Streszczenie

Francisco José de Goya y Lucientes, znany jako Francisco de Goya, urodzony 30 marca 1746 roku w Fuendetodos, niedaleko Saragossy, a zmarły 16 kwietnia 1828 roku w Bordeaux we Francji, był hiszpańskim malarzem i rytownikiem. Jego twórczość obejmuje obrazy sztalugowe, murale, ryciny i rysunki. Wprowadził kilka przełomów stylistycznych, które zapoczątkowały romantyzm i zwiastowały początek malarstwa współczesnego. Sztuka gojowska uważana jest za prekursora awangardy piktorialnej XX wieku.

Po powolnym terminowaniu w rodzinnym kraju, zanurzonym w stylu późnego baroku i obrazach pobożnych, udał się w 1770 roku do Włoch, gdzie zetknął się z neoklasycyzmem, który przyjął, gdy w połowie dekady przeniósł się do Madrytu, wraz ze stylem rokokowym, związanym z jego pracą jako projektanta gobelinów w królewskiej fabryce w Santa Barbara. Jego nauczycielem, zarówno w tych działaniach, jak i jako malarz Domu, był Raphael Mengs, natomiast najbardziej znanym malarzem hiszpańskim był Francisco Bayeu, szwagier Goi.

W 1793 roku zapadł na poważną chorobę, która zbliżyła go do bardziej twórczych i oryginalnych obrazów, opartych na mniej ugodowych tematach niż modele, które malował dla ozdoby królewskich pałaców. Seria obrazów w cynie, które nazwał "kaprysem i inwencją", zapoczątkowała dojrzałą fazę malarza i przejście do estetyki romantycznej.

Jego twórczość odzwierciedla także kaprysy historii tamtych czasów, zwłaszcza wstrząsy wojen napoleońskich w Hiszpanii. Cykl grafik Klęski wojenne jest niemal nowoczesnym reportażem o popełnionych okrucieństwach i eksponuje heroizm, w którym ofiarami są jednostki nie należące do określonej klasy czy stanu.

Sława jego dzieła Naga Maja jest częściowo związana z kontrowersjami dotyczącymi tożsamości pięknej kobiety, która posłużyła mu za modelkę. Na początku XIX wieku zaczął malować także inne portrety, torując tym samym drogę nowej sztuce mieszczańskiej. Pod koniec konfliktu francusko-hiszpańskiego namalował dwa duże płótna poświęcone powstaniu z 2 maja 1808 r., które ustanowiły estetyczny i tematyczny precedens dla obrazów historycznych, które nie tylko informują o wydarzeniach przeżytych przez malarza, ale także niosą przesłanie uniwersalnego humanizmu.

Jego arcydziełem jest seria obrazów olejnych na suchej ścianie, które zdobią jego wiejski dom, Czarne Obrazy. Goya wyprzedził nimi malarstwo współczesne i różne ruchy awangardowe XX wieku.

Młodzież i edukacja (1746-1774)

Urodzony w 1746 roku w rodzinie należącej do klasy średniej Francisco de Goya y Lucientes był najmłodszym z sześciorga dzieci. Nigel Glendinning mówi o jego statusie społecznym:

"Potrafił łatwo poruszać się między różnymi klasami społecznymi. Rodzina jego ojca znajdowała się na granicy między zwykłymi ludźmi a burżuazją. Jego ojcowski dziadek był notariuszem, z czym wiązała się pozycja społeczna. Jednak jego pradziadek i ojciec nie mieli prawa do znaku "don": był złotnikiem i mistrzem rzemieślniczym. Śledząc karierę malarza, Goya mógł patrzeć w górę. Ponadto ze strony matki Lucientesowie mieli przodków hidalgo, a on sam wkrótce poślubił Josefę Bayeu, córkę malarza i siostrę."

W roku jego narodzin rodzina Goyi musiała przenieść się z Saragossy do wioski matki, Fuendetodos, około czterdziestu kilometrów na południe od miasta, podczas remontu domu rodzinnego. Jego ojciec, José Goya, mistrz złotnictwa z Engracia Lucientes, był prestiżowym rzemieślnikiem, którego praca przyczyniła się do artystycznego wykształcenia Francisca. W następnym roku rodzina wróciła do Saragossy, ale Goyowie pozostali w kontakcie z miejscem urodzenia przyszłego malarza, co ujawnił jego starszy brat Thomas, który kontynuował pracę ojca, przejmując warsztat w 1789 roku.

W wieku dziesięciu lat Franciszek rozpoczął naukę w szkole podstawowej, prawdopodobnie w Szkole Pobożnej w Saragossie. Przeszedł na studia klasyczne, po których miał w końcu przejąć zawód ojca. Jego nauczycielem był kanonik Pignatelli, syn hrabiego Fuentes, jednej z najpotężniejszych rodzin w Aragonii, która posiadała słynne winnice w Fuendetodos. Odkrył on jego artystyczne dary i skierował go do swojego przyjaciela Martína Zapatera, z którym Goya pozostał w przyjaźni przez całe życie. Jego rodzina borykała się z trudnościami ekonomicznymi, co z pewnością zmusiło bardzo młodego Goyę do pomocy w pracy ojca. Być może to było powodem jego późnego wstąpienia do Akademii Rysunku José Luzána w Saragossie, w 1759 roku, po ukończeniu trzynastu lat, co było późnym wiekiem według ówczesnych zwyczajów.

José Luzán był również synem mistrza złotnictwa i protegowanym Pignatellich. Był skromnym, tradycyjnym malarzem barokowym, który preferował tematykę religijną, ale posiadał ważną kolekcję rycin. Goya studiował tam do 1763 roku. Niewiele wiadomo o tym okresie, poza tym, że studenci dużo rysowali z życia i kopiowali włoskie i francuskie grafiki. Goya na starość złożył hołd swojemu mistrzowi. Według Bozala "nie pozostało po nim nic. Przypisywano mu jednak kilka obrazów religijnych. Są one bardzo naznaczone neapolitańskim późnym barokiem jego pierwszego mistrza, zwłaszcza w Świętej Rodzinie ze świętym Joaquimem i świętą Anną przed Wieczną Chwałą, i zostały wykonane między 1760 a 1763 rokiem według José Manuela Arnaiza. Wydaje się, że Goya był mało pobudzony tymi kopiami. Mnożył swoje kobiece podboje tak samo jak swoje walki, zyskując sobie niepochlebną reputację w bardzo konserwatywnej Hiszpanii naznaczonej przez Inkwizycję, pomimo wysiłków Karola III w kierunku oświecenia.

Możliwe, że uwaga artystyczna Goi, podobnie jak reszty miasta, była skupiona na zupełnie nowym dziele w Saragossie. Renowacja Bazyliki Pilar rozpoczęła się w 1750 roku, przyciągając wiele wielkich nazwisk w dziedzinie architektury, rzeźby i malarstwa. Freski zostały namalowane w 1753 roku przez Antonio González Velázquez. Freski inspirowane Rzymem, z ich pięknymi rokokowymi kolorami, wyidealizowanym pięknem postaci rozpuszczonych w świetlistych tłach, były nowością w konserwatywnej i ciężkiej atmosferze aragońskiego miasta. Jako mistrz złocenia José Goya, prawdopodobnie wspomagany przez syna, był odpowiedzialny za nadzór nad pracami, a jego misja była zapewne ważna, choć pozostaje słabo znana.

W każdym razie Goya był malarzem, którego terminowanie postępowało powoli, a jego dojrzałość artystyczna była stosunkowo późna. Jego malarstwo nie odnosiło większych sukcesów. Nie dziwi więc, że nie zdobył pierwszej nagrody w konkursie malarskim trzeciej kategorii zwołanym przez Królewską Akademię Sztuk Pięknych w San Fernando w 1763 roku, na który jury głosowało na Gregorio Ferro, nie wspominając o Goi. Trzy lata później próbował ponownie, tym razem w konkursie pierwszej kategorii o stypendium na studia w Rzymie, ale bez powodzenia. Możliwe, że konkurs wymagał doskonałego rysunku, którego młody Goya nie był w stanie opanować.

To rozczarowanie mogło być motywem jego zbliżenia z malarzem Francisco Bayeu. Bayeu był dalekim krewnym Goyów, starszym o dwanaście lat, i uczniem jak Luzan. W 1763 roku został wezwany przez Rafaela Mengsa do Madrytu, aby współpracować przy dekoracji pałacu królewskiego w Madrycie, po czym wrócił do Saragossy, dając miastu nowy impuls artystyczny. W grudniu 1764 roku kuzyn Bayeu poślubił ciotkę Goi. Jest bardzo prawdopodobne, że malarz z Fuendetodos przeniósł się w tym czasie do stolicy, aby znaleźć zarówno protektora, jak i nowego mistrza, co sugeruje prezentacja Goyi we Włoszech w 1770 roku jako ucznia Francisco Bayeu. W przeciwieństwie do Luzana,

"Goya nigdy nie wspominał o jakimkolwiek długu wdzięczności wobec Bayeu, który był jednym z głównych architektów jego wykształcenia.

. Nie ma żadnych informacji o młodym Franciszku pomiędzy tym rozczarowaniem w 1766 roku a jego podróżą do Włoch w 1770 roku.

Po dwóch nieudanych próbach uzyskania stypendium na studiowanie włoskich mistrzów in situ, Goya wyjechał w 1767 roku na własną rękę do Rzymu - gdzie osiadł na kilka miesięcy w 1770 roku -, Wenecji, Bolonii i innych włoskich miast, gdzie poznał dzieła między innymi Guido Reni, Rubensa, Veronese i Rafaela. Chociaż ta podróż nie jest dobrze udokumentowana, Goya przywiózł z niej bardzo ważny notatnik, Notatnik włoski, pierwszy z serii szkicowników i adnotacji zachowanych głównie w Muzeum Prado.

W centrum europejskiej awangardy Goya odkrył barokowe freski Caravaggia i Pompeo Batoniego, których wpływ na portrety hiszpańskiego malarza miał być długotrwały. Dzięki Akademii Francuskiej w Rzymie Goya znalazł pracę i odkrył neoklasyczne idee Johanna Joachima Winckelmanna.

W Parmie Goya wziął udział w konkursie malarskim w 1770 roku na narzucony temat scen historycznych. Choć i tu nie zdobył maksymalnego wyróżnienia, otrzymał 6 z 15 głosów, gdyż nie trzymał się międzynarodowego trendu artystycznego i przyjął bardziej osobiste, hiszpańskie podejście.

Przesłane płótno, Hannibal Zdobywca po raz pierwszy kontempluje Włochy z Alp, pokazuje, jak aragoński malarz potrafił oderwać się od konwencji pobożnych obrazów, których nauczył się od José Luzána, oraz od chromatyki późnego baroku (ciemne, intensywne czerwienie i błękity oraz pomarańczowe glorie jako reprezentacja religijnych zjawisk nadprzyrodzonych), by przyjąć bardziej ryzykowną grę kolorów, inspirowaną klasycznymi wzorami, z paletą pastelowych tonów, różów, miękkich błękitów i perłowych szarości. W tej pracy Goya przyjmuje estetykę neoklasyczną, odwołując się do mitologii i postaci takich jak Minotaur, który reprezentuje źródła rzeki Pad, lub Zwycięstwo z laurami zstępującymi z nieba na załogę Fortuny.

W październiku 1771 r. Goya powrócił do Saragossy, być może z powodu choroby ojca lub dlatego, że otrzymał pierwsze zlecenie od Rady Fabryki Pilar na wykonanie malowidła ściennego na sklepienie kaplicy Dziewicy, zlecenie prawdopodobnie związane z prestiżem, jaki zdobył we Włoszech. Zamieszkał w Calle del Arco de la Nao i płacił podatki jako rzemieślnik, co świadczy o tym, że w tym czasie prowadził własną działalność gospodarczą.

Aktywność Goi w tych latach była intensywna. Idąc w ślady ojca, wstąpił do służby u kanoników z El Pilar i ozdobił sklepienie chóru bazyliki w El Pilar wielkim freskiem ukończonym w 1772 roku, Adoracja Imienia Bożego, dziełem, które zadowoliło i wzbudziło podziw organu odpowiedzialnego za budowę świątyni, a także Francisco Bayeu, który obdarzył go ręką swojej siostry Josefy. Zaraz potem zaczął malować murale do kaplicy Pałacu Hrabiów Sobradiel, z obrazem religijnym, który został zburzony w 1915 roku i którego fragmenty zostały rozproszone, między innymi do Muzeum w Saragossie. Na szczególną uwagę zasługuje część pokrywająca dach, zatytułowana Pogrzebanie Chrystusa (Muzeum Lazarre Galdiano).

Jednak jego najwybitniejszym dziełem jest bez wątpienia zespół obrazów dla kartuskiego klasztoru Aula Dei w Saragossie, klasztoru położonego około dziesięciu kilometrów za miastem, który wykonał na zlecenie Manuela Bayeu. Składa się on z dużych fryzów malowanych olejem na ścianach, które relacjonują życie Dziewicy od jej przodków (ignorując neoklasycyzm i sztukę baroku, a wracając do klasycyzmu Nicolasa Poussina, fresk ten został określony przez Péreza Sáncheza jako "jeden z najpiękniejszych cykli w malarstwie hiszpańskim". Intensywność działań wzrosła do 1774 roku. Jest to przykład zdolności Goyi do tworzenia tego typu monumentalnego malarstwa, które wykonywał za pomocą zaokrąglonych form i energicznych pociągnięć pędzla. Choć jego wynagrodzenie było niższe niż kolegów po fachu, już dwa lata później musiał zapłacić 400 reali podatku przemysłowego, czyli kwotę wyższą niż jego mistrz José Luzán. Goya był wówczas najpopularniejszym malarzem w Aragonii.

W międzyczasie, 25 lipca 1773 roku, Goya poślubił Josefę Bayeu, siostrę dwóch malarzy, Ramona i Francisca, którzy należeli do Izby Królewskiej. Ich pierwszy syn, Eusebio Ramón, urodził się 29 sierpnia 1774 roku i został ochrzczony 15 grudnia 1775 roku. Pod koniec tego roku, dzięki wpływom szwagra Francisco, który wprowadził go na dwór, Goya został powołany przez Rafaela Mengsa do pracy na dworze jako malarz gobelinów. 3 stycznia 1775 roku, po zamieszkaniu między Saragossą a domem Bayeu, 7

Goya w Madrycie (1775-1792)

W lipcu 1774 roku Rafał Mengs powrócił do Madrytu, gdzie prowadził Królewską Fabrykę Gobelinów. Pod jego kierownictwem produkcja znacznie wzrosła. Zabiegał o współpracę z Goyą, który przeniósł się tam w następnym roku. Goya wyruszył pełen ambicji, by osiedlić się w stolicy, korzystając z przynależności do rodziny Bayeu.

Pod koniec 1775 roku Goya napisał swój pierwszy list do Martina Zapatera, dając początek 24-letniej korespondencji z przyjacielem z dzieciństwa. Dostarcza ona wielu spostrzeżeń na temat życia osobistego Goi, jego nadziei, trudności w poruszaniu się w często wrogim świecie, licznych szczegółów dotyczących jego zleceń i projektów, ale także jego osobowości i pasji.

Francisco i Josefa mieszkali na drugim piętrze domu zwanego "de Liñan", przy ulicy San Jerónimo 66, z pierwszym synem, Eusebio Ramónem, i drugim, Vicente Anastasio, który został ochrzczony 22 stycznia 1777 roku w Madrycie. Świeckie oko Goi skupiało się na obyczajach życia doczesnego, a w szczególności na jego najbardziej sugestywnym aspekcie - "majestacie". Bardzo modne na ówczesnym dworze poszukiwanie najszlachetniejszych wartości hiszpańskiego społeczeństwa poprzez kolorowe stroje madryckiej klasy robotniczej, noszone przez młodych mężczyzn - majos, majas - wywyższające godność, zmysłowość i elegancję.

Wykonywanie gobelinów dla mieszkań królewskich zostało rozwinięte przez Burbonów i było zgodne z duchem oświecenia. Głównym celem było założenie firmy produkującej towary wysokiej jakości, aby nie być zależnym od drogiego importu francuskiego i flamandzkiego. Od czasów panowania Karola III reprezentowane były głównie malownicze motywy hispanoamerykańskie, które były modne w teatrze, jak np. u Ramóna de la Cruz, lub popularne tematy, jak np. u Juana de la Cruz Cano y Olmedilla w Kolekcji starożytnych i współczesnych kostiumów hiszpańskich (1777-1788), która odniosła ogromny sukces.

Goya zaczął od prac mało znaczących dla malarza, ale na tyle ważnych, że został wprowadzony do kręgów arystokratycznych. Pierwsze karykatury (1774-1775) powstały z kompozycji dostarczonych przez Bayeu i nie wykazywały zbytniej wyobraźni. Trudność polegała na połączeniu rokoko Giambattisty Tiepolo z neoklasycyzmem Rafaela Mengsa w styl odpowiedni do dekoracji królewskich mieszkań, gdzie miał dominować "dobry smak" i przestrzeganie hiszpańskich obyczajów. Goya był na tyle dumny, że ubiegał się o stanowisko malarza do komnaty królewskiej, co monarcha odrzucił po konsultacji z Mengsem, który polecił mu utalentowanego i dowcipnego subiekta, który mógłby poczynić duże postępy w sztuce, wspierany przez królewską hojność.

Od 1776 roku Goya mógł pozbyć się kurateli Bayeu i 30 października przesłał królowi fakturę za Degustatora nad brzegiem Manzanares, zaznaczając, że ma do niej pełne prawo autorskie. W następnym roku Mengs wyjechał do Włoch bardzo chory, "nie mając odwagi narzucić rodzącego się geniuszu Goi". W tym samym roku Goya podpisał mistrzowską serię karykatur do jadalni pary książęcej, co pozwoliło mu odkryć prawdziwego Goyę, jeszcze w postaci gobelinów.

Choć nie był to jeszcze pełny realizm, konieczne stało się odejście Goi od późnego baroku prowincjonalnego malarstwa religijnego, które nie nadawało się do uzyskania wrażenia "au naturel", wymagającego malowniczości. Musiał też zdystansować się od nadmiernej sztywności neoklasycznego akademizmu, który nie sprzyjał narracji i żywiołowości niezbędnej dla tych scenerii hiszpańskich anegdot i obyczajów, z ich ludowymi lub arystokratycznymi bohaterami, ubranymi w majuskuły i majaki, jak to widać na przykład w Ślepej kurze (1789). Aby taki gatunek zrobił wrażenie na widzu, musi kojarzyć się z atmosferą, postaciami i krajobrazami współczesnych, codziennych scen, w których mógłby uczestniczyć; jednocześnie punkt widzenia musi być zabawny i wzbudzać ciekawość. Wreszcie, o ile realizm oddaje indywidualne cechy swoich modeli, o tyle bohaterowie scen rodzajowych reprezentują stereotyp, charakter zbiorowy.

W samym środku oświecenia hrabia Floridablanca został 12 lutego 1777 roku mianowany sekretarzem stanu. Był on przywódcą "oświeconej Hiszpanii". W październiku 1798 roku ściągnął ze sobą jurystę i filozofa Jovellanosa. Te dwie nominacje miały głęboki wpływ na powstanie i życie Goi. Przyznając się do oświecenia, malarz wszedł w te madryckie kręgi. Jovellanos stał się jego protektorem, dzięki czemu mógł nawiązać relacje z wieloma wpływowymi osobami.

Praca Goi dla Królewskiej Fabryki Gobelinów trwała przez dwanaście lat. Po pierwszych pięciu latach, od 1775 do 1780 roku, przerwał pracę i wznowił ją w latach 1786-1788 i ponownie w latach 1791-1792, kiedy to poważna choroba spowodowała jego głuchotę i trwałe opuszczenie tego zajęcia. Wyprodukował siedem serii.

Wykonany w 1775 roku, zawiera dziewięć obrazów o tematyce myśliwskiej stworzonych do dekoracji jadalni księcia i księżniczki Asturii - przyszłego Karola IV i Marii-Louise z Bourbon-Parme - w El Escorial.

Cykl ten charakteryzuje się zarysowanymi konturami, luźnymi pociągnięciami pędzla w pastelu, statycznymi postaciami o zaokrąglonych twarzach. W rysunkach, w większości wykonanych węglem drzewnym, widać też wyraźny wpływ Bayeu. Rozkład jest inny niż w innych karykaturach Goi, gdzie postacie ukazane są bardziej swobodnie i rozproszone w przestrzeni. Jest bardziej nastawiony na potrzeby tkaczy niż na artystyczną inwencję malarza. Stosuje kompozycję piramidalną, pod wpływem Mengsa, ale przywłaszczoną na nowo, jak w Polowaniu ze strachem na wróble, Psach i narzędziach myśliwskich oraz Polowaniu.

Malarz uwalnia się całkowicie od myśliwskich dywersji narzuconych wcześniej przez wpływowego szwagra i po raz pierwszy projektuje karykatury własnej wyobraźni. W tej serii widać też kompromis z tkaczami - proste kompozycje, jasne kolory i dobre oświetlenie ułatwiają tkanie.

Dla jadalni księcia i księżniczki Asturii w pałacu Pardo, Goya wykorzystuje dworski gust i popularnych w tamtych czasach dywersantów, którzy chcą zbliżyć się do ludu. Nieuznawani arystokraci chcą być jak majos, wyglądać i ubierać się jak oni, aby uczestniczyć w ich przyjęciach. Chodzi tu na ogół o wiejski wypoczynek, uzasadniony lokalizacją pałacu Pardo. Z tego powodu preferowana jest lokalizacja scen nad brzegiem rzeki Manzanares.

Cykl rozpoczyna Smak Manzanares, zainspirowany tytułową książką o zdrowiu autorstwa Ramóna de la Cruz. Po nim następują Taniec nad brzegiem Manzanares, Spacer po Andaluzji i prawdopodobnie najbardziej udane dzieło z tej serii: Parasol, obraz, który osiąga wspaniałą równowagę między neoklasyczną kompozycją piramidy a efektami chromatycznymi typowymi dla malarstwa galantowego.

Sukces drugiej serii sprawił, że zlecono mu wykonanie trzeciej, do sypialni księcia i księżniczki Asturii w pałacu Pardo. Kontynuował popularne tematy, ale teraz skoncentrował się na tych związanych z madryckimi targami. Audiencje między malarzem a księciem Karolem i księżniczką Marią Luizą w 1779 roku były o tyle owocne, że pozwoliły Goi na kontynuowanie kariery na dworze. Po objęciu tronu byliby oni silnymi protektorami Aragończyka.

Tematyka jest różnorodna. Uwodzenie pojawia się w Sprzedawcy Cenelli i Wojskowym i damie; dziecięca słodycz w Dzieciach bawiących się w żołnierzy i Dzieciach na wózku; popularne sceny stolicy w Jarmarku madryckim, Ślepcu z gitarą, Majo z gitarą i Sprzedawcy naczyń. Ukryte znaczenie ma kilka komiksów, w tym Jarmark w Madrycie, który jest zawoalowaną krytyką ówczesnych wyższych sfer.

Ten cykl również zakończył się sukcesem. Wykorzystał to Goya, ubiegając się o stanowisko malarza do komnaty króla po śmierci Mengsa, ale spotkał się z odmową. Zdecydowanie jednak zdobył sympatię pary książęcej.

Jego paleta przyjmuje zróżnicowane i ziemiste kontrasty, których subtelność pozwala na uwypuklenie najważniejszych postaci na obrazie. Technika Goi przywodzi na myśl Velázqueza, którego portrety reprodukował w swoich wczesnych akwafortach. Postacie są bardziej ludzkie i naturalne, nie przywiązane już do sztywnego stylu malarstwa barokowego, ani do pączkującego neoklasycyzmu, by stworzyć obraz bardziej eklektyczny.

Czwarta seria przeznaczona jest do przedpokoju mieszkania księcia i księżniczki Asturii w Pałacu Pardo. Kilku autorów, jak Mena Marqués, Bozal i Glendinning, uważa, że czwarta seria jest kontynuacją trzeciej i że powstała w Pałacu Pardo. Zawiera ona The Novillada, w której wielu krytyków widziało autoportret Goi w młodym byku patrzącym na widza, Targ w Madrycie, ilustrację pejzażu z El rastro por la mañana ("Targ o poranku"), kolejną z wholesome Ramóna de la Cruz, Ball Game with Racket i The Merchant of Dishes, w której pokazuje swoje mistrzostwo w języku kartonu gobelinowego: zróżnicowana, ale powiązana ze sobą kompozycja, kilka linii sił i różne ośrodki zainteresowania, zbliżenie postaci z różnych sfer społecznych, walory dotykowe w martwej naturze walenckich naczyń glinianych pierwszego terminu, dynamizm powozu, rozmycie portretu damy z wnętrza powozu, wreszcie całkowite wyzyskanie wszystkich środków, jakie może zaoferować ten rodzaj malarstwa.

Sytuacja pudełek i ich znaczenie widziane jako całość mogły być strategią obmyśloną przez Goyę, aby utrzymać jego klientów, Karola i Marię Luizę, w pułapce uwodzenia, które rozwijało się od jednej ściany do drugiej. Kolorystyka jego obrazów powtarza zakres chromatyczny poprzednich serii, ale teraz ewoluuje w kierunku lepszej kontroli tła i twarzy.

W tym czasie Goya zaczął się naprawdę wyróżniać na tle innych malarzy dworskich, którzy poszli za jego przykładem, przedstawiając w swoich obrazach popularne obyczaje, ale nie osiągnęli takiej samej reputacji.

W 1780 roku produkcja gobelinów została nagle ograniczona. Wojna, którą Korona prowadziła z Anglią o odzyskanie Gibraltaru, wyrządziła poważne szkody w gospodarce królestwa i konieczne stało się ograniczenie zbędnych kosztów. Karol III tymczasowo zamyka Królewską Fabrykę Gobelinów, a Goya zaczyna pracować dla prywatnych klientów.

Po okresie (1780-1786), w którym Goya rozpoczął inne prace, takie jak portrety mody madryckich wyższych sfer, zamówienie na obraz do Bazyliki San Francisco Granada w Madrycie i dekorację jednej z kopuł Bazyliki El Pilar, wznowił pracę jako urzędnik Królewskiej Fabryki Tkanin w 1789 roku serią poświęconą dekoracji jadalni w Palacio del Pardo. Karykatury z tej serii są pierwszą pracą Goi na dworze po tym, jak został mianowany nadwornym malarzem w czerwcu 1786 roku.

Program dekoracyjny rozpoczyna się grupą czterech alegorycznych obrazów dla każdej z pór roku - w tym La nevada (zima), z jej szarymi tonami, weryzmem i dynamizmem sceny - i kontynuuje inne sceny o znaczeniu społecznym, takie jak Ubodzy przy fontannie i Ranny mason.

Oprócz wspomnianych prac dekoracyjnych wykonał kilka szkiców w ramach przygotowań do obrazów, które miały ozdobić komnatę infantów w tym samym pałacu. Wśród nich znajduje się arcydzieło: Łąka San Isidoro, która, jak zwykle u Goi, jest odważniejsza w szkicach i bardziej "nowoczesna" (ze względu na zastosowanie energicznych, szybkich i luźnych pociągnięć pędzla) w tym sensie, że antycypuje malarstwo XIX-wiecznego impresjonizmu. Goya napisał do Zapatera, że tematyka tej serii była trudna, zmusiła go do ciężkiej pracy i że jego centralną sceną powinna być Łąka św. Izydora. W dziedzinie topografii Goya wykazał się już wcześniej mistrzostwem w rozpoznawaniu architektury Madrytu, która pojawia się tutaj ponownie. Malarz uwiecznił dwie najważniejsze budowle tamtych czasów, Pałac Królewski i Bazylikę św.

Jednak z powodu niespodziewanej śmierci króla Karola III w 1788 roku projekt ten został przerwany, natomiast inny szkic dał początek jednej z jego najsłynniejszych karykatur: The Blind Hen.

20 kwietnia 1790 roku malarze dworscy otrzymali komunikat, w którym stwierdzono, że "król postanowił określić tematykę wiejską i komiczną jako te, które chce, aby były reprezentowane na gobelinach". Goya znalazł się na tej liście artystów, którzy mieli ozdobić Escorial. Jednak jako malarz do królewskiej komnaty początkowo odmówił rozpoczęcia nowej serii, uznając ją za zbyt dużą pracę rzemieślniczą. Sam król zagroził aragońskiemu artyście zawieszeniem pensji, jeśli odmówi współpracy. Posłuchał, ale seria pozostała niedokończona po podróży do Andaluzji w 1793 roku i ciężkiej chorobie, która pozostawiła go głuchym: tylko siedem z dwunastu karykatur zostało ukończonych.

Obrazy z tej serii to Las Gigantillas, komiczna zabawa dziecięca nawiązująca do zmiany ministrów; Szczudła, alegoria surowości życia; Ślub, ostra krytyka aranżowanych małżeństw; Huśtawka, podejmująca temat wspinaczki społecznej; Dziewczyny z dzbanów, obraz, który był różnie interpretowany, jako alegoria czterech wieków człowieka lub majów i swatów, Chłopcy wspinający się na drzewo, kompozycja skróconych przedstawień przypominająca Chłopców zbierających owoce z drugiej serii, oraz Pantin, ostatni gobelinowy komiks Goi, symbolizujący ukrytą dominację kobiet nad mężczyznami, z oczywistym karnawałowym wydźwiękiem okrutnej gry, w której kobiety czerpią przyjemność z manipulowania mężczyzną.

Ta seria jest powszechnie uważana za najbardziej ironiczną i krytyczną wobec ówczesnego społeczeństwa. Goya pozostawał pod wpływem tematów politycznych - był współczesny powstaniu Rewolucji Francuskiej. Na przykład w Las Gigantillas, wznoszące się i opadające dzieci są wyrazem ukrytego sarkazmu na niestabilny stan rządu i ciągłą zmianę ministrów. Krytyka ta rozwinęła się później, zwłaszcza w jego twórczości graficznej, której pierwszym przykładem jest seria Caprices. Już w tych karykaturach pojawiają się twarze zapowiadające karykatury z późniejszych dzieł, jak np. małpia twarz narzeczonego w Weselu.

Od momentu przybycia do Madrytu, by pracować na dworze, Goya miał dostęp do królewskich kolekcji malarskich. W drugiej połowie lat 70. XVII wieku za punkt odniesienia obrał sobie Velázqueza. Malarstwo mistrza zostało pochwalone przez Jovellanosa w przemówieniu w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando, gdzie chwalił naturalizm Sewilczyka wobec nadmiernej idealizacji neoklasycyzmu i zwolenników Piękna Idealnego.

Jovellanos doceniał w malarstwie Velázqueza inwencję, techniki malarskie - obrazy składające się z plam farby, które określał jako "magiczne efekty" - oraz obronę własnej tradycji, która według niego nie miała się czego wstydzić w porównaniu z tradycją francuską, flamandzką czy włoską, dominującą wówczas na Półwyspie Iberyjskim. Goya być może chciał być echem tego typowo hiszpańskiego nurtu myślowego i w 1778 roku opublikował serię akwafort z reprodukcjami obrazów Velázqueza. Kolekcja ta została bardzo dobrze przyjęta i pojawiła się w czasie, gdy społeczeństwo hiszpańskie domagało się bardziej przystępnych reprodukcji królewskich obrazów. Druki te zostały pochwalone przez Antonio Ponza w ósmym tomie jego Viaje de España, wydanym w tym samym roku.

Genialne operowanie światłem, perspektywa powietrzna i naturalistyczny rysunek Goyi budzą respekt, jak choćby jego portret Carlosa III cazadora ("Karol III myśliwy", ok. 1788), którego pomarszczona twarz przypomina dojrzałych mężczyzn z wczesnych obrazów Velázqueza. W tych latach Goya zdobył podziw swoich przełożonych, a w szczególności Mengsa, "który był urzeczony łatwością, z jaką wykonywał swoją pracę". Jego wzrost społeczny i zawodowy był szybki, a w 1780 roku został mianowany Akademikiem Zasłużonym Akademii San Fernando. Z tej okazji namalował eklektycznego Chrystusa Ukrzyżowanego, w którym mistrzostwo anatomii, dramatyczne światło i pośrednie tony stanowią hołd zarówno dla Mengsa (który również namalował Chrystusa Ukrzyżowanego), jak i dla Velázqueza z jego Chrystusem Ukrzyżowanym.

W latach osiemdziesiątych XVII wieku zetknął się z madryckimi możnymi, którzy domagali się uwiecznienia go za pomocą jego pędzli, stając się modnym portrecistą. Przyjaźnie z Gasparem Melchorem de Jovellanosem i historykiem sztuki Juanem Agustinem Ceánem Bermúdezem zadecydowały o jego wprowadzeniu do hiszpańskiej elity kulturalnej. Dzięki nim otrzymał liczne zlecenia, jak np. dla dopiero co otwartego w 1782 roku Banku San Carlos w Madrycie czy Kolegium Calatrava w Salamance.

Jednym z decydujących wpływów był jego związek z małym dworem, który młody Don Luis Antonio de Bourbon stworzył w Arenas de San Pedro z muzykiem Luigi Boccherini i innymi osobistościami hiszpańskiej kultury. Don Luis zrzekł się wszystkich praw do dziedziczenia i ożenił się z Aragończykiem, Maríą Teresą de Vallabriga, której sekretarz i lokaj mieli powiązania rodzinne z braćmi Bayeu: Francisco, Manuelem i Ramónem. Z tego kręgu znajomości mamy kilka portretów infantki Maríi Teresy (w tym portret konny), a przede wszystkim Rodzinę infanta Don Luisa de Bourbon (1784), jeden z najbardziej złożonych i wykończonych obrazów tego okresu.

W tym samym czasie José Moñino y Redondo, hrabia Floridablanca, zostaje mianowany szefem hiszpańskiego rządu. Ten ostatni, ceniący malarstwo Goi, powierzył mu kilka swoich najważniejszych zleceń: dwa portrety premiera - zwłaszcza portret Hrabia Floridablanca i Goya z 1783 roku - który w mise en abyme przedstawia malarza pokazującego ministrowi malowany przez siebie obraz.

Najbardziej zdecydowane wsparcie Goya uzyskał jednak od księcia Osuna, którego rodzinę przedstawił na słynnym obrazie Rodzina księcia Osuna, a zwłaszcza od księżnej Maríi Josefy Pimentel y Téllez-Girón, kulturalnej kobiety działającej w madryckich kręgach intelektualnych inspirowanych oświeceniem. W tym czasie rodzina Osuna dekorowała swój apartament w parku Capricho i zleciła Goyi namalowanie serii malowniczych obrazów, które przypominały modele wykonane przez niego do królewskich gobelinów. Obrazy te, dostarczone w 1788 roku, wykazują jednak szereg istotnych różnic w stosunku do karykatur Fabryki. Wielkość postaci jest mniejsza, co wydobywa teatralny i rokokowy aspekt krajobrazu. Natura nabiera wzniosłego charakteru, zgodnie z wymogami ówczesnej estetyki. Przede wszystkim jednak wprowadzane są różne sceny przemocy lub hańby, jak np. w Upadku, gdzie kobieta właśnie spada z drzewa bez żadnych oznak obrażeń, czy w Napadzie na dyliżans, gdzie postać po lewej stronie została właśnie postrzelona z bliska, a pasażerów powozu rabują bandyci. W innych obrazach Goya wciąż odnawiał swoje tematy. Tak jest w przypadku Pędzenia pługa, gdzie przedstawia fizyczną pracę biednych robotników. To zaabsorbowanie klasą robotniczą jest w równym stopniu prekursorem romantyzmu, co oznaką bywania Goi w kręgach hiszpańskiego oświecenia.

Goya szybko zyskał prestiż, a jego awans społeczny był konsekwentny. W 1785 roku został mianowany zastępcą dyrektora ds. malarstwa w Akademii San Fernando. 25 czerwca 1786 roku Francisco de Goya został mianowany malarzem króla Hiszpanii, po czym otrzymał nowe zlecenie na wykonanie gobelinów do królewskiej jadalni i sypialni niemowląt w Prado. Zadanie to, które zajmowało go do 1792 roku, dało mu okazję do wprowadzenia pewnych cech satyry społecznej (widocznych w Pantinie czy Weselu), które już wcześniej ostro kontrastowały z szarmanckimi lub samowystarczalnymi scenami karykatur powstałych w latach siedemdziesiątych XVII wieku.

W 1788 roku dojście do władzy Karola IV i jego żony Marii Łucji, dla których malarz pracował od 1775 roku, wzmocniło pozycję Goi na dworze, czyniąc go od następnego roku "Malarzem Komnaty Króla", co dawało mu prawo do malowania oficjalnych portretów rodziny królewskiej i odpowiednie dochody. W ten sposób Goya oddał się nowemu luksusowi, pomiędzy samochodami i wiejskimi wypadami, jak kilkakrotnie wspominał swojemu przyjacielowi Martínowi Zapaterowi.

Jednak królewski niepokój związany z rewolucją francuską 1789 roku, której niektóre idee Goya i jego przyjaciele podzielali, doprowadził do kompromitacji Ilustrados w 1790 roku: Francisco Cabarrus został aresztowany, Jovellanos zmuszony do wygnania, a Goya tymczasowo trzymany z dala od dworu.

Malarstwo religijne

Na początku 1778 roku Goya miał nadzieję uzyskać potwierdzenie ważnego zlecenia na dekorację kopuły bazyliki Nuestra Señora del Pilar, które organizacja odpowiedzialna za budowę obiektu chciała zamówić u Francisca Bayeu, który z kolei zaproponował je Goi i jego bratu Ramónowi Bayeu. Dekoracja kopuły Regina Martirum i jej pendentywów dała artyście nadzieję na zostanie wielkim malarzem, czego nie gwarantowała mu praca nad gobelinami.

W 1780 roku, w którym został mianowany akademikiem, udał się do Saragossy, aby dokończyć fresk pod kierunkiem swojego szwagra, Francisco Bayeu. Jednak po roku pracy rezultat nie zadowolił władz budowlanych, które zasugerowały Bayeu poprawienie fresków przed wyrażeniem zgody na kontynuowanie prac nad zawieszkami. Goya nie przyjął krytyki i sprzeciwił się, aby jakakolwiek osoba trzecia ingerowała w jego niedawno ukończone dzieło. W końcu, w połowie 1781 roku, aragoński malarz, bardzo posiniaczony, wrócił na dwór, ale nie bez wysłania listu do Martína Zapatera "przypominającego mi o Saragossie, gdzie malarstwo spaliło mnie żywcem." Niechęć trwała do 1789 roku, kiedy to dzięki wstawiennictwu Bayeu, Goya został mianowany Malarzem Komory Króla. Pod koniec tego samego roku zmarł jego ojciec.

Niedługo potem Goya, wraz z najlepszymi ówczesnymi malarzami, został poproszony o wykonanie jednego z obrazów, które miały ozdobić Bazylikę św. Franciszka Wielkiego. Skorzystał z okazji i stanął do rywalizacji z najlepszymi rzemieślnikami tamtych czasów. Po pewnych napięciach ze starszym Bayeu, Goya szczegółowo opisuje rozwój tego dzieła w korespondencji z Martínem Zapaterem, w której stara się wykazać, że jego praca jest lepsza od dzieła jego wysoko cenionego konkurenta, któremu zlecono namalowanie głównego ołtarza. O tym epizodzie opowiada zwłaszcza list wysłany do Madrytu 11 stycznia 1783 roku. Goya opowiada w nim, jak dowiedział się, że Karol IV, ówczesny książę Asturii, w taki sposób wypowiadał się o obrazie swojego szwagra:

"To, co stało się z Bayeu, było następujące: po zaprezentowaniu swojego obrazu w pałacu i powiedzeniu do Króla dobrze, dobrze, dobrze, jak zwykle; po tym Książę i Infanci zobaczyli go i z tego, co powiedzieli, nie ma nic na korzyść wspomnianego Bayeu, oprócz tego, że jest przeciw, a wiadomo, że nic nie zadowoliło tych Panów. Don Juan de Villanueba, jego architekt, przyszedł do pałacu i zapytał Księcia: Jak ci się podoba ten obraz? Odpowiedział: Dobrze, panie. Jesteś głupcem - powiedział Książę - ten obraz nie ma światłocienia, nie ma żadnego efektu, jest bardzo mały i nie ma żadnych zasług. Powiedz Bayeu, że jest idiotą. Powiedziało mi to sześciu czy siedmiu nauczycieli i dwóch przyjaciół Villanueba, którym to opowiedział, choć robił to na oczach ludzi, przed którymi nie można było tego ukryć.

- Apud Bozal (2005)

Goya ma tu na myśli obraz San Bernardino de Siena głoszący przed Alfonsem V Aragońskim, ukończony w 1783 roku, w tym samym czasie, gdy pracował nad portretem rodziny niemowlęcia Don Luisa, a w tym samym roku nad Hrabią z Floridablanca i Goyą, dziełami będącymi szczytem ówczesnej sztuki piktorialnej. Dzięki tym płótnom Goya nie był już zwykłym malarzem karykatur; zdominował wszystkie gatunki: malarstwo religijne, z Chrystusem Ukrzyżowanym i San Bernardino Predicando, oraz malarstwo dworskie, z portretami madryckiej arystokracji i rodziny królewskiej.

Do 1787 roku tematykę religijną pozostawiał na uboczu, a gdy już to czynił, to na zamówienie Karola III dla królewskiego klasztoru św. Joachima i św. Anny w Valladolid: La muerte de san José ("Śmierć św. Józefa"), Santa Ludgarda ("Święta Lutgarda") i San Bernardo socorriendo a un pobre ("Święty Bernard pomagający biedakowi"). W tych płótnach objętość i jakość fałd białych szat oddają hołd malarstwu Zurbarána z trzeźwością i surowością.

Na zlecenie książąt Osuna, swoich wielkich protektorów i mecenasów w tej dekadzie obok Luisa-Antoine'a de Bourbon, w następnym roku namalował obrazy do kaplicy katedry w Walencji, gdzie do dziś możemy kontemplować świętego Franciszka Borgię i niepokornego konającego oraz Despedida de san Francisco de Borja de su familia ("Pożegnanie świętego Franciszka Borgii z rodziną").

Dekada lat dziewięćdziesiątych XVII wieku (1793-1799)

W 1792 roku Goya wygłosił w Akademii mowę, w której wyraził swoje poglądy na temat twórczości artystycznej, które odchodziły od obowiązujących w czasach Mengsa pseudoidealistów i neoklasycznych nakazów, by potwierdzić potrzebę wolności malarza, który nie powinien podlegać wąskim regułom. Według niego "ucisk, niewolniczy obowiązek, by wszyscy studiowali i szli tą samą drogą, jest przeszkodą dla młodych ludzi uprawiających tak trudną sztukę. Jest to prawdziwa deklaracja zasad w służbie oryginalności, chęci dania wolnej ręki inwencji, a także zarzut o szczególnie przedromantycznym charakterze.

Na tym etapie, a zwłaszcza po chorobie w 1793 roku, Goya robił wszystko, by tworzyć dzieła dalekie od zobowiązań wynikających z obowiązków na dworze. Malował coraz więcej małych formatów w całkowitej wolności i dystansował się jak tylko mógł od swoich zobowiązań, powołując się na trudności wynikające z delikatnego zdrowia. Nie malował już gobelinów - zajęcia, które stanowiło dla niego niewielką pracę - i zrezygnował z akademickich zobowiązań jako Mistrz Malarstwa w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1797 roku, powołując się na problemy fizyczne, choć nadal został mianowany Honorowym Akademikiem.

Pod koniec 1792 roku Goya został złożony w Kadyksie przez przemysłowca Sebastiána Martíneza y Péreza (którego namalował znakomity portret), aby wyzdrowieć z choroby: prawdopodobnie zatrucia ołowiem, czyli postępującego zatrucia ołowiem, dość powszechnego wśród malarzy. W styczniu 1793 roku Goya został przykuty do łóżka w ciężkim stanie: przez kilka miesięcy pozostawał czasowo i częściowo sparaliżowany. Jego stan poprawił się w marcu, ale pozostawił go w głuszy, z której już nigdy się nie wyleczył. Nic o nim nie wiadomo aż do 1794 roku, kiedy to malarz wysyła serię obrazów "gabinetowych" do Akademii San Fernando:

"Aby zająć wyobraźnię umartwioną w czasie rozważania mojego zła, i aby częściowo zrekompensować wielkie marnotrawstwo, które spowodowały, zabrałem się do malowania zestawu obrazów gabinetowych, i stwierdziłem, że ogólnie nie ma miejsca, z komisjami, na kaprys i inwencję.

- Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protektor Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando), 4 stycznia 1794 r.

Obrazy, o których mowa, to zestaw 14 niewielkich formatów malowanych na blasze; osiem z nich dotyczy walk byków (sześć z nich ma miejsce na arenie), natomiast pozostałe sześć to prace o różnej tematyce, sklasyfikowane przez niego samego jako "Diversiones nacionales". Wśród nich jest kilka oczywistych przykładów Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Fools, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones i Interior de prisión. Jego tematyka jest przerażająca, a technika malarska szkicowa, pełna jaskrawych kontrastów i dynamizmu. Prace te można uznać za początek malarstwa romantycznego.

Choć wpływ choroby na styl Goi był znaczący, nie jest to jego pierwsza próba podjęcia tych tematów, jak w przypadku Napadu dyliżansu (1787). Istnieją jednak istotne różnice: w tym ostatnim pejzaż jest spokojny, jasny, w stylu rokoko, o pastelowej niebiesko-zielonej kolorystyce; postacie są niewielkie, a ciała ułożone w lewym dolnym rogu, z dala od centrum obrazu - w przeciwieństwie do Asalto de ladrones (trupy pojawiają się na pierwszym planie, a zbiegające się linie karabinów kierują wzrok w stronę ocalałego, błagającego o oszczędzenie.

Jak wspomniano wcześniej, ta seria obrazów obejmuje zestaw motywów walki byków, w którym większą wagę przywiązuje się do dzieł poprzedzających walki byków niż do współczesnych ilustracji tego tematu, np. autorstwa takich autorów jak Antonio Carnicero Mancio. W swoich działaniach Goya podkreśla momenty zagrożenia i odwagi oraz zwraca uwagę na przedstawienie publiczności jako anonimowej masy, charakterystyczne dla odbioru widowisk rozrywkowych w dzisiejszym społeczeństwie. Obecność śmierci jest szczególnie obecna w pracach z 1793 roku, takich jak wierzchowiec w Suerte de matar i pojmanie jeźdźca w Death of the Picador, które definitywnie oddalają te tematy od malowniczości i rokoko.

Zestaw prac na blasze uzupełnia Des acteurs comiques ambulants, przedstawienie zespołu aktorów commedii dell'arte. Na pierwszym planie, na skraju sceny, groteskowe postacie trzymają tabliczkę z napisem "ALEG. MEN", co kojarzy scenę z alegorią Menandra, zgodną z naturalistyczną twórczością Commedii dell'arte i satyrą (Menander to klasyczny grecki dramaturg sztuk satyrycznych i moralistycznych). Wyrażenie alegoría menandrea jest często używane jako podtytuł dzieła. Poprzez te śmieszne postaci pojawia się karykatura i przedstawienie groteski, w jednym z najwyraźniejszych precedensów tego, co stanie się powszechne w jego późniejszych obrazach satyrycznych: zdeformowanych twarzy, postaci marionetek i wyolbrzymienia cech fizycznych. Na podwyższonej scenie, otoczonej anonimową publicznością, pojawia się żonglujący na krawędzi sceny Harlequin oraz karłowaty Polichinelle w wojskowym stroju i pijany, by oddać niestabilność miłosnego trójkąta między Kolombiną, Pierrotem i Pantalonem. Ten ostatni nosi frygijską czapkę rewolucjonistów francuskich obok operetkowego arystokraty ubranego na modłę Ancien Régime'u. Za nimi, spomiędzy tylnych zasłon wyłania się nos.

W 1795 roku Goya uzyskał od Akademii Sztuk Pięknych stanowisko Dyrektora Malarstwa, które zwolniło się wraz ze śmiercią jego szwagra Francisco Bayeu w tym samym roku, a także stanowisko Ramóna, który zmarł chwilę wcześniej i mógł ubiegać się o to stanowisko. Poprosił również Manuela Godoya o stanowisko Pierwszego Malarza Komory Króla z pensją swojego teścia, ale otrzymał je dopiero w 1789 roku.

Wzrok Goi wydaje się pogarszać, z prawdopodobną kataraktą, której skutki są szczególnie widoczne w niedokończonym portrecie Jakuba Galosa (1826), Mariano Goi (wnuka artysty, namalowanym w 1827), a następnie Pío de Moliny (1827-1828).

Od 1794 roku Goya wznowił swoje portrety madryckiej szlachty i innych znamienitych osobistości ówczesnego społeczeństwa, które dzięki statusowi Pierwszego Malarza Komnaty obejmowały teraz przedstawienia rodziny królewskiej, której pierwsze portrety namalował już w 1789 roku: Karol IV w czerwieni, Carlos IV de cuerpo entero ("Carlos IV w pełnym ciele") i María Luisa de Parma con tontillo ("Maria Luisa z Parmy ze śmiesznym mężczyzną"). Jego technika ewoluowała, rysy psychologiczne twarzy są bardziej precyzyjne, a do tkanin stosuje technikę iluzjonistyczną, opartą na plamach farby, które pozwalają mu z pewnej odległości odtworzyć złote i srebrne hafty oraz tkaniny różnego typu.

W Portrecie Sebastiána Martíneza (1793) wyłania się delikatność, z jaką uświetnia odcieniami jedwabnego kaftana wysoką postać Gaditana. Jednocześnie starannie opracował jego twarz, ujmując całą szlachetność charakteru swojego protektora i przyjaciela. W tym okresie wykonał szereg portretów najwyższej jakości: Markiza z Solany (1795), dwa Księżnej z Alby, w bieli (1795), a następnie w czerni (1797), ten jej męża, (Portret Księcia z Alby, 1795), Hrabina z Chinchón (1800), podobizny byków takich jak Pedro Romero (1795-1798), aktorek takich jak "La Tirana" (1799), postaci politycznych, jak Francisco de Saavedra y Sangronis oraz literackich, wśród których na szczególną uwagę zasługują portrety Juana Meléndeza Valdésa (1797), Gaspara Melchora de Jovellanosa (1798) i Leandra Fernándeza de Moratína (1799).

W pracach tych widoczne są wpływy portretu angielskiego, podkreślał jego psychologiczną głębię i naturalność postawy. Znaczenie ukazania medali, przedmiotów, symboli atrybutów rangi czy władzy poddanych, stopniowo maleje na rzecz przedstawienia ich ludzkich cech.

Ewolucję, jaką przeszedł portret męski, można dostrzec, porównując portret hrabiego Floridablanca (1783) z portretem Gaspara Melchora de Jovellanos (1798). Przewodzący scenie portret Karola III, postawa malarza jako wdzięcznego poddanego, który zrobił sobie autoportret, luksusowy ubiór ministra i atrybuty władzy, a nawet nadmierne rozmiary jego postaci, kontrastują z melancholijnym gestem kolegi Jovellanosa. Bez peruki, odchylony, a nawet strapiony trudnościami w przeprowadzeniu zaplanowanych przez niego reform, usytuowany w bardziej komfortowej i intymnej przestrzeni: ten ostatni obraz wyraźnie pokazuje drogę, jaką obrał przez te wszystkie lata.

Jeśli chodzi o portrety kobiece, warto skomentować jego relacje z księżną Albą. Od 1794 roku jeździł do pałacu książąt Alby w Madrycie, aby malować ich portrety. Wykonał też kilka obrazów gabinetowych ze scenami z jej codziennego życia, jak Księżna Alba i Bigot, a po śmierci księcia w 1795 roku odbył długie pobyty z młodą wdową w jej posiadłości w Sanlúcar de Barrameda w 1796 i 1797 roku. Hipotetyczny romans między nimi dał początek obfitej literaturze opartej na niejednoznacznych dowodach. Wiele dyskutowano o znaczeniu fragmentu jednego z listów, który Goya wysłał do Martína Zapatera 2 sierpnia 1794 roku, w którym, w specyficznej dla siebie pisowni, pisze

Do tego należy dodać rysunki w Albumie A (znanym również jako Cuaderno pequeño de Sanlúcar), na których María Teresa Cayetana pojawia się w intymnych postawach wydobywających jej zmysłowość, oraz portret z 1797 roku, na którym księżna - nosząca dwa pierścienie z napisami odpowiednio "Goya" i "Alba" - pokazuje napis na podłodze, który głosi "Solo Goya" ("Tylko Goya"). Wszystko to sugeruje, że malarz musiał czuć pewien pociąg do Cayetany, znanej ze swojej niezależności i kapryśnego zachowania.

Jednak Manuela Mena Marqués, opierając się na korespondencji księżnej, w której widać, że jest ona bardzo dotknięta śmiercią męża, zaprzecza, by doszło między nimi do jakiegokolwiek związku, czy to miłosnego, zmysłowego czy platonicznego. Goya miałby składać jedynie kurtuazyjne wizyty. Twierdzi również, że najbardziej kontrowersyjne obrazy - akty, Portret księżnej Alby z 1797 roku, część Caprichos - są w rzeczywistości datowane na rok 1794, a nie 1797-1798, co sytuowałoby je przed słynnym latem 1796 roku, a zwłaszcza przed śmiercią księcia Alby.

W każdym razie portrety całego ciała księżnej Alby są wysokiej jakości. Pierwszy z nich został wykonany przed jej owdowieniem, a ona sama ukazana jest w pełni ubrana zgodnie z francuską modą, z delikatnym białym garniturem kontrastującym z jaskrawoczerwoną wstążką na jej pasku. Jej gest wskazuje na ekstrawertyczną osobowość, w przeciwieństwie do jej męża, który pokazany jest w pozycji leżącej i prezentuje wycofany charakter. Nie bez powodu ona kochała operę i była bardzo światowa, "petimetra a lo último" ("absolutna cipa"), według hrabiny z Yebes, podczas gdy on był pobożny i kochał muzykę kameralną. Na drugim portrecie księżnej jest ona ubrana w hiszpańską żałobę i upozowana w pogodnym pejzażu.

Goya publikował wprawdzie od 1771 r. ryciny - zwłaszcza Huida a Egipto ("Lot do Egiptu"), którą podpisał jako twórca i rytownik - oraz wydał w 1778 r. serię grafik po obrazach Velázqueza, a także w latach 1778-1780 kilka innych prac spoza serii, Należy wspomnieć o oddziaływaniu obrazu i światłocienia motywowanego ostrym El Agarrotado ("Garnirowany"), ale to właśnie Caprichos ("Kaprysy"), których sprzedaż została ogłoszona w madryckiej gazecie Diario de Madrid 6 lutego 1799 roku, Goya zainaugurował romantyczną i współczesną rycinę o charakterze satyrycznym.

Jest to pierwsza z serii hiszpańskich karykatur, w stylu tych produkowanych w Anglii i Francji, ale o wysokiej jakości w użyciu technik akwaforty i akwatinty - z akcentami burynu, wypalania i suchego punktu - oraz oryginalnym i nowatorskim temacie: Caprichos nie mogą być interpretowane tylko w jeden sposób, w przeciwieństwie do konwencjonalnej satyry.

Akwaforta była zwykłą techniką stosowaną przez osiemnastowiecznych grafików, ale w połączeniu z akwatintą pozwala na tworzenie zacienionych obszarów dzięki zastosowaniu żywic o różnej fakturze; dzięki nim uzyskuje się gradację w skali szarości, która pozwala na stworzenie dramatycznej i niepokojącej iluminacji odziedziczonej po twórczości Rembrandta.

Z tymi "kapryśnymi tematami" - jak nazwał je Leandro Fernández de Moratín, który najprawdopodobniej napisał przedmowę do wydania - pełnymi inwencji, wiązała się chęć rozpowszechniania ideologii intelektualnej mniejszości oświeceniowej, która zawierała mniej lub bardziej wyraźny antyklerykalizm. Należy pamiętać, że idee obrazowe tych druków rozwijają się od 1796 roku z antecedencjami obecnymi w Cuaderno pequeño de Sanlúcar (czyli Albumie A) i w Álbum de Sanlúcar-Madrid (czyli Albumie B).

Podczas gdy Goya tworzy Caprichos, Oświecenie wreszcie zajmuje stanowiska władzy. Gaspar Melchor de Jovellanos jest od 11 listopada 1797 do 16 sierpnia 1798 osobą o największym autorytecie w Hiszpanii, przyjmując stanowisko Ministra Łaski i Sprawiedliwości. Francisco de Saavedra, przyjaciel ministra i jego zaawansowanych idei, zostaje w 1797 r. sekretarzem skarbu, a następnie sekretarzem stanu od 30 marca do 22 października 1798 r. Okres, w którym powstawały te obrazy, sprzyjał poszukiwaniu użyteczności w krytyce powszechnych i partykularnych przywar Hiszpanii, choć od 1799 roku ruch reakcyjny zmusił Goyę do wycofania druków ze sprzedaży i ofiarowania ich królowi w 1803 roku

Ponadto Glendinning stwierdza, w rozdziale zatytułowanym La feliz renovación de las ideas ("Radosna renowacja idei"):

"Polityczne podejście miałoby sens w przypadku tych satyr w 1797 roku. W tym czasie przyjaciele malarza cieszyli się protekcją Godoya i mieli dostęp do władzy. W listopadzie Jovellanos został mianowany ministrem łaski i sprawiedliwości, a grupa jego przyjaciół, w tym Simón de Viegas i Vargas Ponce, pracowała nad reformą edukacji publicznej. Nowa wizja legislacyjna była w centrum prac Jovellanosa i jego przyjaciół, a według samego Godoya chodziło o stopniowe przeprowadzanie "zasadniczych reform, których wymagał postęp stulecia". Szlachta i sztuki piękne miałyby w tym procesie swój udział, przygotowując "nadejście radosnej renowacji, gdy idee i moralność dojrzeją." Pojawienie się Caprichos w tym czasie wykorzystałoby istniejącą "wolność słowa i pisania", aby przyczynić się do ducha reformy i mogłoby liczyć na moralne wsparcie kilku ministrów. Nic dziwnego, że Goya pomyślał o wydaniu dzieła w drodze subskrypcji i czekał, aż jedna z dworskich księgarni zajmie się sprzedażą i rozgłosem."

- Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Najbardziej emblematyczną ryciną w Caprichos - i prawdopodobnie w całej twórczości graficznej Goi - jest ta, która pierwotnie miała być frontispisem dzieła, a w momencie ostatecznej publikacji posłużyła jako zawias między pierwszą częścią poświęconą krytyce moralności a drugą, bardziej ukierunkowaną na badania nad czarami i nocą: Capricho nr 43: The Sleep of Reason Produces Monsters (Sen rozumu rodzi potwory). Od pierwszego szkicu z 1797 roku, zatytułowanego na górnym marginesie "Sueño no 1" ("Sen nr 1"), autor ukazany jest we śnie, a ze świata marzeń wyłania się koszmarna wizja, w której jego własna twarz powtarza się obok końskich kopyt, upiornych głów i nietoperzy. W ostatecznej odbitce pozostała legenda na froncie stołu, na którym opiera się śniący, który wchodzi do świata potworów po zgaszeniu świata świateł.

Przed końcem XVIII wieku Goya namalował jeszcze trzy serie małych obrazów, które podkreślają tematykę tajemnicy, czarów, nocy, a nawet okrucieństwa i mogą być powiązane z pierwszymi obrazami Capricho e invención, namalowanymi po chorobie w 1793 roku.

Po pierwsze, są to dwa obrazy zamówione przez książąt Osuna do ich posiadłości w Alamedzie, które były inspirowane ówczesnym teatrem. Są to El convidado de piedra - obecnie nie do zdobycia; inspirowany jest fragmentem Don Juana w wersji Antonio de Zamory: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague ("Nie ma terminów, których się nie dotrzymuje, ani długów, których się nie spłaca") - oraz Diabelska lampa, scena z El hechizado por fuerza ("Zaklęci w siłę"), odtwarzająca moment z homonimicznego dramatu Antonia de Zamory, w którym zabobonny opryszek próbuje zapobiec zgaszeniu swojej lampy naftowej w przekonaniu, że jeśli mu się to nie uda, umrze. Oba obrazy zostały namalowane w latach 1797-1798 i przedstawiają sceny teatralne charakteryzujące się obecnością strachu przed śmiercią, który uosabia przerażająca i nadnaturalna istota.

Inne obrazy, których tematem są czary, uzupełniają dekorację kwintetu Capricho - La cocina de los brujos ("Kuchnia czarownic"), Lot czarownic, El conjuro ("Los"), a przede wszystkim Sabat czarownic, w którym wiekowe i zdeformowane kobiety usytuowane wokół wielkiego kozła, wizerunku demona, ofiarowują mu żywe dzieci jako pokarm; melancholijne niebo - czyli nocne i księżycowe - oświetla tę scenę.

Ten ton utrzymany jest w całym cyklu, który w zamierzeniu miał być zapewne ilustrowaną satyrą na popularne przesądy. Prace te nie unikają jednak typowo preromantycznej atrakcyjności w stosunku do tematów, na które zwrócił uwagę Edmund Burke w Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) w odniesieniu do obrazu Lo Sublime Terrible.

Trudno określić, czy te obrazy o tematyce czarnoksięskiej mają intencję satyryczną, taką jak ośmieszanie fałszywych przesądów, zgodnie z deklaracjami Los Caprichos i ideologią oświecenia, czy też przeciwnie, odpowiadają celowi przekazania niepokojących emocji, produktów złych zaklęć, czarów oraz ponurej i przerażającej atmosfery, co byłoby charakterystyczne dla późniejszych etapów. W przeciwieństwie do grafik, nie ma tu żadnego przewodniego hasła, a obrazy zachowują wieloznaczność interpretacyjną, która nie jest jednak wyłączna dla tego tematu. Jego podejście do świata walk byków nie daje nam również wystarczających wskazówek dla wizji krytycznej lub entuzjastycznego fana walk byków, którym był, jak wynika z jego własnych świadectw epistolarnych.

Inny cykl obrazów, który dotyczy współczesnej zbrodni - nazwany przez niego Crimen del Castillo ("Zbrodnia na zamku") - oferuje większe kontrasty światła i cienia. Francisco del Castillo (którego nazwisko można przetłumaczyć jako "z zamku", stąd wybrana nazwa) został zamordowany przez swoją żonę Maríę Vicentę oraz jej kochanka i kuzyna Santiago Sanjuána. Zostali oni później aresztowani i osądzeni w procesie, który zasłynął z wymowy oskarżenia celnika (przeciwko Juanowi Meléndezowi Valdésowi, oświeceniowemu poecie z otoczenia Jovellanosa i przyjacielowi Goi), a następnie straceni 23 kwietnia 1798 roku na madryckim Plaza Mayor. Artysta, w manierze aleluyas opowiadanych przez niewidomych, którym towarzyszą winiety, odtwarza zabójstwo w dwóch obrazach zatytułowanych La visita del fraile ("Wizyta mnicha"), znanym również jako El Crimen del Castillo I ("Zbrodnia na zamku I"), oraz Interior de prisión ("Wnętrze więzienia"), znanym również jako El Crimen del Castillo II ("Zbrodnia na zamku II"), oba namalowane w 1800 roku. W tym ostatnim pojawia się temat więzienia, który, podobnie jak temat zakładu dla obłąkanych, był stałym motywem w sztuce Goi i pozwolił mu wyrazić najbardziej nikczemne i irracjonalne aspekty istoty ludzkiej, rozpoczynając tym samym drogę, której kulminacją były Czarne obrazy.

Około 1807 roku powrócił do tego sposobu opowiadania różnych wydarzeń za pomocą aleluyas odtwarzając w sześciu tableaux lub winietach historię brata Pedro de Zaldivia i bandyty Maragato.

Około 1797 roku Goya pracował w dekoracji ściennej z obrazami dotyczącymi życia Chrystusa dla Oratorium Świętej Groty w Kadyksie. W obrazach tych odchodzi od zwykłej ikonografii, aby przedstawić fragmenty takie jak La multiplicación de los panes y los peces ("Rozmnożenie chleba i ryb") oraz Última Cena ("Ostatnia Wieczerza") z bardziej ludzkiej perspektywy. Pracował także nad innym zamówieniem, z katedry Santa Maria w Toledo, dla zakrystii której namalował w 1798 roku Aresztowanie Chrystusa. Dzieło to jest hołdem dla El Greco w jego kompozycji, jak również dla skupionej iluminacji Rembrandta.

Freski w kościele San Antonio de la Florida w Madrycie, wykonane prawdopodobnie na zlecenie jego przyjaciół Jovellanosa, Saavedry i Ceána Bermúdeza, stanowią arcydzieło jego malarstwa ściennego. Goya mógł czuć się chroniony i dzięki temu wolny w wyborze pomysłów i techniki: wykorzystał to do wprowadzenia kilku innowacji. Z tematycznego punktu widzenia umieścił przedstawienie Chwały w półkopule absydy tego małego kościoła, a całą kopułę zarezerwował dla Cudu św. Antoniego z Padwy, którego bohaterowie pochodzą z najskromniejszych warstw społecznych. Nowatorskie jest więc umieszczenie postaci boskich w przestrzeni niższej niż zarezerwowana dla cudu, zwłaszcza że bohaterem jest mnich ubrany skromnie, a otaczają go żebracy, ślepcy, robotnicy i łotry. Przybliżenie niebiańskiego świata oczom ludzi jest zapewne konsekwencją rewolucyjnych wyobrażeń, jakie Oświecenie miało na temat religii.

Niezwykłe mistrzostwo Goyi w malarstwie impresjonistycznym polega przede wszystkim na zdecydowanej i szybkiej technice wykonawczej, na energicznych pociągnięciach pędzla, które wydobywają światła i błyski. Tomy rozwiązuje energicznymi pociągnięciami, które są typowe dla szkicu, ale z odległości, z jakiej widz je kontempluje, nabierają niezwykłej spójności.

Kompozycja ma fryz postaci rozłożonych na podwójnych łukach w trompe l'oeil, podczas gdy grupy i bohaterowie są podkreśleni za pomocą wyższych obszarów, takich jak ten samego świętego lub postaci naprzeciwko, która wznosi ręce do nieba. Nie ma tu statyczności: wszystkie figury są powiązane w sposób dynamiczny. Na podwójnym łuku przysiadło dziecko; całun opiera się na nim jak suszące się na słońcu prześcieradło. Pejzaż madryckich gór, bliski costumbrismo (obrazowi obyczajowemu) z kreskówek, stanowi tło całej kopuły.

Przełom XIX w.

W 1800 roku Goya otrzymał zlecenie na namalowanie dużego obrazu rodziny królewskiej: Rodzina Karola IV. Podążając za precedensem Meninas Velázqueza, Goya pozuje rodzinę w pałacowym pokoju, z malarzem po lewej stronie malującym duże płótno w ciemnej przestrzeni. Głębia Velázquezowskiej przestrzeni zostaje jednak okrojona przez ścianę w pobliżu postaci, na której widnieją dwa obrazy o nieokreślonych motywach. Gra perspektywy znika na rzecz prostej pozy. Nie wiemy, który obraz maluje artysta i choć sądzono, że rodzina pozuje przed lustrem, które kontempluje Goya, nie ma na to żadnych dowodów. Przeciwnie, światło świeci bezpośrednio na grupę, co sugeruje, że na pierwszym planie powinno znajdować się źródło światła, takie jak okno czy świetlik, a światło z lustra powinno rozmywać obraz. Tak nie jest, ponieważ refleksy, które impresjonistyczny dotyk Goi nakłada na ubrania, dają doskonałą iluzję jakości szczegółów ubrań, tkanin i biżuterii.

Dalekie od oficjalnych przedstawień - postacie ubrane są w galowe stroje, ale bez symboli władzy - priorytetem jest oddanie idei wychowania opartego na czułości i aktywnym udziale rodziców, co nie było powszechne wśród wysokiej szlachty. Infantka Izabela trzyma syna bardzo blisko piersi, przywołując karmienie piersią; Karol Burbon obejmuje brata Ferdynanda w geście łagodności. Atmosfera jest swobodna, podobnie jak spokojne, mieszczańskie wnętrze.

Namalował również portret Manuela Godoya, najpotężniejszego po królu człowieka w Hiszpanii. W 1794 roku Goya namalował jego mały szkic konny, gdy był księciem Alcudii. W 1801 roku jest przedstawiony u szczytu swojej potęgi po zwycięstwie w Wojnie o Pomarańcze - na co wskazuje obecność portugalskiej flagi - a później jako Generalissimus Armii i "Książę Pokoju", pompatyczne tytuły uzyskane podczas wojny z napoleońską Francją.

W Portrecie Manuela Godoya widać zdecydowaną orientację na psychologię. Przedstawia go jako aroganckiego wojskowego, odpoczywającego po bitwie, w zrelaksowanej pozycji, otoczonego końmi i z falliczną laską między nogami. Nie emanuje sympatią; interpretację tę potęguje poparcie Goi dla księcia Asturii, który później panował jako Ferdynand VII Hiszpanii i który przeciwstawiał się królewskiej faworycie.

Powszechnie uważa się, że Goya świadomie degradował wizerunki malowanych przez siebie przedstawicieli politycznego konserwatyzmu. Glendinning stawia jednak ten pogląd w odpowiedniej perspektywie. Jego najlepsi klienci są prawdopodobnie faworyzowani na jego obrazach, dlatego też odniósł tak wielki sukces jako portrecista. Zawsze udawało mu się ożywiać swoich modeli, co w tamtych czasach było bardzo cenione, a czynił to właśnie w portretach królewskich, co było ćwiczeniem wymagającym jednak zachowania przepychu i godności postaci.

W tych latach powstały prawdopodobnie jego najlepsze portrety. Zajmował się nie tylko wysoką arystokracją, ale także różnymi postaciami z dziedziny finansów i przemysłu. Najbardziej godne uwagi są jego portrety kobiet. Widać w nich zdecydowaną osobowość, a obrazy dalekie są od typowych dla tego okresu wizerunków całych ciał w sztucznie upiększonym rokokowym pejzażu.

Przykłady obecności wartości mieszczańskich można znaleźć w jego Portrecie Tomása Péreza de Estala (przedsiębiorcy tekstylnego), portrecie Bartolomé Sureda - producenta pieców ceramicznych - i jego żony Teresy, portrecie Franciski Sabasy Garcíi, Marchii Villafranca czy Markizy Santa Cruz - neoklasycznym w stylu empire - znanej z upodobań literackich. Przede wszystkim zaś piękne popiersie Isabelle Porcel, które prefiguruje romantyczne i mieszczańskie portrety kolejnych dekad. Namalowane około 1805 roku atrybuty władzy związane z postaciami są zredukowane do minimum, na rzecz ludzkiej i bliskiej obecności, z której wybijają się naturalne walory modeli. Szarfy, insygnia i medale zniknęły nawet z portretów arystokratycznych, na których wcześniej były przedstawiane.

W Portrecie markizy Villafranca bohaterka ukazana jest malująca obraz swojego męża. Postawa, w jakiej Goya ją przedstawia, jest wyrazem uznania dla zdolności intelektualnych i twórczych kobiety.

Portret Izabeli Porcela zachwyca silnym gestem charakteru, który nigdy wcześniej nie został przedstawiony na portrecie kobiety - może z wyjątkiem księżnej Alby. Jednak tutaj dama nie należy ani do hiszpańskich grande, ani nawet do szlachty. Dynamizm, mimo trudności, jakie stwarza portret w połowie ciała, jest w pełni osiągnięty dzięki ruchowi tułowia i ramion, twarzy zwróconej w przeciwnym kierunku niż ciało, spojrzeniu skierowanemu w bok obrazu oraz ułożeniu ramion, zdecydowanemu i szarpanemu. Chromatyzm jest już taki jak w czarnych obrazach. Piękno i opanowanie, z jakim przedstawiony jest ten nowy model kobiety, odsuwa w przeszłość kobiece stereotypy z poprzednich wieków.

Warto wspomnieć o innych portretach z tych lat, jak np. portret Maríi de la Soledad Vicenta Solís, hrabiny Fernán Núñez i jej męża, oba z 1803 r. María Gabriela Palafox y Portocarrero, markiza Lazán (ok. 1804, kolekcja książąt Alby), ubrana na modłę napoleońską, bardzo zmysłowa, Portret markiza San Adrián, intelektualisty i miłośnika teatru, przyjaciela Leandro Fernándeza de Moratín, o romantycznej pozie, oraz portret jego żony, aktorki María de la Soledad, markizy Santiago.

Wreszcie malował też portrety architektów, w tym Juana de Villanueva (1800-1805), w którym Goya z wielkim realizmem uchwycił ulotny ruch.

La Maja desnuda (Naga Maja), powstała w latach 1790-1800, tworzyła parę z La Maja vestida (Ubrana Maja), datowaną na lata 1802-1805, zamówioną prawdopodobnie przez Manuela Godoya do jego prywatnego gabinetu. Wcześniejsza data La Maja desnuda dowodzi, że nie było pierwotnego zamiaru tworzenia pary.

Na obu obrazach piękna kobieta przedstawiona jest w całości, leży na kanapie, patrząc na widza. Nie jest to mitologiczny akt, ale prawdziwa kobieta, współczesna Goi, zwana wówczas "Cyganką". Ciało jest prawdopodobnie inspirowane księżną Alby. Malarz już wcześniej malował różne akty kobiece w albumie z Sanlúcar i w albumie madryckim, niewątpliwie wykorzystując intymność sesji pozowania z Cayetaną do studiowania jej anatomii. Cechy tego obrazu pokrywają się z cechami modelki w albumach: smukła talia i rozłożyste piersi. Jednak twarz wydaje się być idealizacją, niemalże wymysłem: nie jest to twarz żadnej znanej kobiety z tamtych czasów, choć sugeruje się, że była to twarz kochanki Godoya, Pepity Tudó.

Wielu sugerowało, że przedstawiona kobieta może być księżną Alby, ponieważ po śmierci Cayetany w 1802 roku wszystkie jej obrazy stały się własnością Godoya, który był właścicielem obu majasów. Generał posiadał też inne akty, np. Wenus w lustrze autorstwa Velázqueza. Nie ma jednak ostatecznego dowodu ani na to, że ta twarz należała do księżnej, ani na to, że La Maja desnuda mogła trafić w ręce Godoya w inny sposób, np. z bezpośredniego zlecenia dla Goi.

Duża część sławy tych dzieł wynika z kontrowersji, jakie zawsze wzbudzały, zarówno jeśli chodzi o autora pierwotnego zamówienia, jak i tożsamość namalowanej osoby. W 1845 roku Louis Viardot opublikował w Les Musées d'Espagne informację, że osobą przedstawioną była księżna i to właśnie na podstawie tej informacji w dyskusji krytycznej wciąż podnoszono tę możliwość. W 1959 roku Joaquín Ezquerra del Bayo stwierdza w La Duquesa de Alba y Goya, na podstawie podobieństwa postawy i wymiarów obu majów, że zostały one ułożone w taki sposób, że za pomocą pomysłowego mechanizmu ubrana maja zasłania nagą maję erotyczną zabawką z najtajniejszego gabinetu Godoya. Wiadomo, że książę Osuna w XIX wieku zastosował ten zabieg w obrazie, który za pomocą sprężyny odsłaniał kolejny akt. Obraz pozostawał w ukryciu aż do 1910 roku.

Ponieważ jest to akt erotyczny bez uzasadnienia ikonograficznego, obraz ten przyniósł Goi proces przed inkwizycją w 1815 roku, z którego został zwolniony dzięki wpływowi wpływowego, niezidentyfikowanego przyjaciela.

Z czysto plastycznego punktu widzenia zwraca uwagę jakość oddania skóry i bogactwo chromatyczne płócien. Kompozycja jest neoklasyczna, co nie pomaga zbytnio w ustaleniu precyzyjnej daty.

Niemniej jednak wiele enigm otaczających te prace sprawiło, że stały się one obiektem stałej uwagi.

W odniesieniu do tych tematów możemy usytuować kilka scen skrajnej przemocy, które wystawa w Muzeum Prado w latach 1993-1994 nazwała "Goya, kaprys i inwencja". Datuje się je na lata 1798-1800, choć Glendinning preferuje umiejscowienie ich między 1800 a 1814 rokiem, zarówno ze względów stylistycznych - technika rozmytego pędzla, redukcja światła na twarzach, sylwetki postaci - jak i tematycznych - zwłaszcza ich związek z Klęskami wojny.

Należą do nich sceny gwałtu, morderstwa z zimną krwią lub z bliska, czy kanibalizmu: Bandyci strzelający do swoich więźniów (czyli Bandit Assault I), Bandyta rozbierający kobietę (Bandit Assault II), Bandyta mordujący kobietę (Bandit Assault III), Kanibale przygotowujący swoje ofiary i Kanibale kontemplujący ludzkie szczątki.

Na wszystkich tych obrazach przerażające zbrodnie dokonywane są w ciemnych jaskiniach, które bardzo często kontrastują z promieniującym i oślepiającym białym światłem, co może symbolizować zagładę przestrzeni wolności.

Krajobraz jest niegościnny, opuszczony. Wnętrza są nieokreślone, nie wiadomo, czy to sale hospicyjne, czy jaskinie. Niejasny jest kontekst - choroby zakaźne, rabunki, morderstwa, gwałty na kobietach - i nie wiadomo, czy są to skutki wojny, czy samej natury przedstawionych postaci. W każdym razie żyją oni na marginesie społeczeństwa, są bezbronni wobec przykrości i pozostają sfrustrowani, jak to było w zwyczaju w ówczesnych powieściach i rycinach.

Klęski wojny (1808-1814)

Okres między 1808 a 1814 rokiem zdominowany jest przez zawirowania historii. Po powstaniu w Aranjuez Karol IV został zmuszony do abdykacji, a Godoy do oddania władzy. Powstanie drugiego maja zapoczątkowało hiszpańską wojnę o niepodległość przeciwko francuskim okupantom.

Goya nigdy nie stracił tytułu malarza Domu, ale wciąż niepokoiły go związki z Oświeceniem. Jego zaangażowanie polityczne nie mogło być jednak określone za pomocą dostępnych dziś informacji. Wydaje się, że nigdy nie eksponował swoich poglądów, przynajmniej publicznie. Podczas gdy z jednej strony wielu jego przyjaciół otwarcie stało po stronie francuskiego monarchy, z drugiej strony nadal malował liczne królewskie portrety Ferdynanda VII po jego powrocie na tron.

Jego najbardziej decydującym wkładem w dziedzinę idei jest jego wypowiedź o katastrofach wojennych, seria, w której maluje straszne społeczne konsekwencje każdej konfrontacji zbrojnej i okropności spowodowane przez wojny, we wszystkich miejscach i w każdym czasie, dla ludności cywilnej, niezależnie od wyników politycznych i wojowników.

W tym okresie pojawiła się również pierwsza hiszpańska konstytucja, a co za tym idzie pierwszy liberalny rząd, który sygnalizował koniec inkwizycji i struktur Starego Reżimu.

Niewiele wiadomo o życiu osobistym Goi w tych latach. Jego żona Josefa zmarła w 1812 roku. Po owdowieniu Goya utrzymywał związek z Leocadią Weiss, odseparowaną od męża - Isidoro Weissa - w 1811 roku, z którą żył aż do śmierci. Z tego związku mógł mieć córkę Rosario Weiss, ale jej ojcostwo jest sporne.

Innym pewnym elementem dotyczącym Goi w tym czasie jest jego podróż do Saragossy w październiku 1808 roku, po pierwszym oblężeniu Saragossy, na prośbę José de Palafox y Melzi, generała kontyngentu, który stawił opór oblężeniu napoleońskiemu. Rota wojsk hiszpańskich w bitwie pod Tudelą pod koniec listopada 1808 r. zmusiła Goyę do wyjazdu do Fuendetodos, a następnie Renales (Guadalajara), by koniec roku i początek 1809 r. spędzić w Piedrahíta (Ávila). To prawdopodobnie tam namalował portret Juana Martína Díeza, który przebywał w Alcántara (Cáceres). W maju Goya wrócił do Madrytu, po dekrecie Józefa Bonaparte, że urzędnicy dworscy powinni wrócić na swoje stanowiska lub grozi im zwolnienie. José Camón Aznar zwraca uwagę, że architektura i pejzaże niektórych grafik w Disasters of War przywołują sceny widziane w Saragossie i Aragonii podczas tej podróży.

Sytuacja Goi w czasach Restauracji była delikatna: malował portrety rewolucyjnych francuskich generałów i polityków, w tym nawet króla Józefa Bonaparte. Choć mógł twierdzić, że Bonaparte nakazał, by wszyscy królewscy urzędnicy byli do jego dyspozycji, w 1814 roku Goya zaczął malować obrazy, które należy uznać za patriotyczne, by zyskać sympatię reżimu Ferdynanda. Dobrym przykładem jest Retrato ecuestre del general Palafox ("Equestrian Portrait of General Palafox", 1814, Madryt, Muzeum Prado), którego notatki powstały prawdopodobnie podczas podróży do stolicy Aragonii, lub portrety samego Ferdynanda VII. Choć okres ten nie był tak płodny jak poprzedni, jego produkcja pozostała obfita, zarówno w obrazy, rysunki, jak i grafiki, z których główną serią były Klęski wojny, opublikowane znacznie później. W tym roku 1814 powstały również jego najambitniejsze obrazy olejne o tematyce wojennej: Dos de mayo i Tres de Mayo.

Program Godoya na pierwszą dekadę XIX wieku zachował swoje inspirowane oświeceniem aspekty reformatorskie, o czym świadczą obrazy, które zamówił u Goi, przedstawiające alegorie postępu (Alegoria do przemysłu, rolnictwa, handlu i nauki - ta ostatnia zniknęła - w latach 1804-1806) i które zdobiły poczekalnie rezydencji premiera. Pierwszy z tych obrazów jest przykładem tego, jak daleko w tyle była Hiszpania w dziedzinie wzornictwa przemysłowego. To raczej Velasquezowskie nawiązanie do Przędzalników, które ukazuje model produkcyjny bliski rzemiosłu. Do tego pałacu powstały jeszcze dwa alegoryczne płótna: Poezja oraz Prawda, czas i historia, które ilustrują oświeceniowe koncepcje wartości kultury pisanej jako źródła postępu.

Alegoria miasta Madrytu (1810) jest dobrym przykładem przemian, jakim podlegał ten typ malarstwa w wyniku gwałtownych przemian politycznych tego okresu. W owalu po prawej stronie portretu początkowo ukazany został Józef Bonaparte, a kobieca kompozycja symbolizująca miasto Madryt nie wydawała się podporządkowana królowi, który znajduje się nieco dalej. Ta ostatnia odzwierciedlała porządek konstytucyjny, w którym miasto przysięga lojalność monarsze - symbolizowanemu przez psa u jego stóp - nie będąc mu podporządkowanym. W 1812 roku, wraz z pierwszą ucieczką Francuzów z Madrytu w obliczu nacierającej armii angielskiej, owal został zamaskowany słowem "constitution", aluzją do konstytucji z 1812 roku, ale powrót Józefa Bonaparte w listopadzie sprawił, że jego portret musiał zostać umieszczony z powrotem. Jego definitywne odejście spowodowało powrót słowa "konstytucja", a w 1823 roku, wraz z końcem liberalnego triennale, Vicente López namalował portret króla Ferdynanda VII. Wreszcie w 1843 roku postać królewska została zastąpiona tekstem "Księga Konstytucji", a później "Dos de mayo", dwa maja, tekstem, który nadal pojawia się w książce.

Dwie sceny rodzajowe przechowywane są w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Przedstawiają one ludzi przy pracy. Są to The Water Carrier i The Remover, datowane na lata 1808-1812. Początkowo uznaje się je za część druków i prac do gobelinów, a więc datuje się je na lata 90. XVII wieku. Później łączy się je z działaniami wojennymi, podczas których anonimowi patrioci ostrzyli noże i udzielali wsparcia logistycznego. Nie popadając w tę nieco skrajną interpretację - w obrazach tych nie ma nic, co sugerowałoby wojnę, a w inwentarzu Josefy Bayeu zostały one skatalogowane poza serią "okropności wojny" - zauważamy szlachetność, z jaką przedstawiona jest klasa robotnicza. Nosicielka wody widziana jest pod niskim kątem, co przyczynia się do uwydatnienia jej sylwetki, niczym pomnika z klasycznej ikonografii.

Kuźnia (1812 - 1816), malowana jest w dużej mierze szpachlą i szybkimi pociągnięciami pędzla. Oświetlenie tworzy światłocień, a ruch jest bardzo dynamiczny. Trzej mężczyźni mogliby reprezentować trzy epoki życia, pracując razem w obronie narodu podczas wojny o niepodległość. Obraz wydaje się, że powstał z inicjatywy malarza.

Goya namalował również serię obrazów o tematyce literackiej, jak np. Lazarillo de Tormes; sceny obyczajowe, jak Maja i Celestyn na balkonie czy Majas na balkonie; czy zdecydowanie satyryczne, jak Stary - alegoria na temat hipokryzji ludzi starszych -, Młody, (znany również jako Czytanie listu). W tych obrazach technika Goi jest dopracowana do perfekcji, z rozłożonymi w czasie pociągnięciami koloru i mocną kreską. Przedstawia on różne tematy, od marginesu społecznego po satyrę społeczną. W tych ostatnich dwóch obrazach pojawia się smak - wówczas nowy - naturalistycznego weryzmu w tradycji Murillo, który definitywnie odchodzi od idealistycznych recept Mengsa. Podczas podróży królów do Andaluzji w 1796 roku nabyli oni do królewskiej kolekcji obraz olejny Sewilczyka Młody żebrak, na którym żebrak wychodzi za mąż.

Les Vieilles to alegoria Czasu, postaci reprezentowanej przez starca, który właśnie zmiata z nóg staruszkę, przeglądającą się w lustrze o trupim odbiciu. Na odwrocie lustra tekst "Qué tal?" ("Jak się masz?") funkcjonuje jak dymek współczesnego komiksu. W obrazie Młodzi ludzie, który został sprzedany razem z poprzednim, malarz podkreśla nierówności społeczne, nie tylko między bohaterką, która zajmuje się wyłącznie swoimi sprawami sercowymi, a służącą, która chroni ją parasolką, ale także w stosunku do praczek w tle, klęczących i wystawionych na słońce. Niektóre z płyt w "Albumie E" rzucają światło na te obserwacje obyczajowe oraz na typowe dla tego okresu idee reformy społecznej. Tak jest w przypadku talerzy "Pożyteczna praca", gdzie pojawiają się praczki oraz "Ta biedna kobieta wykorzystuje czas", gdzie uboga kobieta zamyka upływający czas w stodole. Około 1807 roku namalował serię sześciu tableaux de mores, które opowiadają historię na wzór aleluyas: Brat Pedro de Zaldivia i Bandyta z Maragato.

W inwentarzu sporządzonym w 1812 roku po śmierci żony Josefy Bayeu znalazło się dwanaście martwych natur. Są wśród nich Martwa natura z żebrami i głową jagnięcia (Paryż, Muzeum Luwru), Martwa natura z martwym indykiem (Madryt, Muzeum Prado) oraz Skubany indyk i piec (Monachium, Alte Pinakothek). Są one późniejsze niż 1808 r. pod względem stylu oraz dlatego, że z powodu wojny Goya nie otrzymywał już wielu zleceń, co pozwoliło mu na eksplorację gatunków, nad którymi nie miał jeszcze okazji pracować.

Martwe natury te odchodzą od hiszpańskiej tradycji Juana Sáncheza Cotána i Juana van der Hamena, której głównym przedstawicielem w XVIII wieku był Luis Eugenio Meléndez. Wszyscy oni przedstawiali martwe natury transcendentalne, ukazujące istotę przedmiotów oszczędzanych przez czas, tak jak byłoby to w idealnym przypadku. Goya natomiast skupia się na przemijaniu, rozkładzie i śmierci. Jego indyki są bezwładne, oczy jagnięcia są szkliste, mięso nie jest świeże. Goya jest zainteresowany przedstawieniem upływu czasu na naturze, a zamiast izolować obiekty i przedstawiać je w ich immanencji, każe nam kontemplować wypadki i kaprysy czasu na obiektach, dalekie zarówno od mistycyzmu, jak i symbolizmu Próżności Antonia de Peredy i Juana de Valdés Leala.

Wykorzystując jako pretekst małżeństwo swojego jedynego syna, Javiera Goi (wszystkie pozostałe dzieci zmarły w niemowlęctwie), z Gumersindą Goicoechea y Galarza w 1805 roku, Goya namalował sześć miniaturowych portretów swoich teściów. Rok później z tego związku urodził się Mariano Goya. Mieszczański obraz oferowany przez te portrety rodzinne pokazuje zmiany w społeczeństwie hiszpańskim między wczesną twórczością a pierwszą dekadą XIX wieku. Z tego samego roku zachował się również ołówkowy portret doñy Josefy Bayeu. Jest ona narysowana z profilu, rysy są bardzo precyzyjne i określają jej osobowość. Podkreślony jest realizm, antycypujący cechy późniejszych albumów z Bordeaux.

W czasie wojny aktywność Goi zmalała, ale nadal malował portrety szlachty, przyjaciół, żołnierzy i znaczących intelektualistów. Z podróży do Saragossy w 1808 roku pochodzą prawdopodobnie portrety Juana Martína, Upartego (1809), konny portret José de Rebolledo Palafox y Melci, który ukończył w 1814 roku, oraz ryciny Klęski wojny.

Malował także francuskie portrety wojskowe - portret generała Nicolasa Philippe'a Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts - angielskie - Portret księcia Wellingtona, National Gallery, Londyn - i hiszpańskie - El Empecinado, bardzo dostojny w mundurze kapitana kawalerii.

Współpracował też z intelektualnymi przyjaciółmi, jak Juan Antonio Llorente (ok. 1810 - 1812, Sao Paulo, Muzeum Sztuki), który w 1818 roku wydał w Paryżu "Krytyczną historię hiszpańskiej inkwizycji" na zamówienie Józefa Bonaparte, który odznaczył go Królewskim Orderem Hiszpanii - nowym orderem stworzonym przez monarchę - i z którego jest odznaczony na swoim olejnym portrecie przez Goyę. Namalował też portret Manuela Silvela, autora Selektywnej biblioteki literatury hiszpańskiej i Kompendium historii starożytnej do czasów augustowskich. Był on afrancesado, przyjacielem Goi i Moratína, od 1813 roku przebywającym na wygnaniu we Francji. Na tym portrecie, namalowanym w latach 1809-1812, jest namalowany z wielką surowością, w stonowanej szacie na czarnym tle. Światło oświetla jego szatę, a postawa bohatera ukazuje nam jego pewność siebie, bezpieczeństwo i osobiste dary, bez potrzeby stosowania symbolicznych ornamentów, charakterystycznych dla nowoczesnego portretu.

Po restauracji w 1814 roku Goya namalował różne portrety "pożądanego" Ferdynanda VII - Goya był zawsze pierwszym malarzem Domu - takie jak Portret konny Ferdynanda VII wystawiony w Akademii San Fernando i różne portrety całego ciała, jak ten namalowany dla ratusza w Santander. Na tym ostatnim król jest przedstawiony pod postacią symbolizującą Hiszpanię, hierarchicznie ustawioną nad królem. W tle lew zrywa łańcuchy, przez co Goya zdaje się mówić, że suwerenność należy do narodu.

Produkcja prochu i Produkcja kul w Sierra de Tardienta (oba datowane na lata 1810-1814, Madryt, Pałac Królewski) są aluzjami, jak wskazują napisy na odwrocie, do działalności szewca José Malléna de Almudévar, który w latach 1810-1813 zorganizował partyzantkę działającą około pięćdziesięciu kilometrów na północ od Saragossy. Niewielkie obrazy starają się przedstawić jedno z najważniejszych działań w czasie wojny. Cywilny opór wobec najeźdźców był wysiłkiem zbiorowym i ten bohater, jak wszyscy ludzie, wyróżnia się w kompozycji. Kobiety i mężczyźni są zajęci robieniem amunicji, ukryci między gałęziami drzew, przez które przebija się błękitne niebo. Krajobraz jest już bardziej romantyczny niż rokokowy.

The Disasters of War to seria 82 rycin wykonanych w latach 1810-1815, które ilustrują okropności hiszpańskiej wojny o niepodległość.

Między październikiem 1808 a 1810 roku Goya narysował szkice przygotowawcze (zachowane w Muzeum Prado), które wykorzystał do wygrawerowania tabliczek, bez większych zmian, między 1810 (rok ukazania się pierwszych) a 1815 rokiem. Za życia malarza wydrukowano dwa kompletne zestawy rycin, z których jeden otrzymał jego przyjaciel i krytyk sztuki Ceán Bermúdez, ale pozostały one niepublikowane. Pierwsza edycja wyszła w 1863 roku, wydana z inicjatywy Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando.

Zastosowana technika to akwaforta uzupełniona suchym i mokrym punktowaniem. Goya prawie nie stosował akwaforty, która jest najczęściej używaną techniką w Caprichos, prawdopodobnie z powodu niepewności środków, jakimi dysponował - cały cykl "Klęsk" został wykonany w czasie wojny.

Przykładem kompozycji i formy tej serii jest rycina nr 30, którą Goya zatytułował "Ravages of War" i która jest uważana za precedens dla obrazu Guernica ze względu na chaotyczną kompozycję, okaleczenie ciał, rozdrobnienie przedmiotów i istot rozrzuconych po rycinie, odciętą rękę jednego z trupów, rozczłonkowanie ciał oraz postać martwego dziecka z odwróconą głową, która przypomina dziecko podtrzymywane przez matkę na obrazie Picassa.

Grawerunek przywołuje bombardowanie miejskiej ludności cywilnej, prawdopodobnie w jej domach, z powodu pocisków, których francuska artyleria użyła przeciwko hiszpańskiemu ruchowi oporu podczas oblężenia Saragossy. Po José Camón Aznar:

"Goya podróżował po krainie Aragonii, przepełnionej krwią i wizjami zmarłych. A jego ołówek nie zrobił nic więcej, jak tylko przepisał makabryczne widoki, które widział i bezpośrednie sugestie, które otrzymał podczas tej podróży. Tylko w Saragossie mógł kontemplować skutki pocisków, które spadając niszczyły podłogi domów, wytrącając ich mieszkańców, jak na talerzu 30 "spustoszenie wojny".

- José Camón Aznar

Pod koniec wojny, w 1814 roku, Goya rozpoczął pracę nad dwoma dużymi obrazami historycznymi, których geneza sięga hiszpańskich sukcesów drugiego i trzeciego maja 1808 roku w Madrycie. Swój zamiar wyjaśnił w liście do rządu, w którym wskazał na chęć

"Utrwalić pędzlami najważniejsze i najbardziej heroiczne czyny lub sceny naszego chwalebnego powstania przeciwko tyranowi Europy

Obrazy - Dwa maja 1808 i Trzy maja 1808 - znacznie różnią się rozmiarami od typowych obrazów tego gatunku. Nie uczynił z bohatera, choć mógł obrać za temat jednego z przywódców madryckiego powstania, takich jak Daoíz czy Velarde, w paraleli z neoklasycznymi obrazami Davida Bonaparte przekraczającego Wielkiego Bernarda (1801). W twórczości Goi bohaterem jest anonimowa grupa ludzi, która osiąga skrajną przemoc i brutalność. W tym sensie jego obrazy są oryginalną wizją. Różni się od swoich współczesnych, którzy ilustrowali powstanie pierwszomajowe, takich jak Tomás López Enguídanos, wydany w 1813 roku, a w następnym roku ponownie wydany przez José Ribellesa i Alejandro Blanco. Ten typ przedstawień był bardzo popularny i stał się częścią zbiorowej wyobraźni do czasu, gdy Goya zaproponował swoje obrazy.

Tam, gdzie inne przedstawienia wyraźnie wskazują miejsce walki - Puerta del Sol - w Szarży Mameluków Goya łagodzi odniesienia do dat i miejsc, redukując je do mglistych odniesień urbanistycznych. Zyskuje uniwersalność i koncentruje się na gwałtowności tematu: krwawej i bezkształtnej konfrontacji, bez podziału na obozy czy sztandary. Jednocześnie skala postaci zwiększa się w miarę postępu rycin, aby skupić się na absurdzie przemocy, zmniejszyć dystans wobec widza, który zostaje wciągnięty w walkę jak zaskoczony nią przechodzień.

Obraz jest typowym przykładem charakterystycznej dla romantyzmu kompozycji organicznej, gdzie linie sił nadaje ruch postaci, kierowany potrzebami tematu, a nie zewnętrzną geometrią narzuconą a priori przez perspektywę. W tym przypadku ruch odbywa się od lewej do prawej, mężczyźni i konie są odcięci krawędziami kadru po obu stronach, jak na fotografii zrobionej na miejscu. Zarówno chromatyka, jak i dynamika oraz kompozycja antycypują cechy francuskiego malarstwa romantycznego; estetyczną paralelę można przeprowadzić między Dwaj Majowie Goi a Śmiercią Sardanapalusa Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai kontrastuje grupę więźniów mających zostać straconych z grupą żołnierzy. W tej pierwszej twarze są rozpoznawalne i oświetlone wielkim ogniem, główny bohater wyróżnia się otwierając ramiona w formie krzyża, ubrany w biel i promienną żółć przywołuje ikonografię Chrystusa - na jego dłoniach widzimy stygmaty. Anonimowy pluton egzekucyjny przekształca się w odhumanizowaną machinę wojenną, w której jednostki już nie istnieją.

Noc, bezbarwny dramat, rzeczywistość masakry, są przedstawione w wielkim wymiarze. Ponadto trup na pierwszym planie przedłuża skrzyżowane ramiona bohatera i kreśli linię przewodnią, która wychodzi poza kadr, w stronę widza, który czuje się zaangażowany w tę scenę. Ciemna noc, będąca pozostałością po estetyce Podniosłej Grozy, nadaje ponury ton wydarzeniom, w których nie ma bohaterów, są tylko ofiary: te z represji i te z plutonu.

W Rozstrzelanych 3 maja nie ma dystansu, nie ma nacisku na wartości wojskowe, takie jak honor, ani nawet żadnej interpretacji historycznej, która oddaliłaby widza od tej sceny: brutalnej niesprawiedliwości ludzi umierających z rąk innych ludzi. Jest to jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych obrazów w całej twórczości Goi, odzwierciedlający, bardziej niż jakikolwiek inny, jego nowoczesne spojrzenie na rozumienie konfrontacji zbrojnej.

The Restoration (1815 - 1819)

Powrót Ferdynanda VII z wygnania miał jednak zadać śmiertelny cios planom Goi dotyczącym monarchii konstytucyjnej i liberalnej. Choć zachował stanowisko Pierwszego Malarza Komory, Goya był zaniepokojony reakcją absolutystyczną, która stała się jeszcze bardziej wyrazista po rozgromieniu liberałów przez francuskie siły ekspedycyjne w 1823 roku. Okres absolutystycznej Restauracji Ferdynanda VII doprowadził do prześladowań liberałów i afrancesados, wśród których Goya miał swoich głównych przyjaciół. Juan Meléndez Valdés i Leandro Fernández de Moratín z powodu represji zostali zmuszeni do emigracji we Francji. Goya znalazł się w trudnej sytuacji, ponieważ służył Józefowi I, należał do kręgu oświecenia oraz z powodu procesu wszczętego przeciwko niemu w marcu 1815 roku przez inkwizycję za jego maja desnuda, którą uznała za "obsceniczną", ale malarz został ostatecznie uniewinniony.

Ta polityczna panorama zmusiła Goyę do ograniczenia swoich oficjalnych zleceń do patriotycznych obrazów typu "Powstanie majowe" i portretów Ferdynanda VII. Dwa z nich (Ferdynand VII z królewskim płaszczem i na kampanii), oba z 1814 roku, przechowywane są w Muzeum Prado.

Prawdopodobnie wraz z przywróceniem ustroju absolutystycznego Goya wydał znaczną część swojego majątku, aby poradzić sobie z wojennymi niedoborami. Tak też wyraża to w korespondencji z tego okresu. Jednak po ukończeniu tych królewskich portretów i innych zleceń opłacanych przez ówczesny Kościół - zwłaszcza Świętych Justa i Rufina (1817) dla katedry w Sewilli - w 1819 roku miał dość pieniędzy, by kupić swoją nową posiadłość "Dom Głuchego", poddać ją renowacji, dodać koło wodne, winorośl i palisadę.

Innym dużym oficjalnym obrazem - o szerokości ponad czterech metrów - jest Junta Filipin (Musée Goya, Castres), zamówiona w 1815 roku przez José Luisa Munárriza, dyrektora tej instytucji, i namalowana jednocześnie przez Goyę.

Prywatnie jednak nie ograniczył swojej działalności malarskiej i rytowniczej. W tym czasie nadal tworzył małoformatowe, kapryśne obrazy oparte na swoich zwykłych obsesjach. Obrazy te coraz bardziej odbiegały od dotychczasowych konwencji malarskich, np. Corrida de toros, Procesja pokutników, Trybunał Inkwizycji, La Maison de fous. Na uwagę zasługuje Pochówek sardynki, który dotyczy karnawału.

Te oleje na drewnie mają podobne rozmiary (45-46 cm x 62-73, z wyjątkiem Pogrzebu sardynki, 82,5 x 62) i są przechowywane w Muzeum Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando. Seria pochodzi z kolekcji nabytej przez zarządcę miasta Madrytu w czasach rządów Józefa Bonaparte, liberała Manuela Garcíę de la Prada (es), którego portret autorstwa Goi datowany jest na 1805 i 1810 rok. W swoim testamencie z 1836 roku zapisał swoje prace Akademii Sztuk Pięknych, która do dziś je przechowuje. To one w dużej mierze odpowiadają za czarną, romantyczną legendę stworzoną z obrazów Goi. Były one naśladowane i rozpowszechniane, najpierw we Francji, a potem w Hiszpanii przez takich artystów jak Eugenio Lucas i Francisco Lameyer.

W każdym razie jego aktywność pozostała frenetyczna, ponieważ w tych latach ukończył Klęski wojenne i rozpoczął kolejną serię rycin, La Tauromaquia - wystawioną na sprzedaż w październiku 1816 roku, z którą, jak sądził, osiągnie większe dochody i lepsze przyjęcie niż z poprzednimi. Ta ostatnia seria jest pomyślana jako historia walki byków, odtwarzająca jej mity założycielskie i w której dominuje obrazowość, mimo wielu oryginalnych pomysłów, jak na przykład w rycinie nr 21 "Hańby na madryckiej arenie i śmierć burmistrza Torrejon", gdzie lewa strona ryciny jest pusta od postaci, w nierównowadze, która byłaby nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wcześniej.

Już w 1815 roku - choć opublikowano je dopiero w 1864 roku - pracował nad rycinami Disparates. Jest to seria dwudziestu dwóch odbitek, prawdopodobnie niekompletnych, których interpretacja jest najbardziej złożona. Wizje są oniryczne, pełne przemocy i seksu, instytucje starego reżimu są wyśmiewane i ogólnie są bardzo krytyczne wobec władzy. Ale bardziej niż te konotacje, ryciny te oferują bogaty świat wyobraźni związany z nocnym światem, karnawałem i groteską. Wreszcie dwa poruszające obrazy religijne, być może jedyne o prawdziwej pobożności, dopełniają ten okres. Są to Ostatnia Komunia św. Józefa z Calasanz i Chrystus w Ogrodzie Oliwnym, oba z 1819 roku, wystawione w Muzeum Calasancio Szkoły Pobożnej San Antón (es) w Madrycie. Prawdziwa kontemplacja ukazana w tych płótnach, swoboda linii, podpis jego ręki, przekazują transcendentne emocje.

Liberalne Triennale i Czarne Obrazy (1820-1824)

Seria czternastu murali, które Goya namalował w latach 1819-1823 techniką olejną al secco na ścianie Quinta del Sordo, znana jest jako Czarne Obrazy. Obrazy te są prawdopodobnie największymi arcydziełami Goi, zarówno ze względu na ich nowoczesność, jak i siłę wyrazu. Obraz taki jak Pies zbliża się nawet do abstrakcji; kilka prac jest prekursorami ekspresjonizmu i innych dwudziestowiecznych awangard.

Murale były transponowane na płótno od 1874 roku i obecnie są eksponowane w Muzeum Prado. Cykl, dla którego Goya nie nadał tytułu, został skatalogowany po raz pierwszy w 1828 roku przez Antonio de Brugadę, który następnie nadał im po raz pierwszy tytuł przy okazji inwentaryzacji przeprowadzonej po śmierci malarza; propozycji tytułów było wiele. Quinta del Sordo stała się własnością jego wnuka Mariano Goyi w 1823 roku, po tym jak Goya scedował ją na niego, a priori w celu jej ochrony po przywróceniu monarchii absolutnej i liberalnych represjach Ferdynanda VII. Tak więc do końca XIX wieku istnienie Czarnych Obrazów było mało znane, a tylko nieliczni krytycy, tacy jak Charles Yriarte, potrafili je opisać. W latach 1874-1878 dzieła zostały przeniesione ze ściany na płótno przez Salvadora Martíneza Cubellsa na prośbę barona Émile'a d'Erlangera; proces ten spowodował poważne uszkodzenia dzieł, które straciły wiele ze swojej jakości. Ten francuski bankier zamierzał wystawić je na sprzedaż na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1878 roku. Ponieważ jednak nie znalazł chętnych, w 1881 roku przekazał je państwu hiszpańskiemu, które przeznaczyło je do ówczesnego Museo Nacional de Pintura y Escultura ("Narodowego Muzeum Malarstwa i Rzeźby", czyli Prado).

Goya nabył tę posiadłość na prawym brzegu Manzanares, w pobliżu mostu w Segovii i drogi do parku San Isidro, w lutym 1819 roku, prawdopodobnie po to, by zamieszkać tam z Leocadią Weiss, która była żoną Isidoro Weissa. Była to kobieta, z którą żył i miał córkę Rosario Weiss. W listopadzie tego samego roku Goya cierpi na poważną chorobę, której świadkami z przerażeniem są Goya i reprezentujący go jego lekarz Eugenio Arrieta.

W każdym razie na Czarnych Obrazach maluje wiejskie wizerunki małych postaci, z których czasem czerpie pejzaże, jak w Duel au gourdin. Jeśli te lekkie obrazy są rzeczywiście autorstwa Goi, to prawdopodobnie kryzys choroby, być może połączony z burzliwymi wydarzeniami Triennale Liberalnego, skłonił go do ich przemalowania. Bozal uważa, że oryginalne obrazy są rzeczywiście autorstwa Goi, gdyż byłby to jedyny powód, dla którego ponownie je wykorzystał; Gledinning uważa jednak, że obrazy "zdobiły już ściany Quinta del Sordo, kiedy ją kupił". W każdym razie obrazy mogły zostać rozpoczęte w 1820 roku; nie mogły zostać ukończone po 1823 roku, ponieważ w tym roku Goya wyjechał do Bordeaux i przekazał swój majątek bratankowi. W 1830 roku Mariano de Goya przekazał majątek swojemu ojcu, Javierowi de Goya.

Krytycy są zgodni, że istnieją psychologiczne i społeczne przyczyny powstania Czarnych obrazów. Po pierwsze, jest to świadomość fizycznego upadku samego malarza, zaakcentowana obecnością w jego życiu znacznie młodszej kobiety, Leocadii Weiss, a przede wszystkim konsekwencje ciężkiej choroby w 1819 roku, która pozostawiła Goyę prostującego się w stanie osłabienia i bliskiego śmierci, co znajduje odzwierciedlenie w chromatyce i tematyce tych dzieł.

Z socjologicznego punktu widzenia istnieją wszelkie powody, by sądzić, że Goya malował swoje obrazy od 1820 roku - choć nie ma na to ostatecznych, udokumentowanych dowodów - po wyleczeniu się z problemów fizycznych. Satyra na religię - pielgrzymki, procesje, inkwizycję - oraz konfrontacje cywilne - Pojedynek na kije, spotkania i spiski odzwierciedlone w Czytaniu mężczyzn, polityczna interpretacja, jaką można przeprowadzić w przypadku Saturna pożerającego jednego ze swoich synów (państwo pożerające swoich poddanych lub obywateli) - zbiegają się w czasie z sytuacją niestabilności, jaka miała miejsce w Hiszpanii podczas Triennale Liberalnego (1820-1823) w wyniku usunięcia z konstytucji Rafaela del Riego. Tematy i ton używane podczas tego triennale korzystały z braku ścisłej cenzury politycznej, która miałaby miejsce podczas restytucji monarchii absolutnych. Co więcej, wiele postaci z Czarnych obrazów (pojedynkowicze, mnisi, familiarze inkwizycji) reprezentuje świat przestarzały, poprzedzający ideały Rewolucji Francuskiej.

Inwentarz Antonio de Brugada wymienia siedem dzieł na parterze i osiem na pierwszym piętrze. Muzeum Prado wymienia jednak tylko czternaście. Charles Yriarte opisuje w 1867 roku jeden obraz więcej niż te obecnie znane i precyzuje, że został on już zdjęty ze ściany, kiedy odwiedził posiadłość: został przeniesiony do pałacu Vista Alegre, który należał do markiza Salamanki. Kilku krytyków uważa, że ze względu na wymiary i tematykę, obraz ten mógłby być Heads in a Landscape, przechowywany w Nowym Jorku w kolekcji Stanleya Mossa). Inny problem lokalizacyjny dotyczy Dwóch starców jedzących zupę, o którym nie wiadomo, czy jest kurtyną parteru, czy górnego piętra; Glendinning lokalizuje go w jednym z niższych pomieszczeń.

Pierwotny rozkład Quinta del Sordo był następujący:

Jest to przestrzeń w kształcie prostokąta. Na długich ścianach znajdują się dwa okna zbliżone do szerokich ścian. Między nimi znajdują się dwa duże obrazy, szczególnie podłużne: po prawej stronie Procesja do Pustelni św. Izydora, a po lewej Sabat czarownic (z 1823 r.). Z tyłu, na szerokiej ścianie przeciwległej do ściany wejściowej, znajduje się w centrum okno, które otaczają po prawej stronie Judyta i Holofernes, a po lewej Saturn pożerający jednego ze swoich synów. Naprzeciwko, po obu stronach drzwi, znajdują się Leocadie (zwrócone w stronę Saturna) i Dwaj Starcy, zwróceni w stronę Judyty i Holofernesa).

Ma te same wymiary co parter, ale długie ściany mają tylko jedno centralne okno: jest ono otoczone dwoma olejami. Na prawej ścianie, patrząc od strony drzwi, znajduje się najpierw Vision fantastique, a dalej Pèlerinage à la source Saint-Isidore. Na lewej ścianie widać Moires, a następnie Pojedynek z kijem. Na szerokiej ścianie naprzeciwko znajdują się Kobiety śmiejące się po prawej i Mężczyźni czytający po lewej. Na prawo od wejścia znajduje się Pies, a na lewo Głowy w pejzażu.

Ten układ i pierwotny stan dzieł można wywieść, oprócz dowodów pisanych, z katalogu fotograficznego, który Jean Laurent przygotował na miejscu około 1874 roku po zamówieniu, w oczekiwaniu na upadek domu. Wiemy z niego, że obrazy były obramowane klasycystyczną tapetą cokołową, podobnie jak drzwi, okna i fryz zlicowany z niebem. Ściany pokryte są, jak to było w zwyczaju w rezydencjach mieszczańskich i dworskich, materiałem pochodzącym prawdopodobnie z Królewskiej Fabryki Tapet promowanej przez Ferdynanda VII. Ściany na parterze pokryte są motywami owoców i liści, a te na piętrze geometrycznymi wzorami zorganizowanymi w ukośne linie. Fotografie dokumentują również stan prac przed ich przeniesieniem.

Nie udało się, mimo różnych prób, dokonać organicznej interpretacji dla całego cyklu dekoracyjnego w jego pierwotnej lokalizacji. Po pierwsze dlatego, że dokładny układ nie jest jeszcze w pełni określony, ale przede wszystkim dlatego, że wieloznaczność i trudność w znalezieniu dokładnego znaczenia zwłaszcza dla większości obrazów powoduje, że ogólny sens tych dzieł wciąż pozostaje enigmą. Istnieje jednak kilka dróg, które można rozważyć.

Glendinning zwraca uwagę, że Goya urządził swój dom zgodnie z typowym wystrojem ściennym pałaców szlachty i wyższej klasy średniej. Zgodnie z tymi standardami i biorąc pod uwagę, że parter służył jako jadalnia, obrazy powinny mieć tematykę zgodną z otoczeniem: powinny się tam znaleźć sceny wiejskie - willa była położona nad brzegiem rzeki Manzanares i wychodziła na łąkę San Isidoro -, martwe natury i przedstawienia bankietów nawiązujące do funkcji pomieszczenia. Choć Aragończyk nie zajmuje się tymi gatunkami wprost, Saturn pożerający jednego z synów i Dwaj starcy jedzący zupę przywołują, choć ironicznie i z czarnym humorem, akt jedzenia, podobnie jak Judyta, która pośrednio zabija Holofernesa po zaproszeniu go na bankiet. Inne obrazy nawiązują do zwykłej tematyki bukolicznej i do bliskiej pustelni patrona Madrytu, choć są potraktowane w sposób ponury: Pielgrzymka świętego Izydora, Pielgrzymka do świętego Izydora, a nawet Leokadia, której pochówek można powiązać z cmentarzem obok pustelnika.

Z innego punktu widzenia, gdy na parterze panuje przyćmione światło, zdajemy sobie sprawę, że obrazy są szczególnie ciemne, z wyjątkiem Leocadie, choć jej strój jest żałobny i pojawia się tam grób - być może samego Goi. W tym spektaklu dominuje obecność śmierci i starości. Interpretacja psychoanalityczna widzi również dekadencję seksualną, w której młode kobiety prześcigają lub nawet kastrują mężczyznę, jak czynią to odpowiednio Leocadie i Judith. Starzy mężczyźni jedzący zupę, dwaj inni starcy i stary Saturn reprezentują męską postać. Saturn to także bóg czasu i ucieleśnienie melancholijnego charakteru, związanego z czarną żółcią, którą dziś nazwalibyśmy depresją. Parter tematycznie łączy więc starość, która prowadzi do śmierci, i silną kobietę, kastratorkę swojego partnera.

Na pierwszym piętrze Glendinning ocenia różne kontrasty. Jeden, który przeciwstawia śmiech i łzy lub satyrę i tragedię, i drugi, który przeciwstawia żywioły ziemi i powietrza. W przypadku pierwszej dychotomii, Men Reading, z jego atmosferą spokoju, byłby przeciwstawiony Dwóm kobietom i mężczyźnie; są to jedyne dwa ciemne obrazy w pokoju i nadawałyby ton przeciwieństwom między pozostałymi. Widz kontempluje je z tyłu sali, wchodząc do środka. Podobnie w mitologicznych scenach Vision fantastique i Les Moires można dostrzec tragizm, podczas gdy w innych, takich jak Pielgrzymka Świętego Oficjum, bardziej prawdopodobna jest scena satyryczna. Inny kontrast opierałby się na obrazach z postaciami zawieszonymi w powietrzu w wymienionych obrazach tragicznych i innych, w których wydają się one zatopione lub osiadłe na ziemi, jak w Duel au gourdin i Świętym Oficjum. Ale żadna z tych hipotez nie rozwiązuje w sposób zadowalający poszukiwania jedności w tematyce analizowanych prac.

Jedyna jedność, jaką można zauważyć, to jedność stylu. Nowatorska jest na przykład kompozycja tych obrazów. Postacie pojawiają się na ogół poza centrum, czego skrajnym przypadkiem są Głowy w pejzażu, gdzie pięć głów skupia się w prawym dolnym rogu obrazu, sprawiając wrażenie, jakby były odcięte lub miały opuścić ramę. Taka nierównowaga jest przykładem najwyższej nowoczesności kompozycyjnej. Izydora, gdzie główna grupa pojawia się po lewej stronie, Pielgrzymce Świętego Oficjum - tu po prawej, a nawet w Moirach, Widzeniu fantastycznym i Sabacie czarownic, choć w tym ostatnim przypadku brak równowagi został zatarty po renowacji dokonanej przez braci Martínez Cubells.

Wspólną cechą tych obrazów jest również bardzo ciemna chromatyka. Wiele scen w Czarnych obrazach ma charakter nocny, ukazujący brak światła, umierający dzień. Tak jest w Pielgrzymce św. Izydora, Sabacie czarownic i Pielgrzymce Świętego Oficjum, gdzie zachód słońca przynosi wieczór i poczucie pesymizmu, strasznej wizji, enigmy i nierealności przestrzeni. Paleta barw sprowadza się do ochry, złota, ziemi, szarości i czerni; z odrobiną bieli na ubraniach dla stworzenia kontrastu, błękitem na niebie i kilkoma luźnymi pociągnięciami pędzla na pejzażu, gdzie pojawia się odrobina zieleni, ale zawsze w bardzo ograniczonym zakresie.

Jeśli skupimy uwagę na anegdocie narracyjnej, zauważymy, że rysy postaci wykazują postawy refleksyjne i ekstatyczne. Temu drugiemu stanowi odpowiadają postacie o bardzo otwartych oczach, ze źrenicą otoczoną bielą, z otwartym gardłem, co daje karykaturalne, zwierzęce, groteskowe twarze. Kontemplujemy moment trawiący, coś odtrąconego przez standardy akademickie. Pokazujemy to, co nie jest piękne, co jest straszne; piękno nie jest już przedmiotem sztuki, ale patos i pewna świadomość pokazania wszystkich aspektów ludzkiego życia bez odrzucania tego, co mniej przyjemne. Nie bez powodu Bozal mówi o "świeckiej Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie zbawienie i piękno zastąpiła jasność i świadomość samotności, starości i śmierci".

Goya w Bordeaux (1824-1828)

W maju 1823 roku oddział księcia Angouleme, Cien Mil Hijos de San Luis ("Sto tysięcy synów św. Ludwika"), jak nazywali ich wówczas Hiszpanie, zajął Madryt w celu przywrócenia monarchii absolutnej Ferdynanda VII. Natychmiast nastąpiła rozprawa z liberałami, którzy poparli konstytucję z 1812 roku, obowiązującą w czasie Triennale Liberalnego. Goya - wraz ze swoją towarzyszką Leocadią Weiss - obawiając się konsekwencji tych prześladowań, schronił się u przyjaciela, kanonika José Duaso y Latre. W następnym roku poprosił króla o zgodę na rekonwalescencję w uzdrowisku w Plombières-les-Bains, która została udzielona.

Goya przybył do Bordeaux latem 1824 roku i dalej udał się do Paryża. We wrześniu wrócił do Bordeaux, gdzie przebywał do śmierci. Jego pobyt we Francji został przerwany dopiero w 1826 roku: udał się do Madrytu, aby sfinalizować dokumenty administracyjne związane z przejściem na emeryturę, którą otrzymał wraz z rentą w wysokości 50 000 reali, bez sprzeciwu Ferdynanda VII.

Rysunki z tych lat, zebrane w Albumie G i Albumie H, przypominają albo Disparates i Pinturas negras, albo mają charakter kostiumologiczny i łączą w sobie odbitki życia codziennego miasta Bordeaux, które zbierał podczas zwykłych spacerów, jak w przypadku obrazu Laitière de Bordeaux (między 1825 a 1827). Kilka z tych prac jest rysowanych ołówkiem litograficznym, zgodnie z techniką grawerowania, którą stosował w tamtych latach, a którą wykorzystał w serii czterech rycin Taureaux de Bordeaux (1824-1825). W rysunkach tego okresu dominujące miejsce zajmują klasy skromne i ludzie z marginesu. Starzy mężczyźni, którzy pokazują się z postawą zabawową lub wykonują ćwiczenia cyrkowe, jak Viejo columpiándose (przechowywany w Hispanic Society), lub dramatyczne, jak ten z sobowtórem Goi: starym brodatym mężczyzną chodzącym z pomocą lasek zatytułowany Aún aprendo.

Nadal malował w olejach. Leandro Fernández de Moratín w swoim epistolarium, głównym źródle informacji o życiu Goi podczas jego pobytu we Francji, napisał do Juana Antonio Melóna, że "malował na bieżąco, nie chcąc nigdy poprawiać tego, co namalował". Najbardziej godne uwagi są portrety tych przyjaciół, takie jak ten, który namalował Moratín po przybyciu do Bordeaux (zachowany w Museo de Bellas Artes w Bilbao), czy portret Juana Bautisty Muguiro w maju 1827 roku (Muzeum Prado).

Najwybitniejszym obrazem pozostaje La Laitière de Bordeaux, płótno, które uznano za bezpośredniego prekursora impresjonizmu. Chromatycznie odchodzi od ciemnej palety charakterystycznej dla Czarnych obrazów, pojawiają się na nim odcienie błękitu i akcenty różu. Motyw młodej kobiety zdaje się ujawniać nostalgię Goi za młodzieńczym, pełnym życiem. Ten łabędzi śpiew przypomina późniejszego rodaka, Antonio Machado, który, również wygnany z kolejnej represji, trzymał w kieszeniach ostatnie wersy, w których napisał "Te niebieskie dni i to słońce dzieciństwa". W ten sam sposób, pod koniec życia, Goya wspomina kolor swoich gobelinowych obrazów i odczuwa nostalgię za utraconą młodością.

Na koniec należy wspomnieć o serii miniatur na kości słoniowej, które namalował w tym okresie techniką sgraffito na czarnym tle. Na tych małych kawałkach kości słoniowej wymyślił kapryśne i groteskowe postacie. Zdolność do innowacji w zakresie faktur i technik bardzo starego już Goi nie została wyczerpana.

28 marca 1828 r. synowa i wnuk Mariano odwiedzili go w Bordeaux, ale jego syn Javier nie zdążył przybyć na czas. Stan zdrowia Goi był bardzo delikatny, nie tylko z powodu zdiagnozowanego jakiś czas wcześniej guza, ale także z powodu niedawnego upadku ze schodów, który zmusił go do pozostania w łóżku i z którego nie wyszedł. Po pogorszeniu na początku miesiąca, Goya zmarł o drugiej nad ranem 16 kwietnia 1828 roku, w towarzystwie rodziny i przyjaciół Antonio de Brugady i José Pío de Moliny. Tego samego wieczoru w kościele Matki Bożej odbył się jego pogrzeb.

Następnego dnia został pochowany na bordoskim cmentarzu La Cartuja, w mauzoleum rodziny Muguiro e Iribarren, obok swojego dobrego przyjaciela i ojca synowej, Martína Miguela de Goicoechea, który zmarł trzy lata wcześniej. Po długim okresie zapomnienia, konsul hiszpański, Joaquín Pereyra, odkrył przypadkowo grób Goi w żałosnym stanie i w 1880 roku rozpoczął serię procedur administracyjnych w celu przeniesienia jego ciała do Saragossy lub Madrytu - co było prawnie możliwe, w niecałe 50 lat po jego śmierci. W 1888 roku (sześćdziesiąt lat później) odbyła się pierwsza ekshumacja (podczas której znaleziono szczątki dwóch rozrzuconych na ziemi ciał, należących do Goi oraz jego przyjaciela i szwagra Martina Goicoechei), ale nie zakończyła się ona przeniesieniem, ku przerażeniu Hiszpanii. Co więcej, ku zdumieniu wszystkich, wśród kości nie było czaszki malarza. Przeprowadzono więc śledztwo i rozważano różne hipotezy. Oficjalny dokument wymienia nazwisko Gaubrica, anatoma z Bordeaux, który podobno dokonał dekapitacji zmarłego przed pochówkiem. Być może chciał on zbadać mózg malarza, aby spróbować zrozumieć pochodzenie jego geniuszu lub przyczynę głuchoty, która dotknęła go nagle w wieku 46 lat. 6 czerwca 1899 roku oba ciała zostały ponownie ekshumowane i ostatecznie przeniesione do Madrytu, bez głowy artysty po bezowocnych poszukiwaniach śledczych. Tymczasowo złożone w krypcie kolegiaty San Isidro w Madrycie, ciała zostały przeniesione w 1900 roku do zbiorowego grobowca "znakomitych ludzi" w Sacramental de San Isidro, zanim w 1919 roku zostały ostatecznie przeniesione do kościoła San Antonio de la Florida w Madrycie, u stóp kopuły, którą Goya namalował sto lat wcześniej. W 1950 roku pojawił się nowy trop wokół czaszki Goi w dzielnicy Bordeaux, gdzie świadkowie rzekomo widzieli ją w kawiarni w dzielnicy Kapucynów, która była bardzo popularna wśród hiszpańskich klientów. Mówi się, że handlarz używanymi rzeczami w mieście sprzedał czaszkę i meble kawiarni, gdy ta została zamknięta w 1955 roku. Jednak czaszki nigdy nie odnaleziono i tajemnica jej lokalizacji pozostaje do dziś, zwłaszcza że martwa natura namalowana przez Dionisio Fierrosa nosi tytuł Czaszka Goi.

Ewolucja jego stylu malarskiego

Rozwój stylistyczny Goi był niezwykły. Goya był początkowo wykształcony w stylach późnego baroku i rokoka, w których powstawały jego wczesne prace. Podróż do Włoch w latach 1770-1771 zapoznała go z klasycyzmem i rodzącym się neoklasycyzmem, co widać w jego obrazach dla Domu Auli Dei w Saragossie. Nigdy jednak nie przyjął w pełni dominującego w Europie i Hiszpanii neoklasycyzmu z przełomu wieków. Na dworze używał innych języków. W jego arrasach wyraźnie dominuje wrażliwość rokokowa, traktująca popularne tematy z radością i żywiołowością. W niektórych obrazach religijnych i mitologicznych ulegał wpływom neoklasyków, ale nigdy nie czuł się dobrze w tej nowej modzie. Wybrał odrębne drogi.

Pierre Cabanne wyróżnia w twórczości Goi gwałtowny przełom stylistyczny pod koniec XVIII wieku, naznaczony zarówno zmianami politycznymi - po dostatnich i oświeconych rządach Karola III nastąpiły kontrowersyjne i krytykowane rządy Karola IV - jak i poważną chorobą, na którą zapadł pod koniec 1792 roku. Te dwie przyczyny miały duży wpływ i zadecydowały o radykalnym rozłamie między odnoszącym sukcesy artystą i "frywolnym dworzaninem" XVIII wieku a "nawiedzonym geniuszem" XIX wieku. Złamanie to odzwierciedla jego technika, która staje się bardziej spontaniczna i żywa, i jest określana jako botecismo (co oznacza szkic), w przeciwieństwie do uporządkowanego stylu i gładkiego wykonania neoklasycyzmu modnego pod koniec wieku.

Wychodząc poza style swojej młodości, wyprzedził sztukę swoich czasów, tworząc bardzo osobiste dzieła - zarówno w malarstwie, jak i w grafice i litografii - bez naginania konwencji. W ten sposób położył podwaliny pod inne ruchy artystyczne, które rozwinęły się dopiero w XIX i XX wieku: romantyzm, impresjonizm, ekspresjonizm i surrealizm.

Już w zaawansowanym wieku Goya powiedział, że jego jedynymi nauczycielami byli "Velázquez, Rembrandt i Natura". Wpływ sewilskiego mistrza jest szczególnie widoczny w jego rycinach po Velázquezie, ale także w niektórych portretach, zarówno w traktowaniu przestrzeni, z ulotnym tłem i światłem, jak i w mistrzowskim malowaniu pociągnięciami, które już u Velázqueza zapowiadało techniki impresjonistyczne. U Goi technika ta stawała się coraz bardziej obecna, antycypując od 1800 roku impresjonistów nowego wieku. Goya, ze swoimi psychologicznymi i realistycznymi rysunkami z życia, odnowił w ten sposób portret.

Wraz z rycinami opanował techniki akwaforty i akwatinty, tworząc niezwykłe serie, będące owocem jego wyobraźni i osobowości. W Kaprysach mieszał to, co marzycielskie z tym, co realistyczne, tworząc ostrą krytykę społeczną. Surowy i opustoszały realizm, który dominuje w Disasters of War, często porównywany jest do fotoreportażu.

Utrata kochanki i zbliżanie się śmierci w ostatnich latach pobytu w Quinta del Sordo zainspirowały jego Czarne obrazy, obrazy podświadomości o ciemnej kolorystyce. Zostały one docenione w następnym wieku przez ekspresjonistów i surrealistów i są uważane za antecedencje obu ruchów.

Wpływy

Pierwszą osobą, która wywarła wpływ na malarza był jego nauczyciel José Luzán, który z wielką swobodą prowadził go w kierunku estetyki rokokowej o korzeniach neapolitańskich i rzymskich, którą sam przyjął po odbyciu praktyki w Neapolu. Ten pierwszy styl został wzmocniony przez wpływ Corrado Giaquinto, Antonio Gonzáleza Velázqueza (który namalował kopułę Świętej Kaplicy Pilar), a przede wszystkim Francisco Bayeu, drugiego nauczyciela, który został jego teściem.

Podczas pobytu we Włoszech Goya pozostawał pod wpływem starożytnego klasycyzmu, stylów renesansowych i barokowych oraz rodzącego się neoklasycyzmu. Choć nigdy nie trzymał się całkowicie tych stylów, niektóre jego prace z tego okresu noszą znamiona tego ostatniego stylu, który stał się dominujący, a którego mistrzem był Rafael Mengs. Jednocześnie pozostawał pod wpływem stylu rokokowego Giambattisty Tiepolo, który wykorzystywał w swoich dekoracjach ściennych.

Oprócz wpływów malarskich i stylistycznych Goya pozostawał pod wpływem Oświecenia i wielu jego myślicieli: Jovellanosa, Addisona, Voltaire'a, Cadalso, Zamory, Tixera, Gomarusa, Fornera, Ramíreza de Góngora, Palissota de Montenoy i Francisco de los Arcos.

Niektórzy zauważają wpływ Ramona de la Cruz na różne jego dzieła. Od karykatur do gobelinów (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) przejął też od dramaturga określenie Maja, do tego stopnia, że stało się ono odniesieniem do Goi. Jednym z jego czytelników był również Antonio Zamora, który zainspirował go do napisania The Devil's Lamp. Podobnie na niektóre ryciny w Tauromaquia mógł mieć wpływ "Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España" Nicolása Fernándeza de Moratín (autorstwa José de Gomarusa) lub teksty o walkach byków autorstwa José de la Tixera.

Dla Martína S. Soria, kolejnym z wpływów Goi była literatura symboliczna, wskazując na ten wpływ w obrazach alegorycznych, Alegoria do poezji, Hiszpania, Czas i historia.

Kilkakrotnie Goya stwierdzał, że "nie miał innego mistrza niż Velázquez, Rembrandt i Natura". Dla Manueli Mena y Marquez, w artykule "Goya, pędzle Velázqueza", największą siłą przekazaną mu przez Velázqueza była nie tyle estetyka, co świadomość oryginalności i nowości jego sztuki, która pozwoliła mu stać się artystą rewolucyjnym i pierwszym nowoczesnym malarzem. Mengs, którego technika była zupełnie inna, pisał do Antonio Ponza: "Najlepszymi przykładami tego stylu są dzieła Diego Velázqueza, a jeśli Tycjan przewyższał go w kolorze, to Velázquez przewyższał go w inteligencji światła i cienia oraz w perspektywie powietrznej...". W 1776 roku Mengs był dyrektorem Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando, do której uczęszczał Goya, i narzucił mu studiowanie Velázqueza. Trzydziestoletni student rozpoczął systematyczne studia nad Velázquezem. Wyłączny wybór Velázqueza do wykonania serii akwafort w celu upublicznienia dzieł w królewskich kolekcjach jest znaczący. Ale bardziej niż technikę czy styl, rozumiał przede wszystkim śmiałość Velázqueza w przedstawianiu tematów mitologicznych - Kuźnia Wulkana, Triumf Bachusa - lub religijnych - Chrystus na krzyżu - w tak osobisty sposób. Dla Manueli Meny y Marquez najistotniejszą lekcją twórczości Velázqueza była akceptacja "podludzi". Bardziej niż "brak wyidealizowanego piękna", który regularnie podkreślał, to właśnie akceptacja brzydoty jako takiej w obrazach Sewilczyka, od postaci w pałacu po istoty zdeformowane - Błazna Calabacillas, pijaków w Bachusie, Meninas - uważana jest za antecedencje formalnego zerwania, zuchwałości w wyborze tematów i traktowania, które są tak wieloma znakami nowoczesności.

"Cichy i niezrozumiany artysta, jakim był Velázquez, miał znaleźć swojego największego odkrywcę, Goyę, który umiał go zrozumieć i świadomie kontynuować język nowoczesności, który wyraził sto pięćdziesiąt lat wcześniej, a który pozostał ukryty w murach starego pałacu w Madrycie.

- Manuela Mena y Marquez

Posterity

Historyk sztuki Paul Guinard stwierdził, że.

"Dziedzictwo Goi trwa od ponad stu pięćdziesięciu lat, od romantyzmu do ekspresjonizmu, a nawet do surrealizmu: żadna część jego spuścizny nie pozostała nietknięta. Niezależny od mód lub przekształcający się wraz z nimi, wielki Aragonese pozostaje najbardziej aktualnym, najbardziej "nowoczesnym" z mistrzów przeszłości."

Wyrafinowany styl Goyi i surowa tematyka jego obrazów zostały naśladowane w okresie romantyzmu, wkrótce po śmierci mistrza. Wśród tych "satelitów Goi" byli hiszpańscy malarze Leonardo Alenza (1807-1845) i Eugenio Lucas (1817-1870). Za życia samego Goi nieznany asystent - przez pewien czas uważano za niego Asensio Julià (1760-1832), który pomagał mu przy freskach w San Antonio de la Florida - namalował Kolosa, który jest tak bliski stylowi Goi, że obraz ten przypisywano mu aż do 2008 roku. Francuscy romantycy również szybko zwrócili się w stronę hiszpańskiego mistrza, co szczególnie podkreśla "galeria hiszpańska" stworzona przez Louisa-Philippe'a w pałacu w Luwrze. Delacroix był jednym z wielkich wielbicieli artysty. Kilkadziesiąt lat później Édouard Manet również był pod wielką inspiracją Goyi.

Twórczość Francisco de Goyi rozpoczęła się mniej więcej w 1771 roku pierwszymi freskami dla Bazyliki El Pilar w Saragossie, a zakończyła w 1827 roku ostatnimi obrazami, w tym Mleczarką z Bordeaux. W ciągu tych lat malarz stworzył prawie 700 obrazów, 280 rycin i kilka tysięcy rysunków.

Twórczość ewoluowała od rokokowej, typowej dla jego gobelinów, do bardzo osobistych czarnych obrazów, poprzez oficjalne obrazy dla dworu Karola IV Hiszpańskiego i Ferdynanda VII Hiszpańskiego.

Tematyka gojowska jest szeroko zakrojona: portrety, sceny rodzajowe (myśliwskie, waleczne i popularne, przywary społeczne, przemoc, czary), freski historyczne i religijne, a także martwe natury.

Poniższy artykuł przedstawia kilka słynnych obrazów, które są charakterystyczne dla różnych tematów i stylów traktowanych przez malarza. Pełniejsze zestawienia można znaleźć na liście dzieł Francisco de Goyi oraz w kategorii Obrazy Francisco de Goyi.

Prace malarskie

El Quitasol ("Parasol" lub "Parasol") to obraz wykonany przez Francisco de Goyę w 1777 roku i należący do drugiej serii komiksów gobelinowych dla jadalni księcia Asturii w pałacu Pardo. Jest on przechowywany w Muzeum Prado.

Dzieło to jest emblematyczne dla rokokowego okresu gobelinowych karykatur Goi, w których przedstawiał on obyczaje arystokracji poprzez majuskuły i majasów ubranych na sposób ludu. Kompozycja jest piramidalna, kolory ciepłe. Mężczyzna chroni parasolem przed słońcem damę.

To płótno, namalowane w 1804 roku, jest reprezentatywne nie tylko dla genialnego i modnego portrecisty, którym Goya stał się w okresie pomiędzy wstąpieniem do akademii a wojną o niepodległość, ale także dla zdecydowanej ewolucji jego obrazów i gobelinów. Godne uwagi jest również zaangażowanie malarza w oświecenie, co jest widoczne na tym obrazie, w którym przedstawia on Markizę z San Fernando, uczoną i wielką miłośniczkę sztuki, malującą obraz swojego męża, po lewej stronie, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

Obrazy Dwa maja i Trzy maja zostały namalowane w 1814 roku na pamiątkę antyfrancuskiego powstania z 2 maja 1808 roku i represji, które nastąpiły następnego dnia. W przeciwieństwie do wielu dzieł na ten sam temat, Goya nie podkreśla nacjonalistycznych cech każdej ze stron i przekształca obraz w ogólną krytykę wojny, w ciągłości Klęski wojny. Lokalizacja jest ledwie zasugerowana przez budynki w tle, które mogą przypominać architekturę Madrytu.

Pierwszy obraz przedstawia powstańców atakujących mameluków - egipskich najemników na żołdzie Francuzów. Drugi obraz przedstawia krwawe represje, które nastąpiły po tym wydarzeniu, gdzie żołnierze rozstrzelali grupę rebeliantów.

W obu przypadkach Goya wchodzi w estetykę romantyczną. Ruch ma pierwszeństwo przed kompozycją. Na obrazie Drugiego maja postacie po lewej stronie są ucięte, tak jak by to zrobiła kamera rejestrująca akcję w locie. W obrazie z Trzeciego maja dominuje kontrast między cieniem żołnierzy a światłem ujęcia, między anonimowością wojskowych strojów a rozpoznawalnymi rysami rebeliantów.

Goya stosuje swobodne pociągnięcia pędzla i bogatą chromatykę. Jego styl przypomina kilka dzieł francuskiego romantyzmu, zwłaszcza Géricaulta i Delacroix.

Jest to chyba najsłynniejszy z czarnych obrazów. Został namalowany w latach 1819-1823 bezpośrednio na ścianach Quinta del Sordo ("Wiejski Dom Głuchego") na obrzeżach Madrytu. Obraz został przeniesiony na płótno po śmierci Goi i od tego czasu jest eksponowany w Muzeum Prado w Madrycie. Jest też najlepiej zachowany. W tym czasie, mając 73 lata i przeżywszy dwie poważne choroby, Goya był już prawdopodobnie bardziej zaniepokojony własną śmiercią i coraz bardziej rozgoryczony wojną domową w Hiszpanii.

Obraz ten nawiązuje do mitologii greckiej, gdzie Cronos, aby uniknąć spełnienia się przepowiedni, że zostanie zdetronizowany przez jednego ze swoich synów, pożera każdego z nich po urodzeniu.

Zdekapitowane i zakrwawione zwłoki dziecka trzyma w rękach Saturn, wyłaniający się z prawej strony płótna olbrzym o halucynacyjnych oczach, którego otwarte usta połykają rękę syna. Kadrowanie odcina część boga dla podkreślenia ruchu, co jest typowe dla romantyzmu. Natomiast bezgłowe ciało dziecka, które jest nieruchome, jest dokładnie wyśrodkowane, a jego pośladki znajdują się na przecięciu przekątnych płótna.

Paleta barw, podobnie jak w całym cyklu, jest bardzo ograniczona. Dominuje czerń i ochra, z nielicznymi subtelnymi akcentami czerwieni i bieli - oczu - nakładanymi energicznie bardzo luźnymi pociągnięciami pędzla. Obraz ten, podobnie jak pozostałe prace z Quinta del Sordo, posiada cechy stylistyczne charakterystyczne dla XX wieku, zwłaszcza ekspresjonizmu.

Druki i litografie

Mniej znane niż jego obrazy, jego grawerowane prace są jednak ważne, o wiele bardziej osobiste i ujawniające jego osobowość i filozofię.

Jego pierwsze akwaforty pochodzą z lat siedemdziesiątych XVII wieku. W 1778 roku opublikował w tej technice serię rycin dotyczących dzieł Diego Velázqueza. Następnie zaczął stosować akwatintę, którą wykorzystał w Kaprysach, serii osiemdziesięciu płyt wydanych w 1799 roku o sarkastycznych tematach dotyczących współczesnych mu osób.

W latach 1810-1820 wykonał kolejną serię osiemdziesięciu dwóch płyt poświęconych burzliwemu okresowi po inwazji wojsk napoleońskich na Hiszpanię. Zbiór ten, nazwany Klęskami wojny, zawiera ryciny świadczące o okrucieństwie konfliktu (sceny egzekucji, głodu itp.). Goya dołączył jeszcze jedną serię rycin, Caprices emphatiques, satyrycznych wobec mocarstw, ale nie był w stanie opublikować całości. Jego tablice zostały odkryte dopiero po śmierci syna artysty w 1854 roku i ostatecznie opublikowane w 1863 roku.

W 1815 roku rozpoczął nową serię o walkach byków, którą rok później opublikował pod tytułem: La Tauromaquía. Dzieło składa się z trzydziestu trzech rycin, akwafort i akwatint. W tym samym roku rozpoczął nową serię, Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), ryciny również o tematyce walk byków. Również ta seria zostanie odkryta na nowo dopiero po śmierci jego syna.

W 1819 r. podjął pierwsze próby litografii, a pod koniec życia opublikował swoje Taureaux de Bordeaux.

Rysunki

Goya stworzył kilka albumów szkiców i rysunków, zwykle klasyfikowanych według liter Album A, B, C, D, E, plus jego Notatnik włoski, szkicownik z podróży do Rzymu w młodości.

Podczas gdy wiele z tych szkiców zostało odtworzonych w rycinach lub obrazach, inne wyraźnie nie były przeznaczone do grawerowania, jak na przykład poruszający portret księżnej Alby trzymającej swoją czarną adoptowaną córkę Maríę de la Luz (Album A, Muzeum Prado).

Większość prac Goi zachowała się w Hiszpanii, przede wszystkim w Muzeum Prado, Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando oraz w pałacach królewskich.

Pozostała część kolekcji jest rozproszona pomiędzy główne muzea świata, we Francji, Wielkiej Brytanii (National Gallery) i Stanach Zjednoczonych (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Niemczech (Frankfurt), Włoszech (Florencja) i Brazylii (São Paolo). We Francji większość obrazów aragońskiego mistrza przechowywana jest w Muzeum Luwru, Palais des Beaux-Arts w Lille i Muzeum Goi w Castres (Tarn). To ostatnie muzeum posiada najważniejszą kolekcję, w której znajdują się m.in. Autoportret w okularach, Portret Francisco del Mazo, Junta Filipin, a także duże serie rycin: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

"Goya - koszmar pełen nieznanych rzeczy, O płodach gotowanych w środku sabatu, Starych kobiet z lustrami i nagich dzieci. By kusić demony dobrze dopasowanymi pończochami.

- Charles Baudelaire

Kino

Josefa Bayeu y Subías (en) (ur. w ? zm. 1812, la Pepa), siostra hiszpańskiego malarza Francisco Bayeu (1734-1795, także ucznia Rafaela Mengsa), żona Goi, jest matką Antonio Juana Ramóna Carlosa de Goya Bayeu, Luisa Eusebio Ramóna de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) i dwóch innych, prawdopodobnie martwo urodzonych.

Jedyne żyjące prawowite dziecko, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), jest głównym spadkobiercą ojca i świadkiem jego depresji.

Javier, "Pierożek", "Bezczelny", mąż Gumersindy Goicoechea, był ojcem Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), mąż Concepción, ojciec Mariano Javiera i Marii de la Purificación.

Na podstawie badania ich korespondencji Sarah Simmons zakłada "długi homoseksualny romans" Goyi i Martina Zapatera, o którym wspominają w powieści Jacek Dehnel i Natacha Seseña.

Źródła

1. Francisco Goya
2. Francisco de Goya
3. Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
4. Selon de Angelis, Goya aurait accompagné Raphaël Mengs à Rome quand ce dernier décida d'y rentrer, fin 1769[2].
5. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S'y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le Cahier italien est le plus conventionnel, puisqu’il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales.
6. Le 20 avril 1771, Goya adresse de Rome une lettre au comte Rezzonico, secrétaire perpétuel de l'Académie de Parme, annonçant l'envoi du tableau Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes, fait de sa main pour le concours de l'Académie[18].
7. Goya demandait 15000 réaux contre 25000 pour Gonzalez Velasquez, plus le prix de son voyage[21].
8. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: [...] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo "que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna"» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
9. Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
10. «La burla de Goya no se detiene en los tópicos de la crítica anticlerical, aunque también los utiliza, sino que va más allá y unas veces roza la irreverencia y otras se mofa de los votos religiosos y de ciertas funciones del ministerio sacerdotal». Emilio La Parra López, «Los inicios del anticlericalismo español contemporáneo», en Emilio La Parra López y Manuel Suárez Cortina, El anticlericalismo español contemporáneo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 33. ISBN 84-7030-532-8.
11. Bozal (2005), vol. 1, p. 107, abre el capítulo correspondiente al contexto histórico de esta época con el título de «La primavera ilustrada» donde asevera: Godoy inició una política de talante liberal que le indispuso con la Iglesia y con la aristocracia más conservadora. Es muy posible que apoyara a Jovellanos cuando la Inquisición le abrió expediente y formuló censura (1796) con motivo del Informe sobre la ley agraria [de 1795]: el expediente contra Jovellanos fue suspendido por orden superior en 1797; ¿quién sino Godoy tenía poder para ordenar semejante suspensión? Este es el año en que el ilustrado asturiano entró a formar parte del gobierno en calidad de ministro de Gracia y Justicia, en compañía de Francisco Saavedra (Hacienda) [...] Los meses que transcurren desde finales de 1797 hasta agosto de 1798 constituyen la llamada «primavera ilustrada». La política que Godoy había asumido en los años anteriores de una forma balbuceante parece entrar ahora en una dirección mucho más decidida. Los ministros mencionados son los instrumentos del favorito para llevarla a cabo, y Jovellanos ocupa en este marco un lugar fundamental. [...] Se estima que entre los objetivos de Godoy se encontraba la reforma de los estatutos universitarios, el inicio de la desamortización y el recorte de atribuciones de la Inquisición. [...] El lector habrá notado que las fechas en las que Jovellanos intenta llevar a cabo sus reformas coinciden con aquellas en las que Goya realiza las estampas de sus Caprichos, una obra profundamente crítica que se pondrá a la venta en Madrid en 1799 [...] A buen seguro que el clima de cambio que Saavedra y Jovellanos introducen, la nueva actitud ante la Iglesia, los deseos de reforma económica, la pretensión de fomentar el desarrollo de una clase de pequeños propietarios en el campo, todos estos son fenómenos que contribuyen a crear una atmósfera en la que los Caprichos adquieren pleno sentido. La crítica de la corrupción eclesiástica, de la superstición, de los matrimonios de conveniencia, la explotación de los agricultores..., son temas dominantes en estas estampas. Sin embargo, para cuando se ponen a la venta en 1799 la situación ha cambiado, el clima represivo se acentúa y las pretensiones reformistas pasan a mejor vida: la Inquisición se interesará por las estampas de Goya y éste, asustado, terminará regalando las planchas al monarca a cambio de una pensión para su hijo. Valeriano Bozal (2005), vol. 1, pp. 107-112. Por otro lado un párrafo del libro de Glendinning (1993, p. 56), de un capítulo que titula significativamente «La feliz renovación de las ideas», afirma: Un enfoque político sería muy lógico para estas sátiras en 1797. Por entonces los amigos del pintor disfrutaban de la protección de Godoy y tenían acceso al poder. En el mes de noviembre se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de amigos de este, entre ellos Simón de Viegas y Vargas Ponce, trabajan en la reforma de la enseñanza pública. Una nueva visión legislativa trasciende en la labor de Jovellanos y estos amigos, y según el mismo Godoy, se quería ejecutar poco a poco «Las reformas esenciales que reclamaban los progresos del siglo». Las artes nobles a bellas tendrían su papel en este proceso, «preparando los días de una feliz renovación cuando estuviesen ya maduras las ideas y las costumbres». [...] La aparición de Los caprichos en este momento se aprovecharía de «la libertad de discurrir y escribir» existente para contribuir al espíritu de reforma y podrían contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperase que una de las librerías de la Corte se encargara de la venta y publicidad. Nigel Glendinning. «Francisco de Goya», Madrid, Cuadernos de Historia, 16, 1993, p. 56 (El arte y sus creadores, 30). D.L. 34276-1993
12. Véase en Commons la serie ordenada. El bandido Maragato, delincuente homicida muy conocido desde 1800, fue detenido en 1806 por un franciscano, Pedro de Zaldivia, de lo que resultó ahorcado y descuartizado por la justicia de la época.
13. Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 2:00 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
14. ^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall'url originale il 22 ottobre 2017).