Streszczenie

Leonardo da Vinci (wł. Leonardo di ser Piero da VinciListen, znany jako Leonardo da Vinci), urodzony 14 kwietnia 1452 r. w Vinci (Toskania) i zmarły 2 maja 1519 r. w Amboise (Touraine), był polimatycznym włoskim malarzem, artystą, organizatorem pokazów i festiwali, naukowcem, inżynierem, wynalazcą, anatomem, rzeźbiarzem, malarzem, architektem, urbanistą, botanikiem, muzykiem, filozofem i pisarzem.

Nieślubne dziecko chłopki Cateriny di Meo Lippi i notariusza Piotra da Vinci, do dziesiątego roku życia wychowywany był przez ojcowskich dziadków w domu rodzinnym Vinci. We Florencji ojciec zapisał go na dwuletnie praktyki w scuola d'abaco, a następnie w pracowni Andrea del Verrocchio, gdzie pracował z Botticellim, Perugino i Domenico Ghirlandaio.

Opuścił warsztat w 1482 roku i zaprezentował się głównie jako inżynier księcia Mediolanu Ludovica Sforzy. Wprowadzony na dwór, uzyskał kilka zleceń malarskich i otworzył warsztat. Studiował matematykę i ciało ludzkie. Poznał też Gian Giacomo Caprotti, zwanego Salai, dziesięcioletnie dziecko, burzliwego ucznia w jego pracowni, którego wziął pod swoje skrzydła.

We wrześniu 1499 roku Leonardo wyjechał do Mantui, Wenecji i wrócił do Florencji. Tam przemalował i poświęcił się architekturze i inżynierii wojskowej. Przez rok wykonywał mapy dla Cezara Borgii.

W 1503 roku miasto Florencja zleciło mu namalowanie fresku, ale został zwolniony z tego zadania przez króla francuskiego Ludwika XII, który wezwał go do Mediolanu, gdzie w latach 1506-1511 był "zwykłym malarzem i inżynierem" suwerena. Poznał tam Francesco Melzi, swojego ucznia, przyjaciela i wykonawcę. W 1504 roku zmarł jego ojciec, ale został wyłączony z testamentu. W 1507 roku był użytkownikiem ziem zmarłego wuja.

W 1514 roku, po rekolekcjach w Vaprio d'Adda, Leonardo pracował w Rzymie dla Giuliana de' Medici, brata Leona X, porzucając malarstwo dla nauk ścisłych i projektu osuszania bagien pontyjskich. W 1516 roku Franciszek I zaprosił go do Francji na dwór Cloux wraz z Francesco Melzi i Salai. Zabrał ze sobą między innymi Mona Lisę, która prawdopodobnie została tam ukończona i przetrwała wieki jako jedno z najsłynniejszych dzieł malarskich na świecie, jeśli nie najsłynniejsze. Leonardo zmarł nagle w Le Clos Lucé w 1519 roku. Jego przyjaciel Francesco Melzi odziedziczył jego obrazy, notatki i podzielił się z Salai winnicami, które Leonardo otrzymał od Ludovica Sforzy.

Leonardo da Vinci był jednym z tzw. "polimatów" swoich czasów: opanował kilka dyscyplin, takich jak rzeźba, rysunek, muzyka i malarstwo, które stawiał na szczycie sztuk. Leonardo rozpoczął drobiazgowe studia nad naturą i ludzką ekspresją: obraz musi przedstawiać osobę, ale także intencje jej umysłu. Jego obrazy są skrupulatnie retuszowane i poprawiane przy użyciu technik malarstwa olejnego, co tłumaczy istnienie niedokończonych obrazów i jego niepowodzenia w malowaniu fresków. Jego studia znajdują odzwierciedlenie w niezliczonych rysunkach w notatnikach: rysunek jest dla tego niestrudzonego grafomana prawdziwym środkiem refleksji. Zapisywał swoje obserwacje, plany i karykatury, które wykorzystywał w pracach inżynierskich lub przy tworzeniu obrazu.

Choć Leonardo da Vinci jest najbardziej znany ze swojego malarstwa, określał się również jako inżynier, architekt i naukowiec. Wiedza początkowo przydatna do malowania stała się dla niego celem samym w sobie. Jego zainteresowania były liczne: optyka, geologia, botanika, hydrodynamika, architektura, astronomia, akustyka, fizjologia i anatomia.

Nie miał jednak ani wykształcenia, ani metod badawczych naukowca. Brak wykształcenia uniwersyteckiego uwolnił go jednak od akademizmu swoich czasów: twierdząc, że jest "człowiekiem bez liter", opowiadał się za praxis i analogią. Z pomocą kilku naukowców zaczął jednak pisać rozprawy naukowe, które były bardziej dydaktyczne i uporządkowane, a często towarzyszyły im rysunki objaśniające. Jego poszukiwaniom automatyzmu przeciwstawiało się pojęcie pracy jako cementu stosunków społecznych.

Leonardo da Vinci często opisywany jest jako symbol uniwersalnego ducha renesansu, l'uomo universale czy geniusz naukowy. Wydaje się jednak, że sam Leonardo wywyższa swoją sztukę, aby zdobyć zaufanie mecenasów i swobodę prowadzenia badań. Co więcej, szesnastowieczni biografowie piszą bardzo dithyramatyczne relacje z życia mistrza, który wówczas znany był głównie ze swoich obrazów. Dopiero przepisanie Codex Atlanticus i odkrycie pod koniec XVIII wieku ponad 6 tysięcy kartek z jego notatkami i traktatami wydobyło na światło dzienne badania Leonarda. Historycy w XIX i XX wieku widzieli w nim rodzaj inżynierskiego geniusza lub proroka. W XXI wieku ten obraz jest nadal bardzo obecny w popularnej wyobraźni. Jednak w latach 80. historycy zakwestionowali oryginalność i zasadność większości badań mistrza. Mimo to wielka jakość jego grafiki, zarówno naukowej, jak i obrazowej, jest nadal niekwestionowana przez największych historyków i krytyków sztuki, a wiele książek, filmów, muzeów i wystaw jest mu poświęconych.

Dzieciństwo

Leonardo da Vinci urodził się w nocy w piątek 14 kwietnia 1452 roku między dziewiątą a dziesiątą trzydzieści wieczorem. Według tradycji przyszedł na świat w małym domku lokatorskim w toskańskiej wiosce Anchiano, przysiółku w pobliżu miasta Vinci, ale być może urodził się w samym Vinci. Dziecko było wynikiem nieślubnego romansu Messera Piero Fruosino di Antonio da Vinci, 25-letniego notariusza z rodziny notariuszy, i 22-letniej kobiety o imieniu Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci pochodził z rodziny notariuszy od co najmniej czterech pokoleń; jego dziadek został nawet kanclerzem miasta Florencji. Jednak Antonio, ojciec Ser Piero i dziadek Leonarda, ożenił się z córką notariusza i wolał przejść na emeryturę w Vinci, by wieść spokojne życie wiejskiego szlachcica, korzystając z dochodów z farm, które posiadał w mieście. Choć w niektórych dokumentach wymienia się go z cząstką Ser, w oficjalnych dokumentach nie przysługuje mu ten tytuł: wszystko wskazuje na to, że nie ma on żadnego dyplomu i nigdy nie wykonywał nawet określonego zawodu. Ser Piero, syn Antonia i ojciec Leonarda, podjął pochodnię swoich przodków i znalazł sukces w Pistoi, a następnie w Pizie, zanim około 1451 roku przeniósł się do Florencji. Jego biuro znajdowało się w Palazzo del Podestà, budynku magistratów naprzeciwko Palazzo Vecchio, siedziby rządu, zwanego wówczas Palazzo della Signoria. Z jego usług korzystały klasztory, zakony, miejska społeczność żydowska, a nawet Medyceusze.

Choć opisana przez biografa Anonimo Gaddiano jako "córka dobrej rodziny", matka Leonarda, Caterina, jest tradycyjnie określana jako córka ubogich chłopów, a więc daleka od klasy społecznej Ser Piero. Według spornych wniosków z badań odcisków palców z 2006 roku, mogła być niewolnicą z Bliskiego Wschodu. Jednak od 2017 r. badania prowadzone na dokumentach gminnych i parafialnych lub na rejestrach podatkowych skłaniają się do identyfikacji jej z Cateriną di Meo Lippi, córką drobnych rolników, urodzoną w 1436 r. i osieroconą w wieku 14 lat.

Wydaje się, że Leonardo został ochrzczony w niedzielę po swoich narodzinach. Ceremonia odbyła się w kościele w Vinci przez proboszcza, w obecności notabli miasta i ważnych arystokratów z okolicy. Dziesięciu rodziców chrzestnych - wyjątkowa liczba - było świadkami chrztu: wszyscy mieszkali we wsi Vinci, a wśród nich Piero di Malvolto, ojciec chrzestny Ser Piero i właściciel rodzinnego gospodarstwa Leonarda. Dzień po chrzcie Ser Piero wraca do swoich interesów we Florencji. W tym czasie aranżuje szybkie małżeństwo Cateriny z miejscowym rolnikiem i kotlarzem, przyjacielem rodziny da Vinci, Antonio di Piero del Vaccha, znanym jako "Accattabriga (awanturnik)": być może robi to, aby uniknąć plotek o porzuceniu matki i dziecka. Wydaje się, że dziecko pozostało z matką na czas odsadzenia - około 18 miesięcy - a następnie zostało powierzone ojcowskiemu dziadkowi, z którym spędziło kolejne cztery lata, w towarzystwie wuja Francesco. Rodziny matczyna i ojcowska pozostawały w dobrych stosunkach: Accattabriga pracował w piecu wynajmowanym przez ser Piero, a w umowach i aktach notarialnych regularnie występowali w charakterze świadków. Wspomnienia z dzieciństwa, które przytacza dorosły Leonardo, pozwalają nam zrozumieć, że uważa się on za dziecko miłości. Pisał: "Jeśli współżycie odbywa się z wielką miłością i wielkim pożądaniem dla siebie nawzajem, to dziecko będzie bardzo inteligentne i pełne ducha, żywotności i wdzięku.

W wieku pięciu lat, w 1457 roku, Leonardo przeniósł się do domu swojego ojca w Vinci. Dom ten, z niewielkim ogrodem, należał do zamożnych w samym sercu miasta, tuż przy murach zamku. Ser Piero poślubił szesnastoletnią córkę zamożnego florenckiego szewca, Albiego degli Amadori, ale zmarła ona przy porodzie w 1464 roku. Ser Piero żenił się jeszcze czterokrotnie. Z dwóch ostatnich małżeństw urodziło się jego dziesięciu braci i dwie prawowite siostry. Wydaje się, że Leonardo utrzymywał dobre relacje z kolejnymi teściowymi: na przykład Albiera okazuje szczególną czułość dziecku. Podobnie w notatce opisuje ostatnią żonę ojca, Lukrecję Guglielmo Cortigiani, jako "drogą i łagodną matkę".

Leonardo nie był wychowywany przez rodziców: jego ojciec mieszkał głównie we Florencji, a matka zajmowała się piątką dzieci, które miała po ślubie. Zamiast tego, to jego wuj Francesco, starszy od niego o 15 lat, oraz ojcowscy dziadkowie zapewnili mu edukację. Dziadek Antonio, zapalony próżniak, zaszczepił w niej zamiłowanie do obserwowania przyrody, powtarzając jej nieustannie "Po l'occhio! ("Otwórz oczy!")". Bardzo bliska była mu również babcia Lucia di ser Piero di Zoso: ceramiczka, była być może osobą, która zapoznała go ze sztuką. Ponadto, wraz z innymi mieszkańcami wioski w jego wieku, otrzymał raczej darmową edukację, w której nauczył się czytać i pisać.

Około 1462 roku Leonardo dołączył do ojca i Albiera we Florencji. Choć ojciec od urodzenia uważał go za swojego syna, nie zalegalizował Leonarda, który w związku z tym nie mógł zostać notariuszem. Ponadto, należąc do kategorii społecznej pośredniej między dotti a non-dotti, nie mógł uczęszczać do jednej ze szkół łacińskich, w których wykładano literaturę klasyczną i nauki humanistyczne: na początku renesansu były one zarezerwowane dla przyszłych przedstawicieli wolnych zawodów i kupców z dobrych rodzin. W wieku dziesięciu lat wstąpił do scuola d'abaco ("szkoły arytmetyki") dla synów kupców i rzemieślników, gdzie nauczył się podstaw czytania, pisania, a przede wszystkim arytmetyki. Normalny tok nauki trwał dwa lata, a Leonardo opuścił szkołę około 1464 roku, czyli w wieku dwunastu lat, kiedy to został wysłany jako czeladnik do pracowni Andrea del Verrocchio. Jego ortografia, określona jako "czysty chaos" przez historyka nauki Giorgio de Santillana, świadczy o jego brakach. Podobnie nie uczył się ani greki, ani łaciny, które jako wyłączne medium nauki były niezbędne do przyswojenia teorii naukowej: łaciny - a i wtedy niedoskonale - nauczył się dopiero na własną rękę, i to dopiero w wieku 40 lat. Dla Leonarda, przede wszystkim wolnomyśliciela i przeciwnika myśli tradycyjnej, ten brak wykształcenia pozostanie drażliwą kwestią: w obliczu ataków ze strony świata intelektualnego chętnie przedstawi się jako "człowiek bez liter", uczeń doświadczenia i eksperymentu.

Szkolenie w warsztacie Verrocchio (1464-1482)

Około 1464 - najpóźniej 1465 roku - gdy miał około dwunastu lat, Leonardo rozpoczął praktykę we Florencji. Jego ojciec wyczuł, że ma on duże predyspozycje do malarstwa i powierzył go do pracowni Andrei del Verrocchio. W rzeczywistości Ser Piero da Vinci i mistrz znali się już wcześniej: ojciec Leonarda dokonał kilku aktów notarialnych dla Verrocchia; ponadto obaj mężczyźni pracowali niedaleko siebie. W swojej biografii Leonarda Giorgio Vasari podaje, że "Piero wziął kilka swoich rysunków i przyniósł je do Andrei del Verrocchio, który był jego dobrym przyjacielem, i zapytał go, czy chłopiec skorzystałby z nauki rysunku". Verrocchio "był bardzo zaskoczony szczególnie obiecującym początkiem chłopca" i przyjął go na ucznia, nie z powodu przyjaźni z Piero, ale z powodu jego talentu.

Znany artysta Verrocchio był polimatem: z wykształcenia złotnik i kowal, był także malarzem, rzeźbiarzem i fundatorem, ale także architektem i inżynierem. Jak w przypadku większości włoskich mistrzów swoich czasów, jego warsztat zajmował się jednocześnie kilkoma zleceniami. Oprócz zamożnych kupców jego głównym zleceniodawcą był bogaty mecenas Lorenzo de' Medici: tworzył więc głównie obrazy i rzeźby z brązu, takie jak Niewiarygodność św. Tomasza, grobowiec dla Kosmy de' Medici, dekoracje na festiwale, a także zajmował się konserwacją dzieł antycznych dla Medyceuszy. Ponadto w pracowni prowadzono dyskusje na temat matematyki, anatomii, starożytności, muzyki i filozofii.

Spis towarów znajdujących się w tym miejscu zawiera, w kolejności, kilka stołów i łóżek, globus i książki - zbiory klasycznych wierszy w tłumaczeniu Petrarki lub Owidiusza, albo literaturę humorystyczną Franco Sacchettiego. Parter zarezerwowany jest dla sklepu i jego warsztatów; na piętrze znajdują się mieszkania dla pracujących tam rzemieślników i czeladników. W tym miejscu, w którym spotykali się mistrzowie i uczniowie, Leonardo miał za kolegów Lorenza di Credi, Sandro Botticellego, Perugina i Domenico Ghirlandaio.

W rzeczywistości, nie będąc wyrafinowanym studiem artystycznym, bottega jest sklepem, w którym wykonuje się i sprzedaje dużą liczbę przedmiotów sztuki: rzeźby i obrazy są w większości niesygnowane i są wynikiem pracy zbiorowej. Jej głównym celem jest produkcja dzieł na sprzedaż, a nie promowanie talentu jednego artysty. Wydaje się, że Verrocchio był dobrym i humanitarnym mistrzem, prowadzącym swój warsztat w sposób koleżeński, do tego stopnia, że wielu jego uczniów, takich jak Leonardo i Botticelli, pozostało u niego przez kilka lat po zakończeniu praktyki.

Jak wszyscy nowo przybyli do pracowni, Leonardo był czeladnikiem (wł. discepolo) i wykonywał najskromniejsze zadania (czyszczenie pędzli, przygotowywanie materiału dla mistrza, zamiatanie podłóg, mielenie pigmentów i pilnowanie, by lakiery i kleje były wygotowane). Stopniowo pozwalano mu przenosić szkic mistrza na płytę. Następnie stawał się czeladnikiem (wł. garzone): powierzano mu prace związane z ornamentyką lub wykonaniem elementów drugorzędnych, takich jak dekoracja czy pejzaż. W zależności od swoich zdolności i postępów może następnie wykonywać całe części dzieła.

Sterowanie - tworzenie miedzianej kuli kopuły

Odkrył starożytną technikę światłocienia (wł. chiaroscuro), która polega na wykorzystaniu kontrastów światła i cienia do tworzenia iluzji reliefu i objętości w dwuwymiarowych rysunkach i obrazach. Podczas nauki tworzenia kolorów Leonardo eksperymentował z mieszaniem pigmentów z wysokimi proporcjami przezroczystych płynów, aby uzyskać półprzezroczyste kolory i w ten sposób studiować i modelować gradacje draperii, twarzy, drzew i pejzaży: jest to technika sfumato, która nadaje obiektowi nieprecyzyjne kontury za pomocą glazury lub gładkiej, przezroczystej faktury.

Verrocchio poprosił również swojego ucznia o dokończenie jego obrazów, w szczególności obrazu Tobiasz i Anioł, gdzie narysował karpia trzymanego przez Tobiasza i psa idącego za aniołem po lewej stronie. Verrochio, bardziej zorientowany w sztuce rzeźbiarskiej, znany jest ze swoich przedstawień zwierząt, które powszechnie uważane są za "nieważne" i "słabe". Nie dziwi zatem, że mistrz powierzył stworzenie zwierząt swojemu uczniowi Leonardo, którego żywy zmysł obserwacji natury wydaje się oczywisty. Dla Vincenta Delieuvina współpraca ta wydaje się możliwa, nie jest jednak niepodważalna, gdyż opiera się na konwencjonalnych argumentach: Verrocchio czy młody Perugino są równie zdolni do rysowania w ten sposób tematów naturalistycznych.

Leonardo studiował również perspektywę w jej aspekcie geometrycznym, korzystając z pism Leona Battisty Albertiego, oraz w aspekcie świetlnym, poprzez efekty perspektywy powietrznej. Ta technika, stosowana wyłącznie w malarstwie olejnym, pozwoliła mu również na bardziej płynne kształtowanie wolumenu i oświetlenia, a nawet na modyfikowanie obrazów według własnych pomysłów. Dlatego nie próbuje swoich sił we freskach, które po umieszczeniu na ścianie lub suficie są zbyt stałe i niezmienne. To prawdopodobnie z powodu tego braku konkretnych umiejętności nie został zaproszony do malowania ścian Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie w latach 1481-1482 wraz z kolegami Botticellim, Perugino czy Ghirlandaio.

W 1470 r. w "Chrzcie Chrystusa" Leonardo namalował anioła po dalekiej lewej stronie i częściowo uzupełnił inne elementy obrazu. Analiza rentgenowska wykazała, że duża część dekoracji, ciało Chrystusa i anioł po lewej stronie, wykonane są z kilku warstw farby olejnej z mocno rozcieńczonymi pigmentami. Według Giorgio Vasariego, Leonardo stworzył postać "tak przewyższającą wszystkie inne figury, że Andrea, zawstydzony tym, że został prześcignięty przez dziecko, nigdy więcej nie chciał dotknąć jego pędzli", anegdota potwierdzona badaniami historycznymi.

W 1472 roku, w wieku dwudziestu lat, Leonardo ukończył praktykę i dzięki temu mógł zostać mistrzem. Wydaje się, że jest w dobrych stosunkach z ojcem, który nadal mieszka w pobliżu warsztatu ze swoją drugą żoną, ale nadal bez innych dzieci. Z okazji ukończenia nauki jego nazwisko pojawia się wraz z nazwiskami Perugina i Botticellego w Czerwonej Księdze Dłużników i Wierzycieli Towarzystwa Świętego Łukasza, czyli w rejestrze gildii malarzy we Florencji, będącej podgildią gildii lekarzy. Mimo to zdecydował się pozostać w pracowni Verrocchia: w 1476 roku Leonardo był tam jeszcze wymieniany. Wykonywał tam liczne dekoracje, urządzenia lub przebrania na przedstawienia i festiwale zlecone z warsztatu przez Wawrzyńca de' Medici, m.in. sztandar przeznaczony dla Juliana de' Medici na joust we Florencji, czy maskę Aleksandra Wielkiego dla Wawrzyńca de' Medici.

Latem 1473 roku powrócił do Vinci, gdzie, jak się wydaje, zastał swoją matkę, jej męża Antonia i dzieci tej pary: "Jestem zadowolony z mojego pobytu u Antonia" - napisał w swoich notatkach. Na odwrocie kartki, na której zapisał ten fragment, znajduje się prawdopodobnie najwcześniejszy znany rysunek plastyczny Leonarda: datowany na "Dzień Matki Boskiej Śnieżnej, 5 sierpnia 1473", jest to impresjonistyczna panorama, naszkicowana piórem i tuszem, na której widać skalną rzeźbę terenu i zieloną dolinę Arno w pobliżu Vinci - ale równie dobrze mógłby to być krajobraz wyimaginowany. Oprócz mistrzostwa w różnych rodzajach percepcji - w szczególności tej, którą później nazwał "perspektywą powietrzną" - szkic ten ukazuje jedynie krajobraz, umieszczany zwykle jako dekoracja: tutaj jest on głównym tematem dzieła. Jako dobry obserwator, Leonardo przedstawia naturę dla niej samej.

Z akt sądowych z 1476 roku wynika, że wraz z trzema innymi mężczyznami donos oskarżył go o sodomię z prostytutką Jacopo Saltarellim, co było wówczas we Florencji praktyką nielegalną. Wszyscy zostali uniewinnieni od zarzutów, prawdopodobnie dzięki interwencji Wawrzyńca de' Medici. Dla wielu historiografów ten incydent był wskazówką na homoseksualizm malarza.

To również w latach 1470-tych przypisuje się mu głównie cztery obrazy: Zwiastowanie, ok. 1473-1475, dwie Madonny z Dzieciątkiem (Madonna z Goździkiem, ok. 1472-1478, i Madonna Benois, ok. 1478-1480) oraz awangardowy portret florentynki, Portret Ginevry de' Benci (ok. 1478-1480), w którym Leonardo zdaje się coraz lepiej opanowywał malarstwo olejne i technikę mocno rozcieńczonych pigmentów. W 1478 roku Leonardo otrzymał pierwsze zlecenie na wykonanie ołtarza do kaplicy w Palazzo della Signoria. Historycy dysponują jedynie rysunkami przygotowawczymi; wydaje się, że zostały one wykorzystane przy Adoracji Magów, którą zlecono mu namalować w 1481 roku i którą również pozostawił niedokończoną.

Lata mediolańskie (1482-1499)

W 1482 roku Leonardo da Vinci miał około trzydziestu lat. Opuścił Lorenza Wspaniałego i Florencję, aby dołączyć do dworu w Mediolanie. Pozostał tam przez 17 lat. Powody jego wyjazdu nie są znane i historycy sztuki są zredukowani do snucia przypuszczeń. Prawdopodobnie bardziej sprzyjająca twórczości artystycznej była dla niego atmosfera wokół Ludovica Sforzy, który chciał uczynić z przejętego właśnie miasta "Ateny Włoch". Być może był też rozgoryczony tym, że nie został wybrany do zespołu florenckich malarzy odpowiedzialnych za stworzenie dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej. Co więcej, Vasari i autor Anonimo Gaddiano podają, że Wawrzyniec Wspaniały zlecił malarzowi podarowanie swojemu korespondentowi srebrnej liry w kształcie końskiej czaszki, na której Leonardo doskonale grał. Wreszcie Leonardo przybył z nadzieją na wykorzystanie swoich talentów inżynierskich, o czym świadczy list, który napisał do swojego gospodarza, opisując różne wynalazki w dziedzinie wojskowości, a przy okazji możliwość tworzenia dzieł architektonicznych, rzeźbiarskich i malarskich.

Jednak to raczej jego jakość jako artysty została najpierw doceniona, ponieważ dwór nazwał go "Apelle Florentine", w odniesieniu do słynnego greckiego malarza z czasów antycznych. Tytuł ten dawał mu nadzieję na znalezienie stanowiska i otrzymanie pensji, a nie tylko wynagrodzenie za pracę. Mimo tego uznania, zlecenia nie przychodziły, ponieważ nie był wystarczająco zadomowiony w Mediolanie i nie miał jeszcze niezbędnych koneksji.

Poznał wówczas miejscowego malarza, Giovanniego Ambrogio de Predis, który został dobrze przedstawiony na dworze i dzięki któremu mógł zaistnieć wśród mediolańskiej arystokracji. De Predis zaproponował Leonardowi zakwaterowanie w swojej pracowni, a następnie w domu, który dzielił ze swoim bratem Evangelistą, a którego adres brzmiał "Parafia San Vincenzo in Pratot intus". Związek ten był owocny, gdyż w kwietniu 1483 roku otrzymał wraz z braćmi Predis zlecenie na namalowanie obrazu miejscowego bractwa: Dziewicy ze Skał, przeznaczonego do ozdobienia ołtarza dla kaplicy niedawno wybudowanej w kościele San Francesco Maggiore. W dowód uznania swojego statusu, jako jedyny z trzech artystów nosił w umowie tytuł "mistrz". W ten sposób, wkrótce po przybyciu do Mediolanu, Leonardo założył własną bottegę z takimi współpracownikami jak Ambrogio de Predis i Giovanni Antonio Boltraffio oraz uczniami takimi jak Marco d'Oggiono, Francesco Napoletano, a później Salai.

W 1490 r. spotkał się w Mediolanie z wielkim sieneńskim polimatem Francesco di Giorgio Martini przy okazji konsultacji architektonicznej przy wznoszeniu wieży latarniowej mediolańskiej Duomo, zleconej przez Ludovica Sforzę. Francesco di Giorgio Martini zabrał następnie Leonarda ze sobą do Pawii, gdzie został wezwany na konsultacje w sprawie katedry na Piazza del Duomo.

Wracając do Mediolanu, pozycja Leonarda z pewnością poprawiała się powoli, ale systematycznie. Został "organizatorem festiwali i widowisk" dawanych w pałacu i wynalazł udane maszyny teatralne. Szczytem jego osiągnięć, pochodzącym z 1496 roku, jest "arcydzieło maszynerii teatralnej dla Danae autorstwa Baldassare Taccone w pałacu Giovan Francesco Sanseverino, w którym główna aktorka przemienia się w gwiazdę". W szerszym zakresie jego działalność jako inżyniera była znana, ale musiał ciężko pracować, aby została uznana. Epizod dżumy w Mediolanie w latach 1484-1485 był dla niego okazją do zaproponowania rozwiązań w temacie powstającego wówczas "nowego miasta". W 1487 roku Leonardo wziął udział w konkursie na budowę wieży latarniowej katedry w Mediolanie i w latach 1488-1489 przedstawił jej model. Jego projekt nie został zaakceptowany, ale wydaje się, że niektóre z jego pomysłów zostały podjęte przez zwycięzcę konkursu, Francesco di Giorgio. W rezultacie w latach 90. XIV wieku stał się, obok Bramantego i Gian Giacomo Dolcebuono, czołowym inżynierem urbanistycznym i architektonicznym. W archiwach lombardzkich jest określany jako "ingeniarius ducalis" i to właśnie w tym charakterze został wysłany do Pawii.

W tym czasie Leonardo poświęcił się studiom techniczno-naukowym, czy to z zakresu anatomii, mechaniki (zegary i krosna) czy matematyki (arytmetyka i geometria), które skrupulatnie notował w swoich notatnikach, z pewnością w celu sporządzenia systematycznych traktatów. W 1489 r. przygotował się do napisania książki o anatomii człowieka zatytułowanej De la figure humaine. Badał różne proporcje ludzkiego ciała, co doprowadziło go do stworzenia Człowieka Witruwiańskiego, którego narysował na podstawie pism rzymskiego architekta i pisarza Witruwiusza. Jednak Leonardo, mimo że sam siebie określał jako "człowieka bez liter", w swoich pismach okazywał złość i niezrozumienie wobec pogardy, jaką darzyli go lekarze z powodu braku wykształcenia akademickiego.

W latach 1489-1494 pracował również nad stworzeniem imponującego posągu konnego na cześć Francesco Sforzy, ojca i poprzednika Ludovica. Początkowo planował wykonanie ruchomego konia. Jednak w obliczu trudności takiego projektu zmuszony był zrezygnować i powrócić do bardziej klasycznego rozwiązania, na wzór Verrocchio. 20 kwietnia 1493 roku powstał jedynie ogromny model z gliny. Jednak 60 ton brązu potrzebnego do wykonania posągu wykorzystano do odlania armat do obrony miasta przed najazdem króla francuskiego Karola VIII. Gliniany model został jednak wystawiony w pałacu Sforzów, a jego wykonanie znacznie przyczyniło się do wzrostu reputacji Leonarda na mediolańskim dworze. W rezultacie został wyznaczony do wykonania kilku prac w pałacu, w tym systemu ogrzewania i kilku portretów. W tym okresie namalował portret Cecylii Gallerani, znany jako Dama z gronostajem (1490), Portret damy mediolańskiej (znany jako La Belle Ferronnière), Kobietę z profilu (z pewnością z Ambrogiem de Predis) i prawdopodobnie Madonnę Litta, której ostateczne wykonanie na płycie przypisuje się Giovanniemu Antonio Boltraffio lub Marco d'Oggiono. Prawdopodobnie to właśnie Dama z gronostajem decyduje o zaangażowaniu Leonarda jako nadwornego artysty. Wśród zleceń jest słynny fresk Ostatnia Wieczerza w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie. Gliniany koń został użyty jako cel treningowy i zniszczony przez francuskich najemników Ludwika XII, którzy najechali Mediolan w 1499 roku.

22 lipca 1490 roku, w notatce zapisanej w zeszycie poświęconym studiom nad światłem, który służył mu jako dziennik, Leonardo zaznaczył, że przyjął do swojej pracowni dziesięcioletnie dziecko, Gian Giacomo Caprotti, w zamian za kilka florenów przekazanych jego ojcu. Dziecko szybko nagromadziło występki. Leonardo pisał o nim: "Złodziej, kłamca, uparciuch, żarłok"; od tej pory dziecko zyskało przydomek Salai, będący skrótem od włoskiego Sala. Mistrz jednak bardzo go polubił i nie wyobrażał sobie rozstania z nim. Od tego czasu historycy kwestionowali dokładny związek czterdziestolatka z dzieckiem, wówczas nastolatkiem o tak doskonałej twarzy, a od XVI wieku wielu widziało w tym potwierdzenie jego homoseksualizmu - a przynajmniej upodobania do niegrzecznych chłopców. Mimo słabych walorów artystycznych Salai został włączony do pracowni malarza.

W 1493 roku Leonardo ma czterdzieści lat. W dokumentach podatkowych odnotowuje, że przyjmuje pod opiekę kobietę o imieniu Caterina w swoim domu. Potwierdza to w notatniku: "Dnia 16 lipca br.

Wreszcie lata dziewięćdziesiąte XIV wieku to okres, w którym niektóre fragmentaryczne dokumenty sugerują konflikt między Leonardem i Ambrogiem de Predis a bractwem, które zamówiło Dziewicę ze Skał dla kościoła San Francesco Maggiore: malarze skarżyli się, że nie otrzymują sprawiedliwego wynagrodzenia, a zleceniodawcy, że nie otrzymali przedmiotu swojego zamówienia, mimo że było ono przewidziane najpóźniej na grudzień 1484 roku. Sytuacja ta skłoniła artystów do sprzedaży obrazu wyższemu oferentowi: prawdopodobnie samemu Ludovico Sforzy, który zaoferował obraz cesarzowi Maksymilianowi lub królowi Francji. W każdym razie druga wersja obrazu (obecnie eksponowana w National Gallery w Londynie) została namalowana w latach 1495-1508, a w XVI wieku zdobiła ołtarz jednej z kaplic w kościele św. Franciszka Większego.

Lata wędrówki (1499-1503)

W 1499 roku Leonardo da Vinci był malarzem mieszkającym w Mediolanie u Ludovica Sforzy. Niemniej jednak jego życie weszło w ważną fazę przemian: we wrześniu 1499 roku Ludwik XII, który rościł sobie prawa do sukcesji Visconti, najechał Mediolan i malarz stracił swojego potężnego protektora, który uciekł do Niemiec do swojego bratanka, cesarza Maksymiliana Austriackiego. Wahał się wtedy co do wierności: czy powinien pójść za swoim dawnym protektorem, czy zwrócić się do Ludwika XII, który szybko nawiązał z nim kontakt? Mimo to Francuzi szybko zostali znienawidzeni przez ludność i Leonardo postanowił wyjechać.

Następnie rozpoczął tułacze życie, które doprowadziło go w grudniu 1499 roku na dwór księżnej Izabeli d'Este w Mantui. Historyk sztuki Alessandro Vezzosi wysuwa hipotezę, że był to ostateczny cel jego podróży, wybrany początkowo przez malarza. Namalował tam na prośbę Marchionessy karykaturę do jej portretu, ale jego swobodny temperament zderzył się z łatwo tyranizującą naturą gospodyni: nie otrzymał dalszych zleceń z dworu i w marcu 1500 roku wyruszył ponownie do Wenecji.

Choć w Wenecji przebywał tylko krótko - wyjechał bowiem w kwietniu 1500 roku - został tam zatrudniony jako architekt i inżynier wojskowy, aby przygotować obronę miasta, które obawiało się najazdu Osmanów. Paradoksalnie, dwa lata później zaoferował swoje usługi jako architekt sułtanowi tureckiemu, Bayezidowi II (dziadkowi Sulejmana Wspaniałego), który jednak nie skorzystał z jego oferty. W mieście dożów nie malował, ale zadbał o prezentację przywiezionych ze sobą obrazów.

W końcu powrócił do rodzinnego regionu i do Florencji: zachował się dokument bankowy, z którego wynika, że 24 kwietnia 1500 r. wypłacił ze swojego konta 50 złotych dukatów. Wydaje się, że początkowo przebywał u miejskich serwitów w klasztorze kościoła Santissima Annunziata, którego ojciec był jednym z prokurentów i który cieszył się protekcją markiza Mantui. Zlecono mu namalowanie arcydzieła przedstawiającego Zwiastowanie, które miało ozdobić ołtarz główny kościoła. Filippino Lippi, który miał już podpisaną umowę w tej sprawie, wycofał się dla mistrza, ale ten nic nie wskórał.

Anny, Dziewicy, Dzieciątka Jezus i św. Jana Chrzciciela jako Dzieciątka, który został rozpoczęty bardzo niedawno. Jest to projekt "trynitarnej św. Anny", który według niektórych hipotez został rozpoczęty, aby zaznaczyć swój powrót do rodzinnego miasta, a nawet "zaznaczyć swój ślad na scenie artystycznej". Gdy został wystawiony, odniósł wielki sukces: Gorgio Vasari napisał, że florentczycy "przez dwa dni tłumnie przybywali, by go zobaczyć". Latem 1501 roku Leonardo rozpoczął pracę nad Madonną z wrzecionem dla Florimonda Roberteta, sekretarza stanu króla Francji.

Mimo pracy malarskiej Leonardo da Vinci deklarował, że woli poświęcić się innym dziedzinom, w szczególności technicznym i militarnym (zegary, krosna, dźwigi, systemy obrony miast itp.) i chętniej ogłaszał się inżynierem niż malarzem. Ponadto pobyt u serwitów był dla niego okazją do udziału w odbudowie zagrożonego osuwiskiem kościoła San Salvatore al Vescovo. Kilkakrotnie też zasięgano jego opinii jako eksperta: przy badaniu stabilności dzwonnicy bazyliki San Miniato al Monte czy przy wyborze miejsca dla Dawida Michała Anioła.

W rzeczywistości był to okres, w którym wykazywał pewną pogardę dla malarstwa: w liście z 14 kwietnia 1501 r., w którym odpowiadał na usilne prośby księżnej Mantui o uzyskanie portretu od mistrza, karmelitański mnich Fra Pietro da Novellara stwierdził, że "eksperymenty matematyczne tak bardzo odciągnęły go od malarstwa, że nie może już udźwignąć pędzla". Jednakże to świadectwo musi być umieszczone w odpowiedniej perspektywie, ponieważ Fra Pietro musiał odpowiadać przed Izabelą d'Este, prawdopodobną władczynią, która niecierpliwie oczekiwała na obraz mistrza: jak można było złagodzić jego niecierpliwość, jeśli nie argumentując, że Leonardo był odepchnięty przez malarstwo? Wreszcie, Leonardo wydawał się być w stanie pozwolić sobie na odmowę pracy dla tak poszukiwanego mecenasa renesansu, ponieważ żył z oszczędności w Mediolanie. Od 24 kwietnia 1500 do 12 maja 1502 Leonardo przebywał głównie we Florencji, ale jego życie pozostawało nieregularne. 3 kwietnia 1501 roku Fra Pietro de Novellara zaświadczył: "Jego istnienie jest tak niestałe i niepewne, że wydaje się, jakby żył z dnia na dzień.

Wiosną 1502 roku, pracując dla Ludwika XII i markiza Mantui Franciszka II, został powołany na służbę Cezara Borgii, zwanego "Walentynianem", którego poznał w 1499 roku w Mediolanie i w którym, jak sądził, znalazł nowego protektora. 18 sierpnia 1502 r. ten ostatni mianował go "architektem i inżynierem generalnym" z pełnymi uprawnieniami do inspekcji miast i twierdz w swoich włościach. Od wiosny 1502 r. do najpóźniej lutego 1503 r. podróżował po Toskanii, Marchii, Emilii-Romanii i Umbrii. Badając nowo zdobyte tereny, sporządzał plany i mapy, zapełniając swoje notatniki licznymi obserwacjami, mapami, szkicami roboczymi i kopiami dzieł konsultowanych w bibliotekach odwiedzanych miast. Zimą 1502-1503 roku poznał szpiega z Florencji, Mikołaja Machiavellego, który stał się jego przyjacielem. Mimo tytułu inżyniera, o którym marzył, ostatecznie opuścił Cezara Borgię, nie znając powodów tej decyzji: przeczucie rychłego upadku Condottierego? Czy z powodu propozycji władz florenckich? Czy też niechęć do zbrodni swojego protektora? Jakkolwiek by było, Leonardo uwolnił się od Valentinois wiosną 1503 roku. Nie wrócił jednak od razu do Florencji, gdyż przez całe następne lato brał udział jako inżynier w oblężeniu Pizy prowadzonym przez armię florencką: podjął się zadania zmiany kierunku rzeki Arno, aby pozbawić zbuntowane miasto wody, ale próba zakończyła się niepowodzeniem.

Drugi okres florencki (1503-1506)

W październiku 1503 roku Leonardo ponownie zadomowił się we Florencji: ponownie wstąpił do Gildii Świętego Łukasza - miejskiego cechu malarzy. Następnie rozpoczął pracę nad portretem młodej florentyńskiej kobiety o imieniu Lisa del Giocondo. Obraz został zamówiony przez jej męża, bogatego florenckiego kupca jedwabiu Francesco del Giocondo. Portret, znany odtąd jako Mona Lisa, został ukończony około 1513-1514 roku. Podczas gdy Leonardo odwrócił się od próśb księżnej Este, przyjęcie tego zlecenia wzbudziło wątpliwości wśród badaczy: być może jest to konsekwencja osobistej znajomości między Francesco del Giocondo a ojcem Leonarda.

Jego powrót do miasta został natychmiast zaznaczony prestiżowym zleceniem od rajców miejskich: miał stworzyć imponujący fresk upamiętniający bitwę pod Anghiari, w której w 1440 roku Florencja odniosła zwycięstwo nad Mediolanem. Dzieło miało ozdobić Wielką Komnatę Rady (obecnie nazywaną "Salą Pięciuset") w Palazzo Vecchio. Wykonanie karykatury do Bitwy pod Anghiari zajęło dużą część czasu i myśli mistrza w latach 1503-1505. Ponieważ Michał Anioł otrzymał w tym samym czasie zlecenie namalowania Bitwy pod Cascina na przeciwległej ścianie, obaj malarze pracowali w tym samym miejscu. Michał Anioł zawsze był do niego wrogo nastawiony, a Anonimo Gaddiano donosi, że stosunki między tymi dwoma mężczyznami - świadomymi swojego geniuszu - stawały się coraz bardziej napięte. Mimo tej otwartej rywalizacji wydaje się, że młody artysta miał silny wpływ na Leonarda (mniejsza o to, że odwrotnie), o czym świadczą studia umięśnionych męskich ciał, który odpychał te "surowe akty bez wdzięku, przypominające bardziej worek orzechów niż ludzkie postacie". Z pewnością to pod wpływem twórczości Michała Anioła, a w szczególności jego Dawida, Leonardo zintensyfikował studia nad anatomią człowieka.

W pół roku po rozpoczęciu pracy, gdy miał już ukończoną część kartonu, sponsorzy sporządzili umowę, którą być może zaniepokoiła reputacja malarza jako osoby nigdy nie kończącej swoich projektów. Zobowiązano go więc do ukończenia prac do lutego 1505 roku, pod groźbą kar za zwłokę. Ostatecznie ani on, ani Michał Anioł nie ukończyli swoich prac. Ukończył więc tylko centralną grupę - walkę o sztandar - która być może kryje się jeszcze pod freskami namalowanymi w połowie XVI wieku przez Giorgio Vasariego. Jego schemat znany jest jedynie ze szkiców przygotowawczych i kilku kopii, z których najsłynniejsza jest chyba ta Petera Paula Rubensa. Obraz Michała Anioła znany jest dzięki kopii wykonanej w 1542 roku przez Aristotele da Sangallo.

Również w 1503 roku trwał konflikt z komisarzami Dziewicy ze Skał: Leonardo opuściwszy Mediolan w 1499 roku pozostawił swoje dzieło (nazwane później "wersją londyńską") niedokończone, tak że Ambrogio de Predis musiał przyłożyć do niego rękę. Mimo to, wciąż narzekając na niskie wynagrodzenie, artyści złożyli 3 i 9 marca petycję do króla Francji, ponownie domagając się dodatkowego wynagrodzenia.

9 lipca 1504 roku zmarł ojciec Leonarda: "9 lipca 1504 roku, w środę, o godzinie siódmej zmarł Ser Piero da Vinci, notariusz w Pałacu Podestów, mój ojciec - o godzinie siódmej, w wieku osiemdziesięciu lat, pozostawiając dziesięciu synów i dwie córki". Znakiem jego kłopotów, mimo nieco oderwanego od rzeczywistości pisma, jest popełnienie kilku błędów: ojciec zmarł w wieku 78 lat, a 9 lipca przypadł we wtorek; także, wbrew swojemu zwyczajowi, nie pisze w lustrzanym odbiciu. Leonardo zostaje wykluczony z dziedziczenia z powodu swojego nieślubności.

W tym okresie wznowił studia anatomiczne w szpitalu Santa Maria Nuova. Pracował tam nad komorami mózgowymi i doskonalił swoją technikę dysekcji, demonstracji anatomicznej i przedstawiania różnych płaszczyzn narządów. Planował nawet opublikować swoje anatomiczne rękopisy w 1507 roku. Jednak, jak w przypadku większości swoich prac, nie zrealizował ich.

27 kwietnia 1506 r. w jego sporze prawnym z mediolańskim bractwem kościoła San Fransesco, które zamówiło Dziewicę ze Skał, wyznaczeni przez nie arbitrzy zauważyli, że dzieło nie jest ukończone i dali artystom - Leonardo i Giovanniemu Ambrogio de Predis - dwa lata na dokończenie pracy.

Mimo ścisłej umowy wiążącej go ze zleceniem, 30 maja 1506 roku malarz został poproszony o opuszczenie pracy nad Bitwą pod Anghiari: Karol d'Amboise - porucznik generalny króla Ludwika XII, potężnego sojusznika Florencji - poprosił go o wyjazd do Mediolanu w celu realizacji innych projektów artystycznych. Władze florenckie niechętnie udzieliły malarzowi trzymiesięcznego urlopu. Leonardo najwyraźniej się na to zgodził: po eksperymentach z nowym rodzajem malarstwa na swoim fresku, inspirowanym rzymską enkaustyką, dzieło zostało uszkodzone; wydaje się, że nie miał już odwagi do niego wrócić. Ponadto dzięki tej interwencji w Mediolanie Leonardo mógł chwilowo uwolnić się od zobowiązań florenckich, by wznowić pracę nad Dziewicą ze Skał w Mediolanie. Władze francuskie uzyskały kolejne odroczenie prac do końca września, a następnie grudnia 1507 roku. W rzeczywistości mistrz nie powrócił do swoich prac.

Drugi okres mediolański (1506-1513)

Powody, dla których Leonardo tak łatwo porzucił pracę nad Bitwą pod Anghiari są zapewne wielorakie: małostkowość zleceniodawcy, jak zapewnia Giorgio Vasari; niemożliwe do przezwyciężenia problemy techniczne związane z jego eksperymentami nad dziełem; rozproszone więzi z rodziną - a więc i z miastem - po działaniach prawnych podjętych przez jego braci w celu wydziedziczenia go po śmierci ojca (przeprowadzka do Mediolanu narzucona w następstwie sporu przeciwstawiającego go zleceniodawcom Madonny ze Skał; świadomość, że zabiegające o niego królestwo Francji było potężniejsze i stabilniejsze niż Florencja, której gospodarka i potęga były kruche; świadomość jego wysokiej wartości artystycznej, która pozwalała mu mieć nadzieję na wzrost prestiżowych zleceń.

Tak czy inaczej, listy wysłane do gonfaloniera Florencji, Piera Soderiniego, przez Karola d'Amboise 16 grudnia 1506 roku, a następnie przez króla Ludwika XII 12 stycznia 1507 roku, są jednoznaczne: Leonardo nie będzie już pracował dla Florencji, ale dla Francji; władze florenckie mogły się tylko do tego dostosować. W tym charakterze mistrz wrócił więc do Mediolanu: w 1507 roku Ludwik XII uczynił Leonarda swoim "zwykłym malarzem i inżynierem" i przyznał mu regularną pensję, prawdopodobnie najlepszą, jaką kiedykolwiek otrzymał.

Lata tego drugiego okresu mediolańskiego pozostają dla uczonych dość niejasne. Wiadomo jednak, że w 1506 lub 1507 r. poznał Francesco Melziego, młodzieńca z dobrej rodziny w wieku około 15 lat, który do końca życia miał pozostać jego wiernym uczniem, przyjacielem, wykonawcą i spadkobiercą.

Przez dwa lata odbywał też krótkie podróże tam i z powrotem między Mediolanem a Florencją. Na przykład w marcu 1508 roku był jeszcze we Florencji, zatrzymując się w domu Piero di Braccio Martelli u rzeźbiarza Giovanniego Francesco Rustici; kilka tygodni później wrócił do Mediolanu, do Porta Orientale w parafii San Babila. W rzeczywistości dopiero we wrześniu 1508 roku opuścił na dobre Florencję i udał się do Mediolanu.

Po powrocie do stolicy Lombardii, kontynuując studia anatomiczne, wznowił pracę nad obrazem Świętej Anny, którą porzucił na rzecz tworzenia Bitwy pod Anghiari, i wydaje się, że praktycznie ukończył ją w latach 1508-1513.

Wuj Leonarda, Francesco, zmarł w 1507 roku. W swoim testamencie uczynił swojego bratanka Leonarda spadkobiercą swoich pól uprawnych i dwóch przyległych domów w okolicach Vinci. Testament został jednak zakwestionowany przez przyrodnie rodzeństwo Leonarda, które wszczęło postępowanie sądowe. Leonardo odwołał się do Karola d'Amboise oraz, za pośrednictwem Florimonda Roberteta, do króla Francji o interwencję na jego korzyść. Wszyscy zareagowali przychylnie, ale proces nie posunął się do przodu. Proces zakończył się częściowym zwycięstwem Leonarda, który przy wsparciu kardynała Hipolita d'Este, brata Izabeli, uzyskał jedynie użytkowanie majątku wuja i przynoszonych przez niego pieniędzy; korzystanie z tego majątku miało po jego śmierci przejść na przyrodnich braci.

Po powrocie do Mediolanu, po ukończeniu 23 października 1508 roku obrazu Madonna na skałach, za który otrzymał - po 25 latach sporów prawnych - ostateczną zapłatę, Leonardo porzucił zawód malarza na rzecz zawodu badacza i inżyniera i rzadko już malował: być może Salvator Mundi (datowany po 1507 roku, ale którego atrybucja pozostaje dyskusyjna), La Scapigliata (1508) oraz Leda i łabędź (ale, może to być obraz studyjny wykonany przez asystenta między 1508 a 1513 rokiem) i św. Jan Chrzciciel jako Bachus i św. Jan Chrzciciel, rozpoczęty po 1510 roku i z pewnością ukończony podczas pobytu w Rzymie.

Po powrocie z kampanii wojennych w maju 1509 roku Ludwik XII wyznaczył go do organizacji uroczystości w stolicy Lombardii: Leonardo wyróżnił się zwłaszcza podczas triumfu króla Francji na ulicach Mediolanu. Interesował się wpływem światła i cienia na przedmioty. Był również zatrudniony jako architekt i inżynier wodny przy budowie systemu irygacyjnego.

Około 1509 r., pobudzony spotkaniem z lombardzkim profesorem medycyny Marcantonio della Torre, z którym współpracował, kontynuował studia nad anatomią człowieka: wznawiając sekcje, badał m.in. układ moczowo-płciowy, rozwój płodu ludzkiego, krążenie krwi i odkrył pierwsze oznaki procesu artrosklerozy. Odbył też liczne podróże do szpitala Santa Maria Nuova we Florencji, gdzie cieszył się poparciem lekarzy dla swoich studiów.

Karol z Amboise zmarł w 1511 r. Król Ludwik XII stopniowo tracił wpływ na Mediolan, a Sforzowie stopniowo odzyskiwali księstwo. Leonardo stracił więc w Karolu swojego głównego protektora i postanowił opuścić Mediolan. Zapoczątkowało to kilkuletni okres, w którym szukał nowego patrona. W 1512 roku zatrzymał się niedaleko Mediolanu, w Vaprio d'Adda, w "Villa Melzi", rodzinnej posiadłości rodziców jego ucznia Francesco Melzi; towarzyszył mu również Salai, który miał już 35 lat. Leonardo ma 60 lat, z dala od politycznego zamętu Mediolanu, i udziela porad architektonicznych dotyczących wyposażenia dużego domu Melzich, dokonuje sekcji zwierząt (z braku ludzkich ciał), kończy tekst geologiczny (kodeks Leicester) i poprawia przywiezione ze sobą obrazy.

Pobyt w Rzymie (1514-1516)

We wrześniu 1513 roku Mediolan stopniowo wracał pod wpływy Sforzów, a Rzym powitał florentczyka Jana de Medici, nowo wybranego papieża pod imieniem Leona X. Esteta, bon vivant, chętnie otaczający się artystami, filozofami i ludźmi pióra, a przychylny królestwu Francji, wezwał Leonarda da Vinci do współpracy w Rzymie z Julianem de Medici, swoim bratem. Leon X i Julian byli synami Lorenza de' Medici, pierwszego dobroczyńcy Leonarda, kiedy malarz był jeszcze w początkach swojej kariery we Florencji. Leonardo został zainstalowany w pałacu Belvedere, letnim pałacu papieży zbudowanym trzydzieści lat wcześniej. Przekształcono mieszkanie, aby pomieścić jego kwatery, kwatery jego uczniów i jego pracownię, która była wyposażona w narzędzia niezbędne do produkcji kolorów. Tam też znalazł książki i obrazy, które zostawił w Mediolanie i wysłał do Rzymu. Ogrody pałacowe umożliwiły mu studiowanie botaniki, a także stały się scenerią dla tak lubianych przez niego fars, do których był odpowiedzialny za stworzenie kilku scenografii.

Wydaje się, że w tym czasie Leonardo utrzymywał dalekie, ale przyjazne stosunki z rodzeństwem. W liście znalezionym w jego notatkach wydaje się, że wstawiał się za trudnym zdobyciem benefisu - płatnego stanowiska w Kościele - dla swojego starszego przyrodniego brata, wówczas notariusza we Florencji. Znaleziono też inne listy, które jednak podkreślają nieco napięte relacje między nim a jednym z młodszych braci.

Podczas gdy w Rzymie Rafael i Michał Anioł byli w tym czasie bardzo aktywni i zamówienia na obrazy następowały jedno po drugim, Leonardo zdawał się odmawiać ponownego wzięcia pędzla, nawet dla Leona X. Pokazuje swoje pragnienie, aby być uważanym za architekta lub filozofa. Baldassare Castiglione, autor i dworzanin bliski Leonardo, opisał go jako "jednego z najlepszych malarzy na świecie, który gardzi sztuką, do której ma tak rzadki talent i woli studiować filozofię". W rzeczywistości jedynymi rzeczami, które wydają się łączyć go z malarstwem, są jego dalsze studia nad mieszaniem kolorów i techniką sfumato, które pozwoliły mu kontynuować żmudne retuszowanie obrazów, które zabrał ze sobą. Należą do nich Mona Lisa, Święty Jan Chrzciciel i Bachus, prawdopodobnie jego ostatnie namalowane dzieła. Interesował się również matematyką, astronomią oraz lustrami wklęsłymi i ich zdolnością do skupiania światła w celu wytworzenia ciepła. Udało mu się również dokonać sekcji trzech ludzkich ciał, co pozwoliło mu zakończyć badania nad sercem. Choć praktyka ta nie wywołała skandalu, to jednak w kręgach dworskich wywołała pewne zamieszanie i wkrótce Leonardo został zniechęcony do kontynuowania tego zajęcia.

Ponieważ Leonardo interesował się naukami inżynieryjnymi i hydrauliką, w 1514 lub 1515 roku został zaangażowany w projekt osuszenia bagien pontyjskich położonych 80 kilometrów na południowy wschód od Rzymu, zlecony przez Leona X Julianowi de Medici. Po odwiedzeniu tego terenu Leonardo sporządził mapę regionu - do której Francesco Melzi dodał nazwy wiosek - z zaznaczonymi różnymi rzekami, które należało przekierować, aby doprowadzić wodę do morza, zanim zasilą bagna. Prace rozpoczęły się w 1515 r., ale zostały natychmiast przerwane wobec dezaprobaty miejscowej ludności i zostały definitywnie wstrzymane po śmierci Juliana w 1516 r.

Wydaje się, że pobyt Leonarda w Rzymie był dla niego okresem depresji, spowodowanej odmowami przyjęcia interesujących go zleceń oraz konfliktami z niemieckim asystentem, którego uważał za leniwego, kapryśnego i niezbyt lojalnego. Sytuacja ta przyczynia się do jego choroby fizycznej i drażliwości. Być może doznał jednego z pierwszych udarów, który doprowadził do jego śmierci kilka lat później - informacja ta jest jednak sporna. W 1516 roku zapisał w notatniku gorzkie zdanie: "i medici me crearono edesstrussono". Było to różnie rozumiane, jako gra słów w jego oryginalnym języku, ponieważ termin medici może odnosić się zarówno do "Medyków", jak i "lekarzy": czy Leonardo ma na myśli "Medykowie stworzyli mnie i zniszczyli", czy "Lekarze stworzyli mnie i zniszczyli"? Tak czy inaczej, notatka podkreśla rozczarowania związane z jego rzymskim pobytem. Być może myślał, że nigdy nie będzie mu dane dać z siebie wszystkiego w ważnym miejscu; a może narzekał na "niszczycieli życia", jakimi byliby lekarze dla pacjenta, którym on byłby.

Ostatnie lata we Francji (1516-1519)

We wrześniu 1515 roku nowy król francuski Franciszek I odzyskuje Mediolan w bitwie pod Marignano. 13 października następnego roku Leonardo uczestniczy w spotkaniu papieża Leona X z królem francuskim w Bolonii. Wzorem swojego poprzednika Ludwika XII, ten ostatni prosi mistrza o przeniesienie się do Francji. Wciąż lojalny wobec Juliana de Medici, Leonardo nie odpowiedział na to zaproszenie. Niemniej jednak 17 marca 1516 roku stanowi punkt zwrotny w jego życiu, gdyż chory od dłuższego czasu Julien de Medici zmarł, pozostawiając go bez bezpośredniego protektora. Zauważając brak zainteresowania ze strony jakiegokolwiek potężnego Włocha, zdecydował się osiedlić w kraju, który od dawna o niego zabiegał.

W drugiej połowie roku przybył do Amboise. Miał wówczas 64 lata. Król zainstalował go na dworze w Cloux - obecnie Château du Clos Lucé - w towarzystwie Francesco Melzi i Salai: otrzymał rentę w wysokości 2000 ecu przez dwa lata, a jego dwaj towarzysze odpowiednio 800 ecu i 100 ecu. Towarzyszył mu również jego mediolański sługa, Battista da Villanis. Suweren, dla którego obecność we Francji tak prestiżowego gościa była powodem do dumy, mianował go "pierwszym malarzem króla, pierwszym inżynierem i pierwszym architektem".

10 października 1517 roku Leonardo przyjął wizytę od kardynała Aragonii; dziennik podróży jego sekretarza, Antonio de Beatis, jest cennym zapisem działalności i stanu zdrowia mistrza. W dzienniku czytamy, że Leonardo, cierpiący na paraliż prawej ręki, nie malował już, ale nadal kazał swoim uczniom skutecznie pracować pod jego kierunkiem; czytamy też, że Leonardo podarował mu trzy swoje najważniejsze obrazy, św. Jana Chrzciciela, św. Annę, Dziewicę i Dzieciątko Jezus bawiące się z barankiem oraz Mona Lisę, które przywiózł z Włoch; wreszcie w dzienniku przedstawiono też dużą liczbę prac napisanych przez Leonarda, poświęconych w szczególności anatomii, hydrologii i inżynierii.

Badacze zastanawiają się, czego król Franciszek I mógł szukać w tym starcu ze sparaliżowanym prawym ramieniem, który nie maluje już ani nie rzeźbi i który odłożył na bok swoje badania naukowe i techniczne: We wrześniu 1517 roku stworzył dla króla automatycznego lwa i organizował uroczystości, takie jak ta, która odbyła się w dniach 15 kwietnia - 2 maja 1518 roku z okazji chrztu Delfina; zastanawiał się nad projektami urbanistycznymi króla, marząc o nowym zamku w Romorantin i planując upiększenie niektórych zamków nad Loarą; pracował nad projektem kanałów łączących Loarę i Saonę; wreszcie dopracował niektóre ze swoich obrazów, w szczególności swoją Świętą Annę, którą pozostawił niedokończoną w chwili śmierci. Być może król po prostu lubił z nim rozmawiać i był zadowolony z jego prestiżowej obecności na dworze.

W 1519 roku Leonardo miał 67 lat. Czując, że zbliża się jego śmierć, 23 kwietnia 1519 r. zlecił sporządzenie testamentu przed notariuszem w Amboise. Ze względu na swoją pozycję u króla udało mu się uzyskać list naturalności, który pozwolił mu obejść droit d'aubaine, czyli automatyczne przejęcie przez króla majątku cudzoziemca zmarłego bezdzietnie na ziemi francuskiej.

Zgodnie z tym testamentem winnice, które Leonardo otrzymał od Ludwika Większego, zostają podzielone między Salaia i Batistę de Villanis, jego sługę. Ziemia, którą malarz otrzymał od swojego wuja Franciszka, zostaje zapisana przyrodnim braciom Leonarda - w ten sposób respektując kompromis osiągnięty na koniec procesu, w którym zakwestionowali oni dziedziczenie po Franciszku na korzyść malarza. Jego służąca Mathurine otrzymuje czarny płaszcz z futrzanym wykończeniem.

Francesco Melzi, wreszcie, dziedziczy "wszystkie książki, które spadkodawca ma w swoim posiadaniu, oraz inne instrumenty i rysunki jego sztuki i jego dzieła malarskie". Badacze od dawna zastanawiali się nad łatwością finansową Salai po śmierci mistrza: w rzeczywistości otrzymałby on wiele dóbr w pierwszych miesiącach 1518 roku i nie wahałby się sprzedać niektórych z nich Franciszkowi I za życia Leonarda, takich jak jego obraz Świętej Anny.

Leonardo zmarł nagle 2 maja 1519 roku w Le Clos-Lucé. To, co Gorgio Vasari opisuje jako "ostateczny paroksyzm, posłaniec śmierci", to prawdopodobnie ostry udar mózgu.

Tradycja podana przez Giorgio Vasariego, według której Leonardo zmarł w ramionach Franciszka I, opiera się niewątpliwie na jednej z przesad kronikarza: 31 marca 1519 roku dwór znajdował się dwa dni drogi od Amboise, w Château de Saint-Germain-en-Laye, gdzie królowa rodziła przyszłego Henryka II, 1 maja wydano tam królewskie rozkazy, a 3 maja opublikowano proklamację. Dziennik Franciszka I nie wspomina o żadnej podróży króla aż do lipca. Proklamacja z 3 maja została jednak podpisana przez kanclerza, a nie przez króla, którego obecności nie odnotowano w rejestrach rady. Dwadzieścia lat po śmierci Leonarda Franciszek I powiedział do rzeźbiarza Benvenuto Celliniego: "Nigdy nie urodził się na świecie inny człowiek, który wiedziałby tyle co Leonardo, nie tyle w malarstwie, rzeźbie i architekturze, co był wielkim filozofem".

Zgodnie z ostatnim życzeniem Leonarda, za jego trumną podążało sześćdziesięciu żebraków niosących świece. Został pochowany w kaplicy w kolegiacie Saint-Florentin, znajdującej się w sercu zamku Amboise. Z czasem jednak budynek popadł w ruinę, zwłaszcza w okresie rewolucji, i został zniszczony w 1807 roku; nagrobek wówczas zaginął. Miejsce to zostało odkopane w 1863 roku przez literaturoznawcę Arsène Houssaye, który odkrył kości, które powiązał z Leonardo da Vinci. Zostały one przeniesione w 1874 roku do kaplicy Saint-Hubert znajdującej się niedaleko obecnego zamku.

Leonardo da Vinci był szkolony we Florencji przez Andreę del Verrocchio w zakresie wielu różnych technik i koncepcji, takich jak inżynieria, maszyny, mechanika, metalurgia i fizyka. Został również zapoznany z muzyką, studiował powierzchowną anatomię, mechanikę, techniki rysunkowe i grawerskie, badanie efektów światła i cienia, a przede wszystkim książkę Leona Battisty Albertiego De Pictura, która była punktem wyjścia dla jego przemyśleń na temat matematyki i perspektywy. Wszystko to pozwala zrozumieć, że podobnie jak jego mistrz i inni artyści we Florencji, Leonardo dołączył do rodziny polimatów renesansu.

Artysta

Dla Leonarda da Vinci malarstwo było mistrzem architektury, garncarstwa, złotnictwa, tkactwa i haftu, a także "wymyśliło znaki różnych pism, podało liczby arytmetykom, nauczyło geometrów rysować różne figury i poinstruowało optyków, astronomów, konstruktorów maszyn i inżynierów". Jednak eksperci przypisują Leonardo, od dawna znanemu z malarstwa, mniej niż piętnaście dzieł malarskich. Wiele z nich pozostaje niedokończonych, a inne w formie projektów. Ale dzisiaj Leonardo jest również znany jako jeden z najbardziej pomysłowych i płodnych umysłów: obok niewielkiej liczby jego obrazów jest ogromna masa jego notatników, dowodów na działalność badań naukowych i skrupulatnych obserwacji natury.

W XV wieku artyści nie mieli jeszcze zwyczaju umieszczania na swoich dziełach odręcznych podpisów. Dopiero później upowszechniło się stosowanie nieznanego jeszcze autografu. Autor chcący zaznaczyć swoje dzieło nadal czyni to w bezosobowej formie napisów (często łacińskich) wykonanych wewnątrz lub obok obrazu. Stwarza to poważne problemy w poszukiwaniu atrybucji dzieł powstałych w okresie renesansu.

W XV wieku malarstwo było jeszcze uważane za proste zajęcie manualne, czynność postrzeganą jako godną pogardy. Jego intelektualny charakter potwierdził dopiero Leon Battista Alberti w dziele De pictura (1435), ponieważ, jak podkreślał, tworzenie obrazu implikowało wykorzystanie matematyki poprzez badanie perspektywy i geometrii cieni. Leonardo chciał jednak pójść dalej i wyznaczając mu cosa mentale, pragnął umieścić go na szczycie działalności naukowej i włączyć do tradycyjnych Artes Liberales średniowiecza. I tak, według niego, malarstwo - którego nie można ograniczyć do naśladowania natury (przedmiotu) - ma swoje źródło w akcie psychicznym: rozumieniu. Temu aktowi umysłowemu towarzyszy następnie akt manualny: wykonanie. Akt umysłowy to naukowe zrozumienie wewnętrznego działania natury, aby móc je odtworzyć na obrazie. Dopiero po tym zrozumieniu następuje wykonanie, czynność manualna wymagająca wiedzy. Akt myślowy i akt manualny nie mogą więc istnieć bez siebie.

Ale aby zrozumieć działanie natury, nie wystarczy zwykła obserwacja zjawisk bez metody; Leonardo niestrudzenie obserwował i analizował zjawiska za pomocą matematycznych demonstracji i obliczeń. Metoda ta bierze za punkt wyjścia modele matematyczne, które Alberti wykorzystał w poszukiwaniu perspektywy, a Leonardo rozszerza ją na wszystkie obserwowalne zjawiska (oświetlenie, ciało, postać, położenie, odległość, bliskość, ruch i spoczynek). Atrakcyjność matematyki i geometrii dla malarza wywodzi się prawdopodobnie ze szkoły platońskiej, którą odkrył prawdopodobnie poprzez kontakt z Lucą Paciolim, autorem Divina Proportione, w latach 1495 - 1499. Z jego notatników wynika, że w tych latach był bardzo aktywny w badaniach nad matematyką i geometrią. Odkrył również Platona, który w swoim Timaeusie ustalił związek między żywiołami i prostymi formami: ziemia

Ale dla Leonarda, który chciał postawić malarstwo ponad umysłem i naukami ścisłymi, nauki ilościowe nie wystarczały; aby pojąć piękno natury, trzeba było sięgnąć do nauk jakościowych. Idąc za pitagorejczykami i Arystotelesem, Leonardo doszukiwał się źródeł piękna w porządku, harmonii i proporcji. Dla Leonarda w dziedzinie sztuki zasady ilości i jakości są nierozerwalne i z ich relacji logicznie wyłania się piękno. Doskonałość matematyki służy doskonałości estetyki. Z drugiej strony, Leonardo odnosi się do obecności "prawdziwych" i "widocznych" konturów w nieprzezroczystych przedmiotach. Prawdziwy kontur wskazuje dokładny kształt ciała, ale jest on prawie niewidoczny dla niewprawnego oka i staje się mniej lub bardziej zamazany w zależności od odległości lub ruchu obiektu. W ten sposób podkreśla on istnienie prawdy naukowej i prawdy widzialnej; to właśnie ta druga jest reprezentowana na obrazie.

"Nauki matematyczne rozciągają się jedynie na wiedzę o ilości ciągłej i nieciągłej, nie zajmują się natomiast jakością, która jest pięknem dzieł natury i ozdobą świata.

- Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Dla Daniela Arasse porównanie Albertiego i Leonarda da Vinci nie ogranicza się do matematyki: dla Albertiego malarstwo jest zwierciadłem natury, podczas gdy dla Leonarda to własny umysł malarza musi zostać przekształcony, aby stać się "świadomym lustrem" natury. Malarza interesuje nie tyle "wygląd" rzeczy, ile sposób, w jaki je widzi. Staje się więc "samym duchem natury i staje się interpretatorem między naturą a sztuką; ucieka się do tej ostatniej, aby wydobyć przyczyny swoich działań, które podlegają jej własnym prawom" (Codex Urbinas, 24v). Malarz nie "przerabia" natury, on ją "uzupełnia". Vincent Delieuvin dodaje, że artysta odkrywa w ten sposób piękno i poezję boskiego stworzenia i wybiera z różnorodności natury te elementy, które są odpowiednie do skonstruowania bardzo osobistej wizji świata i ludzkości. Leonardo czyni malarza "panem i bogiem" swojej sztuki i porównuje proces inwencji do procesu tworzenia przez Boga - stwórcę.

Następnie po akcie mentalnym przychodzi akt manualny, szlachetna praca ręki, która jako pośrednik między umysłem a obrazem zajmuje się "znacznie szlachetniejszym wykonaniem niż wspomniana teoria czy nauka". Szlachetność ta polega między innymi na tym, że ręka ta w swej pracy posuwa się tak daleko, że zaciera na obrazie ostatni ślad swego przejścia. Oko natomiast jest oknem do duszy, uprzywilejowanym zmysłem obserwacji, pośrednikiem między człowiekiem a naturą. Oko i ręka pracują w porozumieniu, nieustannie wymieniając się wiedzą, i to właśnie z tej wymiany wynika dla Daniela Arasse "boski charakter malarstwa i kreacja malarza".

W XV wieku artyści Quatrocento zachęcali do integracji sztuk pięknych z dyscyplinami sztuk wyzwolonych. W tym sensie Leon Battista Alberti wprowadza naukę malarstwa do retoryki i przedstawia ją jako umiejętne połączenie takich elementów jak kontur, organizacja i kolor. Do swojej prezentacji dodaje również porównanie malarstwa z poezją. W tym czasie wśród teoretyków renesansu toczyła się intensywna debata na temat tego, która sztuka należy bardziej do cosa mentale. Debata ta, znana jako Paragon (stopniowo traciła zainteresowanie w połowie XVI wieku, a następnie wygasła), była głównym źródłem kontrowersji w renesansie.

W latach 1495-1499 Leonardo da Vinci wziął udział i napisał Paragone w pierwszej części Traktatu o malarstwie: podczas gdy Alberti zadowolił się porównaniem malarstwa do poezji, Leonardo porównał je nie tylko z poezją, ale także z muzyką i rzeźbą, przedstawiając malarstwo jako "sztukę totalną", usytuowaną ponad wszystkimi innymi.

"Jak malarstwo przewyższa wszystkie ludzkie prace, przez subtelne możliwości, które ukrywa: Oko, zwane oknem duszy, jest głównym sposobem, dzięki któremu nasz intelekt może w pełni i wspaniale docenić nieskończone dzieło natury; ucho jest drugim, a swoją szlachetność zapożycza od tego, że może usłyszeć relację o rzeczach, które widziało oko."

- Leonardo da Vinci, Notatniki (Ms. 2185)

Przedstawia więc malarstwo jako lepsze od poezji, ponieważ może być zrozumiane przez wszystkich, podczas gdy poezja musi być tłumaczona dla wszystkich, którzy nie rozumieją języka. Ponadto, w porównaniu z muzyką, malarstwo jest trwalsze: ta pierwsza składa się z nut, które z pewnością są harmonijne, ale czyż nie jest to sztuka, "która zużywa się w samym akcie swoich narodzin"? Malarstwo przewyższa rzeźbę także tym, że oferuje kolory, podczas gdy materiał rzeźbiarski pozostaje jednolity. Daje też możliwość przedstawienia całej natury, podczas gdy rzeźba może przedstawić tylko jeden temat. Ponadto rzeźbiarz musi pracować w hałasie i kurzu, podczas gdy malarz siedzi wygodnie przed swoim obrazem w ciszy, słuchając muzyki lub poezji.

Studium światła i mistrzostwo w jego oddawaniu to jedne z głównych tematów poruszanych przez Leonarda w jego malarskich poszukiwaniach. Było ono dla niego środkiem do osiągnięcia doskonałej transkrypcji natury i nadania wrażenia ruchu. Po pierwszych studiach nad draperiami, które prowadził już w pracowni Verrocchia, Leonardo poczuł potrzebę zgłębienia teorii optyki. We Florencji, w latach swojej formacji, studiował traktat Alhazena oraz badania Rogera Bacona, Johna Peckhama i Vitelliona. Lektury te pozwoliły mu zrozumieć teorię intromisji: oko jest bierne i odbiera obraz, a nie odwrotnie, jak zapowiadali Platon i Euklides. Około 1480 roku zapisał w notatkach swoje eksperymenty dotyczące światła i cienia, a dodane do nich rysunki ilustrują, jak na nieprzezroczystych ciałach powstają cienie, bezpośrednie i pośrednie.

Z drugiej strony studiował również pisma Leona Battisty Albertiego i przyswoił sobie, przetestował i udoskonalił algorytmy perspektywy oraz zmienności rozmiarów, jakie przybierają przedmioty w zależności od odległości i kąta patrzenia. Jednak oprócz czysto geometrycznej perspektywy Albertiego, która wzięta w oderwaniu od rzeczywistości nie wystarczała do wyrażenia odległości w plenerze, Leonardo wniósł dwa inne rodzaje perspektywy: perspektywę powietrzną lub atmosferyczną oraz perspektywę barwną. Ponieważ promienie wzrokowe przedmiotu słabną w miarę oddalania się, oko rejestruje te zmiany. W rezultacie przedmioty tracą ostrość i kolor proporcjonalnie do odległości. Choć już malarze flamandzcy XV wieku stosowali perspektywę ariańską, zasługą Leonarda jest jej teoretyzowanie poprzez liczne eksperymenty, m.in. w ciemni.

Pierwszymi ćwiczeniami Leonarda w świetle są jego słynne studia draperii na płótnie. Jednak według historyka sztuki Johannesa Nathana, o ile studia rysunkowe można łatwo zidentyfikować z Leonardem da Vinci dzięki lewostronnemu kreskowaniu, o tyle studia draperii malowane na płótnie już nie. Tylko jeden rysunek ma charakterystyczne lewostronne kreskowanie i tylko Studium draperii dla klęczącej postaci, znajdujące się obecnie w zbiorach królewskich na zamku Windsor, ma przerwaną linię własności i dlatego może być przypisane Leonardowi. Co więcej, wiele innych studiów na płótnie lnianym, przedstawianych powszechnie jako namalowane ręką Leonarda, wymaga metody, pędzla, dalekiej od tych, do których Leonardo jest przyzwyczajony, takich jak srebrny punkt czy pióro. Historyk Carlo Pedretti zalicza do tych studiów to, które nazywa Draped Wrapping the Legs of a Seated Figure ze względu na podobieństwo do obrazu Saint Anne, the Virgin and Child Jesus Playing with a Lamb.

W portretach, zwłaszcza tych z udziałem Madonny, zasadą Leonarda jest przedstawianie ruchu przez pryzmat emocji, czyli efemerycznego momentu, w którym ruch łączy się z emocją. Na przykład na obrazie Madonna z goździkiem Maryja wręcza Dzieciątku goździk, symbolizujący jego przyszłą ofiarę: Leonardo uchwycił moment, w którym Jezus ma zamiar chwycić kwiat, czyli przyjąć swoje przeznaczenie, podczas gdy jego matka uśmiecha się, symbolizując tę samą akceptację.

"Postać będzie godna pochwały tylko wtedy, gdy wyrazi gestem namiętności swojej duszy.

- Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie VIII.478

W twórczości Leonarda gest jest zawsze przedstawiony w sytuacji pośredniej, pomiędzy jego początkiem a zakończeniem. Mona Lisa jest tego najdoskonalszym przykładem, gdyż pozycja siedząca modela, mimo pogodnego bezruchu, oznacza ruch: lewe ramię jest całkowicie obrócone i spoczywa na prawej ręce, co daje wrażenie, że Mona Lisa siedzi. W Dama z gronostajem Leonardo oddaje rękę kochanki Ludovica Sforzy, Cecilii Gallerani, ruchem, który wydaje się być zarówno trzymaniem zwierzęcia, jak i czułą pieszczotą, co jest opisem, w którym pobrzmiewa echo historii samej figury - gronostaj jest symbolem Sforzów. Carlo Pedretti opisuje inny ruch w bezruchu na obrazie Święta Anna, Dziewica z Dzieciątkiem Jezus bawiąca się z barankiem, na którym Maryja zarówno siedzi zrównoważona na kolanach matki, jak i pochyla się do przodu, aby przyciągnąć do siebie Dzieciątko: jej pozycja przedstawia zatem "ruch oscylacyjny, w którym parcie do przodu jest równoważone przez naturalny powrót ciężaru ciała do tyłu, zgodnie z zasadą bezwładności". W rzeczywistości, według Daniela Arasse, Leonardo dążył do uchwycenia momentu emocji poprzez ruch od samego początku swojej kariery: od stworzenia Portretu Ginevry de' Benci (około 1474 - 1476) do Mona Lisy (między 1503 a 1516).

Ponadto na rysunkach i obrazach Leonarda można znaleźć liczne przedstawienia wyrazów twarzy: gniewu, strachu, wściekłości, błagania, bólu czy ekstazy; ich najlepsze przykłady można znaleźć w Ostatniej Wieczerzy, Adoracji Magów czy Bitwie pod Anghiari. Wydaje się, że Leonardo podejmował również liczne próby obrazowego przedstawienia uśmiechu, zwłaszcza na trzech obrazach, które zachował aż do śmierci: Święta Anna, Święty Jan Chrzciciel i Mona Lisa; uśmiech jest wyrazem życia, jego dynamizmu, efemeryczności i dwuznaczności.

Aby odtworzyć wszystkie efekty światła i cienia, które zaobserwował w naturze, Leonardo dążył do udoskonalenia techniki malarskiej. Na drewnianych płytach (z cyprysu, gruszy, jarzębiny, orzecha lub częściej z topoli) przygotowanych gesso, a następnie bielą ołowiową, rysował prawie niewidoczny wzór; po kilku innych etapach barwił kształty szkliwami i nakładał przede wszystkim cienie. Warstwy te składają się z oleistych mediów, które są ledwie zabarwione: malarz uzyskuje wówczas niemal przezroczyste płaskie powierzchnie, które pozwalają mu modelować cienie i światła lub kształtować formy widoczne przez mglistą zasłonę. W swoich pismach Leonardo określa to mianem "sfumato", techniki, która nadaje jego konturom lekkie rozmycie, podobne do rzeczywistości widocznej w naturze, i która pozwala mu również przywołać lekkie ruchy jego modeli. Również w tym przypadku Święta Anna, Mona Lisa i Święty Jan Chrzciciel uważane są przez krytyków sztuki za szczytowe osiągnięcia tej techniki.

Ponadto, zawsze w poszukiwaniu właściwej propozycji, aby jak najlepiej przepisać emocje swoich bohaterów, Leonardo pracował metodą prób i błędów: wielokrotnie wracał do swoich tematów, poprawiał je lub nakładał ich kształty lub kontury, modyfikował swoje pierwsze szkice, stopniowo modelował swoje tomy i cienie oraz doskonalił ekspresję ludzkiej duszy zgodnie ze swoimi naukowymi odkryciami lub obserwacjami.

Powolność i skrupulatność mistrza zmusiły go jednak do malowania wyłącznie farbami olejnymi, które jako jedyna technika, ze względu na długi czas schnięcia, pozwalały na niezliczone retusze obrazu. To bez wątpienia dlatego podczas praktyk nie próbował swoich sił w malarstwie freskowym, ani też nie został wezwany, w przeciwieństwie do wielu swoich kolegów, do dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej w 1481 roku. Fresk Ostatnia Wieczerza, który namalował na ścianie refektarza Santa Maria Delle Grazie w latach 1495-1498, jest przykrym przykładem tego ograniczenia, które jednak nieudolnie próbował przezwyciężyć. Zastosowanie lazurów z farby olejnej nałożonych na wypełnienia z tempery - farby odpowiedniej dla fresków, ale schnącej zbyt szybko dla Leonarda - na preparat z wapna i gesso nie pozwala na długie zachowanie fresku i już w XVI wieku ulega on znacznej degradacji.

To niestrudzone dążenie do doskonałego piękna było jednak hamulcem w produkcji obrazowej malarza, co nie przeszkadzało w tworzeniu licznych rysunków i pism. Kontemplacja, obserwacja i opis zjawisk, które Leonardo starał się zrozumieć, aby doprowadzić swoje malarstwo do perfekcji, zachęcały go do metodycznej i powolnej pracy; Leonardo niekiedy na dłuższy czas porzucał malarstwo na rzecz badań nad naturą. W efekcie część jego dzieł pozostała w formie szkiców lub projektów.

Ponadto ciągłe retuszowanie konturów i kompozycji jest również źródłem charakterystycznego dla twórczości Leonarda non finito. Chociaż technika sfumato pozwala na tak wiele modelunku i poszukiwanie idealnego cienia, to jednak czas schnięcia farby olejnej jest długi i znacznie wydłuża okres powstawania dzieła.

Dla Vincenta Delieuvin ten stan niekompletności jest trudny do zinterpretowania. Czy był on zamierzony czy nie, ale stanowił niemal fundament twórczości Leonarda i niewątpliwie jest świadectwem nowego trendu wolności twórczej. W przeciwieństwie do jego pierwszych trzech doskonale ukończonych obrazów (Zwiastowanie, ok. 1472 - 1475, Portret Ginevry de' Benci, ok. 1474 - 1476 i Madonna z goździkami, ok. 1473), rozpoczęta w 1482 roku, ale nigdy nie ukończona Adoracja Magów wyznacza początek okresu, w którym rozpoczynał prace, do których nie czuł potrzeby doprowadzenia. Święty Jerome, około 1483 roku, jest jeszcze bardzo szkicowy, a Madonna Benois, datowana między 1478 a 1482 rokiem, choć ma skończony wygląd, pozostawia za sobą otwarte okno na puste niebo, prawdopodobnie odzwierciedlające niedokończony pejzaż. Leonardo pozostawia niektóre obrazy z bardzo wykończonymi częściami, a inne w stanie szkiców, gdzie prawdopodobnie daje sobie swobodę znalezienia lepszego układu lub udoskonalenia dzieła w późniejszym czasie. Ta tendencja wydaje się tak systematyczna, że mogłaby stanowić rodzaj eksperymentu malarskiego z własną ambicją artystyczną: non finito. Historyk sztuki sugeruje nawet, że Leonardo mógł - być może nie zdając sobie z tego sprawy - posunąć odtwarzanie natury tak daleko, że udało mu się odtworzyć jej niedokończony charakter.

Dla Leonarda da Vinci, który miał skłonności do rysowania, rysunek był w centrum jego myślenia i stanowił "fundament" malarstwa. Rysowanie to akt graficzny, który jest jego jedynym sposobem analizowania i porządkowania obserwacji. Nieustannie przedstawia wszystko, co widzi i zapisuje wszystko, co przychodzi mu na myśl, nie ukrywając swoich pomysłów, ale mieszając je w trakcie myślenia, do tego stopnia, że wydaje się funkcjonować na zasadzie analogii formalnej i tematycznej.

Kreskowanie i pismo Leonarda wskazują na to, że był on leworęczny, co stanowi silne kryterium atrybucji jego rysunków - w połączeniu z faktem, że większość z nich ma nieprzerwaną linię własności. Nie może to być jednak kryterium wystarczające, gdyż niektórzy z jego praworęcznych uczniów postanowili podążać za jego wzorem, naśladując jego leworęczne kreskowanie.

Rysunki Leonarda są szczególnie trudne do sklasyfikowania: chociaż kształcił się głównie w sztuce, tylko kilka jego rysunków to studia obrazów, rzeźb lub budynków. Większość z nich jest tylko pośrednio związana ze sztuką, jak np. fizjonomia, anatomia, światło lub cień, lub jest tylko związana z badaniami naukowymi lub technicznymi, jak np. kartografia, sztuka wojskowa lub mechanika. Widać wyraźnie, że Leonardo nie wyznaczał rzeczywistych granic między tymi dziedzinami: wiele dokumentów zawiera jednoczesne badania w różnych obszarach; znaczącym przykładem jest Arkusz Studium z figurami geometrycznymi, z głową i torsem starszego mężczyzny z profilu oraz ze studium chmur. W rzeczywistości wydaje się, że mistrz w 1508 roku nie potrafił sklasyfikować swoich prac, które składały się głównie z ułożonych ze sobą szkiców, planów, projektów czy koncepcji.

Trudność tę potęgują liczne retusze dokonywane w kolekcji, czasem nawet przez Leonarda. Wysiłki jego spadkobiercy, Fancesco Melziego, mające na celu uporządkowanie notatek i rysunków bez naruszenia ich integralności, zostały później udaremnione przez Pompeo Leoniego, artystę, który wszedł w posiadanie dokumentów około 1580 roku i wyciął z nich większość. Wyniki swoich cięć wkleił do dwóch zeszytów, jednego z rysunkami technicznymi, które dziś znane są jako Codex Atlanticus, przechowywanego w Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie, a drugiego z innymi rysunkami, które uznał za artystyczne i które przechowywane są w Kolekcji Królewskiej na Zamku Windsor. Chociaż operacja ta miała szczytny cel, doprowadziła do pomyłek: niektóre rysunki przechowywane w Wielkiej Brytanii i uznane za techniczne powinny znajdować się w Mediolanie i odwrotnie.

Wczesne rysunki wskazują, że Leonardo preferował pióro i brązowy tusz nad wstępnym zarysem w czarnym kamieniu lub metalowym punkcie. Pierwsze zachowane rysunki przygotowawcze, takie jak Studium ramion i Głowa w profilu, zostały prawdopodobnie wykorzystane do Zwiastowania i już pokazują użycie kreskowania, które Leonardo stosował w wielu swoich rysunkach do badania cieni. Pokazują one, że malarz używał do rysowania głównie lewej ręki. Wydaje się, że od czasu praktyk, metalowy punkt był jego ulubionym narzędziem ze względu na jego zdolność do oddania przejść między cieniami, jak pokazano w Condottiere, inspirowanym dziełem Andrea del Verrocchio.

Około 1490 roku odkrył sangwinę (czerwoną kredę) ze względu na łatwość jej mieszania, co pozwoliło mu na bardziej zniuansowane oddanie fizjonomii i wyrazu twarzy. Co więcej, wydaje się, że użycie srebrnego ołowiu stopniowo malało na rzecz sangwiny, którą stosował do końca życia i którą łączył z innymi technikami, zwłaszcza z węglem drzewnym w Portrecie Izabeli d'Este. Ponadto rysunek kredą daje podobne możliwości jak malarstwo olejne w zakresie badania płynnych przejść między ciemnymi i jasnymi obszarami. Nadal też używał czarnego lub brązowego tuszu do rysowania najbardziej precyzyjnych konturów.

Według Leonarda istnieje taki aspekt rzeczywistości naukowej, którego nie da się przekazać za pomocą malarstwa: ostre kontury. Są one zamazywane przez malarza, ponieważ musi on pozostawić miejsce dla piękna, które jest nie do pogodzenia z tym wymogiem ostrości. Dla Leonarda tylko rysunek techniczny może przedstawić prawdziwy zarys ciał nieprzezroczystych.

Oryginalność Leonarda wynika z faktu, że uważał on wzrok za zmysł pierwotny, więc swoje obserwacje przedstawiał jak najbardziej syntetycznie i kompletnie. Widać to przede wszystkim w jego rysunkach anatomicznych, w których części ciała są podobne do jego studiów artystycznych: wynik sekcji ludzkiego ramienia pokazuje mięśnie pod różnymi kątami i w różnych przekrojach, mimo że takie widoki są niemożliwe do uzyskania w dysekcji. Jego rysunki mogą stać się schematyczne: dlatego stopniowo rezygnuje z przedstawiania mięśni na rzecz jakichś lin przenoszących siłę. Wydaje się, że próbował nawet przedstawić ciało ludzkie w całości: znamiennym przykładem jest Przedstawienie ciała kobiecego. Mimo błędów, jakie popełnia w anatomii - zrozumiałych w XV wieku - oferuje przejrzyste przedstawienie złożoności korespondencji między organami. Wprowadzając fikcję do tego, co uważał za rzeczywistość naukową, był prekursorem nowoczesnej ilustracji naukowej, która pojawiła się pod koniec XIV wieku, zwłaszcza w De Humani corporis fabrica André Vésale'a.

Jego rysunki architektoniczne nie są w ścisłym sensie przedstawieniami technicznymi. Wynika to przede wszystkim z analogii, jaką czyni między architekturą a anatomią, gdzie budynek byłby organem (mikrokosmosem), a miasto ciałem (makrokosmosem). Ponadto niekoniecznie podaje plany w skali, które mogłyby posłużyć do jakiejkolwiek praktycznej realizacji. Wreszcie jego rysunki okazują się wizjonerskimi transpozycjami pewnej idei zwartej przestrzeni budynków, jakby wykutej z bryły kamienia. Uwodzicielski charakter tych szkiców nie ukrywa ich wyobrażeniowego i niepraktycznego aspektu. W istocie wydaje się, że Leonardo słabo rozumie fizyczne realia architektury.

Na ogół jednak praktyczny aspekt jego badań nie wydaje się być dla niego ważny: Leonardo przede wszystkim szuka nowych możliwości, niezależnie od tego, czy są one wykonalne, czy nie, ponieważ kieruje się ciekawością i wyobraźnią. W tym duchu zaprojektował liczne badania nad lotem ptaków, nad aerodynamiką i nad możliwościami naśladowania trzepotania skrzydeł, aby ludzie mogli latać. Taka nieustanna pogoń za nieosiągalnym, w połączeniu z fantastycznym charakterem jego rysunków, sugeruje lekceważenie realnych możliwości realizacji na rzecz niesłabnącej naukowej ciekawości badacza.

Czy dokładna, czy prawdziwa, linia rysunku naukowego ograniczona do "wiedzy o ilości ciągłej i nieciągłej" musi w rysunku przygotowawczym stać się piękna, harmonijna i zajmować się "jakością, która jest pięknem dzieł natury i ozdobą świata".

W przeciwieństwie do jego współczesnych, bardzo wiele szkiców Leonarda dotarło do nas. Ich przeznaczenie jest jednak bardzo zróżnicowane: niektóre nie są związane z żadnym konkretnym obrazem, inne zaś wydają się być wykorzystane do kilku namalowanych dzieł - w przeciwieństwie do tego, na przykład Mona Lisa nie posiada żadnych szkiców przygotowawczych. Znaczna część rysunków artystycznych Leonarda poświęcona jest bardziej badaniu podstaw tworzenia i poszukiwaniu rozwiązań formalnych, bez rzeczywistego dążenia do konkretnego zastosowania. Artysta traktuje więc i gromadzi własne rysunki z uwagą, by móc się do nich odwołać, gdy nadarzy się okazja.

Aby odnaleźć piękno i zorganizować kompozycję, Leonardo używał linii bardziej sugestywnej i szybkiej niż w swoich rysunkach naukowych. Jego pierwszy rysunek, datowany przez niego na 1473 rok, Pejzaż z doliny Arno, charakteryzuje się pewną, energiczną, ale wciąż kontrolowaną linią, podczas gdy arkusze przygotowawcze do Madonny Benois pokazują liczne próby linii nieciągłych i powtarzających się konturów, szukając raczej właściwego ruchu niż przestrzegając anatomicznego rygoru.

Nauczony lub zainspirowany przez swojego mistrza Andrea del Verrocchio, Leonardo odkrył tę metodę we wczesnych latach życia i wydaje się, że przyjął ją pod nazwą componimento inculto, czyli "kompozycja nieuprawiana". Niektóre z jego rysunków przygotowawczych mają wygląd bazgrołów, swoistych kleksów, z których wybiera najodpowiedniejsze kontury dla swojej kompozycji.

Madonna z kotem jest jednym z najlepszych przykładów tego sposobu rysowania, w którym Leonardo badał kompozycję i wypróbowywał liczne propozycje: Leonardo podejmuje kilka prób, które się nawzajem pokrywają; nie waha się odwrócić kartki, aby przezroczystością narysować linię wybraną spośród wszystkich, które wcześniej narysował, aby skonstruować swoją kompozycję. Proces ten widać również w studium do Świętej Anny, Dziewicy i Dzieciątka Jezus.

Adoracja Magów również ilustruje element inculto: badanie reflektograficzne w podczerwieni ujawnia obecność podłoża rysunkowego, które wykazuje liczne nieciągłe i obficie powtarzane pociągnięcia, zwłaszcza na grupie postaci po prawej stronie; rysunek ten studiuje jednocześnie tak wiele postaw, że jawi się jako ciemny i raczej bezkształtny obszar.

Wydaje się, że ta praktyka nieuprawnionej kompozycji - którą Giorgio Vasari określił w 1550 roku jako "licencję w regule" - ustanowiła precedens w historii sztuki renesansowej: uprzywilejowując fizyczny i duchowy ruch postaci nad ich zewnętrznymi formami, uwalnia malarza od obowiązku imitacji i zaprasza go do przekroczenia tej imitacji w kierunku pełniejszej restytucji życia w jego całości i w jego globalności.

Leonardo zaproponował wyjście poza wierne naśladowanie form zewnętrznych na rzecz studium ruchów postaci, które przekazywały ich wewnętrzne uczucia. Ruchy te były przedmiotem wielu badań Leonarda. Nawet jego badania naukowe odzwierciedlały tę refleksję: tak więc jego prace dotyczące przepływu wody lub pozornie statycznych krajobrazów odzwierciedlają pragnienie przedstawienia ruchu w ramach stałości.

"Dobry malarz musi namalować dwie ważne rzeczy: człowieka i intencje jego umysłu. Pierwsze jest łatwe, drugie delikatne, bo musi je uzyskać przez przedstawienie gestów i ruchów kończyn."

- Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie TPL 180

Język ciała jest również środkiem do opowiadania historii: Leonardo stara się przyporządkować każdemu bohaterowi odpowiedni gest, nie wahając się wracać do konturów swoich modeli, nakładać na siebie różne pozycje kończyn, a nawet wyolbrzymiać pozy lub zniekształcać anatomię, jak w Figurze groteskowej, którą narysował około 1500 roku.

Dla Leonarda emocje chwili znajdują natychmiastowe odzwierciedlenie w twarzy modela. W XV wieku nierzadko wiązano rysy osoby z jej charakterem, w nawiązaniu do teorii humorów, według której zdrowie człowieka zależy od równowagi między czterema humorami tworzącymi charakter (żółć, sangwinik, atrabilik i flegmatyk): Leonardo zakłada więc istnienie bezpośredniego związku między charakterem człowieka a jego fizjonomią (physiognomia).

Leonardo ilustruje tę myśl w licznych karykaturach, które składają się głównie z głów starszych mężczyzn, czasem skonfrontowanych z głową młodzieńca, albo z postaci przeciwstawiających się sobie płcią lub lustrzanymi rysami. Na przykład w rysunku Pięć groteskowych głów Leonardo kontrastuje pozytywny charakter postaci noszącej wieniec laurowy z negatywnym charakterem grymaśnych twarzy czterech innych otaczających ją postaci.

Karykatury te są niewątpliwie próbą analizy budowy twarzy w odniesieniu do prac anatomicznych Leonarda, mogą też odzwierciedlać intencję komiczną, być może w odniesieniu do komedii lub poezji burleskowej, za którą malarz przepadał. Giorgio Vasari podaje, że jeśli Leonardo zobaczył osobę o interesującej twarzy, chodził za nią cały dzień, aby ją obserwować, a pod koniec dnia "rysował ją tak, jakby była tuż przed nim". W każdym razie wydaje się, że Leonardo czerpał inspirację z wielu rysunków przygotowawczych w tym zestawie szkiców karykaturalnych do Adoracji Magów, Bitwy pod Anghiari i Ostatniej Wieczerzy. Zalecał również swoim uczniom studiowanie szczegółów fizjonomicznych w celu uzyskania najlepszych motywów: fragment Traktatu o malarstwie wskazuje na przykład, że Leonardo dzieli różne kształty nosów na trzy kategorie, które same składają się z kilku podkategorii.

Studia Leonarda nad proporcjami człowieka są częścią badań graficznych nad działalnością artystyczną malarza. Studia te dotyczą głównie ludzi, koni i rzadziej zwierząt.

Zainteresowanie proporcjami człowieka było długotrwałe: już w starożytności rzeźbiarz Polyclitus sporządził ich kilka, a od średniowiecza wielu artystów stosowało mniej dokładny kanon znany jako "kanon z Góry Athos", dzielący ciało ludzkie na dziewięć części; dopiero w XV wieku Leon Battista Alberti udoskonalił ten kanon. Od 1489 roku Leonardo pracował nad projektem traktatu zatytułowanego De la figure humaine (O postaci ludzkiej), w którym badał proporcje człowieka, dokonując licznych systematycznych pomiarów na dwóch młodych mężczyznach. Wydawało mu się, że bada proporcje poszczególnych części ciała, ujmując je w czytelny schemat geometryczny, a już nie głównie ugruntowany w bezwzględnych pomiarach. Jego prace są jednak nadal bardzo eksperymentalne: w rysunkach ludzkich głów siatka podkreślająca proporcje jest kładziona dopiero po narysowaniu obiektu. Oznacza to, że praca jest jeszcze na etapie badań. Leonardo dodaje wymiary z obrazu, który jest mu znany i dla którego nie stosuje jeszcze stałego wzorca proporcji, jak to uczyni Albrecht Dürer (1471-1528) kilka lat później w 1528 roku.

Jednak wśród wszystkich studiów Leonarda nad proporcjami Człowiek witruwiański stanowi wyjątek: jest to staranne studium, które odbiega od wszystkich jego wcześniejszych badań i dla którego dokonuje długiej serii pomiarów.

Studium człowieka witruwiańskiego, którego podjął się Leonardo, było wyzwaniem dla ustalonych od starożytności proporcji człowieka. Praca ta wywodzi się z badań rzymskiego architekta Witruwiusza (I wiek p.n.e.), który w swoim De architectura libri decem oparł się na greckim systemie zwanym "metrologią". Witruwiusz pracował nad systemem ułamkowym, w którym odległość między wyciągniętymi ramionami odpowiada wzrostowi dorosłego mężczyzny; wzrost ten jest podzielony na kilka części za pomocą systemu proporcji ciała ludzkiego przy użyciu systemu dwunastkowego, którego mianowniki są parzyste - metodologia, która trwała aż do wprowadzenia metra w XIX wieku.

Zrywając ze starożytnym systemem dwunastkowym i ze starożytnymi proporcjami, badania empiryczne Leonarda zaprzeczają kanonowi wytworzonemu przez starożytny system metrologiczny: w ten sposób redukuje do 1⁄7 proporcję stóp do wysokości ciała, gdy Witruwiusz wyceniał ją na 1⁄6; podobnie, przerysowując Człowieka witruwiańskiego, rewiduje jego wymiary i rozwiązuje starożytny kanon, umieszczając środek homo ad circulum (koła) na pępku, a homo ad quadratum (kwadratu) nad spojeniem łonowym.

Z czysto artystycznego punktu widzenia wątpliwe jest, czy Człowiek witruwiański, rysunek tak starannie narysowany, tak misternie ułożony i tak precyzyjnie zbadany, ma cokolwiek wspólnego z działalnością artystyczną Leonarda. Normalna praca malarza nie wymaga tak rozległych obliczeń. Ponadto żadne inne opracowanie Leonarda nie osiąga takiego poziomu artystycznego i stopnia dokładności w porównaniu z tym dziełem, które jest przecież interpretacją punktu widzenia, który nie był pierwotnie jego. Może to świadczyć o bardziej ambitnym projekcie niż zwykłe studium: być może Człowiek witruwiański ma być umieszczony na początku lub na końcu jakiegoś traktatu. Wydaje się, że wobec trudności, jakie ujawnił projekt Człowieka witruwiańskiego, Leonardo zaprzestał dalszych studiów nad proporcjami.

Od czasu nauki w pracowni Verrocchia, Leonardo jest wielkim miłośnikiem komedii i poezji burleskowej, kocha teatr i festyny, rozrywki, cudeńka i automaty są dla niego bajecznym podłożem nowych wynalazków i inspiracji do badań. Od tej pory brał udział w opracowaniu kilku scenografii teatralnych i pokazów organizowanych przez swoich klientów: Dla Lorenza de' Medici, we Florencji, uczestniczył w dekoracji festiwali i dbał o konserwację dzieł antycznych; w Mediolanie, w 1490 roku, z pomocą swoich maszyn stworzył inscenizację Fêtes du Paradis na zamku Sforzów, gdzie w 1515 roku był "organizatorem festiwali"; we Florencji ponownie nakreślił plany mechanicznego Lwa, który został wysłany do Lyonu na koronację Franciszka I, u którego zakończył życie organizując pokazy i wesela.

Kilka rysunków i studiów związanych z tą działalnością odzwierciedla pragnienie Leonarda do alegorycznych i spektakularnych przedstawień. W szczególności karykatury groteskowych postaci, ale także tak zwane rysunki "alegoryczne", które były bardzo fascynujące dla widzów i mecenasów w XV wieku: idea, że prosty rysunek może mieć ukryte znaczenie lub kryptyczne przesłanie, była bardzo pociągająca dla literatów. Alegorie te często ożywiały procesje, turnieje lub przedstawienia sceniczne, często też były prostymi rysunkami lub rebusami mającymi na celu rozrywkę.

Jednak przesłania zawarte w alegoriach często polegają na połączeniu obrazu i tekstu, i w tym tkwi być może sprzeczność w przekonaniu Leonarda o wyższości obrazu nad słowem: alegoryczny obraz jest kompletny tylko wtedy, gdy poddaje się tekstowi. W każdym razie Leonardo rysował szkice z podpisami, takimi jak "Cnota walcząca z zazdrością", czy w Alegorii z jaszczurką, symbolem prawdy: "Jaszczurka, wierna człowiekowi, widząc, że ten śpi, walczy z wężem; a widząc, że nie może go pokonać, przebiega po twarzy człowieka i budzi go, tak że wąż nie może zaszkodzić człowiekowi", bez którego to podpisu trudno zrozumieć obraz. W innym arkuszu, Alegorii ludzkiej przedsiębiorczości, Leonardo spuszcza deszcz na szereg przedmiotów codziennego użytku i pisze: "O smutna ludzkości, jak wielu rzeczy nie poddajesz się za pieniądze!

Inne alegorie pozbawione są tekstu, jak np. Kobieta stojąca w pejzażu, która oprócz tego, że ilustruje przekonanie Leonarda, że obraz powinien przedstawiać nie tylko osobę, ale i intencje jego umysłu, zwraca uwagę widza na obszar poza pejzażem, który zdaje się przemawiać do nieznanej części jego wyobraźni. Panuje zgoda, że postać na rysunku to Matelda, ostatnia przewodniczka Dantego w czyśćcu, która ukazuje mu się w Canto XXVIII Boskiej Komedii, wskazując drogę do niebiańskiego Raju. Matelda wyjaśnia Dantemu ruchy powietrza i wody oraz pochodzenie roślinności. Według Daniela Arasse ta wizja, w której łaska łączy się z wyjaśnieniem zjawisk, musiała niewątpliwie spodobać się Leonardo. Alegoria wilka i orła, choć pozostaje jedną z ostatnich starannie nakreślonych alegorii Leonarda, pozbawioną również tekstu objaśniającego, jest do dziś przedmiotem wielu sporów wśród ekspertów co do znaczenia, jakie należy jej przypisać: niestałość losu pozostawiona kaprysom wiatru czy statek Kościoła, którego pilot - najwyraźniej wilk (lub pies) - obiera kurs na królewskiego orła. Jest to wciąż otwarta dyskusja, ponieważ wiele szczegółów projektu, takich jak korona, na której podobno widnieją francuskie lilie, pozostaje nieznanych i nie ma pewności, czy niosą one jakiekolwiek znaczenie.

Leonardo da Vinci nie pozostawił po sobie żadnych dzieł rzeźbiarskich. Jest jednak bardzo prawdopodobne, że w sztukę tę wprowadził go jego mistrz Andrea del Verrocchio - sam znany głównie z rzeźb - podczas lat terminowania w jego warsztacie: z pewnością brał udział w tworzeniu kilku dzieł tego ostatniego, w szczególności Niewiarygodności św. Tomasza, datowanej na lata 1466-1483. Możliwe, że uprawiał tę sztukę również na własny rachunek: w swoich notatnikach wspomina o kilku rzeźbionych pracach, takich jak enigmatyczna Historia Męki Pańskiej, a w 1482 roku przedstawia się księciu Mediolanu jako osoba potrafiąca rzeźbić w marmurze, brązie i glinie; Gorgio Vasari wspomina również o wykonaniu "grupy trzech figur z brązu, które górują nad północnymi drzwiami baptysterium, dzieła Giovanniego Francesco Rustici, ale wykonanego pod kierunkiem Leonarda".

Niektóre źródła wskazują na istnienie ćwiczeń przygotowawczych w terakocie: Gorgio Vasari wspomina w 1568 r. o "uśmiechniętych głowach kobiet i głowach dzieci", a w 1584 r. Giovanni Paolo Lomazzo wymienia wśród dzieł będących w jego posiadaniu "Głowę Chrystusa jako dziecka". Rzeźby te, obecnie zaginione, były od XIX wieku przedmiotem badań licznych specjalistów i historyków sztuki, ale nie osiągnięto w ich sprawie konsensusu. Przypisuje mu się natomiast czasem, ale z ostrożnością, trzy terakoty: Anioła wystawionego w paryskim Luwrze, Świętego Jerome'a oraz Dziewicę z Dzieciątkiem w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie. Jednak te trzy rzeźby, choć typowe dla sztuki florenckiej Quattrocenta, są zbyt odległe od wczesnych obrazów Leonarda, by można je było formalnie przypisać mu z całą pewnością.

Najbardziej znanymi rzeźbami Leonarda są konne zlecenia dla księcia Mediolanu Ludovica Sforzy, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) - którego rysunki przygotowawcze w postaci serii szkiców piórkiem i tuszem znajdują się w zbiorach królewskich na zamku w Windsorze - a następnie prawdopodobnie dla króla Francji Franciszka I (1517-1518). To właśnie nad pierwszym projektem Leonardo pracował najintensywniej i dla którego istnieje najwięcej studiów: Ludovico Sforza zamówił w 1483 roku posąg ku czci swojego ojca Francesco. Leonardo stworzył dwa kolejne projekty: pierwszy, bardzo ambitny z jeźdźcem dominującym nad leżącym na ziemi przeciwnikiem, został porzucony na rzecz drugiego, przedstawiającego Ludovica jadącego na koniu w marszu. Temu nowemu modelowi, do którego nie istnieją żadne rysunki przygotowawcze, artysta nadał jednak wymiar monumentalny: mierzący 7,2 metra - trzykrotnie większy od życia - posąg wymagał około 70 ton brązu.

Zachowało się tylko kilka rysunków formy kawałka, który miał być użyty do wykonania posągu. Powstał model z terakoty, który zrobił wrażenie na wszystkich współczesnych mistrza. Jednak, jak sam przyznał, "dzieło jest tak wielkie, że wątpię, by kiedykolwiek zostało ukończone". Rzeczywiście, wszystko stanęło na głowie w listopadzie 1494 roku, kiedy to brąz, z którego miał powstać gigantyczny posąg, został zarekwirowany i przetopiony na broń dla armii francuskiej zagrażającej księstwu, które ostatecznie zostało najechane w 1499 roku. Gliniany model został zniszczony przez francuskich kuszników, którzy używali go jako tarczy.

W swoim Paragon of the Arts Leonardo umieszcza rzeźbę daleko poniżej malarstwa, ponieważ uważa ją za mniej uniwersalną niż to ostatnie. Jednak historyk sztuki Vincent Delieuvin zauważa, że artysta starał się nadać swoim obrazom relief zbliżony do rzeźby i że postacie na jego obrazach w naturalny sposób przybierały "dynamiczny gest, którego efekty skrótów rywalizowały z trójwymiarowością rzeźby".

W 1482 roku Leonardo wyjechał z Florencji do Mediolanu. Według Giorgio Vasariego wiózł prezent od Lorenza de' Medici dla Ludovica Sforzy: srebrną lirę w kształcie czaszki konia. Prawdopodobnie towarzyszy mu utalentowana muzyk Atalanta Migliorotti, którą, jak się wydaje, nauczył obsługi liry. Leonardo uważany był wówczas za bardzo dobrego gracza na lirze, mistrza muzyki, wynalazcę instrumentów i projektanta bajecznych widowisk zarówno na dworze mediolańskim, jak i francuskim. W rysunkach inżynierskich artysty znajduje się kilka studiów instrumentów perkusyjnych i dętych z klawiaturami, altami, fletami i dudami, a także automaty i systemy hydrauliczne do maszyn teatralnych. Miały one na celu poprawę ich użytkowania i wydajności, a niektóre z jego wynalazków w tej dziedzinie zostały podjęte kilka wieków później. Chociaż nie są znane żadne kompozycje muzyczne Leonarda, to jednak w jego notatnikach można znaleźć wiele dowodów na to, że opanował on posługiwanie się nutami. Są to najczęściej pomysłowe zagadki lub rebusy. Paolo Giovo i Giorgio Vasari zwracają uwagę, że Leonardo potrafił bardzo dobrze śpiewać, w szczególności akompaniował sobie na lirze da braccio.

Pod koniec XV wieku takie połączenie mistrzostwa w sztuce nie było właściwie rzadkością w zawodzie malarza czy rzeźbiarza: nawet jeśli Leonardo był jednym z pierwszych "malarzy-muzyków", to ci ostatni stawali się coraz liczniejsi i znajdowali swój sukces społeczny zarówno w muzyce, jak i w malarstwie. Pod tym względem do rówieśników Leonarda należeli jego mistrz Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo i Rosso Fiorentino.

Inżynier i naukowiec

W okresie renesansu naukowcy i inżynierowie XV wieku dostrzegali ograniczenia swoich dziedzin: kwestionowano pewne teorie naukowe, podejście naukowe nie było ani teoretyzowane, ani ustalone, a sposoby relacjonowania badań i studiów pozostawały tekstowe i w niewielkim stopniu graficzne. Niemniej jednak, jeśli byli w stanie dostrzec nowe zasady, nie byli w stanie wydobyć się z dziedzictwa swoich poprzedników.

W tym kontekście Leonardo da Vinci zdefiniował siebie jako inżyniera, architekta i naukowca: od lat 80. XIV wieku chciał nadać swojej sztuce bardziej szczegółowy, głębszy sens naukowy. Rozpoczął więc drobiazgowe studia nad naturą i rozwinął swoją wiedzę z zakresu geologii, botaniki, anatomii, ludzkiej ekspresji i optyki. Ale choć początkowo wiedza ta służyła malarstwu, stopniowo stała się celem samym w sobie. Zaczął pisać kilka traktatów o anatomii i ruchach wody. Te notatki, czasem opatrzone tytułem, są zbudowane wokół bardziej dydaktycznego i uporządkowanego stylu.

Nie był jednak jedynym "artystą uniwersalnym" swoich czasów. Do jego najbardziej znanych poprzedników należą Guido da Vigevano (ok. 1280 - po 1349), Konrad Kyeser (1366 - po 1405), Jacomo Fontana (znany jako "Giovanni") (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (znany jako "Taccola", który sam siebie nazywał "sieneńskim Archimedesem") (1382 - ok. 1453), a wśród współczesnych Bonaccorso Ghiberti (1451 - 1516), Giuliano da Sangallo (1445 - 1516) i Francesco di Giorgio Martini (1439 - 1501).

Leonardo da Vinci uczęszczał do scuola d'abaco, czyli szkoły dla przyszłych kupców, która dostarczała wiedzy ściśle niezbędnej do ich działalności. Nie uczęszczał zatem do "szkoły łacińskiej", w której wykładano klasyczne nauki humanistyczne. W rzeczywistości nie studiował ani greki, ani łaciny, które jako wyłączne media dla nauki były jednak niezbędne do zdobycia teoretycznej wiedzy naukowej, a przede wszystkim były nośnikami stabilnego i specyficznego słownictwa. Niemniej jednak, mimo że Leonardo zdawał sobie sprawę z trudności w dostępie do języka łacińskiego, pod koniec życia twierdził, że posiada wystarczający zasób słownictwa w języku wernakularnym, aby móc obejść się bez tego pierwszego: "Mam tak wiele słów w języku ojczystym, że powinienem raczej ubolewać nad brakiem doskonałego zrozumienia rzeczy, niż nad brakiem słownictwa niezbędnego do wyrażenia pojęć mojego umysłu".

Słabość jego zaplecza teoretycznego, zwłaszcza w zakresie matematyki, stanowi dla Leonarda trudność. Na dłuższą metę tylko dzięki częstym wizytom u specjalistów w dziedzinach, w które zamierzał inwestować, mógł robić postępy: Luca Pacioli w 1496 roku w zakresie matematyki lub Marcantonio della Torre w zakresie anatomii, na przykład. Ponadto bez ustalonego, precyzyjnego i dostosowanego słownictwa technicznego stracił tyle samo cech pojęciowych, co ograniczyło niektóre jego rozumowania. Podobnie brak opanowania łaciny uniemożliwił mu bezpośredni dostęp do dzieł naukowych, z których większość była napisana w tym języku.

Brak wykształcenia uniwersyteckiego przejawia się również w braku jakiejkolwiek uporządkowanej i spójnej metodologii w jego badaniach, braku skorelowanym z trudnością w wyborze między systematycznym podejściem do przedmiotu badań a podejściem empirycznym. Jednak to głównie dzięki kontaktom ze specjalistami udaje mu się znaleźć równowagę między opisem szczegółu a całościową wizją przedmiotu badań.

Leonardo da Vinci wstąpił do pracowni Andrea del Verrocchio jako czeladnik około 1464 roku w wieku około 12 lat, gdzie otrzymał multidyscyplinarne wykształcenie łączące sztukę, naukę i technikę, i gdzie techniki rysunkowe były powszechnie łączone ze studiami nad powierzchowną anatomią i mechaniką.

Dlatego jego badania mają często charakter transdyscyplinarny: jego temat jest rozpatrywany we wszystkich jego przejawach, a on sam nie poprzestaje na prostej wiedzy inżynierów, lecz pragnie dodać do niej teoretyczne refleksje z nauk matematycznych i filozofii. Takie podejście, wynikające z jego samouctwa i multidyscyplinarnego wykształcenia, odróżnia go od inżynierów jego czasów.

Leonardo, "człowiek bez liter", jak sam siebie określił, w swoich pismach okazywał gniew i niezrozumienie wobec pogardy, jaką darzyli go lekarze z powodu braku akademickiego wykształcenia. W odpowiedzi Leonardo stał się wolnomyślicielem, przeciwnikiem tradycyjnej myśli, a zamiast tego przedstawił się jako uczeń doświadczenia i eksperymentu. W ten sposób brak wykształcenia akademickiego paradoksalnie uwalnia go od utrwalonej wiedzy i metod jego czasów. W ten sposób osiągnął prawdziwą syntezę pomiędzy wiedzą teoretyczną swoich czasów a obserwacjami wynikającymi z praktyki inżyniera. W rzeczywistości nauka Leonarda opierała się na sile obserwacji.

Leonardo da Vinci, człowiek swoich czasów, przejął dziedzictwo starożytności, średniowiecza oraz swoich inżynierskich i naukowych poprzedników z Quattrocento, o czym świadczą jego pierwsze przedstawienia anatomiczne człowieka, łączące tradycyjne wierzenia, obserwacje z sekcji zwierząt i czyste spekulacje. Często nie mogąc zdystansować się do ówczesnych teorii naukowych, próbował pogodzić swoje nowatorskie odkrycia z tradycją swoich czasów. Czasami nawet kończył rysując tylko to, co spodziewał się zobaczyć, zamiast tego, co widział. W istocie, jego notatki naukowe dają niekiedy "rozproszone poczucie impasu": tak więc, jeśli chodzi o serce, "ograniczony zarówno w swoich bezpośrednich eksperymentach, jak i przez przyjętą fizjologię serca swoich czasów, wydaje się skazany na coraz bardziej szczegółowe opisywanie przepływu krwi przez zastawki". To właśnie w tym momencie jego praca jako anatoma wydaje się dobiegać końca.

Wreszcie, twórczość Leonarda odzwierciedla jego najgłębszą osobowość: podobnie jak jego twórczość obrazowa, jego twórczość naukowa i techniczna jest naznaczona niekompletnością. Tak więc różne traktaty, które zamierzał napisać (anatomia, mechanika, architektura, hydraulika itp.) pozostawały systematycznie w fazie szkicu.

Do końca swojej kariery Leonardo da Vinci stworzył kilka tysięcy stron studiów, które stanowią tylko część jego twórczości - wiele z nich zaginęło. Jest to najobszerniejsze i najbardziej różnorodne świadectwo myślenia jego czasów.

W miarę rozwoju kariery jego ambicją było stworzenie systematycznego traktatu dla każdej dziedziny, którą się zajmował: traktat o malarstwie pod koniec lat 80. XIV w., o anatomii w 1489 r., o mechanice ciała ludzkiego (elementi machinali) w latach 1510-1511, o ruchu wody po 1490 r., o architekturze w latach 1487-1490, o anatomii konia (który miałby powstać według Giorgio Vasariego, ale zaginął w 1499 r.), o optyce w latach 1490-1491. Żaden z tych projektów nie doszedł jednak do skutku. Dopiero Traktat o malarstwie powstał dzięki pracy jego ucznia Francesco Melzi, który skompilował wszystkie pisma zebrane na ten temat w dokumentach mistrza, które odziedziczył w 1519 roku.

Dokładny i systematyczny charakter jego pracy jest silnym wskaźnikiem tej chęci pisania traktatów: to właśnie ta systematyczność pozwala Andrei Bernardoniemu określić traktat o mechanizmach jako "absolutną nowość w historii mechaniki". Co więcej, rzadko kiedy przed nim rysunek nabierał takiego znaczenia: zawsze był pedagogiczny i łączył w sobie precyzję i "stylizację, aby pozostać czytelnym".

Pomimo współczesnych badań, które starają się umniejszyć innowacyjny i odosobniony charakter prac Leonarda, historycy nauki uznają kilka jego zasług.

Jednym z jego najważniejszych wkładów jest wykorzystanie rysunku technicznego, ponieważ był jednym z pierwszych inżynierów, którzy zastosowali tak precyzyjne i wyrafinowane techniki graficznego przedstawienia swoich pomysłów (wspomniane już powyżej). Co więcej, przypisuje mu taką samą wartość jak tekstowi opisowemu. W istocie, oprócz wielkiej zdolności postrzegania globalności przedmiotu badań i precyzyjnego stylu literackiego, posiada on wyjątkowe umiejętności rysunkowe: widać to szczególnie w jego studiach anatomicznych, które dzięki temu "należą do najbardziej zaawansowanych, jakie kiedykolwiek powstały". Techniki anatomiczne stosował do wszelkich tematów technologicznych: usystematyzował połączenie różnych technik z planami ekspozycji, okrążając swój przedmiot z kilku punktów widzenia. Jako jedyny spośród swoich poprzedników i współczesnych dokonał tego.

Kolejną różnicą w stosunku do współczesnych jest to, że rysunek techniczny Leonarda, dzięki artystycznym technikom perspektywy czy oddawania cienia, prefiguruje rysunek przemysłowy, jaki jest używany do dziś: dla porównania Daniel Arasse stwierdza, że rysunki znanych inżynierów, takich jak Francesco di Giorgio Martini, "wykazują pewną niezdarność". Takie wykorzystanie rysunku technicznego jest wyjątkowe wśród współczesnych Leonardowi inżynierów.

Innym wkładem Leonarda da Vinci w dziedzinę nauki i techniki jest systematyczność jego badań: odzwierciedlając jego myśli, jego rysunki techniczne i opisy świadczą o równie wielkiej dbałości o szczegóły, jak o całość obiektu. Jego metodologia proponuje tyle samo przejść tam i z powrotem, aby uzyskać jak najpełniejsze studium. W rzeczywistości mistrz prezentuje "potrzebę racjonalizacji, która była wcześniej nieznana wśród techników".

Co więcej, Leonardo da Vinci wniósł "radykalnie nowe podejście", które zapowiadało nowoczesne podejście eksperymentalne i które Pascal Brioist określił jako "proto-eksperymentalne": niemniej jednak nie należy go postrzegać jako podejścia identycznego z podejściem laboratoryjnym, jakie stworzył Robert Boyle w XVII wieku, ale raczej jako podejście oparte na warsztacie, gdzie dowodu szuka się jedynie w materialności; podobnie proponował eksperymenty myślowe, które nie były oparte na protokole eksperymentalnym.

Wreszcie Leonardo zdołał uwolnić się od wiedzy i metod swoich czasów, zwłaszcza z powodu braku wykształcenia uniwersyteckiego. W rzeczywistości miał prawdziwą zdolność do zaprzeczania teoriom swoich czasów. Przedstawił intuicje, które zostały przeformułowane i potwierdzone dopiero kilka wieków później, jak na przykład jego hipoteza dotycząca powstawania skamielin, która była niezwykle dokładna i zaprzeczała ówczesnym wyjaśnieniom opartym na literaturze biblijnej lub alchemii. Ponadto nowatorstwo jego prac technicznych, a w szczególności poszukiwanie automatyzmu, wynika z pewnością z faktu, że nie były one badane przez współczesnych, ponieważ "ekonomiczna opłacalność pracy poprzez automatyzację mechanicznych operacji produkcyjnych" nie należała wówczas do zainteresowań społeczeństwa, biorąc pod uwagę stosunek do pracy i stosunków społecznych.

Zainteresowania Leonarda da Vinci były bardzo liczne: optyka, geologia, botanika, hydrodynamika, architektura i inżynieria, ale także astronomia, akustyka, fizjologia i anatomia, by wymienić tylko kilka. Spośród nich anatomia człowieka była dziedziną, którą studiował najgorliwiej w ciągu całej swojej kariery.

Anatomia człowieka była ulubionym przedmiotem badań Leonarda spośród wszystkich, które badał. Praca ta zrodziła się z potrzeby udoskonalenia obrazowego opisu postaci, które przedstawiał na swoich obrazach.

Jego pierwsze udokumentowane prace pochodzą z połowy lat 80. XIV wieku: początkowo są to przedstawienia wykonane w czasie, gdy prawdopodobnie nigdy nie przeprowadzał sekcji ludzkiego ciała. Następnie pochodzą z obserwacji materiału ludzkiego uzyskanego dzięki jego protektorom: noga około 1485-1490, czaszki od kwietnia 1489, potem bardzo szybko całe ciała... Do końca życia przeprowadzi "ponad trzydzieści" sekcji.

W rzeczywistości, choć jego pierwsze prace były wizualizacją średniowiecznych przedstawień, jego sprawozdania, zwłaszcza graficzne, stały się nadzwyczaj precyzyjne. Leonardo miał bowiem wszystkie cechy wielkiego anatoma: wielką zdolność obserwacji, sprawność manualną, talent do rysowania i umiejętność przekładania wyników swoich obserwacji na słowa. Dodatkowo, jego walory graficzne odżywały dzięki pracy w innych dyscyplinach, takich jak inżynieria, architektura i sztuka: mnożenie punktów widzenia (obrót wokół przedmiotu, przekrój według planu, widok eksplodujący, rysunki seryjne itp.) i technik (czarny kamień lub, rzadziej, węgiel drzewny do rysunku podkładowego, kreskowanie, wash).

Często miał trudności z pozyskaniem ludzkich ciał, jak wtedy, gdy zamieszkał w rodzinnej willi swojego ucznia Francesco Melzi po francuskiej kampanii podboju Mediolanu w latach 1512-1513. W rzeczywistości uważał, że "wszystkie zwierzęta lądowe mają podobne mięśnie, nerwy i kości, a różnią się tylko długością lub wielkością", co pozwoliło mu poczynić postępy w dziedzinie anatomii człowieka. Tak więc, jeden z jego pierwszych raportów z sekcji dotyczy niedźwiedzia około 1488-1490: Leonardo uważa to zwierzę za interesujące, ponieważ jest to roślinożerca, którego stopa wykazuje fizjologiczne podobieństwo do stopy człowieka. Niemniej jednak, zwierzęciem, które najbardziej fascynowało go w trakcie jego kariery był koń, zainteresowanie, które najwyraźniej zrodziło się w latach 80-tych XIV wieku wraz z zamówieniem na pomnik Sforzów.

W rzeczywistości wszystkie aspekty ludzkiej anatomii są studiowane w głębi - anatomia strukturalna, fizjologia, poczęcie, wzrost, ekspresja emocji i zmysłów - jak również wszystkie jego domeny - kości, mięśnie, układ nerwowy, układ krążenia, organy (pęcherz, narządy płciowe, serce, itp.). Do tego stopnia, że pod koniec swojej kariery Leonardo był "w stanie lepiej zrozumieć artykulację między szczegółami a całością, a także postępować od przyczyny do zrozumienia skutku, próbując analizować właściwości elementów, które ujawniła mu autopsja".

Optyka była w centrum badań Leonarda do jego Traktatu o malarstwie i do dalszego doskonalenia praktyki jego sztuki, szczególnie techniki sfumato.

W swoich badaniach nad okiem podjął teorię "piramidy wzrokowej" Leona Battisty Albertiego, której wierzchołkiem było oko i która pozwoliła mu ustalić zasady perspektywy, ale wydawało mu się, że teoria ta nie oddaje w pełni rzeczywistości trójwymiarowej: skorygował ją więc za pomocą tego, co nazwał perspektywą "sferyczną" lub "naturalną".

W odniesieniu do promieni świetlnych rozumował w kategoriach światła i cienia: jego teoria głosi, że obraz przedmiotów jest emitowany przez ten ostatni i rzutowany na siatkówkę widza.

W celu zbadania oka i promieni świetlnych wymyślił wszelkiego rodzaju urządzenia do symulacji i badania funkcjonowania oka, ale nie udało mu się odkryć roli, jaką odgrywa mózg w odwracaniu obrazu, tak aby obraz wyświetlany do góry nogami mógł być widziany prawą stroną do góry.

To właśnie szczególnie w Kodeksie Leicester Leonardo studiuje astronomię. Okazuje się, że jego astronomia "jest natury optycznej" i dotyczy rozpraszania światła między ciałami niebieskimi - przede wszystkim Księżycem i Słońcem.

Jego badania oferują kilka oryginalnych spostrzeżeń. Odnotowuje swoje obserwacje dotyczące światła pochodzącego z Księżyca: dochodzi do wniosku, że rzeczywiście do Ziemi dociera światło Słońca odbite od jego powierzchni. W rezultacie dostarcza interesującego wyjaśnienia aureoli Księżyca w nowiu.

Mimo to, podobnie jak jego współcześni, pozostał zdecydowanie geocentryczny.

Leonardo da Vinci nigdy nie był prawdziwym matematykiem: z powodu nauki w szkole posiadał jedynie podstawową wiedzę. Odtąd w swoich badaniach naukowych i technicznych posługiwał się jedynie bardzo prostymi pojęciami, a badacze zauważyli jego częste błędy obliczeniowe w elementarnych operacjach. Dlatego musiał być prowadzony, wyjaśniany i doradzany przez uznanych matematyków. Spotkanie w 1496 r. z matematykiem Lucą Paciolim - którego traktat o matematyce, De divina proportione, zilustrował około 1498 r. - miało więc fundamentalne znaczenie: pobudziło jego upodobania w tej dziedzinie i zmodyfikowało sposób widzenia świata. Uznał, że wszystkimi elementami przyrody rządzą systemy mechaniczne, które same rządzą się prawami matematycznymi. Wreszcie chwalił matematykę za stan umysłu "rygoru, spójności i logiki", który trzeba nabyć, by móc się do czegokolwiek zbliżyć: czyż nie przestrzega: "Niech nikt nie czyta mnie w moich zasadach, kto nie jest matematykiem"?

Studium roślin stanowiło wczesną część repertuaru studiów graficznych Leonarda i miało swoje źródło w kwestii wiernego odwzorowania natury w jego dziełach obrazowych. Jego prace są w tej ostatniej kwestii tak precyzyjne, że dokładność przedstawionych na nich roślin może stanowić wskazówkę do przypisania ich mistrzowi, jak w przypadku Dziewicy z kamieniami w wersji w Luwrze datowanej na lata 1480 - 1486, lub przeciwnie, niedokładności stanowią tak wiele wskazówek, że można odmówić przypisania wersji przechowywanej w National Gallery.

Ogólnie rzecz biorąc, Leonardo da Vinci stosował znacznie bardziej uporządkowane podejście niż w innych dziedzinach nauki, ponieważ obiekt badań składał się z wielkiego bogactwa subtelnych szczegółów. Przedstawienia te są wynikiem długich sesji obserwacji roślin w okolicach Mediolanu i w Alpach włoskich. Nie tylko wiernie oddaje każdy element składowy badanej rośliny, ale czyni to zgodnie z plastycznym mise en scène obejmującym efekty świetlne i rozmieszczenie form w przestrzeni.

Wreszcie, niektóre z rękopisów zachowanych w bibliotece Institut de France poświęcone są studiom botanicznym i sugerują, że jego ambicją było stworzenie, około 1510 - 1511 roku, "traktatu o botaniki stosowanej do obrazowego przedstawiania roślin".

Wiele aspektów geologii było badanych przez Leonarda: badanie skamieniałości, natura skał osadowych, obecność skamieniałości morskich w tych skałach, hydrologia, pochodzenie osadów, przyczyny erozji przez spływ, natura sił lądowych i pierwsze zasady izostazji. W 1939 roku entuzjazm świata anglosaskiego w momencie angielskiej publikacji pism geologicznych Leonarda doprowadził do nazwania go "ojcem nowoczesnej geologii"; w każdym razie współcześni historycy nauki uznają go za jednego z jej prekursorów.

Jego główne obserwacje geologiczne pochodzą z pobytu na dworze Ludovica Sforzy w Mediolanie w latach 1482-1499: miasto jest rzeczywiście położone niedaleko Alp, gdzie często się udawał, zwłaszcza na Monte Rosa, gdzie obserwował ruchy tworzone przez warstwy skalne i gdzie znajdował skamieniałości.

Léonard zaproponował dość nowatorskie pomysły tłumaczące obecność skamieniałości na płaskorzeźbach faktem, że zostały one przykryte przez morze, pomysł ponownie odkryty i przeformułowany 150 lat później przez Nicolasa Sténona. Uważał on również, że zjawisko osadzania się skamieniałości w jednorodnych warstwach skał osadowych, w warstwach, jest powolnym procesem naturalnym. Te dwa elementy podważają biblijną opowieść.

Zajmuje się również zjawiskiem erozji przez spływ: bada związek między nachyleniem, pod jakim spływa ciek wodny, prędkością przepływu i konsekwencjami w postaci erozji. W rezultacie proponuje hipotezy dotyczące sposobu deponowania osadów w zależności od ich masy i prędkości przepływu cieku wodnego.

Co więcej, miał intuicję, wciąż zagmatwaną, co do zasady izostazji, zgodnie z którą kontynenty wznoszą się, podczas gdy erozja zmniejsza ich masę i w ten sposób przenosi równoważną masę osadów do basenów oceanicznych - zasada ta została naukowo opisana przez amerykańskiego geofizyka Clarence'a Edwarda Duttona w 1872 roku.

Podobnie jak jego wiedza botaniczna, jego znajomość materiałów, które opisuje, jest tak dokładna, że jego przedstawienia skał są wskaźnikami, które pomagają uwierzytelnić jego dzieła: tak jest na przykład w przypadku wersji Dziewicy ze skałami w Muzeum Luwru lub w przypadku obrazu Święta Anna, Dziewica i Dzieciątko Jezus bawiące się z barankiem.

Wszystkie tematy architektury zgłębiał Leonardo da Vinci w trakcie swojej kariery: architektura sakralna (architektura cywilna), architektura wojskowa (fortyfikacje i ich elementy składowe). Jego twórczość znana jest głównie dzięki setkom stron rysunków i szkiców, w których pozostawił niewiele pisemnych refleksji i wskazówek. Niemniej konkretne realizacje wynikające z jego planów są rzadkie i nie zawsze można je przypisać z całą pewnością. Jego prace w tej dziedzinie są głównie teoretyczne, co jednak nie wpływa na jego reputację wśród współczesnych, ponieważ projekt i jego realizacja mają taką samą wartość.

Jego reputacja jako architekta narodziła się w służbie Ludovica Sforzy w Mediolanie w latach 80. XIV wieku, kiedy to wziął udział w konkursie na budowę wieży latarniowej katedry mediolańskiej: chociaż jego projekt nie został wybrany, wydaje się, że niektóre z jego pomysłów zostały wykorzystane przez zwycięzcę konkursu, Francesco di Giorgio. Do tego stopnia, że w latach 90. XIV wieku stał się, wraz z Bramante i Gian Giacomo Dolcebuono, czołowym inżynierem urbanistycznym i architektonicznym pod tytułem "ingeniarius ducalis".

Wzorami dla Leonarda byli poprzednicy z pierwszej części renesansu, tacy jak Filippo Brunelleschi i Francesco di Giorgio; jego twórczość wpisuje się w pierwszy renesans, widoczny przede wszystkim w północnych Włoszech, i jest naznaczona archaizmem. Wyróżnia się więc wśród współczesnych mu twórców, takich jak Bramante, którzy inspirowali się architekturą antyczną i ponownym odkryciem ruin Rzymu. Dlatego też jego pomysły zostały szczególnie docenione we Francji, gdzie "nie wprowadzał nowych form, ale śmiałe idee".

Jego wizja architektury jest higieniczna: uznając, że budynek musi pasować do otoczenia jak organ do organizmu, chętnie widzi siebie jako lekarza działającego na chore ciało. Co więcej, troska o zdrowie budynku przejawia się zarówno w jego materiałach, jak i strukturze: naturze materiałów, grze równowagi i uwzględnieniu słabości tkwiących w projektowanych formach. Wreszcie, zdrowie i cyrkulacja stają się centralnymi rozważaniami w kontekście dobrego samopoczucia mieszkańców.

W swojej metodologii pracy kładzie nacisk na przedstawienie z lotu ptaka, co jest ewenementem wśród ówczesnych architektów preferujących prezentację planów.

Jego wkład w architekturę polega na połączeniu rygorystycznych ram z bogatą wyobraźnią. Ponadto jego siła tkwi w interdyscyplinarności jego myślenia, w przeciwieństwie do architektów specjalizujących się w swojej dziedzinie. Ponadto, jeśli chodzi o architekturę prywatną, Leonardo zdecydowanie odszedł od propozycji swoich współczesnych i pozostał przywiązany do funkcjonalności projektowanych przez siebie budynków, których centralnym elementem była klatka schodowa.

O ile jego zainteresowania architekturą były bardzo zróżnicowane, gdyż w latach 1490-1506 ograniczył lub nawet zawiesił działalność w tej dziedzinie, o tyle zainteresowanie architekturą militarną pozostało niezmienne: jego głównymi pracodawcami w tej ostatniej dziedzinie byli Wenecja i Cezar Borgia, zwany "Walentynianinem". Czerpał również z pomysłów Francesco di Giorgio Martiniego, Baccio Pontellego, Giuliano da Sangallo i swojego brata Antonio da Sangallo Starszego.

Jeśli jego współcześni nie byli początkowo przekonani do jego rzekomej wiedzy w tej dziedzinie, to dopiero po 1492 r., po odbyciu szkolenia u mediolańskich inżynierów wojskowych, został potraktowany poważnie. W rzeczywistości przyjął idee swoich współczesnych i promował formę koła, pomysł obniżenia fortyfikacji i nacisk na bastiony. Nie poprzestał jednak na prostym przejęciu tych idei, ale poszedł do końca ich logiki: prymat nadany obniżeniu, horyzontalności i okrągłemu kształtowi.

Przemyślenia Leonarda da Vinci na temat urbanistyki dzielą się na cztery główne okresy: za panowania Ludovica Sforzy, kiedy przebywał w Mediolanie; dla wysłannika króla francuskiego do Mediolanu, Karola d'Amboise; podczas drugiego pobytu we Florencji od 1512 roku; wreszcie podczas pobytu we Francji od 1516 do 1519 roku.

Temat "nowego miasta" lub "miasta idealnego", który pojawił się po epidemii dżumy w Mediolanie w latach 1484-1485, był źródłem jego przemyśleń na ten temat: aby rozwiązać problem przeludnienia w ośrodkach miejskich, wyobraził sobie "miasto dwupoziomowe", w którym szczegółowo badano zarządzanie przepływem wody. Idee te podjął ponownie, gdy w 1516 r. otrzymał od Franciszka I zlecenie na przemyślenie budowy nowego zamku w Romorantin.

W tej dziedzinie pozostawał pod wpływem twórczości Bernardo Rossellino i Leona Battisty Albertiego. Niemniej jednak przynosi dość nowatorskie refleksje na temat cyrkulacji i salubrity: ulic i pasów; obiegu i funkcji wody; oraz dobrego samopoczucia mieszkańców.

Leonardo da Vinci tworzył rysunki kartograficzne dla różnych celów, które były związane z jego działalnością jako inżyniera cywilnego i wojskowego: dla celów wojskowych; dla badań hydrograficznych (osuszanie bagien, żeglowność rzek i kanałów, systemy nawadniające, regulacja cieków wodnych); oraz dla wiedzy topograficznej północnych i środkowych Włoch. Mimo to prace kartograficzne Leonarda nie zostały wykorzystane w praktyce.

Źródła jego inspiracji są wielorakie, przede wszystkim traktat o geografii Klaudiusza Ptolemeusza, pochodzący z połowy II wieku, oraz Paolo Toscanelli, z którym ocierał się o niego i wtajemniczał go w pracę geometry.

Wykonywał dwa rodzaje rysunków kartograficznych: proste rysunki piórkiem i tuszem oraz kolorowe mapy (jak np. przedstawienie Val di Chiana). Przedstawienia te są uważane za dzieła sztuki same w sobie: w rzeczywistości w okresie renesansu kartografia była często dziełem wielkich artystów, takich jak Leonardo da Vinci czy Albrecht Dürer. Na przykład Plan Imoli jest opisany przez Daniela Arasse jako "najbardziej imponująca, najbardziej udana, najpiękniejsza" mapa Leonarda, a według Franka Zöllnera jako "najważniejszy z rysunków kartograficznych Leonarda", "uważany za inkunabuł nowoczesnej kartografii".

Przez długi czas Leonardo był uważany za twórcę nowoczesnej kartografii: poprzez sposób, w jaki przedstawiał mapę ortogonalnie i poprzez zastosowanie różnic tonalnych w zależności od wysokości; następnie poprzez jego metodologię, kiedy zastosował system geodezyjny na planie Imoli, który wykorzystywał punkt centralny odpowiadający środkowi okręgu narysowanego na mapie, co pozwalało na dokładne zmierzenie wymiarów budynków i ulic

Leonardo da Vinci był w istocie inżynierem w rozumieniu tego terminu w jego czasach: "wynalazcą i konstruktorem 'maszyn' (złożonych maszyn i prostych mechanizmów) wszelkiego rodzaju i dla wszystkich możliwych funkcji". Jego praca polegała więc na dostarczaniu technicznych rozwiązań wszelkich problemów cywilnych i wojskowych. Przez całą swoją karierę poświęcał tej dziedzinie wiele uwagi, co zaowocowało rozrysowanymi studiami i długimi opisami.

Istnieje jednak tylko jeden dokument, w którym mówi się o Leonardo da Vinci jako zawodowym inżynierze w Mediolanie. Jest on jednak niedatowany i anonimowy. Ponadto wystarczy pobieżne badanie, aby zrozumieć, że Leonardo jest wymieniony tylko na liście trzech nazwisk z bardziej ogólną kwalifikacją "ingeniarius et pinctor", która odpowiada tytułowi artysty-inżyniera, a nie na liście książęcych inżynierów, która obejmuje około dziesięciu nazwisk.

Pierwszy kontakt ze światem inżynierii miał podczas praktyki w warsztacie Andrea del Verrocchio przy budowie kopuły katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. W rzeczywistości najwcześniejsze ślady jego zainteresowania tą dziedziną pochodzą z 1475 roku z rysunkami mechanizmów, które były już bardzo rozbudowane.

Leonardo odziedziczył również tradycję ze starożytności, którą kontynuował Filippo Brunelleschi, a przede wszystkim Francesco di Giorgio Martini, inżynier, którego Leonardo posiadał i opatrzył przypisem kopię jednego ze swoich dzieł.

Oryginalność Leonarda polega na stałości jego zainteresowania inżynierią, na znaczeniu i różnorodności przedmiotów, które studiował, a przede wszystkim na jego "wynalazczości technicznej". Świadczy o tym zwłaszcza różnorodność i bogactwo pozostawionej przez niego dokumentacji, której ilość nie ma sobie równych wśród inżynierów jego czasów. Ponadto, choć czerpał inspirację od swoich poprzedników, nie było możliwe, aby Leonardo studiował istniejący system, nie próbując go ulepszyć za pomocą swojej wiedzy i intuicji. Jego celem w tworzeniu maszyn było stworzenie złożonego obiektu z jak najprostszych i najbardziej tradycyjnych mechanizmów: dlatego nawet tak krytyczny badacz jak Bertrand Gille uznaje, że u mistrza "w każdym elemencie każdej maszyny jest postęp".

Jednak to jego działalności jako inżyniera i wynalazcy Leonardo da Vinci zawdzięcza większość swojej powszechnej sławy w czasach współczesnych, i to już od XIX wieku: zgodnie z romantyczną wizją był on zarówno genialnym wynalazcą, jak i wizjonerem, którego kreacje zapowiadały to, co zostanie wynalezione dopiero kilka wieków później - ograniczone jedynie np. brakiem innego niż zwierzęce źródła energii.

Chociaż ma na swoim koncie kilka wynalazków i jego inwencję, współczesne badania podkreślają, że wbrew legendzie, która wiąże się z jego twórczością, wynalazki Leonarda są raczej powtórzeniami wynalazków lub myśli już przewidzianych przez innych - takich jak skafander do nurkowania lub spadochron - lub technicznych metod przedstawiania graficznego, takich jak widok eksplodujący. W rzeczywistości, według Pascala Brioista, Leonardo jest głęboko człowiekiem średniowiecza, a nie człowiekiem przyszłości: głęboko naznaczony przez swoich poprzedników, syntetyzuje całą wiedzę swoich czasów.

Tradycyjnie uwagę Leonarda da Vinci dzieli się równo między pięć dziedzin: broń i maszyny wojenne, maszyny hydrauliczne, maszyny latające, mechanikę ogólną i maszyny partyjne. Ale można dodać jeszcze kilka innych.

Leonardo da Vinci miał trudny start w dziedzinie inżynierii wojskowej. Rzeczywiście, wynalazki - głównie wojskowe - którymi chwalił się Ludovico Sforzy w liście motywacyjnym na przyjazd do Mediolanu, nie istniały: albo była to czysta przesada, albo po prostu przejmował pomysły od innych, co było tym łatwiejsze, że opuszczał własne terytorium, w tym przypadku Florencję. W rzeczywistości wymienia: mosty, rusztowania i schody, narzędzia do niszczenia murów i twierdz, machiny oblężnicze, bombowce i moździerze, tajne przejścia, czołgi, broń do bitew morskich, statki, które mogłyby wytrzymać bomby, innymi słowy, wszelkiego rodzaju sprzęt, który mógłby być wykorzystany zarówno do ochrony miasta, jak i do oblężenia. Władze Mediolanu nie dały się zwieść, gdyż księstwo cierpiało na brak inżynierów w tej dziedzinie.

Źródła jego inspiracji były liczne, przede wszystkim traktat De re militari (1472) Roberto Valturio, który posiadał i opatrzył przypisami, ale także pisma Konrada Kyesera, Witruwiusza, Leona Battisty Albertiego, ale także, bliżej niego, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martiniego, Le Filarète'a i Arystotelesa Fioravantiego. Wśród broni, które studiował, były kusze montowane w bateriach, gigantyczna kusza, moździerze z wybuchowymi pociskami (ok. 1484-1488), łódź podwodna z systemem wirującym, który mógł przebijać kadłuby statków, rydwan z opancerzonym wozem, rydwan z kosami przeznaczonymi do podcinania skarpet żołnierzom i ich koniom na początku lat 80. XIV wieku...

Dopiero po 1492 roku został potraktowany poważnie, szkoląc się u miejscowych inżynierów wojskowych. Był to jednak dla niego temat raczej teoretyczny, a w opisach dla potencjalnych patronów chętnie chwalił się śmiercionośną naturą swoich wynalazków. Po wizytach na polach bitewnych stał się jednak szczególnie niedysponowany i ostatecznie określił wojnę jako "pazzia bestialissima" ("bestialskie szaleństwo").

Będąca szczytem poszukiwań twórczości technicznej maszyna latająca jest obiektem badań inżynierskich, któremu Leonardo da Vinci poświęcił najwięcej czasu w czasie swojej kariery: poświęcił jej prawie 400 rysunków, w tym 150 maszyn latających. Jest to jedno z najsłynniejszych przemyśleń inżyniera, mimo że praca ta stała się znana dopiero niedawno.

To prawda, że Leonardo nie był pierwszym, który zainteresował się tym tematem, ale był pierwszym, który robił to w tak stały, dokładny i systematyczny sposób. I tak jeden z jego współczesnych, Giovan Battista Danti, podobno około 1498 roku zbudował maszynę, która pozwoliła mu szybować nad jeziorem Trasimeno. Choć nie jest to ściśle mówiąc maszyna latająca, Leonardo da Vinci studiował spadochron, którego rysunek jest rażącą przeróbką rysunku datowanego na około 1470 rok.

Leonardo eksperymentował kolejno z trzema rodzajami maszyn latających. Pierwszą z nich jest "latająca śruba" - przez badaczy nazywana również "latającym śmigłem" - która od czasu odkrycia jej w dokumentach mistrza pod koniec XIX wieku bywa przypisywana stworzeniu helikoptera. Jest to jednak przeróbka rysunku z De ingeneis Mariano di Jacopo, opublikowanego w 1431 roku. W dodatku ta maszyna o średnicy prawie 10 metrów i ogromnej masie jest tylko grą na wyobraźni: w komentarzu do swojego rysunku Leonardo zauważa, że przedmiot ten rzeczywiście można wykonać w małych wymiarach, z kartonu i z metalową sprężyną.

Drugim typem maszyny latającej była maszyna o skrzydłach klapowych lub ornitopter, dla której uznał, że "nie ma innego modelu niż nietoperz", musiała być poruszana wyłącznie siłą mięśni pilota. W miarę postępu badań zdał sobie sprawę, że to nie wystarczy i dodał siły mechaniczne, które jednak nadal nie zapewniały wystarczającej energii. W latach 1503-1506 skoncentrował się więc na maszynie do szybowania

Od 1505 roku skupił się na maszynach stałopłatowych, polegających wyłącznie na siłach wznoszących. Jego szybowiec miał skrzydła inspirowane skrzydłami nietoperzy. Podobno chciał przeprowadzić próby lotnicze już w 1493 r. w Mediolanie, a następnie w kwietniu 1505 r. z góry Ceceri w Fiesole, miejscowości położonej niedaleko Florencji. Jednak według historyków nauki próby te to raczej materiał na legendę.

Studia nad lotem i maszyną latającą były okazją do mniej lub bardziej świadomych i mniej lub bardziej sformułowanych odkryć: zasada akcji-reakcji - teoretyzowana dwa wieki później przez Isaaca Newtona -; nieporównywalnie korzystniejszy dla ptaka stosunek masy do siły mięśniowej - ustalony cztery wieki później przez Étienne-Jules Marey'a; zasada odwrotnej proporcjonalności między prędkością a przekrojem w ramach mechaniki płynów; optymalizacja środka ciężkości obiektu latającego. Wreszcie, dla swoich badań obserwował i inspirował się anatomią i lotem ptaków i pod tym względem, według Pascala Brioista, jest "ojcem biomimikry".

W tej dziedzinie Leonardo da Vinci miał niezaprzeczalne zalety: był spostrzegawczym i pomysłowym mechanikiem oraz genialnym rysownikiem, choć stopień jego umiejętności nie jest znany. Większość swoich innowacji w tej dziedzinie wprowadził w latach 90. XIV wieku.

Tematy jego studiów były niezwykle różnorodne: znajdujemy liczne automaty, które były modne w tamtych czasach, jak np. pojazd mechaniczny na sprężynie, mechaniczny lew przeznaczony na uroczystości królewskie w 1515 roku, który był podziwiany przez jego mecenasów; stworzył również rysunek roweru, który nie wiemy, czy jest autografem, czy też jest autorstwa jednego z jego uczniów. Może nawet pochodzić z czasu, gdy rękopis został przeniesiony przez wojska francuskie w 1796 roku do Institut de France. Niemniej jednak maszynami, które Leonardo studiował najdokładniej, były - po maszynach latających - krosna: wynalazek krosna umieścił na tym samym poziomie ważności co wynalazek prasy drukarskiej, ponieważ był to, jego zdaniem, "wynalazek piękniejszy, subtelniejszy, przynoszący większe korzyści".

W tej dziedzinie, jak i w innych, mistrz inspirował się swoimi poprzednikami: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. Studiując wciągarki i dźwigi, Leonardo da Vinci wpisał się w intelektualny kontekst inżynierii swoich czasów, ponieważ urządzenia te były najbardziej badanymi i reprezentowanymi mechanizmami w renesansowych traktatach o maszynach. Większość z tych mechanizmów powstała w umyśle Filippo Brunelleschiego.

W dziedzinie mechaniki ogólnej Leonardo da Vinci nie był absolutnym prekursorem, za jakiego uważa się go w przeszłości: w rzeczywistości starał się on głównie poprawić to, co już istniało i rozwiązać problemy związane ze szczegółami. Niemniej jednak jego prawdziwy wkład polega na dążeniu do zmechanizowania i zautomatyzowania obecnych operacji w celu zaoszczędzenia czasu i energii oraz ze względu na innowacyjność. Jego myślenie w tej dziedzinie jest tak silne, że przez współczesnych obserwatorów nazywany jest czasem "prorokiem automatyzacji".

W końcu pracował, jak wielu mu współczesnych, nad rozwiązaniem problemu perpetuum mobile, ale szybko zorientował się, że te badania są daremne. Sporządził więc rysunki mechanizmów, aby poprzez absurd udowodnić, że jest to niemożliwe: "O spekulanci perpetuum mobile, ile próżnych chimer stworzyliście w tym poszukiwaniu? Idźcie i zajmijcie należne wam miejsce wśród tych, którzy szukają kamienia filozoficznego.

Hydraulika była jednym z ulubionych obszarów badań Leonarda da Vinci w latach 1477-1482. Jednak jego praca w latach 90. XIV wieku nad "Miastem idealnym" w Mediolanie była przedsięwzięciem założycielskim w tej dziedzinie, ponieważ zarządzanie wodą w kategoriach przepływów było centralnym punktem jego myślenia. Innym aspektem jego myśli był pobyt w Wenecji w 1500 r., kiedy miasto szukało rozwiązań dla obrony przed ewentualną inwazją Turków: zaproponował zalanie okolic miasta-państwa jako środek obrony. Następnie, podczas pobytu w Rzymie, badał sposoby osuszania zastałych wód bagien pontyjskich na południe od Rzymu. Jednak śmierć jego patrona, kardynała Giuliana de' Medici, przerwała prace.

Codex Leicester (ok. 1504-1508) - najobszerniejsze i najpełniejsze dzieło mistrza na ten temat - jest najważniejszym świadectwem jego działalności i dotyczy wyłącznie wody we wszystkich jej przejawach, napisany podczas pobytu Leonarda w Toskanii. Badania Leonarda obejmowały pomiary topograficzne, obliczenia, projekty wykopów, plany śluz i zapór, a maszyny hydrauliczne przewidywał jako źródła energii inne niż siła zwierząt.

Tu również idzie w ślady takich inżynierów jak Mariano di Jacopo (znany jako "Taccola"), który w swoim traktacie technologicznym De Ingeneis projektował już konstrukcje inżynierskie, w tym mosty syfonowe, akwedukty, tunele, śruby Archimedesa czy noriasy, oraz Francesco di Giorgio Martini, który zaprojektował szereg maszyn napędzanych energią hydrauliczną (pompy, nadziewarki, piły czy młyny), czy wreszcie Leon Battista Alberti i jego De Re Aedificatoria, interesujący się siłą cieków wodnych i wirów.

Praca Leonarda nad hydrauliką sprawiła, że jego umiejętności w tej dziedzinie zostały docenione przez współczesnych. Franciszek I zlecił mu zaprojektowanie rzeki w ramach projektu urbanistycznego króla w Romorantin.

Jego działalność skłoniła go do studiowania różnych projektów, wśród których była obrona Wenecji przed ewentualnym atakiem tureckim poprzez zalanie obszarów lądowych wodami rzeki Isonzo. Wbrew powszechnemu przekonaniu, że jego studia nigdy nie doprowadziły do konkretnych realizacji, wydaje się, że próby były prowadzone z powodzeniem, skoro w 1515 i 1515 roku wspomina o nich w swoich notatkach.

W latach 1493-1494 napisał początek Traktatu o wodzie, w którym dążył do ustalenia metodologii łączącej teorię i doświadczenie, a nawet do nadania pierwszeństwa wiedzy teoretycznej przed praktyką: przeprowadzał eksperymenty m.in. z kolorową wodą i modelami ze szklanymi ścianami, z których wyciągał konceptualne wnioski.

Jego zasługi w tej dziedzinie są niezaprzeczalne: jako pierwszy systematycznie badał kształtowanie się koryt rzecznych. Podobnie nikt przed nim nie wyartykułował w takim stopniu, "jak w Mediolanie, higienicznego przedsięwzięcia urbanistycznego i planu rozwoju regionu opartego na kontroli wody".

Pozostaje on jednak synem swoich czasów, ze swoimi błędnymi teoriami. Bertrand Gille zauważa więc, że "jeśli Leonard rzeczywiście posiada wiedzę o naturze i wirtualnej mocy pary wodnej, to po kilku bardzo poprawnych poglądach dochodzi do całkowitych aberracji. W jednym fragmencie pokazuje nam pochodzenie rzek w wulkanicznym żarze.

Myśl Leonarda da Vinci

Leonardo uczył się w tzw. szkołach abbaco, gdzie udzielano praktycznego nauczania, zwłaszcza matematyki stosowanej, przeznaczonej dla kupców. Nauczano zasady trzech i stosowano ją do kolejnych analogii między kilkoma przykładami. Dodatkowe nauczanie moralne i religijne odbywało się poprzez komentowane lektury tekstów, takich jak powieści rycerskie lub różne pisma w języku wernakularnym. Leonardo nie był nauczany w scuole di lettere przygotowujących go do studiów, nie nauczył się ani klasycznej łaciny, ani starożytnej greki, a lektura starożytnych autorów była dla niego dostępna tylko dzięki rzadkim tłumaczeniom.

Wobec kpin ze strony ludzi pióra, Leonardo twierdził, że jest "człowiekiem bez liter" i wyznawał kulturę bezpośredniego doświadczenia, mieszankę empiryzmu wolnego od z góry ustalonych twierdzeń i naturalizmu, dla którego wszystko, co istnieje, można wyjaśnić za pomocą naturalnych przyczyn lub zasad. Był podejrzliwy wobec "nauk kłamliwych" i, bardziej pośrednio, wobec teologii, preferując dedukcję teorii z doświadczenia: "Najpierw przeprowadzę eksperyment, zanim pójdę dalej, ponieważ zamierzam najpierw powołać się na doświadczenie, a następnie wykazać przez rozumowanie, dlaczego to doświadczenie z konieczności daje ten wynik". Jednak od 1490 roku Leonardo pochłaniał wiele książek; uświadomił sobie znaczenie Praxis i konieczność ewolucji doświadczenia w ramach teoretycznych: obserwacja i teoria uzupełniają się, jeśli pierwsza jest źródłem drugiej, to druga musi być potwierdzona przez inne obserwacje.

Leonardo marzył o całkowitej syntezie wiedzy dającej dostęp do formy łaski. Zbliżyło go to do neoplatonistów, z którymi niewątpliwie miał pewien kontakt, ale nie znając łaciny i greki, nie mógł ich naprawdę poznać. Podobnie jednak jak oni, jego myśl zbudowana jest wokół analogii między organizmem ludzkim a strukturą świata, mikrokosmosu i makrokosmosu. Do początku 1500 roku ten sposób myślenia przyświecał mu we wszystkich badaniach: na przykład wykorzystywał tę metodologię do rozwijania swoich badań anatomicznych, czerpał inspirację z wirów wodnych, aby zaprojektować włosy swoich bohaterów, badał swoje maszyny latające, obserwując lot ptaków, czy też sporządzał plany miasta, które uważał za ludzkie ciało, które będzie potrzebowało "lekarza-architekta", aby je uzdrowić. Jednak pod koniec życia to poszukiwanie łaski zostało udaremnione przez narastający pesymizm, w którym w jego wizji świata natura utrudnia pracę człowieka poprzez swoje zniszczenie.

Pismo ręczne Leonarda i kreskowanie jego rysunków wskazują, że jest on leworęczny: jest to najlepszy sposób przypisania mu narysowanych dzieł. Mimo że potrafił pisać prawą stroną do góry - pisał bez inwersji, aby podpisać i zanotować umowy notarialne - i prawdopodobnie malował obiema rękami, jego pismo jest często spekulatywne, więc uczeni długo wierzyli, że zaszyfrował swoje pisma, aby ukryć je przed wścibskimi oczami. Nie jest to prawdą: normalny sposób pisania dla osób leworęcznych polega na ryzykowaniu poplamienia papieru poprzez przesuwanie dłoni po mokrym jeszcze atramencie; taki powód podaje przyjaciel Leonarda, matematyk Luca Pacioli, który wyjaśnia również, że jego pisma są łatwe do odczytania po prostu przy użyciu lustra. Wreszcie notatka z 1473 roku dowodzi, że od młodości pisał w ten sposób, aby utrwalić najbardziej banalne tematy.

W XV wieku nastąpił intelektualny i społeczny rozłam między nauką teoretyczną a praktyczną. Leonardo jest tego uderzającym przykładem: w spisie książek, które posiadał w 1505 roku, badacze nie znajdują dzieł z zakresu filozofii, historii, teologii czy literatury, lecz raczej dzieła popularyzujące filozofię lub naukę.

Tym dwóm naukom odpowiadają dwa pisma: humanistica i mercantesca. To ostatnie było używane do tłumaczenia tekstów w języku wernakularnym (Dante, Boccaccio itp.), do osobistych pamiętników i do kronik. Pismo to było również używane w XV wieku przez botteghe (warsztaty) artystów takich jak Andrea del Verrocchio. Popularne książki, takie jak małe traktaty techniczne lub książki kucharskie, również były pisane w mercantesca i często towarzyszyły im rysunki, jak w notatnikach Leonarda. Istnieje również inna forma pisma: lettera mancina, "pismo lewej ręki", które jest swobodniejsze, bardziej spontaniczne i używane dla siebie.

Historyk sztuki Catherine Roseau zauważa, że być może Leonardo - który radził swoim uczniom, aby patrzyli na swoje obrazy przez lustro, aby zobaczyć je świeżym okiem - odnalazł w tej formie pisma swój własny sposób przynależności do świata; tak jakby widział siebie jako odwrócony mikrokosmiczny obraz makrokosmosu świata. Dzięki zastosowaniu pisma spekularnego Leonardo mógł poczuć się jak lustro wystawione na świat, przedstawiające mu bardziej wyimaginowaną rzeczywistość.

Psychika Leonarda da Vinci

W porównaniu z innymi postaciami historycznymi swoich czasów Leonardo pozostawia po sobie jedno z najbardziej spójnych świadectw, jakie historyk mógłby mieć na temat aktywności mózgu człowieka, ale prawie nic na temat jego emocji, gustów i uczuć. Skrawki zdań, które podpowiadają bardziej subiektywne odczucia, są bardzo rzadkie, nietypowe lub niepełne. Na przykład śmierć ojca komentuje tylko w dwóch krótkich notatkach, z których jedna jest napisana normalnym pismem, od lewej do prawej, podczas gdy jego pismo jest zwykle odwrócone. Leonardo napisał jednak kilka bajek, które pozwalają nam zrozumieć jego stan umysłu w odniesieniu do tego lub innego aspektu jego życia.

Daniel Arasse podkreśla sprzeczną osobowość Leonarda: miłośnik przyrody i życia, ale zafascynowany odgłosami wojny; Uprzejmy, atrakcyjny i sympatyczny człowiek, człowiek dworu, a jednak nałogowy samotny poszukiwacz, dla którego łaska i wiedza są jednym i tym samym (patrz alegoria Kobiety stojącej w pejzażu powyżej), niektóre aspekty jego prac, takie jak jego groteskowe postacie - które opisał jako "idealne brzydoty" - jego smoki, jego alegorie lub niektóre z jego przepowiedni wydają się wskazywać, że jest on zamieszkany przez mroczne idee dotyczące zarówno ludzkości, jak i jego samego. Jego wybór wegetarianizmu wydaje się być w tym zakorzeniony, a przepowiednie i rysunki powodzi zmiatających wszelkie ślady działalności człowieka nasilają się pod koniec jego życia. Doszło nawet do tego, że stworzył rzeczywisty podział między swoimi prywatnymi emocjami a życiem publicznym i był postrzegany przez ludzi dworu jako rodzaj kapryśnego magika, często organizatora ich przyjęć i pokazów, lub jako mądry mag tak drogi neoplatonistom. Ale ten magik wydaje się Arasse'owi rodzajem maski, persony, owego Leonarda "człowieka bez obrazu" - nawet malarstwo nie może pozostawić nic z tożsamości artysty, gdy ten musi się ściśle utożsamić ze swoim przedmiotem - który wydaje mu się jedynie "wędrującą formą" wybraną "jako parawan dla siebie samego, artysty-filozofa, miłośnika pierwotnego piękna, demiurga fikcji, badacza wszystkich rzeczy, poza Bogiem".

Smutna opowieść o wiejskim kamieniu prawdopodobnie ilustruje jeden z powodów izolacji Leonarda. Otoczony kolorowymi kwiatami, przyciągany przez swoje miejskie siostry, kamień stacza się po pochyłej ścieżce do miasta, gdzie jest miażdżony przez przechodniów, brudzony przez zwierzęce odchody i polerowany przez różne ruchy miasta. Bajka ta zdaje się wyrażać, że Leonardo tęskni za spokojnym życiem dziecięcym, jakie wiódł z przybranymi rodzicami na wsi w Vinci. Mimo że pociągają go światła dworów i miast, w których organizuje przedstawienia i kapryśne przyjęcia, Leonardo zdaje się patrzeć, jak kamień z daleka i z nostalgią, na "to miejsce samotności i pogodnego spokoju", które opuścił, by żyć "w mieście, wśród ludzi o nieskończonej złośliwości".

Zeszyty Leonarda zawierają wiele maksym sławiących samotność i wieś: "Zostaw rodzinę i przyjaciół, przejdź przez góry i doliny na wieś" lub "dopóki jesteś sam, jesteś swoim własnym panem". Rzeczywiście, dla malarza czynność malowania wymaga "profanicznej formy życia kontemplacyjnego" i kilkakrotnie podkreśla on obowiązek przebywania w samotności, aby móc medytować nad swoją sztuką: "malarz musi być samotny, rozważać to, co widzi, rozmawiać z samym sobą". Wszystko to, nawet jeśli rysowanie w towarzystwie pozostaje korzystne, aby czerpać korzyści z naśladowania, a Leonardo spędza większość swojego życia we Florencji, Mediolanie i Rzymie, w kontakcie z zatłoczonymi ośrodkami twórczości i handlu, na ogół otoczony przez swoich uczniów, towarzyszy lub w poszukiwaniu mecenasów.

Leonardo da Vinci miał wielu przyjaciół, którzy byli znani w swoich dziedzinach i mieli istotny wpływ na historię renesansu. Należał do nich matematyk Luca Pacioli, którego książkę De divina proportione ilustrował; Cezar Borgia, w którego służbie spędził dwa lata; Lorenzo de' Medici i lekarz Marcantonio della Torre, z którym studiował anatomię. Poznał Michała Anioła, z którym był rywalem, a także wykazał "intymne konszachty" z Mikołajem Machiavellim, między którymi nawiązała się bliska epistolarna przyjaźń. Wydaje się, że Leonardo nie miał bliskich związków z kobietami, z wyjątkiem Izabeli d'Este, dla której namalował portret na zakończenie podróży do Mantui. Wydaje się, że portret ten posłużył do przygotowania obrazu, który obecnie zaginął. Był również przyjacielem architekta Jacopo Andrea da Ferrara aż do egzekucji tego ostatniego w Mediolanie w 1500 roku.

Za życia jego niezwykłe zdolności wynalazcze, "wyjątkowe piękno fizyczne", "nieskończony wdzięk", "wielka siła i hojność" oraz "ogromna szerokość jego umysłu", jak opisał go Vasari, wzbudzały ciekawość współczesnych. Jednak poza przyjaźniami Leonardo utrzymywał swoje życie prywatne w wielkiej tajemnicy. Jego seksualność jest często przedmiotem badań, analiz i spekulacji, które rozpoczęły się w połowie XVI wieku i odżyły w XIX i XX wieku, zwłaszcza przez Zygmunta Freuda w książce A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, opublikowanej w 1910 roku, w przypadku której kilku egzegetów wykazuje istnienie pewnych niespójności, zwłaszcza Meyer Schapiro w 1956 roku i Daniel Arasse w 1997 roku. Ten ostatni widzi w analizowanej przez Freuda historii oraz w bajce o Guenonie i ptaku (również napisanej przez Leonarda) lęk przed matczynym uduszeniem i akceptację swojej sytuacji nieślubnego dziecka.

"Znajdując gniazdo małych ptaków, małpa była bardzo szczęśliwa; potrafiły one latać, więc zatrzymała tylko tego małego. Pełna radości, wzięła go na ręce i poszła do jego gniazda i zaczęła rozważać ptaszka i całować go. A z żarliwej czułości tak bardzo go całowała i obejmowała, że aż go zadławiła. Mówi się tak o tych, którzy źle korygując swoich synów, ci ostatni źle kończą."

- Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

W odróżnieniu od Michała Anioła, pobożnego człowieka podzielonego między ascezę a narzucony sobie celibat, Leonardo nie był praktykującym katolikiem i nie odczuwał udręki na myśl o posiadaniu męskich towarzyszy, w tym jednego z jego burzliwych uczniów: Gian Giacomo Caprotti, znanego jako Salai. We Włoszech Quatrocenta, a szczególnie we Florencji, miłość między mężczyznami nie była społecznie odrzucana, nawet jeśli praktyka sodomii była surowo represjonowana. Francesco Melzi, uczeń i adoptowany syn Leonarda, którego delikatna uroda przypominała urodę Salai, pisał, że uczucia Leonarda były mieszanką miłości i namiętności. Rola, jaką seksualność Leonarda odgrywa w jego sztuce, wydaje się być bardzo obecna zwłaszcza w androgynicznym i erotycznym wrażeniu, które przejawia się w wielu jego rysunkach oraz w obrazach Bachus i św. Jan Chrzciciel. Hipotetyczny pozostaje jednak rzekomo platoniczny i uprzejmy, a nawet tłumiony homoseksualizm artysty. Wydaje się nawet, że utrzymywał on heteroseksualne stosunki z kurtyzaną o imieniu Cremona. W każdym razie bardzo trudno jest powiedzieć cokolwiek o moralności Leonarda, który również deklarował, że czuje wstręt do coitus.

"Akt współżycia i kończyny, które się do niego przyczyniają, są tak ohydne, że gdyby nie piękno twarzy, ozdoby aktorów i wstrzemięźliwość, natura zgubiłaby gatunek ludzki.

- Leonardo da Vinci

Leonardo jest podobno wegetarianinem. Ale ten wybór żywieniowy, zwykle przypisywany łagodnemu artyście, który kupuje na targu ptaki w klatkach, aby je uwolnić, jak opisał to Gorgio Vasari, jest motywowany dziwniejszymi i straszniejszymi obrazami: gwałtownie potępia on ludzką naturę za okrucieństwa, jakie może spowodować jej przodkowa mięsożerna natura. Człowiek, "król dzikich zwierząt", którego przełyk jest "grobowcem dla wszystkich zwierząt", jest dla niego, w przeciwieństwie do zwierzęcia, zdolny do zabijania swoich bliźnich dla przyjemności: "ale ty, oprócz swoich dzieci, pożerasz ojca, matkę, braci i przyjaciół; a to ci nie wystarcza, polujesz na terytorium innych, bierzesz innych mężczyzn, okaleczasz ich męskie kończyny i jądra, tuczysz ich i przepuszczasz przez własne gardło". Ale o tym kanibalizmie mówi też w kontekście "zwierząt, które są kastrowane", "zwierząt, z których robi się ser" i "potraw gotowanych z lochami". Ten wybór dietetyczny zdaje się potwierdzać list odkrywcy Andrei Corsali do Giuliano de' Medici z Indii: "Nie jedzą oni pokarmów zawierających krew, a nawet między sobą nie pozwalają skrzywdzić żadnej rzeczy ożywionej, jak nasz drogi Leonardo da Vinci".

Krytyk sztuki Alessandro Vezzosi zwraca jednak uwagę, że Leonardo praktykował wiwisekcję i czasami kupował mięso. Ponadto malarz czyni te same uwagi na temat owoców ziemi: "Orzechy, oliwki, żołędzie, kasztany i tym podobne, wiele dzieci zostanie wyrwanych z ramion matki bezlitosnymi ciosami i rzuconych na ziemię i okaleczonych" (Codex Atlanticus, 393 r.).

"Człowieku, jeśli rzeczywiście jesteś, jak to opisujesz, królem zwierząt, - powiedziałbym raczej królem brutali, największym ze wszystkich! - dlaczego zabierasz swoich poddanych i dzieci, aby zaspokoić swoje podniebienie, z powodów, które zamieniają cię w grób dla wszystkich zwierząt? Czy Natura nie produkuje może prostych pokarmów w obfitości? A jeśli nie możesz zadowolić się takimi prostymi pokarmami, dlaczego nie przygotowujesz swoich posiłków, mieszając je ze sobą w wyrafinowany sposób?

- Leonardo da Vinci, Quaderni d'Anatomia II 14 r.

U źródeł legendy

Głównymi źródłami z epoki dotyczącymi Leonarda da Vinci są z jednej strony jego notatniki, które pisał przez całe życie, a z drugiej strony trzy niemal współczesne mu dokumenty: rozdział z The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects autorstwa malarza Giorgio Vasariego; Anonimo Gaddiano anonimowy rękopis datowany na lata 40. XV wieku; oraz Libro dei sogni napisany w latach 60. XV wieku przez Giovanniego Paolo Lomazzo, którego mistrzem malarskim był były uczeń Leonarda. Ponadto współcześni Leonarda Antonio Billi, florencki kupiec, i Paul Jove, włoski lekarz i historyk, napisali dwie krótsze relacje.

Jego zachowane do dziś arkusze badawcze liczą około 7 200 stron notatek i szkiców. Stanowią one jednak tylko część ilości dokumentów, które mistrz pozostawił po swojej śmierci. Ich zbiór w różnych kodeksach był zbierany, porządkowany i kompletowany przez różnych entuzjastów, czasem długo po śmierci malarza. Pisane w ciągu całej jego kariery, składają się z notatek, obliczeń matematycznych, maszyn latających, rekwizytów teatralnych, ptaków, głów, aniołów, roślin, broni wojennej, bajek, zagadek, szkiców i różnych refleksji; co więcej, wszystkie te zapiski pojawiają się w nich po nitce do kłębka, jakby kierowane samym przypadkiem. Zeszyty te stanowią ogromne źródło informacji, na którym opierają się badacze próbujący uchwycić "gorączkowe, twórcze, maniakalne i niekiedy egzaltowane" funkcjonowanie psychiczne mistrza.

Vite autorstwa Giorgio Vasariego (urodzonego w 1511 roku, osiem lat przed śmiercią Leonarda) zostało opublikowane w 1550 roku. Pierwsze prawdziwe dzieło historii sztuki, zostało zmienione i uzupełnione w 1568 roku na podstawie bardziej szczegółowych wywiadów z ludźmi, którzy znali Leonarda. Vasari był jednak florentyńczykiem dumnym ze swojego miasta i przedstawił niemal dithyrambiczny portret Leonarda, który obok Michała Anioła został określony jako jeden z ojców artystycznego "renesansu" (pierwszy pisany ślad tego terminu). Książka jest mieszaniną sprawdzonych faktów i pogłosek, hagiografii i anegdot, które mają trafić do odbiorcy.

Anonimo Gaddiano (którego tytuł pochodzi od nazwiska rodziny, która jako pierwsza była jego właścicielem) to anonimowy rękopis pochodzący z około 1540 roku, który podobnie jak Vite zawiera malownicze szczegóły, zarówno upiększone, jak i dokładne, dotyczące Leonarda.

Wreszcie Libro dei sogni to niepublikowany rękopis Giovanniego Paolo Lomazzo, w którym podaje on ważne informacje o Leonardzie - a także, w sposób bardzo lakoniczny, o jego orientacji seksualnej - na podstawie rozmów z jednym z uczniów mistrza.

Od historii do mitu

Z historycznego punktu widzenia Leonardo da Vinci reprezentuje idealną postać artysty-inżyniera, czyli uniwersalnego ducha epoki renesansu, postrzeganego jako postać pomiędzy Faustem a Platonem, który poświęcił swoje życie poszukiwaniu wiedzy. Ten wizerunek opiera się na wizerunku uomo universale renesansu, opisanym przez Anonimo Gaddiano w formule "Był tak wyjątkowy i uniwersalny, że można powiedzieć, iż zrodził się z cudu natury", i tak też widzi go współczesna publiczność. W 1965 roku krytyk sztuki Liana Bortolon (it) pochwaliła jego geniusz w książce Życie i czasy Leonarda: "Ze względu na wielość zainteresowań, które prowadziły go do kwestionowania wszystkich dziedzin wiedzy, Leonardo może być słusznie uznany za geniusza uniwersalnego par excellence, z wszystkimi niepokojącymi konotacjami, jakie niesie ze sobą to określenie. W obliczu takiego geniusza każdy czuje się dziś równie nieswojo, jak w XVI wieku. Minęło pięć wieków, ale wciąż patrzymy na Leonarda z podziwem.

Takie postrzeganie odpowiada obrazowi, jaki Leonardo próbował zbudować sobie za życia: chciał się zapisać w historii i w tym celu starał się powiększyć swoją sztukę, uzyskać wolność od swoich mecenasów i pomnożyć swoje badania naukowe i inżynieryjne - zwłaszcza wojskowe. Ta wyidealizowana wizja była mu zresztą współczesna: jego sława sprawiła, że przybycie na dwór króla Franciszka I nadało mu ogromny prestiż, czego symbolem jest legenda o królu trzymającym w ramionach umierającego Leonarda. Później, w swoim Vite, Giorgio Vasari rozpoczyna rozdział o Leonardo da Vinci taką pochwałą:

"Niebo w swej dobroci gromadzi niekiedy na śmiertelniku swe najcenniejsze dary i naznacza takim odciskiem wszystkie czyny tej szczęśliwej osoby, że zdają się one świadczyć mniej o potędze ludzkiego geniuszu, niż o szczególnej przychylności Boga. Jego niezwykła umiejętność pozwalała mu łatwo triumfować nad największymi trudnościami. Jego siła, umiejętność i odwaga miały w sobie coś prawdziwie królewskiego i wielkodusznego; a jego sława, wspaniała za jego życia, wzrosła jeszcze bardziej po jego śmierci.

Leonardo zawdzięcza swoją sławę, "reputację malarza", głównie swoim obrazom. I tak, gdy w 1482 roku przybył na mediolański dwór Ludovica Sforzy, to właśnie jego talent artystyczny został po raz pierwszy doceniony, gdyż został przyjęty z tytułem "Florentczyka Apellego", w nawiązaniu do słynnego greckiego malarza starożytności. Tytuł ten dawał mu nadzieję na znalezienie posady i tym samym otrzymanie wynagrodzenia, a nie tylko zapłatę za pracę. W późniejszym okresie Vasari podkreślał, że sztuka Leonarda pozwoliła "wyznaczyć granicę pod średniowieczem i jego sztuką obcą naturze", gdyż tylko ona umożliwiła podniesienie sztuki obrazowej na wyższy poziom. Baldassare Castiglione, autor Księgi sądowej, potwierdził ten osąd w 1528 roku: "Kolejny z największych malarzy tego świata, który patrzy z góry na swoją sztukę, w której nie ma sobie równych".

Podtrzymując tę aurę, w 1651 roku w Paryżu ukazało się pierwsze dwujęzyczne francusko-włoskie wydanie jego Traktatu o malarstwie (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci). Jego obrazy nie były wówczas badane, jedynie odkrywane na nowo, podobnie jak jego notatniki: pierwszy badany notatnik odpowiada niepublikowanym fragmentom rękopisów Codex Atlanticus, które włoski lekarz Giovanni Battista Venturi przepisał w 1797 roku w Paryżu.

Później jego postać jako artysty była wychwalana przez takich pisarzy jak Johann Heinrich Füssli w 1801 roku, dla którego "kiedy Leonardo da Vinci pojawił się z blaskiem, który oddalił zwykłą doskonałość: składał się ze wszystkich elementów, które stanowią samą istotę geniuszu". Wizję tę potwierdzają tacy autorzy, jak Théophile Gautier, który w 1857 roku opisał go jako jednego z tych artystów, o których "mówi się, że zamieszkiwali wyższe i nieznane sfery, zanim przyszło im się odbijać na płótnie", Sar Péladan czy Walter Pater, którzy nakreślili "tajemniczy i niepokojący jego portret", czy wreszcie Charles Baudelaire, który w "Les Phares" w swoim zbiorze wierszy Les Fleurs du mal sławi dwuznaczność uśmiechów postaci na jego obrazach:

Wreszcie słynny historyk sztuki Bernard Berenson napisał w 1896 roku: "Leonardo da Vinci jest jedynym artystą, o którym można powiedzieć z doskonałą dokładnością, że wszystko, czego się dotknął, stało się przedmiotem wiecznego piękna. Czy to będzie przekrój czaszki, struktura chwastu, czy studium mięśni, on swoim zmysłem linii, światła i cienia na zawsze przekształcił to w wartości przekazujące życie; a wszystko bez sensu, bo większość tych magicznych szkiców została wyrzucona, by zilustrować czysto naukową myśl, która tylko w danym momencie absorbowała jego umysł".

Baldassare Castiglionne ubolewał, że "wzgardził sztuką, w której się doskonalił, i zauroczył się filozofią; a w tej dziedzinie miał tak dziwne pomysły i tyle chimer, że nie mógł ich namalować swoją farbą".

Dziedziny nauki i techniki niewątpliwie uzupełniły legendę wszechwiedzącego i absolutnego Leonarda dla dzisiejszej opinii publicznej: obok niezwykle utalentowanego malarza i rysownika, Leonardo jest postrzegany jako wybitny technik i wizjonerski wynalazca nowoczesnych obiektów technicznych, takich jak samolot, helikopter, spadochron, łódź podwodna, samochód i rower.

Jednak odkrycie, najpierw przez naukowców, a potem przez ogół społeczeństwa, tego aspektu jego kariery jest stosunkowo niedawne, gdyż datuje się dopiero na przełom XVIII i XIX wieku wraz z ponownym odkryciem ponad 6 000 kartek papieru zawierających jego badania - 12 000 stron - które pozostawił Leonardo. Początkowo zapomniana po śmierci mistrza w 1519 roku, jego działalność naukowa i techniczna została w pewnym sensie odkryta na nowo wraz z częściowym ponownym pojawieniem się w 1797 roku jego notatników, zebranych i opublikowanych przez Giovanniego Battistę Venturiego. Znaczenie ilościowe tych zapisków sprawiło, że szybko zaczęto go postrzegać jako "absolutnego i samotnego prekursora, który, wyprzedzając o wieki swój czas, wyprzedziłby ludzkość we wszystkich dziedzinach działalności i wiedzy". Jeszcze w połowie XX wieku historyk nauki i techniki Bern Dibner nazwał go "prorokiem" inżynierii, "największym inżynierem wszechczasów", przy czym jego praca była dziełem wizjonera, który zasługiwał na to tym bardziej, że działał w warunkach, w których technologie były jeszcze rudymentarne, a źródła energii stosunkowo ograniczone. W 1866 roku Hippolyte Taine napisał: "Nie może być chyba na świecie przykładu geniuszu tak uniwersalnego, tak zdolnego do samorealizacji, tak pełnego nostalgii za nieskończonością, tak naturalnie wyrafinowanego, tak bardzo wyprzedzającego swoje własne stulecie i wieki następne". W 1895 roku Paul Valéry pochwalił myślenie Leonarda: "Proponuję wyobrazić sobie człowieka, którego działania wydawałyby się tak wyraźne, że gdybym miał przypuszczać dla nich myśl, nie byłoby żadnej bardziej rozległej. I chcę, aby miał nieskończenie żywe poczucie różnicy rzeczy, którego przygody można by dobrze nazwać analizą. Widzę, że wszystko go ukierunkowuje: to do wszechświata zawsze myśli i do rygoru (uparty rygor, motto Da Vinci). Wreszcie Bernard Berenson stwierdza, że "jakkolwiek wielki był jako malarz, nie mniej sławny był jako rzeźbiarz i architekt, muzyk i improwizator, a wszystkie zajęcia artystyczne, jakiekolwiek by nie były, były tylko chwilami oderwanymi od pogoni za wiedzą teoretyczną i praktyczną. Zdawałoby się, że nie było prawie żadnej dziedziny nowoczesnej nauki, której by nie przewidział w wizji lub wyraźnie nie przewidział, ani nawet nie było dziedziny owocnej spekulacji, w której by nie był wolnym agentem; i jakby nie było prawie żadnej formy ludzkiej energii, której by nie przejawiał. Nawet dziś powszechne wyobrażenie o artystycznej, naukowej i technicznej twórczości mistrza jest niekiedy tak dalekie od historycznej rzeczywistości, że niektórzy obserwatorzy uważają, iż "mit wziął górę nad historią".

Leonardo da Vinci poza mitem i legendą

Wizerunek Leonarda jako artysty niewiele ucierpiał od współczesnej krytyki i nauki: jego Traktat o malarstwie został opublikowany dopiero w 1651 roku; Leonardo był wtedy znany aż do XVIII wieku wyłącznie jako artysta. Ponadto jego dokumenty zostały częściowo skompilowane w 1919 roku przez Lucę Beltramiego, a później przez Gerolamo Calviego, ale dopiero w 1998 roku wszystkie jego kodeksy zostały w pełni opublikowane. Tak więc od końca XIX wieku nowoczesna historia sztuki, "która opiera się na źródłach, dokumentach i faktach oraz ustanawia spójne kryteria", zajmuje się przede wszystkim ponowną oceną, na tych naukowych podstawach, przypisywania malarzowi dzieł, które historycy sztuki z początku XIX wieku zbyt łatwo mu przyznawali, aby w szczególności zadowolić muzea pragnące wykorzystać sławę malarza w celu przyciągnięcia publiczności. Dopiero w latach 70. i 80. XIX wieku katalog dzieł malarskich mistrza ustabilizował się naukowo na liczbie od 17 do 19 obrazów. Sztuka mistrza nie była jednak kwestionowana przez krytyków i obserwatorów: jego rysunek nadal uważano za niepowtarzalny, z doskonałym opanowaniem technik, którymi dysponował; jeśli chodzi o twórczość malarską, nadal uznawano ją za jeden z klejnotów sztuki zachodniej, obarczony innowacjami formalnymi i świadczący o niezaprzeczalnych walorach technicznych.

Postać malarza pozostaje więc w wyobraźni publicznej naznaczona niemal boską aurą i jest mało kwestionowana przez historyków i krytyków sztuki. Sława artysty jest na tyle duża, że poświęcone mu wystawy przyciągają tłumy, a jego dzieła sprzedają się za niebotyczne kwoty: 15 listopada 2017 roku jego obraz Salvator Mundi, którego autentyczność została uznana w 2005 roku i często kwestionowana, został sprzedany w Nowym Jorku w Christie's za 450,3 mln dolarów, co czyni go najdroższym obrazem na świecie i w historii.

Podczas gdy postać artysty jest nadal wysoko ceniona, postać naukowca i inżyniera, z drugiej strony, jest silnie relatywizowana w epoce współczesnej. Jego potomność w tych dziedzinach powstawała stopniowo, w miarę jak jego pisma oraz pisma jego poprzedników i współczesnych były rozpowszechniane, zapominane, a następnie odkrywane na nowo: Choć cieszył się prawdziwym uznaniem współczesnych, jego twórczość została po śmierci stosunkowo zapomniana; uznanie dla jego walorów, nadmierne i spóźnione, nastąpiło, gdy odkryto je na nowo w XIX w.; uznanie to zostało mocno zakwestionowane w połowie XX w., a następnie zrelatywizowane na początku lat 80. XX w.

W drugiej połowie XX wieku nastąpiło więc silne zakwestionowanie, a nawet zdezawuowanie jego walorów inżynierskich po, w szczególności, pracach Bertranda Gille'a, dla którego "nauka techniczna Leonarda da Vinci jest niezwykle fragmentaryczna, nie wydaje się wykraczać poza pewną liczbę problemów szczegółowych, traktowanych bardzo wąsko". Wydaje się, że wiele szkiców, notatek i traktatów Leonarda nie jest oryginalnymi wynalazkami, lecz wynikiem kompilacji starszej wiedzy. Po trzecie, wraz z latami osiemdziesiątymi nastąpił powrót do równowagi między dwiema skrajnościami - postacią wyidealizowaną i całkowicie banalną.

W latach osiemdziesiątych XX wieku dzieło Leonarda da Vinci zostało ponownie osadzone w kontekście: okazało się, że wiele wynalazków mistrza było w istocie "świeżymi propozycjami i reinterpretacjami rozwiązań z już wypracowanej i dobrze wyartykułowanej tkanki technologicznej", ale jeśli to zawłaszczenie było rzeczywiście skuteczne, to dokonane w sposób usystematyzowany. Co gorsza, to właśnie jego najbardziej zaawansowane i rewolucyjne prace są najmniej znane. Na przykład w dziedzinie anatomii dzieło Leonarda zostało odkryte na nowo i opublikowane dopiero około 1890 roku, pomimo pracy sortującej, jaką Francesco Melzi wykonał w masie nieuporządkowanych dokumentów w ciągu pięćdziesięciu lat po śmierci malarza, a Pompeo Leoni kończył tę organizację luźnych arkuszy, które złożył w formie kodeksu. Jednak mimo swoich walorów, prace te wydają się być postrzegane jedynie jako ciekawostki.

Ponowna ocena pracy i wkładu Leonarda w kontekście renesansowej inżynierii pozwala nam spojrzeć na "Leonarda da Vinci jako jednego z głównych świadków swoich czasów i wykorzystać jego rękopisy do zaoferowania pełniejszej wizji renesansowej panoramy technologicznej". Dlatego też, według historyka nauki Alexandre'a Koyré, Leonardo da Vinci nie powinien być postrzegany jako "technik", ale raczej jako "technolog", podkreślając w ten sposób "jego skłonność do rozważania techniki daleko poza wyłącznie empirycznym, czyli teoretycznym, punktem widzenia". Wreszcie, dla Pascala Brioista, jeśli w przypadku metody Leonarda nie możemy mówić o podejściu eksperymentalnym, lecz o podejściu protoeksperymentalnym, to jest to jednak "radykalnie nowe podejście". Niemniej jednak, eksperyment Leonarda nie powinien być postrzegany jako identyczny z eksperymentem laboratoryjnym, ustanowionym przez Roberta Boyle'a w XVII wieku, ale pozostaje oparty na warsztacie, gdzie dowodu szuka się jedynie w materialności; podobnie, proponuje on eksperymenty myślowe, które nie są oparte na protokole eksperymentalnym.

Niemniej jednak ta wiedza naukowa nie przeszkadza w przetrwaniu wśród ogółu społeczeństwa obrazu "genialnego malarza, wszechwiedzącego naukowca, wynalazcy wielu technologii naszych czasów, ale także wtajemniczonego w tajemnice wszystkich cywilizacji".

Wystawy i muzea

Zgodnie z tym postrzeganiem, obecna sława Leonarda da Vinci jest taka, że stał się on "etykietą, produktem konsumpcyjnym, ikoną kultury", bez której wiele muzeów nie może się obejść.

Wiele ważnych wystaw jest oferowanych coraz szerszej publiczności. Mogą być ogólne, jak ta zorganizowana od 24 października 2019 r. do 24 lutego 2020 r. z okazji 500. rocznicy śmierci w Muzeum Luwru w Paryżu, gromadząca dużą liczbę przypisywanych mu arcydzieł (w tym dziesięć jego obrazów), a także jego notatniki i przyciągająca ponad milion zwiedzających. Mogą też być tematyczne: poświęcone jego rysunkom, od 5 maja do 14 lipca 2003 r. w paryskim Luwrze; rysunkom ludzkiego ciała, w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, od 22 stycznia do 22 stycznia 2003 r.; konkretnemu dziełu, jak np. obrazowi Święta Anna w Paryżu w Muzeum Luwru, od 29 marca do 25 czerwca 2012 r.; twórczości technologicznej i architektonicznej w Montreal Museum of Fine Arts od 22 maja do 8 listopada 1987 r.

Ponadto wiele muzeów posiada stałe wystawy poświęcone mistrzowi, jak np. Muzeum Nauki i Techniki Leonarda da Vinci w Mediolanie, w którym znajduje się galeria poświęcona mistrzowi, a nawet muzea poświęcone mu w całości, jak np. Muzeum Château du Clos Lucé we Francji, czy Muzeum Leonarda da Vinci w Vinci.

Pisma Leonarda da Vinci

Forma nośników, na których Leonardo zapisywał swoje teksty, była różna, a przeznaczenie lub dostępność papieru dyktowały format: mogły to być luźne kartki papieru, jak również małe lub duże zeszyty, które zawsze nosił przy sobie, aby robić notatki; ponadto dokumenty te cechuje mnogość i nieuporządkowanie ich treści. Analiza tych ostatnich ujawnia metodę pracy autora: "Składa je z obserwacji, pytań i sądów, relacji z dyskusji i nowych doświadczeń. Postępuje według hipotez i przesłuchań. Cofanie się, podkreślanie, uzupełnienia i skreślenia, które przerywają bieg zdań, świadczą o niezwykłej bezpośredniości pisma i rysunków. Leonardo zapisywał swoje prace naukowe, techniczne i artystyczne (w tym zwłaszcza studia do obrazów i rzeźb), ale także notatki dotyczące wydarzeń z jego życia ("9 lipca 1504 r. o godz. 7 rano zmarł Ser Piero da Vinci"), w tym daty i godziny, nastroje, myśli (Rękopis H zawiera jego motto "Raczej śmierć niż zbezczeszczenie", bajki czy medytacje filozoficzne.

Wszystkie te pisma przekazał w spadku Francesco Melzi, swojemu zaufanemu przyjacielowi i ulubionemu uczniowi. Melzi przechowuje je tak zazdrośnie, że Giorgio Vasari w swoim Vite stwierdza: "trzyma i przechowuje rękopisy jak relikwie". Desperacko próbując uporządkować masę dokumentów, zdołał jedynie zrekonstruować zaplanowany przez swojego mistrza Traktat o malarstwie. Gdy zmarł w 1570 roku, jego syn Orazio pozostawił je porzucone. Kolekcja była pożądana przez krewnych rodziny Melzi: Lelio Gavardi zabrał ze sobą 13 zeszytów w nadziei na ich sprzedaż, ale gdy mu się to nie udało, oddał je jednemu ze swoich przyjaciół, Ambrogio Mazzenta. W 1582 roku, dowiedziawszy się o braku zainteresowania Melziów wszystkimi tymi dokumentami, Pompeo Leoni, włoski rzeźbiarz w służbie Filipa II Hiszpańskiego, z powodzeniem postanowił je nabyć, a także część z 13 zeszytów będących w posiadaniu Mazzenta: przeniósł je w 1590 roku do Madrytu, gdzie pracował. Gdy zmarł w październiku 1608 roku, odziedziczył je jego syn Miguel Angel; gdy ten ostatni zmarł, inwentarz z 1613 roku liczył 16 zeszytów mistrza. W 1622 roku część zeszytów kupił Galeazzo Arconati, który w 1636 roku przekazał je do Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie. Na początku lat trzydziestych XVI wieku inna część zeszytów została zakupiona przez Thomasa Howarda, 14. hrabiego Arundel, i przewieziona do Anglii, gdzie utworzyła Kodeks Arundel; być może zakupił on również zbiór, który utworzyłby Kodeks Windsor - choć uczeni nie są przekonani co do rzeczywistej drogi tego kodeksu. Ostatecznie tylko dwa zeszyty pozostały w Hiszpanii w zbiorach królewskich, gdzie zostały ponownie odkryte w 1966 roku.

Ostatecznie, tylko ułamek rękopisów Leonarda - około 40% jego pism według niektórych szacunków - zachował się i jest rozproszony wśród Paryża, Mediolanu, Londynu, Turynu, Madrytu i Los Angeles, ale ostatnie ponowne odkrycie tych w Madrycie daje naukowcom nadzieję, że można znaleźć więcej.

Codex Arundel, przechowywany w British Library w Londynie, został rozpoczęty w 1508 roku, gdy mistrz mieszkał jeszcze we Florencji. Jest to zbiór notatek sporządzonych w nieszczególnym porządku, i choć Leonardo interesował się fizyką, optyką, astronomią i architekturą, jego głównym przedmiotem zainteresowania była matematyka. Zakupiony przez lorda Arundela od Pompeo Leoni, i "w przeciwieństwie do wielu innych rękopisów Leonarda", "nie składał się z oddzielnych arkuszy, ale z faszytów, z których większość zachowała strukturę zamierzoną przez ich autora".

Codex Atlanticus przechowywany jest w Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie. Jest to jeden z zeszytów przekazanych do Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie w 1636 roku, wraz z zeszytami należącymi później do Institut de France; podobnie jak ten ostatni, został przejęty przez Napoleona w 1795 roku i zdeponowany w Bibliothèque Nationale, ale został odzyskany przez Bibliotekę Ambrozjańską po upadku Cesarstwa w 1815 roku. Jest to największy zbiór rękopisów Leonarda i obejmuje okres czterdziestu lat życia mistrza, od 1478 do 1519 roku. Obejmuje wszystkie dziedziny: fizykę, matematykę, astronomię, geografię, botanikę, chemię, maszyny wojenne, maszyny latające, mechanikę, urbanistykę, architekturę, malarstwo, rzeźbę i optykę.

Kodeks Forstera, przechowywany w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, składa się z 5 rękopisów oprawionych w 3 zeszyty. Trafił do kolekcji hrabiego Lyttona z kolekcji Pompeo Leoni, a następnie należał do Johna Forstera - od którego wziął swoją nazwę - który w 1876 roku przekazał go do zbiorów obecnego właściciela. Obejmuje on lata 1487-1505. Poruszane tematy to głównie hydrologia i maszyny hydrauliczne, topologia i architektura.

Leicester Codex, wcześniej znany jako Hammer Codex, rozpoczął się przy przejściu z Florencji do Mediolanu w 1506 roku i trwał do lat 1510. Jego historia jest linearna: około 1690 roku został nabyty przez Giuseppe Ghezzi, który sprzedał go w 1717 roku Thomasowi Cookowi, przyszłemu Earlowi Leicester; następnie został nabyty w 1980 roku przez Armanda Hammera; Bill Gates kupił go w 1994 roku na nowej aukcji. 18 dwustronnych liści, z których składa się książka, dotyczy głównie wody, ale także astronomii.

Codex Trivulzianus przechowywany jest w Bibliotece Trivulzianów w Zamku Sforzów w Mediolanie. W 1632 roku został zakupiony przez hrabiego Galeazzo Arconati, który przekazał go w 1637 roku do Biblioteki Ambrosiana, a następnie, po okresie zaginięcia, został sprzedany w 1750 roku rodzinie Trivulzio. Pierwotnie składał się z sześćdziesięciu liści, z których część obecnie zaginęła. Datowany jest na około 1487 rok, a więc na początek kariery mistrza. Zawiera liczne studia karykatur i szkice architektoniczne; ponadto jego specyfiką jest to, że zawiera listy słów w języku łacińskim - próba rozwinięcia przez Leonarda opanowania słownictwa, zwłaszcza naukowego, w tym języku.

Kodeks Madrycki składa się z dwóch tomów, pierwszego napisanego w latach 1490-1499 i drugiego w latach 1503-1505, i jest przechowywany w Bibliotece Narodowej Hiszpanii w Madrycie. Zostały zakupione od spadkobierców Pompeo Leoni przez hiszpańskiego kolekcjonera sztuki, don Juana de la Espina, jako dar dla króla Hiszpanii. Trafiły do królewskich zbiorów w 1712 roku, na pewien czas zaginęły z powodu błędów w regestrach i zostały ponownie odkryte 252 lata później, w 1966 roku. Codex Madrid I pochodzi głównie z lat dziewięćdziesiątych XIV wieku, ale jest przerobiony w 1508 roku, co sugeruje, że w rzeczywistości składa się z dwóch niezależnych części; dotyczy głównie mechaniki, a zwłaszcza zegarmistrzostwa, a zachowana staranność wskazuje, że może być matrycą projektu traktatu na ten temat. Sam Codex Madrid II składa się z dwóch części: pierwsza, odpowiadająca zeszytowi datowanemu na lata 1503-1505, dotyczy hydrologii i inżynierii wojskowej, natomiast druga, zeszyt datowany na około 1491-1493, dotyczy głównie budowy pomnika Sforzów.

Kodeks o locie ptaków, znany również jako Kodeks Turyński, jest przechowywany w Bibliotece Królewskiej w Turynie po jego nabyciu w drodze darowizny Sabachnikoffa przez włoską rodzinę królewską w 1893 roku. Składa się z 18 liści, pochodzi z około 1505 roku i koncentruje się szczególnie na problemie lotu ptaków, którego badanie Leonardo uznał za konieczne w celu ulepszenia swojej maszyny latającej; kodeks zawiera również kilka marginalnych szkiców architektonicznych, diagramów i rysunków maszyn.

Kodeks Windsorski, składający się z dwustu trzydziestu czterech liści datowanych na lata 1478-1513-1515. Zakupiony przez lorda Arundela od Pompeo Leoni, wszedł do brytyjskich zbiorów królewskich ok. 1690 r. Złożony głównie z rysunków poświęconych anatomii (ok. 200 rysunków), obejmuje około trzydziestu lat życia mistrza. Zawiera również mniejszą liczbę rysunków zwierząt (zwłaszcza koni) i pejzaży (około 60 arkuszy).

Rękopisy Instytutu: rękopisy A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L i M. Zeszyty przekazane w 1636 roku do Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie zostały przejęte w 1795 roku przez Napoleona Bonaparte i przeniesione do Institut de France, gdzie nadal pozostają (Manuscrits de l'Institut, ponumerowane od A do M): po upadku Cesarstwa w 1815 roku zwrócono wszystkie dobra zagarnięte przez reżim na obczyźnie, ale małe zeszyty Instytutu, ani nie zażądane, ani nie odnalezione, zostały po prostu zapomniane przez zwycięzców. Jedynie zeszyt, który był przechowywany w Bibliotece Narodowej, Codex Atlanticus, został zwrócony do Mediolanu. Stanowią one zbiór 12 zeszytów o zmniejszonym formacie i "zachowujących strukturę i kompozycję, którą nadał im Leonardo". Rozpatrywane w porządku chronologicznym, rękopisy składają się z następujących elementów

Traktat o malarstwie nie jest, ściśle mówiąc, dziełem Leonarda da Vinci, lecz kompilacją jego pism na ten temat, które zamierzał zebrać w traktat już w latach 90. XIV w. Odziedziczywszy wszystkie dokumenty Leonarda, Francesco Melzi aż do śmierci starał się odtworzyć dzieło zaplanowane przez swojego mistrza. Rękopis autorstwa Francesco Melzi jest przechowywany w Bibliotece Watykańskiej pod sygnaturą Codex Urbinas latinus 1270. Pierwsze dwujęzyczne francusko-włoskie wydanie oparte jest na tym Codex Urbinas latinus 1270 i zostało opublikowane w Paryżu w 1651 roku.

Niemniej jednak, ta wersja Traktatu cierpi na dawno rozpoznane wady, opisane przez Nicolasa Poussina w 1696 roku w następujący sposób: "Nie wierzę, że ten Traktat Leonarda powinien być wydany na światło dzienne, który, prawdę mówiąc, nie jest ani w dobrym porządku, ani wystarczająco dobrze przetrawiony.

W 1987 roku André Chastel opublikował odnowioną i zrekontekstualizowaną kompilację tych pism mistrza, uznaną przez historyków sztuki za jej jakość.

Leonardo da Vinci w kulturze popularnej

Leonardo, fenomen wystawienniczy, jest również fenomenem wydawniczym. Poświęcono mu tak wiele książek naukowych, że nie sposób sporządzić wyczerpującej listy, a także powieści, w których przedstawiono jego postać, jak choćby bestsellerowy Kod Da Vinci z 2003 roku, powieść łącząca fakty historyczne i środki biblijne. Dan Brown nadał wówczas nowy impuls zainteresowaniu Leonardo, opierając się na kontrowersyjnym eseju The Sacred Enigma z 1982 roku autorstwa brytyjskich dziennikarzy Henry'ego Lincolna, Michaela Baigenta i Richarda Leigha. Powieść została zaadaptowana na film przez Rona Howarda w 2006 roku i zarobiła 757 milionów dolarów, co czyni ją jednym z najbardziej udanych filmów w historii.

Podobnie postać florenckiego mistrza jest przedstawiana i wykorzystywana w innych formach sztuki w takim stopniu, że nie sposób sporządzić wyczerpującej listy: w serialach telewizyjnych (Leonardo w 2022 roku), komiksach (Leonardo, humorystyczna seria autorstwa Boba de Groota i Turka) czy grach wideo (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript studia Kheops w 2006 roku).

We Francji w 2015 roku 94 szkoły nosiły imię Leonarda, co jest rzadkością w przypadku zagranicznej osobowości.

Źródła

1. Leonardo da Vinci
2. Léonard de Vinci
3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit-fils : « Un petit-fils m'est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d'avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a dì 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc le vendredi 14 dans le système de décompte des jours contemporain[1].
4. Le nom Vinci provient de celui des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l'artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio. Léonard en fait son emblème majeur[4].
5. Son existence est connue notamment à travers une déclaration faite par Antonio à l'État florentin le 28 février 1458 en vue de l'établissement de son impôt, mais elle n'y apparaît que sous son seul prénom[1].
6. Piero da Vinci jouit du titre « Ser », contraction du latin « senior » (« signore »), petit titre pour les notaires et les prêtres[5].
7. ^ La definizione di "uomo universale" è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di "uomo universale" ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo "universale" (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia»: in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224.
8. ^ Vasari, p. 255.
9. ^ Hyppolite Taine, Voyage en Italie, 1866.
10. ^ Leonardo e la matematica, su leonardo-da-vinci.net.
11. ^ Mariangela Mazzocchi Doglio (a cura di), Leonardo e gli spettacoli del suo tempo, Electa, 1983, pp. 14-20, ISBN 88-435-0956-X.
12. W dotychczasowych opracowaniach Caterina miała około 25 lat[3].
13. Według Rossa Kinga ser Piero doczekał się ponad tuzina dzieci a nawet dwadzieścioro jeden potomków[35].
14. Według pewnych hipotez Leonardo w tym czasie udał się do Vinci, gdzie prawdopodobnie spotkał się ze swoim ojczymem Antonim Buttim, zwanym Accattabrigą (Awanturnikiem)[63].
15. Według Nicholl jest to jedynie legenda powielana przez kolejne pokolenia biografów[68]. Kenneth Clark również tę historię traktuje jako anegdotę dodając jednak, że Verrochio mając tak zdolnego ucznia mógł porzucić malarstwo ze względów praktycznych. Mając utalentowanego malarza mógł swój czas poświęcić na rzeźbie i złotnictwu, które bardziej cenił niż malarstwo[70].
16. Według Vallentin obraz był dziełem naśladowcy Leonarda[74].
17. Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
18. Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.
19. Segundo o crítico de arte britânico, Jonathan Jones, antigo juiz do Prêmio Turner, autoridades florentinas teriam ocasionado uma competição entre Leonardo e Michelangelo, evento que, segundo ele, é de conhecimento dos historiadores, embora pouco discutido. Em seu livro The Lost Batles: Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined renaissance discute como uma possível competição se desenrolou em torno dos afrescos de A Batalha de Anghiari e A Batalha de Cascina, de Leonardo e Michelangelo, respectivamente, e, apesar de ambos ficarem inconclusos, como Michelangelo teria ganhado a competição em 1506 lhe garantindo uma reputação — o que mais tarde poderia ter resultado na sua participação na Capela Sistina. O autor acredita que a história tenha compensado a derrota de Leonardo, o que foi muito reforçado no século XIX, com a redescoberta de seus cadernos e junto sua genialidade.[9]
20. Técnicas científicas modernas como a metalurgia e a engenharia ainda estavam em sua infância durante o Renascimento,
21. Diversas das invenções mais práticas de Leonardo são exibidas como modelos de trabalho no Museu de Vinci.