Resumé

Caspar David Friedrich († 7. maj 1840 i Dresden, Kongeriget Sachsen) var en tysk maler, grafiker og tegner. I dag betragtes han som en af de vigtigste kunstnere fra den tyske tidligromantik. Han ydede et originalt bidrag til den moderne kunst med sine konstruerede billedopfindelser, der var orienteret mod effektæstetik og modsagde de gængse forestillinger om det romantiske maleri som en sentimental udtrykskunst. Friedrichs hovedværker repræsenterer et revolutionerende brud med barokkens og klassicismens landskabsmaleritraditioner. Tema- og motivkanonen i disse malerier forener landskab og religion, fortrinsvis i allegorier om ensomhed, død, forestillinger om livet efter døden og håb om forløsning. Friedrichs af melankoli præget verdens- og selvbillede betragtes som eksemplarisk for kunstnerbilledet i romantikken. Med sine værker giver maleren tilbud, der er åbne for betydning i stort set ukendte billedkontekster, som inddrager beskueren og dennes følelsesverden i fortolkningsprocessen. Siden genopdagelsen af Frederick i begyndelsen af det 20. århundrede har maleriernes åbenhed over for betydning ført til et væld af ofte fundamentalt forskellige fortolkninger samt til udvikling af teorier ud fra kunsthistoriske, filosofiske, litterære, psykologiske eller teologiske perspektiver.

Oprindelse og ungdom

Caspar David Friedrich blev født i 1774 som det sjette af ti børn af talgsæbe- og talglysfabrikanten Adolph Gottlieb Friedrich og hans hustru Sophie Dorothea, født Bechly, i havnebyen Greifswald, som hørte til det svenske Pommern. Som bosiddende i en svensk provins, der også var et tysk hertugdømme, havde han ikke svensk statsborgerskab. Begge forældre stammede fra den mecklenburgske by Neubrandenburg og var ligesom deres forfædre håndværkere. Overleveringer, ifølge hvilke familierne skulle nedstamme fra et schlesisk greve-dynasti, kan ikke underbygges. Det er muligt, at slægtningene var flove over malerens oprindelse, da "sæbekedel" var et skældsord i Neubrandenburg for en særlig ukultiveret person.

Caspar David voksede op i sit forældrehjem i Greifswald i Lange Gasse 28. Efter moderens tidlige død var hans søster Dorothea moderens stedfortræder, og husværtinden "Moder Heiden" stod for husholdningen. Hans opvækst var styret af hans fars puritanske strenghed, som levede en protestantisme med pietistisk indflydelse. Der er modstridende udsagn om familiens økonomiske forhold, som svinger mellem daglig nød og småborgerlig velstand. Faderen havde i de senere år succes som købmand og kunne i 1809 med et betydeligt lån redde Breesens godsejer Adolf von Engel fra konkursen.

Der vides intet om Fredericks skolegang og om fremme af hans kunstneriske talent. Fra denne tid findes der kun ark med kalligrafiske øvelser af religiøse tekster. Omkring 1790 fik han nogle få timers ugentlig undervisning i at tegne efter model og natur samt i at lave arkitektoniske skitser og tegninger af universitetsbygmester og akademisk tegnelærer Johann Gottfried Quistorp fra Greifswald. Quistorp rejste også med sine elever rundt i landskabet i Forpommern og kunne med sin omfattende samling formidle viden om barokkunsten fra det 17. og 18. århundrede. Han skulle også have introduceret Friedrich til Ludwig Gotthard Kosegartens Ossianiske poesi.

Ifølge traditionen var en dødsulykke en prægende oplevelse i barndommen. Da han forsøgte at redde Caspar David, der var faldet i vandet, druknede hans et år yngre bror Christoffer i 1787, mens han forsøgte at redde ham. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua og grev Athanasius von Raczynski rapporterede alle på dramatisk vis, at Friedrich var faldet sammen i isen under en skøjteløbstur. I malerens familie talte man kun om, at de to drenge var kæntret på voldgraven i et lille bådlignende fartøj. En mild begyndelse i december 1787 taler imod isvarianten. Træsnittet Dreng sovende på en grav fra 1801 betragtes som en bearbejdning af broderen Christoffers død. I Caspar David Friedrichs psykopatografi nævnes denne begivenhed som årsag til senere depressioner.

Studere i København

I 1794 begyndte Frederik at studere på Det Kongelige Danske Kunstakademi i København, som blev betragtet som et af de mest liberale i Europa på den tid. Under sin uddannelse kopierede han tegninger og grafik under vejledning af Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler og Carl David Probsthayn. Efter at han den 2. januar 1796 blev overflyttet til gipsklassen, stod tegning efter afstøbninger af antikke skulpturer på pensum. Fra den 2. januar 1798 lærte lærerne Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt og Nicolai Abildgaard ham at arbejde efter en levende model. Påvirkninger i hans kunstneriske udvikling tilskrives også Jens Juel og Erik Pauelsen. Maleri var ikke et fag, der blev studeret i København. Men de københavnske malerisamlinger med omfattende beholdninger af hollandsk maleri tjente som billedmateriale. Professorerne var som regel ikke særlig opmærksomme på de studerende.

Lærernes indflydelse på Friedrich er svær at vurdere. Figurerne i hans tidlige teaterbilleder til Friedrich Schillers drama Røverne afslører en orientering mod Nicolai Abildgaard. Portrætterne af slægtninge og de første raderingsforsøg efter studierne står teknisk set i gæld til den københavnske uddannelse. Landskabstegninger af de københavnske omgivelser blev udført uden for pensum. Den i 1785 i København udgivne teori om havekunst af den kongelige justitsråd Christian Cay Lorenz Hirschfeld havde stor betydning for landskabsskildringerne i hans værk.

I 1830 gjorde maleren oprør mod sine læreres autoritet.

Friedrich havde en større kreds af studievenner, som udødeliggjorde sig selv i hans familiebog. Hans venskab med maleren Johan Ludwig Gebhard Lund strakte sig ud over hans studietid.

De første år i Dresden

I foråret 1798 vendte Friedrich tilbage fra København til Greifswald og valgte, formentlig på anbefaling af sin tegnelærer Quistorp, at tage ophold i kunstcentret Dresden inden sommerens udgang. Her fik han indflydelse på sin kunstneriske udvikling af lærere fra Dresdens akademi som Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann og Christian Gottfried Schulze. Han lavede et betydeligt antal skitser og billedtegninger i byens omgivelser. Der opstod en kanon af motiver, som maleren senere hjalp sig selv med igen og igen. Han kopierede også landskaber af kunstnere fra Dresdens skole og arbejdede i akademiets nøgenrum.

Hans foretrukne teknikker var oprindeligt pen- og blæktegninger og akvarelfarver. Fra 1800 og fremefter tjente han sit levebrød med sepiaark som en af de første freelancekunstnere, der ikke længere fik deres bestillinger fra de fyrstelige huse. Købere fandt han især i Dresden og Pommern. Den forventede ansættelse som tegnelærer hos en polsk fyrste i 1800 blev ikke til noget. Fra 1800 var Frederik optaget af emnet døden. Han afbildede sin egen begravelse i billedet.

Fra Dresden foretog han gentagne gange længere ture til fods til Neubrandenburg, Breesen, Greifswald og Rügen. Lejlighederne var i oktober

I Greifswald opstod en intensiv beskæftigelse med klosterruinen Eldena, et centralt motiv i hele værket, som et symbol på forfald, dødens nærhed og en gammel tros undergang. I somrene 1802 og 1803 foretog maleren omfattende vandreture på øen Rügen med et omfattende kunstnerisk output. I juli 1803 flyttede Friedrich ind i sin sommerresidens i Dresden-Loschwitz.

Det antages, at Frederik efter 1801 led en psykisk krise med svære depressive perioder, hvilket angiveligt førte til et selvmordsforsøg, som ifølge forskellige beretninger kan have fundet sted i 1801. Ifølge oplysninger fra sine samtidige var maleren i 1803

En tid med kunstnerisk succes

Ud af sin tilsyneladende livskrise opnåede Friedrich sin første betydelige kunstneriske succes i 1805. I 1805 fik han halvdelen af førsteprisen fra Weimars kunstvennerforening. Selv om de to indsendte landskaber Pilgrimsvandring ved solnedgang og Efterårsaften ved søen ikke opfyldte kravene om at illustrere en gammel saga, dekreterede Goethe prisen. Den eftertragtede pris omfattede præsentation på en udstilling og en anmeldelse af Heinrich Meyer i Propyläen.

I 1807 udførte han sine første oliemalerier, som udvidede hans kreative muligheder i forhold til sepiaskrifterne. I Dresden blev han venner med maleren Gerhard von Kügelgen, den romantiske naturfilosof Gotthilf Heinrich von Schubert og maleren Caroline Bardua.

I 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 og 1811 rejste Friedrich til Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, det nordlige Bøhmen, Giant Mountains og Harzen. Med Tetschen-altertavlen i 1808 opnåede han et gennembrud i olieteknikken, kombineret med et brud med konventionerne. I Ramdohr-kontroversen anerkendte kritikere og forsvarere af Korset i bjergene den stilistiske nyorientering i landskabsskildringen og hjalp maleren til at opnå den første berømmelse.

Hans søster Dorotheas død den 22. december 1808 og hans fars død den 6. november 1809 ramte Friedrich hårdt. Det var tydeligvis under dette indtryk, at han malede malerierne Munk ved havet og Kloster i egeskoven. En euforisk anmeldelse af Heinrich von Kleist på Berlins akademiudstilling i oktober 1810 gjorde straks de to malerier kendt for en bredere offentlighed. De blev erhvervet af den preussiske konge på foranledning af den 15-årige kronprins Friedrich Wilhelm af Preussen. På baggrund af dette ry valgte Berliner Akademiet maleren som medlem den 12. november 1810.

Patriotisme mod Napoleon

Efter Napoleons sejr i slaget ved Jena og Auerstedt i 1806 boede Frederik i Sachsen, et land, der var allieret med Frankrig. Dresden var flere gange skueplads for krigslignende begivenheder og blev besat af franskmænd, preussere og russere. Maleren boede i Pirnaische Vorstadt i et hus på den nuværende Terrassenufer (dengang: An der Elbe) under enkle forhold. Han var tilhænger af en national befrielsesbevægelse og øgede sine nationalliberale følelser til et chauvinistisk had til franskmændene, som han delte med ligesindede i Dresden, bl.a. Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt og Theodor Körner. Hans beskedne atelier blev et centrum for patriotiske mænd. Mens Körner gjorde sig bemærket med sange og digte eller Kleist med Hermannsslaget, positionerede Friedrich sig med malerier som "Grave af gamle helte" eller "Chasseur i skoven". Maleren følte sig for gammel til at kæmpe i befrielseshæren og undgik krigens tumult. Af frygt for smitsomme sygdomme bosatte han sig i 1813 for en tid i Krippen i det saksiske Schweiz. Disse omstændigheder lammede ham gentagne gange i sit arbejde. I 1813 deltog Friedrich i finansieringen af sin ven, maleren Georg Friedrich Kerstings udstyr til tjeneste ved Lützow-jægerne, fik sig selv i eksistentiel gæld og skrev til sin bror Heinrich:

Som følge af forhandlingerne på Wien-kongressen blev Frederiks hjemstavn Greifswald, der indtil da var en del af det svenske Pommern, i oktober 1815 til den preussiske provins Pommern. Indførelsen af den svenske forfatning i Pommern var blevet planlagt i 1806, men blev ikke gennemført på grund af Napoleonskrigene og afsættelsen af den svenske kong Gustav IV Adolf i 1809. Selv efter dette følte maleren en forbindelse til Sverige, hvilket et lille svensk flag i maleriet Livets stadier antyder.

Bryllup, sorg, genoprettelse

Maleren havde et temmelig sagligt forhold til ægteskab. Da han den 4. december 1816 begyndte at modtage en løn på 150 taller som medlem af Akademiet i Dresden, ville han gerne have råd til en familie, selv om Helene von Kügelgen, hustruen til hans ven Gerhard von Kügelgen, betragtede ham som "den mest ugifte af alle ugifte". Den 21. januar 1818 giftede Caspar David Friedrich sig i Kreuzkirche i Dresden med den 19 år yngre Caroline Bommer, der var datter af den blå farver Christoph Bommer. I sommeren 1818 rejste parret på bryllupsrejse til Neubrandenburg, Greifswald og Rügen. Tre børn voksede op sammen i ægteskabet: de to døtre Emma Johanna og Agnes Adelheid samt sønnen Gustav Adolf, det ene barn blev dødfødt. I 1820 flyttede familien ind i en større lejlighed i Dresden på Elben 33, og deres erhvervsmæssige situation blev også forbedret. Johan Christian Clausen Dahl, som Friedrich havde et livslangt venskab med, lejede en lejlighed i samme hus.

Franz Christian Boll døde i Neubrandenburg den 12. februar 1818. Friedrich tegnede straks et monument for præsten, som blev udført af hans ven, billedhuggeren Christian Gottlieb Kühn. Dette eneste realiserede monument efter malerens tegninger står på sydsiden af Marienkirche i Neubrandenburg. I 1818 og 1819 skabte han en række malerier, der kan læses som mindebilleder for Boll, f.eks. Vandrer over tågehavet eller Møllen. I 1818 havde maleren fundet venner i Carl Gustav Carus og Christian Clausen Dahl, som nød godt af hans kunstneriske råd. Der eksisterede et familiært venskab med familien til hans ven Georg Friedrich Kersting, som var malerchef ved den kongelige saksiske porcelænsfabrik i Meissen.

I 1820 blev hans malerven Gerhard von Kügelgen slået ihjel af en røver og morder, soldaten Johann Gottfried Kaltofen. Tabet ramte Friedrich hårdt. I 1822 malede han Kügelgens grav. Vasily Andreyevich Zhukovsky's besøg i hans atelier i 1821 viste sig at være et held. Den russiske digter viste stor interesse for Friedrichs arbejde og købte adskillige sepias og malerier til sin egen og den russiske zars samling. Zhukovskijs erhvervelser sikrede i høj grad Friedrichs økonomiske eksistens i de kommende år og gjorde maleren kendt i kunstneriske kredse i Moskva og Petersborg.

Restaurationens politiske skuffelser, spionage, intriger på akademiet og censur gjorde Frederik bitter. Hans kunst forblev et rum, hvor han kunne udtrykke sin politiske holdning. Maleriet Huttens grav er et tydeligt bekendelsesbillede, hvor han på sarkofagen skrev navne på de idealer, som han så forrådt: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt og Josef Görres.

Den 17. januar 1824 blev maleren udnævnt til lektor ved Dresdens akademi. Han havde dog håbet på at efterfølge akademilæreren Johann Christian Klengel, hvilket sandsynligvis mislykkedes på grund af hans politiske holdninger. Selv om Friedrich ikke kunne undervise på akademiet, underviste han i en periode studerende som Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald og Robert Kummer.

I sommeren 1826 rejste maleren til Rügen for at få en kur, der skulle lindre uspecificerede lidelser. Vandreture var kun muligt i begrænset omfang. Denne rejse lindrede i øvrigt hans hjemve, som aldrig helt forsvandt, ligesom han dyrkede sin pommerske udtale og talte pommersk platt med landsmænd. På den første udstilling i Hamburg Kunstverein blev der udstillet tre af hans værker, herunder Das Eismeer. I 1828 blev Friedrich medlem af den nystiftede Sächsischer Kunstverein. I maj tog han en kur i Teplitz (Bøhmen).

Alder og sygdom

Med 1830 begyndte en periode med stigende kunstnerisk produktivitet igen, hvor der blev skabt vigtige malerier af høj mesterlighed, såsom Den store indhegning eller Livets stadier. I de gennemsigtige malerier kan man se forsøget på teknisk og æstetisk fornyelse. Men der var også selvforståelse af ens egen position i kunstverdenen med de kunstteoretiske fragmenter Expressions, når man ser på en samling malerier af for det meste stadig levende og nyligt afdøde kunstnere. I dem dokumenterer Friedrich sin forankring i den tidlige romantik og sin afvisning af den nye realisme i landskabsmaleriet, især fra Düsseldorf-skolen. De sene værker stod uden for den aktuelle kunstudvikling og blev i stigende grad tilsidesat af kritikere og offentligheden. Det var blevet vanskeligt at sælge malerierne. Familien levede i økonomiske vanskeligheder.

Den 26. juni 1835 fik maleren et slagtilfælde med symptomer på lammelse. Han tog en kur i Teplitz, som han kun havde råd til ved at sælge nogle malerier om digteren Zhukovsky til den russiske zars hof.

Efter kuren begyndte Friedrich at male igen, hvilket gav ham problemer. Ikke desto mindre blev han i 1835

I hans sidste leveår gik arbejdet i stå. Carl Gustav Carus og Caroline Bardua tog sig af deres ven. Under et besøg af Zhukovsky bad maleren om økonomisk støtte fra den russiske zar, men den kom først efter hans død. Friedrich døde som 65-årig den 7. maj 1840 i Dresden og blev begravet på Trinitatisf kirkegården.

Forældre

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) fra Neubrandenburg, talglysfabrikant og talgsæbekoger i Greifswald, gift siden 14. januar 1765 med Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), datter af en skrædder fra Neubrandenburg.

Søskende

Friedrichs værker omfatter malerier, træsnit, raderinger, akvareller, transparenter, billedtegninger, naturstudier, skitser og tegneøvelser. Antallet af malerier anslås til 300, hvoraf 60 blev vist på Dresdner Akademiets udstillinger, 36 er stadig bevaret eller har overlevet i illustrationer. Lidt over 1000 af et ukendt antal tegninger er opført i det raisonné-katalog. Nogle af tilskrivningerne er omstridte. De fleste af tegningerne hørte til ca. 20 skitsebøger, der ikke længere eksisterer samlet, med undtagelse af den fuldstændig bevarede Oslo-skitsebog fra 1807. Nogle af de kendte værker blev ødelagt ved branden i München Glaspalads i 1931, gik tabt ved bombningen af Dresden i 1945 eller betragtes som uforklarlige krigstab.

Maleri

Friedrich brugte formatet og formatforholdet i sine billeder i den æstetiske betydning af virkningen og motivet. Størrelsen spænder fra miniaturen til dimensionerne 200 × 144 cm og får også en tildeling gennem motivets betydning.

Uanset størrelsen er billederne meget detaljerede og meget godt konstruerede. Den virkelighedstro gengivelse af de enkelte billedobjekter har høj prioritet. Maleristilen, som Friedrich antog omkring 1806 og aldrig fundamentalt ændrede, bestemmer fra begyndelsen billedets overordnede koncept.

På et fint, forgrundet lærred udføres den indledende tegning så præcist som muligt og understreges med en tynd pensel eller en rørpen. Geometriske figurer blev skabt med lineal, vinkel og tegnelinje. Derefter følger en brunfarvet undermaling, hvorpå lag efter lag maling påføres som en lasur, der fortyndes fra top til bund og farvelægger den underliggende tegningsramme med den lokale tone. På denne måde får malerierne karakter af tegninger i nærbilledet af detaljerne. Den autodidakte kunstner har af overbevisning udviklet denne teknik ud fra sepia-teknikken, som også lader mørke lasurer skinne igennem til billedgrunden. Resultatet er en anderledes visuel oplevelse på afstand og på nært hold. Maleren har varieret påføringen af malingen gennem tiden. I de første oliemalerier (Seashore with Fisherman, 1807) virker farverne tørre og næsten monokrome. Senere blev farverne lysere og blev også påført impasto (Hune Grave in Autumn, 1819). Forgrunden og baggrunden i et maleri behandles ofte forskelligt. I sit sene værk eksperimenterede Friedrich med den nye teknik med gennemsigtigt maleri, hvor han brugte gennemsigtige farver på papir. Samtidsmænd beretter om Friedrichs usædvanligt sparsomt indrettede atelier, hvor der kun var få redskaber til rådighed.

Friedrichs principper for billedkomposition er helt og holdent i tjeneste af effektæstetikken og billedideen. For at udtrykke det perceptuelle indhold på en symbolsk måde anvendte maleren konstruktions- og kompileringsmidler samt et helt reservoir af kunstgreb. Han fulgte det konventionelle landskabsmaleri, når et billedkoncept kunne realiseres, men brød med traditionen, når den indsnævrede ham undervejs, og nåede således frem til en opfattelse af billedet, der var revolutionerende i begyndelsen af det 19. århundrede. Selv om maleren bevægede sig inden for et betydeligt spektrum af kreative muligheder, kan man genkende en klar kanon af kreative principper:

I Friedrichs malerier er naturens kroppe, ting og fænomener løsrevet fra deres naturlige kontekst, organiseret i billedrummet og ført i variationer til stadig nye billedkompositioner. Tegninger tjener som forberedelse til et maleri eller som model for maleriets billedform. Landskaber med forskellige topografier er ofte samlet på én billedflade. På samme måde samler maleren arkitekturer i forskellige stilarter. I tilfælde af træer fra naturstudier tilføjer han af kompositoriske grunde ikke-eksisterende grene. Bjergkæder i baggrunden af nordtyske landskaber er normalt placeret af hensyn til baggrundskompositionen. Flade landskaber er ofte modelleret på, så det er svært at afgøre, hvilke steder der utvivlsomt ligger til grund for de virkelige steder. Friedrichs malerier er næppe simple efterligninger af naturen, men er skabt som en flerstrenget proces af bearbejdet naturoplevelse og mental refleksion. På trods af landskabskompositionen giver maleriet indtryk af stor naturnærhed.

Omkring 1830 opdagede Friedrich selv det transparente maleri, som havde været udbredt i Europa siden 1780'erne. I dette medie blev billeder, der var malet på gennemsigtige materialer og bagbelyst, præsenteret i mørke. Den pommerske landsmand Jacob Philipp Hackert anses for at være skaberen af et måneskinslandskab, der blev fremstillet på denne måde siden 1800.

På forslag af Vasily Andreyevich Zhukovsky fremstillede Frederik fire gennemsigtige malerier til den unge russiske tronarving Alexander. Maleren planlagde en musikalsk allegorisk cyklus, der omfattede en lysinstallation samt musikalsk akkompagnement. De valgte motiver til Allegorien om den himmelske musik er en eventyrlig besværgelsesscene, en lutspiller og guitarist i en gotisk ruin, Harpespilleren ved en kirke og Musikerens drøm. Et måneskinslandskab og Oybin-ruinen i måneskin blev skabt efter Hackerts model. Mountainous River Landscape kan besøges i en dag- og en natversion, afhængigt af belysningen.

Tegninger

Friedrichs tegninger er lavet med blyant, pen og blæk og findes hovedsageligt i skitsebøger. Han udviste et særligt talent i brugen af blyanten, som netop var blevet opfundet af Nicolas-Jacques Conté, i flere hårdhedsgrader. Hans tegninger får endda en malerisk kvalitet med en meget differentieret indre tegning. Malerens primære interesse gik på naturmotiver. I området omkring Dresden, på rejser til Mecklenburg, Pommern, Harzen eller Krkonoše-bjergene skabte han afbildninger af planter, træer, klipper, skyer, landsbyudsigter, ruiner, kyst- og bjerglandskaber. Ud fra skitserne kan man rekonstruere Friedrichs vandringsforløb. Tegningerne tjente som grundlag for elementer af malerier, sepias og akvareller, men har en kunstnerisk værdi i sig selv i deres blanding af omhu og livlighed.

På grund af hans begrænsede talent for at tegne figurer udgør figurative gengivelser og portrætter kun en lille del af hans værk. Det forlyder, at Georg Friedrich Kersting i nogle tilfælde udførte figurerne i Friedrichs malerier. Der er bevaret nogle sporede tegninger af figurer, som var nyttige for fremstillingen af figurer i oliemalerierne, f.eks. Zwei sitzende Frauen (1818), der blev brugt i maleriet Rast bei der Heuernte (1815). Til studiet af Huttens grav blev August Milarch med stor sandsynlighed sat på papir ved hjælp af en camera obscura.

Blæksprutter og akvarelfarver

Friedrich opnåede tidligt et højt niveau af mesterskab i sine sepias. Med sine Rügen-landskaber, som f.eks. udsigten til Arkona (1803), opnåede han stor anerkendelse fra publikum og anmeldere og spillede dermed en betydelig rolle for den begejstring for Rügen, der begyndte omkring 1800, og for den første Rügen-turisme. Med sepia-maleriet, som nød stor popularitet, kunne maleren opnå fine tonearter og fine farveovergange og var således også i stand til at indfange observerede lysfænomener i naturen.

Akvarel er også repræsenteret i hele det kunstneriske værk. De første værker i denne teknik blev skabt allerede i akademiperioden, store formater dog først fra 1810 og mesterlige værker først i det sene værk. Ud over akvarelstudierne findes der en hel serie af maleriske akvareller. Fra 1817 og fremefter kombineres akvarellerne med pen- og blæktegninger.

Grupper af værker efter temaer og motiver

Frederik ønskede ikke selv at blive portrætmaler og vurderede derfor sit kunstneriske talent på dette område realistisk. Derfor er hans portrætter begrænset til selvportrætter eller repræsentationer af slægtninge og venner. De fleste af disse portrætter er tegninger og er skabt i perioden efter Københavns Akademi i 1798. Formelt set står disse tegninger i traditionen for konventionel portrætkunst. Malerens bestræbelse på at indfange den portrætterede persons størst mulige individualitet er tydelig. Sammenlignet med naturstudierne forbliver antallet af portrætter forsvindende lille.

Mellem 1808 og 1810 fremstillede han i hurtig rækkefølge malerier, der kan beskrives som program- eller manifestmalerier. Denne periode var malerens mest produktive. Tetschen-alteret er det mest komplekse maleri, med hvilket det programmatiske skridt fra empirisk landskab til landskabsikon fandt sted. Friedrich ikoniserede naturoplevelsen og brød med landskabsmaleriets traditioner. Der blev også sat spørgsmålstegn ved det hidtidige forhold mellem kunst og religion. Korset i bjergene undslipper genredefinitionen og indtager en ny plads mellem landskab og sakralbillede. Ramdohr-kontroversen udløste en voldsom debat om et kunstværk, som hidtil ikke var blevet set i Tyskland.

Det følgende par malerier, Munk ved havet og Klosteret i Eichwald, var ikke genstand for offentlig kontrovers, men fik alligevel usædvanlig stor opmærksomhed gennem Heinrich von Kleists anmeldelse. Udstillingen af de to malerier i Berlin i 1810 og deres køb af det preussiske kongehus bragte gennembruddet til succes. Med Munk og kloster opfandt maleren de strukturer i billedkompositionen, som den franske billedhugger Pierre Jean David d'Angers kaldte "tragédie du paysage", landskabets tragedie. De grundlæggende formelle motiver med horisontale lag og vertikale akser formidler fremmedgørelse og henrykkelse, udløser dybe følelser hos beskueren og gør den religiøse billedfortælling håndgribelig. Begge malerier er nøglebilleder for Friedrichs landskabsmaleri og er resultatet af en fortætning af billedmidler i en videreudvikling af de prisbelønnede Weimar-sepias fra 1805.

Frederik erklærede sig villig til at bruge kunstens midler til at udtrykke sin antifeudale, nationale og antifranske holdning og til at hylde heltene fra befrielseskrigene mod Napoleon. På denne måde kombinerede han de håbede sociale forandringer med religiøs fornyelse. Fra 1811 var maleren på udkig efter passende allegorier og metaforer, som han kunne bruge til at konceptualisere sine budskaber. Malerierne Vinterlandskab, der beskriver håbløsheden og befrielsen fra den, kan betragtes som de to første billeder med et sådant politisk budskab. Med Grave of Ancient Heroes blev der i 1812 skabt et mindelandskab, hvor henvisningen til det tyske nationalsymbol Arminius og de synlige franske jægersoldater kan ses som et ukodet billedudtryk. I 1813 er tanken om at konfrontere franskmændene ved kisten med deres militære undergang i 1813

Friedrich opdagede bybilleder som motiv omkring 1811 med maleriet Hafen von Greifswald bei Mondschein (Greifswalds havn i måneskin), som man kan finde tilbage i hans sene værker. I disse bybilleder har byens silhuetter forskellige funktioner i den billedlige fortælling. Der blev skabt udsigter af biografiske steder, som tydeligvis afslører malerens indre forhold til den pågældende by. Skildringerne af Greifswald viser en veduta-lignende klarhed. Neubrandenburg fremstår forvandlet eller brændende. Dresden er i billedkompositionerne fortrinsvis placeret bag en bakke eller et bræddehegn. For det meste kan man gå ud fra, at disse billeder er naturtro.

En anden gruppe malerier viser drømmeagtige fantasibyer i dybderummet, som i malerierne Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer eller Auf dem Segler. En tredje gruppe sætter billedpersonalet i forgrunden i et symbolsk forhold til en by i baggrunden, som i maleriet Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. I dette tilfælde kan identificerbare billedelementer bruges til at tildele en reel by.

Med Det Arktiske Hav, Watzmann og Junotemplet i Agrigento skabte Friedrich en gruppe malerier, hvis motiver han ikke selv mødte i naturen - Det Arktiske Hav, Alperne og Sicilien. Med en snæver datering blev de tre malerier skabt i et biografisk vindue mellem 1824 og 1828.

I denne periode kan man registrere en motivisk ændring i arbejdet. Selv om maleren altid har været en mester i kompilering og konstruktion, opnår han i denne serie endnu en gang en forhøjelse af landskabsmaleriet, der går fra naturalismen i den rene naturobservation til visionære billedopfindelser. Han bryder også helt med den staffageorienterede repræsentationsmåde og viser billedrum med bevidst tomhed. Budskabet i de imponerende billeder er kodet og opnår en tilsvarende fortolkningsbredde. For italienerne blandt hans kunstnerkolleger forblev Friedrich intet andet end gådefuld.

Caspar David Friedrich udviklede rygfiguren til det centrale tema i landskabsmaleriet. Den romantiske maler gik ud over dens hidtidige traditionelle funktion som skala, kompositorisk element eller pædagogisk reference. For ham bestemmer rygfiguren i det væsentlige billedformen og det symbolske indhold af hans malerier, akvareller og sepiabilleder. Disse er mindre naturfremstillinger end konstruktive kompositioner med teatralske træk. Maleren tilbyder således beskueren en i vid udstrækning betydningsfri kontemplation. Figurerne er som regel isoleret i landskabet, alene eller i små grupper, og de fører en handlingsløs dialog med naturen. I dette forhold mellem mennesket og naturen fremtræder det guddommelige univers i sin transcendentale uendelighed, som Friedrich giver en aperspektivisk og umådelig rumlighed.

Friedrichs billedæstetik var stærkt præget af den engelske landskabshave. Det fremgår ikke kun af motiverne af berømte landskabshaver fra hans studietid i København (Luisenquelle i Fredriksdahl) og fra hans første år i Dresden. Det er også synspunkter og regler fra havekunsten, der er overført til landskabsmaleriet, og som kan ses som inspiration til billedstruktur og komposition for nogle af landskabsskildringerne. Willi Geismeier og Helmut Börsch-Supan har peget på landskabshaven som en intellektuelt-historisk forudsætning for Friedrichs værk og har udpeget Christian Cay Lorenz Hirschfelds teori om havekunst som kilde. Det er først og fremmest Kiel-professorens tanker om at komponere stemninger ved at samle de forskellige landskabselementer, som maleren brugte i sit værk. Det sepiafarvede Ideal Mountain Landscape with Waterfall fra omkring 1793 kan betragtes som det tidligste eksempel herpå. Andre værker fra denne inspirationssammenhæng er Aftenen, Den store indhegning, Eldena-ruinen i Krkonoše-bjergene, Junotemplet i Agrigento, Gravene for antikke helte eller Krkonoše-landskabet.

Den gotiske arkitektur betragtes måske som det tydeligste symbol i Friedrichs billedlige allegorier og optræder i hans værk som intakt, som ruiner eller capriccio. Med ruinen af Eldena-klosteret, som blev tegnet første gang i 1801 og brugt igen og igen i sepia og malerier, begynder vendingen mod det gotiske. Maleren var dermed på linje med tidsånden, som romantiserede den tyske middelalder som den ideelle tidsalder. Gotikken blev genopdaget som arkitektonisk stilart og blev som tysk stilart i modsætning til barokken og klassicismen oplevet som naturnær og som udtryk for det guddommelige i kirkebyggeriet. Omtrent samtidig tematiserede bygmesteren Karl Friedrich Schinkel i sine malerier idealet om den gotiske by.

Friedrich tog de gotiske kirker i Greifswald, Stralsund og Neubrandenburg med i billedet. Men han komponerede også fantasiarkitektur ud fra elementer fra virkelige kirkebygninger (Die Kathedrale, 1818) eller forenede symbolsk gotisk arkitektur og natur (Kreuz im Gebirge, 1818). Han kombinerede også resolut gotikken med en vision om en religiøs fornyelse af den kristne kirke (Visionen om den kristne kirke, 1812). I Pommern blev maleren betragtet som en specialist i den gotiske stil, og i 1817 fik han til opgave at tegne det nye interiør og den liturgiske indretning af Marienkirche i Stralsund. Ligesom kirkebygningerne i hans malerier var stilen i disse designs nygotisk.

I hans samlede værk finder man et stort antal maleripar og malericyklusser, der begynder i 1803 og slutter i 1834. Modparrene kan være antitesisk relaterede par af modsætninger, og cyklusserne, som regel i fire dele, henviser til årstider, tider på dagen eller livstider. Funktionelt set gør maleriparrene og de grafiske modstykker det muligt, ud over allegorien, at tydeliggøre en tidsmæssig dimension af det afbildede eller forskellige historiske niveauer, hvilket sjældent lykkes i kun ét billedrum, som i livets stadier. Antiteserne er motivbaserede, tematiske eller topografiske. Med sidestillingen af Sommer (1807) og Vinter (1808) følger Friedrich en lang tradition i maleriet. Den paradisiske overflod af natur og menneskelig eksistens stilles over for en ruin om vinteren med en ensom munk i sin ødemark.

Forskellige billedpar kan også kædes sammen i en motivudvikling. Et eksempel herpå er den mentale og formelle udvikling fra Weimar Sepia (1805) over Seashore with Fishermen and Fog (1807) til Monk by the Sea and Abbey in Eichwald (1809). Det transparente maleri Gebirgige Flusslandschaft (Bjergigt flodlandskab, ca. 1830-1835) er et teknisk fremstillet billedpar, hvor de forskellige synspunkter på landskabet skabes ved at variere billedets belysning. I 1803 påbegyndte Friedrich sin første cyklus i sepia: Forår, sommer, efterår og vinter, hvor livets årstider er afbildet. En lignende sekvens er dateret 1808. I 1820'erne var livstidscyklussen allerede i syv dele. Ud over de enkle landskaber i malerierne i 1820-cyklussen af livstiderne er der også havbilleder. Hvordan maleren følger 1700-tallets traditioner fremgår af maleriet Aftenen, der er skabt efter Hirschfelds beskrivelser af tidspunkterne på dagen og et aftenmaleri af Claude Lorrain.

Friedrich tegnede en række monumenter og gravminder. De skulpturelt-arkitektoniske værker udgør dog kun en ubetydelig del af hans værk. Ud af 33 tegninger blev kun otte udført. En gruppe af disse designværker er naturligvis monumenter for helte fra befrielseskrigene. En tegning til et gravmonument med inskriptionen Theodor kunne være tiltænkt Theodor Körner, der faldt i kamp i 1813, mens en anden tegning blev dedikeret af maleren til den preussiske dronning Luise, der døde i 1810. Der var ingen mæcener til dette, ligesom der heller ikke var nogen til et monument for Gerhard von Scharnhorst, som han havde i tankerne. Det var ret almindeligt omkring 1800 at udforme monumenter til ære for nye borgerlige helte eller digtere, som en anbefaling i litteraturen til udformning af landskabshaver. I romantikken blev monumenter, som hidtil havde haft deres plads i fyrsternes haver, borgerliggjort og placeret i byområder. En anden gruppe består af mindre monumenter til gravsteder på kirkegårde i Dresden, som kan betragtes som mindre ambitiøse entreprenørarbejder. Det eneste udførte monument er monumentet for præsten for Marienkirche i Neubrandenburg, Franz Christian Boll, der døde i 1818.

Friedrichs maleri er påvirket af arkitektonisk tænkning i en lang række af værkerne, så det er tydeligt, at han var optaget af arkitektoniske designs, der rækker ud over monumenternes tektonik. I 1817 fik maleren til opgave at udforme det indre af Stralsunds Marienkirche, som blev ødelagt under den franske besættelse af byen. I sommeren 1818 havde han udarbejdet nygotiske designtegninger til koret, alteret, prædikestolen, lysestagen, fialetårnet, messen, bænkene og døbefonten, som tog udgangspunkt i monumenternes formsprog. Planerne blev sandsynligvis ikke udført på grund af pengemangel. Der findes yderligere altertegninger i en anden stil og uden kendt bestemmelsessted. Et design er baseret på symbolikken fra Tetschen-alteret. Fra omkring 1818 findes også designtegninger til en lille nygotisk kirke med klassicistiske elementer, herunder inventar. Gerhard Eimer peger på ligheder med Dannenwalde-kirken, der blev bygget i 1821.

Skrifter og tekster

Friedrich skrev kunstteoretiske skrifter, der giver oplysninger om hans overvejelser om sin egen kunst og om den samtidige kunstudvikling. Mellem 1829 og 1831 skrev han kunstteoretiske essays med titlen Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Der er tale om 165 udaterede og uordnede tekster af varierende længde, i alt 3215 linjer med notekarakter. De værker og kunstnernavne, der henvises til, er kodet med bogstavsekvenser. Med kendskab til Dresdens kunstscene og kunstens udvikling i Europa i disse år kan man med stor sikkerhed fortolke indførslerne. Størstedelen af teksterne afslører Friedrichs utilfredshed med Dresdens akademi og dets indskurede strukturer samt hans egen bitterhed over ikke længere at være efterspurgt i kunstverdenen. Mod faren for at udjævne kunsten ved at tilpasse sig et bredt publikums smag formulerede maleren sine principper og overbevisninger, der havde rod i den tidlige romantik.

Allerede i 1809 nedskrev Friedrich kravene til kunstneren i ti bud under overskriften Über Kunst und Kunstgeist (Om kunst og kunstens ånd), der i det væsentlige kan tolkes som den intellektuelle forløber for "ytringerne". Disse tekster er formelt set baseret på Moses' ti bud.

I betragtning af Friedrichs ringe affinitet med at skrive er det overraskende, at maleren efterlod sig nogle digte, sange, bønner og aforismer. Teksterne omhandler overvejende religiøse temaer, har en bekendelseskarakter og bruges i fortolkningen af værket, f.eks. til at vurdere de ofte forekommende allegorier om døden.

Friedrich kommenterede sit valg af motiv i et kort digt:

Et lignende aforistisk digt:

Der er 105 breve udgivet af Friedrichs hånd fra perioden 1800 til 1836. Det må antages, at der findes eller har eksisteret betydeligt flere. Teksterne er rettet til slægtninge, venner og berømte samtidige som Johann Wolfgang von Goethe. De dokumenterer Goethes levevis, sygdom og kunstneriske udvikling eller indeholder kommentarer til nogle malerier som f.eks. Tetschen-altertavlen og betragtes derfor som en vigtig kilde til fortolkning af værker.

Fortolkningerne af Friedrichs værk, som for det meste henviser til de mest betydningsfulde af hans værker, er mangesidede og ofte principielt forskellige i deres teoretiske tilgange. Denne kunsts tendens til at være åben over for betydninger samt malerens modstridende udsagn og bekendelser giver et stort rum for fortolkning. Der kan skelnes mellem grundlæggende fortolkningsmønstre, som de forskellige teorier kan henføres til i deres indhold:

Som med næppe nogen anden kunstner er den videnskabelige diskurs om forskellige holdninger uforsonlig. Dermed er man opmærksom på faren for at bruge Friedrichs kunst som diskursmasse eller for at trimme maleren til at passe ind i ens eget verdensbillede. Den stadig mere intensive kunsthistoriske, biografiske og filosofiske gennemgang af Friedrichs billedtænkning har også gjort synet på værket mere kompliceret, forgrenet, detaljeret og vanskeligt.

Natur og religion

Det er tydeligt, at Frederik nærmede sig sin kunst ud fra et religiøst synspunkt. Hans protestantisk-pietistiske opvækst har sat sit præg på ham. Med en kristocentrisk tro i sit arbejde forstod han naturskildringen som en konstant tilbedelse af Gud og så Gud i alt, selv i sandkornet. Den religiøse fortolkning af værket udleder kristne billedudsagn og billedfortællinger fra denne holdning hos maleren, selv hvor det billedmæssige indhold ikke åbenlyst antyder en sakralisering af landskabet. Carl Gustav Carus introducerede begrebet panteisme eller entheisme for Friedrichs forhold til naturen, som blev taget op tidligt i forskningen. Ved siden af det panteistiske verdensbillede accepteres den lutherske korsets teologi som en anden vigtig komponent i malerens religiøse æstetik. Helmut Börsch-Supan har med sit catalogue raisonné leveret en konsekvent religiøs fortolkning og dermed haft en varig indflydelse på opfattelsen af værket. Der antages et konsekvent system af symboler med kristne konnotationer, hvor døende træer eller poppeltræer er symboler på døden, graner repræsenterer håbet om evigt liv, broer repræsenterer overgangen til den hinsides verden, hegn adskiller paradiset fra den jordiske tilværelse, klippen er et symbol på troen, ege legemliggør en hedensk livsopfattelse osv. Betydningen af disse elementer i billedets komposition er afgørende for tendensen til håb eller håbløshed. Selv hvor det samtidshistoriske udsagn er ubestridt, som i maleriet Tombs of Ancient Heroes, blandes politisk og kristen allegori sammen, harpiksgrotten hentyder til Kristi grav og den forårsagtige vegetation til et forårstema. En stor del af den religiøse fortolkning er optaget af teologien og dermed spørgsmålet om, hvilke teologiske lærdomme der kan have været inspiration til udviklingen af de maleriske ideer. Denne indflydelse kan udledes af den biografiske nærhed til samtidige teologer. Börsch-Supan henviser til Ludwig Gotthard Kosegarten, der på øen Rügen var kendt for sine prædikener i det fri. Werner Busch ser Friedrich Schleiermachers idéer som nøglen til Friedrichs forståelse af billedet. Willi Geismeier mærker tydeligt hos Friedrich den holdning, som den vækkelseskristendom, der udviklede sig i begyndelsen af det 19. århundrede, havde.

Politiske tilståelser

I det 20. århundredes reception er Friedrichs malerier først blevet betragtet som åbne politiske bekendelser fra før første verdenskrig. Siden Andreas Aubert propaganderede nogle landskaber som legemliggørelser af patriotisk ånd, fik de national symbolsk værdi. Denne dom vedrørte malerierne Tombs of Ancient Heroes, Felsental (The Tomb of Arminius) og Der Chasseur im Walde. Også Jost Hermand ser malerierne med døds- og opstandelsesstemning fra 1806 til 1809 som påvirket af germansk-kristne "følelses-symboler", der blev rejst mod den "walisiske antikrist" Napoleon. Skramlet skulle skyldes, at billeder med et åbent demokratisk eller nationalistisk indhold ikke havde en chance for at passere den fyrstelige eller franske censur. De fleste samtidige kunne dog have forstået, at værkerne fra årene 1806-1813 fremkaldte det "germanske, nordiske, osianiske, middelalderlige, gotiske, düreriske, hutenske og lutherske" i et Tyskland, der for tiden lå i ruiner, men som en dag ville rejse sig fra ruinerne til nyt liv. Hvad enten det drejer sig om "Kristi grav eller højgraven, Golgathakorset eller jernkorset, søjler og tværribber i gotiske kirker eller stammer fra tyske ege" - den symbolik, der kommer tydeligst til udtryk på Tetschen-alteret, afspejler den "tyske" længsel efter det uendelige og en naturnærhed, der holdes op imod den romanske klassicisme. Beviser for malerens tydelige antifranske holdning under Napoleons besættelse af Europa findes i hans breve, som øgedes til et chauvinistisk had til Frankrig og en anti-feudal holdning, når det gjaldt de borgerlige monumenter. For ham var Arminius og den preussiske hærreformator Scharnhorst symbolske figurer for kampen mod de "fyrstelige tjenere". I 1813 udsmykkede han et studie af grantræer med signaturen: "Gør jer i dag klar til et nyt slag, tyske mænd, hils på jeres våben". Det kan også antages, at billeder af fornyelsen af kirketemaet, især af protestantismen, så at sige betød flere borgerlige frihedsrettigheder og politisk fornyelse. Idealiseringen af den gotiske katedral som en tysk stilart forener politisk og religiøst udsagn som et kunstnerisk udsagn.

Fredericks patriotisme er næppe blevet draget i tvivl. Beskrivelsen af hans politiske holdning og dens hensyntagen i fortolkningen af værket er dog med de eksisterende ret diskrete henvisninger for det meste overambitiøs og skal læses i den samtidshistoriske kontekst, som fortolkningen indgår i. Således blev malerens klippelandskaber i overskuddet efter sejren over Napoleon i 1814 også fortolket som "patriotiske" i forbindelse med overvældelsen af sejren over Napoleon i 1814 med en effekt, der fortsætter ind i nutidens reception. I Forbundsrepublikken Tyskland, i kølvandet på 68-bevægelsen og dens antinationale holdning, kom malerens "tyskhed" og "hans forhold til de nytyske fanatikere som Ernst Moritz Arndt og den maleriske gymnastikfader Friedrich Ludwig Jahn" i forgrunden i vurderingen af Friedrichs patriotiske malerier. Ifølge Jens Christian Jensen var Friedrichs engagement i den tyske sag i kampen mod Napoleon medvirkende til at indsnævre hans kunstneriske horisont. Men på grund af den fyrstelige og franske censur før 1813 (og efter 1815) var der ingen udstillingsmuligheder for malerier med uhøjtidelige nationale eller demokratiske temaer. Efter eget udsagn undgik maleren spidse politiske allegorier. Figurer i gammel tysk dragt betragtes som en underfundig patriotisk bekendelse. Maleriet Huttens grav fra 1823 viser kun lidt kryptering. Her beklages tydeligt forræderiet mod idealerne fra befrielseskrigene i restaurationstiden.

Program om frimurernes image

Ifølge Hubertus Gaßner henviser den skjulte geometri i Friedrichs malerier og det anvendte metaforiske sprog til den udprægede symbolik hos frimurerne i begyndelsen af det 19. århundrede. F.eks. er de rygfigurer, der er placeret i landskabet, eller de skibe, der sejler ind og ud, også grundfigurer i frimurernes tankegang. Anna Mika analyserer også malerierne ud fra de skjulte geometriske figurer fra frimurernes indvielsesprogram og genkender tydeligt "den syvtrins stige til himlen" i "Vandreren over tågehavet". Det antages, at Frederik selv var frimurer. Der findes dog ingen beviser for dette. Maleren er ikke opført som medlem af hverken en Greifswald-loge eller en Dresden-loge, men han var tæt forbundet med frimurere. Hans tegnelærer Quistorp tilhørte Greifswald Johannes-logens Carl zu den drei Greifen-loge i Greifswald, Kersting tilhørte Dresdens loge Phoebus Appollo. Alterdesignet Kors med regnbue fra 1816, der ligner Tetschen-alteret, skulle Friedrich have lavet med udpræget frimurersymbolik til minde om den afdøde hertug Karl.

Mystisk geometri

Werner Sumowski beskriver i Friedrichs værk en proces i flere faser i billedets tilblivelse, som begynder med en abstrakt komposition af linjer og overfladeelementer og dermed følger en romantisk doktrin om mystisk geometri, som sløres af landskabsmotiverne og bliver billedets indre form. Således opstår der en struktur mellem naturlighed og naturfjernhed. Henvisningen til den romantiske matematik går først og fremmest tilbage til Novalis, som udtalte, at "geometri er transcendentalt tegneri" eller "ren matematik er religion". Schelling, Schubert, Steffens, Oken ønskede at genkende Gud i den geometriske figur. Werner Busch ser Friedrichs brug af det hyperboliske skema i værker som Der Mönch am Meer (Mønchen ved havet) eller Abtei im Eichwald (Kloster i egeskoven), hvor hyperbolen, der åbner sig opad, er indskrevet i himlens form og betragtes som en metafor for den forudegående uendelighed.

Teori om det sublime

Siden 1970'erne har Friedrichs værk været forbundet med filosofiske teorier om det sublime. Ud over kunstforskere deltager også filosoffer og germanister i denne diskurs om det sublime, idet de henviser til teorier af Edmund Burke, Immanuel Kant og Friedrich Schiller. De mange publikationer om emnet kan karakteriseres ved nogle få eksemplariske holdninger:

Find et billede

Friedrich lader bogstaveligt talt processen med at finde billedet stå hen i mørket. Han insisterer på fornemmelsen af det afbildede, som så at sige dukker op af ingenting foran hans indre øje.

Dette udsagn adskiller brat den mulige sammenhæng mellem arbejdsprocessen og de kunsthistoriske, samtidshistoriske, filosofiske og litterære traditioner. I forskningen findes der alligevel meget forskellige teoretiske tilgange til at forklare fænomenet Friedrichs originale billedopfindelse. I det mest almindelige tilfælde ignoreres problemet, og maleren, der egentlig er fjerntstående fra teorien, forbindes med stort set alle de litterære og filosofiske kilder fra sin tid, der var relevante for romantikken. Werner Hofmann nægter maleren grundlæggende en strategisk tilgang og anser den af Friedrich Schiller grundlagte "mørke totalidé" for at være en passende betegnelse for denne indre skabelsesakt. Hermed menes det, at al poesi begynder i det ubevidste og går forud for det tekniske. Werner Busch kommer til den konklusion, at Friedrich godt kunne have været mere naiv, end den udfoldede tankehorisont lader formode. Der opstod ingen historiske billeder, den nuværende oplevelse var udgangspunktet. Det afbildede er ikke baseret på det på forhånd kendte, ikke på den blotte omsætning af en allerede eksisterende tekst og slet ikke på det, der stammer fra den litterære romantiks tradition. Den valgte æstetiske orden var afgørende for billedets form.

Romantiske malere

Siden Tetschen-alteret er Friedrich af Werner Busch blevet betragtet som en "en slags tidlig romantisk identifikationsfigur" og som "indbegrebet af den tidlige romantiske kunstner", af Joseph Leo Koerner som "indbegrebet af den romantiske maler", og i Hans von Trothas forståelse skulle det romantiske begreb gøre sig gældende over for maleren. Det er ubestridt, at Novalis' definition anvendes på Friedrich, idet romantiseringen giver det almindelige en høj betydning, det almindelige et mystisk udseende, det ukendte en værdighed for det kendte og det uendelige et uendeligt udseende for det begrænsede. Ifølge Werner Hofmann udviklede maleren sin egen specifikke romantik ud fra dette perspektiv. Mange aspekter af hans kunstneriske intentioner berører en generel forståelse af romantikken uden dog at falde sammen med den. Friedrich kunne kun kaldes en romantiker, hvis man ikke ville tale om "romantik", men snarere om "romantikere".

Psykisk sygdom

Forskningen om Friedrich begyndte omkring 1890 med de første tekster af Andreas Aubert, hvis fragmenter af en undersøgelse om den glemte romantiker blev oversat til tysk af kunsthistorikeren Guido Joseph Kern i 1915. Efterfølgende forsøgte Richard Hamann at nærme sig værket med stemningsbegrebet og at placere maleren i kunsthistorien som en forløber for impressionismen.

Et første forsøg på at undersøge kunstnerens værker og udarbejde et katalog blev gjort af Karl Wilhelm Jähnig på vegne af den tyske kunstforskningsforening. Da han måtte emigrere til Schweiz på grund af sin jødiske hustru, var han afskåret fra vigtige kilder. I Nazityskland blev maleren tilegnet ud fra den nordiske raceideologi, og hans religiøse side, som ikke var tidssvarende, blev undertrykt. De publikationer af Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner og Herbert von Einem, som blev produceret i denne periode, bragte en række nye indsigter, men et mindre brugbart helhedsbillede af værket og kunstneren. En distancering af kunstverdenen fra romantikken i perioden efter Anden Verdenskrig var konsekvensen heraf.

I 1958 bragte Helmut Börsch-Supans afhandling maleren tilbage i den kunsthistoriske forskning under indtryk af det ikkeobjektive maleris boom. Gerhard Eimers Stockholm-forelæsninger fra 1963 om Friedrichs gotiske fremstillinger er stadig grundlæggende.

Under det delte Tysklands vilkår opdagede kunsthistorikere i DDR også malerens potentiale. Sigrid Hinz skabte med sin afhandling fra Greifswald i 1963 et vigtigt grundlag for dateringen af værker, og Willi Geismeier, direktør for Deutsche Nationalgalerie Berlin, offentliggjorde i 1966 sin afhandling, som stadig er aktuel den dag i dag, og som primært identificerer kilder til landskabsskildringer og religiøse overbevisninger. I Vesten skabte Werner Sumowski med en omfattende undersøgelse i slutningen af 1960'erne nye fortolkningstilgange til talrige værker. I kølvandet på 1968-bevægelsen kunne man konstatere en politisering af kunsthistorien, som stadig deler forskningen den dag i dag. Friedrich blev af en ung generation af forskere betragtet som et offer for reaktionen, idet hans religiøse synspunkter i vid udstrækning blev fortolket politisk.

Et solidt forskningsgrundlag blev muliggjort i 1974 af Helmut Börsch-Supans catalogue raisonné på grundlag af Karl Wilhelm Jähnigs arkiv, Marianne Bernhards catalogue raisonné over grafiske værker og de breve og bekendelser, som Sigrid Hinz har redigeret.

I de følgende årtier opstod der en strøm af videnskabelig litteratur, som for det meste undersøgte detaljerne i værket og især i forbindelse med store udstillinger. Forskningen havde en tendens til at gå fra at arbejde med kilderne til en mangesidet teoribygning, der blev forbundet med navne som Hilmar Frank, Jens Christian Jensen eller Peter Märker. Der var nu også tværfaglige teoretiske tilgange, som omfattede filosofiske, psykologiske, psykoanalytiske, psykopatografiske eller teologiske perspektiver. Friedrichs tekster blev redigeret mere præcist og kritisk. Flere publikationer beskæftigede sig med identifikationen af malerens virkelige landskaber.

I 2011 skabte Christina Grummt med sit indeks over alle tegninger et væsentligt forbedret arbejdsgrundlag for forskningen, og Nina Hinrichs udgav den første historie om Friedrichs reception i det 19. århundrede og under nationalsocialismen.

19. århundrede

Friedrich blev af sine samtidige overvejende opfattet som en nordisk maler, både med hensyn til sin reserverede og tilbagetrukne facon og sine kunstmotiver. Gennem Edmund Burkes, Immanuel Kants og Friedrich Schillers teorier om det sublime og det sublime førte en ændret opfattelse af naturen til ideen om et "sublimt Norden" som et modbillede til det "smukke klassicistiske Syd". Denne kontrast blev visualiseret i på den ene side klassicismens Arkadiemalerier og på den anden side Friedrichs polarmalerier som Det arktiske ocean.

I 1834 skrev Rügen-præsten Theodor Schwarz romanen Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst under pseudonymet Theodor Melas. Forfatteren placerer romanens figur, domkirkebyggeren Erwin von Steinbach, ved siden af en maler ved navn Kaspar, som karaktermæssigt og biografisk står Caspar David Friedrich nært. Maler og præst var gode venner. Schwarz udvikler hovedpersonernes rejse til det høje nord, hinsides polarcirklen, som et modprogram til kunstnernes obligatoriske Grand Tour i Italien. I følelsesverdenen omkring 1800 tildelte James Macphersons Ossian-digte den nordiske natur en melankolsk stemning. Friedrich opfyldte til en vis grad forventningerne fra de nordiske billedverdener, især med sine motiver fra øen Rügen, hvis landskab Kosegartens digte tilskrev Ossianiske træk til Kosegarten.

Frederiks patriotiske engagement fik kun lidt opmærksomhed under Napoleons besættelse, og endnu mere efter afslutningen af befrielseskrigene. Egene, gravhøjene og de gotiske bygninger blev læst som nationale symboler i den romantiske vending til en germansk kultur. Alligevel var Friedrich allerede i midten af det 19. århundrede faldet i glemsel som maler.

Nationalsocialisme

I den nationalsocialistiske periode blev Friedrichs værk propagandistisk tilegnet. Antallet af udgivelser steg med stormskridt. Hans kunst blev betragtet som et forbillede for nationalsocialistisk landskabsmaleri og livsstil. Den nordiske topos blev funktionaliseret i betydningen af den racemæssigt orienterede ariske myte. Den selektive politiske fortolkning var allerede begyndt med genopdagelsen af maleren i begyndelsen af det 20. århundrede. Hans malerier stod i forbindelse med den nationalsocialistiske forherligelse af befrielseskrigene fra 1813 og synet på romantikken som "Tysklands nationale genopvågning til sig selv". Hans naturalistiske måde at skildre landskaber på og hans klare teknik adskilte ham fra de kriterier, der gjaldt for kunstnere, der blev bagtalt som degenererede. Landsmannschaftspolitikken gjorde krav på pommerns værker til visualisering af symboler for blod-og-jord-ideologien. Kunstnerens tilsyneladende kristne fromhed blev omfortolket til panteisme, som "nordisk fromhed" med tilskrivning af en germansk-mytologisk naturnærhed. Hundredårsdagen for Friedrichs død blev fejret med talrige publikationer, og hans genopdagelse af nationalsocialismen blev fremhævet. Det kunsthistoriske institut ved Ernst Moritz Arndt-universitetet i Greifswald blev kaldt Caspar David Friedrich-instituttet. Instituttets lærere udgav en mindebog, hvori kunstnerens kærlighed til fædrelandet og patriotisme fik en reference til de aktuelle krigsbegivenheder.

Nazisternes misbrug af maleren og hans værk blev i årene efter 1945 fulgt op af museernes negligering af Frederik og romantikken. I Storbritannien er ideen om en lige linje fra romantikken til Hitler stadigvæk gældende.

Modtagelse i DDR

Selv om den kunsthistoriske forskning i DDR også beskæftigede sig med Friedrich, havde den statslige kulturpolitik i begyndelsen svært ved at finde en passende plads i den kunsthistoriske kanon for den nonkonformistiske landskabsmaler. Henvisningen til tilegnelsen af romantikken under nationalsocialismen og den statslige dyrkelse af Goethe og klassicismen var ikke befordrende for Friedrichs modtagelse. Uanset dette begyndte brede dele af befolkningen i begyndelsen af 1970'erne ligesom i Forbundsrepublikken at genopdage romantikken. Friedrichs billeder blev en projektionsskærm for frihed og ubundethed. Inden for litteraturen blev Christa Wolfs roman Kein Ort fra 1979. Nirgends (Intet sted) om Heinrich von Kleist og Karoline von Günderode udløste en ledsagende debat om kunstnerens konflikt mellem frihed og konformitet. Vandringsmanden over tågehavet blev set som en metafor for det frie menneske, der er alene og overvejer sine utopier, mens tågen skjuler hverdagens problemer. Bøger og tryksager om malerens værk og biografi nåede store oplag. Dresden-udstillingen på 200-årsdagen for Friedrichs fødsel i 1974 tiltrak 260.000 besøgende, modstykket i Hamburg Kunsthalle 200.000. Efter denne udstillingssucces erkendte DDR's ledelse romantikerens kulturpolitiske potentiale. I 1974 blev den 1. Greifswald-romantik-konference afholdt på Ernst Moritz Arndt-universitetet som led i DDR's Caspar David Friedrich-hyldest i Greifswald. Der skulle dog gå til midten af 1980'erne, før maleren blev fejret i Dresden som byens store geni og i 1988 fik et monument i et abstrakt billedsprog.

21. århundrede

Ved årtusindskiftet opnåede maleren en hidtil uset international popularitet. I løbet af de sidste 30 år er Friedrich blevet den mest berømte tyske maler efter Albrecht Dürer. Siden 1990 har der været en tæt række af store og mindre udstillinger samt nye publikationer hvert år. Den store retrospektivering Caspar David Friedrich - The Invention of Romanticism på Folkwang Museum i Essen i 2006 og i Hamburger Kunsthalle i 2007 var en af de moderne kommercielt succesrige blockbusterudstillinger med i alt 682 000 besøgende. Samtidig begyndte en trivialisering af vigtige værker at sætte ind. Således er "Vandringsmanden over tågehavet" ligesom Eugène Delacroix' "Friheden leder folket" blevet et passepartout-symbol, der anvendes til forskellige formål. Gennem den marginale situation, topoplevelsen, truslen fra afgrunden, den fysiske afslutning på en opdagelsesvej eller motivets åbenhed over for betydning kan vandreren projiceres på eller tilegnes forskellige sammenhænge. Vandreren har fundet en plads på titler af magasiner, pladeomslag, bogomslag og i reklamer. Karikaturer satiriserer motivet. På forsiden af nyhedsmagasinet Der Spiegel nr. 19 af 18. maj 1995 stirrer den storbyklædte bjergbestiger på et sammensurium af billedsymboler under en sort-rød-gylden regnbue, som skal stå for den tyske histories katastrofe. I dag betragtes denne billedmontage som et trivielt ikon for den tyske bevidsthed.

Spillefilmen Caspar David Friedrich - Grenzen der Zeit (1986), instrueret af Peter Schamoni, omhandler modtagelsen af Friedrichs værker. Maleren selv optræder ikke personligt i filmen; hans liv og arbejde fortælles udelukkende gennem andre personer, især hans ven, lægen og kunstneren Carl Gustav Carus.

I 2007 bestilte NDR en historisk dokumentarfilm, instrueret af Thomas Frick, som belyser samspillet mellem psykiske lidelser og malerens værker.

Teater

Maleriet To mænd der betragter månen siges at have inspireret Samuel Beckett til hans stykke Vent på Godot i 1936 under hans seks måneders rejse til Tyskland, som han 40 år senere indrømmede over for teaterforskeren Ruby Cohn: "Dette var kilden til Vent på Godot, ved du. De to figurer på maleriet blev på teaterscenen omdannet til vagabonderne Vladimir og Estragon. Beckett erstattede Friedrichs opfordring til beskueren om at overveje med en provokation, der ikke handler om forventningens indhold, men om det tvivlsom ved at vente.

Litteratur

Fritz Meichner forsøgte i 1943 og 1971 at nærme sig malerens liv i de biografiske romaner Landschaft Gottes. En roman om Caspar David Friedrich og Caspar David Friedrich. En roman om hans liv.

I sin roman fra 2006 Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich og Joseph Mallord William Turner fortæller han historien om de to romantiske malere.

19. århundrede

Friedrich erobrede landskabet en plads i den modernistiske kunst som en betydningsfuld genre. Virkningen blandt hans samtidige var begrænset til elever og malervenner som Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme eller Carl Wilhelm Götzloff. Frem for alt havde Munk ved havet, Kloster i egeskoven og Vandringsmanden over tågehavet et stimulerende potentiale.

I anden halvdel af det 19. århundrede opdagede realismens og symbolismens malere romantikkens radikale billedkoncepter til videreudvikling af deres landskaber. Dette gælder især James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin og Edvard Munch. Den stærke tilstedeværelse af Fredericks værker i Petersborgs samlinger viste en klar indflydelse på de russiske realistiske landskabsarkitekter Archip Ivanovich Kuindji og Ivan Ivanovich Shishkin. Amerikanerne Albert Pinkham Ryder og Ralph Albert Blakelock samt kunstnerne fra Hudson River School og New England Luminists var interesserede i romantikerens mystiske allegorier.

20. århundrede

Surrealisterne så Friedrich med hans montageteknik og kontrasterende rygfigurer som en forløber for deres kunstneriske bevægelse. Max Ernst og René Magritte betragtede sig selv som værende i romantikkens tradition, når det gjaldt spørgsmål om billedopfattelse og inddragelse af beskueren i arbejdsprocessen. Paul Nash parafraserede maleriet The Arctic Ocean med sit billede Dead Sea. Da Lyonel Feininger i 1920'erne tegnede og malede ved Østersøkysten, henviste han med sin præcise billedgeometri til Pommerns havlandskaber og gotiske motiver. I anden halvdel af det 20. århundrede lod kunstnere som Mark Rothko, Gerhard Richter og Anselm Kiefer sig inspirere af forbilledlige værker af Friedrich.

Monumenter og Caspar David Friedrich-stier

Wolf-Eike Kuntsche skabte i 1990 et monument til Caspar David Friedrich på Brühl-terrassen i Dresden efter Kerstings maleri Caspar David Friedrich i sit atelier.

I år 2000

I Friedrichs fødeby Greifswald blev der i 2008 åbnet en Caspar David Friedrich Bildweg, og i 2010 blev der rejst et monument over maleren på en privat ejendom. Bronzeskulpturen er skabt af billedhuggeren Claus-Martin Görtz. Der findes ikke noget officielt monument over maleren i Greifswald. I 1998 havde borgerne i hansestaden besluttet, at der skulle opstilles et Friedrich-monument på markedspladsen, men af økonomiske årsager havde man indtil i dag ikke set nogen chance for at realisere det.

Til minde om den berømte maler har den nordtyske romantikrute eksisteret siden 1997. Den 54 km lange natursti forbinder i alt ti stationer i de tidlige romantiske maleres liv og motiver i regionen fra Greifswald til Wolgast.

Caspar David Friedrich-selskabet

Caspar David Friedrich-selskabet i Greifswald har siden 2001 hvert år uddelt Caspar David Friedrich-prisen for innovative tilgange inden for samtidskunsten. Siden 2004 har selskabet drevet Caspar David Friedrich-centret i Friedrich-familiens tidligere sæbe- og lysfabrik, som i 2011 blev udvidet med Friedrichs tidligere bolig- og forretningsbygning ud mod Lange Straße. Friedrichs' liv og værk er udførligt dokumenteret her, og der afholdes skiftende udstillinger om samtidskunst.

Frimærker, erindringsmønter

Motiverne på DDR's frimærkeblok af 21. maj 1974:

Af forfattere

Kilder

1. Caspar David Friedrich
2. Caspar David Friedrich
3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
4. ^ Pomerania had been divided between Sweden and Brandenburg-Prussia since 1648, and at the time of Caspar David's birth, it was still part of the Holy Roman Empire. Napoleon occupied the territory in 1806, and in 1815 all of Pomerania passed to Prussian sovereignty.[4]
5. ^ The family was raised by their housekeeper and nurse, "Mutter Heide", who had a warm relationship with all of the Friedrich children.
6. ^ The French sculptor David d'Angers, who visited Friedrich in 1834, was moved by the devotional issues explored in the artist's canvasses. He exclaimed to Carus in 1834, "Friedrich...The only landscape painter so far to succeed in stirring up all the forces of my soul, the painter who has created a new genre: the tragedy of the landscape."[45]
7. ^ Vaughan, 2004, p. 7.
8. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
9. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.