Resumé

Jheronimus van Aken (Bolduque, ca. 1450-1516), kendt som Joen og Jheronimus Bosch eller Hieronymus Bosch, var en maler født i den nordlige del af hertugdømmet Brabant, i det nuværende Nederlandene, og hvis værk er usædvanligt både på grund af den ekstraordinære opfindsomhed i hans figurer og motiver og på grund af hans teknik, som Erwin Panofsky beskrev som "fjern og utilgængelig" inden for den flamske malertradition, som han tilhører.

Bosch daterede ikke nogen af sine malerier, og relativt få af dem bærer en signatur, der ikke kan betragtes som apokryfe. Det, man ved om hans liv og familie, stammer fra de få henvisninger, der findes i Bolduques kommunale arkiver og især fra regnskabsbøgerne for Vor Frue Broderskab, som han var medlem af. Om hans kunstneriske virksomhed er kun nogle få mindre værker, der ikke er bevaret, dokumenteret, og den bestilling af en dommedag, som Filip den smukke gav ham i 1504. Ingen af de værker, der i dag tilskrives ham, er blevet dokumenteret i hans levetid, og kendetegnene ved hans unikke stil er kun blevet fastslået på grundlag af et lille antal værker, der er nævnt i litterære kilder, som alle stammer fra efter malerens død og i nogle tilfælde er af tvivlsom pålidelighed, da man ikke kan skelne Bosch' ægte værker fra hans efterligneres værker fra meget tidligt i forløbet. Bosch blev allerede i sin levetid berømt som opfinder af vidunderlige figurer og fantasifulde billeder, og det varede ikke længe, før han blev efterfulgt af efterfølgere og forfalskere, som gjorde hans temaer og fantasier til en veritabel kunstgenre, der også blev udbredt gennem gobeliner broderet i Bruxelles og tryk, hvoraf mange var signeret af Hieronymus Cock.

Filip II, en af de første og mest fremtrædende samlere af Boschs værker, var i stand til at samle et stort antal af dem i det kongelige kloster San Lorenzo de El Escorial og paladset i El Pardo. De første kritikere og fortolkere af Boschs værker opstod også i hans miljø. Hieronymitbroderen José de Sigüenza, historiker for Escorial-stiftelsen, opsummerede årsagerne til denne præference i malerens egenart og dybde, egenskaber, der gjorde ham forskellig fra alle andre, som han sagde:

Jheronimus van Aken, der var medlem af en malerslægt, blev født omkring 1450 i den hollandske by 's-Hertogenbosch (hertugskov, på engelsk noget usædvanligt Bolduque, på fransk Bois-le-Duc), den nordlige hovedstad i hertugdømmet Brabant i det nuværende Holland. Fra 's-Hertogenbosch, der almindeligvis kaldes Den Bosch, tog han det navn, som han skulle underskrive nogle af sine værker med.

Med lidt over 17.000 indbyggere i 1496 var Bolduque den næststørste by i Nordholland efter Utrecht og en af de største byer i hertugdømmet Brabant efter Antwerpen og Bruxelles. Boschs bedstefar Jan van Aken (ca. 1380-1454) bosatte sig i Bolduque fra Nijmegen i hertugdømmet Gelderland, hvor hans tipoldefar Thomas van Aken havde fået statsborgerskab i 1404. Hvis efternavnet Van Aken, som man mener, svarer til et stednavn af oprindelse, må familien stamme fra det tyske Aachen. Anthonius (ca. 1420-1478), Bosch' far, var ligesom sine tre ældre brødre også maler. Det er optegnet, at han i 1461 fik til opgave at male dørene til altertavlen til Vor Frue konfirmanders broderskab i hendes kapel i Sankt Johanneskirken, som han ikke fuldførte. Et år senere erhvervede han et hus på den østlige side af markedspladsen, huset "In Sint Thoenis", hvor han indrettede sit atelier, som blev beskadiget i den brand, der hærgede byen i juni 1463. Ægteskab med Aleid van der Mynnen, og parret fik tre sønner, Goessen (død 1444-1498), Jan eller Johannes (død 1448-1499) og Jheronimus, den yngste, samt to døtre ved navn Katharina og Herbertke.

Der findes ingen sikre oplysninger om Boschs tidlige liv. Den første dokumentariske optegnelse stammer fra den 5. april 1474, da han sammen med sin far og ældre brødre vidnede på sin søster Katharinas vegne i forbindelse med pant i et hus. Da han optrådte sammen med sin far i et andet dokument dateret 26. juli samme år, antages det, at han på denne dato endnu ikke havde nået den lovlige alder af 24 år, hvilket ville have givet ham mulighed for at handle selvstændigt, hvilket har dannet udgangspunkt for at fastsætte hans fødselsår til omkring 1450. Hans kunstneriske uddannelse må have fundet sted i faderens atelier, hvor hans to ældre brødre ifølge skatteprotokollerne efter faderens død (1478) fortsat boede sammen med moderen og senere også svigerinden og nevøerne, Gøssens sønner: Johannes, maler og billedhugger, og Anthonis, maler, som holdt atelieret åbent indtil mindst 1523. Da der ikke findes nogen dokumenterede værker, der kan tilskrives de andre medlemmer af Van Aken-familien, er det ikke muligt at vide, hvilken uddannelse han modtog, selv om det er rimeligt at antage, at den var fra et lokalt, provinsielt værksted. Kun et vægmaleri af Golgata med donorer i koret i San Juan-kirken, malet omkring 1453, men stadig gotisk og endnu ikke flamsk, er blevet sat i forbindelse med bedstefaderen, og visse detaljer, såsom den slanke silhuet af Kristi krop, findes også i Kristi korsfæstelse med donorer i koret i San Juan-kirken, findes også i den korsfæstede Kristus med en giver (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), malet af Bosch omkring 1485, mens omfanget og placeringen af giverne ligner det i et andet af Boschs tidligste værker: Ecce Homo i Frankfurt, før det blev skjult under overmaling. ...

De følgende optegnelser er fra 1481. Den 3. januar solgte "Joen maleren" sin ældre bror sin fjerdedel af familiens hus på markedspladsen. Nogle måneder senere, den 5. juni, optræder han i et dokument som ægtemand til Aleid van de Meervenne, ejeren af huset kaldet "Inden salvatoer", som parret bosatte sig i, og som ligger på den nordlige facade på samme markedsplads. Aleid, født i 1453, var datter af en velhavende købmandsfamilie med ejendomme i form af huse og jord i og omkring Bolduque, som skulle blive yderligere forøget ved hendes bror Goyart van de Meervenne's død i 1484 og kort efter, i 1492, hendes søster Geertrud, som bosatte sig i Tiel. Hendes ældste søn, Paulus Wijnants, boede i nogen tid hos Bosch og Aleid, som ikke fik børn. Selv om parret må have underskrevet en slags ægtepagt, hvorefter Aleid beholdt sin ejendom ved Boschs død og kunne overdrage den til sin nevø Paulus, der var arving til hans len i Oirschot, handlede Bosch i nogle finansielle transaktioner på sin hustrus vegne, og hans store indkomst gjorde det muligt for ham at leve et behageligt liv, hvilket nogle gange er blevet sat i forbindelse med den frihed, han skulle have haft i sit valg af emner og sin kunstneriske retning.

I 1486-1487 sluttede han sig til Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Vores Frue Brødrebrødrebrødre), der var viet til jomfrukult og var underlagt strenge religiøse regler. I 1500 havde broderskabet ca. 15 000 eksterne medlemmer og et langt mindre antal svære brødre, ca. 60, i begyndelsen kun gejstlige, og et lille antal svanebrødre, der tilhørte byens elite og var ansvarlige for at skaffe de fugle, der blev spist ved broderskabets årlige banketter omkring juleferien. "Jeroen maleren" deltog formentlig i nytårsbanketten i 1488 som svanebroder, ifølge protokollen fra mødet. Ud over Svane-banketten afholdt de institutionelle gilder otte til ti banketter om året på skift i medlemmernes private hjem. Bosch var ansvarlig for organiseringen af den, der blev afholdt i juli 1488, og som blev overværet af sekretæren for den romerske konge, den senere kejser Maximilian I af Habsburg. I 1498 var han ansvarlig for Svane-banketten, denne gang i broderskabets hovedsæde, og den 10. marts 1509 modtog han igen de tilsvorne brødre i sit hus. Dette var en særlig sammenkomst, der blev afholdt i fastetiden, hvor der kun blev indtaget fisk, betalt af Bosch, samt frugt og vin på bekostning af enken efter Jan Back, der havde været borgmester i Bolduque, til hvis minde banketten blev afholdt. Efter at have overværet messen i broderskabets kapel, som sekretæren har noteret i regnskabsbogen, paraderede de svorne brødre to og to til broder "Jheronimi van Aken maleren, der stavede sig selv Jheronimus Bosch".

I maj 1498 underskrev han en fuldmagt til fordel for byrådet, så det kunne afslutte forretninger på hans vegne, hvilket sammen med manglen på dokumentation for årene umiddelbart efter har været med til at underbygge en rejse til Venedig omkring 1500, som der ikke er noget bevis for. Der er faktisk konstant dokumentariske huller i Boschs biografi, men intet tyder på, at han var fraværende fra sin fødeby i en længere periode. Som en lokal krønikeskriver beskrev det, var Bolduque i Boschs levetid en "from og behagelig by". Selv om den kirkeligt set var afhængig af bispedømmet Liège - den havde hverken en biskop eller en katedral indtil 1560 - havde den i begyndelsen af det 16. århundrede omkring 30 religiøse bygninger, som i 1526 var bemandet med 930 religiøse og 160 beginerinder. Der var også ti klostre i nærheden. Erasmus af Rotterdam havde selv studeret klassiske sprog der, da han var omkring 17 år, mellem 1485 og 1487, selv om hans erindring om den tid, han havde tilbragt i Bolduque og boet i et kloster for brødrene af det fælles liv, var meget negativ: "spildt tid", som vi læser i Compendium Vitae, måske skrevet af Erasmus selv, selv om han næsten på egen hånd havde haft lejlighed til at læse nogle gode bøger.

De religiøse institutioner var ikke de eneste kunder for malerne. Velhavende borgere og gilder bestilte også værker hos kunstnere. Guldsmede, klokker og træskærere var magtfulde håndværksgrupper i byen, og det samme gjaldt broderi- og glasmalerlaugene, som leverede glasmalerier til kirker og klostre. Nogle af Boschs få dokumenterede værker er relateret til dem. Da Vor Frue konfirmandforeningen i regnskabsåret 1481-1482 bestilte et nyt glasmaleri til sit kapel hos den lokale glasmager Willem Lombart, blev det i kontrakten fastsat, at han ved udførelsen skulle tage udgangspunkt i den skitse, som "maleren Joen" havde leveret, og for hvilken han havde opkrævet et vist beløb for det linnedpapir, der blev brugt til tegningen. Han leverede også modeller til brodere, hvilket fremgår af en betaling fra 1511-1512 for "skitsen af korset" til en blå brokadekabinet. Våbenskjolde på sidepanelerne i Museo del Prados triptychon af Kongernes tilbedelse samt donorer og deres skytshelgener viser, at triptykken blev bestilt af Peeter Scheyfve, dekan i det antwerperske draperi, og hans anden hustru, Agneese de Gramme. Højtstående embedsmænd og medlemmer af det lokale borgerskab var, som det fremgår af deres våbenskjolde, også bestillerne af Ecce Homo-tripykket (Boston, Museum of Fine Arts) og Jobs klagesang (Brugge, Groeningemuseum), som begge betragtes som værker af kunstneren.

Den vigtigste bestilling, som Bosch modtog, og som der er dokumentation for, er en stor Sidste Dom, som han modtog 36 livres som forskud fra Philip den smukke, hertug af Bourgogne, i september 1504. Samme vinter besøgte hertugen og hans far, kejser Maximilian I af Habsburg, Bolduque, men der er ingen dokumentation for andre bestillinger, og det er ikke engang muligt at vide, om den sidste dom blev færdiggjort. Andre dokumenterede bestillinger er af meget mindre karakter; f.eks. bestilte Helligåndens Bord, en velgørende institution, ham i 1487 til at male "et nyt klæde i indgangshallen og et hjortehorn", og i 1491 betalte Vor Frue Broderskab ham 18 stuiver for at forlænge og omskrive panelet med navnene på de svorne brødre, idet maleren havde doneret et tilsvarende beløb til sit arbejde.

Bosch døde i begyndelsen af august 1516, måske som følge af en epidemi, tilsyneladende kolera, der brød ud i byen den sommer. 9. august blev malerens begravelse afholdt i Vor Frue kapel i San Juan-kirken, der tilhørte broderskabet, hvis medlemmer, som det var sædvane, betalte en del af udgifterne, som omhyggeligt blev noteret i broderskabets regnskabsbog. Ud over dekanen, diakonen og subdiakonen, som forestod den højtidelige begravelsesmesse, modtog kantorerne, organisten, klokkespilleren, de fattige, der var samlet foran kapellet, samt graveren og kistebærerne forskellige beløb for deres deltagelse i begravelsen, som ville svare til en begravelse corpore insepulto. Dødsåret bekræftes yderligere af en liste over de afdøde brødre i broderskabet, der blev udarbejdet mellem 1567 og 1575, hvor det blandt dødsfaldene i 1516 er noteret: "(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor". År senere, i 1742, på folio 76 recto i broderskabets heraldiske album og under et tomt våben - Bosch manglede som håndværker et adeligt våben - forklares i en simpel legende: "Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516" ("Hieronymus Aachen, kendt som Bosch, meget berømt maler, død 1516").

Som den italienske rejsende Ludovico Guicciardini skrev i 1567 i sin Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, satte Bosch sin satiriske åre i tjeneste af en moralsk diskurs baseret på den katolske kirkes traditionelle doktrin, "en meget beundret og vidunderlig skaber af mærkelige og komiske billeder og usædvanligt skæve scener", som den italienske rejsende Ludovico Guicciardini skrev i 1567, med hyppige hentydninger til synden, livets forgængelighed og menneskets dårskab, hvis det ikke følger de hellige i sin "efterligning af Kristus", som det blev lært af brødrene af det fælles liv, der havde stor indflydelse i Boschs miljø, uden at det indebærer en oversættelse til billeder af Geert Grote eller Thomas af Kempis' tekster. ...

Boschs maleri er på en tvetydig måde i overensstemmelse med den flamske tradition, som han på en subtil måde afveg fra i billedsprog og teknik. Karel van Mander, som var fascineret af hans maleri, bemærkede, at han brugte så tynde lag maling, at baggrunden ofte var synlig. I nogle henseender manglede hans teknik de hollandske primitivisters raffinement, men denne nye teknik, som ikke var unik for Bosch, gjorde det muligt for maleren at arbejde hurtigere, da de tynde farvelag tørrede hurtigere og med færre omkostninger. Bosch tegnede på et kridhvidt præparat, der blev påført underlaget med en pensel, og med et mørkt materiale med en del trækul i sammensætningen. Infrarød reflektografi gør det muligt at studere den underliggende tegning, som groft sagt kan inddeles i to typer. Den første gruppe består af værker baseret på skematiske tegninger med næsten ingen modellering, hvor kun tøjets hovedlinjer og folder er angivet. I dem foretages ændringerne i forhold til den oprindelige idé i fasen med påføring af farven, et eksempel herpå er Berlins Sankt Johannes Evangelisten på Patmos. En anden gruppe, der er mindre talrig, og som omfatter panelerne fra den nedlagte triptykon af Livets vej (Narreskibet i Paris, Allegorien om umådehold i New Haven, Døden og den fattige i Washington og Den omrejsende handelsmand i Rotterdam) og Bordet med dødssynderne (Museo del Prado), viser en mere færdig tegning, der i nogle områder er modelleret med lange, parallelle streger. Efter tegningen, der undertiden blev udført i flere etaper, blev farven påført i meget tynde lag, ofte kun et enkelt. Til sidst fremhævede han med præcise streger og en fin pensel detaljer og fremhævninger.

Den vigtigste nyhed i Boschs maleri, den "nye vej", som han ifølge Fray José de Sigüenza ville have valgt at følge, ligger i brugen af burleske og spøgefulde elementer, der "placerer mange primitiviteter og mærkværdigheder midt i denne hånlighed". Hverken indførelsen af moralske begreber ved hjælp af satire eller skabelsen af fantastiske billeder var imidlertid virkelig absolut nye. Der er blevet peget på nogle ikoniske kilder i graveringer og drôlerier for at forklare mindre detaljer i hans figurationer. En sådan ikonografisk kilde kan være giraffen på panelet af Paradiset i de jordiske glædernes have (Museo del Prado), der er taget fra den samme prototype, som blev brugt til at illustrere det italienske manuskript af Ciriaco d'Ancona's rejse til Egypten, skrevet i 1443. I De jordiske glædernes have er det også blevet bemærket, at Adams figur følges af et kanarisk dragetræ, som Bosch muligvis har taget fra et stik af Martin Schongauers Flugten til Egypten; desuden er den monokrome figur af Gud Fader malet på yderdørene i samme triptychon muligvis påvirket af et træsnit af Michael Wolgemut til Hartmann Schedel's Liber chronicarum, der blev udgivet i Nürnberg i 1493, hvilket ville etablere et terminus post quem for hans maleri. En dendrokronologisk datering af tavlen ville imidlertid gøre det muligt at sætte denne dato tilbage til 1480 eller endnu tidligere, hvilket gør havens triptychon til et af Boschs tidligste værker, mens det traditionelt er blevet anset for at stamme fra hans sidste periode, hvilket illustrerer de enorme vanskeligheder, der opstår, når det drejer sig om at ordne Boschs værk kronologisk. Kort sagt ligger Boschs radikale originalitet ikke så meget i skabelsen af fantastiske billeder som i, at han har taget en tradition, der er typisk for marginalkunsten, op og anvendt den på tavlemaleri, som er typisk for altertavler.

Interessen for landskaber er også et fælles træk for hele hans produktion, ligesom det er tilfældet for Jan van Eyck. Et værk som "De hellige kongers tilbedelse" på Metropolitan Museum of Art i New York er et godt eksempel herpå. Tavlen, der er fra omkring 1475 og dermed et af malerens tidligste værker, blev af Charles de Tolnay betegnet som en pastiche, netop fordi han fandt den store mængde guld og indpasningen af de arkaiske figurer i et meget moderne landskab, der var typisk for den mest avancerede periode, usammenhængende. Det er denne betydning af landskabet i Boschs værk, der har fået Bernard Vermet til at foreslå en kronologisk rækkefølge af Boschs produktion i forhold til dens udvikling. I yderpunkterne ligger på den ene side det "flade, perspektivløse" landskab med "klichéagtige træer" i De jordiske glædernes have og på den anden side de "udsøgt moderne" landskaber i høvognen (Prado-museet) og Sankt Antonius' fristelse i Museu Nacional de Arte Antiga i Lissabon. I betragtning af landskabets modernitet - og renæssanceopfattelsen af bordbenet - kan Udtrækningen af dumhedens sten heller ikke placeres blandt malerens tidligste værker, som det normalt er blevet anset, selv om det, som Vermet også indrømmer, er ensbetydende med at antage, at malerens maleri af De jordiske glædernes have er tidligt, omkring 1480, at han har været meget tidligt på den tid. Landskabet er særlig fremtrædende i Sankt Antonius abbedes fristelser i Museo del Prado, som synes at have undergået nogle ændringer siden den oprindelige udformning, hvor trætoppene var mindre løvede og himlen mere udviklet. Den hævede horisontlinje overdøver helgenfiguren og foregriber det, som Joachim Patinir ville gøre nogle få år senere. Den dendrokronologiske datering af panelet tyder imidlertid på, at det kan være blevet brugt allerede i 1464, ligesom panelerne i De jordiske glædernes have, og teknikken med at male med meget lette farvelag er typisk for Bosch, selv om der er blevet sat spørgsmålstegn ved hans autografiske tilskrivning.

På grund af hullerne i dokumentationen kan intet værk tilskrives Bosch med absolut sikkerhed, men der er dog en vis enighed om at tilskrive ham mellem 25 og 30 malerier, idet man tager udgangspunkt i det, som de skriftlige kilder er enige om: skabelsen af en verden med fantastiske væsener og infernalske scener. Disse sceners tidlige succes, som blev gjort til en genre af kopister og efterlignere, og manglen på oplysninger om værkstedets arbejde gør det imidlertid vanskeligt at skelne de autograferede værker fra de værker, der er kopier af værkstedet eller måske kopier af forsvundne originaler. Jheronimus Boschs posthume berømmelse spredte sig ikke kun til sin fødeby, hvor ingen af hans værker er bevaret, men også til de sydlige Nederlandene, Italien og frem for alt Spanien, hvor et maleri af Magdalena eller Maria Ægypterinde, der tilskrives ham, allerede befandt sig i dronning Isabella den Katolskes samling, som også omfattede et maleri af Magdalena eller Maria Ægypterinde, der tilskrives ham. Det beskrives i post mortem-inventariet fra 1505 som "et andet mindre panel med i midten en nøgen kvinde med langt hår, hendes hænder er samlet, og i den nederste del af den forgyldte ramme er der et tegn med bogstaver, hvor der står jeronimus", og det kan have været en gave fra Juana I af Kastilien, datter af Isabella og hustru til Filip den smukke, til sin søster Isabella af Aragonien. To af de første kritikere og fortolkere af hans værker blomstrede også i Spanien og leverede interessante nyheder: Felipe de Guevara og Fray José de Sigüenza.

Felipe de Guevara, der ejede flere værker af Bosch, som han muligvis havde arvet fra sin far, Diego de Guevara, der havde været Filip den Smukkes chefbutler, skrev omkring 1560 en række kommentarer om malerier til Filip II. I dem, der omhandler Boschs værker, som han indskrev i genren "etiske" malerier, som han kaldte "etiske" malerier, der "viser menneskers skikke og følelser", kritiserede han de mange kopister og forfalskere, der var opstået i Flandern, og som manglede hans forsigtighed og anstændighed og ikke havde anden opfindsomhed end at vide, hvordan man kunne få sine malerier til at ældes i røgen fra skorstene for at få dem til at fremstå som gamle, med det resultat, at der, sagde han, var et uendeligt antal malerier, der falsk nok var signeret med hans navn:

Men Guevara, som hentydede til Boschs nervøse teknik og mangel på finish, fremhævede en af de efterfølgere, der var bedre end alle de andre, og som underskrev sit navn med mesterens navn og efterlignede ham i alt undtagen den tålmodige finish:

Kort efter Felipe de Guevaras død (1563) tilbød kong Filip II hans enke og hans søn Ladrón de Guevara, arving til det indskudte gods, at købe nogle huse og grunde i Madrid, nær Puerta de la Vega, samt flere malerier fra hans samling til en værdi af 14.000 dukater eller 5.250.000 maravedíes. Blandt de malerier, der var af interesse for kongen, var forskellige lærreder med mytologiske emner uden forfatternavn, fire paneler med landskaber af Joachim Patinir og "Et panel, der er to stave og to tredjedele højt, med to døre, som er tre stave bredt, når det er åbnet, og som er Hovvognen af Geronimo Bosch, af hans egen hånd". Partiet omfattede også fem andre lærreder, der blev tilskrevet Hieronymus Bosch:

Triptykken med høvognen blev igen beskrevet udførligt i fortegnelsen over den første levering af kunstværker til det kongelige kloster San Lorenzo de El Escorial i 1574:

Denne Hay Cart af Guevara var den anden, der blev føjet til den kongelige samling, som havde et andet eksemplar, der blev nævnt af Ambrosio de Morales. Det er sandsynligt, at Guevaras eksemplar er det eksemplar, der stadig befinder sig i El Escorial, og som er prangende signeret på højre panel, og som, på trods af hvad der står i inventarfortegnelsen, er en kopi af den originale udgave, som i øjeblikket befinder sig i Museo del Prado. Den dendrokronologiske datering af El Escorial-kopien til mellem 1498 og 1504 som de tidligste datoer, hvor træet kan være blevet brugt - 1510-1516 for Prado-versionen - sammen med kvaliteten af udførelsen og andre mindre detaljer som f.eks. kanden på bordet, hvorpå munken sidder i det centrale panel, som i den autograferede version var uden farve, tyder imidlertid på, at det kan have været en kopi, der er fremstillet i Boschs eget værksted, og ikke en sen kopi.

Andre værker, der blev tildelt Bosch i dokumentet om den første levering af værker til klosteret El Escorial, var tre versioner af Sankt Antonius' fristelser, hvoraf kun den version, der nu befinder sig i Museo del Prado, er blevet identificeret, triptykken af De hellige kongers tilbedelse (Museo del Prado), der blev anbragt i den nederste celle i klosteret, og Bordet med dødssynderne (Museo del Prado), der blev opbevaret i Filip II's værelser, De dødssyndernes tavle (Museo del Prado), der opbevares i Filip II's kamre, og Golgatavejen eller Kristus med korset (klosteret El Escorial), der var beregnet til vicekapitelet, et værk, der efter at der var blevet udtrykt tvivl, blev anset for at være et sikkert autografisk værk, og hvoraf en anden større og mere udsmykket udgave, dog med mindre figurer, er kendt i Kunsthistorisches Museum i Wien. ...

De lærreder, der er beskrevet blandt Guevaras ejendomme, som kronen har erhvervet, er ikke blevet lokaliseret, men deres emner angiver den genre af maleri, et sted mellem satire og samfundskritik, som Boschs maleri var forbundet med. Temaet "Udvinding af dumhedens sten", der illustrerer den menneskelige dumheds uhelbredelighed, er velkendt. I inventariet fra det gamle Alcázar i Madrid i 1600 beskrives det igen som "Et lærred af Hieronymus Bosch, stærkt beskadiget, malet i tempera, hvor der er en Surujano, der helbreder en mands hoved", og det kan ikke være det samme som det panel, der nu befinder sig i Museo del Prado, og som tilsyneladende før 1529 tilhørte biskop Philip af Burgund. Populariteten af dette motiv, som også er meget udbredt i den nederlandske litteratur som et symbol på galskab, illustreres af de mange versioner og replikker, der direkte eller indirekte er relateret til skovmodeller.

To blinde mænd, der fører hinanden, er en illustration af evangeliets lignelse (Mattæus 15,14: "og hvis en blind fører en anden blind, vil begge falde i graven") og hører sammen med Udvindingen af dumhedens sten til den samme genre, som Paul Vandenbroeck har kaldt "litteratur om dumhed". Selv om originalen er gået tabt, kan Bosch-kompositionen formentlig kendes fra et stik af Pieter van der Heyden efter Bosch. Intellektuel snarere end fysisk blindhed, der i trykket er repræsenteret af to vandrende musikere med Santiagopilgrims stav, forbindes således med tiggeri og rodløshed, hvilket for Bosch, der var fortolker af det fremvoksende nederlandske borgerskab, som identificerede visdom og dyd, var ensbetydende med udstilling - og fordømmelse - af ondskabsfuld, etisk forkastelig adfærd. Det er den samme udtryksmåde, der gennem en omvendt symbolisering findes i Sebastian Brant's Skibet af tåber, en anden almindelig plads i litteraturen om dårskab, som Bosch illustrerer på en af tavlerne i den nedtagne Triptychon af Livets vej (Paris, Musée du Louvre).

De blinde, der var genstand for grusom underholdning, var endnu en gang hovedpersonerne på et lærred, der beskrives som blinde mænd på jagt efter et vildsvin. I dette tilfælde er det originale Bosch-maleri også gået tabt, selv om dets komposition kan genkendes på en tegning af Jan Verbeeck, en maler fra Mechelen, som nu befinder sig på École des Beaux-Arts i Paris. At man i Spanien kendte Verbeeck' komposition, fremgår af en kopi af samme model, der er malet i grisaille på en af væggene i et adelshus på Plaza de San Facundo i Segovia, som tilhørte Ana de Miramontes y Zuazola, hustru til Jerónimo de Villafañe, der var forstander på Reales Alcázares i 1565. Den aktivitet, der er kendt som "at slå grisen", og som er relateret til Sankt Martin-festen, er også repræsenteret i en anden tabt komposition af Bosch, der kun er kendt som Sankt Martin og de fattige, et af gobelinerne i serien Disparates del Bosco, der oprindeligt blev broderet til den franske kong Frans I (National Heritage, El Escorial-klosteret).

I sin Beskrivelse af skoven og kongehuset på Prado (1582) bemærkede Gonzalo Argote de Molina, at der på det kongelige sted var otte paneler af Hieronymus Bosch, "en maler fra Flandern, berømt for sine absurde malerier", herunder nogle af Sankt Antonius' fristelser og et maleri af en "mærkelig dreng" født i Tyskland, der viste sig at være syv år gammel tre dage efter sin fødsel, "som med sin meget grimme figur og gestik er en figur, der vækker stor beundring". I 1593 blev nye malerier af Bosch tilføjet klostret El Escorial, hvoraf det vigtigste er De jordiske glædernes have, der nu befinder sig i Museo del Prado, og som i leveringsdokumentet beskrives som "et maleri på oliepanel, med to døre af verdens mangfoldighed, kodet med forskellige absurditeter af Hieronymus Bosch, som de kalder Jordbærtræet", efter en af de frugter, der optræder på det. Sammen med den berømte triptychon kom der til klostret nogle nye Temptations of Saint Anthony, en Juycio kodet med vrøvl og Diverse vrøvl af Hieronymus Bosch, uidentificeret, samt Tornekroning med fem Sayones, erhvervet sammen med Garden of Earthly Delights på auktion af Fernando de Toledo, den naturlige søn af storhertugen af Alba. Fray José de Sigüenza skrev med rette i sin historie om klostrets grundlæggelse i El Escorial, der blev offentliggjort i 1605 i sin Historia de la Orden de San Jerónimo, at "blandt disse tyske og flamske maleres malerier, der, som sagt, er mange, er der mange af Hieronymus Bosch spredt ud over hele huset".

Fader Sigüenza afviser den vulgære opfattelse, at Boschs malerier ikke er andet end lunefulde ekstravagancer, og klassificerer hans malerier, som er veritable "bøger af forsigtighed og kunstgreb", i tre genrer: Devotionelle malerier med motiver fra Jesu liv, som f.eks. tilbedelsen af de tre konger og Kristus, der bærer korset, hvor "der ikke ses nogen monstrositet eller nonsens", men snarere den ydmyge ånd hos de vise mænd fra Østen og farisæernes rabiate misundelse i kontrast til den uskyld, der ses i Kristi ansigt; en anden gruppe af malerier, der fungerer som spejle for den kristne, bestående af de forskellige versioner af Sankt Antonius' fristelser, som gav Bosch mulighed for at "opdage mærkelige effekter" ved at afbilde helgenen med et fredfyldt og kontemplativt ansigt, "hans sjæl fuld af fred", blandt fantastiske og uhyrlige væsener, "og alt dette for at vise, at en sjæl, hjulpet af guddommelig nåde (. .. ...) selv om fjenden i fantasien og i øjnene udefra og indefra kan forestille det, der kan bevæge til latter eller forgæves glæde, eller vrede og andre uordnede lidenskaber, vil de ikke være med til at vælte ham eller flytte ham fra sit mål"; Til denne gruppe hørte også De dødssyndernes tavle, hvor sakramenterne er malet i hjørnerne som midler mod synden, selv om det, der er afbildet der, i virkeligheden er eftervirkningerne; og en gruppe malerier af mere makaronisk udseende, på sidstepladsen, men "af stor opfindsomhed og ikke mindre gavnlig", hvortil hørte triptykken af høkarret, baseret på Esajas 40,6: Alt kød er hø og al dets herlighed som en blomst på marken, og "The Garden of Delights", hvis centrum er et jordbær- eller jordbærtræ, "som man i nogle egne kalder mayotas, noget, som man næppe bryder sig om, når det er færdigt". Fray José de Sigüenzas fortolkning af De jordiske glædernes have, mere end to århundreder før triptykken begyndte at blive kendt under dette navn, er helt sikkert den første og fuldt ud gyldige fortolkning af et værk, der betragtes som et af de mest gådefulde i maleriets historie. Uvidenhed om omstændighederne omkring bestillingen og udførelsesdatoerne samt om bygherrens personlighed og dets oprindelige bestemmelsessted gør det vanskeligt at forstå billeder, der formodes at være symbolske. Man har ment, at det kan være bestilt omkring 1495 af Henrik III af Nassau eller mere sandsynligt af hans onkel, Engelbrecht II, rådgiver for hertug Filip den Skønne, til hans palads på Coudenberg i Bruxelles, da Antonio de Beatis, sekretær for kardinal Ludvig af Aragonien, ville have set det der den 30. juli 1517 under sit besøg i Nederlandene. De Beatis' beskrivelse af haven, hvis det overhovedet var en have, er i hvert fald temmelig vag og synes at være lavet ud fra hukommelsen, idet det legende i det, han påstod at have set på sin rundrejse, har forrang, uden at nævne forfatteren og midt i det mytologiske "bellisime billede",

I maj 1568 blev haven konfiskeret af hertugen af Alba fra Vilhelm af Oranien, en efterkommer af Nassau-familien og leder af det protestantiske oprør i Nederlandene. Dette kan skyldes, at Fray José de Sigüenza forsvarede hans ortodoksi, en ortodoksi, som først senere er blevet anfægtet af Wilhelm Fraenger, der gjorde Bosch til tilhænger af den adamitiske sekt, og nogle andre fortalere for "alternative" tilgange, som kritikere har givet ringe troværdighed.

Nassau-familiens forhold til Boschs maleri er også tydeligt gennem Mencía de Mendoza (1508-1554), markise af Zenete og tredje hustru til Henrik III af Nassau. Hun var en velhavende, kultiveret kvinde, der var tæt på erasmismen, og som femtenårig giftede hun sig med Henrik af Nassau, med hvem hun boede i Flandern mellem 1530 og 1533 og mellem 1535 og 1539. Jan Gossaert og Bernard van Orley, som i 1532 malede et komplet portrætgalleri på bestilling af Mencia, arbejdede i hendes palads i Breda. Som enke giftede hun sig igen i 1541 med hertugen af Calabrien og bosatte sig sammen med ham i Valencia, hvorfra hun holdt kontakten med Flandern gennem Gylles de Brusleyden, grundlæggeren af det tresprogede kollegium i Louvain, som også var hendes kunstneriske rådgiver, og Juan Luis Vives. Doña Mencía samlede en betydelig samling kunstværker, herunder gobeliner, men også et stort antal malerier, hvoraf mange blev solgt på offentlig auktion i Valencia seks år efter hendes død. Tre af dem blev ifølge den fortegnelse, der blev udarbejdet i 1548, tilskrevet "Jerónimo Bosque":

I sit gravkapel i det tidligere kloster Santo Domingo, hvortil han havde bestilt en serie på otte gobeliner, kaldet Dødene efter tegninger af Van Orley, havde hans arving, Luis de Requesens, Triptykken med scener fra Kristi lidelse eller Improperia, med Tornekroningen på det centrale panel, som er et værk af en discipel eller efterfølger af Bosch (Museo de Bellas Artes de Valencia).

Kun et år før udgivelsen af History of the Order of Saint Geronimo of Sigüenza blev Ieronimus Bos' liv offentliggjort af Karel van Mander, som sammen med andre liv af italienske og flamske malere blev udgivet i hans Schilder-boeck. Van Mander, der erkendte, at han ikke kendte Boschs fødsels- og dødsdatoer, men anså ham for at være en sand antikvarisk kunstner, gav en præcis beskrivelse af hans teknik, som adskilte sig markant fra hans samtidige, idet han anvendte lette, gennemsigtige tuscher, der, som han forklarede, blev påført i kompakte pletter og "ofte med det første penselstrøg med olie, hvilket ikke forhindrede hans værker i at være meget smukke". Med hensyn til de behandlede temaer citerede han Dominicus Lampsonius' vers og understregede tilstedeværelsen i sine malerier af "spøgelser og infernalske uhyrer, hvis betragtning er langt mere skræmmende end behagelig". Med den nuværende viden om Bosch' malerkunst er det imidlertid ikke muligt at vide, hvilke af hans malerier Van Mander så. Hverken Flugten til Egypten med en dansende bjørn, som han tilsyneladende så i Amsterdam, eller Den hellige munk i diskussion med kættere hos en amatør i Haarlem, formentlig "Prøvelse ved ild" med den hellige Dominikus af Guzman, der konfronterer de albigensiske prædikanter, eller Inferno med Kristi nedstigning i Limbo kan relateres til nogen af de andre malerier i samlingen, kan relateres til nogen af de nu kendte værker, og Kristus med korset på ryggen, hvor "vi præsenteres for en mere alvorlig maler, end det er sædvanligt for ham", er et tema, der går igen både i Bosch' produktion (El Escorial, Wien) og i hans efterfølgeres produktion (Gent, Museum voor Schone Kunsten). ...

Senere beskrivelser af det indre af kirken San Juan de Bolduque med de mange altertavler "værdige til sammenligning med Praxiteles' skulptur og Apelles' maleri" tyder på, at nogle af dem kan være malet af Bosch, selv om de overleverede dokumenter kun nævner hans far, Anthonius, og hans storebror Goossen, og kun i forbindelse med det ufærdige hovedalter. I 1548 besøgte den daværende prins Philip II kirken. Krønikeskriveren af den meget lykkelige rejse, Juan Calvete de Estrella, beretter, at prinsen beundrede de fyrre altre der, men beskriver kun et ur, der ved siden af en tilbedelse af de hellige konger havde en dommedag med en himmel og et helvede, "som er en ting, der vækker beundring og sætter religion og frygt i ånderne". Selv om der ikke blev nævnt noget værk af Bosch ved denne lejlighed, blev der, inden byen blev besat af de hollandske protestanter i 1629, i en lokal krønike rapporteret om, at alteret i koret og kapellet i Vor Frue Brødremenighed var udsmykket "med scener udført efter Hyeronimus Bosch's ekstraordinære kunst". Malerierne på det første af de to altre var Verdens skabelse på seks dage, som Koldeweij mente muligvis var en kopi af De jordiske glædernes have i Prado, og på fløjene på det andet alter Abigail med David og Batseba og Salomon, som i virkeligheden synes at være malet mellem 1522 og 1523 af Gielis Panhedel, en maler fra Bruxelles. Desuden kan dørene på altertavlen af Sankt Mikael med historierne om Ester og Judith ifølge ovennævnte krønike også være af Bosch, sammen med en tilbedelse af kongerne i kapellet med det mirakuløse billede. Forsøgene på at identificere nogle af disse malerier har ikke givet noget resultat. Det mest udførlige forsøg på at relatere nogle af de nu eksisterende værker til de værker, der er nævnt i San Juan-kirken, er Jos Koldeweijs fortolkning af den oprindelige komposition af broderskabets hovedaltertavle. Ifølge denne fortolkning, og selv om dokumentationen ikke nævner emnerne, skulle altertavlen have omfattet Johannes Døberen i Museo Lázaro Galdiano i Madrid og Johannes på Patmos i statsmuseerne i Berlin, de indre flader af dørene i en kasse med skulpturer, der er placeret i den øverste del eller på loftet af den skulpturelle altertavle. Denne tese, som er blevet accepteret af medlemmerne af Bosch Research and Conservation Project (BRCP), er blevet kraftigt anfægtet af Stephan Kemperdick, museumsinspektør på Berlin-museet, af kronologiske (Berlin-tavlen kan ikke være malet før 1495) og ikonografiske grunde. Bagsiden, der er malet med scener fra Passionen i faux grisaille inden for en gennemsigtig kugle i form af en globus, der ligner den, der findes på yderdørene til De jordiske Lysters Have, men som i modsætning til sidstnævnte har hele kuglen på et enkelt panel, gør det usandsynligt, at der skulle være fundet en anden, lignende kugle på bagsiden af Berlin-panelet.

Bosch' værker i Italien - to triptykker og en polyptyk, alle i Venedig - er meget gamle, men de skriftlige vidnesbyrd, som de har efterladt sig, er yderst sjældne. I forbindelse med malerens hypotetiske rejse til Italien kan nogle af dem have været i kardinal Domenico Grimanis besiddelse allerede i 1521, da humanisten Marcantonio Michiel besøgte hans værdifulde samling. Blandt andre flamske malerier, der er beskrevet i hans Notizia d'opere di disegno, fandt Michiel tre værker, der tilskrives Ieronimo Bosch, interessante på grund af deres bløde oliemaleri: "La tela dell'Inferno, con la gran diversità de monstri", "tela delli Sogni" og maleriet af Fortuna med hvalen, der slugte Jonas.

Selv om Michiel talte om lærreder snarere end paneler, er de to første - Drøm og Helvede - blevet sat i forbindelse med de fire paneler med chimærer og heksescener, som Antonio Maria Zanetti nævner i sin Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia fra 1733, og som befinder sig i gangen til rådssalen i Palazzo Ducale, selv om Zanetti tilskrev dem Civetta, som Herri met de Bles var kendt i Italien. Disse er igen identificeret med de fire skodder, der nu er kendt som Visions of the Beyond: The Earthly Paradise, The Ascent to the Empyrean, The Fall of the Damned of the Damned og The Inferno (Venedig, Gallerie dell'Accademia, deponeret i Palazzo Grimani). Zanetti er også ansvarlig for den første registrering af Triptykken af eremit-helgener, der i 1733 ligesom de andre venetianske værker af Bosch befandt sig i en korridor i Dogepaladset. Sammen med den var Triptykken af Sankt Wilgefortis (Venedig, Gallerie dell'Accademia), som Marco Boschini allerede havde omtalt i Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, som en martyrium af en helgen på korset med mange figurer, idet han især fokuserede på en besvimende figur ved korsets fod, som han tilskrev en vis Girolamo Basi. Identifikationen af den korsfæstede martyr med den hellige Wilgefortis, hvis skæg ifølge legenden var vokset, tilskrives Zanetti, som i 1733 dobbelt berigtigede Boschini ved at hævde, at der var tale om en kronet helgen og ikke en helgen, og ikke Girolamo Basi, men "Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche", for derefter at rette sig selv igen i anden udgave af sin guide fra 1771, da han forstod, at det, der blev fremstillet, var "la crocefissione d'un Santo o Santa martire". ...

Triptykken af den sidste dom fra Brugge, der formentlig i 1845 befandt sig i den samling, som kardinal Despuig samlede i Raixa (Mallorca), en samling, der hovedsagelig blev dannet i Italien, kan også stamme fra Venedig. På en auktion, som hans arvinger afholdt i Paris i 1900, blev triptyken skilt ad og sidedørene blev limet sammen på et enkelt panel, ifølge Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca af Joaquín María Rover, som omfattede panelerne med titlen Helvede og Helvede og verden under nr. 111 og 123, der tilskrives "Bosch", om hvem Rover oplyste, at "selv om hans efternavn var mallorcinsk, var han født i Bois-le-Duc i Holland i midten af det 15. århundrede: Han tilbragte en stor del af sit liv i Spanien, hvor man mener, at han døde". Nogle detaljer i Joaquín María Rovers beskrivelse, såsom "den originale båd med en mystisk figur, på hvis bov nogle engle står på række og forvirret med vingespidserne spiller lange trompeter", som ses på den venstre dør på triptyken fra Brugge, ville bekræfte denne herkomst og tilstedeværelsen af Bosch-elementer fra denne triptykon i Giovanni Girolamo Savoldos værk, der var aktiv i Venedig fra 1521.

I Portugal dukker de første nyheder om Bosch' værker op i forbindelse med humanisten Damião de Goes og hans inkvisitoriske proces. I 1523, i begyndelsen af tyverne, ankom han til Flandern som skribent for det portugisiske handelskompagni og mødte Erasmus, som tog ham ind i sit hus i Fribourg i fire måneder i 1534. Efter at have bosat sig i Antwerpen rejste han rundt i Nordeuropa og opfyldte en bestilling fra den portugisiske krone, og i 1531 mødte han Luther og Melanchthon i Wittenberg. Han studerede ved universiteterne i Santiago de Compostela, Padova og Louvain, hvor han i 1542 blev taget til fange af franskmændene, der angreb byen, og blev befriet ved mægling af kong Johannes III af Portugal. Han vendte tilbage til Portugal i 1545, og i september samme år blev han i Évora anmeldt for inkvisitionens domstol af Simão Rodrigues, en af grundlæggerne af Jesu Selskab, som han havde mødt i Padova. Det var dog først i 1571, at han blev arresteret og stillet for retten, og han blev dømt den 16. december 1572 for at have søgt at møde Luther og Melanchthon og for som lutheraner at have tvivlet på værdien af afladsbreve og af den aurikulære skriftemål, selv om han senere fortrød dette.

Til sit forsvar, ti måneder efter sin arrestation, fremlagde Goes med en god katoliks protester et dokument for inkvisitorerne, hvori han mindede om nogle af de ting, han havde givet til rigets kirker fra 1526 og frem, og blandt dem, der fremhævede deres høje pris, men også deres nyhed, nævnte han "en tavle, hvorpå Vor Herre Jesu Kristi krone er malet", et værk, der er meget værdifuldt på grund af værkets perfektion, nyhed og opfindsomhed, udført af Hieronimo Bosch", som han havde skænket til Nuestra Señora de Várzea de Alenquer-kirken, hvor han ønskede at blive begravet, og som han også havde skænket en værdifuld triptychon med korsfæstelsen, som han tilskrev Quentin Massys. ...

Da anklagemyndigheden imidlertid den 30. maj hævdede at have nye beviser, der kunne påvise den ringe ære, som den anklagede havde for de hellige billeder, protesterede han, at han var meget hengiven til dem, hvoraf han havde mange i sit skrivebord, og at kongerne selv havde besøgt dem, foruden at han også havde givet dronningen, Jeanne d'Austria, to altertavler, hvortil han i det forsvarsmateriale, som han fremlagde den 16. juni, tilføjede to andre tavler, den ene med Jobs fristelser og den anden med Sankt Antonius' fristelser, som han havde givet til "nuncio Monte Polusano", den senere kardinal Giovanni Ricci af Montepulciano, som senere blev kardinal Giovanni Ricci af Montepulciano, to andre tavler, den ene med Jobs fristelser og den anden med Sankt Antonius' fristelser, som han havde givet til "nuncio Monte Polusano", den senere kardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, nuntius i Portugal fra 1545 til 1550, "som var malet af den store Jeronimo Bosque, som han gav mig ordre til at lave til Joao Lousado og Joao Quinoso, som solgte dem til ham". Både Tornenes kroning (London, National Gallery og El Escorial) og Jobs fristelser (Brugge, Groeningemuseum) er velkendte temaer fra Bosch' og hans efterfølgeres produktion, selv om sporet af de paneler, der tilhørte Goes, er gået tabt, og de kunne ikke direkte relateres til nogen af de overlevende paneler. På samme måde synes det ikke muligt at identificere panelet med Sankt Antonius' fristelser, som blev givet til nuntioen i Rom, med den triptychon, der nu befinder sig i Museu de Arte Antiga i Lissabon, et af de mest kopierede og efterlignede værker i Boschs værk, som der imidlertid ikke findes nogen dokumentation for før 1882, Det kendes dog ikke før 1882, hvor Carl Justi kunne se det i Ajuda-paladset, i Ludvig I's samling, hvorfra det overgik til Necessidades-paladset, Karl I's residens, og efter republikkens udråbelse til Lissabon-museet, hvor det kom ind i 1913. ...

Ligesom Guicciardini og Lampsonius betragtede Marcus van Vaernewijck, forfatteren af en historie om Gent, Bosch som en "skaber af dæmoner", og det var netop dette aspekt af hans maleri, der fik hans kopister og tilhængere til at interessere sig for ham. De populariserede og vulgariserede de infernalske scener beboet af de ekstravagante figurer, der fra begyndelsen var forbundet med Boschs værk, som Philip af Guevara bemærkede, selv om Bosch selv, påstod han, aldrig havde lavet sådanne monstrøse figurer uden hensigt og tilbageholdenhed. Dette var ikke Francisco Pachecos opfattelse, som i El arte de la pintura ("Kunsten at male"), hvis første udgave stammer fra 1649, selv om han var klar over Filip II's smag, korrigerede fader Sigüenzas begejstring for den flamske kunstners værk, selv om han var klar over Filip II's smag. Velázquez' mester mente, at maleren primært skulle beskæftige sig med "de større og vanskeligere ting, som er figurerne" og undgå afledningsmanøvrer, som altid blev foragtet af de store mestre, men som Bosch eftertragtede,

Jusepe Martínez, en anden forfatter af barokke afhandlinger og ligesom Pacheco selv maler, Jusepe Martínez, hævdede i sine senere Discursos practicables del arte de la pintura ("Praktiske afhandlinger om malerkunsten"), at Bosch, som han anså for at være indfødt fra Toledo, selv om han var uddannet i Flandern, havde fortjent "stor beundring" for sin særlige måde at male helvedes pinsler og andre ekstravagancer, der var ladet med moral, "og mange er enige om, at vores Don Francisco Quevedo i sine drømme har brugt denne geniale mands malerier". Bosch nævnes ofte i den spanske litteratur fra guldalderen. Han huskes som en maler af helvedesbilleder og grimme uhyrer, uden at dykke ned i sin moral og ofte i komiske situationer, og han citeres bl.a. i Alonso de Castillo Solórzanos og Lope de Vegas vers eller i Jerónimo de Salas Barbadillos og Baltasar Graciáns prosa. Han minder også, om end med en anden hensigt, om den flamske maler Francisco de Quevedo, som blandt andre fornærmelser kaldte Góngora for "Bosco de los poetas" (digternes Bosch). Hvad han antydede med dette, forklares af en anden hentydning til maleren i El alguacil endemoniado, netop en af de Sueños, som Jusepe Martínez anså for at være inspireret af Bosch' malerier. Ved at give ordet til en djævel skrev Quevedo i det:

Da Bosch' ekstravagante djævle, trods Lampsonius og Karel van Mander, vulgariseret og populariseret, ikke fremkalder rædsel, men hån, vil Quevedo sige, at det er malerens uhøjtidelighed, der er skyld i det. Det var ikke kun manden fra Torre de Juan Abad, der tænkte på denne måde. Det samme argument blev brugt, men nu mod ham, i El tribunal de la justa venganza, en ret genial påstand mod Quevedo, der tilskrives Luis Pacheco de Narváez, for at beskylde den satiriske digter, der havde forestillet sig sine djævle påvirket af ateisten Hieronymus Bosch, for den samme fejl:

I slutningen af det 19. århundrede blev interessen for Boschs værker genoplivet. Den første monografi om maleren, skrevet af Maurice Gossart, er fra 1907 og har den betegnende titel "Jeröme Bosch: Le "faizeur de Dyables" de Bois-le-Duc". Den voksende interesse for psykologi og udviklingen af psykoanalysen og surrealismen gav impulser til studier af Bosch' værk, selv om de fokuserede på at forklare hans verden af visionære og mystiske billeder. Som om hans værker var fyldt med skjulte tegn, søgte man at opklare dem ved at lede efter astrologiske eller alkymistiske symboler, hvis ikke efter kætterske budskaber fra en eller anden obskur sekt. De formuleringer, der havde størst betydning i denne henseende, var Wilhelm Fraengers. Hans teser, der blev offentliggjort i 1947, og som var de første til at studere Boschs personlighed og værk ud fra kætterens synspunkt, beskrives ikke desto mindre i mere aktuelle undersøgelser som "ekstravagante". Problemet, der er fælles for alle disse hypoteser med et stærkt spekulativt indhold og ringe interesse for at skelne Boschs værk fra hans efterligneres, er, som Nils Büttner har påpeget, at "den manglende opmærksomhed på det historiske perspektiv har resulteret i, at de eksisterende kilder ofte er blevet ignoreret".

Der bør lægges større vægt på de sparsomme oplysninger, som dokumenterne giver, såsom hans velkendte medlemskab af Vor Frue konfirmandforening som svoret medlem, hvilket indebar en vis tilnærmelse til kirkelig status - svorne medlemmer skulle bære tonsur og deltog på vigtige festdage i religiøse ceremonier iført regnfrakker i liturgiske farver -, hans nærhed til byens elite, som han tilhørte gennem sit ægteskab, og hvad man ved om hans kundekreds samt overblikket over hans malerier, som f.eks. det, der udstilles af Fray José de Sigüenza, og det, der er kendt om hans klientel, samt det perspektiv, som en samlet oversigt over hans maleri giver, som den, der er udstillet af Fray José de Sigüenza, hvor han gentagne gange formaner beskueren mod synder med løfter om forløsning, har ifølge Eric de Bruyn fået de seneste undersøgelser til at betragte maleren, i overensstemmelse med Sigüenzas forklaringer, som "en religiøs moralist og satiriker, hvis værker udtrykker et traditionelt kristent synspunkt". ...

Medlemmerne af Bosch Research and Conservation Project (BRCP) katalogiserede 21 tavlemalerier og 20 tegninger som autografer, analyserede fire værker, som de anså for at tilhøre værkstedet i bredeste forstand, syv værker, som de tilskrev kunstnerens efterfølgere, og to værker (Udtrækningen af galskabens sten og De dødssyndernes bord, begge på Prado-museet), hvor der stadig hersker tvivl om, hvorvidt de skal tilskrives værkstedet eller uspecificerede efterfølgere af mesteren. De autograferede malerier er ikke ordnet kronologisk, men ikonografisk, grupperet i fire blokke: Helgener, Jesu liv, Den sidste dom (Hekse, Wien og Visioner af livet efter døden i Venedig) og Moraliteter, som omfatter den afrevne triptykon af Livsvejen eller Den rejsende handelsmand og triptykonerne Hovvognen og De jordiske glædernes have i Prado. Stefan Fischers kronologisk ordnede katalog tilføjer til de autograferede værker De dødssyndernes tavle, Udvindingen af galskabens sten og de fire dårligt bevarede paneler af en triptykon med den universelle syndflod (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), som BRCP's medlemmer anser for at være værker fra kunstnerens værksted. Derimod tager den ikke hensyn til triptykken med Den sidste dom (Brugge, Groeningenmuseum), som den tilskriver værkstedet eller en tidligere medarbejder til Bosch, måske, som den kalder det, hans vigtigste discipel, og den tager ikke hensyn til fragmentet af Sankt Antonius' fristelser (Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art), som BRCP's medlemmer anser for at være et sikkert autografisk værk, der genvinder en gammel tilskrivning. Museo del Prado beholder på sin side efter undersøgelser i museets eget laboratorium og dets tekniske kabinet autografen af den omstridte Sankt Antonius Abbedes fristelser sammen med Udtrækningen af galskabens sten og Bordet med de dødssynder, som alle tre er i museets samling, og i kataloget til den femte hundredårsudstilling anfører museet Kansas Citys fristelser og triptykken af Den sidste dom i Brugge som værker af Bosch, hvilket er i overensstemmelse med BRCP. Desuden kunne Magiens tilbedelse i Philadelphia (Philadelphia Museum of Art), som BRCP anser for at være et værk fra værkstedet, for kuratorerne af 100-årsudstillingen være et værk af mesteren med deltagelse af værkstedet. Museum voor Schone Kunsten i Gent, som ejer Kristus med korset på ryggen, som BRCP's medlemmer havde sat spørgsmålstegn ved, besluttede også at fastholde tilskrivningen af værket til Bosch efter en yderligere analyse og en konfrontation af specialisternes forskellige synspunkter ved et rundbordsmøde, hvor kun Jos Koldeweij fra BRCP fastholdt tilskrivningen til en kopist. Antallet af værker, der i dag anses for at være autografer, er under alle omstændigheder langt mindre end de 73 værker, som Mia Cinotti katalogiserede som værk af Bosch eller tilskrevet ham, eller de 71 værker, der blev katalogiseret som værk af Bosch i 1981, hvoraf nogle blev definitivt udelukket, da dendrokronologiske analyser, der blev foretaget i 1990'erne, viste, at det træ, der blev brugt som underlag, var unge og skåret efter malerens død. Det drejer sig bl.a. om Tornekroningen i El Escorial, som ikke kan være malet før 1527, Brylluppet i Kana i Rotterdam og Ecce Homo i Philadelphia, hvis udførelsesdatoer må sættes tilbage til 1557 eller senere.

Kilder

1. Hieronymus Bosch
2. El Bosco
3. Silva (2016), p. 174.
4. En la primera referencia documental, fechada en 1474, se le llama «Jeronimus gezegd Joen» («Jeronimus, conocido por Joen») y en 1510, en un documento de la cofradía de Nuestra Señora, aparece mencionado como «Jheronimus van Aken, scilder ofte maelder, die hem selver scrift Jheronimus Bosch» («Jheronimus van Aken, el pintor que se escribe él mismo Jheronimus Bosch») —citado en Koldeweij (2005), pp. 21-22. El nombre aparece también citado en una ocasión en vida del pintor como Jeroen y, en la literatura posterior a su muerte, frecuentemente será llamado Hieronymus.
5. Panofsky (2010), pp. 653-654.
6. a et b Les registres de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l'année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
7. Van Dijck (2001): p. 13.
8. Mogelijk na een kort oponthoud in Grave. Van Dijck (2001): p. 15.
9. De Tolnay (1984): p. 10-11.
10. Van Dijck (2001): p. 73.
11. ^ Dai dati d'archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato "Joen" di cui "Jeroen" era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and "Portraits", in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10
12. ^ Cfr. quest’ultimo Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, parte prima- comprendente porzione delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1832-38, Per David Passagli e Socj, pag. 693.
13. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 226.