Resumé

Antonio Canova (Possagno, 1. november 1757-Venedig, 13. oktober 1822) var en italiensk neoklassisk billedhugger og maler.

Hans stil var i høj grad inspireret af det antikke Grækenlands kunst, og hans værker blev af hans samtid sammenlignet med antikkens fineste produktion; han blev betragtet som den største europæiske billedhugger siden Bernini. Hans bidrag til konsolideringen af den nyklassicistiske kunst kan kun sammenlignes med teoretikeren Johann Joachim Winckelmanns og maleren Jacques-Louis Davids bidrag, selv om han også var følsom over for romantikkens indflydelse. Han havde ingen direkte disciple, men han påvirkede skulpturen i hele Europa i løbet af sin generation og forblev et referencepunkt i hele det 19. århundrede, især blandt billedhuggere i det akademiske samfund. Med fremkomsten af den moderne kunsts æstetik faldt han i ubemærkethed, men hans prestigeposition blev genoplivet fra midten af det 20. århundrede og fremefter. Han opretholdt også en vedvarende interesse for arkæologisk forskning, han var samler af antikviteter og bestræbte sig på at forhindre, at italiensk kunst, antik eller moderne, blev spredt til andre samlinger rundt om i verden. Han blev af sine samtidige betragtet som et forbillede for både kunstnerisk kvalitet og personlig adfærd og udførte vigtige aktiviteter til gavn for og støtte for unge kunstnere. Han var direktør for San Luca-akademiet i Rom og generalinspektør for antikviteter og kunst i Pavestaten, modtog adskillige priser og blev adlet af pave Pius VII, som gav ham titlen markis af Ischia.

Antonio Canova blev født i Possagno, en landsby i Republikken Venedig, der ligger midt i Asolo-bjergene, hvor de sidste bølger af Alperne dannes og forsvinder ind i Trevisos sletter. Efter at hans far, Pietro Canova, døde, da han var tre år gammel, giftede hans mor sig igen et år senere og overlod ham til sin farfars farfars pleje. Han havde en bror fra moderens nyt ægteskab, abbeden Giovanni Battista Sartori, som han havde et meget godt forhold til, og som var hans sekretær og eksekutor. Tilsyneladende var hans bedstefar, der selv var billedhugger, den første, der bemærkede hans talent, og Canova blev straks indviet i tegningens hemmeligheder.

Tidlige år

Han tilbragte sin ungdom på kunstværksteder og viste en forkærlighed for skulptur. I en alder af ni år var han i stand til at lave to små alterrelikvier i marmor, som stadig eksisterer i dag, og fra da af bestilte hans bedstefar forskellige værker hos ham. Hans bedstefar blev sponsoreret af den rige Falier-familie i Venedig, og i betragtning af den unge Canovas begavelse blev senator Giovanni Falier hans beskytter. Takket være ham blev han som trettenårig sat under ledelse af Giuseppe Bernardi, en af de mest bemærkelsesværdige billedhuggere i sin generation i Veneto.

Hans studier blev suppleret af hans adgang til vigtige samlinger af antikke skulpturer, som f.eks. dem, der tilhørte Akademiet i Venedig og samleren Filippo Farsetti, hvilket var nyttigt for at skabe nye kontakter med rige kunder. Hans værker blev snart rost for deres tidlige virtuositet, og han fik sine første bestillinger, herunder to frugtkurve i marmor til Farsetti selv. Da Canova var 16 år gammel, døde hans mester, og værkstedet blev overtaget af hans nevø Giovanni Ferrari, hos hvem Canova blev i ca. et år. Hans terrakottakopi af de berømte brydere i Uffizi-galleriet i 1772 indbragte ham Accademia's andenpris.

Hans beskytter betroede ham udførelsen af to store statuer i naturlig størrelse, Orfeus og Eurydike, som blev udstillet på Markuspladsen og beundret af et medlem af den betydningsfulde Grimaldi-familie, som bestilte en kopi (nu på Eremitagemuseet i Sankt Petersborg). I årene efter sit ophold i Venedig indtil 1779 lavede han adskillige skulpturer, bl.a. en Apollon, som han donerede til Akademiet, da han blev valgt til medlem af denne institution, og skulpturgruppen Daidalos og Ikaros. Hans stil havde på den tid en ornamental karakter typisk for rokoko, men var også kraftig og med en naturalisme, der var karakteristisk for den venetianske kunst, og som viste en tendens til idealisering, som han havde tilegnet sig under sine studier af klassikerne.

I slutningen af 1779 flyttede han til Rom og besøgte Bologna og Firenze for at perfektionere sin kunst. Rom var dengang det vigtigste kulturelle centrum i Europa og et must for enhver kunstner, der stræbte efter berømmelse. Hele byen var et stort museum, fuld af antikke monumenter og store samlinger, på et tidspunkt hvor neoklassicismen var i fuld gang, og hvor der fandtes autentiske kopier, så man på første hånd kunne studere den klassiske fortids store kunstneriske produktion.

Inden hans afrejse fik han af sine venner en årlig pension på 300 dukater, som skulle opretholdes i tre år. Han fik også introduktionsbreve til den venetianske ambassadør i Rom, kavaler Girolamo Zulian, en lærd mand inden for kunst, som modtog ham med stor gæstfrihed, da kunstneren ankom der omkring 1779, og som fremmede den første offentlige udstilling af Canovas værk i sit eget hus, kopien af gruppen af Daidalos og Ikaros, som han havde fået medbragt fra Venedig, og som vakte beundring hos alle, der så den. Ifølge grev Leopoldo Cicognara, en af hans første biografer, følte kunstneren sig på trods af den enstemmige anerkendelse af Canovas værk meget forlegen på det tidspunkt, og han kommenterede ofte denne situation som en af de mest anspændte episoder i sit liv. Gennem den zulianske ambassadør blev Canova med øjeblikkelig succes introduceret til det lokale samfund af intellektuelle, herunder arkæologen Gavin Hamilton, samlerne William Hamilton og kardinal Alessandro Albani og antikvarikeren og historikeren Johann Joachim Winckelmann, neoklassicismens førende mentor, blandt mange andre, der delte hans kærlighed til klassikerne.

I Rom kunne Canova studere de vigtigste værker fra antikken i dybden, fuldendte sin litterære uddannelse, forbedrede sit franske sprog og var i stand til at konkurrere med tidens bedste mestre. Resultatet oversteg hans egne forventninger. Hans første værk, der blev fremstillet i Rom, sponsoreret af den zulianske ambassadør, var Theseus og Minotaurus (1781), som blev modtaget med stor begejstring. Dette blev efterfulgt af en lille udskæring af Apollon, der kroner sig selv (1781-1782) for prins Rezzonico, en statue af Psyche (1793) for Zulian, og på dette tidspunkt blev han også støttet af graveren Giovanni Volpato, som åbnede andre døre for ham, bl.a. Vatikanets.

Hans næste bestilling var gennem Volpato et gravmonument til Peterskirken for pave Clemens XIV, men inden han tog imod den, besluttede han at bede om tilladelse fra Senatet i Venedig på grund af den pension, han havde fået tildelt. Da han fik den, lukkede han sit værksted i Venedig og vendte straks tilbage til Rom og åbnede et nyt atelier nær Via del Babuino, hvor han brugte de næste to år på at færdiggøre modellen til den store bestilling og yderligere to år på udførelsen af værket, som endelig blev indviet i 1787 og fik ros af byens vigtigste kritikere. I denne periode færdiggjorde han også nogle mindre projekter, såsom basrelieffer i terrakotta og en statue af Psyquis. Han brugte mere end fem år på at forberede en kenotaf for pave Clemens XIII, som blev leveret i 1792, et arbejde, der gav ham endnu mere berømmelse.

I de følgende år, indtil slutningen af århundredet, arbejdede Canova ihærdigt på at skabe et betydeligt antal nye værker, herunder flere grupper af Eros og Psyche i forskellige holdninger, hvilket gav ham en invitation til at tage ophold ved det russiske hof, men Canova afslog med henvisning til sit nære forhold til Italien. Andre værker omfattede Venus og Adonis, gruppen forestillende Herkules og Lichas, en statue af Hebe og en tidlig version af den bodfærdige Magdalen. Men anstrengelserne var for meget for hans helbred, og den fortsatte brug af trebenet til at lave skulpturer, hvis brug komprimerer brystkassen, fik hans brystben til at kollapse. Han følte sig træt efter så mange års intens aktivitet uden afbrydelse og i lyset af den franske besættelse af Rom i 1798 trak han sig tilbage til sin fødeby Possagno, hvor han helligede sig maleriet, og derefter foretog han en fornøjelsesrejse til Tyskland i selskab med sin ven prins Abbondio Rezzonico. Han besøgte også Østrig, hvor han blev bestilt til at male en kenotaf for ærkehertuginde Maria Christina, datter af Franz I, som flere år senere blev et majestætisk værk. Ved samme lejlighed blev han bedt om at sende en gruppe af Theseus og kentauren til den østrigske hovedstad, som oprindeligt var tiltænkt Milano, og som blev opstillet i et specielt bygget tempel i græsk stil i Schönbrunn Slotets have.

Da han vendte tilbage til Rom i 1800, skabte han i løbet af få måneder en af sine mest anerkendte kompositioner, Perseus med Medusas hoved (1800-1801), inspireret af Belvederes Apollon, der blev anset for værdig til at stå i ledtog med ham; dette værk gav ham titlen Chevalier, som blev tildelt af paven. I 1802 blev han inviteret af Napoleon Bonaparte til Paris for at portrættere ham og hans familie. Ifølge vidnesbyrd fra hans bror, som ledsagede ham, havde billedhuggeren og kejseren samtaler af stor åbenhed og fortrolighed. Han mødte også maleren Jacques-Louis David, den vigtigste af de franske neoklassiske malere.

Den 10. august 1802 udnævnte pave Pius VII kunstneren til generalinspektør for antikviteter og kunst i pavestaten, en stilling han beholdt indtil sin død. Ud over at være en anerkendelse af hans skulpturelle arbejde betød udnævnelsen, at han også blev betragtet som en ekspert i evnen til at bedømme kunstværkers kvalitet og med interesse i bevarelsen af de pavelige samlinger. Blandt embedets opgaver var ansvaret for at udstede tilladelser til tilladelser til arkæologiske udgravninger og føre tilsyn med restaureringsarbejde, køb og eksport af antikviteter samt etablering og organisering af nye museer i pavestaterne. Han købte endda 80 antikviteter for egen regning og donerede dem til Vatikanmuseerne. Mellem 1805 og 1814 var det ham, der besluttede at give italienske kunstnere stipendier til at studere i Rom. I 1810 blev han udnævnt til præsident for Accademia di San Luca, den vigtigste kunstinstitution i Italien på det tidspunkt, som forblev en bastion af stabilitet på det romerske kulturområde i hele den turbulente periode under den franske besættelse, og han blev bekræftet i sit embede af Napoleon. Hans administrative mission sluttede med opgaven med i 1815 at redde det kunstneriske bytte, som den franske kejser havde taget fra Italien, og hans nidkærhed og indsats for at løse den vanskelige opgave med at imødekomme divergerende internationale interesser og genvinde forskellige skatte til sit land, herunder værker af Raphael Sanzio, Apollo af Belvedere, Laocoön-gruppen og Venus de Medici.

I efteråret samme år var han i stand til at realisere sin længe nærede drøm om at rejse til London, hvor han blev modtaget med stor opmærksomhed. Hans rejse havde to hovedformål: at takke den britiske regering for den hjælp, den havde ydet ham med at få de konfiskerede italienske spolia tilbage, og at se Elgin Marmorerne, en stor gruppe af værker fra Parthenon i Athen, som var udført af Phidias og hans assistenter, hvilket var en åbenbaring for ham og var med til at bekræfte hans indtryk af, at den græske kunst var overlegen i udførelseskvalitet og efterligning af naturen. Han blev også bedt om at give sin ekspertudtalelse om betydningen af dette ensemble, som Lord Elgin tilbød til salg til den britiske krone; han udtrykte sig i rosende vendinger, men nægtede at restaurere dem, selv om han var blevet opfordret til det, da han mente, at de burde forblive urestaurerede som autentiske vidnesbyrd om græsk kunst. Da han vendte tilbage til Rom i 1816 med værkerne tilbageført af Frankrig, bevilgede paven ham en pension på 3.000 scudi, og hans navn blev indskrevet i Capitolets gyldne bog med titlen markis af Ischia.

De seneste år

Canova begyndte at forberede et projekt til en anden monumental statue, der skulle skildre repræsentationen af religion. Ikke af servilitet, da han var en glødende hengiven tilhænger, men hans idé om at opstille den i Rom endte med at blive frustreret, selv om han selv finansierede den og modellen var klar i sin endelige størrelse, blev den til sidst udført i marmor i en mindre størrelse på Lord Brownlows ønske og bragt til London. Canova besluttede at bygge et tempel i sin fødeby, hvor han ville opbevare den originale figur sammen med andre værker af ham, og hvor hans aske til sidst skulle hvile. I 1819 blev grundstenen lagt, og hvert efterår vendte han tilbage for at overvåge arbejdets fremgang og give ordrer til bygherrerne og opmuntrede dem med økonomiske belønninger og medaljer. Projektet viste sig imidlertid at være for dyrt, og kunstneren måtte vende tilbage til arbejdet med fuld kapacitet på trods af sin alder og sine svagheder. Nogle af hans mest betydningsfulde værker stammer fra denne periode, såsom Mars og Venus-sættet til den engelske krone, den kolossale statue af Pius VI, en Pieta (kun modellen) og en anden version af den bodfærdige Magdalene. Hans sidste færdige værk var en enorm buste af hans ven grev Cicognara.

I maj 1822 besøgte han Napoli for at overvåge opførelsen af modellen til en rytterstatue af kong Ferdinand I af de to Sicilier. Rejsen tog hårdt på hans skrøbelige helbred, men da han vendte tilbage til Rom, var han noget rask igen, men ved sit årlige besøg i Possagno blev hans tilstand forværret. Han blev overført til Venedig, hvor han døde klar og roligt. Hans sidste ord var Anima bella e pura (den smukke og rene sjæl), som han sagde flere gange, inden han gik bort. Venner, der var til stede ved hans død, forklarede i deres vidnesbyrd, at hans ansigt blev mere og mere lysende og udtryksfuldt, som om han var fordybet i en mystisk ekstase. Obduktionen afslørede en obstruktion af tarmen som følge af nekrose ved pylorus. Hans begravelse, som fandt sted den 25. oktober 1822, blev afholdt med de største æresbevisninger under stor opstandelse i hele byen, og de lærde konkurrerede om at bære hans kiste. Hans lig blev begravet i Possagnos Canovian-templet, og hans hjerte blev anbragt i en urne af porfyr i Accademia di Venezia. Hans død forårsagede sorg i hele Italien, og ved de begravelseshyldester, som paven havde bestilt i Rom, deltog repræsentanter for forskellige kongehuse i Europa. Året efter begyndte man at opføre en kenotaf, efter et design, som Canova selv havde skabt i 1792 på Zulians anmodning, oprindeligt som en hyldest til maleren Titian, men som aldrig blev realiseret. Monumentet, hvortil urnen med hans hjerte blev overført, kan besøges i basilikaen Santa Maria dei Frari i Venedig.

Private vaner

Ifølge de biografiske memoirer om kunstneren, som hans store ven grev Cicognara har skrevet, havde Canova sparsomme vaner og en regelmæssig rutine gennem hele sit liv, f.eks. at stå tidligt op og straks gå i gang med arbejdet og gå på pension efter frokost for at hvile sig kort. Han havde en kronisk mavelidelse, som forårsagede ham stærke smerter i anfald, der opstod hele livet igennem. Han synes at have haft en dyb og oprigtig religiøs tro. Han havde ikke et særligt strålende socialt liv, selv om han konstant blev bedt om at deltage i kredse af illustre personer, der beundrede ham, men det var mere almindeligt, at han modtog venner i sit eget hjem efter arbejdsdagen om aftenen, hvor han viste sig som en velopdragen, intelligent, venlig og varm vært. Ifølge hans egne ord var hans skulpturer det eneste, der optog ham i hans privatliv. Det ser ud til, at han ved to lejligheder var på nippet til at blive gift, men forblev ungkarl hele livet igennem. Han havde en stor gruppe af venner og var meget glad for dem. Han havde ingen faste disciple, men hvis han bemærkede et overlegen talent hos en begyndende kunstner, sparede han ikke på udgifterne til at give ham gode råd og opmuntre ham til at fortsætte med kunsten; ofte støttede han lovende unge kunstnere økonomisk og søgte bestillinger på værker. Selv når han havde et stort værk, tøvede han ikke med at forlade sit atelier, hvis en anden kunstner bad ham om at give sin mening om kunstneriske spørgsmål og give tekniske råd.

Han var altid begejstret for studiet af antik kunst og arkæologi. Han var glad for klassisk litteratur og læste ofte, og han tog endda for vane at få nogen til at læse for sig, mens han arbejdede, da han anså læsning af gode forfattere for at være en uundværlig ressource for sin personlige udvikling og for sin kunst. Han var ikke forfatter, men han førte en rigelig korrespondance med venner og intellektuelle, hvor han udviste en klar, enkel og levende skrivestil, som han forfinede i sine senere år uden at miste sin styrke og spontanitet. Et af hans breve fra 1812 vidner om, at han endda overvejede at udgive noget om sin kunst i generelle principper, hvilket dog aldrig blev til noget. I hemmelighed blev mange af hans observationer og ideer imidlertid optegnet af hans kreds af medarbejdere og senere offentliggjort. Han syntes at være immun over for jalousi, kritik og ros og blev aldrig såret af andres succes; i stedet sparede han ikke på roserne, når han indså storheden i sine medhåndværkeres arbejde, og han udtrykte sin taknemmelighed for råd eller kritik, som han fandt retfærdig og passende. Da der i en avis i Napoli blev offentliggjort en sønderlemmende kritik, frarådede han sine venner, der ville fremme en replik, med den begrundelse, at hans værk ville give det passende svar. Canovas forhold til sin tids politik er eksemplificeret i de værker, han skabte for huset Østrig og Bonaparte, hvor ønskerne om legitimering og glorificering af de herskende stod i konflikt med den holdning af politisk neutralitet, som billedhuggeren ønskede at opretholde. Han fik værker afvist eller alvorligt kritiseret for ikke at være i overensstemmelse med sine kunders ønsker, f.eks. gruppen af Herkules og Lykas (1795), som blev afvist af den østrigske kejser, ligesom det allegoriske portræt, han malede for den franske kejser med titlen Napoleon som fredsmægleren Mars. Hans holdning til Napoleon er blevet beskrevet som tvetydig, selv om han på samme tid var en beundrer, som accepterede forskellige bestillinger fra hans familie, var han kritisk, især over for hans invasion af Italien og konfiskeringen af en stor samling italienske kunstværker.

Han værdsatte succesen med sine værker, som han gerne tog imod, men han viste aldrig, at ønsket om personlig hæder var hans hovedmål, selv om han var en af de kunstnere i sin tid, der var mest udsat for berømmelse, idet han modtog adskillige dekorationer og beskyttelse fra mange vigtige adelsmænd, for hvilke han blev adlet i flere europæiske stater, udnævnt til høje offentlige embeder og optaget som medlem af adskillige kunstakademier, uden at han havde ansøgt om det. Han brugte en stor del af sin formue på velgørende arbejde, fremme af foreninger og støtte til unge kunstnere. Ved flere lejligheder erhvervede han af egne midler kunstværker til offentlige museer og bogsamlinger til biblioteker, ofte som anonyme donationer. Han måtte også ved flere lejligheder advares mod at bruge sine indtægter på andres problemer.

Hans vedvarende fascination af den klassiske oldtid fik ham til at samle en vigtig samling af arkæologiske marmor- og terracottagenstande. Hans samling af terracottaplader fra Campania var særlig interessant, selv om den aldrig blev nævnt i hans tidlige biografier. Der var for det meste tale om fragmenter, men mange af dem var intakte og af høj kvalitet, og de typologier, han foretrak at samle, beviser, at han var opmærksom på tidens museologiske og samlermæssige tendenser. Hans interesse for materialet hang sammen med brugen af ler til at skabe modeller af sine værker i marmor, som han foretrak frem for gips, da det er lettere at arbejde med, og han brugte det også til fremstilling af de relieffer, som han kaldte "privat rekreation", hvor han afbildede scener inspireret af sine læsninger af Homer, Vergil og Platon.

Canovas samlede produktion er omfattende. Store skulpturer, han efterlod omkring 50 buster, 40 statuer og mere end et dusin grupper, sammen med gravmonumenter og talrige modeller i ler og gips til endelige værker, hvoraf nogle aldrig er blevet overført til marmor og derfor er unika stykker, og mindre værker omfatter plaques og medaljoner i relief, malerier og tegninger. I det følgende beskrives kort hans personlige stils oprindelse, hans æstetiske ideer og nogle af hans mest berømte skulpturer.

Neoklassisk kultur

Neoklassicismen var en udbredt filosofisk og æstetisk bevægelse, der udviklede sig mellem midten af det 18. og midten af det 19. århundrede i Europa og Amerika. Den neoklassiske bevægelse, der reagerede mod rokokoens frivolitet og dekoration, var inspireret af den græsk-romerske klassicisme og indførte principperne om orden, klarhed, strenghed, rationalitet og balance med et moraliserende formål. Denne forandring blomstrede på to hovedområder: for det første oplysningstidens idealer, som var baseret på rationalisme, bekæmpede overtro og religiøse dogmer og søgte personlig forbedring og socialt fremskridt gennem etiske midler, og for det andet en voksende videnskabelig interesse for klassisk kunst og kultur, som opstod i det akademiske samfund i løbet af det 18. århundrede, hvilket stimulerede arkæologiske udgravninger, oprettelsen af vigtige offentlige og private samlinger og udgivelsen af videnskabelige studier om antik kunst og kultur. Udgivelsen af flere detaljerede og illustrerede ekspeditionsrapporter af forskellige arkæologer, især blandt mange andre den franske arkæolog og graver Anne Claude de Caylus' Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 bind, Paris, 1752-1767), den første, der forsøgte at gruppere værker efter stilkriterier snarere end efter genre, og som også behandlede keltiske, egyptiske og etruskiske oldtidsfund, bidrog i høj grad til folkeoplysningen og til at udvide synet på fortiden og skabte en ny passion for alt, hvad der var gammelt. ...

Selv om den klassiske kunst havde været værdsat siden renæssancen, var det relativt omstændigt og empirisk, men nu var interessen bygget på et mere videnskabeligt, systematisk og rationelt grundlag. Med disse fund og undersøgelser blev det for første gang muligt at opstille en kronologi over den klassiske græsk-romerske oldtid, idet man kunne skelne mellem, hvad der hørte til den ene eller den anden, og der opstod en interesse for den rent græske tradition, som var blevet overskygget af den romerske arv, især fordi Grækenland på det tidspunkt var under tyrkisk styre og derfor i praksis var utilgængeligt for forskere og turister i hele det kristne Vesten. Johann Joachim Winckelmann, neoklassicismens førende teoretiker med stor indflydelse især blandt italienske og tyske intellektuelle - han var en del af kredsen omkring Canova, Gavin Hamilton og Quatremere de Quincy - roste yderligere den græske skulptur, idet han så i den en "ædel enkelhed og fredfyldt storhed" og appellerede til alle kunstnere om at efterligne den med genoprettelsen af en idealistisk kunst, der var renset for alle overgange og nærmede sig arketypens karakter. Hans skrifter fik stor betydning og førte til en tendens til at bruge den antikke historie, litteratur og mytologi som inspirationskilde for kunstnere. Samtidig blev andre antikke kulturer og stilarter som gotikken og de folkelige traditioner i Nordeuropa revurderet, hvilket gjorde de neoklassiske principper, som i vid udstrækning deles med romantikken, til et krydsfelt af gensidigt frugtbare påvirkninger. Der var også en politisk baggrund for bevægelsen, for kilden til den neoklassiske inspiration var den græske kultur og dens demokrati og den romerske kultur og dens republik med de dertil knyttede værdier som ære, pligt, heltemod og patriotisme. Fra da af blev neoklassicismen imidlertid også en hoflig stil, og i kraft af sin tilknytning til den glorværdige klassiske fortid blev den brugt af monarker og fyrster som et middel til at propagandere for deres personligheder og gerninger eller til at give deres paladser skønhed i en enkel indretning, hvilket til dels fordrejede dens moraliserende formål. Neoklassicismen blev naturligvis også taget til sig af de officielle akademier til uddannelse af kunstnere med konsolideringen af det akademiske uddannelsessystem eller akademisme, et sæt tekniske og pædagogiske principper, der støttede den klassiske oldtids etiske og æstetiske principper, og som snart blev betegnelsen for stilen i deres produktion, der i høj grad blev forvekslet med den rene neoklassicisme.

At forme din personlige stil

Canovas kunst, der opstod i dette miljø og illustrerede disse principper med perfektion, kan ifølge Armando Baldwin betragtes som et sammendrag af den neoklassiske græsk-klassicisme fortolket i henhold til Winckelmanns vision, idet han heldigvis undgik de rent dekorative, mekanisk akademiske eller propagandistiske efterligninger, som andre neoklassiske kunstnere led under. Canova udviklede imidlertid langsomt sin forståelse af den antikke kunst, hvor han fik hjælp af de lærde Gavin Hamilton og Quatremere af Quincy, som hjalp ham med at bryde ud af kopieringspraksis og udarbejde sin originale fortolkning af klassikerne, selv om han meget tidligt havde vist en klar tilbøjelighed til at undgå den rene reproduktion af etablerede modeller, og selv om han dybt beundrede antikke mestre som Phidias og Polyclitus. For ham var direkte studier af naturen grundlæggende og originalitet vigtig, fordi det var den eneste måde at skabe den sande "naturlige skønhed", som f.eks. findes i den klassiske græske skulptur, hvis kanon var hans stærkeste reference. Samtidig gjorde hans omfattende kendskab til den klassiske ikonografi det muligt for ham at fjerne unødvendige elementer for at skabe et værk, der mindede om antikken, men som var overlejret med nye betydninger.

Den sensualitet, der er indeholdt og sublimeret i hans kvindeskikkelser, har altid været en kilde til beundring, og han blev kaldt "Venus- og gratisternes billedhugger", hvilket kun er delvist sandt i betragtning af den styrke og virilitet, der kendetegner hans heroiske og monumentale produktion. Ifølge Giulio Argan:

Selv om nogle moderne kritikere ser Canovas arbejde som idealistisk og rationelt, og neoklassicismens teoretikere har gentagne gange fremhævet dette aspekt, vidner beretninger fra perioden om, at dette ikke altid var tilfældet, for en typisk romantisk lidenskabelig glød synes at have været et grundlæggende element i hans skole, som Stendhal senere identificerede den. Canova sagde engang, at "vores store kunstnere (i årenes løb) har fået en vægt på fornuftens side, men dermed forstod de ikke længere med hjertet". Hendes skulpturer var naturligvis ofte genstand for et åbenlyst profant begær. Nogle mennesker kyssede hans italienske Venus, og berøring syntes lige så nødvendig for en fuld forståelse af en skulptur. Den omhyggelige polering af hans kompositioner fremhævede objektets sensualitet og den berøring, der er implicit i betragtningen af et tredimensionelt værk; Canova selv, der var fortabt i beundring over de græske marmorsten, han havde set i London, brugte meget tid på at kærtegne dem og sagde, at de var "ægte kød", som Quatremére de Quincy rapporterede. På et andet tidspunkt erklærede han imidlertid, at han med sine værker ikke ønskede at "bedrage beskueren, vi ved, at de er marmor - stumme og ubevægelige - og hvis de blev opfattet som virkelige, ville de ikke længere blive beundret som kunstværker". Han var også glad for Rubens' og Rembrandts barokkunst, og efter sin første kontakt med dem på sin rejse til Tyskland skrev han, at "de mest sublime værker ... har i sig selv liv og evnen til at få en til at græde, til at glæde sig og til at bevæge sig, og det er den sande skønhed".

Arbejdsmetoder

Det fremgår tydeligt af hans samtidiges beretninger, at Canova var en utrættelig arbejder, der var optaget af sit arbejde hele dagen, bortset fra korte afbrydelser. I sin ungdom havde han i mange år den vane, at han ikke gik i seng uden først at have designet mindst ét nyt projekt, selv når hans sociale forpligtelser eller andre pligter havde opslugt en stor del af hans tid, og denne konstante flid forklarer, hvorfor hans værk var så produktivt.

Til sine kompositioner skitserede Canova først sin idé på papir og skabte derefter personligt en prototype af små proportioner i ler eller voks, som han kunne korrigere den oprindelige idé ud fra. Derefter lavede han en gipsmodel i nøjagtig samme størrelse som det endelige værk og med samme præcision med hensyn til detaljerne. For at overføre den til marmor fik han hjælp af en gruppe assistenter, som udhulede stenblokken og tilnærmede sig den endelige form ved hjælp af systemet med at markere de målte punkter på originalen. På dette tidspunkt tog mesteren arbejdet op igen, indtil det var færdigt. Denne metode gjorde det muligt for ham at være involveret i udførelsen af flere skulpturer på samme tid, idet han overlod hovedparten af det indledende arbejde til sine assistenter og kun tog sig af detaljerne i den endelige komposition, som han også gav den subtile og raffinerede slutpolering, der gav hans værker en overdrevent glasagtig og skinnende glans med et fløjlsagtigt udseende, som blev rost, og hvor hans mesterlige teknik kom til fuld udfoldelse. Denne organisation med assistenter var dog først tilgængelig for ham, da han allerede havde etableret sit ry og havde ressourcerne til rådighed, og de fleste af hans tidlige værker blev udført udelukkende af ham selv.

I Canovas levetid opdagede man, at grækerne brugte farver i deres statuer, og han eksperimenterede i denne retning, men publikums negative reaktion forhindrede ham i at gå videre i denne retning, da marmorets hvidhed var stærkt forbundet med den idealistiske renhed, som nyklassicisterne værdsatte. Nogle af hans kunder anbefalede ham udtrykkeligt, at han ikke skulle farve materialet. Han plejede også at bade statuerne efter den sidste polering med acqua di rota - det vand, som arbejdsredskaberne blev vasket i - og til sidst voksede han dem, indtil han opnåede den bløde farve af huden.

Den personlige efterbehandling af skulpturerne i deres fine polering og i deres mindste detaljer, som var en praksis, der var helt usædvanlig på hans tid, hvor billedhuggerne for det meste kun lavede modellen og overlod hele udførelsen af stenen til deres assistenter, var en integreret del af den effekt, som Canova søgte at opnå, og som blev forklaret af forfatteren mere end én gang og anerkendt af alle hans beundrere. For Cicognara var en sådan efterbehandling et vigtigt bevis på kunstnerens overlegenhed i forhold til sine samtidige, og hans sekretær Melchior Missirini skrev, at hans største kvalitet var hans evne til at:

Temagrupper

Canova dyrkede en bred vifte af temaer og motiver, som tilsammen udgør et næsten komplet panorama af de vigtigste positive følelser og moralske principper hos mennesket, gennem ungdommens friskhed og uskyldighed, som er typificeret i figurerne af "Gratierne" og "Danserne", gennem lidenskabens udbrud og tragisk kærlighed, som er eksemplificeret i gruppen af Orfeus og Eurydike, gennem den ideelle kærlighed, som er symboliseret i myten om Eros og Psyche, der er afbildet ved flere lejligheder, gennem den mystiske og hengivne kærlighed hos de "bodfærdige Magdalener", som er symboliseret ved de patetiske meditationer over døden i deres grave, symboliseret i myten om Eros og Psyche, som flere gange er beskrevet i myten om Eros og Psyche, om den mystiske og hengivne kærlighed til de "bodfærdige Magdalener", om de ynkelige meditationer over døden i hans grave og epitafier, om hans Theseus' og Herkules' skildringer af heltemod, styrke og voldsomhed, idet han behandler dem på en nyskabende måde, ofte på trods af de gældende regler i hans generation. Han fremstillede også mange portrætter og allegoriske scener, men undlod at skildre laster, fattigdom og grimhed; han var aldrig en realistisk billedhugger eller interesseret i at skildre sin tids sociale problemer, selv om han i sin personlige virksomhed ikke var ufølsom over for folkets trængsler, men i sine kunstneriske værker foretrak han temaer, hvor han kunne udøve sin idealisme og sin konstante forbindelse med den klassiske antikke oldtid.

Canova udførte kvindefiguren snesevis af gange, både i isolerede skulpturer og i grupper og basrelieffer, men gruppen De tre gratier, der blev skabt til den franske kejserinde Josephine, opsummerer hans ideer om kvindelighed og hans virtuositet i behandlingen af kvindekroppen i bevægelse, er en af hans mest berømte kreationer og modbeviser den udbredte opfattelse, at han nærmede sig det feminine med distance og kulde. For Judith Carmel-Arthur er der intet upersonligt over denne gruppe, og den viser hendes dygtighed og originalitet ved at skabe et ensemble, der sammenfletter kroppene med stor lethed og følsomhed og opnår et meget vellykket resultat af harmoni baseret på kontrapunktet mellem formerne, udforskningen af de subtile virkninger af lys og skygge, kontrasten mellem fylde og tomhed og et udtryk for sublimeret sensualitet.

Det er interessant at gengive en beretning om det dybe indtryk, som hans ven, digteren Ugo Foscolo, fik af den italienske Venus, som han havde skabt som erstatning for den Venus de Medici, der blev konfiskeret af franskmændene i 1802, og som illustrerer, hvor godt Canova var på bølgelængde med sin tids idé om den ideelle kvinde:

Den italienske Venus blev en øjeblikkelig succes og fortsatte med at blive værdsat, selv da Medici-Venus vendte tilbage til Italien.Faktisk blev den så populær, at Canova lavede to andre versioner, og der blev lavet hundredvis af kopier i mindre skala til turister, der besøgte Rom, hvilket gjorde den til en af de mest reproducerede statuer gennem tiderne.

Bemærkelsesværdigt er også Den angrende Magdalene (1794-1796), som findes i to større versioner og mange andre kopier, og som blev rost meget af Quatremere de Quincy som en skildring af kristen anger, men som ikke var uden kontroverser i Paris Salon, hvor det blev præsenteret i 1808 sammen med andre værker af Canova. George Sand skrev ironisk, år senere, undrende:

. Erika Naginski har i sin analyse af værket, idet hun tager hensyn til, at hun sandsynligvis ikke havde den religiøse hengivenhed som Quincy's Quatremere og ønskede, at det skulle fremstå som et dekorativt forbrugsobjekt, og hun foreslår, at det ikke repræsenterer en form for Canovsk idealisme, men snarere et tegn på en progressiv borgerlig og sentimental æstetik i kunsten ved århundredeskiftet, og sammenligner det med andre værker fra samme periode af andre forfattere, der viser denne udvikling. Under alle omstændigheder var den knælende stilling praktisk talt ikke-eksisterende i skulpturen. Canova var en pioner med hensyn til at etablere denne typologi til fremstilling af melankoli, som senere ofte blev efterlignet og fik indflydelse på Auguste Rodins forskning i denne form.

Typologien med den nøgne helt blev etableret fra den klassiske oldtid, hvor atletiske konkurrencer ved religiøse fester fejrede den menneskelige krop, især den mandlige, på en måde, som ikke var set før i andre kulturer. Atleterne konkurrerede nøgne, og grækerne så dem som legemliggørelser af alt det bedste i mennesket, hvilket var en naturlig konsekvens af idéen om at forbinde nøgenhed med ære, triumf og også moralsk fortræffelighed, principper, der gennemsyrede datidens statuer. Den nøgne krop blev derefter det privilegerede middel til at udtrykke det græske samfunds grundlæggende etiske og sociale værdier, der optræder i gudebilleder, i monumenter til minde om sejre og i votivgaver, og dyrkelsen af kroppen var en integreret del af det komplekse græske etiske og pædagogiske system, der er kendt som paideia. Men de var ideelle repræsentationer, ikke portrætter. De var udtryk for en fælles prototype for alle, et generisk begreb om skønhed, hellighed, ungdom, styrke, balance og harmoni mellem sind og krop, ikke individuel variation. I andre antikke kulturer var nøgenhed oftest et tegn på svaghed, vanære og nederlag. Det mest typiske eksempel på denne opfattelse, som stod i dramatisk kontrast til den græske, er myten om Adam og Eva, hvis nøgenhed var et tegn på deres skam.

Da kristendommen blev den dominerende kulturelle kraft i Vesten, blev nøgenhed tabu, fordi kristne ikke værdsatte offentlige lege, ikke havde nogen atleter, ikke havde brug for billeder af nøgne guder, for deres Gud forbød skabelsen af afguder, og den nye religiøse atmosfære var gennemsyret af tanken om arvesynden. Kroppen blev således nedvurderet, og vægten på kyskhed og cølibat pålagde endnu større restriktioner, så i middelalderens kunst er nøgenbilleder meget sjældne, bortset fra Adam og Eva, men endnu en gang var deres nøgenhed tegn på deres syndefald. Renæssancens revaluering af den klassiske kultur gjorde menneskekroppen og nøgenhed igen aktuel sammen med repertoiret af antikke myter, og siden da har nøgenhed igen været et emne for kunstnere. I barokken blev interessen ikke mindre, og heller ikke i nyklassicismen, tværtimod, omgivet af en symbolik, der i mange henseender ligner antikkens, blev nøgen igen allestedsnærværende i den vestlige kunst, men var normalt kun forbeholdt mytologiske emner, da den blev anset for uegnet til at skildre levende personer.

Canovas første store heroiske værk var gruppen Theseus og Minotaurus (ca. 1781), som blev bestilt af Girolamo Zulian. Han begyndte sit projekt med den traditionelle idé om at skildre dem i kamp, men efter råd fra Gavin Hamilton ændrede han planen og begyndte at tegne et statisk billede. Myten var velkendt og havde tjent som inspiration for mange kunstnere, men den situation, som Canova forestillede sig, var aldrig blevet afbildet før, hverken i skulptur eller maleri, med helten, der allerede havde sejret, siddende på uhyrets krop og betragtede resultatet af sin bedrift, kompositionen blev en øjeblikkelig succes, der åbnede ham dørene til romersk mæcenat.

Gruppen Herkules og Lykas (1795-1815) blev skabt for Onorato Gaetani, et medlem af den neapolitanske adel, men Bourbonernes fald tvang kunden i eksil og brød kontrakten, da modellen var færdig. I tre år søgte forfatteren efter en ny klient til at købe marmorversionen, indtil han i 1799 blev kontaktet af grev Tiberio Roberti, en østrigsk regeringsembedsmand i Verona, for at skulpturere et monument til fejring af den kejserlige sejr over franskmændene ved Magnano. Overvældet af sine mange bestillinger forsøgte Canova at tilbyde skulpturen af Herkules og Lycas, men kompositionen blev afvist. Canovas situation var vanskelig: Billedhuggeren var født i Veneto, som var en østrigsk besiddelse, og han var underlagt det habsburgske kejserrige, som han på det tidspunkt modtog sin pension fra, og han havde allerede fået en bestilling på en kenotaf. Herkules-figuren var også traditionelt forbundet med Frankrig, og selv om værket blev anerkendt for sin kvalitet i sig selv, gjorde dets tematiske tvetydighed det uegnet til et østrigsk monument. Værket blev til sidst solgt til den romerske bankmand Giovanni Torlonia og præsenteret af ejeren i hans palads, med øjeblikkelig succes, men senere kritikere dømte værket negativt og identificerede det med mønstre af akademisk udførelse uden noget reelt følelsesmæssigt engagement.

Hans måske mest berømte komposition i den heroiske genre og en af de vigtigste i hele hans produktion var Perseus med Medusas hoved, der blev designet omkring 1790 og skulpteret med stor hast mellem 1800 og 1801, da han vendte hjem fra sin rejse fra Tyskland. Den var inspireret af Belvedere Apollo, et værk, der anses for at være toppen af den klassiske græske statuarkunst og en perfekt repræsentant for skønhedsidealet. Helten er ikke afbildet i kamp, men i fredfyldt triumf, i det øjeblik, hvor spændingen slapper af efter kampen med Medusa. To modsatrettede psykologiske principper kommer til udtryk i dette værk, nemlig "nedadgående vrede" og "opadgående tilfredshed", som grevinde Isabella Teotochi Albrizzi, en af hans første kommentatorer, foreslog i hans levetid. Umiddelbart efter fremstillingen blev værket anerkendt som et mesterværk, men nogle kritiserede dets for "apollinske" karakter, der passer til en guddom, men ikke til en helt, og dets for "elegante" holdning, der er uværdig for en kriger. Cicognara spøgte med, at kritikerne, der ikke kunne angribe udførelsen som fejlfri for alle, forsøgte at miskreditere konceptet. Da Napoleon år senere tog Apollon med til Frankrig, erhvervede pave Pius VII værket for at erstatte det og fik skulpturgruppen installeret på soklen til det stjålne billede, deraf tilnavnet "Trøsteren", som Canovas statue fik. En anden version blev udført mellem 1804 og 1806 for grevinde Valeria Tarnowska af Polen og befinder sig på Metropolitan Museum of Art i New York, som ifølge museets beskrivelse viser en større raffinement i detaljerne og en mere lyrisk tilgang til motivet.

Canovas sidste store komposition med et heroisk tema var gruppen af Theseus, der besejrer kentauren (1805-1819), et af hans mest voldsomme billeder. Den var bestilt af Napoleon Bonaparte til opstilling i Milano, men blev erhvervet af den østrigske kejser og bragt til Wien. En engelsk rejsende, der besøgte Canovas atelier, sagde, da han så denne ufærdige komposition, at han havde fundet svaret på alle dem, der kaldte Canova en mester i det "elegante og blide". Gruppen er sammensat af en pyramideform, domineret af den stærke diagonal af heltens krop, der er ved at slå kentauren ned med en stok, da han griber ham i nakken og presser sit knæ mod hans bryst, mens han giver et kraftigt stød med sit højre ben. Den detaljerede anatomi af kentaurens krop er særlig omhyggelig. Bemærkelsesværdige er også de statuer, han lavede, som forestiller Palamedes, Paris, Hektor og Ajax.

Psyche blev flere gange behandlet af Canova, enten alene eller sammen med hendes mytologiske ledsager Eros. Blandt de mest bemærkelsesværdige er gruppen Psyche genoplivet af kærlighedens kys (1793), som befinder sig på Louvre-museet (og en anden version på Eremitagemuseet), denne skulpturelle gruppe er et stort brud med de klassiske modeller og også med de gængse repræsentationer fra det 18. århundrede. Værket blev bestilt af oberst John Campbell i 1787, og scenen indfanger det øjeblik, hvor Eros genopliver Psyche med et kys, efter at hun har taget den magiske drik, der havde kastet ham i en evig søvn. For Honour og Fleming er denne gruppe særlig betydningsfuld, da den giver et billede af kærligheden, der både er idealiseret og menneskeligt. Og også på grund af de store flader og den overraskende tynde tykkelse af Eros' vinger, de klogt valgte strukturelle støttepunkter, men også på grund af den formelt dristige og elegante sammenfletning af de kropslige former, hvis flydende og bløde karakter virker så naturlig, dækker alt dette over en bemærkelsesværdig teknisk bedrift og et dybt kendskab fra kunstnerens side til den menneskelige krops udtryksmuligheder. Ud over kopien på Eremitagemuseet findes den originale terrakottamodel.

En del af hans officielle bestillinger gik på at skabe statuer, der kombinerede portrætters karakteristika med allegoriske billeder, hvilket var meget almindeligt for karakteriseringen af store offentlige personer, og som forbandt dem med den mytiske aura i den antikke ikonografi. På trods af deres hyppige succes blev nogle af dem kritiseret. For eksempel er der det kolossale tre meter høje portræt af Napoleon som fredsmageren Mars (marmor, 1802-1806 og en anden bronzeudgave fra 1807), som, selv om det tydeligvis benyttede sig af klassiske typologier som Polyklits' Doriphorus, var tilstrækkeligt nyskabende til ikke at blive godt modtaget af bestilleren og datidens kritikere, fordi det afbildede ham nøgen, hvilket var acceptabelt for mytologiske personifikationer, men ikke for levende offentlige personer. Canova må tydeligvis have været klar over disse regler, så det er overraskende, at han valgte netop denne form til dette portræt. Napoleon havde givet ham fuldstændig frihed til at arbejde, men det synes ikke at være tilstrækkeligt til at retfærdiggøre dette. Det er mest sandsynligt, at Quatremere Quincys ideer, som han gav udtryk for i korrespondance med kunstneren, må have fået ham til at træffe denne kontroversielle beslutning, hvor franskmændene understregede nødvendigheden af at afbilde ham på græsk vis og afviste den romaniserede form med en toga eller et billede i moderne klæder. Trods bestillingens fiasko blev statuen udstillet på Louvre-museet indtil 1816, hvor den blev plyndret af englænderne og tilbudt som gave til Arthur Wellesley, 1. hertug af Wellington, i hvis London-villa Apsley House, der er åben for offentligheden som museum, den er udstillet. En bronzekopi (1811) befinder sig på Pinacoteca di Brera i Milano.

Portrættet af George Washington, der blev udført for North Carolinas regering i USA i 1816, og som desværre gik tabt i en brand nogle få år senere, var et andet eksempel på brugen af modificerede klassiske modeller, idet det forestillede ham som Cæsar, klædt i en antik tunika og rustning, men siddende og skrivende, og med højre fod stampende sit sværd i jorden. Værket blev også modtaget under kontroverser, da det blev anset for at være langt fra den republikanske virkelighed i Amerika, selv om den klassiske kultur også dér var i høj kurs.

Bemærkelsesværdigt er også hans portræt af Pauline Bonaparte som Venus sejrende (1804-1808). Canova foreslog oprindeligt, at hun skulle afbildes som Diana, jagtens gudinde, men hun insisterede på at blive afbildet som kærlighedsgudinden Venus, og det ry, hun fik i Rom, synes at retfærdiggøre denne association. Skulpturen forestillede hende liggende på en divan og med et æble i venstre hånd som en af gudindens attributter. Det er ikke, som andre af kunstnerens allegoriske portrætter, et meget idealistisk værk, men selv om det henviser til antik kunst, udviser det en naturalisme, der er typisk for det 19. århundrede. På grund af Paulines berygtethed holdt hendes mand, prins Camillo Borghese, og ophavsmanden til bestillingen, skulpturen skjult for offentligheden og tillod kun i sjældne tilfælde, at den kunne ses, og altid i det svage lys fra en fakkel. Under alle omstændigheder blev værket meget godt modtaget og betragtes som et af Canovas mesterværker. Det originale værk kan ses i Borghese-galleriet i Rom.

Med hensyn til konventionelle portrætter viste Canova en stor evne til at indfange den portrætteredes ansigtsudtryk og samtidig moderere dem inden for en formalistisk tilgang, der mindede om det antikke Roms vigtige portrætmaleri. Han modtog talrige bestillinger på portrætter, mange flere end han var i stand til at opfylde, og der findes et betydeligt antal modeller, som blev færdiggjort, men aldrig udført i marmor.

Canovas gravmonumenter anses for at være meget innovative kreationer, fordi de opgiver barokkens overdrevent dramatiske gravtraditioner og er i overensstemmelse med de idealer om balance, mådehold, elegance og hvile, som neoklassicismens teoretikere går ind for. De var også præget af et originalt design, der placerede nøgterne og idealistiske repræsentationer af den menneskelige figur i en sammenhæng med dristige arkitektoniske idéer. Blandt de mest betydningsfulde kompositioner i denne genre er de pavelige cenotaffer og den, som han havde tegnet for Tizian, og som endte med at blive bygget post mortem af hans assistenter for at blive brugt til Canova. Af alle de ovennævnte er den mest fremragende efter moderne kritikeres mening begravelsesmonumentet for Maria Christina af Østrig (1798-1805), som vakte stor overraskelse, da det blev leveret til hans kunder, det østrigske kejserhus.

Dens pyramideform og tilstedeværelsen af en kordege af anonyme figurer på forskellige stadier af livet, som hverken er portrætter eller allegoriske personificeringer, adskiller sig radikalt fra de gravmodeller, der blev brugt på den tid. Billedet af den afdøde er ikke engang blandt dem, og det optræder kun i en medaljon over indgangen. For et medlem af det herskende hus, der var blevet anerkendt for sit velgørende arbejde og sin store personlige fromhed, er kompositionen usædvanlig tilbageholdende med hensyn til hans personlighed. Christopher Johns tolker den som en bevidst upolitisk og antipropagandistisk udtalelse fra forfatteren, der på et tidspunkt, hvor situationen i Europa var i krise på grund af den franske revolution, og offentlige monumenter blev bestilt af politiske foreninger, udtrykte sit ønske om at hævde de æstetiske skolers overlegenhed på området. Tilsyneladende blev værket kun accepteret på grund af dets placering i en kirke, der traditionelt var knyttet til Habsburgerne, og dets udseende, der mindede om monumenterne i det kejserlige Rom, hvilket sikrede en tilstrækkelig læsning uden tvetydighed.

Disse monumenter fastslog en række vigtige forhold, som deres efterfølgere har indført. De har alle lignende figurer, f.eks. ånden med den omvendte og slukkede fakkel, der symboliserer det uddøde livs ild, den bevingede løve, der sover og venter på genopstandelse, de sørgende kvinder, der direkte indikerer sorg, figurer fra forskellige aldre, der symboliserer dødens universalitet og tilværelsens forgængelighed, og en dør, der fører til et mørkt rum, der indikerer mysteriet om livet efter døden. Paraden af forskellige figurer findes kun på de store kenotaffer i Wien og på hans egne, men nogle optræder på pavegrave og på flere mindre epitafier i basrelief, som han fremstillede for kunder uden mange økonomiske ressourcer. Portrættet af den afdøde er generelt kun sekundært, skulpteret som en buste på en søjle eller i en medaljon og adskilt fra hovedgruppen, som på Ercole Aldobrandinis, Paolo Tosio og Michal Pacas mindetavler, en praksis, der først brød sammen i slutningen af århundredet, da begravelseskunsten begyndte at vise den person, som den var tilegnet. Et mindre monument, men af stor betydning for udviklingen af den italienske nationalisme og begravelseskunst, var det monument, der blev skabt i 1810 for digteren Vittorio Alfieri, som blev en model for ophøjelsen af den afdøde som et eksempel på dyd, repræsenterede den første allegori over Italien som en forenet politisk enhed og blev ved sin premiere hyldet som en milepæl for den italienske forening. Den befinder sig i Basilica di San Castro (Firenze). Canovas sidste gravmonument var skulpturen for grev Faustino Tadini, Stele Tadini, som opbevares i Accademia Tadini i Lovere.

Maleri og arkitektur var meget sekundære aktiviteter for Canova, men han var i stand til at udføre nogle eksperimenter. I de sidste årtier af det 18. århundrede begyndte han at male som en privat hobby og færdiggjorde 22 værker før 1800. Det er værker af mindre betydning i hans samlede produktion, for det meste gengivelser af malerier fra det antikke Rom, som han så i Pompeji, sammen med nogle få portrætter og nogle få andre værker, herunder et selvportræt, De tre dansende gratier og en Klagesang over den døde Kristus placeret i Possagno-templet. Faktisk blev et hoved, som han malede, i sin tid anset for at være et værk af den berømte Giorgione.

Han tegnede et kapel i palladiansk stil i landsbyen Crespano del Grappa, nogle af hans gravmonumenter indeholder vigtige arkitektoniske elementer, og hans arbejde på dette område blev kronet med stor succes i det såkaldte Canoviano-tempel i Possagno, som han tegnede med hjælp fra professionelle arkitekter. Grundstenen blev lagt den 11. juli 1819, og dets struktur følger nøje Pantheon i Rom, men i en mere kompakt, kortfattet og mindre udgave, med en portikus med dorisk kolonnade, der bærer en klassisk fronton, og med bygningens hoveddel dækket af en kuppel. Den omfatter også en apsis, som ikke fandtes i den romerske model. Komplekset ligger på en bakketop med udsigt over byen Possagno og skaber et landskab af slående effekt. Det er i dette tempel, at kunstnerens lig er begravet.

Den første vigtige kilde til dokumentation om hans liv og kunstneriske karriere opstod, mens han stadig var i live, nemlig et komplet katalog over hans værker frem til 1795, som blev udgivet året efter af Tadini i Venedig. Ved hans død forelå der et omfattende hovedkatalog i 14 bind, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), flere biografiske essays, herunder Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) og Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), samt et væld af lovprisninger indsamlet og udgivet af hans venner, værker, der fortsat er de vigtigste kilder til rekonstruktionen af hans karriere. Han modtog en del kritik i sin levetid, bl.a. de artikler, som Carl Ludwig Fernow offentliggjorde i 1806, hvori han fordømte sin overdrevne opmærksomhed på værkernes overflade, hvilket for ham fordrejede den strenge idealisme, som Winckelmann forsvarede, og degraderede dem til objekter med sanselig appel, men indirekte anerkendte han den hypnotiske virkning, som Canovas usædvanlige beherskelse af teknikken i sine værker havde på publikum. Ved hans død var den generelle mening om ham meget positiv, ja, endog entusiastisk. Selv om han blev betragtet som den neoklassiske billedhugger par excellence, og selv om neoklassicismen prædikede mådehold og balance, vakte hans værker ofte de mest brændende lidenskaber hos hans publikum i en periode, hvor neoklassicisme og romantik lå side om side. Digtere som Shelley, Keats og Heinrich Heine roste ham i deres værker. Den rejse, han foretog fra sine tidlige værker med spor af rokokonaturalisme til den barokdramatisme, der kan ses i gruppen Herkules og Lykae og i Psyche, hvor hans ven og neoklassicistiske teoretiker Quatremere de Quincy allerede havde advaret ham mod "faren for at blive en gammel Bernini", gjorde hans alsidighed vanskelig for en kritisk læsning af hans værker, som ifølge Honour "brød med en lang tradition for tilstrækkelighed og enkelhed": "Hans interesse for form og for at finde flere synsvinkler i sine skulpturer, der tvinger beskueren til at omringe hans værker for at se alle detaljerne, har været et af de punkter, der har gjort ham anerkendt som en af de mest interessante og innovative billedhuggere i sin tid. ...

Canova blev meget efterlignet i Italien, tiltrak sig mange beundrere fra forskellige dele af Europa og Nordamerika, såsom Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen og Richard Westmacott, blev ivrigt indsamlet i England, og hans stil bar frugt på skolen i Frankrig, hvor han blev begunstiget af Napoleons sympati for ham og bestilte flere værker til sig selv og sine slægtninge. Han blev et referencepunkt for alle det 19. århundredes akademiske kunstnere. I sit liv forsøgte Canova altid at holde sig på afstand af politik, men som vi har set ved flere lejligheder, blev hans talent overtaget af de magtfulde. Under alle omstændigheder er hans værker, selv i disse tilfælde, udtryk for en bemærkelsesværdig apolitisk indstilling. Det forhindrede ham dog ikke i at blive forbundet med den italienske nationalistiske bevægelse efter sin død, og mange af hans værker vakte følelser af national stolthed. Cicognara placerede ham som en central figur i den italienske Risorgimento, og gennem hele det 19. århundrede, selv gennem romantikken, blev Canova ofte husket som en af nationens genier.

I begyndelsen af det 20. århundrede, hvor moderniteten allerede var den dominerende tendens, begyndte man at udpege ham som en simpel kopist af de gamle, og hans værk faldt i miskredit sammen med alle andre klassiske og akademiske udtryk. Hans betydning blev igen anerkendt i anden halvdel af det 20. århundrede efter fremkomsten af studier af Hugh Honour og Mario Praz, der præsenterede ham som et bindeled mellem den antikke verden og den moderne sensibilitet. Nutidige kritikere ser stadig Canova som den største repræsentant for den neoklassiske tendens inden for skulptur og anerkender hans vigtige rolle i etableringen af en ny kanon, som ved at henvise til antikkens tradition ikke var slavisk bundet til den, men tilpasset sin egen tids behov, og som skabte en stor skole med stor udbredelse og indflydelse. Hans eksemplariske personlige liv og hans totale hengivenhed for kunsten anerkendes også som en stor fortjeneste.

Det kanoviske museum i Possagno

I Possagno blev der oprettet et vigtigt museum til hans minde, Canoviano, som rummer en samling af skulpturer og mange af modellerne til hans endelige værker samt malerier, tegninger, akvareller, skitser, projekter, modelleringsværktøj og andre genstande. Denne samling blev oprindeligt dannet af de værker, der blev efterladt ved hans død i hans romerske atelier, hvorfra de blev overført til Possagno gennem hans bror Sartori, sammen med det, der var tilbage i det værksted, som Canova havde i sit fødehjem. I 1832 byggede Sartori en bygning til at huse samlingen ved siden af hans fødehjem, og i 1853 blev der oprettet en fond til at forvalte Canovas arv. I midten af det 20. århundrede blev bygningen udvidet og udstyret med en moderne udstillingsinfrastruktur.

Kilder

1. Antonio Canova
2. Antonio Canova
3. DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
4. DDAA, Sarpe, 1984, pp. 1309-1310
5. a b c d e f g h Balduino, 1990, pp. 146-148
6. DDAA, Espasa, 2004, p. 1025
7. a b Carmel-Arthur y otros, 2002, p. 8
8. Barilli, Renato. Canova e Appiani: alle origini della contemporaneità. Mazzotta, 1999, p. 101
9. a b Dal Negro, Andrea. "Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare". In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
10. NOTA: Cicognara dá a data de 1780, mas a página da Fundação Canova indica 1779 [1])
11. ^ a b Elisabetta De Feo, Canova e le celebrazioni • +Plus! Magazine, su +Plus! Magazine, 4 giugno 2022. URL consultato il 26 settembre 2022.
12. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x Pavan.
13. ^ a b Antonio Canova, su scultura-italiana.com, Scultura Italiana. URL consultato il 1º novembre 2016 (archiviato dall'url originale il 14 aprile 2005).
14. ^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.
15. ^ Napoleon ordered it for the Corso in Milan; Emperor Franz I bought it for the Theseus Temple in the Volksgarten in Vienna; moved to Kunsthistorisches Museum in 1891.