Resumé

Édouard Manet, født den 23. januar 1832 i Paris og død den 30. april 1883 i samme by, var en af de største franske malere og grafikere i slutningen af det 19. århundrede. Édouard Manet var en forløber for det moderne maleri, som han befriede fra akademisme, og han anses fejlagtigt for at være en af impressionismens fædre: han adskiller sig fra impressionismen ved at have en malerstil, der er optaget af virkeligheden og kun i ringe grad eller slet ikke gør brug af de nye farveteknikker og den særlige behandling af lyset. Han nærmede sig den dog gennem visse tilbagevendende temaer som portrætter, havbilleder, parisisk liv og stilleben, samtidig med at han i den første periode malede genrescener på sin egen måde: spanske motiver efter Velázquez og odalisker efter Tizian.

Han nægtede at studere jura og blev ikke søofficer. I 1850 kom den unge Manet ind i atelieret hos maleren Thomas Couture, hvor han blev uddannet som maler, men forlod det i 1856. I 1860 præsenterede han sine første malerier, bl.a. Portræt af hr. og fru Auguste Manet.

Hans næste malerier, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l'herbe og Olympia, skabte en skandale. Manet blev afvist fra officielle udstillinger og spillede en hovedrolle i den "elegante bohemia". Her mødte han kunstnere, der beundrede ham, såsom Henri Fantin-Latour og Edgar Degas, og litterater som digteren Charles Baudelaire og forfatteren Émile Zola, hvis portræt han malede, Portrait d'Émile Zola. Zola forsvarede aktivt maleren på et tidspunkt, hvor pressen og kritikerne var ude med riven mod Olympia. På dette tidspunkt malede han The Fife Player (1866), det historiske emne for Maximilians henrettelse (1867) inspireret af Francisco de Goyas stik.

Blandt hans værker er havbilleder som Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) eller racer: Les Courses à Longchamp i 1864, som gav maleren en begyndende anerkendelse.

Efter den fransk-preussiske krig i 1870, som han deltog i, støttede Manet impressionisterne, blandt hvilke han havde nære venner som Claude Monet, Auguste Renoir og Berthe Morisot, som blev hans svigerinde, og hvis berømte portræt, Berthe Morisot med en buket violer (1872), var et af de portrætter, han lavede af hende. I kontakt med dem forlod han til dels ateliermaleriet for at male udendørs i Argenteuil og Gennevilliers, hvor han ejede et hus. Hans palet blev klarere, som det fremgår af Argenteuil i 1874. Han beholdt dog sin personlige tilgang med omhyggelig komposition og bekymring for virkeligheden og fortsatte med at male talrige motiver, især fritidssteder som Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) og hans sidste store lærred, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), men også de ydmyges verden i Paveurs de la Rue Mosnier eller selvportrætter (Autoportrait à la palette, 1879).

Det lykkedes Manet at give stilleben ædelhed, en genre, som indtil da havde indtaget en dekorativ, sekundær plads i maleriet. Mod slutningen af sit liv (1880-1883) koncentrerede han sig om at afbilde blomster, frugt og grøntsager i dissonante farvekombinationer på et tidspunkt, hvor den rene farve var ved at uddø, hvilket André Malraux var en af de første til at fremhæve i Les Voix du silence. Den mest repræsentative af denne udvikling er Asparges, som viser hans evne til at gå ud over alle konventioner. Manet har også mangedoblet sine portrætter af kvinder (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) eller af mænd, der var en del af hans omgangskreds (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Fra 1880'erne og fremefter opnåede han stigende anerkendelse. Den 1. januar 1882 blev han tildelt den franske æreslegion. Han var imidlertid offer for syfilis og gigt og havde siden 1876 været ramt af sit venstre ben, som til sidst måtte amputeres.

I 1883 døde Édouard Manet i en alder af 51 år af syfilis og koldbrand, som han fik i Rio de Janeiro, og efterlod sig mere end 400 malerier, pasteller, skitser og akvareller. Hans største værker kan ses på de fleste af verdens museer, især Musée d'Orsay i Paris.

Manet var hverken impressionist eller realist og stillede ubesvarede spørgsmål til kunstkritikerne:

"Er han den sidste af de store klassiske malere eller den første af de revolutionære? Var han den store, vedvarende kunsts enfant terrible, den lidt skægge elev af mestrene, genopretteren af den sande tradition ud over den, der blev undervist på Kunsthøjskolen? - Eller var han den store forløber, den rene malers indleder? Naturligvis alt dette på samme tid (svarer Françoise Cachin), og i proportioner, som kun smagens skiftene kan bedømme.

Barndom

Édouard Manet blev født den 23. januar 1832 på 5 rue des Petits-Augustins i Saint-Germain-des-Prés-kvarteret i en parisisk borgerlig familie. Hans far, Auguste Manet (31. august 1796-25. september 1862), var en højtstående embedsmand i justitsministeriet. Ifølge hans biografer var han stabschef for justitsministeren eller generalsekretær i justitsministeriet. Édouards mor, Eugénie Désirée Manet (født Fournier) (11. februar 1811-8. januar 1885), var datter af en diplomat, der var udstationeret i Stockholm, og gudbarn af marskal Bernadotte.

Selv om han voksede op i en streng familie, opdagede den unge Édouard hurtigt kunstens verden takket være indflydelsen fra en ret excentrisk monarkistisk onkel (barnet var vidne til hans politiske diskussioner med sin far, der var en ivrig republikaner), kaptajn Édouard Fournier, som introducerede sine nevøer Édouard og hans bror Eugène til de store mestre i Louvre-museets gallerier og især tog dem med på en rundvisning i det spanske galleri.

Som 12-årig blev Édouard Manet sendt på Collège Rollin, i dag Collège-lycée Jacques-Decour, der på det tidspunkt lå på rue des Postes (i dag rue Lhomond) i Val-de-Grâce-kvarteret, hvor hans familie boede, ikke langt fra Luxembourg-haven. Hans historielærer var den unge Henri Wallon, hvis ændringsforslag senere skulle blive hjørnestenen i den tredje republik. Manets skolegang synes at have været skuffende: den unge dreng var jævnligt udsvævende, ikke særlig flittig og viste undertiden uforskammethed. Hans klassekammerat Antonin Proust beretter f.eks. om et skænderi mellem den oprørske kommende maler og Wallon om en tekst af Diderot om mode: den unge mand skulle have udbrudt, at "man skal være af sin tid, gøre det, man ser, uden at bekymre sig om moden".

Manet's tidlige barndom er meget lidt kendt, og den er opsummeret på nogle få sider med henvisning til hans familie, som er velhavende i alle biografier, fra Théodore Duret til de seneste, der hurtigt fremkalder familiemiljøet, før de går over til ungdomsårene og derefter til maleren selv: "Kunstneren modtager i fire år 20.000 fr i årlig leje for et stykke jord, som han arvede ved sin fars død i 1862; han har ikke brug for at tjene til livets ophold på det tidspunkt, selv om hans mor synes at have truffet foranstaltninger for at stoppe ham på den ruinøse vej, han har begivet sig ud på. "

Faktisk er der meget ukendt om Manets intimitet i almindelighed, da kunstneren gjorde sig store anstrengelser for at opføre barrierer for at bevare den og for at bevare anstændigheden.

Studier og læretid på syværkstedet

Manet opnåede gode resultater på Rollin College, hvor han mødte Antonin Proust, hvis erindringer blev uvurderlige for kunstnerens kendskab til ham. I denne periode tog Proust og Manet ofte til Louvre under ledelse af Manets onkel, kaptajn Édouard Fournier, som opmuntrede sin nevøs talent. Manet forlod Rollin-kollegiet i 1848 og søgte ind i flåden, men dumpede Borda-konkurrencen. Han besluttede derefter at arbejde som pilot på et skoleskib på vej til Rio de Janeiro.

Han gik om bord den 9. december 1848 i Le Havre på Le Havre og Guadeloupe, og rejsen varede indtil juni 1849. Manet vendte tilbage med et væld af tegninger; i løbet af rejsen lavede han portrætter og tegninger af hele besætningen samt karikaturer af sine kammerater og officerer. Han pådrog sig syfilis i Rio. Da han vendte tilbage til Le Havre, dumpede han for anden gang optagelsesprøven til søfartsskolen; hans familie blev enige om, at han skulle forfølge en kunstnerisk karriere.

Hans bådture inspirerede ham senere til at male havnebilleder (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 - Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) eller historiske motiver som Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (1865) eller L'Évasion de Rochefort (1881).

Efter at have dumpet sin anden konkurrenceprøve for at blive søofficer nægtede Manet at blive optaget på Beaux-Arts. Han kom i 1850 ind i maler Thomas Coutures atelier sammen med Antonin Proust, hvor han blev i ca. seks år. Han blev registreret som elev af Couture i registret over kopister på Louvre. Han mistede snart tilliden til sin mester og gik imod hans lære.

Thomas Couture var en af de emblematiske figurer i den akademiske kunst i anden halvdel af det 19. århundrede med en udpræget tiltrækning til den antikke verden, som gav ham stor succes med sit mesterværk "Romerne fra dekadence" på salonen i 1847. Couture var elev af Gros og Delaroche og var på toppen af sin berømmelse; det var Manet selv, der insisterede på, at hans forældre skulle indskrive ham i mesterens atelier.

Manet bruger de fleste af disse seks år på at lære de grundlæggende teknikker i maleriet og kopiere nogle af de store mesterværker, der er udstillet på Louvre, især Tintorettos selvportræt, Jupiter og Antiope tilskrevet Tizian og Helen Fourment og hendes børn af Peter Paul Rubens. Han besøgte også Delacroix, som han bad om tilladelse til at kopiere Dantes båd, der på det tidspunkt var udstillet på Musée du Luxembourg. Men det var først og fremmest hans rejser til Holland, Italien og Spanien, hvor han besøgte museer, der fuldendte hans uddannelse og gav næring til hans inspiration.

Manet fuldendte sin uddannelse med en række rejser i Europa: Rijksmuseum i Amsterdam har en optegnelse af hans besøg i juli 1852. Han besøgte Italien to gange: i 1853, i selskab med sin bror Eugène og den kommende minister Émile Ollivier, gav rejsen ham mulighed for at kopiere Titians berømte Venus af Urbino på Uffizierne i Firenze, og i Haag kopierede han Rembrandts Anatomilektion. Manet kopierede mesterne der og bragte en kopi af Urbinos Venus af Tizian og af Fra Filippo Lippis hoved af en ung mand af Uffiziermuseet med hjem. Samme år, i 1853, rejste han til Rom. Under sin anden rejse til Italien i 1857 vendte Manet tilbage til Medici-byen for at skitsere fresker af Andrea del Sarto i Annunziata-klosteret. Ud over Nederlandene og Italien besøgte kunstneren i 1853 Tyskland og Centraleuropa, især museerne i Prag, Wien, München og Dresden.

Manets uafhængighed og hans insisteren på at vælge enkle emner forbløffede Couture, som dog bad sin elev om hans mening om et af sine egne malerier: Portrait de Mlle Poinsot. Manet var inspireret af Coutures portrætter: malerier med oplyste ansigter, energisk maleri, hvor elementer fra det moderne liv allerede var tydelige (sorte jakkesæt, modetilbehør). I 1859 havde Manet netop afsluttet Absintedrikkeren, som Couture ikke forstod; de to mænd blev uvenner. Fra sine første dage i atelieret sagde Manet: "Jeg ved ikke, hvorfor jeg er her; når jeg ankommer til atelieret, forekommer det mig, at jeg træder ind i en grav". I virkeligheden tog Manet ikke godt imod Coutures undervisning. Antonin Proust, som havde været hans kammerat i atelieret, husker i sine erindringer: "Manet havde uvægerligt problemer om mandagen, den dag, hvor der blev givet positurer for hele ugen, med lærerens modeller, som indtog uhyrlige holdninger - "I kan ikke være naturlige", råbte Manet. Manet forlod Couture-atelieret i 1856 for at flytte ind i sine egne lokaler i Rue Lavoisier sammen med sin ven Albert de Balleroy.

Det var i dette atelier, at han malede portrættet L'Enfant aux Cerises i 1859. Barnet var 15 år gammel, da Manet hyrede ham til at vaske sine pensler. Han blev fundet hængt i Manets atelier, hvor han havde fået en reprimande og truet med at blive sendt tilbage til sine forældre. Maleren, der var imponeret af dette selvmord, flyttede i 1860 til et andet sted i Rue de la Victoire, hvor han ikke blev, og flyttede derefter igen til Rue de Douai. Det år mødte han Baudelaire. Den dramatiske episode i L'Enfant aux cerises inspirerede senere Charles Baudelaire til at skrive et digt: La Corde, som han dedikerede til Édouard Manet.

Manet valgte ikke tilfældigt Coutures atelier. I 1850 havde han givet sig selv mulighed for at komme ind i sin karriere gennem hoveddøren. Couture var en vigtig personlighed på det tidspunkt, værdsat af kunstinteresserede og støttet af de offentlige myndigheder, og han havde opnået meget høje priser i slutningen af 1840. "Couture-lektionen" er langt vigtigere, end man har indrømmet. Den lange læretid på seks år var vidtrækkende. "Manérmaleren" og den politiske maler med kontrolleret realisme bevarede ham lige så meget som Coutures smag for figurerne fra commedia dell'arte og det bohemeagtige pittoreske. Stéphane Guégan bemærker, at Coutures første store succes på salonen i 1844, L'Amour de l'or (Musée des Augustins, Toulouse), er baseret på venstre side af Paris' dom af Marcantonio Raimondi, mens Manets Le déjeuner sur l'herbe tilegner sig højre side af samme værk af Raimondi. Og Couture var tydeligvis en af de veje, der førte til Den gamle musiker.

Manet var en stor beundrer af Achille Devéria. Da han besøgte Musée du Luxembourg i selskab med Auguste Raffet og Devéria, udbrød han, da han så Henrik IV's fødsel af Devéria: "Det er meget smukt, men der er et mesterværk i Luxembourg: Dantes båd. Hvis vi besøgte Delacroix, ville vi bruge vores besøg som et påskud til at bede ham om lov til at lave en kopi af hans båd.

Henry Murger hævdede, at Delacroix var kold. Da Manet forlod sit atelier, sagde han til Proust: "Det er ikke Delacroix, der er kold, det er hans doktrin, der er iskold. Lad os trods alt kopiere barken. Det er et stykke arbejde." Dantes Båd efter Delacroix er den eneste, som Manet har lavet i kunstnerens levetid. Den opbevares i Musée des Beaux-Arts i Lyon. Et andet eksemplar, der er lidt anderledes i størrelse, befinder sig på Metropolitan Museum i New York og er mere frit og farverigt. Det forblev i Manets atelier ved hans død.

Den blev forudgået af Scène d'atelier espagnol, hvis mange elementer var taget fra Velázquez' Les Petits cavaliers espagnols, kopieret af Manet og senere graveret under titlen Les Petits cavaliers (radering), radering og tørnål 1862, hvoraf en version findes på Goya-museet i Castres. Den hispaniske periode begyndte næsten lige så tidligt som malerens debut. Ikke alle værker fra denne periode er fundet, bortset fra hans første spanske kavalerer, 45 × 26 cm, som befinder sig i Musée des Beaux-Arts i Lyon.

Hispanisk periode

Den gamle musiker fremstår som det mest monumentale og komplekse af Manets tidlige værker. Flere på hinanden følgende analyser har gjort det muligt at tyde de sammensatte kilder, der udgør værkets visuelle ramme. Man kan finde en række billedreferencer i forsamlingen af sigøjnerne: en ynkelig figur, der er lånt fra Henri Guillaume Schlesinger, referencer til Le Nain, Watteau: Manet trækker ubegrænset på dem for at opfinde sin realisme.

De to første malerier med spansk tema, Jeune Homme en costume de majo og Mlle V. en costume d'espada, som blev præsenteret på Salon des refusés i 1863 sammen med Le Déjeuner sur l'herbe, forbløffede kritikerne og fremkaldte voldsomme angreb trods støtte fra Émile Zola, som så i dem "et værk af sjælden kraft og ekstrem styrke i tonen (...) Efter min mening har maleren været mere kolorist, end han plejer at være. Pletterne er dristige og energiske, og de er fjernet fra baggrunden med al naturens brydsomhed.

Den unge mand i Majo-kostume er Manets lillebror Gustave. Mlle V. en costume d'espada er et portræt af Manets yndlingsmodel, Victorine Meurent, i mandlig forklædning, samme år som den unge pige begyndte at stå model for maleren. På dette maleri skal Victorine deltage som espada i en tyrefægtning. Alt er dog gjort for at vise, at maleriet er en kunstig konstruktion: Victorine burde normalt ikke stirre så insisterende på beskueren på grund af den trussel, som tyren udgjorde. Hele scenen er blot et påskud for at afbilde modellen i mandlige klæder. Dette er tænkt som en provokation af Émile Zola i sin udstilling af Jeune Homme en costume de majo, og Le Déjeuner sur l'herbe

"De tre malerier af Monsieur Manet ligner lidt en provokation for publikum, som tager anstød af de alt for klare farver. I midten en badescene, til venstre en spansk Majo, til højre en parisisk dame i espadekostume, der vifter med sin lilla frakke i cirkus i et tyrefægtningscirkus. M. Manet forguder Spanien, og hans mester i hengivenhed synes at være Goya, hvis livlige og markante toner og frie og temperamentsfulde touch han efterligner. Der er forbløffende stoffer i disse to spanske figurer: majoens sorte kostume og den tunge karminrøde burnous, som han bærer på armen, de lyserøde silkestrømper hos den unge parisiske kvinde, der er forklædt som espada; men under disse strålende kostumer mangler selve personen noget, hovederne burde være malet anderledes end draperierne, med mere accent og dybde."

Charles F. Suckey bemærker, at "maleriets modsætninger og de absurde detaljer, der er karakteristiske for mange malerier, henleder opmærksomheden på, at kunst først og fremmest er en samling af modeller og kostumer. Mlle Victorine Meurant i espadekostume er et eksempel: en kvindelig model, der poserer som toreador, er latterlig i forhold til realismen.

Men Mlle Meurent er ikke den eneste kvinde i drag i mandlige kostumer. Samme år malede Manet en ung liggende kvinde i spansk kostume (New Haven, Yale University Art Gallery), hvis lidt tykke model menes at være Nadars elskerinde eller Baudelaires, men hvis nøjagtige identitet ikke kendes. Hun er også klædt i en spansk mandsdragt, hvilket svarer til de erotiske koder fra den tid, hvor mandlige dragter var i konstant brug i galanteri. Félix Bracquemond lavede en radering af hende i 1863, hvor motivet er omvendt. Manet fremstillede også en akvarel af det samme maleri.

Manet besøgte først Spanien i 1865, og han kan kun have stierkampens skikke i Madrid og detaljerne om tyrefægtning gennem Théophile Gautiers Voyage en Espagne eller detaljerne om tyrefægtning af Prosper Mérimée. Desuden havde han en samling kostumer i sit atelier, som han brugte som rekvisitter, og som han fik leveret af en spansk købmand i Passage Jouffroy. Som Beatrice Farwell bemærker, kan Frøken V's kostume findes i andre malerier af Manet: Den spanske sangerinde og Den unge mand i Majos kostume.

Manets spanske periode er ikke begrænset til figurer i spanske dragter. Spor af inspiration fra enten Goya eller Velázquez (afhængigt af kritikeren) kan findes i Portræt af Théodore Duret. Han mødte Duret i Madrid i 1865 på en restaurant i Madrid. "Hispanismen i dette maleri er tydelig og minder mere om Goya end om Velázquez. Det var i Charles Blancs bog, at han fandt en mulig inspiration med gengivelsen af Den unge mand i gråt tøj efter Goya, hvor vi finder den omvendte stilling og endda stokken. Manet lavede tydeligvis en bevidst hentydning for at minde Théodore Duret om det maleri, de så sammen i Madrid. Georges Mauner ser endda en hentydning til Manuel la Peña, markis af Bondad, et portræt malet af Goya i 1799.

Efter at have brugt flere år på at kopiere store malerier besluttede Manet på salonen i 1859 at afsløre sit første værk med titlen Absintedrikkeren officielt. Maleriet, der er realistisk i sin stil, viser indflydelsen fra Gustave Courbet, men er først og fremmest en hyldest til Diego Velázquez, som Manet altid havde betragtet som "malernes maler": "Jeg har", sagde han, "forsøgt at lave en type Paris ved at omsætte den naivitet i udførelsen af håndværket, som jeg fandt hos Velázquez".

Absintedrikkeren, der er så uakademisk, blev imidlertid afvist i salonen i 1859. Juryen forstod ikke dette værk, der på en måde illustrerer Baudelaires Vin des chiffonniers "drikker og banker på væggen som en poet". På samme måde mener Thomas Couture, at den eneste absintdrikker her er maleren. Manet får kendskab til denne afvisning i nærvær af Baudelaire, Delacroix og Antonin Proust og tror, at det er Thomas Couture, der er ansvarlig: "Ah! han fik mig til at nægte! Hvad han må have sagt om det over for sine slagsfæller (...)". Den unge kunstner fik ikke desto mindre flere bemærkelsesværdige støtter, bl.a. Eugène Delacroix, som forsvarede ham over for juryen, og frem for alt Charles Baudelaire, som netop havde mødt ham og arbejdede på at gøre ham kendt i det parisiske samfund.

Manet var fascineret af spansk kunst på dette tidspunkt og først og fremmest af Velázquez, som han forbandt med realisme i modsætning til akademikernes italienskprægede kunst. Længe før sin første rejse til Spanien i 1865 havde Manet viet flere lærreder til det, han selv kaldte "spanske motiver": danseren Lola de Valencia og guitareren i Den spanske sangerinde.

Den spanske sanger gav ham sin første succes. Han blev optaget i Paris-salonen i 1861 med portrættet af sine forældre. Kritikerne Jean Laran og Georges Le Bas beretter, at det blev beundret af Eugène Delacroix og Ingres, og at det formentlig var takket være Delacroix' mellemkomst, at maleriet fik en "ærefuld" omtale. Det faldt også Baudelaire og Théophile Gautier for brystet, som i Le Moniteur universel af 3. juli 1861 erklærede: "Der er meget talent i denne figur af naturlig størrelse malet i fuld pasta, med en modig pensel og meget ægte farver.

De forskellige påvirkninger på dette maleri har været genstand for mange diskussioner. Ifølge Antonin Proust sagde Manet selv: "Da jeg malede denne figur, tænkte jeg på mesterskaberne fra Madrid, men også på Hals. Kunsthistorikere har også nævnt Goyas indflydelse (især raderingen: Den blinde sanger), Murillo, Diego Velázquez samt Gustave Courbet i hans realistiske tendens.

Maleriet blev også beundret af en gruppe unge kunstnere: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas og andre. Dette møde med de unge malere var afgørende, da det udpegede Manet som leder af avantgarden.

Et af Manets mest kendte malerier, der omhandler tyrefægtning, er den døde mand fra 1864. Værket var oprindeligt kun en del af en større komposition, der var beregnet til salonen samme år og havde titlen Episode af en tyrefægtning: maleren, der var utilfreds med Théophile Thoré-Burgers hårde kritik og Bertalls karikaturer af den i "Le Journal amusant", skar episoden i to dele, der skulle danne to selvstændige lærreder: Den døde mand og Tyrefægtningen, der befinder sig i Frick Collection i New York.

Manet skar La Corrida ud på en sådan måde, at han kunne beholde tre tyrefægtere på hegnet (den første titel, der blev valgt til dette værk, var Toreros in action), men hvis han ville beholde mændene stående, måtte han skære næsten hele tyren ud. I stedet besluttede kunstneren at skære fødderne af tyrefægteren til venstre og at beskære mængden på tribunen.

Da Manet malede Episode of a Bull Run, havde han aldrig været i Spanien. Det var efter denne rejse, at han udtrykte sin beundring for tyrefægtning i et brev til Baudelaire den 14. september 1865: "Et af de smukkeste, mest mærkelige og mest forfærdelige skuespil, man kan se, er en tyrefægtning. Jeg håber, at jeg ved min hjemkomst kan sætte det strålende, flagrende og samtidig dramatiske aspekt af den tyrefægtning, som jeg overværede, på lærredet. Det er på samme tema, at han lavede flere store formater: Le Matador saluant, som Louisine Havemeyer købte af Théodore Duret, og som nu befinder sig på Musée d'Orsay i Paris. Étienne Moreau-Nélaton og Adolphe Tabarant er enige om, at Manets bror Eugène har stået model til karakteren af den hilseende matador, og at det faktisk er en tyrefægter, som klappes af publikum efter tyrens død.

Manet begyndte på tyrefægtningen, da han vendte tilbage fra sin rejse til Spanien i 1865. I sit atelier i Paris, rue Guyot (i dag rue Médéric), brugte han muligvis både skitser, som han lavede på stedet i Spanien (skitser, som ikke er blevet fundet, bortset fra en akvarel), og de stik af La tauromaquia af Francisco de Goya, som han ejede. Manet havde stor beundring for den spanske maler, som påvirkede ham i andre emner end tyrefægtning, bl.a. i forbindelse med Maximilians henrettelse.

Religiøst maleri

I modsætning til Sankt Sulpicianismens kunst fulgte Manet i fodsporene på italienske mestre som Fra Angelico eller spanske mestre som Zurbaran i sin realistiske behandling af kroppen i sine religiøse malerier, hvad enten det drejer sig om den bønfaldende krop, der sidder på kanten af Kristi grav, støttet af engle (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), der tager den klassiske komposition i den kristne ikonografi af Kristus med sår op, som f.eks. den døde Kristus støttet af to engle, eller af en "mand af kød og ben, af hud og skæg, og ikke en ren og hellig ånd i en kåbe" i A Monk at Prayer (ca. 1864). Han udstillede også en Jesus, der blev fornærmet af soldater på salonen i 1865.

Disse værker gav ham hån fra Gustave Courbet og Théophile Gautier, men de blev hyldet af Émile Zola: "Jeg finder her Édouard Manet i sin helhed, med hans øjets skævhed og hans hånds dristighed. Det er blevet sagt, at denne Kristus ikke er en Kristus, og det indrømmer jeg, at det kan være; for mig er det et lig, der er malet i fuldt lys, med åbenhed og kraft; og jeg kan endda godt lide englene i baggrunden, disse børn med deres store blå vinger, som har en så sød og elegant fremmedartethed.

Denne periode i Édouard Manets værk (omkring 1864-1865), som blev afvist af kritikerne, fordi den ikke svarede til billedet af en sekulær og oprørsk Manet, er blevet fremhævet i en sal på Musée d'Orsay-udstillingen (5. april - 17. juli 2011). "Den religiøse komponent i Manets kunst gjorde hans fjender lige så oprørte som den gjorde hans venner forlegne." I 1884, på den posthume udstilling på Ecole des Beaux-Arts til ære for Manet, den første af de moderne, afviste Antonin Proust ved den posthume udstilling i Ecole des Beaux-Arts de Manet de to store Kristus, Jesus fornærmet og Den døde Kristus. Den tidligere minister Gambetta gjorde en undtagelse for "En munk i bøn" på grund af dens mindre udprægede konfessionelle prægning. "Billedet af en resolut verdslig Manet, der var lige så oprørsk over for æstetiske klichéer som over for kirkens overtro, blev derefter overført til kunsthistorien, som vogter af templet, især i dets moderne aspekt. Kunne man i det 20. århundrede acceptere, at maleren af Olympia havde beskæftiget sig med Bibelen i midten af 1860'erne, mens Pius IX, en af de mest undertrykkende paver i kristendommens historie, var i Rom? En sådan holdning, der ligger mellem behagelig hukommelsestab og bevidst blindhed, ignorerer på fremragende vis kompleksiteten af en maler, der er fremmed for vores æstetiske og ideologiske opdelinger. Manet viste ikke desto mindre ligesom Baudelaire en tilknytning, om end uortodoks, til Skriftens Gud. Han havde allerede i 1867 samlet sine store religiøse malerier på en særlig udstilling på Place de l'Alma i 1867. Denne udvælgelse var et tegn på hans afvisning af "specialitet", som Gautier og Baudelaire konstant fordømte som en svøbe.

Manets religiøse malerier i sin spansk-amerikanske periode var meget mere relateret til den italienske kultur. Fra sine ophold i 1853 og 1857 bragte Manet først og fremmest kopier af Raphael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli og Fra Angelico med hjem. Hans talrige sanguiner til munken og Kristus gartneren og graveringerne til Kristus med engle og Jesus fornærmet er de mest slående beviser herpå. Mere præcist kan man finde den italienske inspiration helt fra begyndelsen af malerens karriere: Munk i profil, 1853-1857, sanguine på bindet papir, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Knælende Sankt Bernhard med en bog i hånden, efter Fra Angelicos korsfæstelse, Firenze, San Marco-klosteret, 1857, sort blyant og grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d'Orsay Paris, To knælende præster Sankt Johannes Galbert og Sankt Peter Martyr efter Fra Angelicos korsfæstelse, Firenze, San Marco-klosteret, 1857, sort blyant og grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d'Orsay.

Musik i Tuilerierne

Édouard Manet var, ifølge Antonin Prousts beskrivelse af ham, en selvsikker, venlig og omgængelig ung mand. Derfor er perioden med hans første succeser også perioden med hans bemærkelsesværdige indtræden i de intellektuelle og aristokratiske kredse i Paris.

"Der blev dannet en lille domstol omkring Manet. Han gik til Tuilerierne næsten hver dag fra klokken to til fire. (...) Baudelaire var hans sædvanlige ledsager. Prousts beskrivelse giver et ret præcist billede af Manet, der faktisk var en af de dandyer med høje hatte i sit maleri, stamgæster i sit atelier, i Tuilerierne og på Café Tortoni i Paris, en elegant café på boulevarden, hvor han tog sin frokost, inden han gik til Tuilerierne. "Og når han kom tilbage til Tortoni fra klokken fem til seks, var det op til den, der komplimenterede ham for sine studier, som blev givet fra hånd til hånd.

I Musik i Tuilerierne (1862) skildrer Manet den elegante verden, som han levede i. Maleriet skildrer en koncert i Tuilerierne, hvor maleren afbilder mennesker, der står ham nært.

Fra venstre mod højre ses en første gruppe af mandlige figurer, herunder hans tidligere atelierkammerat Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (siddende), Charles Baudelaire stående, og bag Baudelaire til venstre: Fantin-Latour. Blandt mændene placerede Manet sin bror Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, Baron Taylor og Aurélien Scholl. Den første dame klædt i hvidt fra venstre er Mme Lejosne, hustru til kommandant Hippolyte Lejosne, hvor Manet mødte Baudelaire. De, der kom i Lejosne, var alle Manets venner. Ved siden af Mme Lejosne er det Mme Offenbach.

Maleren har afbildet sig selv som den skæggede figur i venstre side af kompositionen. Til højre for ham, siddende mod stammen, kan vi genkende "den mand, som Manet kaldte Champs Élysées' Mozart: Gioachino Rossini".

Maleriet blev dømt hårdt af Baudelaire, som ikke nævnte det i 1863, og det blev stærkt angrebet af Paul de Saint-Victor: "Hans koncert i Tuilerierne kradser øjnene, som musikken fra markederne får øret til at bløde. Hippolyte Babou talte om Manets "mani for at se ved hjælp af pletter (...) Baudelaire-pletten, Gautier-pletten, Manet-pletten".

Musik i Tuilerierne er faktisk den første model for alle impressionistiske og postimpressionistiske malerier, der skildrer det moderne liv i det fri. Det inspirerede i de følgende årtier: Frédéric Bazille, Claude Monet og Auguste Renoir. Hans eftermæle vil være enormt. På det tidspunkt var Manet dog endnu ikke den plein air-maler, som han senere skulle blive. Det billede af det elegante selskab under Second Empire, som han grupperede under træerne, er helt sikkert et atelierarbejde. Figurerne, som er ægte portrætter, kan være malet efter fotografier.

Mere end ti år senere, i foråret 1873, fremstillede Manet et maleri, der ligner Musik i Tuilerierne, med titlen Maskebal i operaen og med flere af sine bekendte. Det pågældende operahus, der lå på rue Le Peletier i det 9. arrondissement, blev brændt ned til grunden samme år. Et andet parisisk socialt samvær på den tid, nemlig hestevæddeløbene i Longchamp, inspirerede maleren til at male et billede: Les Courses à Longchamp.

I 1863 fik de afviste kunstnere for første gang i den officielle årlige parisiske salons historie lov til at udstille deres værker i et lille rum i tilknytning til hovedudstillingen, hvor de besøgende kunne se dem: det var den berømte Salon des refusés. Ved at udstille tre kontroversielle værker der etablerede Édouard Manet sig som en af avantgardens figurer.

Badet eller frokosten på græsset (1862, Salon des Refusés i 1863)

Antonin Proust fortæller, at idéen til maleriet kom til maleren i Gennevilliers: "Nogle kvinder var ved at bade, og Manet havde sit øje rettet mod kødet på dem, der kom op af vandet: - Det ser ud til, at jeg må lave en nøgen. Nå, men jeg vil lave en til dem i atmosfærens gennemsigtighed, med de mennesker, vi ser der. Jeg vil blive foragtet. Folk vil sige, hvad de vil. Manet var ikke tilfreds med figuren af manden i morgenfrakke i La Musique aux Tuileries. Han ønskede at placere denne mand i en mytologisk, landlig ramme ved siden af en nøgen, som han ønskede skulle være klar; luften var "gennemsigtig"; selve nøgen skulle være en kvinde.

Af de tre malerier, der blev udstillet på salonen, var det den centrale komposition af Frokost på græsset, der fremkaldte de stærkeste reaktioner. Med dette værk bekræftede Manet det brud med klassicismen og akademismen, som han havde indledt med Musik i Tuilerierne. Kontroversen skyldes mindre maleriets stil end dets emne: mens den kvindelige nøgenhed allerede var udbredt og værdsat, forudsat at den blev behandlet på en beskeden og æterisk måde, var det endnu mere chokerende at have to fuldt påklædte mænd i den samme komposition. En sådan iscenesættelse udelukker muligheden for en mytologisk fortolkning og giver maleriet en stærk seksuel konnotation. Kritikeren Ernest Chesneau, der opsummerede denne ubehagelighed, sagde, at han ikke kunne "finde det et perfekt kysk værk at have en pige siddende i skoven, omgivet af studerende i baretter og overfrakker, kun klædt i skyggen af blade", og han fordømte "en ubegribelig tendens til vulgaritet". "Jeg må sige, at groteskheden i hans udstilling har to årsager: for det første en næsten barnlig uvidenhed om tegningens første elementer og for det andet en ubegribelig hang til vulgaritet. Frokost på græsset er imidlertid blot inspireret af et værk af Rafael, der forestiller to nymfer, og af Titians Landkoncert, idet den eneste forskel i forhold til disse to malerier er de to mænds tøj. På denne måde relativiserer og latterliggør Manet sin tids smag og forbud.

Déjeuner sur l'herbe skabte en skandale i landet, der fremkaldte sarkasme fra nogle og beundringsråb fra andre og gav anledning til lidenskabelig polemik overalt. Manet var gået ind i den fulde kamp.

Snart ville Olympia (1865) yderligere forstærke tonen i disse kontroverser. Karikaturisterne, hvoraf Manet var den førende, havde en stor succes.

Olympia, eller indgangen til moderniteten (1863, udstillet på den officielle salon i 1865)

Selv om Manet i sidste ende besluttede ikke at udstille det på Salon des Refusés og først afsløre det to år senere, var det i 1863, at Olympia blev malet. Værket, der skulle give anledning til endnu flere kontroverser end Frokost på græsset, forestiller en prostitueret, der ser ud, som om hun lige er kommet ud af et orientalsk harem, og som tydeligt forbereder sig på at modtage en kunde, der melder sig med en buket. Kunstkritikere har i dette maleri set referencer til flere malere: Tizian og hans Venus fra Urbino, 1538, Firenze, Uffiziermuseet, Goya og hans Maja nøgen, 1802, Prado-museet i Madrid, Jalabert i 1840'erne og hans Odalisque 1842, Carcassonne-museet, Benouville og hans Odalisque, 1844, Pau-museet. "Man har også stillet den hypotese, at en af årsagerne til den skandale, som udstillingen af Manets Olympia forårsagede, var den mulige analogi med de udbredte pornografiske fotografier af nøgne, frække prostituerede, der viser deres charme frem for offentligheden. Som eksempel kan nævnes Françoise Cachin og hendes udstilling af fotografiet Nøgen på en sovesofa, Quinet Studio, ca. 1834, Cabinet des estampes, Paris

I modsætning til The Luncheon on the Grass er Olympia ikke så meget chokerende på grund af sit tema som på grund af den måde, det bliver behandlet på. Ud over sin nøgenhed udviser modellen Victorine Meurent en ubestridelig frækhed og provokation. Paul de Saint-Victor skrev i La Presse den 28. maj 1865: "Folkemængden myldrer ind som i lighuset foran M. Manets forkælede Olympia. Kunst, der er sunket så dybt, fortjener ikke at blive bebrejdet.

Den generelle erotiske atmosfære: "Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessories" forstærkes af den sorte kat, der ligger med hævet hale ved pigens fødder. Dyret blev tilføjet af Manet, ikke uden humor, for at erstatte den uskyldige hund i Venus af Urbino, og måske også for med en metafor at betegne det, som den unge pige skjuler med sin hånd: "Er det imidlertid blevet understreget tilstrækkeligt, at det, som pigen overfører i hyldesten til buketten - et overdådigt stykke maleri med en så klar struktur i forhold til resten af lærredet - er begæret, et begær efter det eneste objekt, der er nægtet blikket, nemlig Olympias køn? Andre elementer i kompositionen har længe foruroliget kritikerne: blomsterbuketten, et stilleben, der er uhensigtsmæssigt placeret i et nøgenbillede, armbåndet (som tilhørte malerens mor) og perspektivets råhed. Det var dette maleri, der tiltrak Émile Zola, som hele livet igennem forsvarede det i sine skrifter, bl.a. i en klumme fra 1866 med titlen Mon Salon.

Der er masser af kritik og karikaturer. De viser, at Manet chokerede, overraskede og fremkaldte latter, som var et tegn på uforståelse og forlegenhed. Blandt dem er Chams tykt humoristiske karikatur i Le Charivari, der afbilder en liggende nøgen kvinde med titlen Manet, den lille snedkermesters fødsel med følgende billedtekst: "Manet tog sagen for bogstaveligt, at det var som en buket blomster, anmeldelsesbrevene i moderen Michèles og hendes kats navn". Émile Zola vidner: "Og alle råbte: de fandt denne nøgne krop uanstændig; det må have været, da det er kød, en pige, som kunstneren har kastet på lærredet i sin unge og allerede falmede nøgenhed. Den kritik og de grin, han fik, tyngede ham hårdt, og støtten fra vennen Charles Baudelaire hjalp ham gennem denne svære periode i hans liv.

1867 var et begivenhedsrigt år for Manet: Maleren benyttede sig af den verdensudstilling, der blev afholdt i Paris i foråret, til at arrangere sin egen retrospektive udstilling og præsentere omkring 50 af sine malerier. Inspireret af Gustave Courbet, der havde brugt samme metode for at undgå den officielle salon, tøvede Manet ikke med at bruge sine opsparinger til at bygge sin udstillingspavillon ved Pont de l'Alma og til at organisere en sand reklamekampagne med støtte fra Émile Zola. Succesen levede dog ikke op til kunstnerens forventninger: både kritikerne og offentligheden undgik denne kulturelle begivenhed.

Édouard Manet havde imidlertid nået kunstnerisk modenhed, og i omkring tyve år producerede han værker af bemærkelsesværdig variation, lige fra portrætter af sin omgangskreds (familie, forfattervenner og kunstnere) til havlandskaber og underholdningssteder samt historiske emner. Alle disse værker vil have en markant indflydelse på den impressionistiske skole og maleriets historie.

Victorine Meurent og andre kvindeportrætter

Victorine Louise Meurent, født i 1844, var 18 år gammel, da Manet mødte hende. Ifølge Duret havde han tilfældigt mødt hende i mængden i Palais de Justice og var imponeret over "hendes originale udseende og hendes klare facon". Tabarant placerer mødet i nærheden af graveringsatelieret i rue Maître-Albert, fordi man i Manets adressebog finder den unge kvindes adresse med forkert stavning af hendes navn: "Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17". Det er meget muligt, at begge versioner er korrekte, og at Manet selv har fortalt Théodore Duret den første version. Victorine var hans model i en halv snes år, mens hun også poserede for maleren Alfred Stevens, som havde en stærk og varig hengivenhed for hende. Hun var under alle omstændigheder professionel model og poserede allerede i Couture-atelieret, hvor hun havde meldt sig ind i begyndelsen af 1862. Det første maleri, som hun inspirerede Manet til, var La Chanteuse de rue, også kaldet La Femme aux cerises (Kvinde med kirsebær), omkring 1862. Hun var morsom og snakkesalig, men forstod at tie stille under poseringssessioner, idet hendes mælkerøde hud "fangede lyset godt". Hun havde den parisiske "titis", finurlige manerer, et vist talent for guitar, og efter en kærlighedsaffære med Stevens og en forvildet kærlighedsaffære i USA begyndte hun at male selv. Hendes selvportræt blev udstillet på salonen i 1876.

Portrættet af Victorine Meurent, som Manet tog det, da han mødte hende første gang, giver hende en kvindes træk, ikke den unge pige, hun var. På samme måde afspejles den hvide farve af hendes rødlige hud, som Manet senere udnyttede i de malerier, hvor hun optræder nøgen, ikke i hverken portrættet eller maleriet Gadesangerinden. Lidt mere i Mlle Victorine Meurent i espadekostume malet samme år.

Den slående skønhed af denne mælkeagtige hud var en vigtig faktor i Manets behandling af nøgenbillederne i Le Déjeuner sur l'herbe og Olympia. Men selv om Victorines helfigursportræt i Gadesangerinden var dækket af en beklædning, forårsagede portrættet af Victorine i helfigur mindst lige så meget skandale med sin modernistiske komposition som det andet helfigursportræt af Victorine Meurent: Kvinde med en papegøje, der senere fik titlen En ung dame i 1866. I de to sidstnævnte malerier var Manets tekniske spørgsmål og nyskabelser blevet så vigtige, at kritikerne slet ikke interesserede sig for emnet. La Femme au perroquet blev meget angrebet. Marius Chaumelin skrev: "M. Manet, som ikke burde have glemt den panik, som hans sorte kat i maleriet Ophelia (sic) forårsagede for nogle år siden, har lånt sin ven Courbets papegøje og placeret den på en siddepind ved siden af en ung kvinde i lyserød badekåbe. Disse realister er i stand til alt! Det uheldige er, at denne papegøje ikke er udstoppet som M. Cabanels portrætter, og at den lyserøde badekåbe er af en ret kraftig tone. Tilbehøret forhindrer os i at se på figuren. Men intet er tabt.

I 1873 poserede Victorine Meurent igen for Le Chemin de fer; stedet, hvor Manet malede dette billede, var ikke Saint-Lazare station, men Alphonse Hirschs have. Disse oplysninger stammer fra en artikel, som Philippe Burty skrev i efteråret 1872 efter sine atelierbesøg. I modsætning til Monet blev Manet ikke tiltrukket af billedet af de nye objekter: røgen, lokomotiverne, stationens glasruder. Victorine bærer "en blå coutil, som var på mode indtil efteråret", skriver Philippe Burty. Dette er ikke Manets sidste maleri med Victorine. Hun poserer stadig i Alfred Stevens' have til La Partie de croquet.

Édouard Manet var en stor elsker af kvindelige tilstedeværelser. Antonin Proust, som havde kendt Manet siden barndommen, havde den fordel at kende hans karakter godt: ifølge ham var han selv på toppen af malerens sygdom "ved tilstedeværelsen af en kvinde, en hvilken som helst kvinde, rask igen. Manet malede mange portrætter af kvinder, og langt fra at begrænse sig til Suzanne Leenhoff og Victorine Meurent udødeliggjorde maleren mange af sine venner og slægtninge.

Fanny Claus, en veninde af Manet og hans kone Suzanne, den kommende hustru til maleren Pierre Prins (Manet var vidne til deres bryllup), er for eksempel portræt af Mademoiselle Claus (hun står til højre) og er afbildet siddende i Le Balcon. Der er også Portræt af grevinde Albazzi fra 1880 og Portræt af Madame Michel-Lévy fra 1882.

Han skildrer skuespillerinder som Ellen Andrée i La Prune, hvor skuespillerinden poserer selvtilfreds i en café og virker som om hun er frosset i en sød og melankolsk drøm, eller Henriette Hauser, den berømte Nana (1877). På samme måde som i Olympia ynder Manet at skildre kurtisanernes eller "væsenernes" liv på en mere letfattelig måde, uden at foregive noget, som i dette maleri, der er fra tre år før udgivelsen af Zolas roman af samme navn. Titlen kan være blevet givet af Manet efter maleriets færdiggørelse, da han fik kendskab til titlen på Zolas næste værk. En anden forklaring er, at Manet var inspireret af romanen L'Assommoir, hvor den unge Nana optræder for første gang og bliver "i timevis i sin skjorte foran det stykke glas, der hænger over kommoden". Maleriet blev, som det sig hør og bør, afvist på Paris-salonen i 1877.

Hans ledsager Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, der blev født i Zaltbommel i 1830, var fra 1849 Édouard Manets og hans brødres klaverlærer. Hun blev Édouards elskerinde, og i 1852 fødte hun en søn, som hun gav sine venner som en lillebror under navnet Léon Koëlla. Barnet, der blev døbt i 1855, havde som gudmor sin mor Suzanne og som gudfar sin far Édouard, som var en fast gæst hos familien Leenhoff i rue de l'hôtel de ville i Batignolles. Suzanne ledsagede ofte Manet og poserede for ham på et stort antal malerier (La Pêche, La Nymphe surprise og andre). I 1863, efter sin fars død, giftede Manet sig med Suzanne i Zaltbommel. Baudelaire skrev i 1863 til Étienne Carjat, at "hun var meget smuk, meget god og en stor musiker".

Suzannes korpulente figur optræder mange gange i Manets værker. I 1860-61, i en sanguine: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, og i flere nøgenstik, bl.a. La Nymphe surprise, optræder Suzanne også i flere portrætter, bl.a. La Lecture (Manet), hvor Madame Manet er i selskab med sin søn Léon. Dette maleri blev efter Manets død identificeret som Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne er også model for Madame Manet ved klaveret, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, der viser hende på stranden ved Berck siddende ved siden af sin svigermor, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet i Nasjonalgalleriets drivhus, Oslo.

Léon Koëlla-Leenhoff

Suzanne Leenhoff erklærede ved fødslen Léon-Édouard Koëlla for Léon Koëlla-Leenhoff, men debatten om Léon Koëlla-Leenhoff's faderskab giver mulighed for vage og ubeviste påstande. Især de, der hævder, at barnet er født af et forhold mellem Suzanne og Manets far. Denne tvivl fastholdes af nogle kritikere: "Er han Édouard Manets søn eller hans halvbror? Debatten er stadig åben. Françoise Cachin går ikke i detaljer. Hun påpeger, at vi ved meget lidt om Manets privatliv, herunder om hans forhold til sine venner, og at korrespondancen ikke tilføjer noget væsentligt til denne viden om Manets privatliv. Sophie Monneret siger præcist: "Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Léon Koëlla var den naturlige søn af Suzanne Leenhoff og sandsynligvis af Édouard Manet, som giftede sig med hende tolv år efter barnets fødsel. Léon Koëlla blev erklæret født af den unge kvinde og en vis Koëlla, som der ikke findes noget spor af nogen steder; barnet blev døbt i 1855 og havde Édouard som gudfar og Suzanne som gudmor, som præsenterede barnet som sin lillebror. Det var først efter Suzannes død, at Léon omtalte hende som sin mor og ikke længere som sin søster"; Léon blev forkælet af Édouard, af sin mor Suzanne og af Madame Manet, som boede hos sin søn og svigerdatter efter deres ægteskab. Léon blev ofte brugt som model af maleren og i et kobberstik, der sandsynligvis er baseret på maleriet af Cavaliererne.

Det er muligt at følge Léons gradvise udvikling gennem Manets portrætter af ham, fra barndom til ungdomsårene. Han er stadig et meget lille barn, der poserer forklædt som en spansk page i Barnet med sværdet, men også i detaljen af et maleri fra Manets tidligste dage, Spanske kavalerister, detalje af Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; på det tidspunkt, hvor maleren var i gang med at samle spanske motiver. Ligheden mellem barnet i Cavaliererne og barnet i Barnet med sværd tyder på, at Léon var syv eller otte år gammel på det tidspunkt. Han findes i en akvarel og i et stik fra samme maleri. Senere, i Les Bulles de savon, morer Léon sig som femtenårig med at puste bobler i en skål med sæbe. Léon er afbildet som en drømmende teenager i Déjeuner dans l'atelier, der er malet i familiens lejlighed i Boulogne-sur-Mer, hvor familien Manet tilbragte sommeren. Léon som teenager optræder igen i Young Boy Peeling a Pear, 1868, Nationalmuseum, Stockholm. Léon og Madame Manet er emnet for maleriet Intérieur à Arcachon (Interiør i Arcachon), som i høj grad er inspireret af Degas' stil. Léon er lænet over for sin mor, som ser ud på havet gennem det åbne vindue. Dette maleri fra 1871 blev malet af Manet i slutningen af belejringen af Paris, da maleren tog hen til sin familie i Oloron-Sainte-Marie, hvor han malede adskillige havneudsigter. I 1873 optræder Léon, som ung voksen, i La Partie de croquet 1873.

Maleriet Le Déjeuner dans l'atelier, 1868, er karakteristisk for billedet af Léon Leenhoff som teenager, syv år efter L'Enfant à l'épée. Adolphe Tabarant finder det "gådefuldt" og foreslår, at Manet måske har lavet en skitse af den unge mand, før han placerede ham i maleriet. Men det mærkelige er ikke det drømmende blik i teenagerens øjne, som Manet fanger i andre malerier, men kompositionen, hvor figurerne ser ud til at ignorere hinanden og synes at fungere som en folie for Léon. "Dette er et nøgleværk i Manets udvikling, den første ægte realistiske scene, som indleder en serie, der ti år senere førte til Baren (En bar på Folies Bergère), som ikke er uden analogi med Frokosten.

Hans svigerinde Berthe Morisot

Edma Morisot, Berthe Morisots søster, havde kendt Henri Fantin-Latour og Félix Bracquemond siden omkring 1860. Berthe mødte Manet senere, i 1867, da Fantin-Latour introducerede dem til Louvre, hvor Berthe var i gang med at lave en kopi efter Rubens. I begyndelsen var Manet meget ironisk over for Berthes maleri. I et brev til Fantin-Latour den 26. august 1868 skrev han: "Jeg er enig med dig i, at Morisot-pigerne er charmerende. Men som kvinder kunne de tjene maleriets sag ved hver især at gifte sig med en akademiker og bringe ufred i denne dødsensfarlige mands lejr. Berthe og Édouard knyttede efterfølgende bånd af hengivenhed og gensidig agtelse. I mellemtiden var Berthe utilfreds med poseringssessionerne til "Balkonen", ligesom de andre modeller i maleriet: Fanny Claus og billedhuggeren Pierre Prins. Berthe fandt Manet besværlig. Han havde for vane at retouchere pigernes malerier selv.

I forsommeren 1870, ca. et år efter Balkonen, "begyndte Manet en serie af blændende portrætter af Berthe Morisot, herunder Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Han bad Berthe om at posere for ham, mens han stadig var i gang med et portræt af Eva Gonzalès i en hvid kjole; Manets metoder irriterede Berthe." Hun skrev til sin søster den 31. august 1870: "Han begynder hvert portræt igen for femogtyvende gang: hun poserer hver dag, og om aftenen vaskes hendes hoved med sort sæbe. Det er en opmuntrende måde at bede folk om at posere på. Senere mistede Berthe ofte tålmodigheden under poseringssessionerne med Manet, som hun fandt for kræsen. Desuden ventede hun, da han senere kom for at retouchere Berthes egne malerier, til han havde vendt ryggen til, før hun satte lærredet tilbage i sin oprindelige tilstand. Berthe var iført en hvid kjole, da hun poserede for Le Repos, et portræt af Berthe Morisot, og hun holdt aldrig op med at være utålmodig. Hun skrev til sin søster: "Manet belærer mig og tilbyder mig denne evige Mademoiselle Gonzalès som model - hun ved, hvordan man gør tingene godt, mens jeg ikke er i stand til noget. I mellemtiden er han i gang med at lave sit portræt igen for femogtyvende gang. Berthe, der var i en periode af tvivl, var overbevist om, at hendes kommende svoger foragtede hendes maleri og foretrak Eva Gonzalès', og hun har meget dårlige minder om poseringssessionerne til dette portræt. Med sit venstre ben gemt under kjolen måtte hun ikke bevæge sig for ikke at ødelægge malerens arrangement.

Manet beundrede ikke desto mindre Berthe Morisots talent. Det beviste han hende ti år senere, da han gav hende et staffeli i nytårsgave, den mest opmuntrende gave, han kunne give hende.

Berthe Morisot blev Manets svigerinde i 1874, da hun blev gift med hans yngre bror Eugène Manet. Berthe blev en nøglefigur i den impressionistiske bevægelse. Hun blev medlem af Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, som Manet nægtede at blive medlem af, og hun deltog i den første og anden impressionistiske udstilling, som han også nægtede at deltage i.

Brødrene Manet

Édouard Manet var den ældste af to brødre: Eugène Manet, født i 1833. Han optræder i Manets Musik i Tuilerierne og er også model for manden i morgenfrakke i Frokost på græsset og for en grafittegning af de tre hovedpersoner i Frokost på græsset 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), som ikke anses for at være en forberedende undersøgelse, men en senere tegning til Frokost på græsset. Eugène er en af de to hovedpersoner i maleriet Sur la plage, hvor den unge mand er i selskab med Suzanne Manet, kort før hans ægteskab med Berthe Morisot på stranden ved Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton hævdede også, at Eugène stod model til "Matadoren der hilser", hvilket synes meget muligt i betragtning af motivets lighed med Eugène.

Gustave Manet, der blev født i 1835, var byrådsmedlem i Paris.

Det var sandsynligvis gennem ham, at maleren kom i kontakt med Georges Clemenceau, hvis portræt han malede. Man ved ikke meget om Gustave, som ikke optræder på nogen af hans brors malerier.

Litterære venskaber

Allerede som ung maler havde Manet vundet Baudelaires venskab. De to mænd mødtes allerede i 1859 i salon hos kommandant Lejosne, en ven af Manets familie. Selv om Baudelaire aldrig skrev offentligt til støtte for sin ven, selv ikke under skandalen i Salon des Refusés i 1863, satte han stor pris på den unge mands talent fra præsentationen af Absintdrikkeren. Som han bemærkede i 1865, kort før sin død: "Der er fejl, mangler, mangler, mangel på pondus, men der er en uimodståelig charme. Jeg ved alt dette, jeg er en af de første, der forstod det".

Baudelaires venskab var særligt gavnligt for Manet efter præsentationen af Olympia: maleren, der var nedtrykt af den voldsomme kritik, han havde modtaget, skrev til Baudelaire, som var i Bruxelles i maj 1865. Baudelaire svarede ham på en måde, der gav ham mod:

"Så jeg er nødt til at fortælle dig mere om dig selv. Jeg må forsøge at vise dig, hvad du er værd. Det er virkelig fjollet, hvad du kræver. Man griner af dig; du er irriteret over vittigheder; du ved ikke, hvordan man skal yde dig retfærdighed osv. osv. Tror du, at du er den første mand i denne situation? Har De mere genialitet end Chateaubriand og Wagner? De blev dog godt spottet? De døde ikke. Og for ikke at inspirere Dem til for meget stolthed vil jeg fortælle Dem, at disse mænd er forbilleder, hver i sin genre, og i en meget rig verden, og at De kun er den første i Deres kunsts forfald. Jeg håber ikke, at De vil tage mig den skamløshed, hvormed jeg behandler Dem, ilde op. De kender mit venskab med Dem.

Baudelaire optræder i maleriet La Musique aux Tuileries, han er i baggrunden og bærer en høj hat. Manet har lavet et profilportræt af ham, et gravering fra 1862.

Baudelaires alt for tidlige død i 1867 var et hårdt slag for både Manet og hans kone Suzanne, som mistede både en beskytter og en ven. Manets ufærdige maleri Begravelsen på Metropolitan Museum of Art (New York), som blev malet i 1867, var i høj grad inspireret af Baudelaires begravelse. Manet var til stede. Der var kun elleve personer, der fulgte efter ligvognen, fordi det var en søndag, og mange mennesker havde forladt Paris. Næste dag var der hundrede mennesker i kirken og lige så mange på kirkegården.

Det var på dette tidspunkt, at Édouard Manet fik støtte fra den 26-årige forfatter Émile Zola. Sidstnævnte, der var forarget over afslaget på at udstille "Fifespilleren" på den officielle salon i 1866, offentliggjorde samme år en rungende artikel i L'Événement, hvori han forsvarede maleriet. Året efter gik Zola så vidt som til at hellige Édouard Manet en meget detaljeret biografisk og kritisk undersøgelse for at give mulighed for at "forsvare og illustrere" hans maleri, som han beskrev som "solidt og stærkt".

Manet var meget taknemmelig over for sin nye ven, og i 1868 malede han Portræt af Émile Zola, som blev accepteret på salonen samme år. Maleriet indeholder flere anekdotiske og diskrete elementer, der afslører de to mænds venskab: ud over den reproduktion af Olympia, der hænger på væggen, hvor Victorine Meurents blik er blevet ændret en smule i forhold til originalen for at fiksere Zola, er den himmelblå bog, som forfatteren havde skrevet til forsvar for Manet, synlig på skrivebordet. Aftalen mellem de to mænd varede dog ikke ved: Zola blev mere og mere forvirret over den impressionistiske udvikling i Manets stil, som var langt fra den realisme, han værdsatte, og han brød til sidst al kontakt.

Senere i sit liv ville Manet finde det dybe og åndelige venskab, som han havde følt for Baudelaire, i Stéphane Mallarmé hos en bogholder." Forholdet mellem Mallarmé og Manet går i hvert fald tilbage til 1873, året for digterens ankomst til Paris. Et brev fra John Payne til Mallarmé, dateret den 30. oktober, minder om et fælles besøg i malerens atelier. De havde mødt hinanden et par måneder tidligere, enten gennem Philippe Burty eller gennem Nina de Callias, hvis portræt Manet malede. Deres forhold var så tæt og regelmæssigt, at Mallarmé skrev til Verlaine i sin minibiografi i 1947: "I ti år har jeg hver dag set min kære Manet, hvis fravær i dag virker usandsynligt. De to mænd mødtes dagligt. (...) I 1876 valgte Manet et lille lærred for at male sin model i en afslappet holdning. Sidstnævnte, der var ti år yngre, følte en sådan beundring for Manets kunst, at han i 1876 udgav en glødende artikel om ham i London. I denne artikel med titlen Les Impressionnistes et Édouard Manet forsvarede Mallarmé sin landsmand og især maleriet Le Linge, en uhøjtidelig skildring af en ung kvinde fra Les Batignolles, der vasker sit tøj, et værk, der blev afvist på salonen, fordi det kombinerede et trivielt tema med en impressionistisk stil. Manet malede derefter et portræt af Stéphane Mallarmé. Det var forfatteren Georges Bataille, der definerede den fantastiske succes, som dette portræt af digteren havde. "I kunst- og litteraturhistorien er dette maleri enestående. Det udstråler venskabet mellem to store hjerner; på dette lærred er der ikke plads til de mange nedture, der tynger menneskeheden. Flyvningens lette kraft, den subtilitet, der også adskiller sætninger og former, markerer her en ægte sejr. Den mest luftige åndelighed, sammensmeltningen af de fjerneste muligheder, opfindsomheder og skrupler udgør det mest fuldkomne billede af det spil, som mennesket til sidst er, dets tyngde, når det først er overvundet." Paul Valéry forbandt det, han kaldte "Manets triumf" med mødet med poesien, først i Baudelaires og siden i Mallarmés person. Denne triumf blev tilsyneladende opnået i dette maleri, på den mest intime måde.

Denne nærhed mellem kunstner og forfatter fik Édouard Manet til at skabe de illustrationer, der ledsagede to af Mallarmés tekster: Le Corbeau, en oversættelse af Edgar Allan Poes digt i 1875, og L'Après-midi d'un faune i 1876.

Kunstneriske venskaber: "Manet-banden

Efterhånden som Manet blev ældre, tog et stigende antal unge kunstnere hans ånd til sig ved at modsætte sig akademismen. De gik ind for friluftsmaleri og kaldte sig selv skiftevis for intransigenter, realister eller naturalistiske, men kritikerne kaldte dem til sidst ironisk nok for "impressionister". Blandt disse unge talenter var der nogle, der kom tæt på Manet og dannede den såkaldte "Batignolles"-gruppe, der fik sit navn med henvisning til Batignolles-kvarteret, hvor Manets atelier og de vigtigste caféer, som gruppen besøgte, var beliggende. Gruppen omfattede malere som Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille og Claude Monet.

Af alle disse unge disciple var Manets mest fortrolige ven utvivlsomt Claude Monet, den fremtidige leder af impressionismen. De to maleres familier blev hurtigt meget tætte og tilbragte lange dage sammen i Argenteuils grønne område i Monets hjem. Disse regelmæssige besøg gav Édouard Manet lejlighed til at male flere intime portrætter af sin ven, som f.eks. det portræt, der ironisk nok hedder Claude Monet, som han malede i sit atelier, og frem for alt til at forsøge at efterligne sidstnævntes stil og yndlingstemaer, især vand. Efterligningen er synlig i Argenteuil, hvor Manet bevidst tvinger sin streg til at nærme sig Monets i sagens natur skarpere impressionisme med en uhørt blå Seine.

Denne gensidige beundring forhindrede dog ikke de to mænd i at udvikle deres egne stilarter uafhængigt af hinanden. Det er nyttigt at sammenligne to Paris-visninger, der blev malet samme dag og med samme emne i 1878 i forbindelse med Verdensudstillingen: Mens Manets Rue Mosnier aux drapeaux viser et strengt og næsten goldt landskab, afslører Monets Rue Montorgueil i sin frodige pragt et radikalt anderledes synspunkt.

Édouard Manet var også tæt forbundet med maleren Edgar Degas, selv om sidstnævnte ikke specifikt var en del af Batignolles-gruppen. De to mænd var uadskillelige i den fransk-preussiske krigs mørke timer i 1870, hvor Manet, der var fanget i det belejrede Paris sammen med sin ven, kun kunne kommunikere pr. brev med sin kone Suzanne, der havde søgt tilflugt i provinsen. Manet og Degas fandt yderligere slægtskab under Pariserkommunen gennem deres fælles modstand mod Versailles-partiet. Selv om de to mænd ofte skændtes og stred om førerstillingen i den kunstneriske avantgarde, havde Degas altid stor respekt for Manet og hjalp med at fremme Manets værker efter hans død.

Slaget ved Kearsarge og Alabama

Historiemaleriet forblev på grund af sin meget akademiske karakter en marginal genre i Manets værk, selv om nogle vigtige samtidsbegivenheder tiltrak hans interesse. I 1865 udødeliggjorde Manet f.eks. et søslag under borgerkrigen, der fandt sted ud for Cherbourg den 19. juni 1864 mellem det føderale skib Kearsarge og det konfødererede skib Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (134 × 127 cm). I 1872 udtalte Barbey d'Aurevilly, at "Manets maleri er først og fremmest en storslået marine", idet han understregede, at "havet, som det svulmer op omkring, er mere frygteligt end kampen". Det maleri, der blev udstillet hos Alfred Cadart, blev rost af kritikeren Philippe Burty.

Samme år fremstillede Manet flere malerier med temaet Kearsarge og fiskerbåde, som vidner om tidens maritime aktiviteter: L'arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) eller portrætter af medlemmer af hans besætning (Pierrot ivre, en akvarel, der karikerer lods Pontillon, den kommende mand af Edma Morisot, søster til maleren Berthe Morisot, som Manet var blevet venner med).

Henrettelsen af Maximilian

Manet var stadig i en svær tid efter den mislykkede udstilling på Alma, da nyheden om henrettelsen af Maximilian af Habsburg i Mexico den 19. juni 1867 nåede den franske hovedstad, selv om verdensudstillingen endnu ikke var afsluttet. Édouard Manet, der altid havde været en ivrig republikaner, var skandaliseret over den måde, Napoleon III, efter at have påtvunget Maximilians etablering i Mexico, trak støtten fra de franske tropper tilbage. Maleren arbejdede i mere end et år på et stort minde- og historisk lærred, fra sommeren 1867 til slutningen af 1868.

Han lavede flere versioner af det samme emne. Den første er på Boston Museum, fragmenter af den anden er på National Gallery i London, den endelige skitse er på Ny Carlsberg Glyptotek i København, den endelige komposition på Mannheim Museum.

"Boston-versionen er den version, der er tættest på Goya med hensyn til den romantiske ånd, der besjæler den, og de varme toner, som en kold harmoni af grå, grønne og sorte farver vil erstatte i de følgende versioner. Mens Goya fangede det øjeblik, hvor soldaterne peger deres våben, fastholder Manet billedet. Denne version vil være kompositionens primitive laboratorium.

Inspireret af Goyas Tres de mayo, men behandlet på en radikalt anderledes måde, var scenen med Maximilians henrettelse tilfredsstillende for Manet, som uden tvivl ville have foreslået den til salonen, hvis han ikke på forhånd havde fået at vide, at den ville blive afvist. Men maleriet, som var velkendt i kunstverdenen, skulle blive efterlignet, bl.a. af Gérôme og hans henrettelse af marskal Ney. "Med sin rækkefølge af henrettelser er Manet et eksempel på det sidste forsøg på at genskabe det store historiske maleri. Det var først med Picassos Guernica (1937) og endnu tydeligere med de koreanske massakrer, at Manets udfordring blev taget op, en udfordring, som Manet selv havde stillet til Goya og til den store tradition."

Malerens veninde, sangerinden Émilie Ambre, udstillede maleriet i USA under hendes turnéer i 1879 og 1880, men det havde kun en relativ stor succes. Impressionismens triumf undertrykte for en tid ambitionen om at male tidens store begivenheder.

Pariserkommunen - Den republikanske Manet

Manet var overbevist republikaner og gik ind i nationalgarden under krigen i 1870 sammen med Degas under ordre fra maleren Meissonier, der var oberst. Efter kapitulationen opholdt han sig i Bordeaux, inden han vendte tilbage til Paris, hvor han fandt sit atelier i rue Guyot. Kommunens sidste omvæltninger splittede Paris, og Manet, som var blevet valgt ind i kunstnerforbundet, tog afstand fra kommunens udskejelser. Han så dog med rædsel på undertrykkelsens brutale karakter og udtrykte det i to litografier La Barricade (1871-1873 (Boston Museum of Fine Arts), hvor de bagudrettede revolvermænd minder om henrettelsen af Maximilien eller Guerre civile (1871, et tryk fra 1874 opbevares i Bibliothèque nationale de France), hvor Manet vender billedet af den døde Torero om til en tegning af et lig, der ligger ved foden af en forladt barrikade, og værkets følelsesmæssige ladning forstærkes yderligere "ved en stram indramning koncentrerer kunstneren beskuerens opmærksomhed på denne liggende, hvis ensomhed taler om den hurtige og brutale undertrykkelses uduelighed. "

Ligesom sine samtidige blev Manet ramt af Henri Rocheforts eventyr, der blev deporteret til Ny Kaledonien efter Kommunen, men som i 1874 undslap og nåede Australien på en lille hvalfanger. Som republikaner, men forsigtig, "ventede kunstneren på republikanernes triumf i senatet og kammeret i januar 1879 og på vedtagelsen af en amnestilov for kommunisterne i juli 1880, der tillod den flygtedes tilbagevenden til Frankrig, før han tog fat på emnet".

Manet, der var syg på det tidspunkt, bad om at møde Rochefort for at få detaljer om eventyret, og den 4. december 1880 skrev han til Stéphane Mallarmé: "Jeg så Rochefort i går, båden, der betjente dem, var en mørkegrå hvalbåd; seks personer, to årer. Hilsen." Det var ud fra Rocheforts beretninger, at han komponerede to malerier med titlen L'Évasion de Rochefort, hvoraf det ene, hvor karaktererne er mere præcise, er bevaret i Musée d'Orsay i Paris, mens det andet befinder sig i Kunsthaus i Zürich. I januar 1881 malede Manet et portræt i naturlig størrelse af Henri Rochefort, som nu befinder sig på Hamburg Museum.

Lidt tidligere (i 1879-1880) havde han malet Portræt af Clemenceau, da Georges Clemenceau var formand for Rådet, knyttet til Gustave Manet, malerens bror, og byrådsmedlem i La Chapelle (1878-1881) i Paris' 18. arrondissement, Clemenceaus højborg i valget.

Havets verden

Fra 1868 og fremefter tog familien Manet for vane at tilbringe sommeren i Boulogne-sur-Mer i Pas-de-Calais, hvor de havde købt en lejlighed. Ud over Le Déjeuner dans l'atelier gav disse gentagne ophold Édouard Manet mulighed for at udvikle en genre, som han altid havde været tiltrukket af, nemlig havbilleder og havets verden. Boulogne, en vigtig fiskerihavn, var en uudtømmelig kilde til inspiration for en maler, der elskede naturalistiske motiver.

Det slående Clair de lune sur le port de Boulogne (Måneskin på Boulognes havn) skildrer en fiskerbåds hjemkomst ved mørkets frembrud og søfolkenes koner, der venter i månens skær. Fra denne almindelige scene skaber Manet en mystisk og dramatisk lysstyrke, sandsynligvis inspireret af de flamske og hollandske natlandskaber fra det 17. århundrede eller Vernet's måneskinnede havbilleder. Det er også muligt, at Manet blev inspireret af et lille format af Van der Neer, som han ejede og tilbød ved et salg, før han trak det tilbage. Omkring halvtreds værker af Van der Neer med lignende temaer blev solgt i Paris mellem 1860 og 1880.

Under ferien i Boulogne blev der skabt andre vigtige malerier, især Afgang med dampskibet fra Folkestone i 1869: Manet afbilder det rorstøtteskib, som var forbindelsen til den engelske havn Folkestone, og som maleren faktisk var gået om bord på året før for at besøge London. Den hvidklædte dame i venstre side af kompositionen skulle være Suzanne Manet, der ledsages af sin søn Léon. Maleriet er i modsætning til Måneskin et af de mest markante eksempler på Manets evne til at lege med lys og farver. Den tjærede båd blev malet på stranden i Berck og har fiskernes arbejde som tema.

Boulogne-molen er også genstand for adskillige værker, hvoraf de fleste tilhører private samlere, med undtagelse af et på Van Gogh-museet i Amsterdam, og som næsten alle har titlen Jetée de Boulogne.

Manet vendte tilbage til temaet både i 1872-1873 med et maleri, der nu befinder sig på André Malraux Museum of Modern Art i Le Havre. Værket har titlen Både på havet. Soleil couchant, (MNR 873), der er af et lille format, hvilket er ret usædvanligt for en marine, blev sandsynligvis fremstillet under et af malerens ophold i Berck. Kort tid efter præsenterede Claude Monet to malerier på udstillingen i 1874, Impression, soleil levant og Impression soleil couchant, som gav "startskuddet" til den impressionistiske bevægelse, som han gav sit navn til.

Caféer og koncertcaféer

Caféer, brasserier og koncertsale spillede en lige så vigtig rolle i det 19. århundredes kunstneriske liv som i det politiske liv. Malerne, forfatterne, journalisterne og samlerne mødtes ofte her. Omkring Manet blev der dannet et "cenakle", som ifølge Théodore Duret fra 1866 mødtes fredag aften på Café Guerbois, der lå i 11 Grand-Rue-des-Batignolles, den nuværende Avenue de Clichy. To borde er reserveret til denne gruppe, som afholder tumultariske diskussioner, hvorfra de nye kunstkriterier vil komme til udtryk. Omkring maleren er alle hans kammerater fra Couture-atelieret og gruppen fra 1863, herunder Fantin-Latour, Whistler og Renoir.

Maleren, der havde sit atelier på boulevard des Batignolles 34 fra 1864 til 1866, mødtes hver aften i denne store café, som senere fik navnet Brasserie Muller. Efter krigen i 1870, omkring 1875, bosatte Manet sig så i La Nouvelle Athènes, Place Blanche. Disse to caféer var impressionismens højborge, men Manet var også mødested for avancerede republikanere, fremtidige medlemmer af Pariserkommunen, såsom Raoul Rigault og Jules Vallès.

Manet beskæftigede sig flere gange med caféer, f.eks. med Le Bon Bock i 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm), men det var især efter 1878, at temaet blev markant med det store maleri Reichshoffen, der forestillede interiøret i den nye cabaret i rue Rochechouart i Montmartre-kvarteret i Paris. Manet delte maleriet op i to separate billeder: Au café (Oskar Reinhart Museum "Am Römerholz", Winterthur, Schweiz) og Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen - National Gallery, London, olie på lærred, 97,1 × 77,5 cm), hvoraf der findes en version malet få måneder senere i 1878-79 og udstillet på Musée d'Orsay: La Serveuse de bocks (olie på lærred, 77,5 × 65 cm). Andre malerier, såsom Au café og La Prune, stammer fra samme periode, ligesom et mindre færdigt og mindre kendt værk Intérieur d'un café (ca. 1880), der befinder sig i Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Storbritannien.

Men det er en anden atmosfære, nemlig en restaurant med have på Avenue de Clichy, der inspirerede kunstneren til at male Chez le père Lathuille (1879), hvor vi ser en ung mand, der skynder sig hen til en ung kvinde og bejler til hende: "På dette års Salon har han et meget bemærkelsesværdigt portræt af M. Antonin Proust og en udendørs scene, Chez le père Lathuille, to personer ved et bord i en cabaret, med en charmerende munterhed og en delikat tone.

Det var mens han stadig beskæftigede sig med caféernes og nydelsesstedernes verden, at Manet, der allerede var dybt opslugt af syfilis, i 1881-1882 skabte et af sine sidste store værker med titlen En bar på Folies Bergère. I modsætning til hvad det ser ud til, blev scenen ikke malet i baren på Folies Bergère, men blev helt genskabt i atelieret. Den unge kvinde, der blev brugt som model, Suzon, er en virkelig ansat i denne berømte café-koncert. De mange elementer på marmorbaren, hvad enten det er flasker med alkohol, blomster eller frugt, danner et pyramideformet ensemble, der kulminerer i blomsterne på servitricens egen livret. Men det aspekt, der fangede kritikernes opmærksomhed mest, var Suzons spejlbillede i spejlet. Spejlet synes ikke at afspejle et nøjagtigt billede af scenen, både hvad angår den unge kvindes kropsholdning og tilstedeværelsen af manden over for hende, som er så tæt på, at han logisk set burde skjule alt for beskueren. Ifølge Huysmans "bedøver det de tilstedeværende, som flokkes omkring og udveksler forvirrede betragtninger om dette maleris luftspejl". Emnet er meget moderne, og M. Manets idé om at placere sin kvindefigur på denne måde, i hendes omgivelser, er genial. Det er virkelig beklageligt at se en mand af M. Manets værdi ofre sig til sådanne kneb og kort sagt lave malerier, der er lige så konventionelle som andres! Jeg beklager det så meget desto mere, fordi hans bar på trods af de pudsige toner er fuld af kvaliteter, hans kone er velbesat, og hans folkemængde er fuld af liv. På trods af alt dette er denne bar bestemt det mest moderne, det mest interessante billede, som denne salon indeholder.

Det er ikke umuligt, at idéen om en komposition foran et spejl blev inspireret af Gustave Caillebottes maleri Dans un café, hvor en mand, der står med afklippede knæ, læner sig op ad et bord foran et spejl (en komposition, der selv stammer fra Manets Déjeuner dans l'atelier).

Dette falske perspektiv, der er så rigt på poetiske implikationer, var overraskende fra starten. Stop's karikatur i Le Journal amusant vidner om dette. Billedteksten til tegningen lyder: "La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: hendes ryg spejles i et spejl, men uden tvivl, som følge af en distraktion fra malerens side, eksisterer en herre, som hun taler med, og hvis billede kan ses i spejlet, ikke i maleriet. Vi mener, at vi må reparere denne udeladelse - Salon 1882 - Den morsomme avis. Som mange andre scener i Manets malerier er baren på Folies-Bergères fuldstændig rekonstrueret i atelieret, hvilket vidnes af beretningen fra Pierre Georges Jeanniot, der kom for at besøge maleren på det tidspunkt i hans atelier. Manet, som allerede var meget syg, bød den unge mand velkommen med følgende ord: "Han var i gang med at male Baren på Folies-Bergères, og modellen, en smuk pige, poserede bag et bord fyldt med flasker og proviant. Han genkendte mig med det samme, rakte mig hånden ud og sagde: "Det er kedeligt, jeg er nødt til at sidde stille. Jeg har ondt i fødderne. Sæt dig der.

Stilleben

Manet kunne også godt lide stilleben: "En maler kan sige alt med frugt eller blomster eller bare skyer", sagde han. En stor del af hans værk er viet til denne genre, især før 1870 og i de sidste år af hans liv, da sygdom gjorde ham immobiliseret i atelieret. Visse elementer i hans malerier udgør egentlige stilleben, f.eks. frugtkurven i Déjeuner sur l'herbe, blomsterbuketten i Olympia eller blomsterkrukken, det dækkede bord og forskellige genstande i Petit déjeuner dans l'atelier. Det samme gælder for portrætterne med bakken med glas og karaffel i Portræt af Théodore Duret eller bordet og bøgerne i Portræt af Émile Zola. Men der er heller ikke mangel på autonome stilleben i Manets værk: kunstneren har således flere gange malet fisk, østers eller andre retter (Nature morte au cabas et à l'ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, Anguille et Rouget, 1864 - Musée d'Orsay eller La Brioche, 1870 - Metropolitan Museum of Art, New York), og han har således leveret en slags hyldest til Chardin. Endnu oftere malede han blomstermotiver, der mindede om det hollandske maleri (roser, pæoner, syrener, violer) eller frugt og grøntsager (der findes en anekdote om Une botte d'asperges: da Charles Ephrussi købte maleriet for mere end den tilbudte pris, sendte Manet ham et lille maleri (som nu befinder sig på Musée d'Orsay), der forestiller et enkelt stykke asparges med ordene "Il en manquait une à votre botte" ("Der manglede en i din buket").

Ud over den traditionelle genre tiltrækker Édouard Manets stilleben opmærksomheden ved undertiden at udgøre virkelige dramatiske omgivelser, som det fremgår af maleriet Vase med pæoner på piedestal (1864): ved kompositionen af de visne blomster, kronbladene der falder til jorden og den meget stramme indramning af vasen, fanges og drages beskuerens blik mod en nedadgående bevægelse.

"Næsten alle Manets tryk stammer fra begyndelsen af hans karriere mellem 1862 og 1868. Selv om omkring halvdelen af de ca. hundrede tryk forbliver uudgivet i hans levetid, er de alle utvivlsomt blevet lavet med henblik på udgivelse, og de fleste af dem efter malerier. De er snarere reproduktionstryk i 1700-tallets forstand, men endnu ikke originaltryk i impressionisternes forstand. Vi befinder os mellem to verdener, det er ikke længere Ancien Régime, det er endnu ikke Republikken. Den franske kapitalisme giver os en ny offentlighed. Manets maleri omkring 1868 afspejler nye værdier. På det tidspunkt stoppede han dog så at sige med at grave: Det skyldes, at der var andre hindringer for trykning, som Manets bestræbelser rystede, men som ikke var tilstrækkelige til at fjerne.

- Michel Melot

Fra 1860-1861 arbejdede Manet med gravering og fremstillede i alt næsten hundrede tryk - 73 raderinger og 26 litografier og træsnit - hvoraf nogle var taget fra emnerne i nogle af hans malerier, mens de andre var helt originale. Han beskæftigede sig regelmæssigt med dette arbejde indtil 1869 og vendte derefter tilbage til det episodisk indtil 1882. Der blev også lavet tryk og genoptryk efter hans død.

Han blev introduceret til denne kunst af Alphonse Legros og udgivet i form af album af Alfred Cadart, som via Société des aquafortistes udgav to numre fra september 1862.

Det er fortsat meget vanskeligt at fastslå en nøjagtig kronologi for de 99 aftryk. Det første ser ud til at være Manet père I, tørnåle og radering, dateret og signeret, udført i slutningen af 1860. Vi kan notere Le Guitarero (1861), Le Buveur d'absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L'Acteur tragique (1866), Olympia (1867, udgivet af Dentu i den undersøgelse, som Émile Zola har viet maleriet), L'Exécution de Maximilien (1868, litografi), Le Torero mort (1868), La Barricade og Guerre civile (1871, litografier), Berthe Morisot (1872) og Le Polichinelle (hans eneste farvelitografi, 1876).

Han lavede også illustrationer til boghandlen, såsom Fleur exotique, inspireret af Goya, til samlingen Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs i Champfleurys Les Chats (Jules Rothschild, 1869, og ikke at forglemme Le Rendez-vous des chats, et litografi til lanceringsplakaten), de to portrætter af Charles Baudelaire, der blev offentliggjort i studiet signeret Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispicen til Les Ballades de Théodore de Banville (sommer 1874) og især tre værker, som han var den eneste originale illustrator til, nemlig otte plancher til Le Fleuve af Charles Cros (La Librairie de l'eau-forte, 1874), fire plancher og to vignetter til Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) af Edgar Allan Poe, oversat af Stéphane Mallarmé, og fra samme kilde fire træsnit til L'Après-midi d'un faune (A. Derenne, 1876).

I 1875 illustrerede Manet Ravnen af Edgar Allan Poe, som var blevet oversat af Baudelaire. Han fremstillede autografer til exlibriset og fire illustrationer.

Autograferne var af særlig betydning for Manet, som ifølge Étienne Moreau-Nélaton var meget omhyggelig med valget af papir og teknik. Autograferne er seks penseltegninger med autografisk blæk, der er overført til zink og trykt af Lefman. Billedarkene blev indsat mellem de dobbelte tekstark. Udgiveren var nødt til at imødekomme digterens og kunstnerens raffinerede smag. Stéphane Mallarmé beretter, at han blev skræmt af den sorte silke, som Manet ønskede at sætte på bagsiden af kartonen, og at maleren stadig krævede "et pergament, et blødt grønt eller gult papir, der nærmede sig omslagets tone". Illustrationen til den første strofe er en ret præcis tegning, der beskriver digteren ved sit bord. Den næste, der er omarbejdet mange gange af kunstneren, er mere imponerende midnatsdysterhed, med et mørkt og trist landskab. På den tredje plade sidder ravnen stadig på Pallas' buste og gentager sit uhyggelige Nevermore, og Manet har, idet han følger teksten meget nøje, opfundet et ekstraordinært billede for at udtrykke konfrontationen mellem ravnen og digteren. Og jo længere man kommer ind i teksten, jo mørkere bliver pladerne, indtil det sidste billede næsten er ulæseligt med skyggespillet og de brede penselstrøg. Skæbnen for Ravnen, selv om det er et meget raffineret værk, var meget skuffende. Ifølge Henri Mondor og Jean Aubry "var det alt for store format, illustrationerne af Édouard Manet, der stadig var meget omdiskuteret i 1875, Poes digt, der var enestående for de fleste læsere, og Mallarmés navn, der stadig var næsten ukendt, alt sammen medvirkende til at holde potentielle købere væk. Året efter fik Mallarmés L'Après-midi d'un faune, som skulle udgives af Alphonse Derenne, en bedre modtagelse, men det blev ikke en succes.

Ifølge Léon Rosenthal er fire af Manets plader forsvundet og eksisterer kun som fotografier: Gadesangeren, Manden med stråhat, Posada og De rejsende.

Manet brugte også grafit og blækvask til to Annabel Lee (1879-1881). Det første, Ung kvinde ved havet (46,2 × 29 cm), befinder sig på Boijmans Van Beuningen Museum i Rotterdam, det andet på Statens Museum for Kunst i København. Tidligere havde han anvendt denne teknik med À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) og Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

I 1877-1878 fremstillede Manet to vogne. Den ene er i grafit (Cabinet des dessins du Louvre), den anden i sort blyant og blå blækvask. Mand med krykker (27 × 20 cm), der nu befinder sig på Metropolitan Museum i New York, er figuren set bagfra i Rue Mosnier aux drapeaux. Invaliden var en beboer i det europæiske kvarter og er tegnet med tusch. Tegningen var et omslagsdesign til Les Mendiants, en sang af hans ven Ernest Cabaner med tekst af Jean Richepin.

I 1879 opholdt Édouard Manet sig sammen med sin kone i seks uger på den hydroterapi-klinik, som læge Louis Désiré Fleury havde grundlagt i Meudon-Bellevue, da han var syg. Da han i maj 1880 vendte tilbage for en fire måneders kur i maj 1880, boede han på Pierres-Blanches-sporet, hvor han malede flere billeder. Han vandt endda en pris på salonen i 1881 og blev tildelt æreslegionen af sin ven Antonin Proust, der var blevet minister for de skønne kunster: tildelingen blev besluttet trods modstand i slutningen af 1881, og ceremonien fandt sted den 1. januar 1882.

Han var svækket i flere år, men i de sidste to år malede han små malerier, som han udførte siddende (mange små stilleben med frugt og blomster, såsom Roser i en vase), men især portrætter af sine gæster i pastel, en mindre trættende teknik end oliemaleri. Han døde endelig den 30. april 1883 på 39, rue de Saint-Pétersbourg i en alder af 51 år efter en ataksi i bevægeapparatet som følge af syfilis, som han havde pådraget sig i Rio. Sygdommen, der ud over de mange lidelser og den delvise lammelse af lemmerne, som den havde påført ham, udviklede sig til koldbrand, hvilket gjorde det nødvendigt at amputere hans venstre fod elleve dage før hans død.

Begravelsen fandt sted den 3. maj 1883 på kirkegården i Passy i nærværelse af Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas og mange andre af hans tidligere bekendte. Ifølge Antonin Proust, hans livslange ven, omfattede begravelsesoptoget "kranse, blomster og mange kvinder". Degas skulle på sin side have sagt om Manet, at "han var større, end vi troede".

Hans grav ligger i kirkegårdens 4. afdeling, og en gravskrift graveret af Félix Bracquemond i 1890 "Manet et manebit" (på latin: "Han forbliver og vil forblive", et ordspil på malerens navn) kan opsummere den generelle følelse i kunstverdenen efter hans død. Han er begravet sammen med sin kone Suzanne, sin bror Eugène og sin svigerinde Berthe. Busten på hans gravsten er et værk af den hollandske billedhugger og maler Ferdinand Leenhoff, bror til Manets kammerat.

Manet blev udskældt, fornærmet og latterliggjort, men han blev den anerkendte leder af "avantgarden". Selv om maleren blev knyttet til den impressionistiske bevægelses aktører, betragtes han i dag fejlagtigt som en af dens fædre. Han var en stærk inspirator, både i sit maleri og i sine yndlingstemaer. Hans måde at male på, der er optaget af virkeligheden, er stadig grundlæggende forskellig fra Claude Monets eller Camille Pissarros måde at male på. Nogle af hans værker ligger tæt på impressionismen, f.eks. L'Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil og Une allée dans le jardin de Rueil. Selv om Manet holdt sig væk fra impressionismen, støttede han dens repræsentanter, især sin svigerinde Berthe Morisot, på den første udstilling af den første udstilling af impressionistiske malere.

Mesteren efterlod sig mere end 400 lærreder og utallige pasteller, skitser og akvareller, som udgør et stort malerisk værk med en klar indflydelse på hans samtids kunstnere, såsom Batignolles-gruppen, og langt ud over det: Manet er internationalt anerkendt som en af de vigtigste forløbere for det moderne maleri, og hans store malerier kan ses på verdens største museer. Det var i 1907, at Olympia, der blev "afvist" i 1863, i en malerihistorisk ironi, kom ind på Louvre-museet 44 år efter sin skabelse (det befinder sig nu på Musée d'Orsay).

Édouard Manet spiller en vigtig rolle i Olivier Rolins roman Un chasseur de lions (2008), sammen med den komiske og latterlige eventyrer Eugène Pertuiset, hvis portræt han malede i 1881 "som Tartarin".

I 2000 blev et af hans malerier solgt for over 20 millioner dollars. I 2014 blev maleriet Spring, der har været ejet af en samler og hans familie i over hundrede år, solgt for 65 millioner dollars (52 millioner euro) hos Christie's i New York.

I 2004 opdagede en skrothandler i Genève angiveligt et ukendt Manet-maleri gemt under en skorpe. Han hævder at have identificeret modellen og Édouard Manets elskerinde, Méry Laurent, i portrættet af en smuk ung kvinde, som er model og elskerinde for Édouard Manet. Det oprindelige maleri, der blev anset for at være skandaløst på grund af sin erotiske karakter, blev maskeret og glemt. Det er dog ikke blevet bekræftet, at dette maleri kan tilskrives Édouard Manet.

Den 22. juni 2010 blev et selvportræt af Édouard Manet solgt i London for 22,4 millioner pund (27 millioner euro), hvilket er et rekordstort beløb for et værk af den franske maler.

I 2012 kunne Ashmolean Museum i Oxford efter en auktion erhverve portrættet af frøken Claus malet i 1868 takket være et offentligt bidrag på 7,83 millioner pund. Maleriet blev forbudt mod at blive eksporteret fra Storbritannien af Reviewing Committee on the Export of Works of Art.

Hans eneste kendte elev var Eva Gonzalès (1849-1883), som Alfred Stevens introducerede ham for ham i 1869. I Manets atelier mødte hun Berthe Morisot, som var jaloux på hendes venskab med mesteren. Han malede et billede af hende i 1870, hvor hun malede et stilleben, som nu befinder sig i National Gallery's samlinger i London.

Kilder

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet
3. En mai 1874, Manet se tient à l'écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu'une partie de la presse va railler. Il passe pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s'emparer afin de renforcer son autorité. (...) Plutôt que d'adopter l'esthétique émergente, Manet va l'adapter à ses visées, dont le Salon - espace public par excellence - reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d'Orsay 5 avril - 3 juillet 2011.
4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d'être défendu par un homme de votre talent [...] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5 h et demi à 6 h et demi. - Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 - O.C. XII p.768-818 ».
5. ^ Lemaire, p. 5.
6. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1578.
7. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[16]
8. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25
9. Nitsche, Diana: Absinth – Medizin- und Kulturgeschichte einer Genussdroge, Dissertation Institut Geschichte der Medizin, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Betreuer Wolfgang U. Eckart, 2005, S. 99+100.
10. Kunsthalle Bremen. Abgerufen am 8. Februar 2022.