - intensywnym i prawdziwie emocjonalnym, zakorzenionym w podświadomości i dlatego często nieoczekiwanym i szokującym w swoim objawieniu. Chciałem spróbować zbliżyć do siebie te dwie przeciwstawne i często sprzeczne tradycje." Jak pisze Mervyn Rothstein w The New York Times, "Dzięki połączeniu tych dwóch technik Kazan stał się znany jako reżyser aktorski - dla wielu w sztuce był najlepszym reżyserem aktorskim wszech czasów. Wielu krytyków twierdziło, że aktorstwo, które później uzyskał od Marlona Brando, Roda Steigera, Karla Moldena, Jamesa Deana, Julie Harris, Carrolla Bakera, Elie Wallach i Natalie Wood, wśród wielu innych, było najlepsze w ich karierze."

W 1942 roku Kazan otrzymał pochlebne recenzje za swoją produkcję popularnej komedii Café Corona (1942), która była jego pierwszym poważnym sukcesem jako reżysera teatralnego. (1942), która była jego pierwszym poważnym sukcesem jako reżysera teatralnego. Wkrótce pojawiła się komedia The Skin of Our Teeth (1942-1943), oparta na sztuce Thorntona Wildera, z "obsadą marzeń", w której znaleźli się Tallulah Bankhead, Fredric March i Montgomery Clift. Sztuka była wielkim hitem, który doczekał się 359 przedstawień. Sama sztuka zdobyła nagrodę Pulitzera, a Kazan za swoją produkcję otrzymał nagrodę New York Drama Critics Society. Ta produkcja była przełomowa dla Kazana. Po niej nastąpiły takie przebojowe produkcje jak musical Kurta Weilla i Ogdena Nasha One Touch of Venus (1943-1945, 567 przedstawień) z Mary Martin oraz antyfaszystowska komedia Jacobowski and the Colonel (1944-1945, 417 przedstawień).

W końcu Kazan doszedł do wniosku, że Group Theater błędnie zakładał, że teatr jest sztuką zbiorową. Powiedział: "Aby odnieść sukces, trzeba wyrazić wizję, przekonanie i wytrwałą obecność jednej osoby. Ta osoba musi mieć pasję do jasności - wraz ze scenarzystą wyostrza główny temat scenariusza, a następnie analizuje każdą linię pod kątem motywacji i dramatycznego napięcia."

W 1947 roku Kazan, Cheryl Crawford i Robert Lewis założyli Actors Studio jako specjalną platformę, na której aktorzy mogliby rozwijać się w swoim zawodzie i zdobywać wiedzę psychologiczną niezbędną w sztukach, które zdominowały Broadway w latach 40. i 50. Później do Actors Studio dołączył również Lee Strasberg, zostając jego stałym dyrektorem od 1951 roku aż do swojej śmierci w 1982 roku. Studio Aktorskie, które praktykowało aktorstwo według metody zbliżonej do systemu Stanisławskiego, okazało się niezwykle wpływowe w swoim dążeniu do wewnętrznej prawdy, którą aktor musi ujawnić. Rzeczywiście, to właśnie ta metoda przekształciła aktora z zawodowego interpretatora w twórczego geniusza. Co więcej, według Thomsona, metoda ta, z jej osobistą ekspresją, jeszcze lepiej sprawdzała się na ekranie niż na scenie. Studio aktorskie stało się rodzajem duchowego domu dla ludzi teatru, a aktorzy pokochali podejście Kazana do reżyserii.

W tym okresie rozpoczęła się współpraca Kazana z takimi dramaturgami jak Arthur Miller i Tennessee Williams, co uczyniło Kazana jedną z najpotężniejszych postaci na Broadwayu. W 1947 roku Kazan odniósł szczególny sukces dzięki dwóm sztukom, All My Sons (1947) Arthura Millera i A Streetcar Named Desire (1947-1949) Tennessee Williamsa. All My Sons, która doczekała się 328 przedstawień, była pierwszą współpracą Kazana z Millerem. Spektakl, który opowiadał o "złu stworzonym przez spekulację na wojnie", był, według słów Rothsteina, "nieodparcie" zrealizowany. Sztuka zdobyła dwie nagrody Tony - dla Millera jako autora i dla Kazana jako reżysera.

W 1947 roku rozpoczęła się broadwayowska współpraca Kazana z Tennessee Williamsem. Ich pierwszą współpracą była produkcja A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 przedstawień), za którą dramaturg otrzymał nagrodę Pulitzera. Jak zauważył Rothstein, "wspaniała inscenizacja tej sztuki o obskurnej południowej arystokratce Blanche DuBois i nadużywającym alkoholu mężu jej siostry Stanleyu Kowalskim, uczyniła Kazana wybitnym reżyserem Broadwayu, a postać Kowalskiego uczyniła z 23-letniego Brando wielką nową gwiazdę". Jak zauważył Thomson: "Produkcja jest ważna ze względu na fizyczną energię aktorstwa, bogate psychologicznie oblicze wcielenia Brando, którego Kazan wybrał do roli Kowalskiego. I wyraźnie amerykański styl aktorstwa, który Kazan rozwinął pod silnym wpływem Stanisławskiego." Krytyk teatralny John Chapman z The New York Daily News nazwał sztukę "jedną z tych niezapomnianych produkcji, gdzie wszystko jest w porządku i nie ma nic złego." Z wyjątkiem Jessiki Tandy, która grała Blanche DuBois na Broadwayu, cała nowojorska obsada A Streetcar Miracle odtworzyła swoje role w filmowym wcieleniu sztuki z 1951 roku. Sztuka zdobyła dwie nagrody Tony - za najlepszy dramat (Williams) i najlepszą aktorkę dramatyczną (Tandy)

W tym okresie Kazan znalazł się na rozwidleniu dróg - z jednej strony rozpoczął już pracę w Hollywood, z drugiej wciąż ciągnęło go do teatralnych korzeni na Wschodzie. Według Thomsona, Kazan "był zaintrygowany możliwościami, jakie dawało kino w zakresie kreowania rzeczywistości poprzez wiatr, powietrze i wybór miejsca, a także w zakresie dramaturgii i pokazywania dobrego aktorstwa. Jako reżyser stawał się bardziej wizualny, bardziej filmowy i - jak mówili niektórzy - bardziej hollywoodzki, czym sam lubił gardzić."

Mimo to Kazan postanowił nie rezygnować ze sceny. Kontynuował współpracę z Millerem przy Śmierci komiwojażera (1949-1950, 742 przedstawienia), którą jeden z krytyków nazwał "fascynującą i niszczycielską teatralną eksplozją, którą mogą wytrzymać tylko nerwy współczesnego widza". Mervyn Rothstein w "New York Timesie" nazwał sztukę "kolejnym teatralnym kamieniem milowym" Kazana, "miażdżącym oskarżeniem amerykańskiego stylu życia, w którym główną rolę odgrywa Lee Jay Cobb jako przeciętny amerykański sprzedawca, Willie Loman". Miller zdobył za sztukę Nagrodę Pulitzera i dwie nagrody Tony - za najlepszą sztukę i najlepszego autora, Kazan zdobył Tony za reżyserię, a sztuka zdobyła także nagrodę dla najlepszego aktora drugoplanowego (Arthur Kennedy), najlepszego producenta dramatycznego i najlepszego dyrektora artystycznego.

Lata 50. upłynęły pod znakiem serii udanych nowych produkcji Kazana na Broadwayu. Wśród nich znalazły się jego pierwsze broadwayowskie produkcje Camino Real (1953), na podstawie sztuki Williamsa, oraz Tea and Sympathy (1953-1955), na podstawie sztuki Roberta Andersona. Sztuka została wystawiona 712 razy i zdobyła Tony Award dla aktora Johna Kerra oraz Theatre World Awards dla aktorów Anthony'ego Perkinsa i Mary Fickett. Kolejnym wielkim sukcesem Kazana był Kot na gorącym blaszanym dachu (1955-1956, 694 przedstawienia), oparty na sztuce Williamsa, którego tekst, pod kontrolą Kazana, został poddany znacznej korekcie. Za tę sztukę, oprócz nagrody Pulitzera za najlepszy dramat, Williams otrzymał również nominację do nagrody Tony. Inne nominacje do Tony to Kazan za reżyserię, Barbara Bel Geddes za najlepszą aktorkę i Joe Milziner za najlepszą scenografię.

Do najbardziej udanych produkcji Kazana należy także dramat "Darkness at the Top of the Stairs" (1957-1959, 468 przedstawień) według sztuki Williama Inge'a, który zdobył pięć nominacji do nagrody Tony, w tym za najlepszą sztukę (nominowany przez Inge'a jako autora, Kazana i Arnolda St. Sabbera jako producentów) oraz osobno za najlepszą produkcję Kazana. Sztuka "J. B." (1958-1959, 364 przedstawienia) na podstawie sztuki Archibalda MacLeisha, która przyniosła dramaturgowi nagrodę Pulitzera za najlepszy dramat, zdobyła również dwie nagrody Tony - MacLeisha za najlepszą sztukę i Kazana za najlepszą reżyserię - a także nominacje Tony za najlepszą reżyserię artystyczną oraz dla aktorów Christophera Plummera i Nan Martin. Dramat The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 przedstawień) oparty na sztuce Williamsa przyniósł Kazanowi nagrodę nowojorskich krytyków i nominację do Tony za najlepszą reżyserię, a także nominacje aktorskie do Tony dla Geraldine Page i Ripa Torna.W 1961 roku Kazan powiedział, że "oszałamiające koszty produkcji na Broadwayu" i skracanie przez producentów harmonogramu prób sprawiły, że "prawie niemożliwe jest wykonanie artystycznie odważnej pracy". Opuścił Broadway, zajmując się pisaniem powieści i scenariuszy.

Po krótkiej przerwie w pracy literackiej i filmowej Kazan powrócił do Nowego Jorku w 1964 roku jako dyrektor i kierownik artystyczny (wraz z Robertem Whiteheadem) nowego Vivian Beaumont Theater, budowanego wówczas w Lincoln Center. Podczas budowy nowego teatru Kazan wystawił pięć produkcji, w tym dwa dramaty Arthura Millera Po upadku grzechu (1964-1965) i Zdarzyło się w Vichy (1964-1965) w ANTA Theatre

Kariera filmowa 1945-1952

Jak pisze Rothstein, "po osiągnięciu szczytu w teatrze Kazan zaczął zdobywać uznanie także jako reżyser filmowy. Pierwszym filmem fabularnym Kazana był melodramat Drzewo rośnie w Brooklynie (1945), oparty na bestsellerowej powieści Betty Smith z 1943 roku.

Ta wzruszająca historia opowiada o życiowych troskach i kłopotach irlandzkiej rodziny Nolanów, mieszkającej w apartamentowcu na Brooklynie w 1912 roku. Rodzina składa się z ojca (James Dean), przystojnego i miłego, ale nieodpowiedzialnego alkoholika, ciężko pracującej i odpowiedzialnej matki Cathy (Dorothy McGuire) oraz dwójki dzieci, 13-letniej Francie (Peggy Ann Garner) i 12-letniego Neely'ego. Historia opowiadana jest w imieniu bystrej i trzeźwo myślącej Francie, która kochając ojca i chętnie się uczy. W życiu rodziny aktywnie uczestniczy także wolna i nieco ekstrawagancka siostra jej matki, ciotka Cissy (Joan Blondell). Jak napisał krytyk filmowy Dick Vosburgh w Independent, kiedy producent 20th Century Fox Louis D. Leighton zaproponował Kazanowi wyreżyserowanie filmowej wersji powieści, główny producent studia Darryl F. Zanuck odpowiedział: "Jestem naturalnie podejrzliwy wobec głęboko myślących ludzi w filmach. Czasami myślą tak głęboko, że nie trafiają w cel". Film jednak udowodnił, że Zanuck się mylił. Film został wyreżyserowany z wielkim wyczuciem, a James Dean i Peggy Ann Garner zdobyli Oscary za swoją grę aktorską. Film był również nominowany do Oscara za najlepszy scenariusz. Następnie powstała westernowa opera mydlana Morze traw (1947), opowiadająca o socjuszce z St. Louis, Lutie Cameron (Katharine Hepburn), która wychodzi za mąż za wielkiego ranczera bydła z Nowego Meksyku, pułkownika Jima Brewtona (Spencer Tracy). Pułkownik toczy gorzką walkę z nowymi osadnikami, którzy zajmują jego ziemię. Początkowo Luthie wspiera męża, ale wkrótce zostaje odparta przez nietolerancję i okrucieństwo pułkownika i opuszcza go. Osiedlając się w Denver, rozpoczyna romans z prawnikiem Brycem Chamberlainem (Melvin Douglas), który broni praw osadników. Jakiś czas po urodzeniu syna wraca jednak do pułkownika, ale pozbawiony należytej opieki rodzicielskiej syn (Robert Walker) wyrasta na przestępcę, który w końcu zostaje zabity przez oddział policji.

Kazan początkowo tak bardzo polubił tę historię, że specjalnie zwrócił się do Metro-Goldwyn-Mayer Studios, aby pozwoliło mu wyreżyserować obraz na jej podstawie. W późniejszym wywiadzie Kazan powiedział, że tym, co przyciągnęło go do tego dzieła, była "skala klasycznej amerykańskiej opowieści" oraz "poczucie, że kiedy następują zmiany historyczne, coś wspaniałego zostaje utracone". Kazan chciał nakręcić film na dużą skalę na miejscu, ze stosunkowo mało znanymi "szorstkimi" aktorami, ale skończyło się na tym, że musiał pracować w pawilonie studyjnym z pierwszorzędnymi gwiazdami. Jak powiedział później Kazan, gdybym "wiedział, że film o trawie, przestrzeni i niebie" będzie kręcony w studio i "gdybym był wystarczająco silny i pewny siebie, gdybym bronił własnej godności, odmówiłbym. Ale nauczono mnie nie zatrzymywać się i szukać najlepszego możliwego rozwiązania". Ostateczna wersja scenariusza zupełnie nie przypadła Kazanowi do gustu, ale niewiele mógł zrobić, gdyż jego wpływy w Hollywood były wówczas ograniczone. Według historyka filmu Jeremy'ego Arnolda, Kazan starał się jak mógł, ale jak przewidział, praca była chaotyczna i niewygodna. Głównymi problemami były harmonogram produkcji ustalony przez studio oraz poważne konflikty między reżyserem a dwiema gwiazdami. Tracy cierpiał na problemy alkoholowe, które są stale bagatelizowane, natomiast Hepburn, aby uchronić partnera przed całkowitym załamaniem, podziwiała jego grę w każdej scenie, co nie pozwalało Kazanowi na przełożenie swojej wizji aktorstwa na obraz. Ostatecznie, zdaniem Arnolda, "był to nie tylko najbardziej nietypowy film dla Kazana, ale także najsłabszy film gwiazdorskiego duetu Tracy-Hapburn". Współczesny krytyk Dennis Schwartz nazwał go "rozczarowującym studyjnym westernem o epickich rozmiarach", który "pomimo wystawnego budżetu i inteligentnej produkcji jest irytująco powolny i ponury, długi i nudny, a w dodatku brakuje w nim akcji jak na western... Zbyt wiele rzeczy wydaje się fałszywych w tej staromodnej podwórkowej waśni, włączając w to nienaturalny wybór na głównych bohaterów westernu gwiazd miejskich melodramatów komediowych. Wnoszą one do obrazu niepotrzebną teatralność i wyglądają na spięte.

Następnie Zanuck i Kazan połączyli siły przy znacznie bardziej udanym filmie Bumerang (1947), opartym na prawdziwej sprawie morderstwa i nakręconym w małym miasteczku podobnym do tego, w którym się ono wydarzyło. Film rozpoczyna się od szokującego morderstwa starszego pastora podczas wieczornego spaceru główną ulicą małego miasteczka w Connecticut. Policja wkrótce zatrzymuje miejscowego włóczęgę (Arthur Kennedy) pod zarzutem morderstwa, po czym do akcji wkracza prokurator Henry Harvey (Dana Andrews), aby doprowadzić do skazania. Początkowo, wspierany przez lokalne władze i opinię publiczną, Henry z powodzeniem doprowadza sprawę do orzeczenia o winie, potem jednak ma wątpliwości co do winy oskarżonego, gdyż wszystkie wnioski ze śledztwa budowane są na poszlakach. Nawet pomimo przyznania się oskarżonego do winy, Harvey czuje, że jest on niewinny. Przeprowadza własne śledztwo i po głębokim namyśle, mimo silnej presji na niego, wycofuje zarzuty.

Większość krytyków i recenzentów wystawiła filmowi pozytywną recenzję. Bosley Crowther w "The New York Times", choć zauważył pewne odstępstwa w scenariuszu od materiału faktograficznego, pochwalił artystyczne walory obrazu, pisząc, że "styl prezentacji rozwinął się w dramat o rzadkiej jasności i sile" i jego zdaniem "jako melodramat z humanistycznym i społecznym wydźwiękiem nie ma on żadnych artystycznych wad". Magazyn Variety nazwał film "wciągającym melodramatem z prawdziwego zdarzenia opowiedzianym w półdokumentalnym stylu", a James Agee w The Nation napisał, że Bumerang! może pochwalić się "najbardziej bezbłędnym aktorstwem, jakie widziałem w jednym filmie". Współczesny krytyk filmowy Paul Tatara spolszcza, że film "pozostaje porywającym obrazem, który uderza mocniej i porusza się szybciej niż większość filmów tej epoki". Film był nominowany do Oscara za najlepszy scenariusz i najlepszy film na festiwalu w Cannes, a jako reżyser Kazan zdobył nagrody National Board of Critics i New York Film Critics Society. Sam Kazan uważał ten film za przełomowy dla siebie.

Kazan ponownie wyreżyserował swój kolejny film, dramat społeczny Gentleman's Agreement (1947), w wytwórni Twentieth Century Fox. Film opowiada historię dziennikarza Phila Greena (Gregory Peck), który po przeprowadzce do Nowego Jorku otrzymuje od redaktora magazynu Johna Minifee (Albert Dekker) zlecenie napisania artykułu o antysemityzmie. Aby zagłębić się w temat, Green, który nie jest Żydem, postanawia żyć przez sześć miesięcy udając Żyda.

Poznaje siostrzenicę wydawcy, nauczycielkę Cathy Lacey (Dorothy McGuire) i zaczyna się z nią umawiać. Cathy aprobuje stanowisko Phila w sprawie antysemityzmu, ale interpretuje je mniej kategorycznie. Phil napotyka kilka przypadków dyskryminacji Żydów, kiedy sekretarka (June Havoc) odmawia zatrudnienia z powodu jej żydowskiego nazwiska, a jego żydowski przyjaciel Dave Goldman (John Garfield) opowiada, jak antysemicki żołnierz zaatakował go w wojsku. Ze względu na swoje pochodzenie etniczne Dave nie może znaleźć odpowiedniego mieszkania dla swojej rodziny. Następnie Phil spotyka się z antysemityzmem wśród lekarzy, a jako Żydowi odmawia się mu zakwaterowania w drogim hotelu na przedmieściach, a jego syn jest wyśmiewany w szkole. Wielu przyjaciół siostry Jane, Katie, nie przychodzi na przyjęcie po tym, jak dowiaduje się, że będzie tam Żyd, a Katie odmawia wynajęcia swojego wolnego domku Dave'owi, ponieważ sąsiedzi by go nie chcieli, co prowadzi do zerwania zaręczyn z Philem. Po wyjściu artykułu Phila, który otrzymuje wysokie pochwały w newsroomie, Cathy zgadza się wynająć swój domek Dave'owi, po czym Phil się z nią godzi.

Film oparty jest na bestsellerowej powieści Laury Z. Hobson z 1947 roku o tym samym tytule. Jak zauważa historyk filmu David Sturritt, temat był ryzykowny jak na tamte czasy i wielu ostrzegało Zanucka, aby nie robił tego filmu, ale ku jego zasłudze i Kazana, nie posłuchali tej rady i "uruchomili ten mur na Twentieth Century Fox". Mimo to niektórzy krytycy uważali, że błędem jest skupienie się na postaci, która tylko chwilowo cierpi z powodu antysemityzmu. Jak napisał liberalny autor Ring Lardner, "morał filmu jest taki, że nigdy nie bądź wredny dla Żyda, bo może okazać się nie-Żydem." Inni zarzucali filmowi zbytnie moralizatorstwo. W szczególności Robert L. Hatch napisał w The New Republic, że jest to "bardziej traktat niż sztuka, która cierpi z powodu nieodłącznych wad dzieła mówiącego prawdę." Zauważył jednak, że historia "wykracza daleko poza demonstrowanie rażącego prześladowania Żydów i opisywanie brudnych sztuczek w zamkniętych pomieszczeniach i u wybranych klientów. Zdrowi ludzie sprzeciwiają się takim przykładom nienormalnego zachowania, ale The Gentleman's Agreement wpływa również na samych tych zdrowych ludzi, cofając ich do narożnika, gdzie kodeks akceptowalnego zachowania nie może ich dłużej obejmować i będą musieli jasno przedstawić swoje stanowisko".

Z drugiej strony Bosley Crowther w The New York Times chwalił obraz, pisząc, że "odrażająca bezduszność antysemityzmu została w filmie obnażona z równą szczerością i jeszcze większą dramatyczną siłą niż w powieści, na której jest oparty. Każdy moment uprzedzeń opisanych w książce otrzymał w filmie znakomitą ilustrację i bardziej wyrazistą demonstrację, nie tylko rozszerzając, ale i intensyfikując zakres moralnego oburzenia." Zwracając uwagę na dobry i odważny czyn producenta Twentieth Century-Fox Studios w uczynieniu filmu tak przejmującym, Krauser napisał dalej: "Znakomici aktorzy, genialna reżyseria Elia Kazana i prostolinijność scenarzysty w wymienianiu konkretnych nazwisk nadały filmowi realizmu i autentyczności. Film pomoże otworzyć oczy milionów ludzi w całym kraju na ten brzydki i niepokojący problem." Krauser zauważył jednak, że film dotyka jedynie ograniczonego spektrum Amerykanów "o najwyższym poziomie społecznym i zawodowym," i przygląda się jedynie płytkim przejawom antysemityzmu w środowisku burżuazyjnym, "nie zagłębiając się w diaboliczną moralność, z której antysemityzm wynika." Jak zauważa Sterrit, ze względu na swoją odważną, mądrą i wciągającą treść, The Gentleman's Agreement zebrał plon wysokich wyróżnień. W szczególności Zanuck odebrał nominację do Oscara za najlepszy film, Kazan wygrał nagrodę dla najlepszego reżysera, a Celeste Holm została uhonorowana za rolę drugoplanową. Film otrzymał w sumie osiem nominacji do Oscara, w tym nominacje dla aktorów Gregory'ego Pecka i Dorothy McGuire. Film zdobył również cztery Złote Globy, w tym za najlepszy film i za najlepszą reżyserię (Kazan). Kazan zdobył także nagrodę National Board of Critics Award, New York Society of Film Critics oraz był nominowany do Grand International Prize na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Według Thomsona, Oscary dla najlepszego filmu i najlepszego reżysera to "bardzo hojne nagrody dla projektu o antysemityzmie, który wydaje się być sztywny i górnolotny w swoim poczuciu własnej śmiałości i nowości. To nie jest bardzo dobry ani szybki film - w tamtym czasie Kazan był wciąż znacznie lepszym reżyserem scenicznym, znacznie bardziej dostrojonym do impulsu żywego teatru." Niemniej jednak, według Sterrita, film zalicza się do najlepszych "filmów o palących problemach społecznych", jakie Hollywood nakręciło od zakończenia II wojny światowej, a ponadto "nadal wypada jako inteligentny, ostry i trzymający w napięciu dramat". I choć od 1947 roku czasy się zmieniły, temat, który tak odważnie podejmuje, jest wciąż aktualny".

Wkrótce pojawił się kolejny przejmujący film społeczny Pinky (1949), o którym Rothstein mówi, że był "jednym z pierwszych filmów na temat rasizmu i małżeństw mieszanych". Film opowiada historię jasnoskórej Afroamerykanki, Patricii "Pinky" Johnson Jeanne Crane). Dorastała i szkoliła się na pielęgniarkę w północnych Stanach Zjednoczonych, zanim wróciła do swojej babci Daisy (Ethel Waters) w małym południowym miasteczku. W Bostonie Pinky ma białego narzeczonego, dr Thomasa Adamsa, do którego chce wrócić. W obliczu niesprawiedliwości policji wobec czarnych i molestowania przez białych mężczyzn, Pinky postanawia wyjechać. Daisy przekonuje ją jednak, by poszła jako pielęgniarka do panny Em (Ethel Barrymore), schorowanej białej kobiety mieszkającej w zrujnowanej rezydencji obok. Panna Em okazuje się twardą, ale sprawiedliwą kobietą. Namawia Pinky, by nie próbowała podawać się za białą i żyła swoim życiem naturalnie, nie zważając na uprzedzenia. Pinky mówi Tomowi, który przyszedł ją odwiedzić, że jest czarna, ale on nie jest zakłopotany. Proponuje mu, by wrócił z nim na Północ i żył jako biała kobieta, ale Pinky chce kontynuować swoją pracę w rodzinnym mieście. Przed śmiercią Miss Em sporządza testament, pozostawiając Pinky swój dom i ziemię w przekonaniu, że zrobi z nich dobry użytek. Mimo żądań krewnych panny Em i błagań o odwołanie testamentu, Pinkie, wzruszona wiarą panny Em w nią, postanawia nie wracać na Północ, dopóki kwestia spadku nie zostanie rozwiązana. Ostatecznie Pinkie wygrywa proces, po czym, wykorzystując odziedziczony dom i ziemię, zakłada Klinikę i Żłobek Panny Em dla społeczności murzyńskiej, który prowadzi wraz z Daisy.

Film został oparty na powieści Sida Rickettsa Sumnera "Quality" (1946), która została po raz pierwszy opublikowana w Ladies Home Journal. Pierwszym reżyserem został John Ford, ale po tygodniu pracy Zanuck był niezadowolony z materiału filmowego i formalnych wizerunków czarnych charakterów. Zastąpił Forda Kazanem, który krótko wcześniej osiągnął duży sukces antysemickim The Gentleman's Agreement. Kiedy Kazan objął stanowisko reżysera, odrzucił cały materiał Forda jako nieodpowiedni, ale pozostawił scenariusz i obsadę bez zmian, choć od razu zorientował się, że Jean Crane ze swoją urodą, intensywną twarzą i biernością nie nadaje się do roli tytułowej. Znalazł jednak z Crane wyjście, obsadzając te cechy jako napięcie jej postaci. Wbrew życzeniom Kazana, który chciał kręcić w południowym miasteczku, studio zdecydowało się nakręcić większość obrazu w pawilonie. Jak powiedział później Kazan: "naturalnie nie było tam brudu, potu i wody, nie było nic. Dlatego właśnie bardzo nie lubię 'Pinky'". Po premierze filmu Philip Dunn napisał w "New York Timesie", że film przełamał "wieloletnie tabu dotyczące filmów o uprzedzeniach rasowych czy religijnych", magazyn "Variety" uznał jednak temat filmu za nie dość ostry, pisząc, że film stawia "rozrywkę ponad rozsądek". W swojej recenzji w New York Timesie, Bosley Crowther napisał w szczególności: "Zanuck i Twentieth Century-Fox zwrócili uwagę na problem rasizmu w jego najbardziej znanym miejscu - na Głębokim Południu", tworząc "żywy, odkrywczy i emocjonalnie intensywny obraz". Obraz ten "dość szczerze przedstawia niektóre aspekty dyskryminacji rasowej na Południu... Przy wszystkich swoich zaletach, to ukazanie problemu społecznego ma jednak pewne wady i zaniechania, z którymi trudno się zgodzić. Spojrzenie autorów zarówno na czarnych, jak i białych ogranicza się w dużej mierze do typów, które nie odpowiadają dzisiejszym realiom. Nie proponuje się prawdziwie konstruktywnej refleksji nad relacjami między czarnymi i białymi. Żywa ekspozycja pewnych okrucieństw i niesprawiedliwości to wszystko, co oferuje ten obraz. Przedstawia je jednak z wyczuciem i troską. I za to możemy być całkowicie wdzięczni filmowi i jego twórcom".Chociaż współczesny krytyk Thomson nazwał obraz "banalną próbą opowiedzenia historii o rasizmie", Dick Vosburgh uznał film za "poważny atak na uprzedzenia rasowe, który był kolejnym sukcesem Zanucka i Kazana, chociaż został zmarnowany przez eskapistyczny finał". Chociaż film nie zdobył Oscara jak The Gentleman's Agreement, to jednak zdobył nominacje do Oscara dla trzech wykonawczyń - Jeanne Crane jako najlepszej aktorki oraz Ethel Barrymore i Ethel Waters jako najlepszych aktorek drugoplanowych.

Po filmie powstał thriller noir Twentieth Century-Fox's Panic in the Streets (1950). Film oparty na opowiadaniu Edny i Edwarda Enkhaltów Quarantine, Some Like It Colder, opowiada o wysiłkach oficera Korpusu Służby Zdrowia USA (Richard Widmark) i kapitana policji miejskiej (Paul Douglas), aby zapobiec epidemii dżumy pneumonicznej w Nowym Orleanie. W ciągu jednego lub dwóch dni muszą zidentyfikować nosicieli śmiertelnej choroby, zanim ta rozprzestrzeni się masowo. Zarażonymi okazują się być trzej bandyci, którzy zabijają człowieka, który właśnie przybył nielegalnie z zagranicy. Trzej gangsterzy, przeczuwając, że są ścigani, ukrywają się przed władzami, ale w końcu zostają zneutralizowani.

W momencie premiery film zebrał w większości pozytywne recenzje. Magazyn Variety, na przykład, nazwał go "wyjątkowym melodramatem o stalkerach", podkreślając "napięty scenariusz i inscenizację". Choć film "traktuje o udanych próbach schwytania pary przestępców przenoszących zarazki, by zapobiec rozprzestrzenianiu się zarazy i panice w wielkim mieście", to jednak "zaraza jest gdzieś pobocznym tematem w porównaniu do gliniarzy i bandytów". Magazyn zauważa też, że "w filmie jest dużo żywej akcji, dobrych ludzkich emocji i kilka niezwykłych momentów". Później krytycy również chwalili film. Magazyn TimeOut nazwał go "doskonałym thrillerem, znacznie mniej obciążonym znaczeniem niż większość filmów Kazana". Recenzent zauważył, że film "zachowuje uderzającą równowagę między gatunkiem film noir a metodą psychologicznego aktorstwa", której hołduje Actors Studio w Nowym Jorku, zwłaszcza gdy "paniczne poszukiwania nabierają rozpędu". Krytyk filmowy Michael Atkinson uważa, że ten film przewyższa zdecydowaną większość standardowych noir "ze względu na dojrzałość jego świadomości, jego perfekcyjny realizm i odrzucenie łatwych odpowiedzi i prostych rozwiązań Hollywood." Atkinson pisze, że "film jest czymś znacznie więcej niż tylko kolejnym noir, czy nawet filmem 'problemowym'... Choć w swej istocie jest to policyjny procedural - z epidemiologicznym McGuffinem w centrum uwagi - jest to również najmądrzejszy, najbardziej przekonujący, najbardziej zabawny i szczegółowy portret amerykańskiego życia, jaki kiedykolwiek powstał w erze przedhollywoodzkiej Nowej Fali." Krytyk zauważa, że w tym "pełnym napięcia thrillerze, ostra uwaga Kazana na energię prześladowań i złożoność biurokratycznych procedur stanowi jedynie ramy filmu. Jednak tym, co naprawdę trzyma w napięciu, są ludzkie postacie i poczucie chaosu." Według Atkinsona, "nic w niezwykłej filmografii Kazana - nawet W porcie (1954) cztery lata później - nie osiąga subtelności, różnorodności faktury i nieprzewidywalności Paniki... Znany z produkcji znakomitego aktorstwa, a jednocześnie rzadko chwalony za wizualną akomodację, w tym obrazie Kazan przedstawił te składniki w odwrotnej kolejności: "kręcąc ten kryminał w niezwykle szybkim tempie, poprowadził rozbudowaną obsadę na sposób realizmu, jakiego nikt inny w 1950 roku nie znał...Kazan maluje przesiąknięty gorączką portret miasta, wykorzystując liczne ujęcia on location i wypełniając każdy zakątek filmu autentycznymi miejskimi sprawami i niepokojami". Krytyk filmowy Jonathan Rosenbaum nazwał ten film "najlepszym i najbardziej zapomnianym z wczesnych filmów Kazana". Edna i Edward Enkhalta zdobyli Oscary za najlepszą historię do filmu, a Kazan zdobył Międzynarodową Nagrodę i nominację do Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Film został zaliczony do dziesięciu najlepszych filmów roku przez amerykańską National Board of Critics.

W 1947 roku Kazan wystawił na scenie Broadwayu "Tramwaj zwany pożądaniem" Tennessee Williamsa, który przez dwa lata cieszył się wielkim powodzeniem zarówno wśród publiczności, jak i krytyków. Warner Bros. zaprosił Kazana do wyreżyserowania filmu na podstawie tej sztuki, "który opierał się w zasadzie na tych samych zasadach, co praca nad sztuką. W głównych rolach również wystąpili aktorzy z broadwayowskiej sztuki, z wyjątkiem Jessiki Tandy, która zagrała Blanche Debois." Według Thomsona studio postanowiło zastąpić Tandy Vivien Leigh, która była postrzegana jako aktorka o dużym potencjale komercyjnym. Lee zagrała rolę Blanche w londyńskiej produkcji A Streetcar Named Desire, którą realizował jej mąż Laurence Olivier. Jak pisze historyk filmu James Steffen, podczas pracy nad filmem Kazan napotkał pewne problemy zarówno z aktorami, przede wszystkim z Vivien Leigh, jak i z cenzurą. W szczególności "Lee była w ciągłym sporze z Kazanem o interpretację swojej roli, jak również z innymi aktorami, którzy pracowali w systemie Stanisławskiego." Ponadto w tym momencie związek Lee z mężem zaczął się rozpadać i "rola Blanche tylko wzmocniła jej ówczesny stan maniakalno-depresyjny." Z filmu na żądanie cenzury usunięto wzmianki o homoseksualizmie zmarłego męża Blanche, a finałową sztukę, w której Stella została z mężem, zmieniono na scenę, w której go opuszcza. W przeciwnym razie, reszta sztuki jest całkiem niezmieniona.

Film opowiada historię Blanche DuBois (Vivien Leigh), nieletniej, ale wciąż dość atrakcyjnej kobiety, która pozostawiona bez środków do życia odwiedza swoją siostrę Stellę (Kim Hunter), mieszkającą wraz z mężem Stanleyem Kowalskim (Marlon Brando) w ubogiej, przemysłowej dzielnicy Nowego Orleanu. Blanche, o mentalności i manierach szlachetnej damy, natychmiast drażni krnąbrnego proletariusza i realistę Stanleya, który dostrzega hipokryzję Blanche i nie akceptuje jej "kulturalnych" manier, kłamstw, fantazji, udawania i arogancji. Z kolei Blanche w rozmowie z siostrą mówi o Stanleyu jako o "podludziu, surowym i prymitywnym zwierzęciu". Kiedy Blanche poznaje przyjaciół Stanleya i zbliża się ślub, Stanley odkrywa prawdę o jej przeszłości. Okazuje się, że Blanche została zwolniona z pracy z powodu gorączkowego romansu z 17-letnią uczennicą, a w rodzinnym mieście nie jest traktowana poważnie z powodu prostytucji i ciągłych flirtów z mężczyznami. Stanley mówi o tym zarówno Stelli, jak i jej narzeczonemu, który deklaruje po wszystkim, że "nie ma zamiaru wskakiwać do zbiornika z rekinami". Po zabraniu rodzącej Stelli do szpitala, Stanley wraca do domu, gdzie gwałci Blanche, po czym ta traci przytomność. Wkrótce po urodzeniu dziecka, Stanley wzywa psychiatrów, aby umieścić Blanche w szpitalu psychiatrycznym. Blanche początkowo wierzy, że jej bogaty zalotnik przyszedł po nią. W końcu zdając sobie sprawę, że tak nie jest, próbuje się opierać, ale widząc, że nie ma innego wyjścia, odchodzi z lekarzami. Stella krzyczy, że nigdy nie wróci do Stanleya, zabiera dziecko i ucieka do domu sąsiada. W tle słychać krzyki Stanleya: "Stella! Hej Stella....".

Według historyka filmu Rogera Eberta "w momencie premiery film wywołał burzę kontrowersji. Nazwano go niemoralnym, dekadenckim, wulgarnym i grzesznym, mimo znacznych zmian wprowadzonych na wniosek cenzorów". Jak zauważa historyk filmu Scott McGee, "choć film zaszokował wielu widzów, odniósł duży sukces kasowy. Ale jego głównym osiągnięciem było to, że otworzył drzwi dla Administracji Kodeksu Produkcyjnego, aby dać zielone światło dla bardziej ostrych i efektownych filmów". Film przyniósł ponad 4 miliony dolarów w kasie, co było dość znaczące jak na rok 1951, a dodatkowo był uwielbiany w środowisku zawodowym. Szczególnie krytyk filmowy Bosley Krauser w New York Timesie zauważył, że "na podstawie sztuki Williamsa "A Streetcar Named Desire", która zgarnęła większość nagród dramatycznych w kasie Broadwayu, reżyser Elia Kazan i po prostu znakomita obsada stworzyli film, który pulsuje pasją i przejmuje." Jak pisze dalej krytyk, "Dzięki niezapomnianej kreacji wielkiej Angielki Vivien Leigh w przejmującej roli zdegenerowanej południowej belle i dzięki hipnotyzującej atmosferze, którą Kazan stworzył dzięki potędze ekranu, ten obraz jest równie piękny, jeśli nie piękniejszy, niż sztuka. Wewnętrzne udręki rzadko są przekazywane na ekranie z taką zmysłowością i wyrazistością. Kazan stworzył choreografię z tak wielką energią, że ekran po prostu pulsuje gniewną przemocą, zanim nagle zejdzie w wyniszczającą i bolesną ciszę. Przepełnione nienawiścią starcie zagubionej kobiety z gruboskórnym mężczyzną zostało sfilmowane z taką zręcznością, że naprawdę można poczuć emanujące z nich ciepło. Poprzez inscenizację oświetlenia i mise-en-scene, w połączeniu z genialną muzyką i tekstem aktorskim o prawdziwym poetyckim bogactwie, Kazan wywołał ból serca i rozpacz." Podsumowując, Krauser, zauważa, że "żadne słowa nie są w stanie oddać sprawiedliwości treści i poziomu artystycznego tego filmu. Trzeba go zobaczyć, by go docenić. Zachęcamy do tego". Wpływowa krytyk filmowa Pauline Kael była zachwycona "rzadką" grą aktorską Lee, która "wywołuje litość i przerażenie", stwierdzając dalej, że zarówno Lee, jak i Brando "dali dwa z największych aktorskich popisów w kinie". Krytyk filmowy Roger Ebert wyraził się, że "żadna inna kreacja nie wywarła większego wpływu na styl aktorstwa we współczesnym kinie niż praca Brando jako Stanley Kowalski, gruzłowaty, źle pachnący, naładowany seksualnie bohater Tennessee Williamsa." Krytyk zauważa również, że "oprócz oszałamiającej siły występu Brando, film był również jednym z największych zespołów w kinie." Według Jamesa Steffena "film jest obecnie uważany za przełomowy dla kina pod względem jego zespołowego aktorstwa, inscenizacji Kazana i imponującej pracy scenografa."

The Hollywood Reporter sugerował, że "Tramwaj zwany pożądaniem" i "Miejsce w słońcu" (1951) będą "szły ramię w ramię (w wyścigu po nagrody)... z powodu pesymizmu tych historii i dlatego, że obie są zrobione tak realistycznie". Ostatecznie "Tramwaj zwany pożądaniem" otrzymał dwanaście nominacji do Oscara ("Miejsce w słońcu" otrzymało dziewięć). Vivien Leigh zdobyła Oscara dla najlepszej aktorki, a Kim Hunter i Carl Molden dla najlepszego aktora drugoplanowego. Był to pierwszy przypadek, kiedy film zdobył trzy Oscary za grę aktorską. Film zdobył również Oscary za reżyserię sztuki i za scenografię. Marlon Brando otrzymał tylko nominację, przegrywając z Humphreyem Bogartem. "A Streetcar Named Desire" był nominowany do nagrody za najlepszy film na Oscarach, ale przegrał z "Amerykaninem w Paryżu" (1951). Kazan otrzymał nominację dla najlepszego reżysera, były też nominacje za najlepszą muzykę, najlepszy scenariusz, najlepszą pracę kamery, najlepsze nagranie dźwiękowe i najlepszy projekt kostiumów. Bogart nie spodziewał się, że zdobędzie Oscara, bo myślał, jak wielu innych w Hollywood, że nagroda powędruje do Brando. Ludzie z Metro-Goldwyn-Mayer również byli zaskoczeni, że ich film, Amerykanin w Paryżu, pokonał dwóch faworytów do zdobycia Oscara. Po ogłoszeniu wyników studio opublikowało w prasie fachowej informację, w której symbol studia, Leo, wyglądał na lekko zakłopotanego i zaskoczonego, mówiąc: "Szczerze mówiąc, po prostu stałem 'pod słońcem' czekając na 'tramwaj'". Kazan zdobył również nagrodę specjalną jury na Festiwalu Filmowym w Wenecji i nominację do Złotego Lwa, otrzymał nagrodę New York Film Critics Society oraz nominację do nagrody Directors Guild of America dla najlepszego reżysera - filmu fabularnego.

Następnym filmem Kazana był dramat historyczny według scenariusza Johna Seinbecka, Viva Zapata! (1952), który wyreżyserował w wytwórni Twentieth Century-Fox pod kierownictwem producenta Darryla Zanucka. Film śledzi życie i działalność Emiliano Zapaty, jednego z przywódców rewolucji meksykańskiej w latach 1910-1917. Akcja filmu rozgrywa się w 1909 roku, kiedy to delegacja Indian ze stanu Morelos, w tym Zapata (Marlon Brando), przybywa do Mexico City na spotkanie z prezydentem Porfirio Diazem. Prezydent odrzuca ich żądanie zwrotu zabranej im ziemi. Po powrocie do domu chłopi próbują odzyskać kontrolę nad ziemią, co prowadzi do starcia z oddziałami rządowymi. Jako przywódca chłopskiego oporu, Zapata jest poszukiwany i zmuszony do ukrywania się w górach, gdzie łączy siły ze swoim bratem Eufemio (Anthony Queen). Wkrótce Zapata, którego autorytet wśród chłopów rośnie, staje u boku wpływowego przywódcy opozycji, Francisco Madero, który mianuje Zapatę swoim generałem na południu, a Pancho Villę swoim generałem na północy. Po obaleniu Diaza władza w kraju przechodzi w ręce Madero. Zapata wpada w furię, gdy Madero chce mu się odwdzięczyć za wsparcie bogatym majątkiem, odkładając jednocześnie kwestię przywrócenia praw do ziemi Indian. Jeden z wysokich rangą generałów Huerty przekonuje Madero, by zabił zbyt potężnego i wpływowego Zapatę. Kiedy Huerta podejmuje nieudany zamach na życie Zapaty, ten ponownie chwyta za broń, stawiając czoła generałowi. Huerta aresztuje, a następnie zabija Maderę, przejmując rządy w kraju. Po klęsce Huerty, Villa i Zapata spotykają się z innymi przywódcami rewolucji w Mexico City, postanawiając mianować Zapatę nowym prezydentem. Po usłyszeniu od chłopów, że Eufemio stał się despotą, nielegalnie zagarniającym ziemię i żony, Zapata rezygnuje i wraca do domu, by rozprawić się z Eufemio, który wkrótce zostaje zabity przez męża jednej z kobiet, które uwiódł. Zmęczony polityką Zapata wraca do swojej armii, ale nowy prezydent Carranza, który widzi w Zapacie poważne zagrożenie, postanawia go zniszczyć. Zapata zostaje zwabiony w pułapkę i zabity, wystawiając swoje okaleczone ciało w pobliskiej wiosce. Jednak mieszkańcy nie chcą uwierzyć w śmierć wodza i nadal mają nadzieję na jego powrót.

Jak zauważa historyk filmu David Sterrick, choć Kazan twierdził, że pomysł nakręcenia filmu o Zapacie przyszedł mu podczas przypadkowej rozmowy ze Steinbeckiem, w rzeczywistości ten ostatni zaczął pracować nad tym tematem pod koniec lat 40. na potrzeby meksykańskiego filmu, który jednak nigdy nie został zrealizowany. Wytwórnia Twentieth Century Fox postanowiła zająć się filmem o Zapacie, a Darryll Zanuck jako producent zebrał pierwszorzędny zespół produkcyjny, w skład którego weszli Kazan, aktorzy Marlon Brando i Anthony Quinn oraz "literacka supergwiazda" John Steinbeck.

Według Sterrita studio obawiało się problemów z Administracją Kodeksu Produkcyjnego, która nie zalecała produkcji filmów o postaciach rewolucyjnych, zwłaszcza tych w Meksyku, gdyż mogłoby to wywołać wybuchy gniewu, gdyby wydarzenia historyczne zostały źle przedstawione. Jak zauważa Thomson: "Był to rodzaj hollywoodzkiego radykalizmu - buntownik jest romantycznym bohaterem, a jego przeciwnicy to nieuczciwi ludzie. Poza tym, atmosfera w Hollywood w tamtym czasie była "wrażliwa z powodu rozpoczętego antykomunistycznego polowania na czarownice", więc podjęcie się realizacji filmu o "popularnym buntowniku jako dzielnym bohaterze" było dość ryzykowne. Choć studio otrzymało zgodę od Production Code Administration, pojawiły się problemy z meksykańskim rządem. W końcu studio musiało zadowolić się nakręceniem kilku scen w różnych wersjach, jednej dla Meksyku, a drugiej dla reszty świata. W szczególności sceny, w których Zapata osobiście wykonuje egzekucję jednego ze swoich dawnych towarzyszy i w których jego narzeczona przykuca jak chłopka, aby wyprać swoje pranie, zostały usunięte z wersji meksykańskiej, jak również sceny, które pokazują, że Zapata nie potrafił czytać ani pisać.

Według Kazana, tym, co najbardziej przyciągnęło go do tej historii, było to, że Zapata otrzymał ogromną władzę, a następnie odszedł od niej, gdy poczuł, że go korumpuje. Jak powiedział Kazan, on i Steinbeck, jako byli komuniści, chcieli wykorzystać życie Zapaty, aby "pokazać metaforycznie, co stało się z komunistami w Związku Radzieckim - jak ich przywódcy stali się reakcyjni i represyjni zamiast zaawansowani i postępowi." Dla większej autentyczności, Kazan starał się, aby w filmie nie było "znanych twarzy", a nawet Brando w tym czasie wystąpił tylko w jednym wydanym filmie, Men (1950) Freda Zinnemanna, podczas gdy Quinn przyciągnął go, ponieważ był Meksykaninem, którego ojciec brał udział w rewolucji. Film był kręcony w Stanach Zjednoczonych w pobliżu granicy z Meksykiem, a Kazan starał się nadać mu jak najbardziej autentyczny wygląd, często sięgając po obrazy ze słynnych zdjęć dokumentalnych z okresu rewolucji. Jednak, jak powiedział później Brando, Kazan nie zmuszał aktorów do mówienia z meksykańskim akcentem, a wszyscy mówili "standardowym angielskim, co było nienaturalne".

Kazan powiedział, że był zadowolony z szybkości i energii obrazu: "Steinbeck uważał, że powinniśmy wprowadzić więcej momentów narracyjnych, ale mnie się to nie podobało. Zasługą obrazu jest to, że ułożyłem tak wiele w bardzo szybkich, kolorowych pociągnięciach." Jak napisał Bosley Krauser w New York Timesie, Twentieth Century-Fox stworzył "bardzo mocne wspomnienie Zapaty" i "najbardziej żywy od dawna maelstrom niepokojów", gdzie "meksykański przywódca rebeliantów, grany przez Marlona Brando, zostaje zapamiętany jako człowiek o dzikiej pasji, oddany biednym i uciśnionym." Według Krausera istnieją oczywiście pytania, czy "Zapata był tak bezinteresowną duszą, oddaną swojemu domowi, jak przedstawiono to w filmie. Ale z pewnością jest to pasjonujący jego portret, który pulsuje z rzadką żywością, a także mistrzowski obraz narodu w rewolucyjnych porywach autorstwa reżysera Elia Kazana". Jak zauważa krytyk, "Kazan jest elokwentny w pracy kamery, a wszystkie jego pojedyncze ujęcia i ich sekwencje, opisujące brutalną rzeź głodnych chłopów na dojrzałych polach kukurydzy, zasadzki, buntownicze walki, morderstwa, a nawet tłumy na zakurzonych ulicach, są pełne szczególnego stylu i znaczenia." Współczesny krytyk David Thomson stwierdził, że "film odniósł sukces. Brando był całkowicie pochłonięty pracą, a obraz miał poczucie żaru i kurzu, pasji i mitu, czegoś, co Kazan tak bardzo chciał osiągnąć." Według Sterritu "film pozostaje do dziś jednym z najbardziej popularnych i szanowanych dramatów historycznych.

Film był nominowany do pięciu Oscarów, zdobył jednego dla Anthony'ego Quinna za najlepszą rolę drugoplanową. Nominacje otrzymali również John Steinbeck za najlepszego scenarzystę i Marlon Brando za najlepszą rolę pierwszoplanową. Kazan był nominowany do Grand Prix na festiwalu w Cannes, a także do nagrody Directors Guild of America.

Współpraca z Komisją Śledczą do spraw Działalności Nieamerykańskiej

Według Rothsteina w latach 30. w The Group Theater istniała tajna komórka komunistyczna, w której Kazan był członkiem przez prawie dwa lata. Kiedy z Komunistycznej Partii USA otrzymano rozkaz przejęcia całego teatru, Kazan odmówił udziału. Na specjalnym spotkaniu potępiono go jako "brygadiera", który był pochlebny wobec swoich przełożonych i zażądano od niego skruchy i podporządkowania się władzy partyjnej. Zamiast tego Kazan zrezygnował z członkostwa w partii. Później napisał, że to doświadczenie nauczyło go "wszystkiego, co musiał wiedzieć o tym, jak działa Komunistyczna Partia USA".

W 1947 roku rozpoczęła pracę Komisja Śledcza Kongresu USA do spraw Działalności Nieamerykańskiej, "dla której Kazan był bardzo oczywistym celem". Kiedy na początku 1952 roku po raz pierwszy został wezwany jako świadek przed Komisją, Kazan odmówił podania nazwisk znanych mu osobistości filmowych, które były członkami Partii Komunistycznej. Jednak hollywoodzcy potentaci przekonali go, że jeśli nie chce zrujnować swojej kariery, powinien zmienić swoje stanowisko. Po tym Kazan wrócił i dobrowolnie podał nazwiska osób, które były członkami partii. Cazan powiedział Komisji, że dołączył do komórki partii komunistycznej złożonej z członków Group Theatre latem 1934 roku i opuścił ją 18 miesięcy później, sfrustrowany tym, że "mówiono mu, jak ma myśleć, mówić i działać". Dramaturg Clifford Odets, aktorka Phoebe Brand i Paula Strasberg, aktorka i żona Lee Strasberga, znaleźli się wśród ośmiu osób, które Kazan nazwał komunistami. Kazan usprawiedliwiał się mówiąc, że wszystkie wymienione przez niego nazwiska były już znane Komisji, ale według niektórych szacunków co najmniej połowa nie była znana. Chcąc się oczyścić z zarzutów, Kazan napisał szczegółowy artykuł, który opublikował na własny koszt w New York Times. W artykule tym ubolewał nad swoim 19-miesięcznym członkostwem w Partii Komunistycznej na początku lat 30. i namawiał innych, by poszli za jego przykładem i wymienili nazwiska. (W swojej autobiografii Kazan twierdził, że artykuł napisała jego pierwsza żona). Ludzie wtajemniczeni byli szczególnie zszokowani faktem, że Kazan wymienił Phoebe Brand i i Tony'ego Kreibera jako komunistów, mimo że to on namówił ich do wstąpienia do partii. Kiedy Kreiber został zapytany o swoje relacje z Kazanem na spotkaniu Komisji w 1955 roku, odpowiedział: "Czy mówisz o Kazanie, który podpisał kontrakt na 500 000 dolarów dzień po tym, jak podał Komisji nazwiska?

W kolejnych latach Kazan wielokrotnie próbował publicznie tłumaczyć i usprawiedliwiać swój czyn. W swoich wspomnieniach Kazan napisał, że konsultował się z Arthurem Millerem co do dalszego postępowania. Jak wspominał Kazan: "Powiedziałem, że od lat nienawidziłem komunistów i nie uważałem za słuszne rezygnować z kariery, by ich bronić. Czy poświęcałem się za coś, w co wierzyłem?". Jego decyzja, według Rotscheina, "kosztowała go wielu przyjaciół".

Kazan również później udzielił następującego wyjaśnienia: "Możesz nienawidzić komunistów, ale nie powinieneś ich atakować lub wydawać, ponieważ jeśli to robisz, atakujesz prawo do posiadania niepopularnego punktu widzenia. Mam dobry powód, by wierzyć, że partia powinna zostać wyciągnięta ze swoich wielu miejsc ukrycia na światło dzienne, aby uporządkować to, czym jest. Ale nigdy nie powiedziałbym czegoś takiego, ponieważ zostałoby to uznane za 'nękanie czerwonych'". Przy innej okazji Kazan powiedział, że "przyjaciele pytali mnie, dlaczego nie wybrałem przyzwoitej alternatywy polegającej na powiedzeniu wszystkiego o sobie, ale nie wymienieniu innych osób w grupie. Ale to nie byłoby to, czego chciałem. Chyba byli komuniści są szczególnie nieprzejednani wobec partii. Wierzyłem, że ta Komisja, którą wszyscy wokół mnie wyklinali - a miałem wiele przeciwko nim - miała właściwy cel. Chciałem odkryć tę tajemnicę". Powiedział też, że była to "przerażająca, niemoralna rzecz, ale zrobiłem to z własnych przekonań" i mówił dalej: "To, co zrobiłem, było słuszne. Ale czy było słuszne?". Według telewizji CBS, chociaż Kazan był daleki od jedynego, który wymienił nazwiska na Komisji, wielu artystów odmówiło, za co przez lata byli na czarnej liście i nie mogli dostać pracy. Decyzja Kazana uczyniła go celem intensywnej i trwałej krytyki przez całe jego życie." Wiele lat później Kazan powiedział, że nie czuje się winny za to, co niektórzy postrzegali jako zdradę: "Jest normalny smutek w krzywdzeniu ludzi, ale wolałbym ich trochę skrzywdzić, niż bardzo skrzywdzić siebie."

Jak zauważa Thomson, po wystąpieniu Kazana nastąpił "moment odłączenia - wielu ludzi, nigdy więcej nie odzywając się do Kazana - widząc jego zyskującą na popularności karierę, myśleli o tych innych, którzy zostali zniszczeni. Widzieli brud w jego samousprawiedliwieniu i przewidywali jego moralną katastrofę." Jego przyjaźń z Millerem nigdy nie była taka sama. Miller napisał później w swoim dzienniku o stronie swojego przyjaciela, której wcześniej nie widział: "On poświęciłby także mnie". Według Thomsona, Kazan był prześladowany przez swoją decyzję dziesiątki lat później. Z drugiej strony, po części "cieszył się samotnością, którą sam sobie zapewnił, i czerpał siłę z melodramatu wzajemnych oskarżeń. A jednak zranił się, jak bohater tragiczny". Z pozytywnej strony jednak, cała sprawa "uczyniła go z pewnością głębszym jako artysta i jako filmowiec. W jakiś sposób rozłam doprowadził go do głębszego spojrzenia w ludzką naturę."

W 1954 roku ukazał się film Kazana At the Docks, który "przez wielu był postrzegany jako usprawiedliwienie decyzji Kazana o współpracy z kongresowymi łowcami czerwonych". Bohater filmu, grany przez Brando, przerywa zmowę milczenia na temat sytuacji w dokach i odważnie wskazuje na szefa związku zawodowego pogrążonego w korupcji i morderstwie podczas przesłuchania w telewizji. Dramaturg i krytyk filmowy Murray Horwitz nazwał nawet film "hołdem dla kapusia". Według Kazana ogromny sukces "Into Porto" zakończył jego obawy, że jego kariera jest zagrożona: "Nagle nikogo nie interesowały moje poglądy polityczne, to, że jestem kontrowersyjny czy skomplikowany. Po 'In Porto' mogłem robić co tylko chciałem. Takie właśnie jest Hollywood".

Po raz kolejny sprawa czynu Kazana przyciągnęła szeroką uwagę opinii publicznej w styczniu 1999 roku, kiedy Akademia Filmowa ogłosiła, że 89-letni Kazan otrzyma honorowego Oscara. Według Dicka Vosburgha, "Była to nagroda za całokształt twórczości - a jednak jego życie zostało na zawsze splamione, gdy 10 kwietnia 1952 roku dobrowolnie wskazał na Komisję Kongresową jako komunistę jedenastu starym przyjaciołom i kolegom." Po czterdziestu siedmiu latach od ogłoszenia decyzji Akademii, nastąpiła fala protestów. Rod Steiger był przeciwny nagrodzie, mimo że otrzymał nominację do Oscara za rolę w "W porcie" Kazana. Filmowiec Jules Dassin, który w latach 50. znalazł się na czarnej liście, opublikował w The Hollywood Reporter płatny artykuł, w którym wyraził swój sprzeciw wobec decyzji Akademii. Victor Navasky, redaktor The Nation, który również się nie zgadzał, sugerował: "Daj Kazanowi Oscara, ale umieść na jego odwrocie nazwiska osób, które wymienił". Z drugiej strony, Kim Hunter powiedziała kiedyś: "Po prostu nie mogłam uwierzyć, kiedy usłyszałam, że Gadge dołączył do łowców czarownic. Był czołowym reżyserem na Broadwayu, gdzie nie ma czarnych list - mógł po prostu zostać w Nowym Jorku, czekając aż skończą się rządy terroru. To nie miało sensu!". Choć sama Hunter była na czarnej liście przez 16 lat, to mimo wszystko uważała, że Oscar byłby dla Kazana sprawiedliwą nagrodą. Według niej "Gadge zasłużył na Oscara mimo swoich zeznań. Każdy zrobił to, co musiał zrobić w tym szalonym, złym i nieszczęśliwym okresie."

Kariera filmowa 1953-1962

Jak pisał David Thomson, filmy Kazana po jego zeznaniach "wyglądały tak, jakby zrobił je nowy człowiek". W swojej autobiografii Kazan twierdził: "Jedyne naprawdę dobre i oryginalne filmy, jakie zrobiłem, powstały po moim zeznaniu". Jednak według Dicka Wosberga "trudno to powiedzieć o antykomunistycznym filmie Człowiek na linie (1953). Jego akcja rozgrywa się w 1952 roku w Czechosłowacji. Słynny klaun Karel Černik (Frederik March) prowadzi rodzinny Circus Černik, który rząd komunistyczny uczynił państwowym. Prowadzi to do ciągłych problemów kadrowych, organizacyjnych i ekonomicznych, uniemożliwiających Czernikowi utrzymanie cyrku na odpowiednim poziomie. Ponadto w jego pracę nieustannie ingeruje tajna policja i ministerstwo propagandy, które nalega, by w programie znalazły się wątki antyzachodnie. Karel boryka się również z problemami na gruncie osobistym - nie pochwala związku córki (Terry Moore) z nowym artystą, którego uważa za podejrzaną osobowość, a także spotyka się z lekceważącym traktowaniem ze strony drugiej żony (Gloria Graham). Podczas występu w pobliżu granicy z Bawarią, Karel postanawia przekroczyć granicę i uciec z cyrkiem na Zachód. Kiedy Karel przystępuje do realizacji swojego planu, jeden z jego najbliższych asystentów, który jak się okazuje stał się tajnym agentem rządowym, najpierw protestuje, a następnie śmiertelnie rani Karela. Mimo to, z pomocą cyrkowych sztuczek, trupie udaje się przekroczyć granicę. Po stracie dwóch kolejnych towarzyszy cyrk trafia do Bawarii. Wyczyn Karela sprawia, że wdowa po nim odzyskuje szacunek. Zgodnie z ostatnią wolą Karela, nakazuje ona trupie rozpocząć występ przed zgromadzonymi na placu ludźmi.

Scenariusz filmu oparty jest na noweli Neila Petersona z 1952 roku, która powstała na podstawie prawdziwej historii cyrku Brambach w Niemczech Wschodnich w 1950 roku. Jak zauważa historyk filmu Jill Blake, "Kazan podjął się produkcji tego filmu w Twentieth Century Fox Studios, próbując naprawić swoją nadszarpniętą reputację po ujawnieniu jego związków z komunistami i późniejszych zeznaniach przed Un-American Activities Commission, w których wymienił członków partii komunistycznej i innych lewicujących kolegów z Hollywood." Jak napisał Kazan w swojej autobiografii, po obejrzeniu występu Circus Brambach zdał sobie sprawę, że musi nakręcić film Człowiek na linie, aby udowodnić, że nie boi się krytykować Partii Komunistycznej, której kiedyś krótko był członkiem.

W filmie wzięła udział cała obsada Cyrku Brambach, a wykonawcy wykonali wszystkie numery. Zdjęcia odbywały się w Bawarii, a produkcja w Monachium. Zespół produkcyjny Kazana składał się prawie wyłącznie z Niemców i był to pierwszy film dużej amerykańskiej wytwórni z całkowicie niemiecką ekipą. Film otrzymał przychylne recenzje krytyków. Zwłaszcza krytyk Anthony Weiler w "The New York Times" wystawił obrazowi pozytywną recenzję, nazywając go "nie tylko porywającym melodramatem, ale także żywą krytyką ograniczeń stylu życia w naszych niespokojnych czasach". Film nie okazał się jednak sukcesem kasowym, przynosząc studiu straty. W swojej autobiografii Kazan twierdził, że kierownictwo studia znacznie okroiło jego wersję reżyserską, zamieniając film w zwykły melodramat mydlany. Kazan był rozwścieczony i zdenerwowany przyjęciem filmu i twierdził, że film jeszcze bardziej zszargał jego reputację wśród tych, którzy uważali go za zdrajcę z powodu jego zeznań. Jednak według Blake'a, Kazan szybko udowodnił raz jeszcze, że jest reżyserem najwyższego kalibru, kręcąc In the Harbour i East of Heaven. Za ten film Kazan otrzymał Specjalną Nagrodę Senatu na Festiwalu Filmowym w Berlinie. Współcześni krytycy filmowi byli raczej krytyczni wobec filmu. Zwłaszcza Dennis Schwartz nazwał go "bez wyrazu, choć wiarygodnym", zauważając, że "jest to prawdopodobnie najsłabszy film Kazana". Dziś, według Thomsona, film jest "mało znany".

W 1954 roku, pisze Vosberg, Kazan pracował ze scenarzystą Buddem Schulbergiem (który podał Komisji Śledczej ds. Działalności Nieamerykańskiej nazwiska 15 osób) nad "wspaniałym filmem" At the Port (1954), który "zdołał zrobić bohatera z informatora".

Film opowiada historię byłego boksera, który stał się robotnikiem portowym Terrym Malloyem (Marlon Brando), który spełniając prośbę mafijnego bossa związkowego Johnny'ego Friendly'ego (Lee Jay Cobb), zostaje nieświadomie wciągnięty w sprawę zabójstwa swojego przyjaciela i kolegi Joey'a Doyle'a, który groził, że doniesie na Friendly'ego do Komisji Przestępczości Stanu Nowy Jork. Edie, siostra zamordowanego (Eva Marie Saint), oskarża proboszcza parafii, ojca Barry'ego (Carl Molden), o to, że nie pomaga ludziom uciec ze szponów mafii. Zaniepokojony słowami Edie, Terry odwiedza swojego starszego brata Charliego (Rod Steiger), który pracuje u Friendly'ego jako prawnik i księgowy. Na spotkaniu Friendly zapewnia Terry'ego, że śmierć Joeya była konieczna, aby utrzymać władzę w porcie, a następnie nakazuje kierownikowi doku, aby następnego dnia umieścić Terry'ego w najlepszej możliwej pracy. Rankiem w doku do Terry'ego podchodzi Eddie Glover z Komisji Kryminalnej, ale Terry odmawia omówienia sprawy Joey'a. Tymczasem ojciec Barry zaprasza robotników na spotkanie w kościele, gdzie wzywa do zakończenia kontroli gangu nad portem, ale robotnicy są ostrożni w popieraniu księdza w obawie przed Friendly. Ostatecznie Friendly ludzie zakłócić spotkanie rzucając kamienie przez okna kościoła. Po spotkaniu, Terry i Edie stają się wyraźnie blisko. Glover wręcza Terry'emu wezwanie na przesłuchanie w Komisji Przestępczości. Kiedy Terry prosi Edie, aby nie pytać go, kto zabił Joey'a, ona oskarża Terry'ego o to, że nadal pracuje dla mafii. Po jeden z pracowników daje dowody do Komisji, Friendly's ludzie używają dźwigu zabić go prawo w porcie na oczach innych pracowników. Oburzony ojciec Barry'ego następnie wypowiada się ponownie do robotników portowych. Kiedy Friendly ludzie zaczynają prowokować ojca Barry'ego, Terry masakruje jeden z nich, powodując Friendly i Charlie do niego pretensje. Terry pyta ojca Barry'ego o radę, jak nie chce zeznawać, więc nie pójdzie przeciwko bratu Charliego. Ojciec Barry'ego namawia Terry'ego, aby podążał za swoim sumieniem i był szczery z Edie. Terry mówi Edie o jej roli w morderstwie Joey'a, po czym ucieka. Glover odnajduje Terry'ego, oferując mu możliwość złożenia zeznań. Na wieść o tym Friendly nakazuje Charliemu zająć się bratem. Kiedy Charlie grozi mu pistoletem podczas rozmowy z Terrym, Terry wypomina starszemu bratu wplątanie go w mafię. Charlie zmienia swoje stanowisko i, dając Terry pistolet, obiecuje zatrzymać Friendly. Terry godzi się z Edie, po czym ciężarówka próbuje przejechać ich na ulicy. W pobliżu na płocie widzą ciało Charliego wiszące na haku do mięsa. Terry przysięga zemstę na Friendly'm za jego brata, ale ojciec Barry'ego przekonuje go, że lepiej zniszczyć Friendly'ego przez sąd, więc Terry wyrzuca pistolet. Następnego dnia na rozprawie Terry zeznaje o udziale Friendly'ego w śmierci Joeya, co rozwściecza bandytę, który krzyczy, że Terry nie będzie już pracował w porcie. W domu Terry napotyka wrogość sąsiadów, gdzieupon Edie radzi mu odejść, ale on postanawia zostać. Następnego ranka w po

Jak napisał historyk filmu Glenn Erickson, "film jest ikoną dla Ameryki" i "wyjątkowy pod każdym względem". Zwraca uwagę "surowa i bezkompromisowa praca kamery w zimnych nowojorskich dokach, która wniosła na amerykańskie ekrany surowy realizm, niespotykany dotąd w filmach noir... Film jest mistrzowskim połączeniem teatralności i dokumentalizmu post-noir. Tworzy całkowicie przekonujące nowojorskie środowisko. Czujemy chłód realistycznego ujęcia ulic w ciągu dnia, a gwałtowne nocne pościgi wykorzystują ekspresjonistyczną technikę noir." Również "jak w prawie wszystkich filmach Kazana, aktorstwo, inscenizacja i scenariusz stoją na bardzo wysokim poziomie". I wreszcie "jest to jeden z najlepszych filmów Marlona Brando". To powiedziawszy, jak zauważa Erickson, "zewnętrznie film przypomina podobne gangsterskie thrillery exposé, które w dramatycznej formie przedstawiały znane w całym kraju śledztwa kryminalne." To powiedziawszy, "Kazan nigdy nie podchodził do historii z tak ciężką ręką, ani przed, ani po tym filmie. Saga o Terrym Malloyu sprawia wrażenie zagmatwanej artystycznej odpowiedzi na zaciekłych krytyków Kazana. I choć film często wznosi się na poziom wysokiego dramatu, moralnie nie jest bardziej wyrafinowany niż przeciętny western Republic Studios."

Jak pisze dalej Erickson, "jest to film kontrowersyjny, skazany na wywołanie debaty na temat jego politycznego stanowiska. Jego uznany reżyser będzie później często twierdził, że historia antymafijnego informatora była wyrazem jego własnych doświadczeń z Anti-American Activities Commission podczas hollywoodzkiego polowania na komunistów". Jednak, zdaniem krytyka, "atrakcyjność filmu przyćmiewa aspekt polityczny. Niektórzy wielbiciele i apologeci nazywają Kazana outsiderem, samotnikiem, który musiał pójść własną drogą. A film wydaje się mieć na celu otoczenie jego działań aureolą romantyzmu. Czy jednak ta utrzymująca się alegoria była konieczna?". Jak sugeruje Erickson, w rzeczywistości "Kazan okazał się być typem ambitnego karierowicza, który postrzega świat zawodowy jako nieustające pole bitwy twardych zwycięzców i miękkich przegranych." Jak zauważa dalej Erickson, "W tym filmie Kazan identyfikuje się jako szlachetny kapuś, ale przypadek Terry'ego Malloya, który jest uzasadnionym kapusiem, nie ma nic wspólnego z sytuacją Kazana w Komisji. Terry potępia skorumpowanych gangsterów i morderców, którzy wykorzystują robotników takich jak on. Decyduje się stanąć po stronie robotników i chronić ich interesy. W przeciwieństwie do niego Kazan potępia swoich kolegów, scenarzystów i innych filmowców, którzy nie mieli możliwości obrony, gdy ich koledzy rzucili ich na pożarcie wilkom." Jak zauważył Thomson, "wrogowie Kazana nienawidzili filmu, ponieważ był on pretekstem do donosicielstwa. Widzieli też pseudopolitykę samej historii, a także jej antyzwiązkowe stanowisko, jako potwierdzenie faktu, że reżyser ostatecznie się sprzedał." A jednak, zdaniem krytyka, "jest to wybitny melodramat, bliski najlepszym dziełom Jamesa Cagneya swoich czasów, z aktorstwem na takim poziomie, że kolejne pokolenia uczyły się go na pamięć." Według Thomsona być może "tylko zraniony człowiek mógł stworzyć taki obraz, albo taki, który czuł swoją ranę ostrzej niż inni. Być może to właśnie oznacza bycie artystą". Danny Pirie w Guide for the Film Fanatic napisał, że film "był krytykowany na kilku frontach: tych, którzy byli rozgniewani jego twierdzeniem, że związek zawodowy dokerów był skorumpowany w 1954 roku (jak jasno wynika z artykułów Malcolma Johnsona, które posłużyły jako źródło dla filmu), tych, którzy uważali, że jest antyzwiązkowy, oraz tych, którzy byli zirytowani sposobem, w jaki Kazan i Schulberg (obaj byli informatorami Komisji do spraw Działalności Nieamerykańskiej) manipulowali widzami, aby ci podziwiali tych, którzy denuncjują policję i rząd." Pisarz i filmoznawca Robert Sklar napisał: "Krytycy nadal debatują, czy film niesie wartości demokratyczne, czy też oferuje obraz robotników portowych jako biernych wyznawców tego, kto nimi kieruje - czy to despotycznego szefa, czy informatora. Czy jest to prawdziwe exposé, skoro nie dotyka rzeczywistych posiadaczy skorumpowanej władzy? Czy też jest to jedynie pomnik artystycznych aspiracji i politycznych kompromisów swoich czasów?"

Po premierze The Hollywood Reporter stwierdził, że "po tak wielu dramatach kostiumowych, to jest prawdopodobnie to, czego potrzebuje box office, ponieważ film jest tak ostry i trzymający w napięciu, że można go porównać tylko do Małego Cezara (1931) i Wroga publicznego (1931)". The New Yorker nazwał go "szokującym dziełem w rodzaju tych, które dostawaliśmy kiedyś, gdy Warner Brothers Studios kręciło filmy o Al Capone i jego wspólnikach". Według recenzenta magazynu Life to "najbardziej brutalny film roku, który zawiera również najbardziej czułe sceny miłosne". A wszystko to dzięki Brando". Krytyk filmowy Anthony Weiler z "The New York Times" napisał: "Mała, ale oczywiście oddana grupa realistów przekształciła sztukę, gniew i pewne straszne prawdy w ten film, najbardziej brutalne i niezapomniane świadectwo na taśmie filmowej nieludzkości człowieka wobec człowieka, jakie kiedykolwiek ukazało się w tym roku. I choć ten potężny akt oskarżenia wobec sępów z doków oferuje momentami tylko powierzchowny dramatyzm i zbytnie uproszczenie psychologii, to jednak jest to niezwykle mocne, trzymające w napięciu i twórcze wykorzystanie ekranu przez utalentowanych profesjonalistów." Krytyk zauważa dalej, że "choć Kazan i Schulberg nie kopali tak głęboko, jak mogli, wybrali odpowiednią i bardzo silną obsadę oraz plan zdjęciowy dla swojej mrocznej przygody. Film obnaża wiele zła działalności mafii w porcie, które było już znane dzięki prasie drukowanej. Dziennikarstwo opowiadało już wiele "w sposób bardziej treściwy i wielowymiarowy, ale inscenizacja Kazana, znakomita obsada i wnikliwe, energiczne aktorstwo Schulberga nadały filmowi charakterystyczną siłę i przerażające oddziaływanie. TV Guide opisał później film jako "niszczące doświadczenie od początku do końca, bezlitosne w swoim przedstawieniu nieludzkości. Jest jeszcze mroczniejszy i bardziej brutalny dzięki uderzającemu, nieudokumentowanemu podejściu kamerzysty Kaufmana." Według magazynu "Był to kontrowersyjny film jak na swoje czasy z powodu przemocy, dosadnego języka i śmiałego przedstawienia związków zawodowych w negatywnym świetle. Film osiągnął zdumiewający sukces kasowy porównywalny z uznaniem krytyków. Zarobił 9,5 miliona dolarów przy inwestycji 900 tysięcy dolarów".

Film otrzymał nominacje do Oscara we wszystkich kategoriach aktorskich. Jest to pierwszy film, w którym trzech aktorów było reprezentowanych w tej samej kategorii - Najlepszy Aktor Drugoplanowy - Carl Malden, Rod Steiger i Lee J. Cobb. Film zdobył Oscary w kategoriach: najlepszy film, najlepszy aktor (Brando), najlepszy aktor drugoplanowy (Sainte), najlepszy reżyser (Kazan), najlepszy scenariusz (Schulberg), najlepsze zdjęcia (Kaufman), najlepsza reżyseria i najlepszy montaż. Film zdobył również nagrody Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, Krajowej Rady Krytyków oraz cztery Złote Globy, w tym dla Kazana. Film zdobył również Złoty Puchar na Festiwalu Filmowym w Wenecji.

Kolejny film Kazana, Na wschód od nieba (1955), oparty na "opowiadaniu Johna Steinbecka o Kainie i Ablu", przyniósł ekranową sławę Jamesowi Deanowi, który stał się "kolejnym wielkim aktorem, którego Kazan odnalazł i pielęgnował".

Akcja filmu rozgrywa się w 1917 roku w Salinas w Kalifornii. Ranczer Adam Trask (Raymond Massey) przeprowadza się do miasta wraz z synami bliźniakami - niespokojnym Calebem (James Dean) i wyprostowanym Aronem (Richard Davalos), którym nadaje imiona na cześć biblijnych postaci. Mimo wzajemnej miłości, bracia bardzo się od siebie różnią - Aron, podobnie jak ojciec, jest bardzo pobożny i zorganizowany, natomiast Cale jest kapryśny i szuka siebie w życiu, ku dezaprobacie ojca. Według ojca synowie wierzą, że ich matka zmarła tuż po porodzie, natomiast sam Adam uważa, że uciekła ona na Wschód. Po przypadkowym dowiedzeniu się, że matka Kate (Jo Van Fleet) żyje i prowadzi dom publiczny w pobliskim Monterey, Cal cierpi na myśli, że jest tak samo "zły" jak ona. Projekt Adama, polegający na dostarczeniu świeżych warzyw na Wschodnie Wybrzeże, kończy się fiaskiem, a on sam traci niemal cały swój majątek. Aby ratować ojca, Cal, wraz ze swoim starym przyjacielem Willem Hamiltonem (Albert Dekker), rozpoczyna uprawę i sprzedaż fasoli, co przynosi spore zyski. Wraz z wybuchem wojny Adam postanawia wrócić na swoje ranczo z powodu braku pieniędzy, ale Cal, utrzymując w tajemnicy swoje fasolowe przedsięwzięcie, prosi ojca, by się nie martwił. W karnawale Cal chroni Abrę (Julie Harris), dziewczynę Arona, przed zalotami jednego z żołnierzy. Czekając na Arona, spędzają czas razem i spontanicznie całują się podczas jazdy na diabelskim młynie. Tymczasem Aron staje się ochronny niemieckiego przedsiębiorcy, który jest atakowany przez tłum fałszywych patriotów, a Cal pomaga bratu, aż szeryf Sam zatrzymuje walkę. Kiedy Abra pojawia się w płaszczu Cala, Aron oskarża Cala o rozpoczęcie walki z zazdrości, po którym Cal uderza brata kilka razy. Na urodziny Adama, Cal daje ojcu pieniądze zarobione na sprzedaży fasoli, ale ten odmawia ich przyjęcia, gdyż nie chce czerpać zysków z wojny. Nieoczekiwanie Aron ogłasza, że on i Abra są zaręczeni. Zaniepokojony Cal krzyczy z bólu i odchodzi, podczas gdy Abra próbuje go pocieszyć. Aron, oskarżając brata o "podłość i okrucieństwo", żąda, by nigdy więcej jej nie dotykał. Cal przekonuje brata, aby poszedł z nim do Monterey, aby spotkać się z Kate. Dowiedziawszy się, że jego matka, którą ubóstwiał, jest prostytutką, zszokowany Aron odchodzi. Po powrocie do domu Cal postanawia założyć własną firmę z zarobionych pieniędzy i żyć niezależnie od ojca. Gdy Adam pyta o Arona, Cal odpowiada: "Nie jestem stróżem mojego brata". Po oskarżeniu ojca, że go nie kocha, bo przypomina mu Kate, Cal wyznaje, że przez całe życie był zazdrosny o Arona. Oświadcza ojcu, że nie chce już jego miłości, podczas gdy Abre mówi, że nie chce "żadnej miłości", ponieważ "nie opłaca się". Sam informuje rodzinę, że Aron wdał się w pijacką awanturę, po której postanowił zaciągnąć się jako żołnierz. Adam, Cal i Abra idą na dworzec, by odprowadzić pijanego Arona, z którym nie można nawet porozmawiać. Po odjeździe pociągu Adam mdleje i wpada w ramiona Cala. Lekarz przepisuje Adamowi odpoczynek w łóżku i zostawia go

Jak pisał historyk filmu Sean Exmaker, w 1954 roku "będąc u szczytu sukcesu, Kazan mógł wybrać dowolny materiał i zdecydował się na bestsellerową powieść Johna Steinbecka Na wschód od nieba, decydując się na ekranizację jej drugiej części, opartej na historii Kaina i Abla". W późniejszych wywiadach Kazan często opisywał film jako autobiograficzny, będący odbiciem jego własnych niezadowalających relacji z ojcem i młodszym bratem, którego w jego odczuciu ojciec zawsze wolał: "Obraz chłopca jest dla mnie całkiem jasny. Znałem takiego chłopca, to byłem ja". Jak pisze dalej Exmaker, "mimo prestiżu Steinbecka i sławy Kazana, największą uwagę w filmie poświęcono odkryciu Kazana, młodemu nowojorskiemu aktorowi Jamesowi Deanowi, który zadebiutował w filmie w roli tytułowej. Za sugestią scenarzysty Paula Osborne'a Kazan obejrzał Deana w niewielkiej roli na scenie Broadwayu, po czym, choć nie był do końca zadowolony z umiejętności aktorskich Deana, to jednak od razu wiedział, że zagra on Cala, a Steinbeck się z nim zgodził." Kazan, który był zwolennikiem systemu Stanisławskiego, postanowił zrezygnować z angażowania hollywoodzkich gwiazd na rzecz młodych aktorów z New York Actors Studio, do głównych ról zaprosił także Richarda Davalosa i Julie Harris. Bardziej tradycyjna szkoła aktorska Raymonda Masseya została obsadzona w roli Adama, a różnica między tymi dwoma szkołami aktorskimi podkreślała w umyśle Kazana różnicę między dwoma pokoleniami. Według Exmakera, podczas kręcenia filmu Dean często przychodził nieprzygotowany, nie znał słów lub odbiegał od scenariusza, co prowadziło do konieczności wielu dodatkowych ujęć i jego licznych zatargów z Masseyem. Jednak, jak pisał później Kazan, działało to tylko na korzyść filmu: "To był antagonizm, którego nie próbowałem powstrzymać, ja go podsycałem. Ekran żył dokładnie tym, czego chciałem - oni się nienawidzili".

Był to pierwszy kolorowy film Kazana i pierwszy w formacie CinemaScope, który znakomicie wykorzystał te walory obrazu. Dzięki długim ujęciom wprowadza film w wolniejsze tempo poprzedniej epoki, a następnie zwraca uwagę kamery na niespokojną i nerwową spontaniczność Deana, która wyraźnie wyróżnia się na tle spokoju i powściągliwości reszty obsady. Jak pisał Kazan: "Miał znacznie bardziej ekspresyjne i zwinne ciało niż Brando, i było w nim wiele napięcia. A ja w długich epizodach bardzo często wykorzystywałem jego żywe ciało". Ujęcia plenerowe kręcono na szerokich przestrzeniach wybrzeża Monterrey, z tłem masywnych pól ograniczonych do gór w scenach w Salinas. Jasne, dzienne plenery złotych pól i błękitnego nieba kontrastowały z ciemnymi wnętrzami i scenami nocnymi, gdy historia stawała się coraz bardziej mroczna i problematyczna.

Jak zauważa Exmaker, "film odniósł spektakularny sukces i to nie tylko dlatego, że zapoczątkował kult Jamesa Deana". Po premierze Variety zwróciło uwagę na "potężnie mroczną dramaturgię powieści Steinberga", którą Kazan "przeniósł na ekran". Nazywając film "mocnym dziełem reżysera, który ma zamiłowanie do mocnego i beznamiętnego przedstawiania życia", magazyn zauważył dalej, że "nie przynosi Kazanowi żadnej zasługi to, że wydaje się wymagać od Jamesa Deana, by grał na wzór Marlona Brando, choć sam aktor jest tak przekonujący, że udaje mu się dotrzeć do publiczności, mimo ciężkiego brzemienia kopiowania cudzego stylu aktorskiego, głosu i manier." Krytyk filmowy Bosley Crowther w The New York Times chwalił film, pisząc, że "pod jednym względem jest on znakomity. W sposobie, w jaki Kazan wykorzystuje rozległość i atmosferę Kalifornii, jest niezrównany. Niektóre z ujęć we wnętrzach, zwłaszcza w ostatniej scenie, również mają atmosferę, porywając widza swoim silnym emocjonalnym podtekstem." Odnosi się jednak wrażenie, że "reżyser pracuje bardziej ze scenografią niż z bohaterami... Ludzie w tym filmie nie są dobrze przygotowani do przekazania poczucia cierpienia, przez które przechodzą, a ich pokazywanie męki jest wyraźnie wystylizowane i groteskowe. Dotyczy to zwłaszcza Jamesa Deana jako oszołomionego i zdziwaczałego Cal.... W tym filmie jest energia i napięcie, ale mało wyrazistości i emocji. Jest jak wielka zielona góra lodowa - jest ogromna i imponująca, ale bardzo mrożąca krew w żyłach." W większości jednak oceny filmu były pozytywne. The Library Journal, na przykład, nazwał obraz "jednym z najlepszych filmów tego lub jakiegokolwiek innego roku, filmem, który daje głęboko niepokojące wewnętrzne spojrzenie na to, co psychologowie nazywają 'uczuciami odrzucenia'". William Zinsser w New York Herald Tribune napisał, że "Kazan sprawia, że jego bohaterowie ujawniają się powoli, ale kiedy w końcu wybuchają gniewem lub przemocą, dokładnie rozumiesz, dlaczego tak się dzieje." W 1984 roku znana krytyk filmowa Pauline Cale opiniowała, że był to "uderzająco wrażliwy i nerwowy, gorączkowo poetycki film... Jako romantyczny, wyalienowany młody bohater, James Dean wykazuje wszelkiego rodzaju uroczą niezdarność - jest wrażliwy, bezbronny, raniący... Dean wydaje się, że posunął się tak daleko, jak to tylko możliwe w portretowaniu kogoś, kto nie jest rozumiany... To daleki od nudy, ale z pewnością bardzo dziwny film." Jeff Andrew napisał w 2000 roku: "Adaptacja Kazana powieści Steinbecka o dwóch nastolatkach walczących o miłość ojca jest równie dosadna i pełna biblijnej alegorii jak sama powieść. Niemniej jednak jest to film o znakomitym aktorstwie, klimatycznej pracy kamery oraz dokładnym wyczuciu czasu i miejsca." David Thomson w 2000 roku uważał, że "jest to najlepszy film Kazana: częściowo z powodu kłującego niezdecydowania Deana, częściowo z powodu fascynującego zderzenia stylów aktorskich (Dean i Massey), a także dlatego, że format CinemaScope zachęcił Kazana do pracy z kamerą z taką samą ręczną pieczołowitością, jaką zwykle obdarzał całkowicie swoich aktorów." Kenneth Turan napisał w Los Angeles Times w 2005 roku, że był to "nie tylko jeden z najbogatszych filmów Kazana i pierwsza znacząca rola Deana, ale być może najlepsza rola aktora w ogóle".

Film był nominowany do czterech Oscarów, w tym za najlepszą reżyserię (Kazan), najlepszy scenariusz (Osborne) i najlepszą rolę męską dla Jamesa Deana, który zginął w wypadku samochodowym przed ogłoszeniem nominacji (była to druga pośmiertna nominacja w historii Oscarów i pierwsza z trzech dla Deana). Jednak tylko Jo Van Fleet zdobyła Oscara za rolę drugoplanową. Film zdobył również Złoty Glob za najlepszy obraz oraz nagrodę za najlepszy dramat na festiwalu w Cannes, a Kazan otrzymał nominację dla najlepszego reżysera od Directors Guild of America.

Kazan zarówno wyreżyserował, jak i wyprodukował swój kolejny film, Dolly (1956), który Rothstein nazwał "czarną komedią o tematyce seksualnej".

Akcja filmu, opartego na jednoaktówce Tennessee Williamsa, toczy się w małym miasteczku w delcie Missisipi. W zniszczonej południowej rezydencji atrakcyjna dziewiętnastolatka o pseudonimie Dolly (Carroll Baker) jest nieszczęśliwie zamężna z dużo starszym od niej pechowym właścicielem maszyny do czyszczenia bawełny, Archie Lee Meighanem (Carl Molden). Przed śmiercią ojciec Dolly zgodził się na jej małżeństwo z Archiem pod warunkiem, że nie odbierze jej dziewictwa do czasu jej dwudziestych urodzin. Kiedy do kolejnych urodzin pozostały dwa dni, Archie staje się coraz bardziej niecierpliwy w swoim pragnieniu uczynienia Dolly swoją żoną "na serio" - najpierw podgląda jej kąpiel, a potem próbuje się z nią zmierzyć. Następnej nocy widzą, jak z ich domu usuwane są meble za długi, po czym Dolly postanawia wyprowadzić się od męża do motelu. Tymczasem Silva Vacarro (Eli Wallach), przybyły z Sycylii kierownik nowej fabryki czyszczenia bawełny, świętuje ze swoimi pracownikami pierwsze udane zbiory. Archie, który przez Silvę stracił wszystkie dochody, podpala swoją fabrykę, która spala się doszczętnie tuż podczas uroczystości. Pomimo prób zgłoszenia podpalenia przez Silvę, policja, która postrzega go jako osobę z zewnątrz, odmawia przeprowadzenia dochodzenia. Następnego ranka Silva przynosi swoją bawełnę do Archiego, aby ją przetworzyć. Podczas gdy on jest zajęty z bawełny, Silva dowiaduje się od Dolly, że Archie poszedł gdzieś z domu ostatniej nocy. Silva następnie zaczyna flirtować z Dolly, decydując się w ten sposób odzyskać na Archie za ustawienie ognia. Ona jest zadowolony z uwagi Silvy, ale znajduje siłę, aby oprzeć go i idzie do męża, który naprawia swój samochód. Rozwścieczony jej wyglądem Archie policzkuje Doll w twarz. Silva jest przerażony stanem sprzętu Archiego i tym, że prace jeszcze się nie rozpoczęły. Gdy Archie wychodzi po nowy pas do maszyny, Dolly biegnie za nim, obawiając się, że zostanie sam na sam z Silvą. Gdy sprzęt udaje się ustawić, Dolly opowiada Silvie o swoich relacjach z mężem, stwierdzając, że jej "gotowość" będzie zależała od tego, czy meble wrócą do domu, czy nie. Pod nieobecność Archiego, Dolly i Silva zaczynają szaleć po domu z erotycznym podtekstem. W końcu Silva ogłasza Dolly, że zostawi ją w spokoju, jeśli podpisze zeznanie obciążające jej męża w podpaleniu. Ze łzami w oczach podpisuje papier, a następnie namawia Silvę do odpoczynku w swoim łóżeczku. Gdy Archie wraca do domu, Dolly oskarża męża o podpalenie i ogłasza, że ich związek jest skończony. Mówi, że będzie się bawić z Silvą, podczas gdy on zajmuje się bawełną na samochodzie Archiego. Silva staje się coraz bardziej pewny siebie w domu Archiego, a nawet zatrudnia zwolnioną ciotkę Rose jako kucharkę. W końcu Archie oskarża żonę o zdradzanie go, ale Silva zapewnia go, że przyszedł tylko po oświadczenie. Kiedy zły Archie chwyta za broń, Silva ukrywa się w drzewie i Dolly wzywa policję, a następnie ukrywa się z Silva. Policja przybywa i zabrać pistolet z dala od Archie, po którym Silva pokazuje Dolly oświadczenie obciążające Archie. Przed wyjazdem, Silva obiecuje wrócić następnego dnia z więcej bawełny. Szeryf miasta informuje następnie Archiego, że musi "dla przyzwoitości" go aresztować, a Archie jest widziany wracając do domu sam na swoich dwudziestych urodzinach przez Dolly. W domu, mówi ciotce Rose, że będzie musiał poczekać do jutra, aby zobaczyć, czy wysoki, ciemny nieznajomy będzie pamiętać o nich.

Jak zauważył historyk filmu Jay Steinberg, "Kazan, który nigdy nie stronił od prowokacyjnych materiałów, namówił swojego częstego partnera ze sceny i ekranu Tennessee Williamsa na początku lat 50. do przygotowania krótkiej jednoaktówki dla kina pod tytułem 27 Carts of Cotton. W rezultacie powstała zabawna i często pikantna czarna farsa o głębokim Południu, która rozwścieczyła ówczesnych pruderyjniaków, ale z czasem zaczęła być uważana za całkiem nieszkodliwą." Film był kręcony w Missouri, a Kazan zatrudnił wielu miejscowych do małych ról, z doskonałym skutkiem. Według Steinberga, zarówno Carroll Baker, jak i Wallach, których Kazan sprowadził z Actors Studio, byli znakomici - seksualny żar wywołany przez ich wspólne sceny jest wyczuwalny nawet dzisiaj. Bosley Crowther wystawił filmowi mieszaną recenzję w The New York Times po premierze, zwracając uwagę na słabość historii i psychologicznego obrazowania w porównaniu z Uliczką zwaną pożądaniem. Jednocześnie krytyk chwalił satyryczny komponent obrazu, zauważając, że Williams napisał swoich "tandetnych, wadliwych ludzi w sposób, który czyni ich klinicznie interesującymi", a "pod znakomitą reżyserią Kazana, aktorzy praktycznie zjadają ekran. Co więcej, bohaterowie są przedstawieni ze skwierczącą szczerością. Ani jedna brzydota ich życia nie zostaje pominięta". To powiedziawszy, szczególne wrażenie robi "flirt między Dolly i Vacarro, który Kazan zainscenizował z uderzającą wymową. Chociaż Kazan nie pozostawia bez odpowiedzi pytania, czy dziewczyna została rzeczywiście uwiedziona, nie ma wątpliwości, że jest podrywana i żywiołowo ścigana. Pan Kazan nieustannie balansuje między tym, co emocjonalne, a tym, co śmieszne". Ale, jak zauważa Krauser, "zdecydowanie najbardziej artystyczną i godną cechą filmu są malarskie kompozycje Kazana, oddane w kontrastującej czerni i bieli i osadzone w przeważającej części na tle starej zagrody w Mississippi." TimeOut nazwał później obraz "prawdopodobnie jednym z najmniej ambitnych Kazana. To w zasadzie czarna komedia o dziwnym i brutalnym trójkącie romantycznym." Chociaż film został potępiony przez National Legion of Decency w momencie premiery, "jego treści erotyczne są obecnie postrzegane jako bardzo powściągliwe". Z drugiej strony, "groteskowo karykaturalna gra aktorska i zapadający w pamięć obraz dusznego, zakurzonego, leniwego dworku sprawiają, że ogląda się go dowcipnie i nie sposób się mu oprzeć".

Według Steinberga, mimo dużego uznania krytyki, box office był zaledwie przeciętny, a film zdobył tylko cztery nominacje do Oscara - dla Williamsa jako scenarzysty i Borisa Kaufmana jako operatora oraz dla aktorek Carrol Baker i Mildred Dunnock. Przyczynami tego stanu rzeczy były po części negatywne reakcje na obraz ze strony organizacji chrześcijańskich. Kazan wspominał: "Po pierwszym dobrym tygodniu nastąpił szybki spadek i film nigdy nie przyniósł zysków. Dziś film wygląda jak nic więcej niż dość zabawna komedia i dziwi mnie, że w tamtym czasie narobił tyle szumu." Kazan zdobył za swoją reżyserię Złoty Glob i nominację do nagrody Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, a obraz otrzymał również nominację do nagrody BAFTA dla najlepszego filmu.

Następnie Cazan ponownie zwrócił się ku współpracy z Buddem Schulbergiem, tworząc "potężne, satyryczne dzieło" Face in the Crowd (1957), "film o mediach i gwiazdorstwie", który opowiada o tym, jak "wiejski demagog dochodzi do władzy dzięki mediom". Jest to, według Susan King, "wspaniały film o drifterze z Arkansas, który staje się gwiazdą telewizji, niszcząc wszystkich wokół siebie", a według McGee "potężny film z przesłaniem o władzy celebrytów w mediach masowych".

Film rozpoczyna się sceną w wiejskim więzieniu w Arkansas, skąd reporterka Marcia Jeffries (Patricia Neal) nadaje dla lokalnej stacji radiowej. Tam wpada jej w oko pijany drifter Larry Rhodes (Andy Griffith), którego namawia, by opowiedział o swoim życiu i zaśpiewał dla radia. Charyzmatyczny, dowcipny występ Larry'ego robi duże wrażenie na właścicielu stacji radiowej, który postanawia zrobić regularną poranną audycję z Larrym, który otrzymuje nazwisko Lone Rhodes. Z pewnym trudem Marcii udaje się namówić Rhodesa do poprowadzenia programu, który natychmiast staje się hitem wśród radiosłuchaczy. W barze Rhodes zwierza się Marcii, że wszystkie opowieści o jego życiu, które wygłasza na antenie, są tak naprawdę jego wymysłami. Marcia przenosi Rhodesa na wyższy poziom, przeprowadzając się z nim do Memphis, gdzie z powodzeniem zaczyna prowadzić program telewizyjny. Marcia i Rhodes rozpoczynają romans. Po tym jak sprzedaż sponsora programu, firmy produkującej materace, gwałtownie wzrasta, jeden z ambitnych pracowników firmy, Joey De Palma (Anthony Franchoza), zakłada z Rhodesem wspólną firmę, obiecując mu duży kontrakt z agencją reklamową w Nowym Jorku. Wkrótce Rhodes zaczyna promować witaminy Vitajex, podając je jako pigułki zwiększające libido. Sprzedaż zaczyna gwałtownie rosnąć, podobnie jak notowania samego Rhodesa. Generał Hainsworth, prezes Vitajexu, postanawia wykorzystać Rhodesa do promocji senatora Worthingtona Fullera na prezydenta. Po pojawieniu się na okładce magazynu Life, Rhodes staje się postacią narodową, organizując telekonferencje i wypuszczając statki. W jego posh penthouse, Rhodes proponuje Marcia i ona zgadza się. Jednak Rhodes wraca z kolejnej podróży służbowej ze swoją nową, 17-letnią żoną. Rhodes wyjaśnia Marcii, że boi się ją poślubić ze względu na jej krytyczny stosunek do jego zachowania, a w zamian Marcia żąda, aby uczynić ją równym partnerem w jego biznesie. Skutecznie promując Fullera w telewizji, Rhodes jednocześnie zaczyna go dominować, narzucając swoje poglądy, co nie podoba się Hainsworth. Pewnego dnia do Marcii przychodzi jej były asystent Mel Miller (Walter Matthau), informując go o zamiarze napisania felietonu o Rhodesie zatytułowanego "Demagog w dżinsach". Joey rozpoczyna romans z żoną Rhodesa, a kiedy Rhodes próbuje zerwać z Joeyem, przypomina jej, że jest właścicielem 51 procent ich wspólnej firmy. Następnego dnia Marcia, która rozczarowała się Rhodesem, postanawia zakończyć jego karierę, potajemnie inscenizując prowokację podczas programu telewizyjnego, która sprawia, że Rhodes wygląda źle. Widzowie odwracają się od niego, a za nimi reklamodawcy. Rhodes namawia Marcię do ponownej współpracy, ale ta odchodzi, a Mel mówi mu, że wkrótce wszyscy jego fani o nim zapomną. Kiedy Marcia słyszy z ulicy pełne politowania wołanie Rhodesa, zatrzymuje się na chwilę, ale Mel przekonuje ją, że powinni ruszyć dalej.

Jak napisał historyk filmu Scott McGee, "wyraźnie wyprzedzając swój czas, był to z pewnością jeden z pierwszych filmów, który poruszył kwestię wpływu telewizji". Dziś spojrzenie Kazana i Schulberga na telewizję "wydaje się całkowicie wizjonerskie". Nakręcili film "jako ostrzeżenie, że kiedy włączamy nasze telewizory, radia lub korzystamy z prawa do głosowania, powinniśmy być ostrożni wobec ducha Samotnego Rhodesa. To ostrzeżenie jest aktualne do dziś". Według Kazana "Jednym z powodów, dla których zrobiliśmy ten obraz, jest fantastyczna mobilność pionowa w tym kraju, szybkość, z jaką ktoś idzie w górę i schodzi w dół. Obaj dobrze o tym wiedzieliśmy, bo sami kilka razy znaleźliśmy się na górze i na dole. Naszym celem było ostrzeżenie społeczeństwa poprzez Odinoche Rhodes - uważaj na telewizję... Próbujemy powiedzieć: nie zwracaj uwagi na to, jak on wygląda, nie zwracaj uwagi na to, jak wygląda, nie zwracaj uwagi na to, kogo ci przypomina, słuchaj tego, co mówi... Telewizja jest do tego dobra. Jednych ludzi oszukuje, a innych demaskuje". Kazan powiedział później w wywiadzie, że film "wyprzedził swoje czasy... Pierwsza część filmu jest bardziej satyrą, a druga bardziej angażuje widza w losy i uczucia Samotnego Rhodesa... To co mi się podoba w tym filmie to jego energia, pomysłowość i ostre skoki, co jest bardzo amerykańskie. Naprawdę jest w nim coś wspaniałego, ten wiecznie pulsujący, zmieniający się rytm. Pod wieloma względami jest bardziej amerykański niż jakikolwiek inny film, który zrobiłem. Reprezentuje życie biznesowe i miejskie, i sposób, w jaki rzeczy dzieją się w telewizji, rytm tego, jak porusza się kraj. Jego tematyka, nawet dzisiaj, jest całkowicie znacząca."

Film był kręcony w różnych miejscach w Arkansas, Memphis, Tennessee i Nowym Jorku. W Nowym Jorku do kręcenia wykorzystano stare studio, w którym autentyczność otoczenia została zachowana dzięki obecności w kadrze wielu rozpoznawalnych osobowości telewizyjnych. Krytyk filmowy "Sunday Times" Dylis Powell wspominał, że spędził poranek w studiu w Bronksie, "obserwując Kazana próbującego scen z Faces in the Crowd". Uderzyła mnie wtedy bogata inwencja, jaką Kazan wniósł do pracy, jego pomysły na gesty, tonację, spojrzenia - ogromne bogactwo szczegółów - działające na rzecz wzmocnienia komicznej żywiołowości każdej sceny. I teraz, kiedy widzę gotowy film, znów jest ta sama gęstość obrazu, która mnie zadziwia. Nic nie jest pozostawione przypadkowi". Według McGee, w przeciwieństwie do wielu innych "szczerych" filmów, których słabością jest ich "miękkość, nieśmiałość i znieczulająca neutralność", ten film jest "namiętny, wysublimowany, zacięty i nieustępliwy, co jest rozkoszą dla umysłu". Film jest znaczący również dlatego, że zapoczątkował kariery Andy'ego Griffitha i Lee Remicka, którzy zadebiutowali w tym filmie.

Po premierze film rozczarował w kasie i zebrał mieszane recenzje zarówno od widzów, jak i krytyków. Bosley Krauser w New York Timesie pisał, że Schulberg i Kazan, którzy "wykazali rzadką zgodność podczas pracy nad 'Into the Harbour', znów występują razem, śledząc fenomenalny wzrost (i upadek) topowej telewizyjnej 'persony' w swoim nowym filmie, Face in the Crowd". Według krytyka "To skwierczące i cyniczne exposé ma więcej wspólnego z samą naturą płomiennej osobowości idola niż ze środowiskiem i machiną, która go wyprodukowała. Shulberg namalował potężnego mężczyznę jako surowego i wulgarnego prostaka i rednecka, a Griffith, pod kierunkiem Kazana, gra go z gromką energią. Schulberg i Kazan tworzą potwora, który przypomina monstrum doktora Frankensteina. I są nim tak zahipnotyzowani, że oddają mu cały film. W efekcie, zdaniem Krausera, jego pozorna "dominacja, sama ilość telewizyjnych szczegółów i szarpany styl narracji Kazana sprawiają, że film jest nieco monotonny". Współczesny krytyk Dennis Schwartz nazwał film "żrącą i pogardliwą satyrą 'wzlotu i upadku', która wysyła ostrzeżenie o ikonicznych osobowościach wykreowanych przez telewizję - mogą być obłudne i nie tak wspaniałe, jak myślisz, jeśli oceniasz je tylko po tym, jak wyglądają na ekranie." Kazan otrzymał za ten obraz nominację do nagrody Directors Guild of America.

O melodramacie Dzika rzeka (1960) Thomson napisał, że to "arcydzieło, które nie otrzymało uwagi, na którą zasługiwało", natomiast Vosburgh nazwał go "niedocenionym filmem". Począwszy od 1941 roku, kiedy Kazan tworzył przedstawienie teatralne dla Departamentu Rolnictwa w Nowym Jorku, miał pomysł na projekt, który ostatecznie wyewoluował w ten film. Kazan był zainteresowany tym, jak agencje rządowe traktują ludzi "z krwi i kości". W szczególności interesowała go trudna sytuacja tych, którzy zetknęli się z Tennessee Valley Authority, federalną agencją utworzoną w 1933 roku w celu zapewnienia gospodarki wodnej i rozwoju społeczno-gospodarczego w dolinie rzeki Tennessee, regionie, który został mocno dotknięty przez Wielki Kryzys. Kazan widział w tym projekcie hołd dla prezydenta Roosevelta i jego New Deal. Kazan od lat pracował nad własnym scenariuszem do proponowanego filmu, ale nie był zadowolony z rezultatów i poprosił o pomoc swojego przyjaciela, dramaturga i scenarzystę Paula Osborne'a, który napisał scenariusz do filmu Na wschód od Edenu. Tymczasem 20th Century Fox Studios nabyło prawa do dwóch powieści o mniej więcej tej samej tematyce - Dunbar Cove Bordena Deale'a, opowiadającej o walce między władzami a starymi właścicielami ziemskimi w dolinie Tennessee, oraz Mud in the Stars Williama Bradforda Hueya, która opowiada o wiejskiej matriarchalnej rodzinie i jej reakcji na zniszczenie ich ziemi. Osborne połączył oryginalny pomysł Kazana z obiema książkami, co ostatecznie usatysfakcjonowało reżysera.

Akcja filmu rozgrywa się w 1933 roku, kiedy to Tennessee Valley Authority rozpoczyna budowę kaskady tam na rzece, aby zapobiec śmiertelnym powodziom i podnieść standard życia miejscowej ludności. Urząd wysyła swojego pracownika Chucka Glovera (Montgomery Clift) do małego miasteczka w Tennessee z zadaniem dokończenia przesiedlenia mieszkańców i oczyszczenia terenu w części doliny, która ma zostać zalana. Pierwszym zadaniem dla Chucka jest przekonanie rządu do sprzedaży ziemi starszej Elli Garth (Joe Van Fleet), której rodzina od pokoleń mieszka na wyspie przy rzece. Po Ella odmawia rozmowy z nim, Chuck zwraca się do jej trzech dorosłych synów, ale najstarszy wśród nich, Joe John Garth, rzuca Chuck do rzeki. Następnego dnia Chuck ponownie odwiedza Ellę, spotykając ją w otoczeniu jej czarnych pracowników i ich rodzin. Deklaruje, że nie interesują ją nowoczesne udogodnienia, które przyniesie zapora, i nie można jej zmusić do sprzedaży ziemi, bo byłoby to "wbrew naturze". Chuck zaprasza pracowników do swojego biura, aby omówić możliwości ich zatrudnienia. Chuck zbliża się również do wnuczki Elli, Carol Baldwin (Lee Remick), młodej i samotnej wdowy z dwójką małych dzieci, która przeniosła się na wyspę po śmierci męża. Carol rozumie nieuchronność postępu i zgadza się pomóc Chuckowi, choć zdaje sobie sprawę, że dla Elli przeprowadzka z jej rodzinnej ziemi byłaby jak śmierć. Między Chuckiem i Carol rozwija się romantyczny związek. Z pomocą czarnych pracowników, Chuck zaczyna oczyszczanie ziemi na wyspie. To nie podoba się mieszkańcom, którzy żądają, że Chuck zapłacić czarnych pracowników mniej niż białych pracowników. Stopniowo pracownicy Elli, a potem jej synowie, mają opuścić wyspę. W końcu Ella zostaje sama na wyspie, z wyjątkiem wiernego Sama, który odmawia jej opuszczenia. Chuck otrzymuje z Waszyngtonu polecenie wszczęcia postępowania u szeryfa USA w celu przymusowej eksmisji Elli. Po zabezpieczeniu oświadczenia matki o niekompetencji, jej dwaj synowie oferują Chuckowi odkupienie od nich ziemi matki. Tymczasem Chuck rozwija coraz większy szacunek dla Elli. Następnego dnia, wbrew jego woli, prosi szeryfa, aby usunąć Ella z jej działki, a następnie udaje się na wyspę, aby zrobić ostatnią próbę przekonania jej do opuszczenia siebie. Po raz kolejny odmówiono, Chuck wraca do domu Carol, która błaga go, aby zabrać ją ze sobą, ale Chuck nie jest w stanie dać jej odpowiedź. Tymczasem tłum wściekłych mieszkańców zniszczyć dom Carol i Chuck samochód, a następnie pokonać Chuck się. Po tłumu pounces na Carol, jak również, szeryf zatrzymuje konfrontacji. Zachwycony bohaterstwem Carol, Chuck proponuje jej i poślubić tego wieczoru. Następnego dnia, Chuck i Carol przybywają z szeryfem na wyspę, aby odwiedzić Ellę. Po tym jak szeryf odczytuje zawiadomienie o eksmisji, milcząca Ella idzie na prom przy dźwięku uderzeń siekierą i upadających drzew. W jej nowoczesnym nowym domu, Ella siedzi na ganku, patrząc na rzekę i odmawiając mówienia. Po pewnym czasie, jak pracownicy zakończyć oczyszczanie wyspy i przygotować się do spalenia jej dom, Ella umiera. Po zakończeniu prac Chuck i jego nowa rodzina wylatują z doliny, przelatując najpierw nad wyspą Garth, która stała się maleńką plamką w sztucznym jeziorze, a następnie nad potężną nową tamą.

Kazan początkowo planował obsadzić w głównej roli niezbyt młodego aktora, ale w miarę jak Osborne rozwijał scenariusz, Kazan zdecydował się obsadzić w głównej roli młodą, seksowną pracownicę Departamentu Rolnictwa, co dodałoby filmowi energii i komercyjnej atrakcyjności. Pierwotnie Kazan chciał obsadzić w głównej roli Brando, ale ostatecznie zdecydował się na Montgomery'ego Clifta, mimo wątpliwości co do jego wiarygodności. Po strasznym wypadku samochodowym, który zrujnował jego przystojną twarz i zniszczył ciało, Clift cierpiał na uzależnienie od alkoholu i narkotyków Wiadomo było, że miał kłopoty z poprzednim filmem "Nagle ostatnie lato" (1959), ale Kazan pochwalił talent Clifta w 1942 roku, kiedy pracował z nim nad sztuką "The skin of our teeth". Zaproponował aktorowi główne role w swoich filmach "W porcie" (1954) i "Na wschód od nieba" (1955), ale Clift odmówił obu. Tym razem Kazan powiedział bez ogródek: "Nie mogę pracować z pijakiem" i zmusił Clifta do złożenia obietnicy, że podczas kręcenia filmu nie tknie żadnego alkoholu. Clift, który darzył Kazana ogromnym szacunkiem, zrobił wszystko, by dotrzymać obietnicy i według wszelkich relacji odniósł wielki sukces, dając mocny i skoncentrowany występ.

W swoich wspomnieniach Kazan napisał o filmie: "Odkryłem niesamowitą rzecz. Przeszedłem na drugą stronę... Moja postać miała być zdeterminowanym agentem Nowego Ładu, zaangażowanym w trudne zadanie przekonania 'reakcyjnych' wieśniaków do opuszczenia ziemi dla dobra publicznego... Ale w miarę pracy odkryłem, że moje sympatie były po stronie upartej staruszki, która odmówiła bycia patriotką." Stwierdził też, że po zaangażowaniu Clifta zmieniła się dynamika filmu: "Nie może się równać z wieśniakami, których musi przekonać do 'większego dobra', a już na pewno nie może się równać z żadnym z nich fizycznie, jeśli chodzi o przemoc. Mówiąc obrazowo, jest to historia starcia słabego z silnym - tylko w odwrotnej kolejności." Kazan z radością zaakceptował tę zmianę i wzmocnił schemat z resztą obsady. Do roli Elli Garth wziął 44-letnią Jo Van Fleet, która specjalizowała się w rolach znacznie starszych bohaterek i która zdobyła Oscara za rolę w East of Eden. Jak pisał Kazan, wiedział, że w ich wspólnych scenach "pożarłaby Clifta żywcem" i to właśnie zamierzał osiągnąć. Do roli miękkiej, ale o silnej woli Carroll Kazan wziął Lee Remick, z którą pracował przy filmie "Twarz w tłumie" (1957) i którą uznał za "jedną z najlepszych młodych aktorek" tamtych czasów, a także "wyjątkową osobę". W filmie Kazan w pełni wykorzystuje fakt, że Remick będzie dominował, a Clift będzie "niepewny seksualnie". To nierówne połączenie osobowości, według historyka filmu Rogera Freistowa, "nadaje niezwykłe i zachwycające napięcie ich scenom miłosnym".

Był to pierwszy duży film fabularny, który został nakręcony w całości w Tennessee. Filmowanie rozpoczęło się w listopadzie 1959 roku i trwało dwa i pół miesiąca. Miejscowi, którzy nie mieli żadnego doświadczenia aktorskiego, zagrali około 40 z 50 ról ze słowami. Zagroda Garthów, której budowa trwała dwa miesiące i kosztowała 40 000 dolarów, została spalona w kulminacyjnej scenie filmu. Kazan spędził sześć miesięcy na montażu filmu, który wszedł na ekrany w lipcu 1960 roku. Film rozpoczyna się czarno-białym prologiem, w którym pojawiają się materiały z powodzi na rzece Tennessee, która spowodowała ogromne zniszczenia i ofiary śmiertelne.

Przeczuwając, że studio nie da obrazowi szansy na szeroką dystrybucję w USA i nie będzie nawet zawracać sobie głowy ofertami w Europie, Kazan nie zrobił "rauszowej sceny" w gabinecie szefa studia Spyrosa Skourasa. Kazan w szczególności napisał: "Pieniądze rządzą rynkiem i zgodnie z tą zasadą ten film jest katastrofą". Film rozczarował w kasie, a krytyka w tamtym czasie była mieszana. A.H. Weiler w New York Timesie napisał w szczególności: "Pomimo tytułu, obraz jawi się raczej jako interesujący, ale dziwnie niepokojący dramat niż jako miażdżące badanie historycznego aspektu zmieniającej się Ameryki. Chociaż w centrum uwagi znajdują się ludzie dotknięci przez Tennessee Valley Authority na początku lat trzydziestych, producent-reżyser Elia Kazan w dziwny sposób rozprasza widza romansem, który dzieli znaczenie z przewrotem społecznym i ekonomicznym, który z pewnością jest najbliższy sercu tego filmu. Śledzenie dwóch przebiegów jednocześnie zmniejsza potencjalną siłę obrazu. Rywalizacja między młodą miłością a wpływem postępu na stare obyczaje staje się podstępnie natrętną dychotomią. To powiedziawszy, co ciekawe, oba składniki tej pięknej ludowej opowieści są wykonane profesjonalnie... Kazanowi należą się prawdziwe pochwały za to, że nie stanął po żadnej ze stron, zajmując się społeczno-ekonomicznymi aspektami swojej historii." Film zajął ósme miejsce w plebiscycie National Council of Critics na najlepszy film 1960 roku, a Kazan był nominowany do Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Film okazał się później mieć wielu zwolenników wśród współczesnych krytyków. Na przykład Dave Kehr z Chicago Reader nazwał go "prawdopodobnie najbardziej subtelnym i głębokim filmem Kazana, medytacją nad tym, jak przeszłość zarówno tłumi, jak i wzbogaca teraźniejszość." Recenzja magazynu TimeOut mówiła, że "być może to filmowanie na miejscu, być może to aktorstwo, ale ta liryczna, swobodna opowieść Kazana stała się jednym z jego najmniej teatralnych i najbardziej poruszających filmów. Dzieje się tak częściowo dlatego, że linia walki - między miastem a wsią, starym a nowym, celowością a przekonaniem - jest skutecznie zamazana, czyniąc konflikt bardziej dramatycznie złożonym, niż można by się spodziewać; ale oczywista nostalgia Kazana za scenerią lat 30-tych (New Deal) również nadaje filmowi więcej głębi i zakresu, niż zwykle znajdujemy w jego pracach." Jak zauważył Freistow, film ten "pozostał ulubionym dla samego reżysera".

Według Rothsteina, wśród filmów Kazana, "które wciąż rezonują szczególnie z młodymi widzami, jest Splendour in the Grass (1961) z Warrenem Beatty i Natalie Wood jako zakochanymi nastolatkami, którzy konfrontują się z hipokryzją dorosłych.

Akcja filmu rozgrywa się pod koniec lat 20. w małym miasteczku w Kansas, gdzie zakochują się w sobie dwie najładniejsze uczennice liceum - Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) i Bud Stamper (Warren Beatty). Mimo silnego wzajemnego przyciągania i pragnienia intymności, zmuszeni są się powstrzymywać. Matka Wilmy skutecznie zabrania jej "tego", a ojciec Buda, bogaty nafciarz, nalega, by syn zaspokoił swoje potrzeby z "mniej grzeczną dziewczyną" i zapomniał o małżeństwie do czasu ukończenia przez niego Uniwersytetu Yale. Po otrzymaniu de facto zakazu od rodziców, Bud proponuje Wilmie zakończenie związku, co zbiera bardzo ciężkie żniwo dla obojga. Wilma podejmuje próbę samobójczą, po której trafia do szpitala psychiatrycznego. Bud wkrótce ciężko choruje na zapalenie płuc, po czym zaczyna umawiać się z koleżanką z klasy, Juanitą. Studia Buda na Yale nie idą dobrze, a po Wielkim Kryzysie jego ojciec bankrutuje i popełnia samobójstwo. Bud opuszcza uczelnię i żeni się z ubogą włoską kelnerką, Angeliną. Tymczasem w sanatorium, gdzie Wilma spędza ponad dwa lata, poznaje innego pacjenta, Johnny'ego Mastersona, który się jej oświadcza. Po opuszczeniu sanatorium, przed przyjęciem propozycji Johnny'ego, Wilma wyrusza na poszukiwanie Buda. Znajduje go na małej farmie, gdzie mieszka z ciężarną Angeliną i jej małym synkiem. Uświadamiają sobie, że choć nadal darzą się uczuciem, przeszłość nie wróci i każde z nich pójdzie w swoją stronę.

Jak pisze historyk filmu Margarita Landazuri, "film powstał w czasie, gdy zarówno kinematografia, jak i społeczeństwo w ogóle przechodziły fundamentalne zmiany, i jest mroczniejszy niż tradycyjne filmy o nastoletniej miłości. Realistycznie, a nawet szokująco opowiada o agonii pierwszej miłości i siłach, które pozbawiają kochanków siebie nawzajem." Dramaturg William Inge napisał sztukę o ludziach, których znał dorastając w Kansas w latach 20-tych. Inge powiedział Kazanowi o sztuce, kiedy pracowali razem nad broadwayowską produkcją Darkness at the Top of the Stairs w 1957 roku. Zgodzili się, że byłby z tego dobry film i chętnie podjęli się pracy. Inge dostrzegła młodego Warrena Beatty w sztuce jednego z teatrów w New Jersey i będąc pod wrażeniem jego występu, poleciła go Kazanowi do roli Buda. Chociaż Kazan był zirytowany arogancją niedoświadczonego aktora, był pod wrażeniem jego gry i talentu i zgodził się obsadzić Beatty'ego w roli Buda. Według Landazuri'ego "To był pierwszy film Beatty'ego i ten film uczynił go gwiazdą".

Z drugiej strony Natalie Wood, mimo że miała 22 lata, była już doświadczoną hollywoodzką aktorką - zaczęła grać w filmach od piątego roku życia. Choć z łatwością przeszła od bycia dziecięcą gwiazdą do dorosłych ról, filmy, w których wystąpiła wcześniej, nie były szczególnie znaczące. Wood była na długoterminowym kontrakcie z Warner Brothers, studiem, które wyprodukowało film, i studio chciało, aby Kazan obsadził ją w roli. Widząc w niej jedynie dziecięcą gwiazdę, której czas już minął, Kazan zaczął się opierać. Kiedy jednak poznał Wood osobiście, wyczuł w jej postaci "niepokój i nietrwałość", które idealnie pasowały do jego wizji głównej bohaterki, i przyjął ją. Choć w czasie kręcenia filmu Wood była mężatką, a Beatty miał stałego partnera, doszło między nimi do nie tylko filmowego, ale i rzeczywistego romansu. Kazan, uznając go za korzystny dla obrazu, zachęcał go na wszelkie sposoby. Wspominał później: "Nie miałem o to żalu. To pomogło ich scenom miłosnym". W momencie premiery filmu jesienią 1961 roku Wood i Beatty zostawili już swoich poprzednich partnerów i zamieszkali razem. Jak zauważa Landazuri, aby wzmocnić artystyczną atmosferę obrazu, Kazan zaprosił awangardowego kompozytora Davida Amrama, który napisał "modernistyczną (często dysonansową) muzykę, a scenografowi zlecił zaprojektowanie scenografii w surowych i żywych kolorach, co uczyniło obraz antytezą sentymentalizmu".

W momencie premiery film zebrał znakomite recenzje. Time Magazine zauważył, że "w tym obrazie... stosunkowo prosta historia nastoletniej miłości i rozczarowania w małym miasteczku na Środkowym Zachodzie staje się gniewną psychosocjologiczną monografią opisującą seksualne obyczaje bezdusznego odludzia." Dzięki Kazanowi "film jest z pewnością wykonany artystycznie, porywająco i profesjonalnie w każdym szczególe." Według Krausera z New York Times, "Seks i despotyzm rodziców hamują związek dwóch romantycznych licealistów w nowym filmie Inge i Kazana. Inj napisała, a Kazan wyreżyserowała ten szczery i przerażający dramat społeczny, który sprawia, że oczy wyskakują z orbit, a skromne policzki zaczynają płonąć." Film przedstawia małomiasteczkowe życie, "brzydkie, wulgarne i opresyjne, momentami komiczne i smutne". Zwracając uwagę na "doskonałą" pracę nad kolorami i "wspaniałą" reżyserię, Krauser wyraził również uznanie dla aktorstwa, szczególnie wyróżniając Natalie Wood, która "ma piękno i blask, które prowadzą ją przez rolę burzliwych namiętności i tęsknoty z nieskażoną czystością i siłą. W jej aktorstwie jest poezja, a jej oczy w ostatniej scenie świadczą o moralnym znaczeniu i emocjonalnej treści tego filmu." Variety napisało, że film Kazana dotyka "zakazanego terytorium z wielką uwagą, współczuciem i filmowym polotem. To niezwykle osobisty i poruszający dramat, który w ogromnym stopniu korzysta z kinowego przekazu." W recenzji Newsweeka zauważono, że "zszokowani kinomani mogą być zdziwieni, komu należą się główne podziękowania za jeden z najbogatszych amerykańskich filmów ostatnich lat. Dla uproszczenia, słowa podziękowania można skierować do Kazana. Działając jako główny punkt centralny pomiędzy liczną obsadą a scenariuszem Inge'a, stworzył film, który ujawnia wyjątkowy talent Inge'a do współczującej satyry w dramatycznym opowiadaniu. Film może poszczycić się największą liczbą żywych postaci spośród wszystkich filmów ostatnich lat, eksploduje zaskakującym i szczerym humorem, a także porusza wstrząsającym poczuciem nieuchronnej tragedii." Thomson napisał później, że film był "najlepszym dowodem na to, że Natalie Wood była wspaniałą aktorką", a Beatty i Wood "zagrali w nim najlepsze role w swojej karierze". Wosberg zauważył również, że w tym obrazie "Wood oddała grę swojej kariery". Film przyniósł Williamowi Inge'owi Oscara za najlepszy scenariusz oraz nominację do Oscara dla Natalie Wood. Wood otrzymała również nominację do nagrody BAFTA dla najlepszej aktorki. Kazan był nominowany do nagrody Gildii Reżyserów Ameryki. Film otrzymał nominację do Złotego Globu za najlepszy obraz w dramacie, a Wood i Beatty byli nominowani do nagrody dla najlepszego aktora na Złotych Globach.

Kariera literacka i filmowa w latach 60. i 80.

Według Thomsona, w latach sześćdziesiątych, kiedy Kazan miał pięćdziesiąt lat, zaczął pisać powieści, ponieważ czuł, że literatura jest "bardziej szlachetna i wartościowa". Kazan tak tłumaczył kiedyś swoją decyzję o zostaniu pisarzem: "Chciałem powiedzieć dokładnie to, co czuję. Lubię mówić bezpośrednio to, co czuję. Nie ma znaczenia, czyją sztukę wystawiasz i jak bardzo sympatyzujesz z dramaturgiem, to, co w końcu próbujesz zrobić, to zinterpretować jego poglądy na życie... Kiedy mówię za siebie, mam ogromne poczucie wyzwolenia." Od początku lat 60. Kazan napisał sześć powieści, w tym kilka bestsellerów. Dwie powieści - Ameryka, Ameryka (1962) i The Deal (1967) - przekształcił w filmy. Generalnie, jak pisał Thomson, Kazan "okazał się ekscytującym autorem". Po sukcesie dwóch pierwszych książek wydał powieści The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) i The Anatolian (1982). Według Rothsteina, książki te otrzymały "mieszane lub krytyczne recenzje". Jak zauważa Thomson, "można je jeszcze dziś czytać, ale są to zwykłe książki".

Pierwsza powieść Kazana, Ameryka, Ameryka (1962), odtwarzała odyseję jego wuja, greckiego młodzieńca, który uciekł przed biedą i prześladowaniami w Turcji i, pokonując liczne niepowodzenia i kłopoty, dotarł do Ameryki. Według Rothsteina "książka stała się bestsellerem". W 1963 roku Kazan nakręcił na podstawie książki film o tym samym tytule w Warner Bros. Studios, występując jako scenarzysta, producent i reżyser. Akcja filmu rozgrywa się w 1896 roku na głębokiej prowincji Imperium Osmańskiego, gdzie ludność grecka i ormiańska jest brutalnie uciskana. Młody Grek Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) postanawia opuścić kraj po tym, jak Turcy mordują jego najbliższego przyjaciela za stawianie oporu reżimowi. Jego ojciec wysyła Stavrosa do Konstantynopola, gdzie dołącza do swojego wuja Odyseusza, który jest handlarzem dywanów. Rodzice oddają Stavrosowi wszystkie swoje kosztowności, spodziewając się, że później zamieszkają z synem. Jednak po drodze kosztowności Stavrosa zostają skradzione przez jego nowego tureckiego znajomego, który okazuje się być oszustem. Stavros później znajduje i zabija Turka, ale nie może odzyskać pieniędzy. Odyseusz jest rozczarowany, że Stavros przybył bez pieniędzy. Proponuje przystojnemu Stavrosowi małżeństwo z bogatą panną, ale ten obawia się, że jego rodzina będzie przeszkodą w osiągnięciu celu, jakim jest dotarcie do Ameryki. Po odmowie Stavrosa, Odyseusz wyrzuca go na ulicę. Stavros podejmuje najbrudniejsze prace i śpi w noclegowni, gdzie stopniowo zaczyna oszczędzać pieniądze, ale traci je wszystkie po spotkaniu z prostytutką. W schronisku gromadzą się anarchiści i rewolucjoniści, a podczas nalotu na nich wojsk rządowych Stavros zostaje ciężko ranny i traci przytomność. Zostaje wrzucony do stosu martwych ciał, które mają być wrzucone do morza, ale Stavrosowi udaje się uciec. Wraca do Odyseusza i zgadza się poślubić córkę bogatego kupca dywanów. Narzeczonej mówi szczerze, że pieniądze z posagu chce przeznaczyć na opłacenie swojej podróży do Ameryki. Po otrzymaniu pieniędzy na bilet od żony ormiańsko-amerykańskiego biznesmena Aradona Kebyana, Stavros mówi narzeczonej, że nie może się z nią ożenić i wkrótce wypływa do USA. Na pokładzie statku Araton dowiaduje się o romansie swojej żony z Stavrosem. Wnosi oskarżenia karne przeciwko Stavrosowi, odwołuje jego ofertę pracy w Ameryce i grozi deportacją z powrotem do Turcji. W tym momencie na pokładzie statku umiera na gruźlicę młody Ormianin, który jest przyjacielem Stavrosa. Tuż przed śmiercią Ormianin rzuca się za burtę statku, pozwalając Stavrosowi użyć jego nazwiska, by dostać się do Nowego Jorku. Po dotarciu do Ameryki, Stavros zaczyna oszczędzać pieniądze, aby przenieść całą swoją rodzinę.

Jak napisał Bosley Krauser w "New York Timesie", film jest "wspaniałym hołdem" Kazana dla jego wuja, który jako pierwszy z jego rodziny wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Swój hołd dla jego "odwagi, wytrwałości i wizji Kazan wyraził w wyjątkowo żywych, energicznych filmowych słowach". Ale film jest nie tylko hołdem, lecz także "rozbrzmiewającą odą do całej wielkiej fali imigracji... Ta historia jest tak stara jak Homera i tak nowoczesna jak dossier". Kazan "nasyca ją całą tęsknotą, frustracją i ostateczną radością niestrudzonego wędrowca, który szuka i w końcu znajduje swój duchowy dom". Kazan przybliża widzom poezję imigrantów przybywających do Ameryki. Dzięki mistrzowskiej, autentycznej inscenizacji i twardej koncentracji daje nam zrozumienie tego dramatu, jakiego nigdy wcześniej nie widziano na ekranie." Jednocześnie jednak, zdaniem krytyka, "gdyby obraz nie był tak nadmiernie długi i zbędny, byłby jeszcze lepszy.

Według współczesnego historyka filmu Jaya Carra, spośród wielu filmów o imigracji do Ameryki, ten należy do najbardziej "zapadających w pamięć i wciąż wywierających silne wrażenie". Jak pisze dalej krytyk, "jest to najbardziej osobisty film Kazana, oparty na historii jego własnej rodziny... Kazan wykorzystał autentyczne zdjęcia na miejscu w Grecji, obsadził też aktora nieznanego w Ameryce, który był wolny od ciężaru skojarzeń, jaki posiadali aktorzy z Hollywood." Według Carra, Kazan wybrał Stathisa Galletisa do głównej roli nie tylko dlatego, że był Grekiem, ale także dlatego, że mógł przekazać swoimi bladymi oczami przenikliwy intelekt niezbędny w walce o przetrwanie, gdy przechodzi od niewinności do doświadczenia. Jest okłamywany, zdzierany i oszukiwany, rozczarowywany, atakowany i pozostawiony na pastwę losu, a w miarę jak to wszystko się dzieje, zyskuje mądrość, by przekształcić się z wyzyskiwanego w wykorzystywanego, nie zapominając o celu, jakim jest dotarcie do Ameryki. Zdaniem filmoznawcy "kręcenie filmu w Grecji było mądrą decyzją, podobnie jak zastosowanie czarno-białych zdjęć, których Kazan trzymał się praktycznie przez całą swoją karierę." Susan King nazwała obraz "ostatnim wielkim filmem Kazana", jego "najbardziej osobistym i najbardziej ukochanym filmem". Thomson zauważył, że "był to typ filmu, który człowiek z historią Kazana miał wszelkie powody, by zrobić, a jednak bezpośrednia ekspresja była znacznie mniej żywa niż na przykład utożsamianie się ze zbuntowanym Calem, granym przez Jamesa Deana w Far From Heaven".

Film zdobył Oscara za produkcję fabularną, a także trzy nominacje do Oscara dla Kazana - jako producenta za najlepszy film, jako scenarzysty i jako reżysera. Jako najlepszy reżyser Kazan otrzymał także Złoty Glob, nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów, główną nagrodę na festiwalu w San Sebastian i nagrodę St. George, a jako scenarzysta - nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Scenarzystów. Jednak, jak zauważa Vosburgh, mimo sukcesu krytycznego "ta nostalgiczna trzygodzinna saga o młodym Greku okazała się finansową katastrofą".

Według Rothsteina druga powieść Kazana The Deal (1967) dotyczyła "kryzysu wieku średniego u nieobecnego biznesmena. Większość krytyków miała o niej niskie mniemanie, a jednak stała się bestsellerem". Pisarz z czarnej listy Walter Bernstein określił powieść jako "książkę, którą facet odrzuciłby jako niegodną zrobienia z niej filmu". Mimo to, w 1969 roku Kazan napisał scenariusz na podstawie powieści, a potem także wyreżyserował film. The Deal (1969) opowiada historię greko-amerykanina Eddiego Andersona (Kirk Douglas), który osiągnął wielki sukces zawodowy, stając się odnoszącym sukcesy dyrektorem dużej agencji reklamowej w Los Angeles. Pewnego dnia niespodziewanie popełnia próbę samobójczą, gdy w drodze do pracy celowo rozbija swój samochód o ciężarówkę. Po przebudzeniu odmawia rozmowy, stwierdzając jedynie, że nie wróci do firmy. Eddie przechodzi poważny kryzys psychiczny związany z utratą namiętności w związku z żoną Florence (Deborah Kerr), z którą mieszka od wielu lat. Kolejnym wątkiem przeżyć Eddiego jest gorączkowy romans z pracownicą agencji reklamowej Gwen (Faye Dunaway), z którą zerwał około dwóch lat temu. Eddie pogrąża się w długiej depresji, której towarzyszą retrospekcje i halucynacje dotyczące Gwen. Wychodząc z dobrowolnego milczenia, Eddie prowadzi długie rozmowy z żoną, opowiadając jej o swoim niezadowoleniu z życia. Florence współczująco go słucha, próbując ratować ich małżeństwo, ale okresowo zaczyna oskarżać męża o cudzołóstwo. Po rozmowie z psychiatrą, Eddie wraca do pracy, ale wkrótce obraża ważnego klienta, a następnie lekkomyślnie pilotuje swój prywatny odrzutowiec w przestworzach nad Los Angeles, podnosząc nowe pytania o jego stan psychiczny. Prawnik rodziny zapobiega aresztowaniu Eddiego, a następnie przekonuje go do podpisania pełnomocnictwa w imieniu Florence do dysponowania całym rodzinnym majątkiem. Eddie udaje się do Nowego Jorku, by odwiedzić ciężko chorego ojca, gdzie ponownie spotyka Gwen, która mieszka tam z zalotnikiem o imieniu Charles i półtorarocznym dzieckiem (którego imienia ojca nie chce podać). Kiedy krewni chcą umieścić ojca w azylu, Eddie zabiera go do rodzinnej posiadłości na Long Island, gdzie wkrótce wypisuje też Gwen. Wznawiają relację seksualną, a Eddie namawia Gwen do poślubienia go. Jednak ich rozmowa zostaje przerwana przez krewnych, którzy włamują się do domu i zabierają ojca Eddiego w karetce, po czym prawnik ponownie przekonuje Eddiego do podpisania pełnomocnictwa do dysponowania majątkiem. Eddie podpisuje pełnomocnictwo w imieniu prawnika, po czym idzie za Gwen do jej domu, gdzie Charles strzela do niego, raniąc go w ramię. Po tym, jak Eddie w napadzie szału podpala rodzinną rezydencję, zostaje umieszczony w szpitalu psychiatrycznym, skąd w każdej chwili jest gotowy do zwolnienia, jeśli udowodni, że ma pracę i dom. Gwen przyprowadza do niego dziecko i mówi mu, że znalazła dla niego pracę. Towarzyszy Eddiemu na pogrzebie jego ojca, gdzie Florence i Gwen widzą się po raz pierwszy. Eddie widzi ojca po raz ostatni, w otoczeniu jego kochanki, żony, która trzyma prawnika za rękę, i innych członków rodziny.

Jak zauważa historyk filmu Michael Atkinson, "powieść Kazana, na podstawie której powstał film, była w pewnym stopniu oparta na jego własnym rozpieszczonym życiu w Beverly Hills, jego własnym załamaniu spowodowanym nadejściem kryzysu wieku średniego i jego poglądach na aktualną wówczas popkulturę." Jednakże, według Atkinsona, prawdziwy zakres autobiograficznego charakteru filmu nie jest znany. Sądząc po opublikowanych wspomnieniach Kazana, "tak naprawdę fantazjował tylko o tym, jak prawdziwe załamanie nerwowe go wyzwoli". Jeśli chodzi o egoistyczną żonę graną przez Deborah Kerr, jej wizerunek w żaden sposób nie jest oparty na pierwszej żonie Kazana, która zmarła w 1963 roku. Zdaniem historyka filmu, był to najprawdopodobniej zbiorowy wizerunek żon z L.A., z którymi umawiał się Kazan. Wspomnienia Kazana sugerują również, że był on "wytrawnym cudzołożnikiem, dobrze zaznajomionym z upojeniem, jakie dają destrukcyjne związki z cudzymi żonami". W przeciwieństwie do Kazana, "w połowie ubiegłego wieku żaden amerykański reżyser nie wykazywał takiego zainteresowania i elokwencji na temat załamań nerwowych i emocjonalnych, podczas gdy u Kazana temat ten pojawia się w co najmniej sześciu jego najwybitniejszych filmach." Jak pisze dalej Atkinson, film jest skonstruowany tak, jakby "cierpiący bohater Douglasa był rodzajem nadczłowieka, wokół którego roi się żałosna ludzkość", jest "przede wszystkim pomnikiem frenetycznego solipsyzmu swojego twórcy." Co więcej, mówi krytyk, "film Kazana jest pod wieloma względami symptomatyczny dla swoich czasów, reprezentując nieudolną próbę asymilacji oldskulowej kultury hollywoodzkiej do nowego środowiska medialnego Easy Rider (1969), Woodstock, Wietnamu i Boba Dylana". W swojej konstrukcji jest to "monster movie, demolujący wszystko, surowy i grzmiący, opowiadający o oślepiającym materializmie Los Angeles, nawet jeśli jego bohater jest praktycznie oszalały z powodu jego pustki. To film o odrzuceniu współczesnej kultury, które wybucha w nim na każdym kroku. To mrożący krew w żyłach portret Los Angeles w jego bezsilności". Jak zauważa krytyk, to także "być może pierwszy z wielu amerykańskich filmów o męskim kryzysie wieku średniego, jakim jest menopauza, i aby wyrazić ten powszechny ludzki niepokój, Kazan wykorzystuje wszystko, łącznie z wprowadzeniem retrospekcji, montażem siekanym i asocjacyjnym, nawet odrobiną surrealizmu. To wszystko miesza się w panoramicznym widowisku zrealizowanym na modłę tamtych czasów. Styl ten być może nie został wybrany świadomie (stylistyka obrazu jest niepodobna do żadnego innego filmu Kazana), ale był po prostu próbą dostosowania się do zmieniających się czasów." W opinii Atkinsona, "fałszywa próba Kazana, by być relewantnym, podobnie jak niektórych innych reżyserów jego pokolenia, jest zarówno przygnębiająca, jak i wymowna w odniesieniu do tego nieprzyjemnego odcinka w amerykańskiej kulturze, kiedy każdy, kto przekroczył trzydziestkę (w tym Kazan i jego bohater), nagle stwierdził, że jest coraz bardziej nieistotny i odłączony od otaczającego go świata." Jak podsumowuje krytyk, "Oczywiście mistrzostwo Kazana zawsze było najsilniejsze w ukazywaniu miejskich historii, problemów imigrantów i trudnej sytuacji proletariatu, a nie w pokazywaniu zalanych słońcem autostrad Los Angeles i ultra drogich rezydencji Beverly Hills. Jednak bezbrzeżny narcyzm, którym przesycony jest ten obraz, może stanowić moment filmowego samoujawnienia, jego moment obnażenia się jako artysty i jako ocalałego z branży."

W momencie premiery film otrzymał sprzeczne recenzje krytyków. Vincent Camby w The New York Times napisał na przykład, że był to "najbardziej romantyczny film Kazana. Jest też prawdopodobnie najgorszym z kinowego punktu widzenia i najbardziej udanym komercyjnie." "Cuchnie lekko absurdalnym kinowym szykiem". Jednak "wcale nie jest zabawny, to tylko zlepek zapożyczonych stylów. A co gorsza, film jest prawdopodobnie w dużej mierze niezrozumiały na poziomie narracji, chyba że ktoś wcześniej przeczytał 543-stronicowy bestseller Kazana, który reżyser mniej lub bardziej próbował streścić w filmie." Choć to powiedziane, "miejscami całość jest nawet interesująca do oglądania jako melodramat, ma też w sobie jakąś autentyczną fascynację fantazjami Kazana o sobie samym." A jednak "Kazan, który zrobił kilka bardzo dobrych filmów, zamienił własne życie w film drugiej kategorii. Wydaje się, że swoje poszukiwania siebie zamienił w bezduszną operę mydlaną niegodną jego prawdziwego talentu." Variety nazwało obraz "zagmatwanym, nadmiernie wymyślonym i zbyt długim filmem ze zbyt wieloma postaciami, które niewiele obchodzą widza". Roger Ebert napisał, że to "jeden z ich długich, nudnych 'poważnych' filmów z gwiazdami, które były popularne w latach 50-tych, zanim zaczęliśmy doceniać styl bardziej niż dobre intencje reżysera. Nie jest udany, zwłaszcza jak na standardy Kazana, ale wspiera go wspaniałe aktorstwo Douglasa i Dunaway."

W 1972 roku Kazan wyreżyserował film The Guests (1972), zrealizowany "przy maleńkim budżecie filmowym ze scenariusza jego najstarszego syna Chrisa (który zmarł na raka w 1991 roku). Film został nakręcony na taśmie 16 mm w i wokół jego farmy w Newtown, Connecticut, i był przeznaczony do bardzo ograniczonej dystrybucji w kinach." Jeden z krytyków nazwał film "synem 'W Porto'", tylko tym razem "szlachetnym informatorem był wietnamski weteran, który zeznawał przeciwko dwóm byłym kolegom z armii, którzy zgwałcili i zamordowali wietnamską dziewczynę". Akcja filmu rozgrywa się na małej farmie w Nowej Anglii, gdzie weteran wojny wietnamskiej Bill Schmidt (James Woods) mieszka ze swoją dziewczyną Marthą Wayne i ich młodym synem Halem. Wynajmują dom od Harry'ego (Patrick McVeigh), ojca Marthy, który mieszka obok i zajmuje się pisaniem tabloidowych westernów. Pewnego dnia na ich progu pojawia się dwóch mężczyzn, Tony Rodriguez i Mike Nickerson (Steve Railsback), którzy przedstawiają się jako kumple Billa z walk w Wietnamie. Widać, że Bill nie jest szczególnie zadowolony z widoku swoich towarzyszy. Pozostawiony sam z Billem, Tony informuje go, że on i Mike właśnie zostali zwolnieni z więzienia wojskowego w Fort Leavenworth po dwóch latach spędzonych w więzieniu za przestępstwo, w którym Bill zeznawał przeciwko nim. Widząc podniecenie Billa, Tony mówi, że mu wybacza. Uczenie się, że goście Billa są weterani wojenni, Harry zaprasza ich do swojej chaty, gdzie traktuje je na drinka i mówi o swojej służbie na Pacyfiku podczas II wojny światowej. Podczas rozmowy, Harry nagle widzi, że jego pies został ciężko ranny przez psa sąsiada. Widząc niezadowolenie Harry'ego, Mike wyciąga karabin z samochodu i zabija psa sąsiada do aprobujących spojrzeń Harry'ego i Tony'ego. Podczas gdy trzej mężczyźni przeciągają ciało zamordowanego psa z powrotem do domu sąsiada, Billy i Martha udają się do jego domu, gdzie opowiada jej o procesie Mike'a, Tony'ego i dwóch innych członków ich oddziału. Bill mówi, że Mike kierował zespołem, który poszukiwał wietnamskich żołnierzy w małej wiosce. Nie mogąc zlokalizować nikogo podejrzanego, Mike schwytał nastolatkę, zgwałcił ją, a następnie nakazał pozostałym członkom oddziału zrobić to samo. Wszyscy się podporządkowali oprócz Billa, który później zgłosił przestępstwo swoim przełożonym. Martha wspiera Billa, który nadal martwi się o swój czyn. Chce również, aby Bill poprosił Mike'a i Tony'ego o jak najszybszy wyjazd. Tymczasem Harry wraz z Mikiem i Tonym udają się do domu Billa, aby obejrzeć mecz piłkarski. Widząc to, Martha wychodzi z domu, aby pójść na spacer. Podczas meczu Harry bardzo się upija i zaczyna wygłaszać tyrady o walce z komunizmem i robić rasistowskie uwagi, które wkurzają Tony'ego. Bill idzie na górę, aby zobaczyć syna. Kiedy Mike pyta Harry'ego, dlaczego Martha i Bill wciąż nie są małżeństwem, nazywa Billa mięczakiem. Po grze jest ponad, Harry sugeruje, że mamy kolację razem i iść na polowanie na szopy w nocy. Wracając z wypadu, Martha jest wyraźnie zirytowana, że Bill nigdy nie poprosił Mike'a i Tony'ego o wyjście.

Vincent Canby z The New York Times zachwycał się filmem o brutalnym dziedzictwie wojny wietnamskiej jako "niezwykle poruszającym", zauważając, że Kazan "wciąż jest pierwszorzędnym reżyserem". Jak pisał później magazyn TV Guide, "Kazan, który robił filmy odnoszące sukcesy komercyjne, odszedł od tradycyjnej kinematografii studyjnej, by spróbować robić bardziej osobiste filmy ze znaczeniem. Ten film dowodzi, że być może nie był to jego najmądrzejszy ruch". Jak zauważa dalej recenzja, "film został przypuszczalnie pomyślany jako traktat o problemach żołnierzy, którzy wrócili z Wietnamu z tymi samymi wyobrażeniami, które pozwoliły im popełnić masowe morderstwa." Pojawia się również wątek fałszywości stojącej za ideałami osób próbujących prowadzić hipisowski styl życia. Oba wątki oparte są na powierzchownych koncepcjach, a "żaden z nich nie jest wyrażony wystarczająco szczerze i uczciwie... Być może pierwszą winę za to ponosi syn Kazana, Chris, który napisał scenariusz".

W 1976 roku Paramount Pictures wypuściło film Kazana The Last Tycoon (1976), oparty na niedokończonej powieści Scotta Fitzgeralda o tym samym tytule. Producentem filmu był Sam Spiegel (który pracował z Kazanem przy Into the Harbour), a scenariusz napisał Harold Pinter. W filmie wystąpiła gwiazdorska obsada, w tym Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson i wielu innych. Jednak, jak zauważa Thomson, "To tak, jakby wszyscy ci geniusze zapomnieli o głowach w domu. To najnudniejszy film Kazana".

Rozgrywający się w latach 30. w Hollywood film skupia się na młodym i niezwykle wpływowym producencie dużej wytwórni filmowej, Monroe Star (Robert Di Niro), który znany jest ze swojej pracowitości, obsesji na punkcie pracy i umiejętności tworzenia filmów, które są nie tylko dochodowe, ale i lubiane przez krytyków. Bacznie obserwuje produkcję kilku filmów jednocześnie, udaje mu się precyzyjnie doradzić montażystom i uregulować relacje reżysera z gwiazdą, a także problemy osobiste popularnego aktora. Star wciąż głęboko przeżywa śmierć swojej żony, gwiazdy filmowej Minny Davis, i nawet zamienił jej garderobę w muzeum, które mogą odwiedzać turyści. Pat Brady (Robert Mitchum), jeden z niemłodych już dyrektorów studia, na wszelkie sposoby okazuje swoje poparcie dla Star przed przedstawicielami właścicieli nowojorskich studiów. Pewnego dnia Hollywood zostaje wstrząśnięte przez trzęsienie ziemi i Brady, wraz ze swoją córką Cecilią (Teresa Russell), spieszy na ratunek Starr w swoim biurze. Po odzyskaniu przytomności Star zabiera się do szybkiej odbudowy studia, zauważając w jednym z pawilonów atrakcyjną kobietę, która przypomina mu Minnę. We śnie, Star wyobraża sobie, że Minna wróciła do niego. Następnego dnia Star rozpoczyna poszukiwania kobiety. Tymczasem Cecilia, która podkochuje się w Star, zaprasza go na bal dla pisarzy. Kiedy porusza temat małżeństwa, Star odpowiada, że jest na to zbyt stary i zmęczony i nie myśli o niej w romantyczny sposób. Podczas lunchu dla zarządu studia, Brady i kilku członków zarządu omawiają zagrożenie, jakie stanowi Brimmer (Jack Nicholson), komunista, który próbuje utworzyć związek zawodowy pisarzy. Pojawiając się na lunchu, Star zręcznie odpowiada na pytania dotyczące obecnych i przyszłych projektów, po raz kolejny przekonując obecnych o jego zdolności do prowadzenia studia. Star następnie znajduje kobietę, która okazuje się być Kathleen Moore (Ingrid Boulting). Kathleen odmawia wpuszczenia Star do domu, ale po krótkiej rozmowie z nim, zgadza się na randkę innego dnia. Następnego dnia w swoim biurze, Star demonstruje angielskiemu pisarzowi Boxleyowi (Donald Pleasence) różnice między pracą czysto literacką a pracą dla filmu, inspirując go do pracy nad scenariuszem. Na balu pisarzy Star niespodziewanie spotyka Kathleen i tańczą pod okiem hollywoodzkiej społeczności. Kathleen mówi, że nie może z nim wyjść, ale kiedy wychodzi, on podąża za nią. Star i Kathleen spędzają razem następny dzień w niedokończonym domku Star na plaży, gdzie zostają do późnego wieczora i kochają się. Kathleen ujawnia, że była w gorączkowym związku z ważnym mężczyzną, ale inny mężczyzna ją uratował. Kiedy Star mówi, że nie chce jej stracić, ona odpowiada, że ponad wszystko pragnie spokojnego życia. Po powrocie do domu Star znajduje kartkę od Kathleen, w której informuje ją, że wkrótce wychodzi za mąż i nie będzie mógł go więcej zobaczyć. Po showdown w pracy z pijanym Boxley, Star zabezpiecza kolejne spotkanie z Kathleen na plaży, gdzie potwierdza, że ma zamiar poślubić inżyniera, który mówi, że uratował jej życie. Później, Star otrzymuje telegram od Kathleen informując ją, że wyszła za mąż. Star przybywa do domu Brady, aby spotkać się z Brimmer, mówiąc mu, że jest gotów podzielić się pieniędzmi z pisarzami, ale nigdy nie będzie dzielić się władzą z nim. Podczas kolacji, która następuje, Star dostaje bardzo pijany, widząc Brimmer flirtuje z Cecilia. Dalsze interakcje między dwoma mężczyznami stają się coraz bardziej wrogie. W końcu pijany Star próbuje uderzyć Brimmera, ale ten z łatwością go pokonuje. Następnego ranka Brady zaprasza Star na spotkanie w sprawie zarządzania kryzysowego, gdzie zostaje poinformowany, że nowojorskie biuro wyraziło niezadowolenie z jego niewłaściwego zachowania podczas spotkania z Brimmerem i sugeruje mu wzięcie długoterminowego urlopu. Wracając do swojego biura, Star stwierdza, że porywają go wspomnienia i halucynacje. Mentalnie zwraca się do Kathleen ze słowami "Nie chcę cię stracić", wycofując się w mrok planu filmowego.

Film otrzymał w większości negatywne recenzje od krytyków. Na przykład recenzent filmowy David Shipman napisał, że "ostatnia, niedokończona powieść Scotta Fitzgeralda leży tu w gruzach", a The New Yorker uznał ją za "tak bezsilną jak film o wampirach, które wampiry opuściły". Z drugiej strony Vincent Camby w "The New York Times" zauważył, że filmowi udało się zachować cechy niedokończonej powieści Fitzgeralda, czyniąc go "bardzo kompletnym i satysfakcjonującym filmem dzięki zastosowaniu ostrego, szarpanego stylu montażu i nietypowej formy narracji... Zrealizowany w sposób stonowany i ponury, smutny, ale niesentymentalny, opowiada historię bohatera podobnego do słynnego hollywoodzkiego producenta Irvinga Thalberga. Film stara się pokazać Hollywood na poważnie, bez szumu i groteski, a zwłaszcza przedstawić Talberga-Stara w poważny sposób." Według Canby'ego "To bardzo niedopowiedziany film, a jest tak pełen skojarzeń - z Thalbergiem, z opowieściami o Hollywood w latach 30-tych, z własnym życiem i karierą Fitzgeralda - że trudno oddzielić to, co się widzi, od tego, co się wnosi. Film nie zawiera punktu kulminacyjnego. Podążamy za horyzontem, jakby to był krajobraz oglądany przez kamerę w długim panoramicznym ujęciu. A tłem jest Hollywood złotych lat trzydziestych".

Współczesny historyk filmu Dennis Schwartz nazwał film "pretensjonalną i pustą adaptacją fragmentarycznej, niedokończonej powieści F. Scotta Fitzgeralda. Być może najlepsze, co można powiedzieć o filmie to to, że jest nierówny i daje pewne możliwości obserwowania z zainteresowaniem gwiazd ze swojej słynnej obsady". Jak sugeruje krytyk, "film traktuje siebie i Hollywood zbyt poważnie i wydaje się pobożnie czcić samego siebie, ale jest zbyt toporny, by mieć duże znaczenie, lub być wciągającym, lub przezwyciężyć swoją nudę i pustkę. Nieangażujący scenariusz Pintera ma zbyt wiele leniwych, znaczących pauz, a aktorzy są zmuszeni do wypowiadania ciężkich, prawie niezrozumiałych tekstów. Nikt nie ma w tym filmie energii ani entuzjazmu, jedynie De Niro nadaje swojej postaci wdzięk i piękno, którego brakuje reszcie filmu." Jak zauważa Schwartz, "film był ulubionym pomysłem producenta Sama Spiegla, który zamierzał go uczynić arcydziełem, ale jego nieustanna ingerencja tylko pogorszyła film. Ten film był ostatnim dla reżysera Elia Kazana.

Według Thomsona nie był to jednak koniec twórczej biografii Kazana. Od kilku lat pracował on nad autobiografią Życie (1988). Jest to "bardzo długi, szczery, choć chytry tekst, który należy czytać z taką samą ostrożnością, z jaką prawnik składa zeznania pod przysięgą. Ale jest to kluczowa i głęboko przekonująca książka, portret bardzo zagubionego człowieka i być może najlepsza autobiografia człowieka showbiznesu od stulecia." Jak kontynuuje Thomson, "wrogowie Kazana nienawidzili tej książki - a on sam jeszcze bardziej ugruntował swoją wspaniałą izolację. Był demonem, geniuszem, człowiekiem, który wszędzie zostawił swój ślad. I nic, co zrobił, nie powinno być zdyskontowane ani zapomniane".

Życie rodzinne

Kazan był trzykrotnie żonaty. Od 1932 roku do jej śmierci w 1963 roku był żonaty z pisarką i scenarzystką Molly Day Thatcher. Mieli czworo dzieci - Chrisa (który zmarł na raka w 1991 roku), Judy, Kate i Nicholasa, który został hollywoodzkim scenarzystą, producentem i reżyserem.

Był żonaty z aktorką, pisarką i reżyserką Barbarą Lodin od 1967 roku do jej śmierci na raka w 1980 roku. Z tego małżeństwa urodził się syn Leo, Kazan adoptował również Marco Joachima, syna Lodina z pierwszego małżeństwa.

W 1982 roku poślubił pisarkę Frances Raj i mieszkał z nią aż do śmierci. W wyniku tego małżeństwa Kazan miał jeszcze dwoje pasierbów z poprzedniego małżeństwa Raj - Charlotte Raj i Josepha Raj.

W chwili śmierci Kazan miał sześcioro wnuków i dwie prawnuczki.

Śmierć

Elia Kazan zmarł 28 września 2003 roku w swoim domu na Manhattanie w wieku 94 lat.

Mervyn Rothstein w The New York Times nazwał Kazana "jednym z najbardziej czczonych i wpływowych reżyserów w historii Broadwayu i Hollywood". Na Broadwayu Kazan był członkiem legendarnego The Group Theater w latach 1932-1945, założycielem i wieloletnim dyrektorem Actors Studio w latach 1947-1959, a na początku lat 60. współzałożycielem wraz z Robertem Whiteheadem pierwszego teatru repertuarowego w Lincoln Center. Do najważniejszych produkcji teatralnych Kazana należą Ulicznik zwany pożądaniem (1947) i Śmierć komiwojażera (1949). Był "ulubionym reżyserem pokolenia nowych amerykańskich dramaturgów, w tym dwóch najważniejszych - Tennessee Williamsa i Arthura Millera" i, jak zauważa Thomson, pracując w Actors Studio, wniósł istotny wkład w rozwój zasad "naturalizmu psychologicznego". W 1953 roku krytyk Eric Bentley napisał, że "dzieło Kazana znaczy więcej dla amerykańskiego teatru niż twórczość któregokolwiek ze współczesnych pisarzy", a według Rothsteina "osiągnięcia Kazana pomogły ukształtować zasady amerykańskiego teatru i filmu na więcej niż jedno pokolenie do przodu".

Według Susan King z Los Angeles Times, "Kazan był jednym z najdoskonalszych filmowców XX wieku, reżyserując takie klasyki jak A Streetcar Named Desire (1951), Into the Port (1954) i East of Eden (1955). Jak powiedział historyk filmu i profesor Brooklyn College Foster Hirsch, filmy Kazana z lat 50. to "filmy z najlepszym aktorstwem, jakie kiedykolwiek widziałem". Jak sugeruje Hirsch, "nie sądzę, by to wspaniałe aktorstwo miało przedawnienie. 'Dolly' i 'Into the Port' to najlepsze filmy aktorskie, jakie kiedykolwiek powstały". W 1995 roku Kazan powiedział o swoich filmach: "Myślę, że tuzin z nich jest bardzo dobry i nie sądzę, że istnieją inne filmy równie dobre na te tematy czy uczucia."

Jak pisał dalej Hirsch, Kazan "stworzył prawdziwie nowy styl aktorstwa, zwany Metodą", który czerpał z systemu Stanisławskiego. Metoda Kazana "pozwoliła aktorom stworzyć większą głębię psychologicznego realizmu niż miało to miejsce wcześniej". Jak zauważa Rothstein, "według wielu krytyków Kazan był najlepszym reżyserem dla amerykańskich aktorów na scenie i ekranie. Odkrył Marlona Brando, Jamesa Deana i Warrena Beatty'ego i przyczynił się do ponownego zdefiniowania zawodu aktora filmowego. Kazan był reżyserem, który dał pierwsze poważne role filmowe Lee Remickowi, Joe Van Fleetowi i Jackowi Palance'owi." King zauważa również, że "Aktorzy tacy jak Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Malden, Patricia Neal, Terry Moore i Andy Griffith rozkwitli pod jego kierunkiem. Aktorzy, którzy z nim pracowali, podziwiali go i nadal podziwiają.

Jak powiedziała kiedyś aktorka Mildred Dunnock: "Niektórzy reżyserzy postrzegają aktorów jako zło konieczne, inni jako dzieci, którymi trzeba się zająć". Kazan natomiast traktował aktorów "jak równych sobie, gdy już cię przyjmie, zaszczepia w tobie zaufanie". Carroll Baker zauważyła, że Kazan zapoczątkował kariery wielu młodych aktorów w Actors Studio. Według niej "był naprawdę reżyserem aktorskim. Odkrył wielu ludzi i wiedział, jak cię wykorzystać, by wydobyć z ciebie to, co najlepsze", "był najlepszym reżyserem dla aktorów". Patricia Neal wspominała, że "był bardzo dobry. Był aktorem i wiedział, jak gramy. Często przychodził i rozmawiał z tobą na osobności. Bardzo go lubiłam". Terri Moore, nazywając go swoim najlepszym przyjacielem, mówiła dalej: "Sprawiał, że czułeś, że jesteś lepszy niż myślałeś, że możesz być. Nie miałam innego reżysera, który mógłby się z nim równać. Zostałam rozpieszczona na całe życie". Aktor Carl Molden, który grał w czterech największych filmach Kazana, powiedział: "Byliśmy tak blisko, jak tylko aktor i reżyser mogą być." Według aktora, Kazan często chodził na długie spacery z aktorami, których rozważał do danej roli. "Kazan musiał zrozumieć aktora, by wiedzieć, jak sprawić, by jego emocje działały na scenie i ekranie. Więc kiedy cię zatrudniał, wiedział o tobie więcej niż ty sam o sobie". Dustin Hoffman powiedział, że wątpi, czy on, lub De Niro, lub Al Pacino mogliby zostać aktorami "bez pionierskiego wpływu Kazana".

Jednocześnie, jak pisze Rothstein, "Kazan miał też swoich filmowych krytyków, którzy zarzucali mu niekiedy uproszczenia i sentymentalizm, spłycanie tematów i stosowanie wymijających zakończeń". Sam Kazan również zdawał sobie sprawę z własnych ograniczeń. Pisał: "Nie posiadam wielkiej gamy. Jestem słaby w muzyce i żywym widowisku. Klasyka - to nie moje... Jestem przeciętnym reżyserem, chyba że sztuka lub film dotyka części mojego własnego doświadczenia życiowego... Mam odwagę, nawet trochę odwagi. Wiem jak rozmawiać z aktorami ... zachęcać ich do lepszej gry. Mam silne, nawet gwałtowne uczucia i to są moje mocne strony".

Później, według Rothsteina, Kazan został również "udanym powieściopisarzem". Powiedział: "Kiedy piszesz swoją własną pracę, znaczy ona dla mnie więcej niż mogę wyciągnąć z czyjejkolwiek pracy (jako reżyser), a niektóre z tego, co napisałem, okazały się całkiem dobre". Podsumowując osobowość i twórczą różnorodność Kazana, Thomson napisał: "Kazan był być może łajdakiem. Nie zawsze był niezawodnym towarzyszem czy miłą osobą. Ale jest monumentalną osobowością, największym magikiem podczas pracy z aktorami swoich czasów, znakomitym reżyserem teatralnym, operatorem filmowym o prawdziwej sławie, powieściopisarzem, a wreszcie odważnym, szczerym, egoistycznym, autodestrukcyjnym i wyzywającym autobiografem - wielkim, niebezpiecznym człowiekiem, takim, jakiego mieli szczęście mieć jego wrogowie."

Według Rothsteina "Kazan był niskim (167 cm), krępym, energicznym i niezwykłym mężczyzną o śniadej twarzy, poplamionym ubraniu i dominującym typie osobowości, który przez lata stworzył wiele wersji swojego prawdziwego "ja"". Artykuł o Kazanie na stronie CBS opisuje go jako "krótkiego, krępego, energicznego mężczyznę, który preferował swobodne ubrania i był prostolinijny w swojej komunikacji". Jak powiedziała o nim kiedyś Vivien Leigh: "Gadge jest typem człowieka, który wysyła garnitur do wyczyszczenia i pomarszczenia. Nie wierzy w udogodnienia towarzyskie, a jeśli jest znudzony jakąś osobą lub grupą, po prostu odchodzi bez przeprosin czy wyjaśnień."

Jak sam Kazan często mówił o sobie, był utkany ze sprzeczności. Porównując siebie do czarnego węża, w autobiografii "Elia Kazan: A Life" (1988) pisał: "W ciągu mojego życia zrzuciłem kilka skór, przeżyłem kilka żyć, doświadczyłem gwałtownych i okrutnych zmian. Zwykle zdawałem sobie sprawę z tego, co się stało, już po fakcie". Jak pisał dalej Kazan: "Wielokrotnie zaskakiwałem ludzi tym, co wydawało się całkowitym odwróceniem postaw i poglądów. Prowadziło to czasem do nieufności wobec mnie. Raz po raz moje sprzeczne pragnienia prowadziły do odrzucenia jednego lub drugiego". Arthur Schlesinger, w swoim artykule na temat autobiografii Kazana w The New York Times Book Review, opisał reżysera jako "genialnego, pełnego pasji, hojnego, niespokojnego, niezadowolonego, gniewnego i mściwego, jako skarbnicę kreatywności, pretensji i kłótni." Jak dodaje Rothstein, "Kazan był tym wszystkim i wieloma innymi rzeczami.

Według Thomsona "Kazan zawsze jadł życie dużą łyżką. Nigdy nie zrezygnował z show-biznesu. Pochłaniało go myślenie o tym, co myślą o nim inni. A niektórzy uważali, że ciężko pracował, by stać się sławnym paskudnikiem. Jego gniew był energiczny, bo to ego urażone błędami natury, które nie uczyniły go od urodzenia niezaprzeczalnie przystojnym mężczyzną, księciem, geniuszem i pashą. Zamiast tego przez lata pracował pod przydomkiem 'Gadge', faceta w zespole teatralnym, który potrafił naprawić panel świetlny, zbudować uprząż lub doprowadzić do orgazmu gwiazdorską aktorkę, aby szybko spotęgować jej występ." To powiedziawszy, Kazan był często "naturalnym wrogiem lub rywalem, zrzędliwym wobec starych przyjaciół, przeciwnikiem ortodoksji innych i świadomym przeciwnikiem reszty". W dramacie swojego życia Kazan nie był tylko postacią, był inscenizatorem i autorem. Był sam przeciwko światu, jego własny, jedyny głos, jego gniew był uzasadniony." Kazan powiedział kiedyś: "Już jako dziecko chciałem przeżyć trzy lub cztery życia". Na swój sposób to zrobił, pozostawiając swój ślad w Ameryce nie tylko jako artysta, ale także poprzez swoje działania w okresie McCarthyismu, kiedy pisarze, aktorzy i inni byli zmuszani pod presją do "podawania nazwisk" śledczym szukającym rzekomo nielojalnych Amerykanów.

Thomson wspomina też, że m.in. "Kazan był zaciekłym heteroseksualistą, człowiekiem, który wymagał w swojej pracy osobistej tożsamości seksualnej i który często miał namiętne romanse ze swoimi aktorkami". W swojej autobiografii z 1988 roku, Elia Kazan: A Life, pisał o wielu romansach, jakie miał na przestrzeni lat, w tym o romansie z Marilyn Monroe. "Moje powieści były dla mnie źródłem wiedzy - były moją edukacją. Przez lata, w tej dziedzinie i tylko w tej, posługiwałem się kłamstwami i nie jestem z tego dumny. Ale muszę to powiedzieć: moje zainteresowanie kobietami mnie uratowało. Pompowało moje soki i uratowało mnie przed wyschnięciem, obróceniem się w pył i rozsypaniem na wietrze". Według Thomsona "jego burzliwej kariery i kontrowersyjnych zapędów w żaden sposób nie da się sprowadzić do jednego artykułu. Wymienienie wszystkich jego zasług zajęłoby wiele miejsca i nie pozostawiłoby miejsca na właściwy opis jego autentycznie brzydkiej twarzy, która przyciągała wzrok wstydliwych oczu. Był ostry, wojowniczy, uwodzicielski, entuzjastyczny i okrutny. W jednej chwili potrafił być wyniosłym humanistą, w następnej pirackim kobieciarzem. Dopóki nie pokonały go starość i choroba, był pełen zaciętej i konkurencyjnej witalności. Przebywanie z nim oznaczało świadomość, że oprócz tego wszystkiego, co robił, mógł być również hipnotyzującym aktorem lub inspirującym przywódcą politycznym."

Gdy Kazan miał 78 lat, napisał w swojej autobiografii: "To, co mnie teraz wkurza, to na przykład śmiertelność. Dopiero niedawno nauczyłem się cieszyć życiem. Przestałem się przejmować tym, co ludzie o mnie myślą - a przynajmniej lubię w to wierzyć. Kiedyś większość czasu spędzałem na staraniach, by być dobrym człowiekiem, by ludzie mnie lubili. Teraz przeszedłem na emeryturę z show-biznesu i stałem się swoim własnym człowiekiem".

W trakcie swojej kariery Kazan zdobył trzy nagrody Tony dla najlepszego reżysera teatralnego, dwa Oscary dla najlepszego reżysera filmowego, honorowego Oscara za całokształt twórczości oraz cztery Złote Globy.

Kazan zdobył trzy nagrody Tony dla najlepszego reżysera za swoje produkcje All My Sons Arthura Millera (1947) i Death of a Salesman (1949) oraz J.B. Archibalda MacLeisha. (1959). Był jeszcze czterokrotnie nominowany do Tony Award - jako najlepszy reżyser za "Kotkę na gorącym blaszanym dachu" Tennessee Williamsa (1956), jako najlepszy reżyser i współproducent "Ciemności na szczycie schodów" Williama Inge'a (1956) oraz jako najlepszy reżyser za "Słodkowłosego ptaka młodości" Tennessee Williamsa (1960). Pięć sztuk Kazana zdobyło nagrody Pulitzera dla ich autorów: "The Skin of Our Teeth" Thorntona Wildera w 1943 r., "A Streetcar Named Desire" Tennessee Williamsa w 1948 r., "A Streetcar Named Desire - Tennessee Williamsa w 1948 roku, Death of a Salesman Arthura Millera w 1949 roku, Cat on a Hot Roof Tennessee Williamsa w 1955 roku i J.B. - Archibalda MacLeisha w 1959 roku.

Kazan zdobył Oscary jako reżyser filmów Umowa dżentelmena (1947) i Into the Harbour (1954), które również zdobyły Oscary za najlepszy film. Kazan był również nominowany do Oscarów za najlepszą reżyserię za film A Streetcar Named Desire (1951) i East of Heaven (1955), a za film America, America (1963) był nominowany do trzech Oscarów - za najlepszy scenariusz, najlepszą reżyserię i jako producent za najlepszy film. Trzynaście filmów Kazana było nominowanych do Oscarów w co najmniej jednej kategorii, a dziewięć z nich zdobyło co najmniej jedną nagrodę. Siedem filmów Kazana zdobyło łącznie 20 Oscarów, w tym Na przystani (1954), który zdobył osiem Oscarów.

Dwudziestu jeden aktorów zostało nominowanych do Oscarów za grę w filmach wyreżyserowanych przez Kazana, w tym James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane i Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock i Natalie Wood. Wśród wymienionych aktorów Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte i Van Fleet zdobyli Oscary. Cztery aktorki zdobyły Oscary dla najlepszej aktorki drugoplanowej za role w filmach Kazana - Holm, Hunter, Sainte i Van Fleet. Kazan jest jednym z czterech reżyserów, których aktorzy w filmach zdobyli Oscary we wszystkich czterech kategoriach aktorskich. Dokonali tego również William Wyler, Hal Ashby i Martin Scorsese.

Kiedy w 1999 roku, na cztery lata przed śmiercią, postanowiono przyznać Kazanowi honorowego "Oscara" za całokształt twórczości, "rany po jego wystąpieniu przed Komisją Kongresu USA ds. Działalności Nieamerykańskiej zostały ponownie otwarte". Jak zauważył Marvin Rothstein w "New York Timesie", otrzymanie nagrody wywołało spore poruszenie, gdyż w 1952 roku Kazan wywołał gniew wielu swoich przyjaciół i kolegów, gdy przyznał się przed Komisją, że w latach 1934-1936 był członkiem partii komunistycznej i podał Komisji nazwiska ośmiu innych członków partii. Wielu ludzi sztuki, także tych, którzy nigdy nie byli komunistami, przez dziesięciolecia ostro krytykowało go za ten czyn. A dwa lata wcześniej Amerykański Instytut Filmowy odmówił Kazanowi swojej nagrody. Według Rothsteina przyznanie Kazanowi honorowego Oscara wywołało liczne protesty, ale Kazan miał też spore poparcie. Na przykład Arthur Schlesinger Jr. stwierdził: "Jeśli ta sprawa Akademii wymaga przeprosin od Kazana, to niech jego krytycy przeproszą potem za pomoc i sympatię, jakiej udzielili stalinizmowi." Kazanowi przypomniano również, że są również aktorzy, którzy nigdy nie wybaczą mu nazwania Komisji Kongresowej. I tak Victor Navasky, autor książki Naming Names, napisał: "Właśnie dlatego, że był najbardziej wpływowym reżyserem w kraju, Kazan powinien był wykorzystać swoje wpływy do walki z czarną listą i walki z komisją, ale ustąpił." W noc oscarową 1999 roku ponad 500 demonstrantów zebrało się przed Dorothy Chandler Pavilion w Los Angeles, aby zaprotestować przeciwko wręczeniu Kazanowi honorowej nagrody. Wewnątrz hali również daleko było do tradycyjnej owacji na stojąco, typowej dla innych rozdań nagród. W noc rozdania nagród część publiczności nie biła braw, choć inni gorąco go witali. Reżyser Martin Scorsese i aktor Robert De Niro wręczyli Kazanowi nagrodę, wyrażając swój podziw dla jego pracy. W odpowiedzi Kazan powiedział: "Jestem wam bardzo wdzięczny. Jest mi naprawdę miło to słyszeć i chcę podziękować Akademii za odwagę i hojność."

Źródła

1. Elia Kazan
2. Казан, Элиа
3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 David Thomson. Elia Kazan. Oscar-winning director of On the Waterfront who named communists to the Un-American Activities Committee during the McCarthy era (англ.). The Guardian (29 сентября 2003). Дата обращения: 14 декабря 2020. Архивировано 28 января 2021 года.
4. ^ Later in his life, he was known in Greece as Ελία Καζάν [eˈli.a kaˈzan]—a transcription of his English name.[3]
5. Elia Kazan, Kayseri’deki köyünü ziyaret etti (Memento vom 10. Juli 2014 im Internet Archive), Türk Nostalji, 4. September 2012.
6. Miller publizierte in seinen Erinnerungen Zeitkurven (deutsche Ausgabe Frankfurt/Main 1989) seine hohe Wertschätzung für Kazan, den er als Bruder im Geiste empfand. Andererseits machte er klar, wie stark ihn dessen Kniefall vor den „Hexenjägern“ traf – siehe besonders Seite 439–443 und 447.
7. Thilo Wydra: Genie oder Verräter. In: Der Tagesspiegel, 12. März 2019.
8. Brian Neve: Elia Kazan. The Cinema of an American Outsider. I. B. Tauris, London u. a. 2009, ISBN 978-1-8451-1560-9, S. 220.
9. Brian Neve: Elia Kazan. The Cinema of an American Outsider. I. B. Tauris, London u. a. 2009, ISBN 978-1-8451-1560-9, S. 2.
10. Young, Jeff (2001). Kazan: the master director discusses his films : interviews with Elia Kazan. Newmarket Press. p. 9. ISBN 978-1-55704-446-4. «He was born on September 7, 1909 to Greek parents living in Istanbul. His father, Giorgos Kazantzoglou, had fled Kayseri, a small village in Anatolia where for five hundred years the Turks had oppressed and brutalized the Armenian and Greek minorities who had lived there even longer.»
11. Sennett, Ted (1986). Great movie directors. Abrams. pp. 128–129. ISBN 978-0-8109-0718-8. «Elia Kazan (born 1909)... Born in Istanbul, Kazan immigrated to America with his Greek parents at the age of four».
12. Ciment, Michel. Kubrick: The Definitive Edition, Faber and Faber, Inc. (1980; 1999)
13. International Dictionary of Films and Filmmakers – 2: Directors, St. James Press (1997) p. 519–522