Σύνοψη

Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Βόννη, 16 Δεκεμβρίου 1770 - Βιέννη, 26 Μαρτίου 1827) ήταν Γερμανός συνθέτης, πιανίστας και μαέστρος.

Καθοριστική μορφή της δυτικής κλασικής μουσικής, υπήρξε ο τελευταίος σημαντικός εκπρόσωπος του βιεννέζικου κλασικισμού και θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους και πιο επιδραστικούς συνθέτες όλων των εποχών. Κατατάσσεται στις μεγαλύτερες ιδιοφυΐες στην ιστορία της μουσικής, παρά την κώφωση (απώλεια ακοής) που τον έπληξε πριν καν κλείσει τα 30 του χρόνια, συνέχισε να συνθέτει, να διευθύνει και να παίζει, αφήνοντας πίσω του μια θεμελιώδη μουσική παραγωγή, εξαιρετική ως προς την εκφραστική της δύναμη και την υποβλητική της ικανότητα.

Η επιρροή του ήταν ζωτικής σημασίας για τη μουσική γλώσσα του 19ου και των μεταγενέστερων αιώνων, σε τέτοιο βαθμό που αποτέλεσε πρότυπο για πολλούς συνθέτες. Ο μύθος του Μπετόβεν ως "ηρωικού καλλιτέχνη", ικανού να μεταφέρει όλες τις συγκινήσεις, τις προσωπικές εμπειρίες ή τα συναισθήματά του μέσα από το έργο του, αναπτύχθηκε σε τεράστιο βαθμό κατά τη ρομαντική περίοδο- ωστόσο, ενώ προδικάζει πολλές πτυχές του μελλοντικού ρομαντισμού, η προσήλωσή του στους κανόνες της αρμονίας στις διαμορφώσεις, η απόρριψη του χρωματισμού στις μελωδίες και η φροντίδα του για τη μορφική ισορροπία των έργων του τον τοποθετούν στην παράδοση του κλασικισμού.

Στον κατάλογο των συνθέσεων του Μπετόβεν, τα ορχηστρικά έργα, τα έργα για πιάνο και τα έργα δωματίου έχουν μεγάλη σημασία. Αριστουργήματα των αντίστοιχων ειδών παραμένουν επίσης οι ιερές συνθέσεις του, όπως η Missa Solemnis, και οι θεατρικές, όπως η Fidelio.

Παιδική και εφηβική ηλικία

Η οικογένεια του Μπετόβεν, ταπεινής καταγωγής, είχε μουσική παράδοση για τουλάχιστον δύο γενιές. Ο παππούς του, από τον οποίο πήρε το όνομά του, Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Μαλίνες, 1712 - Βόννη, 1773) καταγόταν από οικογένεια αγροτών και ταπεινών εργατών από τη Φλάνδρα (στο βόρειο Βέλγιο), αρχικά από το Μπράμπαντ. Επομένως, το μόριο "van" δεν έχει (κατά πάσα πιθανότητα) ευγενή προέλευση και το επώνυμο "Beethoven" προέρχεται σχεδόν σίγουρα από το χωριό Bettenhoven, κοντά στο Waremme της επαρχίας της Λιέγης. Γύρω στο 1500, το όνομα "van Beethoven" γραφόταν ως "van Bettehoven".

Καλός μουσικός, ο παππούς του Μπετόβεν είχε μετακομίσει στη Βόννη το 1732, έγινε Kapellmeister (καπελμάιστερ) του εκλέκτορα πρίγκιπα της Κολωνίας και παντρεύτηκε τη Μαρία Γιόζεφα Παλ το 1733. Ο γιος του Μπετόβεν, Γιόχαν βαν Μπετόβεν (1740 - 1792), ο πατέρας του Μπετόβεν, ήταν μουσικός και τενόρος στην αυλή του εκλέκτορα πρίγκιπα αρχιεπίσκοπου της Κολωνίας Κλήμεντ Αύγουστου της Βαυαρίας. Ένας μέτριος και βίαιος άνθρωπος, εθισμένος στο αλκοόλ, μεγάλωσε τα παιδιά του με μεγάλη σκληρότητα.

Η μητέρα του, Μαρία Μαγκνταλένα βαν Μπετόβεν, γεννημένη με το επώνυμο Keverich (19 Δεκεμβρίου 1746 - 1787), καταγόταν από το Ehrenbreitstein του Koblenz και ήταν κόρη ενός μάγειρα του εκλέκτορα του Trier. Οι πρόγονοί της προέρχονταν από την περιοχή του Μοσέλ, πιθανότατα από το Köwerich, απ' όπου πήρε και το επώνυμό της. Σε ηλικία δεκαεπτά ετών, το 1762, παντρεύτηκε έναν υπηρέτη και υπηρέτη του εκλέκτορα του Τρίερ, τον Laym, από τον οποίο απέκτησε έναν γιο που πέθανε αρκετά νωρίς. Σε ηλικία μόλις δεκαεννέα ετών, το 1764, έμεινε χήρα. Τρία χρόνια αργότερα, στις 12 Νοεμβρίου 1767, σύναψε δεύτερο γάμο, αυτή τη φορά με τον Γιόχαν βαν Μπετόβεν- στις 2 Απριλίου 1769 βαφτίστηκε το πρώτο τους παιδί, ο Λούντβιχ Μαρία βαν Μπετόβεν, ο οποίος πέθανε μετά από μόλις έξι ημέρες. Στις 17 Δεκεμβρίου 1770 βαφτίστηκε στη Remigiuskirche (εκκλησία του Αγίου Ρεμίτζιου) στη Βόννη το τρίτο παιδί της, το δεύτερο του γάμου τους. Στο βιβλίο βάπτισης καταχωρήθηκε με το όνομα Ludovicus van Beethoven. Δεν είναι δυνατόν να τεκμηριωθεί με βεβαιότητα η ακριβής ημερομηνία γέννησής του, η οποία παραμένει συμβατικά αποδεκτή ως 16 Δεκεμβρίου 1770 (εκείνη την εποχή, τα παιδιά συνήθως βαπτίζονταν την επομένη της πραγματικής τους γέννησης, αλλά δεν υπάρχουν τεκμηριωμένα στοιχεία ότι αυτό συνέβαινε στην περίπτωση του Μπετόβεν). Η γενέτειρά του, το σημερινό μουσείο Beethoven-Haus, βρίσκεται στη Βόννη, στην οδό Bonngasse 20.

Ο παιδικός του φίλος Franz Gerhard Wegeler έγραψε στα απομνημονεύματά του: "Ο Ludwig μας γεννήθηκε στις 17 Δεκεμβρίου 1770". Ο ανιψιός του Καρλ έγραψε στα Τετράδια Συνομιλίας του 1823: "Σήμερα είναι 15 Δεκεμβρίου, η ημέρα γέννησής σου, απ' όσο γνωρίζω- μόνο που δεν μπορώ να είμαι σίγουρος αν ήταν η 15η ή η 17η, επειδή το αρχείο της βάπτισης δεν είναι αξιόπιστο". Ως ενήλικας, ο Μπετόβεν πίστευε ότι γεννήθηκε το 1772- ισχυριζόταν ότι αυτός που βαφτίστηκε το 1770 ήταν ο μεγαλύτερος αδελφός του, ο Λούντβιχ Μαρία. Ορισμένοι βιογράφοι υποστηρίζουν ότι ο πατέρας του προσπάθησε να τον κάνει νεότερο από την πραγματική του ηλικία για να τον κάνει παιδί θαύμα, παρόμοιο με τον Μότσαρτ- ωστόσο, η θέση αυτή έχει συζητηθεί πολύ. Είναι γνωστό ότι η οικογένειά του και ο δάσκαλός του Johann Georg Albrechtsberger γιόρταζαν τα γενέθλιά του στις 16 Δεκεμβρίου.

Από τον δεύτερο γάμο της, η Μαρία Μαγδαλένα απέκτησε άλλα πέντε παιδιά, από τα οποία μόνο δύο έφτασαν στην ενηλικίωση και έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή του Μπετόβεν: ο Kaspar Anton Karl (βαπτίστηκε στις 8 Απριλίου 1774 - πέθανε το 1815) και ο Nikolaus Johann (βαπτίστηκε στις 2 Οκτωβρίου 1776 - πέθανε το 1848). Περιγράφεται ως μια γυναίκα με γλυκό χαρακτήρα αλλά με συχνές καταθλιπτικές τάσεις. Δεμένα με τη μητέρα τους από την παιδική τους ηλικία, τα παιδιά διατήρησαν αργότερα μόνο μια χλιαρή αγάπη γι' αυτήν. Ο Γιόχαν βαν Μπετόβεν δεν άργησε να αναγνωρίσει το μουσικό χάρισμα του γιου του και προσπάθησε να καλλιεργήσει το εξαιρετικό ταλέντο του για να αποκομίσει όσο το δυνατόν περισσότερα κέρδη, κυρίως οικονομικά.

Σκεπτόμενος τον Μότσαρτ ως παιδί, τον οποίο ο πατέρας του είχε ερμηνεύσει σε συναυλιακές περιοδείες σε όλη την Ευρώπη δεκαπέντε περίπου χρόνια νωρίτερα, ο Γιόχαν μύησε τον Λούντβιχ στη μελέτη της μουσικής ήδη από το 1775 και παρατηρώντας εξαρχής την εξαιρετική του κλίση, επιχείρησε το 1778 να τον παρουσιάσει ως βιρτουόζο του πιάνου σε μια συναυλιακή περιοδεία στη Ρηνανία, από τη Βόννη στην Κολωνία και το 1781 στις Κάτω Χώρες. Ωστόσο, η προσπάθεια να μετατραπεί ο Λούντβιχ σε παιδί-θαύμα δεν ήταν τόσο επιτυχής όσο ήλπιζε ο πατέρας του.

Ο Γιόχαν βαν Μπετόβεν φαίνεται ότι ήταν ικανός μόνο για βιαιότητα και πεισματική εξουσία: φαίνεται ότι συχνά, εντελώς μεθυσμένος, ανάγκαζε τον Λούντβιχ να σηκωθεί από το κρεβάτι αργά τη νύχτα, διατάζοντάς τον να παίξει πιάνο ή βιολί για να διασκεδάσει τους φίλους του. Όπως και η ανατροφή του, έτσι και η μουσική εκπαίδευση του μικρού Λούντβιχ ήταν θυελλώδης: ο πατέρας του τον εμπιστεύτηκε αρχικά σε κάποιον Τομπάιας Φάιφερ, ο οποίος αποδείχθηκε εξίσου επιρρεπής στο αλκοόλ και όχι καλός δάσκαλος. Αργότερα, ο Λούντβιχ διδάχτηκε από τον αυλικό οργανίστα Aegidius van der Aeden, στη συνέχεια από τον βιολιστή Franz Georg Rovantini, ξάδελφο της συζύγου του Μαρίας Μαγδαλένας, και αργότερα από τον Φραγκισκανό Willibald Koch.

Η φιλία του, που ξεκίνησε από την παιδική του ηλικία, με τον γιατρό Franz Gerhard Wegeler (1765 - 1848) του άνοιξε τις πόρτες του σπιτιού της οικογένειας von Breuning, με το οποίο παρέμεινε δεμένος σε όλη του τη ζωή. Η Hélène von Breuning ήταν χήρα ενός δικαστικού συμβούλου και αναζητούσε καθηγήτρια πιάνου για τα παιδιά της. Ο Λούντβιχ, τον οποίο ο Βέγκελερ περιγράφει στα απομνημονεύματά του ως συχνά υπερβολικό και γκρινιάρη, αντιμετωπίστηκε ως μέλος της οικογένειας, ένιωσε απόλυτα άνετα και κινήθηκε με άνεση σε αυτό το διανοητικό, εκλεπτυσμένο και φιλικό περιβάλλον, όπου συζητούνταν η τέχνη και η λογοτεχνία και όπου η προσωπικότητά του μπορούσε να αναπτυχθεί πλήρως. Ο νεαρός Λούντβιχ έγινε επίσης μαθητής του μουσικού και αυλικού οργανίστα Christian Gottlob Neefe και συνέθεσε τα πρώτα του έργα για πιάνο μεταξύ 1782 και 1783: τις εννέα παραλλαγές σε ένα εμβατήριο του Dressler WoO 63, που δημοσιεύτηκαν στο Μανχάιμ, και τις τρεις σονάτες γνωστές ως All'Elector.

Η αιγίδα του Waldstein και η συνάντηση με τον Haydn

Το 1784, ο Αρχιδούκας Μαξιμιλιανός Φραγκίσκος των Αψβούργων, αδελφός του Αυτοκράτορα Ιωσήφ Β' και Μέγας Διδάσκαλος του Τευτονικού Τάγματος, διορίστηκε ως νέος Εκλεκτός Πρίγκιπας. Αφού κατήργησε τα βασανιστήρια και υποσχέθηκε δικαστική μεταρρύθμιση, φρόντισε να διορίσει τον νέο Konzertmeister. Αύξησε τον μισθό του Γιόχαν βαν Μπετόβεν, παρόλο που είχε χάσει σχεδόν εντελώς τη φωνή του, και διόρισε τον Λούντβιχ ως δεύτερο οργανίστα της αυλής με ετήσιο μισθό 150 φλορίνια. Το 1789, ο Λούντβιχ γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Βόννης, που είχε ιδρυθεί τρία χρόνια νωρίτερα. Τον πρόσεξε ο κόμης Ferdinand von Waldstein, ο οποίος έφερε τον Μπετόβεν στη Βιέννη για πρώτη φορά τον Απρίλιο του 1787- εδώ, ο νεαρός συνθέτης θα είχε μια φευγαλέα συνάντηση με τον Μότσαρτ.

Ωστόσο, τον Ιούλιο του 1792 ο κόμης Βάλντσταϊν σύστησε τον Μπετόβεν στον Γιόζεφ Χάιντν, ο οποίος μόλις είχε επιστρέψει από μια περιοδεία στην Αγγλία και είχε εγκατασταθεί στη Βόννη. Μετά από μια συναυλία που δόθηκε προς τιμήν του, εντυπωσιασμένος από την ανάγνωση μιας καντάτας που συνέθεσε ο Μπετόβεν (πιθανώς εκείνη για το θάνατο του Ιωσήφ Β' WoO 87 ή εκείνη για την άφιξη του Λεοπόλδου Β') ο Χάιντν τον κάλεσε να συνεχίσει τις σπουδές του στη Βιέννη υπό τη διεύθυνσή του. Γνωρίζοντας τι αντιπροσώπευε στη Βιέννη η διδασκαλία ενός μουσικού με τη φήμη του Χάιντν, ο Μπετόβεν συμφώνησε να συνεχίσει τις σπουδές του υπό την καθοδήγησή του. Η σημαντική αυτή απόφαση ελήφθη με τη θέλησή του, αλλά όχι χωρίς ενδοιασμούς, καθώς ο Μπετόβεν ήταν πλέον αναγκασμένος να απομακρυνθεί από την οικογένειά του, η οποία ζούσε στη Βόννη σε όλο και πιο επισφαλείς συνθήκες.

Εν τω μεταξύ, η μητέρα του είχε πεθάνει από φυματίωση στις 17 Ιουλίου 1787, ενώ τον Σεπτέμβριο ακολούθησε ο θάνατος της μόλις ενός έτους αδελφής του, και ο πατέρας του, μαστιζόμενος από τον αλκοολισμό, είχε συνταξιοδοτηθεί το 1789 και δεν ήταν σε θέση να εξασφαλίσει τη διαβίωση της οικογένειας- ο Μπετόβεν ανέλαβε μάλιστα να είναι ο αρχηγός της οικογένειας για να φροντίζει τα αδέλφια του Κάσπαρ και Νικολάους. Από τα μέσα του 1789, προκειμένου να συντηρήσει την οικογένεια, εργάστηκε ως βιολιστής στις ορχήστρες του θεάτρου και του παρεκκλησιού της Βόννης. Έπαιζε μια αυστριακή βιόλα, κατασκευασμένη από τον Sebastian Dallinger στη Βιέννη γύρω στο 1780. Όταν ο νεαρός μουσικός εγκατέλειψε τη θέση του στην ορχήστρα, το όργανο παρέμεινε στον μαέστρο, Franz Anton Ries, και σήμερα φυλάσσεται στο Beethoven-Haus στη Βόννη.

Με την άδεια του εκλέκτορα, ο οποίος σε κάθε περίπτωση υποσχέθηκε να διατηρήσει τη θέση του οργανίστα και τον μισθό του, και συγκέντρωσε σε ένα άλμπουμ τις ευχές των φίλων του - όπως εκείνες της 20χρονης μαθήτριάς του Leonore Breuning, η οποία του αφιέρωσε στίχους του Johann Gottfried Herder: "Είθε η φιλία με τους καλούς να μεγαλώνει, όπως η βραδινή σκιά μακραίνει, μέχρι να σβήσει ο ήλιος της ζωής", το πρωί της 3ης Νοεμβρίου 1792 - ο Μπετόβεν εγκατέλειψε οριστικά τη Βόννη και τις όχθες του Ρήνου, ίσως αγνοώντας ότι δεν θα επέστρεφε ποτέ εκεί, παίρνοντας μαζί του ένα διάσημο πλέον γράμμα του Βάλντσταϊν, στο οποίο ο κόμης του προφήτευε μια ιδανική παράδοση μέσω του Χάιντν της πνευματικής κληρονομιάς του Μότσαρτ.

1792-1802: από τη Βιέννη στο Heiligenstadt

Στα τέλη του 18ου αιώνα, η Βιέννη ήταν η αδιαμφισβήτητη πρωτεύουσα της δυτικής μουσικής και το ιδανικό μέρος για έναν μουσικό που ήθελε να κάνει καριέρα. Όταν έφτασε, μόλις είκοσι δύο ετών, είχε ήδη συνθέσει έναν μεγάλο αριθμό μικρών έργων, αλλά απείχε ακόμη πολύ από την καλλιτεχνική του ωριμότητα- αυτό ήταν το χαρακτηριστικό που τον διέκρινε από τον Μότσαρτ, το γνωστό σύμβολο της πρώιμης ιδιοφυΐας. Αν και ο Μπετόβεν είχε φτάσει στη Βιέννη λιγότερο από ένα χρόνο μετά το θάνατο του διάσημου προκατόχου του, ο μύθος της "παράδοσης" δεν μπορούσε να περιμένει πολύ περισσότερο, αν και ο Μπετόβεν ήθελε να καθιερωθεί περισσότερο ως βιρτουόζος πιανίστας παρά ως συνθέτης.

Όσο για τη διδασκαλία του Χάυντν, όσο πολύτιμη και υψηλού κύρους και αν ήταν, αυτή προχωρούσε με κάποιες δυσκολίες: ο Μπετόβεν έφτασε στο σημείο να φοβάται ότι ο δάσκαλός του θα μπορούσε να ζηλέψει το ταλέντο του και ο Χάυντν δεν άργησε να ενοχληθεί από την απειθαρχία και τη μουσική τόλμη του μαθητή του, ο οποίος ίσως είχε αρχίσει να αισθάνεται ότι το συνθετικό του ταλέντο καταπνίγεται από τις αυστηρές μεθόδους διδασκαλίας στις οποίες υπόκειται. Παρά την αμοιβαία εκτίμηση που συχνά υπενθυμίζουν οι ιστορικοί, ο Χάυντν δεν είχε ποτέ μια σχέση βαθιάς φιλίας με τον Μπετόβεν. Παρ' όλα αυτά, ο Χάυντν άσκησε βαθιά και διαρκή επιρροή στο έργο του Μπετόβεν, ο οποίος αργότερα αναγνώρισε όλα όσα όφειλε στον δάσκαλό του.

Μετά τη νέα αναχώρηση του Χάιντν για το Λονδίνο (Ιανουάριος 1794), ο Μπετόβεν συνέχισε σποραδικές σπουδές μέχρι τις αρχές του 1795 με διάφορους άλλους καθηγητές, μεταξύ των οποίων ο συνθέτης Γιόχαν Σενκ και δύο άλλοι διάσημοι πρωταγωνιστές της εποχής του Μότσαρτ: ο Γιόχαν Γκέοργκ Αλμπρεχτσμπέργκερ και ο Αντόνιο Σαλιέρι. Ειδικά ο πρώτος, αυλικός οργανίστας και Kapellmeister στον Καθεδρικό του Αγίου Στεφάνου, του παρείχε πολύτιμες διδαχές για την κατασκευή της πολυφωνικής αντίστιξης. Στο εργαστήριό του γνώρισε επίσης έναν άλλο μαθητή του, τον Antonio Casimir Cartellieri, με τον οποίο δημιούργησε φιλία που θα διαρκούσε μέχρι το θάνατό του το 1807. Μόλις τελείωσε η μαθητεία του, ο Μπετόβεν εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Βιέννη και λίγο μετά την άφιξή του έφτασε η είδηση του θανάτου του πατέρα του από κίρρωση του ήπατος στις 18 Δεκεμβρίου 1792- η ξαφνική φυγή του εκλέκτορα από τη Βόννη, την οποία είχε καταλάβει ο γαλλικός στρατός, είχε ως αποτέλεσμα να χάσει τόσο τη σύνταξη του πατέρα του όσο και το μισθό του ως οργανίστα.

Οι συστατικές επιστολές του Βάλντσταϊν και το ταλέντο του ως πιανίστα τον έκαναν γνωστό και τον εκτιμούσαν προσωπικότητες της βιεννέζικης αριστοκρατίας, οι οποίες ήταν παθιασμένες με την όπερα και των οποίων τα ονόματα αναφέρονται ακόμη στις αφιερώσεις πολλών από τις όπερές του: ο αξιωματούχος της αυλής, ο βαρόνος Nikolaus Zmeskall, ο πρίγκιπας Karl Lichnowsky, η κόμισσα Maria Wilhelmina Thun, ο κόμης Andrei Razumovsky, ο πρίγκιπας Joseph Franz von Lobkovitz και αργότερα ο αρχιδούκας Rudolf Johann των Αψβούργων-Λωραίνης, για να αναφέρουμε μόνο μερικούς. Αφού κυκλοφόρησε τα τρία πρώτα του Τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο με τον αριθμό έργου 1 και στη συνέχεια τις πρώτες του σονάτες για πιάνο, ο Μπετόβεν έδωσε την πρώτη του δημόσια συναυλία στις 29 Μαρτίου 1795 για τη δημιουργία του Κοντσέρτου για πιάνο αρ. 2, το οποίο αν και αριθμήθηκε ως Κοντσέρτο αρ. 2 στην πραγματικότητα γράφτηκε στα χρόνια της Βόννης, πριν από το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1,

Ο Μπετόβεν βυθίστηκε στην ανάγνωση των Ελλήνων κλασικών, του Σαίξπηρ και των ιδρυτών του Sturm und Drang: Γκαίτε και Σίλλερ. Οι σπουδές αυτές επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό τη ρομαντική του ιδιοσυγκρασία, η οποία είχε ήδη αποκτήσει τα δημοκρατικά ιδεώδη του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης που τότε εξαπλώνονταν στην Ευρώπη: το 1798 ο Μπετόβεν επισκέφθηκε επιμελώς τη γαλλική πρεσβεία στη Βιέννη, όπου γνώρισε τον Μπερναντότ και τον βιολονίστα Ροντόλφ Κρόιτσερ, στον οποίο αφιέρωσε τη Σονάτα για βιολί αρ. 9 που φέρει το όνομά του το 1803.

Ενώ η δημιουργική του δραστηριότητα εντάθηκε (σύνθεση των σονάτων για πιάνο αρ. 5 και αρ. 7 και των πρώτων σονάτων για βιολί και πιάνο), ο συνθέτης συμμετείχε τουλάχιστον μέχρι το 1800 σε μουσικούς διαγωνισμούς που ήταν δημοφιλείς στην υψηλή κοινωνία της Βιέννης, οι οποίοι τον καθιέρωσαν ως τον κορυφαίο βιρτουόζο της Βιέννης. Θύματα ήταν αναγνωρισμένοι πιανίστες όπως οι Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer, Josef Gelinek, Johann Hummel και Daniel Steibelt.

Στο τέλος αυτής της περιόδου άρχισε την παραγωγή των πρώτων αριστουργημάτων του, όπως το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 (1798), τα πρώτα έξι κουαρτέτα εγχόρδων (1798-1800), το σεπτέτο για έγχορδα και πνευστά (1799-1800), η Σονάτα για πιάνο αρ. 8, που ονομάστηκε Patetica (1798-1799) και η Πρώτη Συμφωνία (1800). Αν και η επιρροή των μεταγενέστερων συμφωνιών του Χάυντν ήταν εμφανής, ειδικά η τελευταία ήταν ήδη διαποτισμένη από τον μπετοβενικό χαρακτήρα (ιδιαίτερα στο τρίτο μέρος, γνωστό ως scherzo) και περιείχε τις προϋποθέσεις για τα μεγάλα έργα της πλήρους ωριμότητάς του. Το πρώτο κοντσέρτο και η πρώτη συμφωνία παρουσιάστηκαν με μεγάλη επιτυχία στις 2 Απριλίου 1800, την ημερομηνία της πρώτης ακαδημίας του Μπετόβεν, μιας συναυλίας που διοργάνωσε ο ίδιος ο μουσικός και ήταν αφιερωμένη αποκλειστικά στα έργα του. Ενισχυμένος από το σταθερό οικονομικό εισόδημα των προστατών του, οι πόρτες μιας ένδοξης και ευτυχισμένης καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας άρχισαν να ανοίγουν για τον Μπετόβεν και άρχισε να ξεπερνά τα σύνορα της Αυστρίας.

Το έτος 1796 σηματοδότησε μια καμπή στη ζωή του συνθέτη: ο Λούντβιχ άρχισε να συνειδητοποιεί την κώφωσή του και παρόλο που προσπάθησε, με μεγάλη μυστικότητα, να ανακόψει την επιδείνωσή της με θεραπείες, σταδιακά η κώφωση έγινε ολική πριν από το 1820. Η αιτία της κώφωσης του Μπετόβεν παρέμεινε άγνωστη- οι υποθέσεις της χρόνιας λαβυρινθίτιδας, της ωτοσπονδιοπάθειας και της νόσου των οστών Paget έχουν συζητηθεί ευρέως, αλλά καμία δεν επιβεβαιώθηκε ποτέ. Τα τελευταία χρόνια έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι ο Μπετόβεν υπέφερε από χρόνια δηλητηρίαση από μόλυβδο. Κλείνοντας τον εαυτό του στην απομόνωση, ώστε να μην αποκαλύψει δημόσια αυτή τη δραματικά βιωμένη πραγματικότητα, ο Μπετόβεν απέκτησε τη θλιβερή φήμη του μισάνθρωπου, από την οποία υπέφερε, κλεισμένος σε παραιτημένη σιωπή μέχρι το τέλος της ζωής του.

Γνωρίζοντας ότι αυτή η ασθένεια θα κατέστρεφε οριστικά τη δημόσια καριέρα του ως βιρτουόζου πιανίστα που είχε μέχρι τότε αποδείξει ότι ήταν, αφού είχε σκεφτεί να αυτοκτονήσει, όπως ο ίδιος παραδέχτηκε, αφιερώθηκε στη σύνθεση με νέα ώθηση σε μια προσπάθεια να ξεφύγει από τα δεινά που βασάνιζαν την ψυχή του. Σε ένα γράμμα προς τους αδελφούς του, εξέφρασε όλη του τη θλίψη και την πίστη του στην τέχνη του (Διαθήκη Heiligenstadt):

Παρά την απαισιοδοξία του, αυτή ήταν μια περίοδος γόνιμης συνθετικής δραστηριότητας: μετά τη Σονάτα για βιολί αρ. 5 (1800) (ευρέως γνωστή με τον τίτλο La primavera) και τη Σονάτα για πιάνο αρ. 14 (1801) (επίσης γνωστή με έναν ψευδεπίγραφο τίτλο: Al chiaro di luna), σε μια περίοδο πνευματικής και ανθρώπινης κρίσης συνέθεσε τη χαρούμενη Δεύτερη Συμφωνία (1801-1802) και το πιο σκοτεινό Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 (1800-1802). Τα δύο αυτά έργα έτυχαν πολύ ευνοϊκής υποδοχής στις 5 Απριλίου 1803.

1802-1812: η λεγόμενη "ηρωική" περίοδος

Η Συμφωνία αρ. 3 (γνωστή ως "Eroica") εγκαινίασε μια σειρά έργων που χαρακτηρίζονται από μεγαλύτερη διάρκεια και μια γραφή που επιδιώκει μεγαλοπρέπεια, χαρακτηριστική του ύφους της δεύτερης περιόδου του Μπετόβεν, γνωστού ως "ηρωικό ύφος". Ο συνθέτης αρχικά σκόπευε να αφιερώσει τη συμφωνία αυτή στον στρατηγό Ναπολέοντα Βοναπάρτη, στον οποίο έβλεπε τον υπέρμαχο των ιδανικών της Γαλλικής Επανάστασης. Μόλις έμαθε την είδηση της ανακήρυξης της πρώτης γαλλικής αυτοκρατορίας (Μάιος 1804), έγινε έξαλλος και ακύρωσε την αφιέρωση.

Τελικά, το αριστούργημα έλαβε τον τίτλο "Grande sinfonia Eroica per celebrare il sovvenire di un grande uomo". Η γένεση της συμφωνίας διήρκεσε από το 1802 έως το 1804 και η δημόσια παρουσίασή της στις 7 Απριλίου 1807 έπληξε τον ενθουσιασμό και πολλοί θεώρησαν ότι ήταν πολύ μεγάλη. Ο Μπετόβεν, πικραμένος, ορκίστηκε να μη συνθέσει στο μέλλον έργα μεγαλύτερης διάρκειας από μία ώρα, πρόθεση που δεν τήρησε.

Ακόμα και στο πιανιστικό έργο του συνθέτη, το ύφος εξελισσόταν: γραμμένη αμέσως μετά την Τρίτη Συμφωνία τους τελευταίους μήνες του 1803, η Σονάτα για πιάνο αρ. 21 έργο 53, αφιερωμένη στον κόμη Βάλντσταϊν, εντυπωσιάζει για τη δεξιοτεχνία, την "ηρωική" ενέργεια και τη συμφωνική χρήση του οργάνου. Η Σονάτα για πιάνο αρ. 23, γνωστή ως Appassionata (1805), ήταν παρόμοιας κατεύθυνσης, ενώ ακολούθησε το τριπλό κοντσέρτο για πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και ορχήστρα (1804). Τον Ιούλιο του 1805, ο συνθέτης συνάντησε τον Luigi Cherubini, στον οποίο δεν έκρυψε τον θαυμασμό του.

Σε ηλικία τριάντα πέντε ετών, ο Μπετόβεν επιχείρησε να ασχοληθεί με το είδος της όπερας: το 1801 είχε ενθουσιαστεί με το λιμπρέτο Léonore ή Συζυγικός έρωτας του Γάλλου Jean-Nicolas Bouilly και η σύνθεση της όπερας Φιντέλιο, η οποία αρχικά έφερε στον τίτλο της το όνομα της ηρωίδας του, Léonore, είχε αρχίσει ήδη από το 1803. Η όπερα αυτή είχε κακή υποδοχή στο ντεμπούτο της (μόνο τρεις παραστάσεις το 1805), σε σημείο που ο Μπετόβεν πίστεψε ότι ήταν θύμα συνωμοσίας. Το "Φιντέλιο" επρόκειτο να έχει άλλες τρεις εκδοχές στο μέλλον (1805, 1806 και 1814) και μόνο η τελευταία είχε καλή υποδοχή. Ο Μπετόβεν είχε συνθέσει ένα έργο που σήμερα θεωρείται θεμελιώδες για το ρεπερτόριο της όπερας- ωστόσο η εμπειρία αυτή δεν επαναλήφθηκε λόγω των πάρα πολλών πικρών εμπειριών που υπέστη, παρά το γεγονός ότι μελέτησε μια σειρά από άλλα έργα, όπως έναν Μάκβεθ εμπνευσμένο από το έργο του Σαίξπηρ και κυρίως έναν Φάουστ του Γκαίτε, προς το τέλος της ζωής του.

Μετά το 1805, και παρά την καλλιτεχνική αποτυχία του Φιντέλιο, η κατάσταση του Μπετόβεν είχε γίνει και πάλι ευνοϊκή. Έχοντας στην πλήρη κατοχή του τη δημιουργική του ζωτικότητα, φάνηκε να προσαρμόζεται στην ελαττωματική του ακοή και να βρίσκει, τουλάχιστον για κάποιο διάστημα, μια ικανοποιητική κοινωνική ζωή. Τα χρόνια μεταξύ 1806 και 1808 ήταν τα πιο γόνιμα για αριστουργήματα: μόνο το 1806 γράφτηκαν το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4, τα τρία κουαρτέτα εγχόρδων αρ. 7, αρ. 8 και αρ. 9 αφιερωμένα στον κόμη Αντρέι Ραζουμόφσκι, η τέταρτη συμφωνία και το Κοντσέρτο για βιολί.

Το φθινόπωρο εκείνης της χρονιάς, ο Μπετόβεν συνόδευσε τον προστάτη του, τον πρίγκιπα Καρλ Λιχνόφσκι, στο κάστρο του στη Σιλεσία και κατά τη διάρκεια αυτής της παραμονής έδειξε με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο την επιθυμία του για ανεξαρτησία. Καθώς ο Lichnowsky είχε απειλήσει να συλλάβει τον Μπετόβεν αν αρνιόταν πεισματικά να παίξει πιάνο για κάποιους Γάλλους αξιωματικούς που ήταν φιλοξενούμενοι στο κάστρο (η Σιλεσία ήταν εκείνη την εποχή υπό την κατοχή του στρατού του Ναπολέοντα μετά το Austerlitz), ο συνθέτης εγκατέλειψε τον οικοδεσπότη του μετά από έναν βίαιο καυγά. Στη συνέχεια ζήτησε να προσληφθεί στη διεύθυνση των αυτοκρατορικών θεάτρων, όπου ανέλαβε να παραδίδει μια όπερα και μια οπερέτα ετησίως, απαιτώντας το ποσό των 2400 φλορίν και ένα ποσοστό των εσόδων από την τρίτη παράσταση κάθε όπερας, αλλά η αίτησή του δεν έγινε δεκτή.

Έχοντας χάσει τη χρηματοδότηση και την προστασία του κύριου προστάτη του, ο Μπετόβεν κατάφερε να εδραιωθεί ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης και να απελευθερωθεί συμβολικά από την αριστοκρατική πατρωνία, σε τέτοιο βαθμό ώστε το ηρωικό ύφος να φτάσει σε παροξυσμό. Ακολουθώντας την επιθυμία του να "αντιμετωπίσει το πεπρωμένο του στο λαιμό" που εξέφρασε στον Wegeler τον Νοέμβριο του 1801, ο Μπετόβεν έβαλε στα σκαριά την Πέμπτη Συμφωνία. Μέσα από το περίφημο ρυθμικό μοτίβο των τεσσάρων νότων που εκτίθεται από το πρώτο κιόλας μέρος και ακτινοβολεί σε όλο το έργο, ο μουσικός είχε σκοπό να εκφράσει την πάλη του ανθρώπου ενάντια στο πεπρωμένο και τον τελικό θρίαμβο πάνω σε αυτό. Η Εισαγωγή Coriolanus, με την οποία μοιράζεται το κλειδί της ντο ελάσσονος, ήταν της ίδιας εποχής.

Η ποιμενική συμφωνία, που συντέθηκε την ίδια εποχή με την πέμπτη, φαίνεται να είναι η πιο αντιφατική. Περιγράφεται από τον Michel Lecompte ως "η πιο γαλήνια, η πιο μειωμένη και η πιο μελωδική από τις εννέα συμφωνίες" και ταυτόχρονα η πιο άτυπη, είναι ένας φόρος τιμής στη φύση από έναν συνθέτη βαθιά ερωτευμένο με την ύπαιθρο, στην οποία έβρισκε πάντα την ηρεμία και τη γαλήνη που ευνοούσαν την έμπνευσή του. Αυθεντικός πρόδρομος του μουσικού ρομαντισμού, το Pastorale φέρει ως υπότιτλο τη φράση του Μπετόβεν "Έκφραση συναισθημάτων παρά ζωγραφική" και κάθε ένα από τα μέρη του φέρει μια περιγραφική ένδειξη.

Η συναυλία του Μπετόβεν στις 22 Δεκεμβρίου 1808 ήταν σίγουρα μία από τις μεγαλύτερες ακαδημίες στην ιστορία (μαζί με εκείνη της 7ης Μαΐου 1824). Πρεμιέρα έκαναν η Πέμπτη και η Έκτη Ποιμενική Συμφωνία, το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4 (με σολίστ τον ίδιο τον Μπετόβεν, ο οποίος ερμήνευσε επίσης έναν αυτοσχεδιασμό), η Άρια για σοπράνο και ορχήστρα Ah! Perfido, δύο ύμνοι από τη Λειτουργία σε Ντο μείζονα που γράφτηκε για τον πρίγκιπα Esterházy το 1807 και η Χορωδιακή Φαντασία για πιάνο και ορχήστρα (και πάλι με σολίστ τον Μπετόβεν στο πιάνο). Μετά το θάνατο του Χάιντν το Μάιο του 1809, αν και του είχαν απομείνει ακόμη κάποιοι καλλιτεχνικοί αντίπαλοι, η θέση του Μπετόβεν στο πάνθεον των μουσικών δεν μπορούσε πλέον να αμφισβητηθεί.

Το 1808 ο Μπετόβεν είχε λάβει μια πρόταση από τον Ιερώνυμο Βοναπάρτη, που είχε τοποθετηθεί από τον αδελφό του Ναπολέοντα στο θρόνο της Βεστφαλίας, για μια θέση Kapellmeister (αρχιμουσικού) στην αυλή του Κάσελ. Φαίνεται ότι ο συνθέτης σκέφτηκε για μια στιγμή να αποδεχτεί αυτή τη θέση κύρους, η οποία, αν και από τη μια πλευρά έθετε υπό αμφισβήτηση την ανεξαρτησία του, την οποία τόσο σθεναρά υπερασπιζόταν μέχρι τότε, από την άλλη του εξασφάλιζε μια πιο ήρεμη οικονομική και κοινωνική κατάσταση. Τότε ήταν που είχε μια πατριωτική επιστροφή και την ευκαιρία να ξεφύγει από τη βιεννέζικη αριστοκρατία (1809). Ο αρχιδούκας Ρούντολφ, ο πρίγκιπας Κίνσκι και ο πρίγκιπας Λόμπκοβιτς εγγυήθηκαν στον Μπετόβεν, αν παρέμενε στη Βιέννη, ισόβια σύνταξη τεσσάρων χιλιάδων γκιούλντερ ετησίως, ένα σημαντικό ποσό για την εποχή.

Ο Μπετόβεν συμφώνησε, ελπίζοντας να βγει οριστικά από την ανάγκη, αλλά η επανάληψη του πολέμου μεταξύ Γαλλίας και Αυστρίας την άνοιξη του 1809 έθεσε τα πάντα υπό αμφισβήτηση. Η αυτοκρατορική οικογένεια αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την κατεχόμενη Βιέννη, η σοβαρή οικονομική κρίση που υπέστη η Αυστρία μετά το Βάγκραμ και η Συνθήκη του Σένμπρουν που επέβαλε ο Ναπολέων κατέστρεψαν οικονομικά τη βιεννέζικη αριστοκρατία και κατέστησαν το συμβόλαιο που συνήψε ο Μπετόβεν μη ικανοποιητικό. Τα επεισόδια αυτά σημάδεψαν έντονα τη ζωή του, η οποία ήταν πάντα διχασμένη ανάμεσα στην επιθυμία για δημιουργική ανεξαρτησία και στην ανάγκη να ζήσει μια οικονομικά αξιοπρεπή ζωή.

Παρ' όλα αυτά, ο κατάλογος των έργων του συνέχισε να μεγαλώνει: τα έτη 1809 και 1810 γεννήθηκαν ακόμη πολλά αριστουργήματα, από το λαμπρό Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 5 έως τη σκηνική μουσική για την τραγωδία του Γκαίτε "Έγκμοντ", μέσω του Κουαρτέτου εγχόρδων αρ. 10, γνωστού ως "Οι Άρπες". Λόγω της ξαφνικής αναχώρησης του μαθητή και φίλου του, του αρχιδούκα Ρούντολφ, ο Μπετόβεν συνέθεσε τη Σονάτα για πιάνο αριθ. 26, γνωστή ως "Les adieux", σε τρία προγραμματικά μέρη (Αποχαιρετισμός, Απομάκρυνση, Επιστροφή). Τα χρόνια μεταξύ 1811 και 1812 ο συνθέτης έφτασε στο απόγειο της δημιουργικότητάς του. Το Τρίο για πιάνο αρ. 7, γνωστό ως "Στον Αρχιδούκα", και η Έβδομη Συμφωνία αντιπροσωπεύουν το απόγειο της "ηρωικής" περιόδου.

1813-1817: τα σκοτεινά χρόνια

Σε ό,τι αφορά την ερωτική του ζωή, ο Μπετόβεν έχει αποσπάσει σημαντικό αριθμό σχολίων από τους βιογράφους του. Ο συνθέτης είχε αμφίρροπες σχέσεις με πολλές γυναίκες, συνήθως παντρεμένες, αλλά ποτέ δεν βίωσε τη συζυγική ευτυχία στην οποία προσδοκούσε και για την οποία θα έγραφε μια απολογία στο Fidelio. Τον Μάιο του 1799 ο Μπετόβεν έγινε δάσκαλος πιάνου των δύο θυγατέρων της κόμισσας Anna von Seeberg, χήρας του Brunswick, της 24χρονης Therese ή Thesi και της 20χρονης Josephine ή Pepi, καθώς και μιας εξαδέλφης της τελευταίας, της 16χρονης Giulietta Guicciardi (1784-1856), αφιερωμένης στη σονάτα για πιάνο αριθ. 14, γνωστή ως Al chiar di luna. Η τελευταία αρραβωνιάστηκε αργότερα τον κόμη Wenzel Robert von Gallenberg και παντρεύτηκε τον τελευταίο στις 30 Οκτωβρίου 1803.

Και οι δύο επέστρεψαν στη Βιέννη το 1821, όπου ο καταχρεωμένος κόμης διαπληκτίστηκε με τον μουσικό, ενώ η σύζυγός του τον συνάντησε για τελευταία φορά για να του θυμίσει το παρελθόν τους και να του ζητήσει ένα δάνειο 500 φλορίν. Η Josephine von Brunswick (1779 - 1821), την οποία παρακολουθούσε διαρκώς η αδελφή της Therese, είχε επίσης μια σχέση με τον μουσικό που ήταν η μακροβιότερη: συνεχίστηκε μετά τον πρώτο της γάμο με τον κόμη Joseph von Deym, από τον οποίο απέκτησε τρία παιδιά, τον Ιανουάριο του 1804, καθώς και μετά τον δεύτερο γάμο της το 1810 με τον βαρόνο Christoph von Stackelberg, ο οποίος την εγκατέλειψε δύο χρόνια αργότερα. Στις 9 Απριλίου 1813, προς μεγάλο σκάνδαλο της οικογένειας, η Ζοζεφίν γέννησε ένα κοριτσάκι, τη Μινόνα, με τη φροντίδα της αδελφής της.

4 και 5), η Βερολινέζα τραγουδίστρια της όπερας Amalie Sebald (1787 - 1846), την οποία γνώρισε στο Teplitz μεταξύ 1811 και 1812, και η κόμισσα Almerie Ersterhazy (1789 - 1848). Το 1810, με τη Thérese Malfatti (1792 - 1851), εμπνεύστρια της περίφημης μπαγκατέλας για πιάνο Per Elisa WoO 59, ο Μπετόβεν σχεδίασε έναν γάμο που δεν πέτυχε, γεγονός που του προκάλεσε βαθιά απογοήτευση.

Ένα άλλο σημαντικό γεγονός στη συναισθηματική ζωή του μουσικού ήταν η συγγραφή της περίφημης επιστολής προς την αθάνατη αγαπημένη του, η οποία συντάχθηκε σε τρία στάδια στο Τέπλιτς μεταξύ 6 και 7 Ιουλίου 1812. Ο παραλήπτης θα παραμείνει ίσως για πάντα άγνωστος, αν και τα ονόματα της Josephine von Brunswick και κυρίως της Antonia Brentano Birkenstock (1780 - 1869), παντρεμένη με τον γερουσιαστή της Φρανκφούρτης Franz von Brentano, που συνάντησε τον Μπετόβεν στη Βιέννη και το Karlsbad μεταξύ 1809 και 1812, είναι αυτά που αναφέρονται περισσότερο στις βιογραφικές μελέτες του ζεύγους Massin.

Ο μήνας Ιούλιος του 1812, που σχολιάζεται άφθονα από τους βιογράφους, σηματοδότησε μια νέα καμπή στη ζωή του Μπετόβεν: Ενώ έκανε θεραπείες στο Τέπλιτς και το Κάρλσμπαντ, συνέταξε την αινιγματική Επιστολή προς την αθάνατη αγαπημένη του και είχε μια ανεπιτυχή συνάντηση με τον Γκαίτε με τη μεσολάβηση της Μπετίνα Μπρεντάνο φον Άρνιμ, μιας νεαρής και πληθωρικής διανοούμενης, λάτρης του Γκαίτε, αδελφής του Κλέμενς Μπρεντάνο, κουνιάδας της Αντωνίας Μπρεντάνο και μελλοντικής συζύγου του ποιητή Αχίμ φον Άρνιμ. Ακριβώς κατά τη διάρκεια αυτής της συνάντησης, σε αντίθεση με τον Γκαίτε, ο Μπετόβεν αρνήθηκε να υποκλιθεί στην αυτοκρατορική οικογένεια, προκαλώντας την αγανάκτηση των περαστικών. Αυτή ήταν η αρχή μιας μακράς περιόδου χαμηλής έμπνευσης, η οποία συνέπεσε επίσης με πολλά δραματικά γεγονότα που έπρεπε να ξεπεράσει στην απόλυτη μοναξιά, αφού είχε αφήσει σχεδόν όλους τους φίλους του στη Βιέννη κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1809.

Η πολύ ευνοϊκή υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό στην Έβδομη Συμφωνία και στη ζωηρή σύνθεση Η νίκη του Ουέλινγκτον (Δεκέμβριος 1813) και η εξίσου θριαμβευτική αναβίωση του Φιντέλιο στην τελική του εκδοχή (Μάιος 1814) συνέπεσε με το Συνέδριο της Βιέννης του 1814, όπου ο Μπετόβεν εξυψώθηκε ως εθνικός μουσικός και εκείνη την εποχή έφτασε στο απόγειο της δημοτικότητάς του. Παρόλο που η φήμη του μεγάλωνε, ο Μπετόβεν συνειδητοποίησε ότι κάτι στις μουσικές προτιμήσεις της Βιέννης εκείνη την εποχή άλλαζε και ότι το βιεννέζικο κοινό σαγηνευόταν όλο και περισσότερο από την ευθυμία της μουσικής του Τζοατσίνο Ροσσίνι. Επιπλέον, το πνεύμα αποκατάστασης που ενέπνεε τον Μέτερνιχ τον έφερε σε δύσκολη θέση, καθώς η βιεννέζικη αστυνομία γνώριζε από καιρό τις δημοκρατικές και φιλελεύθερες πεποιθήσεις του συνθέτη. Σε προσωπικό επίπεδο, το σημαντικότερο γεγονός ήταν ο θάνατος του αδελφού του Κάσπαρ Καρλ το 1815, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν ταμίας στην Εθνική Τράπεζα της Βιέννης.

Ο Μπετόβεν είχε υποσχεθεί να φροντίσει για την εκπαίδευση του γιου του Καρλ και χρειάστηκε να υπομείνει μια ατελείωτη σειρά δικαστικών υποθέσεων εναντίον της συζύγου του - της Ιωάννας Ράις, κόρης ενός ταπετσιέρη, που θεωρούνταν αμφιβόλου ηθικής - προκειμένου να αποκτήσει την αποκλειστική κηδεμονία, η οποία τελικά κερδήθηκε χάρη σε μια δικαστική απόφαση που εκδόθηκε στις 8 Απριλίου 1820. Παρά την αφοσίωση και την καλή θέληση του συνθέτη, ο ανιψιός αυτός έμελλε να γίνει ένα είδος βασανιστηρίου γι' αυτόν μέχρι τις παραμονές του θανάτου του. Ο άλλος αδελφός, ο Nikolaus Johann, τον οποίο ο Ludwig δεν μπορούσε να αντέξει, ήταν φαρμακοποιός στο Linz και παντρεύτηκε, μετά από μακροχρόνια συμβίωση, την Therese Obermayer, κόρη ενός φούρναρη.

Κατά τη διάρκεια αυτών των δύσκολων χρόνων, κατά τα οποία η κώφωσή του έγινε ολική, ο Μπετόβεν δημιούργησε μερικά αριστουργήματα: τις δύο σονάτες για βιολοντσέλο αρ. 4 και 5, αφιερωμένες στην έμπιστη φίλη του Μαρία φον Ερντόντι (1815), τη σονάτα για πιάνο αρ. 28 (1816) και τον κύκλο των Lieder An die ferne Geliebte, (1815-1816), από τα ποιήματα του Alois Jeitteles. Καθώς η οικονομική του κατάσταση γινόταν ολοένα και πιο ανησυχητική, ο Μπετόβεν αρρώστησε σοβαρά μεταξύ 1816 και 1817, η κώφωση του επιδεινώθηκε και φαινόταν να βρίσκεται κοντά στην αυτοκτονία. Αποφάσισε όμως να μην αυτοκτονήσει και κατέπνιξε τα συναισθήματά του κάνοντας μουσική, όπως προκύπτει από τις επιστολές του: όλο και πιο κλεισμένος στην εσωστρέφεια και την πνευματικότητα, ξεκίνησε την τελευταία του δημιουργική περίοδο.

Υπάρχουν πολλά πορτραίτα του συνθέτη που φιλοτεχνήθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του, πριν ακόμη αποκτήσει ευρωπαϊκή φήμη. Αρκετοί ζωγράφοι απαθανάτισαν τον συνθέτη: τον είχαν ήδη απεικονίσει ο Joseph Willibrord Maehler το 1804-05 και ο Johann Cristoph Heckel το 1815. Ο Βερολινέζος August von Kloeber τον απαθανάτισε το 1818, δίνοντάς του την εμφάνιση μεταξύ του ηρωικού και του δαιμονικού που ο ρομαντικός μύθος ισχυριζόταν τώρα ότι απέδιδε στη μορφή του. Ειδικότερα, τα ατημέλητα μαλλιά είχαν αρέσει στον Μπετόβεν, ο οποίος είχε δηλώσει ότι δεν του άρεσε να τον απεικονίζουν "τόσο τακτοποιημένο σαν να εμφανιζόταν στο δικαστήριο".

Μεταξύ 1819 και 1820, ο Ούγγρος Ferdinand Schimon, ο οποίος είχε ήδη απεικονίσει τον Ludwig Spohr και τον Weber, απεικόνισε τον Μπετόβεν: αναπαρήγαγε το πλατύ μέτωπο, το γεμάτο πρόσωπο και το αχιβάδαλο πηγούνι του, βελτιώνοντας το σχήμα της μύτης του και κάνοντάς τον να στρέφει το εξεταστικό του βλέμμα προς μακρινά, απροσδιόριστα διαστήματα (όπως είχε ήδη κάνει ο Kloeber). Ο ζωγράφος βασιλιάδων και πριγκίπισσες Joseph Karl Stieler, ίσως εκφοβισμένος από το διάσημο μοντέλο, ανάγκασε τον Μπετόβεν να ποζάρει επί πολλές ώρες, ακίνητος, για αρκετές ημέρες. Το έργο, που ολοκληρώθηκε τον Απρίλιο του 1820, τον απεικονίζει με τη Missa Solemnis. Ένα από τα τελευταία πορτρέτα εκτελέστηκε το 1823 από τον Ferdinand Georg Waldmüller, αλλά το πρωτότυπο έχει χαθεί. Ένα αντίγραφο παραμένει.

1818-1827: ο τελευταίος Μπετόβεν

Ο Μπετόβεν επέστρεψε σε πλήρη ισχύ το 1817, όταν άρχισε να γράφει ένα νέο έργο που θα ήταν το μεγαλύτερο και πιο περίπλοκο που είχε συνθέσει μέχρι τότε, τη Σονάτα για πιάνο αρ. 29 έργο 106, γνωστή ως Hammerklavier. Η διάρκειά του, που ξεπερνά τα σαράντα λεπτά, και η υπερβολική εξερεύνηση όλων των δυνατοτήτων του οργάνου, άφησε άναυδους τους σύγχρονους πιανίστες του Μπετόβεν. Το έκριναν ανεκτέλεστο, θεωρώντας ότι η κώφωση του μουσικού του καθιστούσε αδύνατο να εκτιμήσει σωστά τις ηχητικές δυνατότητες. Με εξαίρεση την 9η συμφωνία, η ίδια κρίση δόθηκε για όλα τα υπόλοιπα έργα που συνέθεσε ο Μπετόβεν, των οποίων η πολυπλοκότητα και ο νεωτερισμός της ηχητικής αρχιτεκτονικής ήταν γνωστά και στον ίδιο τον Μπετόβεν. Λυπούμενος κάπως για τα συχνά παράπονα των διαφόρων εκτελεστών, δήλωσε στον εκδότη του το 1819: "Να μια σονάτα που θα δυσκολέψει τους πιανίστες όταν την εκτελέσουν σε πενήντα χρόνια από τώρα".

Από τότε, εντελώς κλεισμένος στην αδυναμία του, άρχισε να περιβάλλεται από μια αυλή μαθητών, θαυμαστών και υπηρετών που τον κολακεύουν και συχνά τον εκνευρίζουν. Για να επικοινωνήσει μαζί τους, χρησιμοποίησε βιβλία συνομιλιών γραμμένα απευθείας από τον μουσικό ή απομαγνητοφωνημένα από τους συνεργάτες του, τα οποία αποτελούν μια εξαιρετική μαρτυρία της τελευταίας περιόδου της ζωής του συνθέτη. Αν και δεν πήγαινε τακτικά στην εκκλησία, ο Μπετόβεν ήταν πάντα πιστός. Η προσέγγισή του προς την πίστη και τον χριστιανισμό αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια των πιο σκληρών χρόνων της ζωής του, όπως αποδεικνύεται από τα πολυάριθμα θρησκευτικά αποσπάσματα που αποτύπωσε στα σημειωματάριά του από το 1817 και μετά.

Εκείνη την εποχή, την άνοιξη του 1818 για την ακρίβεια, ο Μπετόβεν αποφάσισε να συνθέσει ένα μεγάλο θρησκευτικό έργο, το οποίο αρχικά σχεδίαζε να χρησιμοποιήσει με αφορμή τη στέψη του αρχιδούκα Ρούντολφ, ο οποίος λαχταρούσε να ανυψωθεί στο αξίωμα του αρχιεπισκόπου του Όλμιτς λίγους μήνες αργότερα. Σε αντίθεση με τις προσδοκίες, η κολοσσιαία Missa Solemnis σε Ρε μείζονα χρειάστηκε τέσσερα χρόνια σκληρής δουλειάς (1818-1822) και αφιερώθηκε μόλις το 1823. Ο Μπετόβεν είχε μελετήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα τις λειτουργίες του Μπαχ και το ορατόριο "Μεσσίας" του Χέντελ, προτού ξεκινήσει τη σύνθεση αυτού του σημαντικού έργου, του οποίου τη σύνθεση της Missa Solemnis εκτιμούσε τόσο πολύ, ώστε τη θεωρούσε "το καλύτερο έργο μου, το σπουδαιότερο έργο μου".

Παράλληλα με αυτό το έργο, γράφτηκαν οι τελευταίες σονάτες για πιάνο Opus 30, 31, 32. Είχε ακόμη ένα τελευταίο αριστούργημα για πιάνο να συνθέσει: ο εκδότης Anton Diabelli είχε καλέσει όλους τους συνθέτες της εποχής του το 1822 να γράψουν μια παραλλαγή ενός βαλς που ήταν πολύ απλή στη μουσική της δομή. Αφού αρχικά ανέβαλε το έργο, ο Μπετόβεν επανήλθε και επέκτεινε το έργο συνθέτοντας τριάντα τρεις παραλλαγές πάνω στο αρχικό θέμα. Το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι αξιοσημείωτο: οι Παραλλαγές Diabelli συγκρίνονται σε μέγεθος μόνο με τις περίφημες Παραλλαγές Goldberg, που συνέθεσε ο Μπαχ ογδόντα χρόνια νωρίτερα.

Η έναρξη της σύνθεσης της Ενάτης Συμφωνίας συνέπεσε με την ολοκλήρωση της Missa Solemnis. Το έργο αυτό είχε μια εξαιρετικά σύνθετη γένεση που μπορεί να αναχθεί στα νεανικά χρόνια του Μπετόβεν και στην πρόθεσή του να μελοποιήσει την ωδή του Σίλερ "Ωδή στη χαρά" (An die Freude). Μέσα από το αξέχαστο φινάλε που εισάγει τη χορωδία, η καινοτομία στη συμφωνική γραφή της Ενάτης Συμφωνίας εμφανίζεται σε αντιστοιχία με την Πέμπτη, ως η μουσική ανάδειξη του θριάμβου της χαράς και της παγκόσμιας αδελφοσύνης επί της απελπισίας και του πολέμου.

Αποτελεί ένα ουμανιστικό και οικουμενικό μήνυμα: η συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά μπροστά σε ένα παραληρούν κοινό στις 7 Μαΐου 1824 και ο Μπετόβεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Η πιο εκθαμβωτική υποδοχή της συμφωνίας έγινε στην Πρωσία και την Αγγλία, όπου η φήμη του μουσικού ήταν από καιρό ανάλογη με το μέγεθος της ιδιοφυΐας του. Προσκεκλημένος αρκετές φορές στο Λονδίνο, όπως και ο Χάιντν, ο Μπετόβεν μπήκε στον πειρασμό προς το τέλος της ζωής του να εγκατασταθεί στην Αγγλία, μια χώρα που θαύμαζε για την πολιτιστική ζωή και τη δημοκρατία της, σε αντίθεση με την επιπολαιότητα της βιεννέζικης ζωής, αλλά το σχέδιο αυτό δεν καρποφόρησε και ο Μπετόβεν δεν γνώρισε ποτέ τη χώρα του ειδώλου του Χέντελ. Η επιρροή του τελευταίου ήταν ιδιαίτερα αισθητή στην ύστερη περίοδο του Μπετόβεν, όταν συνέθεσε την ουβερτούρα Die Weihe des Hauses στο δικό του ύφος μεταξύ 1822 και 1823.

Τα πέντε τελευταία κουαρτέτα εγχόρδων (αρ. 12, 13, 14, 15 και 16) επισφραγίζουν τη μουσική παραγωγή του Μπετόβεν. Με τον φανταστικό τους χαρακτήρα, που παραπέμπει σε παλιές φόρμες (χρήση του λυδικού μουσικού τρόπου στο Νο 15), σηματοδότησαν το τέλος των πειραματισμών του Μπετόβεν στον τομέα της μουσικής δωματίου. Τα μεγάλα, εξαιρετικά δραματικά αργά μέρη (η cavatina στο Νο 13 και το Canto di ringraziamento alla Divinità di un convalescente, in modo lidio στο Νο 15) προανήγγειλαν την έναρξη της ρομαντικής περιόδου. Σε αυτά τα πέντε κουαρτέτα, που συντέθηκαν την περίοδο 1824-1826, πρέπει να προστεθεί το Grosse Fughe σε Σι ύφεση μείζονα, έργο 133, το οποίο αρχικά ήταν το καταληκτικό μέρος του Κουαρτέτου αριθ. 13, αλλά το οποίο ο Μπετόβεν αργότερα διαχώρισε κατόπιν αιτήματος του εκδότη. Στις 15 Οκτωβρίου 1825, μετακόμισε στο τελευταίο του βιεννέζικο διαμέρισμα, στην οδό Schwarzspanierstrasse 15, σε δύο δωμάτια που αποτελούσαν μέρος ενός μοναστηριού των "μαύρων Ισπανών", κατά μήκος των τειχών της αυστριακής πρωτεύουσας.

Στα τέλη του καλοκαιριού του 1826, ενώ ολοκλήρωνε το τελευταίο του κουαρτέτο αρ. 16, ο Μπετόβεν εξακολουθούσε να σχεδιάζει πολλά έργα: μια δέκατη συμφωνία από την οποία έχουν διασωθεί μερικά προσχέδια, μια εισαγωγή σε θέματα Μπαχ, τον Φάουστ εμπνευσμένο από τον Γκαίτε, ένα ορατόριο με το βιβλικό θέμα του Σαούλ και του Δαβίδ, ένα άλλο με θέμα τα στοιχεία και ένα ρέκβιεμ. Στις 30 Ιουλίου 1826, ο ανιψιός του Καρλ αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει πυροβολώντας με πιστόλι και τραυματισμένος ελαφρά, δικαιολογώντας την κίνησή του με το γεγονός ότι δεν μπορούσε πλέον να αντέξει τις συνεχείς μομφές του θείου του. Απογοητευμένος, αφού παραιτήθηκε από την κηδεμονία του υπέρ του φίλου του Στέφαν Μπρέουνινγκ, τον έβαλε να καταταγεί σε ένα σύνταγμα πεζικού που διοικούσε ο φίλος του βαρόνος Γιόζεφ φον Στουτερχάιμ. Η ιστορία προκάλεσε σκάνδαλο και ενώ περίμεναν τον Καρλ να αναχωρήσει για τον προορισμό του στο Ιγκλάου της Μοραβίας, θείος και ανιψιός πήγαν να περάσουν τις διακοπές τους, φιλοξενούμενοι, έναντι αμοιβής, του αδελφού του Νικολάου Γιόχαν Μπετόβεν, στο Γκνιξεντορφ. Εδώ ο Μπετόβεν συνέθεσε το τελευταίο του έργο, ένα allegro που αντικατέστησε το Große Fuge ως φινάλε του Κουαρτέτου αρ. 13.

Επιστρέφοντας στη Βιέννη στις 2 Δεκεμβρίου 1826 με ανοιχτή άμαξα και σε μια βροχερή νύχτα, ο Μπετόβεν προσβλήθηκε από αμφοτερόπλευρη πνευμονία από την οποία δεν μπόρεσε πλέον να αναρρώσει- οι τελευταίοι τέσσερις μήνες της ζωής του σημαδεύτηκαν από τρομερή σωματική φθορά. Η άμεση αιτία του θανάτου του μουσικού, σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του τελευταίου του γιατρού (Dr. Andras Wawruch) φαίνεται να είναι η εμφάνιση κίρρωσης του ήπατος. Ο Μπετόβεν παρουσίασε ηπατομεγαλία, ίκτερο, ασκίτη (τότε αποκαλούμενο "κοιλιακή υδρωπικία") στις διάφορες τάξεις των κάτω άκρων, στοιχεία ενός κιρρωτικού συνδρόμου με πυλαία υπέρταση και, μόνιμα κλινήρης, χρειάστηκε να υποβληθεί σε επέμβαση για την απομάκρυνση του συσσωρευμένου νερού.

Μέχρι το τέλος, ο συνθέτης παρέμεινε περιτριγυρισμένος από τους φίλους του, μεταξύ των οποίων ο Anton Schindler και ο Stephan von Breuning, καθώς και η σύζυγος του αδελφού του Johann και ο μουσικός Anselm Huttenbrenner, ο οποίος ήταν ο τελευταίος άνθρωπος που τον είδε στη ζωή. Λίγες εβδομάδες πριν από το θάνατό του, θα δεχόταν μια επίσκεψη από τον Franz Schubert, τον οποίο δεν γνώριζε και λυπόταν που τον ανακάλυψε τόσο αργά. Στον φίλο του, τον συνθέτη Ignaz Moscheles, τον προωθητή της μουσικής του στο Λονδίνο, έστειλε την τελευταία του επιστολή, στην οποία υποσχόταν και πάλι στους Άγγλους να συνθέσει μια νέα συμφωνία μόλις συνέλθει, για να τους ευχαριστήσει για τη σθεναρή υποστήριξή τους. Ωστόσο, ήταν πολύ αργά.

Στις 3 Ιανουαρίου 1827 έκανε τη διαθήκη του, ορίζοντας τον ανιψιό του Καρλ ως κληρονόμο του: στις 23 Μαρτίου έλαβε τον άκρατο αγιασμό και έχασε τις αισθήσεις του την επόμενη ημέρα. Πέθανε στις 26 Μαρτίου, σε ηλικία πενήντα έξι ετών. Αν και η Βιέννη δεν είχε ασχοληθεί με την τύχη του για μήνες, η κηδεία του, που πραγματοποιήθηκε στις 29 Μαρτίου, συγκέντρωσε μια εντυπωσιακή πομπή τουλάχιστον είκοσι χιλιάδων ανθρώπων. Τον επικήδειο λόγο εκφώνησε ο Franz Grillparzer. Αρχικά θάφτηκε στο νεκροταφείο του Wahring, δυτικά της Βιέννης. Το 1863 η σορός του Μπετόβεν εκταφιάστηκε, μελετήθηκε και θάφτηκε ξανά.

Το κρανίο του αποκτήθηκε από τον Αυστριακό γιατρό Romeo Seligmann για να φτιάξει ένα μοντέλο, το οποίο φυλάσσεται ακόμη στο Κέντρο Μελετών Μπετόβεν στο Πανεπιστήμιο San Jose State της Καλιφόρνια, ενώ η σορός του θάφτηκε στο Zentralfriedhof το 1888. Ο γραμματέας του και πρώτος βιογράφος του Anton Felix Schindler, ο οποίος είχε οριστεί θεματοφύλακας της περιουσίας του μουσικού, κατέστρεψε ένα μεγάλο μέρος των Τετραδίων Συνομιλίας μετά το θάνατό του και πρόσθεσε αυθαίρετα προτάσεις γραμμένες με το δικό του χέρι σε όσα απέμειναν. Η καταστροφή δικαιολογήθηκε με το σκεπτικό ότι πολλές από τις φράσεις αποτελούσαν ωμές και αχαλίνωτες επιθέσεις κατά των μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας, κατά του αυτοκράτορα, αλλά και κατά του διαδόχου, ο οποίος είχε επίσης γίνει αυτοκράτορας και με τον οποίο διατηρούσε στενές σχέσεις φιλίας, παρά το γεγονός ότι για μεγάλο μέρος της ζωής του ο Μπετόβεν επαναστατούσε συνεχώς κατά των θεσμοθετημένων αρχών, κανόνων και νόμων.

Στα χρόνια που ακολούθησαν το θάνατό του, διατυπώθηκαν διάφορες υποθέσεις σχετικά με μια ασθένεια από την οποία ο Μπετόβεν θα υπέφερε καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του - εκτός από την κώφωσή του, ο συνθέτης παραπονιόταν για συνεχείς κοιλιακούς πόνους και οπτικές διαταραχές - και σήμερα τείνουν να καταλήξουν στο επίπεδο ενός χρόνιου σατουρνισμού ή μιας σοβαρής δηλητηρίασης από μόλυβδο. Στις 17 Οκτωβρίου 2000, 173 χρόνια μετά το θάνατο του συνθέτη, ο δρ William J. Walsh, διευθυντής του ερευνητικού προγράμματος Beethoven Research Project, αποκάλυψε αυτή την υπόθεση ως πιθανή αιτία θανάτου. Ο Μπετόβεν, μεγάλος γευσιγνώστης του κρασιού του Ρήνου, συνήθιζε να πίνει από κρυστάλλινο κύπελλο με μόλυβδο, καθώς και να προσθέτει αλάτι από μόλυβδο για να κάνει το κρασί πιο γλυκό.

Σημαντικές ποσότητες μολύβδου βρέθηκαν στα μαλλιά του και τα αποτελέσματα αυτά επιβεβαιώθηκαν από το Εθνικό Εργαστήριο Argonne, κοντά στο Σικάγο, μέσω περαιτέρω ανάλυσης θραυσμάτων κρανίου, τα οποία ταυτοποιήθηκαν με βάση το DNA. Η ποσότητα μολύβδου που ανιχνεύθηκε ήταν πράγματι ένδειξη παρατεταμένης έκθεσης. Αυτή η δηλητηρίαση από μόλυβδο ήταν η αιτία των αιώνιων πόνων στην κοιλιά που σημάδεψαν τη ζωή του Μπετόβεν, καθώς και των πολλών και ξαφνικών εναλλαγών της διάθεσής του και πιθανώς ακόμη και της κώφωσης. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία καθιερωμένη και αποδεδειγμένη επίσημη σχέση μεταξύ της κώφωσης του Μπετόβεν και της δηλητηρίασης από μόλυβδο- η αυτοψία που διενεργήθηκε την επομένη του θανάτου του έδειξε ότι το ακουστικό νεύρο του μουσικού ήταν εντελώς ατροφικό, οπότε καμία θεραπεία δεν μπορούσε να είναι αποτελεσματική εκείνη την εποχή.

Στις 30 Αυγούστου 2007, ο βιεννέζος παθολόγος, ερευνητής και ιατροδικαστής Christian Reiter δημοσιοποίησε την ανακάλυψη της έρευνάς του σε δύο τρίχες του μουσικού. Σύμφωνα με τον Reiter, ο Μπετόβεν σκοτώθηκε ακούσια από τον γιατρό του Andras Wawruch κατά τη διάρκεια μιας από τις τέσσερις παροχετεύσεις στις οποίες υποβλήθηκε- τραυματίστηκε με νυστέρι και για την καλύτερη αντιμετώπιση της πληγής ο γιατρός χρησιμοποίησε αλοιφή μολύβδου, η οποία χρησιμοποιούνταν τον 19ο αιώνα ως αντιβακτηριακό.

Επισκόπηση

Ο Μπετόβεν αναγνωρίζεται παγκοσμίως ως ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της δυτικής μουσικής. Ακολουθούσε τις μορφές και τα πρότυπα του κλασικισμού, αλλά το εξαιρετικά ποικίλο και πολύπλοκο ύφος του είχε μεγάλη επίδραση στη ρομαντική μουσική. Ο Haydn, συζητώντας για την προσωπικότητά του ως συνθέτη, είχε να πει τα εξής:

Ο Μπετόβεν έγραψε έργα σε πολλά μουσικά είδη και για μεγάλη ποικιλία συνδυασμών οργάνων. Τα έργα του για συμφωνική ορχήστρα περιλαμβάνουν εννέα συμφωνίες (με χορωδία στην ένατη), περίπου δώδεκα άλλες συνθέσεις και το μπαλέτο Τα πλάσματα του Προμηθέα. Έγραψε επτά κοντσέρτα για έναν ή περισσότερους σολίστες και ορχήστρα, δύο ρομάντζα για βιολί και ορχήστρα, ένα ρόντο για πιάνο και ορχήστρα και μια φαντασία για πιάνο, σολίστες, χορωδία και ορχήστρα.

Η μοναδική του όπερα είναι το Fidelio- άλλα φωνητικά έργα με οργανική συνοδεία περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, δύο λειτουργίες, το ορατόριο Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών και διάφορα θεατρικά έργα.

Υπάρχουν πολλές συνθέσεις για πιάνο, μεταξύ των οποίων τριάντα δύο σονάτες για πιάνο και πολυάριθμες διασκευές (για σόλο πιάνο ή για τέσσερα χέρια) άλλων συνθέσεών του. Συνοδεία πιάνου παρέχεται σε δέκα σονάτες για βιολί, πέντε σονάτες για βιολοντσέλο και μια σονάτα για γαλλικό κόρνο, καθώς και σε πολυάριθμα τραγούδια.

Ο Μπετόβεν έγραψε επίσης σημαντικό αριθμό έργων μουσικής δωματίου. Εκτός από 16 κουαρτέτα εγχόρδων, έγραψε πέντε συνθέσεις για κουιντέτο εγχόρδων, επτά για τρίο πιάνου, πέντε για τρίο εγχόρδων και περισσότερα από δώδεκα έργα για διάφορες ομάδες πνευστών οργάνων.

Από την άποψη της μουσικής μορφής, το έργο του Μπετόβεν επηρέασε βαθιά την εξέλιξη του μοντέλου της μορφής σονάτας, ιδίως όσον αφορά τη θεματική ανάπτυξη στο πρώτο μέρος. Ήταν ένας από τους πρώτους συνθέτες που έκανε συστηματική και συνεπή χρήση συνδετικών θεματικών μέσων, ή "βλαστικών κινήτρων", για να επιτύχει την ενότητα ενός κινήματος σε μείζονες συνθέσεις. Εξίσου αξιοσημείωτη είναι η χρήση "βασικών μοτίβων" (μοτίβα-πηγές) που επαναλαμβάνονται σε πολλές συνθέσεις και προσδίδουν μια ορισμένη ενότητα στο έργο του. Τόσο στα έργα δωματίου όσο και στα ορχηστρικά έργα του, αντικατέστησε συχνά το μινουέτο με το σέρτσο. Συνολικά, η μορφή του είναι μεταβατική: το έργο του περιέχει τόσο ρομαντικά όσο και τυπικά κλασικιστικά στοιχεία.

Περιοδικότητα

Ο Wilhem von Lenz πρότεινε έναν στιλιστικό διαχωρισμό της συνθετικής σταδιοδρομίας του Μπετόβεν σε τρεις δημιουργικές "περιόδους":

Αν και μπορεί να είναι κάπως προβληματικό να διακρίνουμε με σαφήνεια τα όρια μεταξύ της μιας και της άλλης περιόδου, η τριμερής διαίρεση γίνεται αποδεκτή από πολλούς μελετητές. Κατά την πρώτη περίοδο, επηρεάστηκε από τον Χάυντν και τον Μότσαρτ, όπως εξηγείται στην ενότητα Οι επιρροές. Η μεσαία περίοδος άρχισε αμέσως μετά την προσωπική κρίση του συνθέτη, η οποία επικεντρώθηκε στην ανάπτυξη προοδευτικής κώφωσης. Τέλος, η ύστερη περίοδος χαρακτηρίζεται από έργα που παρουσιάζουν πνευματικό βάθος, υψηλή και έντονη εκφραστική προσωπικότητα και τυπικές καινοτομίες.

Αποφασιστικά αντίθετος σε έναν τέτοιο διαχωρισμό του έργου του Μπετόβεν ήταν ο φιλόσοφος και μουσικολόγος Theodor Wiesengrund Adorno: υπάρχουν αρμονικές, ρυθμικές και μελωδικές πτυχές κοινές για τις τρεις λεγόμενες περιόδους, ακόμη και σε έργα που ορίζονται ως ελάσσονα ή έργα μαθητείας. Για παράδειγμα, η αρχή της Δεύτερης Συμφωνίας προδικάζει το περίφημο incipit της Ένατης, στο θεματικό υλικό και, πιο βαθιά, στο χρώμα. Επιπλέον, ο Adorno έδειξε πώς η αντίστιξη, η ψυχή των τελευταίων οριστικών έργων, είναι το βαθύ χαρακτηριστικό της συνθετικής σκέψης του Μπετόβεν από το έργο 1 και μετά- ως εκ τούτου, η υποδιαίρεση αυτή κινδυνεύει να διαστρεβλώσει ολόκληρο το έργο του Μπετόβεν. Σύμφωνα με τον Adorno, μπορεί κανείς να χωρίσει την παραγωγή του συνθέτη σε τρεις περιόδους μόνο αν λάβει υπόψη του ψυχολογικούς χαρακτήρες και στάσεις και όχι μουσικές.

Καινοτομίες

Στη μουσική ιστορία, το έργο του Μπετόβεν αντιπροσωπεύει μια στιγμή μετάβασης: ενώ τα πρώιμα έργα του είναι επηρεασμένα από τον Χάυντν ή τον Μότσαρτ, τα ώριμα έργα του είναι γεμάτα καινοτομίες και άνοιξαν το δρόμο για τους μουσικούς του Δεύτερου Ρομαντισμού, όπως ο Μπραμς, ο Βάγκνερ και ο Μπρούκνερ, αλλά και ο Μάλερ και ο Γιάνατσεκ, ο τελευταίος ανήκει στην "παρακμιακή" περίοδο:

Όσον αφορά τη συνθετική τεχνική, η χρήση μοτίβων που τροφοδοτούν ολόκληρες κινήσεις θεωρείται θεμελιώδης συμβολή. Τα μοτίβα αυτά έχουν μια εξαιρετικά ρυθμική ουσία - που αποτελεί σημαντική καινοτομία - αλλάζουν και πολλαπλασιάζονται. Μεταξύ των πιο διάσημων είναι:

Ο Μπετόβεν αφιέρωσε μεγάλη προσοχή στην ενορχήστρωση. Στις εξελίξεις, κάποιες αλλαγές στους συνδυασμούς των οργάνων, ιδίως σε επίπεδο ξύλινων πνευστών, φωτίζουν με μοναδικό τρόπο τις θεματικές επιστροφές, μερικές φορές μάλιστα ελαφρώς τροποποιημένες σε αρμονικό επίπεδο. Οι παραλλαγές στον τόνο και το χρώμα ανανεώνουν τον μουσικό λόγο, διατηρώντας πάντα την αναφορά στα θέματα της αρχικής μορφής. Τα έργα του Μπετόβεν εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα για τη συναισθηματική τους δύναμη, η οποία επρόκειτο να υιοθετηθεί από τον ρομαντισμό.

Οι πρώτες μουσικές επιρροές στον νεαρό Μπετόβεν δεν ήταν τόσο αυτές του Χάιντν και του Μότσαρτ - τη μουσική των οποίων δεν ανακάλυψε πραγματικά μέχρι να έρθει στη Βιέννη, με εξαίρεση μερικές παρτιτούρες - όσο το ιπποτικό ύφος του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα και οι συνθέτες της σχολής του Μανχάιμ, έργα των οποίων άκουσε στη Βόννη, στην αυλή του Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου των Αψβούργων. Τα έργα αυτής της περιόδου που μας έχουν διασωθεί (κανένα από τα οποία δεν εμφανίστηκε στον κατάλογο Opus), που γράφτηκαν μεταξύ 1782 και 1792, μαρτυρούν ήδη μια αξιοσημείωτη συνθετική μαεστρία- δεν έχουν όμως τα χαρακτηριστικά του Μπετόβεν που συναντάμε στη βιεννέζικη περίοδο.

Στις εκλεκτές σονάτες WoO 47 (1783), στο κοντσέρτο για πιάνο WoO 4 (1784) ή στα κουαρτέτα για πιάνο WoO 36 (1785), αποκαλύπτεται πάνω απ' όλα μια ισχυρή επιρροή από το γαλλικό ύφος συνθετών όπως ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ. Δύο άλλα μέλη της οικογένειας Μπαχ αποτέλεσαν τα θεμέλια της μουσικής κουλτούρας του νεαρού Μπετόβεν: ο Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, του οποίου τις σονάτες ερμήνευσε, και ο Γιόχαν Σεμπάστιαν, του οποίου τις δύο συλλογές του Καλορυθμισμένου Κλαβιέ έμαθε απ' έξω.

Στην επιρροή του Μότσαρτ στον Μπετόβεν πρέπει να διακρίνουμε μια αισθητική και μια τυπική πτυχή:

Στον τομέα της μουσικής για πιάνο, είναι κυρίως η επιρροή του Muzio Clementi που άσκησε γρήγορα επίδραση στον Μπετόβεν, από το 1795 και μετά, και επέτρεψε στην προσωπικότητά του να επιβληθεί και να ανθίσει αυθεντικά. Αν η επιρροή αυτή δεν ήταν τόσο βαθιά όσο αυτή των έργων του Χάυντν, το εύρος των σονάτων για πιάνο του διάσημου εκδότη δεν φαίνεται λιγότερο τεράστιο στην υφολογική εξέλιξη του Μπετόβεν, ο οποίος τις έκρινε ανώτερες από εκείνες του ίδιου του Μότσαρτ. Ορισμένα από αυτά, λόγω της τόλμης, της συναισθηματικής τους δύναμης και της καινοτόμου αντίληψης του οργάνου, ενέπνευσαν μερικά από τα πρώτα αριστουργήματα του Μπετόβεν- τα στοιχεία που διέκριναν για πρώτη φορά το στυλ του πιάνου της ιδιοφυΐας της Βόννης προήλθαν σε μεγάλο βαθμό από τον Κλεμέντι.

Στην πραγματικότητα, από τη δεκαετία του 1780 και μετά, ο Κλεμέντι πειραματίστηκε με μια νέα χρήση ασυνήθιστων μέχρι τότε συγχορδιών: τις οκτάβες, τις έκτες και τις παράλληλες τρίτες (τις οποίες ο Ιταλός συνθέτης είχε με τη σειρά του πάρει από τις σονάτες του Ντομένικο Σκαρλάτι, ενός καλλιτέχνη που γνώριζε και εκτιμούσε και ο Μπετόβεν). Ο Κλεμέντι εμπλούτισε επίσης σημαντικά τη γραφή για πιάνο, προικίζοντας το όργανο με μια πρωτοφανή ηχητική δύναμη, η οποία σίγουρα πρέπει να εντυπωσίασε τον νεαρό Μπετόβεν: στην πραγματικότητα, μετά τις τρεις πρώτες σονάτες, σύντομα θα ενσωματώσει τη διαδικασία του Κλεμέντι στο δικό του ύφος. Επιπλέον, η χρήση των δυναμικών ενδείξεων στις σονάτες του Κλεμέντι επεκτείνεται: τα pianissimo και fortissimo γίνονται συχνά και η εκφραστική τους λειτουργία αποκτά σημαντική σημασία. Και εδώ, ο Μπετόβεν αντιλαμβάνεται τις δυνατότητες που ανοίγονται από αυτές τις καινοτομίες και, από το Pathetique, οι αρχές αυτές εμφανίζονται οριστικά ενσωματωμένες στο ύφος του.

Ένα άλλο κοινό σημείο μεταξύ των πρώιμων σονάτων του Μπετόβεν και εκείνων, σύγχρονων ή προγενέστερων, του Κλεμέντι είναι η έκτασή τους, η οποία ήταν αρκετά σημαντική για την εποχή: τα έργα που ενέπνευσαν τον νεαρό μουσικό είναι στην πραγματικότητα έργα ευρείας κλίμακας, συχνά αποτελούμενα από μεγάλα μέρη. Θέτουν τα θεμέλια ενός νέου οράματος για το μουσικό έργο, το οποίο θεωρείται πλέον μοναδικό. Είναι γνωστό ότι οι σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν ήταν κατά κάποιο τρόπο το "πειραματικό του εργαστήριο", από το οποίο άντλησε νέες ιδέες που αργότερα επέκτεινε σε άλλες μουσικές μορφές, όπως η συμφωνία: στην πραγματικότητα, όπως επισημαίνει ο Marc Vignal, βρίσκει κανείς, για παράδειγμα, σημαντικές επιρροές από τις σονάτες Op. 13 No. 6 και Op. 34 No. 2 του Clementi στην Eroica.

Έχοντας αφομοιώσει τις "ηρωικές" επιρροές, έχοντας πραγματικά ξεκινήσει έναν "νέο δρόμο" στον οποίο ήλπιζε να εμπλακεί, έχοντας εδραιώσει οριστικά την προσωπικότητά του μέσα από τα επιτεύγματα μιας δημιουργικής περιόδου από την Eroica μέχρι την Έβδομη, ο Μπετόβεν έπαψε να ενδιαφέρεται για τα έργα των συγχρόνων του και, κατά συνέπεια, έπαψαν οι επιρροές τους.

Μεταξύ των συγχρόνων του, μόνο ο Cherubini και ο Schubert τον μάγευαν ακόμη- αλλά σε καμία περίπτωση δεν σκέφτηκε να τους μιμηθεί. Περιφρονώντας όλη την ιταλική όπερα και αποδοκιμάζοντας σθεναρά τον εκκολαπτόμενο ρομαντισμό, ο Μπετόβεν αισθάνθηκε τότε την ανάγκη να στραφεί στους ιστορικούς "πυλώνες" της μουσικής: τον Μπαχ, τον Χέντελ και τον Παλεστρίνα. Μεταξύ αυτών των επιρροών, η θέση του Händel είναι προνομιακή: αναμφίβολα δεν είχε ποτέ πιο ένθερμο θαυμαστή από τον Beethoven, ο οποίος (αναφερόμενος σε ολόκληρο το έργο του, το οποίο μόλις είχε παραλάβει) αναφώνησε "Εδώ είναι η αλήθεια!", και ο οποίος, στο τέλος της ζωής του, δήλωσε ότι ήθελε να "γονατίσει στον τάφο του".

Από το έργο του Händel, η μουσική του ύστερου Μπετόβεν αποκτά συχνά μια μεγαλοπρεπή και γενναιόδωρη όψη, μέσω της χρήσης διακεκομμένων ρυθμών - όπως στην περίπτωση της εισαγωγής της Σονάτας για πιάνο αρ. 32, στο πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας ή πάλι στη δεύτερη παραλλαγή πάνω σε θέμα του Diabelli - ή ακόμη και μέσω μιας ορισμένης αίσθησης αρμονίας, όπως δείχνουν τα πρώτα μέτρα του δεύτερου μέρους της Σονάτας για πιάνο αρ. 30, πλήρως εναρμονισμένα με το πιο καθαρό ύφος του Händel.

Παρομοίως, είναι η ανεξάντλητη ζωτικότητα που χαρακτηρίζει τη μουσική του Händel που γοητεύει τον Beethoven, η οποία μπορεί επίσης να βρεθεί στο φουγκάτο χορωδίας στο "Freude, schöner Götterfunken", το οποίο ακολουθεί το περίφημο "Seid umschlungen, Millionen" στο φινάλε της Ενάτης Συμφωνίας: το θέμα που εμφανίζεται εδώ, ισορροπημένο από έναν ισχυρό τριμερή ρυθμό, διατηρείται από μια απλότητα και μια ζωντάνια που είναι τυπικά Händelian, ακόμη και στα σοβαρά μελωδικά του περιγράμματα. Ένα νέο βήμα γίνεται με τη Missa Solemnis, όπου το αποτύπωμα των μεγάλων χορωδιακών έργων του Händel είναι πιο αισθητό από ποτέ. Ο Μπετόβεν είναι τόσο απορροφημένος από το σύμπαν του Μεσσία που μεταγράφει, νότα προς νότα, ένα από τα πιο διάσημα μοτίβα του Halleluja στο Gloria. Σε άλλα έργα βρίσκει κανείς τη νευρικότητα των διακεκομμένων ρυθμών του Händel να ενσωματώνεται τέλεια στο ύφος του Beethoven, όπως στην αναβράζουσα Große Fuge ή πάλι στο δεύτερο μέρος της Σονάτας για πιάνο αρ. 32, όπου αυτή η επιρροή μεταμορφώνεται σταδιακά.

Ο συνθέτης προσέθεσε στη μουσική του ένα πολιτισμικό υπόβαθρο από επιρροές του Διαφωτισμού, ιδίως του Καντιανού. Από τον φιλόσοφο, ο Μπετόβεν άντλησε την αντίληψη της ύπαρξης, στην ατομική συνείδηση, ενός ηθικού νόμου, ο οποίος εκφράζεται με τη μορφή της κατηγορηματικής προσταγής. Στη συνέχεια, τοποθέτησε το αποτέλεσμα της δικής του ουσιαστικής δραστηριότητας, τη μουσική, στο κέντρο της ηθικής, εισάγοντας ιδανικές αξίες σε αυτήν, εμπλουτίζοντάς την με μια συναισθηματική δύναμη που εξέφραζε την κίνηση των συναισθημάτων και των εσωτερικών συγκρούσεων. Ο συγγραφέας του Metaphysical Foundations of the Science of Nature σημειώνει το εξής απόσπασμα: "Στην ψυχή, όπως και στον φυσικό κόσμο, δρουν δύο δυνάμεις, εξίσου μεγάλες, εξίσου απλές, που προέρχονται από την ίδια γενική αρχή: η δύναμη της έλξης και η δύναμη της απώθησης", γεγονός που τον οδήγησε να ταυτίσει κατ' αναλογία την Widerstrebende Prinzip και την Bittende Prinzip, δηλαδή την "αρχή της αντίθεσης" και την "αρχή της παρακλήσεως", αρχές που στο έργο του γίνονται μουσικά θέματα σε αμοιβαία σύγκρουση, η πρώτη χαρακτηρίζεται στιβαρά από ρυθμική ενέργεια και ακριβή τονικό προσδιορισμό, η άλλη επίπεδη, μελωδική και διαμορφωτική.

Ο ρόλος που διαδραμάτισε η θρησκεία στο έργο του συνθέτη Λούντβιχ βαν Μπετόβεν αποτελεί αντικείμενο συζήτησης μεταξύ των μελετητών. Ο Μπετόβεν γεννήθηκε, μεγάλωσε και πέθανε καθολικός και συνέθεσε πολλά ιερά καθολικά έργα, όπως τη Λειτουργία σε ντο και τη Missa Solemnis. Οι λυρικές αναφορές στην Ενάτη Συμφωνία του είναι τόσο θεϊκές (Χερουβείμ, Θεός) όσο και παγανιστικές-μυθολογικές (Ελισσαιέ). Είναι επίσης τεκμηριωμένο ότι ο Μπετόβεν δεν πήγαινε συνήθως στην εκκλησία και δεν είχε καλή γνώμη για τους ιερείς. Ο δάσκαλός του, Franz Joseph Haydn, δήλωσε ότι θεωρούσε τον Μπετόβεν άθεο, ενώ ο φίλος και βιογράφος του Anton Felix Schindler πίστευε ότι είχε μια τάση προς τον θεϊσμό. Είναι επίσης γνωστό ότι τον γοήτευε ο Πανθεϊσμός που περιγράφουν ο Γκαίτε και ο Σίλλερ (όπως φαίνεται στην Ενάτη Συμφωνία). Για τον Γκαίτε, ο Μπετόβεν είπε: "Είναι ζωντανός και θέλει να ζήσουμε όλοι μαζί του. Γι' αυτό μπορεί να μελοποιηθεί".

Η πίστη του Μπετόβεν στον Θεό, που βιώνεται μέσω της τέχνης, είναι ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στα Τετράδια Συνομιλίας, και η πεποίθησή του ότι η τέχνη είναι από μόνη της μια δύναμη και ότι "ο Θεός είναι πιο κοντά σε μένα από ό,τι σε πολλούς άλλους που ασκούν την τέχνη μου", τον καθοδηγούσε στην προσπάθειά του για λύτρωση μέσα από τη μουσική. Αυτό το όραμα φαίνεται συμβατό με τον Πανθεϊσμό, αλλά η αναφορά σε έναν και μοναδικό Θεό, καθώς και η πεποίθηση για ένα καλό πεπρωμένο για τη ζωή του, πέρα από τις δοκιμασίες (όπως προκύπτει από τη διαθήκη του Heiligenstadt), το καθιστά επίσης προσιτό στον Χριστιανισμό. Όταν ο Μπετόβεν βρισκόταν στο κρεβάτι του, λίγες ώρες πριν από το θάνατό του, οι φίλοι του τον έπεισαν να επιτρέψει σε έναν ιερέα να του τελέσει την τελευταία του ιεροτελεστία- πιθανότατα διαμαρτυρήθηκε, αλλά τελικά συμφώνησε. Όταν ο ιερέας, αφού τελείωσε την τελετή, αποχωρούσε από την αίθουσα, ο Μπετόβεν είπε: "Plaudite, amici, comoedia finita est" (χειροκροτήστε, φίλοι, η κωμωδία τελείωσε), αλλά δεν είναι σαφές αν αναφερόταν στην τελετή ή στη ζωή του. Δεν είναι επίσης βέβαιο αν το επεισόδιο αυτό συνέβη πραγματικά.

Λέγεται επίσης ότι τα τελευταία του λόγια, "Όχι ακόμα! Χρειάζομαι περισσότερο χρόνο", είπε δείχνοντας με το χέρι του τον καταιγιστικό ουρανό. Σύμφωνα με ορισμένους, ο Μπετόβεν ενδιαφερόταν επίσης για τον Ινδουισμό. Όπως αναφέρεται στον ιστότοπο A Tribute to Hinduism, "ο πρώτος που τον εισήγαγε στην ινδική λογοτεχνία ήταν ο Αυστριακός οριενταλιστής Joseph von Hammer-Purgstall (1774 - 1856), ο οποίος ίδρυσε ένα περιοδικό για τη διάδοση της ανατολικής σοφίας στην Ευρώπη τον Ιανουάριο του 1809". Τα αποσπάσματα ινδικών θρησκευτικών κειμένων που ανακαλύφθηκαν στο ημερολόγιο Tagebuch του Μπετόβεν είναι εν μέρει μεταφράσεις και εν μέρει προσαρμογές του Upaniṣad και του Bhagavadgītā.

Εργαλεία

Ένα από τα πιάνα του Μπετόβεν ήταν ένα όργανο που κατασκευάστηκε από τη βιεννέζικη εταιρεία Geschwister Stein (Αδελφοί Stein). Στις 19 Νοεμβρίου 1796, ο Μπετόβεν έγραψε ένα γράμμα στον Andreas Streicher, σύζυγο της Nannette Streicher: "Έλαβα το fortepiano σας προχθές. Είναι πραγματικά υπέροχο, κάποιος άλλος θα ήθελε να το έχει για τον εαυτό του.... "

Όπως θυμάται ο Carl Czerny, το 1801 ο Μπετόβεν είχε στο σπίτι του το πιάνο Walter. Το 1802, ο συνθέτης ζήτησε από τον φίλο του Zmeskall να ζητήσει από τον Walter να του κατασκευάσει ένα πιάνο με μία χορδή. Το 1803 ο Μπετόβεν έλαβε το πιάνο Erard. Όμως, όπως έγραψε ο Newman: "Ο Μπετόβεν ήταν εξαρχής δυσαρεστημένος με αυτό το όργανο, εν μέρει επειδή ο συνθέτης βρήκε αθεράπευτα βαριά την αγγλική μηχανική του". Ένα άλλο πιάνο του Μπετόβεν ήταν το Broadwood 1817, δώρο του Thomas Broadwood, το οποίο ο Μπετόβεν διατηρούσε στο σπίτι του στο Schwarzspanierhaus μέχρι το θάνατό του το 1827.

Το τελευταίο όργανο του Μπετόβεν ήταν ένα πιάνο Graf με τέσσερις χορδές. Ο ίδιος ο Conrad Graf επιβεβαίωσε ότι δάνεισε στον Μπετόβεν ένα πιάνο 6½ οκτάβων και στη συνέχεια, μετά το θάνατο του συνθέτη, το πούλησε στην οικογένεια Wimmer. Το 1889, το όργανο αποκτήθηκε από το Beethovenhaus στη Βόννη.

Η παραγωγή του Μπετόβεν, και ιδιαίτερα η συμφωνική του παραγωγή, ακολούθησε το κριτήριο της απόλυτης ποιότητας έναντι της ποσότητας, και αυτό καθόρισε την πενιχρή της έκταση, σε σύγκριση με εκείνη των συνθετών που προηγήθηκαν: για παράδειγμα, ο Χάυντν συνέθεσε περισσότερες από εκατό συμφωνίες, ο Μότσαρτ περισσότερες από σαράντα. Σε σύγκριση με αυτούς, ο Μπετόβεν δεν ήταν τόσο παραγωγικός, συνθέτοντας μόνο εννέα συμφωνίες και αφήνοντας μερικά προσχέδια για μια δέκατη συμφωνία που δεν υλοποιήθηκε ποτέ- παρεμπιπτόντως, μεταξύ της όγδοης και της ένατης συμφωνίας πέρασαν σχεδόν δώδεκα χρόνια, περίπου τρεις φορές περισσότερο από όσο χρειάστηκε ο Χάυντν για να συνθέσει μόνο τις συμφωνίες του Λονδίνου. Ως απόδειξη αυτής της σκέψης, αρκεί να εξετάσουμε το σύνολο της συνθετικής παραγωγής του Μπετόβεν συγκρίνοντας την με εκείνη άλλων συνθετών: για παράδειγμα, η συνολική παραγωγή του Μότσαρτ αποτελείται από περισσότερα από εξακόσια έργα (ο κατάλογος Köchel φτάνει μέχρι την όπερα Κ 626), ο κατάλογος Hoboken του Χάιντν μετρά πάνω από 750, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ξεπέρασε κατά πολύ τις χίλιες συνθέσεις, ακόμη και αν υπολογιστούν μόνο εκείνες που διασώθηκαν- από την πλευρά του, ο Μπετόβεν, αν και έζησε πάνω από είκοσι χρόνια περισσότερο από τον Μότσαρτ και μόνο δώδεκα χρόνια λιγότερο από τον Μπαχ, άφησε έναν κατάλογο έργων που φτάνει μέχρι τον αριθμό 139 (κατάλογος Kinsky

Εκτός από τη συμφωνική του παραγωγή, ο Μπετόβεν δοκίμασε τις δυνάμεις του σε εισαγωγές, ρομάντζα και διάφορα είδη ορχηστρικής μουσικής, όπως μινουέτα και χορούς- συνέθεσε επτά κοντσέρτα και πολυάριθμες καντέντσες για τις δικές του συναυλίες και για συναυλίες άλλων, έγραψε μουσική για μπάντες και πειραματίστηκε με τη συμμετοχή χορωδιών στην ορχηστρική μουσική, πρώτα με τη Χορωδιακή Φαντασία Op. 80 και στη συνέχεια με το περίφημο φινάλε της Συμφωνίας αρ. 9. Παράλληλα, ο Μπετόβεν, θαυμαστός πιανίστας από την παιδική του ηλικία, συνέθεσε και δημοσίευσε πολυάριθμες σονάτες, παραλλαγές και διάφορες μουσικές για πιάνο, καθώς και μουσική δωματίου, ένα ορατόριο, δύο λειτουργίες και μια όπερα.

Ορχηστρική μουσική

Επομένως, οι εννέα συμφωνίες του Μπετόβεν, αν και δεν είναι πολλές σε αριθμό, έχουν η καθεμία τη δική της ξεχωριστή δύναμη και μαζί αποτελούν ένα έργο με εκφραστική δύναμη που δύσκολα μπορεί να συγκριθεί. Περιέργως, αρκετοί από τους συνθέτες που διαδέχθηκαν τον Μπετόβεν, είτε ρομαντικοί είτε μεταρομαντικοί, ολοκλήρωσαν το σύνολο των συμφωνιών τους σταματώντας στην ένατη- αυτό δημιούργησε τον μύθο της "κατάρας της ένατης", που λέγεται ότι επηρέασε συνθέτες όπως ο Μπρούκνερ, ο Ντβόρζακ, ο Μάλερ, ο Σούμπερτ, αλλά και ο Ραλφ Βον Γουίλιαμς.

Οι δύο πρώτες συμφωνίες του Μπετόβεν είναι κλασικά εμπνευσμένες και βασισμένες. Σε αντίθεση με τις δύο πρώτες, η τρίτη συμφωνία, γνωστή ως "Eroica", σηματοδότησε μια σημαντική αλλαγή στη συμφωνική σύνθεση. Η Eroica χαρακτηρίζεται από το εύρος των κινήσεών της και την ενορχήστρωση. Μόνο το πρώτο μέρος ήταν μεγαλύτερο από μια ολόκληρη συμφωνία που είχε γραφτεί μέχρι τότε. Αυτό το μνημειώδες έργο, που γράφτηκε αρχικά για τον Ναπολέοντα πριν στεφθεί αυτοκράτορας, μας δείχνει έναν Μπετόβεν που μοιάζει με έναν μεγάλο "μουσικό αρχιτέκτονα" και θα παραμείνει ως παράδειγμα για τον μουσικό ρομαντισμό. Κατά την πρόθεση του συγγραφέα, το έργο δεν είναι απλώς ένα πορτρέτο του Ναπολέοντα ή οποιουδήποτε ήρωα, αλλά ο Μπετόβεν ήθελε να αναπαραστήσει σε αυτό την αθανασία των πράξεων που επιτελούν οι μεγάλοι άνδρες- αυτές οι σκέψεις του έχουν φτάσει σε εμάς από επιστολές γραμμένες με το ίδιο του το χέρι.

Ακολουθούν η Πέμπτη και η Έκτη Συμφωνία, οι οποίες μπορούν να συγκριθούν με την Τρίτη ως προς τη μνημειακή τους διάσταση. Από την Πέμπτη, είναι γνωστό το περίφημο μοτίβο των τεσσάρων νότων, που συχνά αποκαλείται "της μοίρας" (ο συνθέτης λέγεται ότι είπε, όταν μιλούσε για το περίφημο αυτό θέμα, ότι αντιπροσωπεύει "τη μοίρα που χτυπάει την πόρτα"), το οποίο χρησιμοποιείται επανειλημμένα με παραλλαγές σχεδόν σε ολόκληρη τη συμφωνία. Η έκτη συμφωνία, γνωστή ως "Ποιμενική", αναδεικνύει τέλεια την ιδέα του Μπετόβεν για τη φύση. Έχει έναν σχεδόν ιμπρεσιονιστικό χαρακτήρα: εκτός από γαλήνιες και ονειρικές στιγμές, η συμφωνία έχει ένα μέρος στο οποίο η μουσική προσπαθεί να απεικονίσει μια καταιγίδα. Η Έβδομη Συμφωνία χαρακτηρίζεται από τη χαρούμενη όψη της και τον ξέφρενο ρυθμό του φινάλε της, γι' αυτό και κρίθηκε από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ ως η "αποθέωση του χορού".

Η επόμενη συμφωνία, λαμπρή και πνευματική, επιστρέφει σε μια πιο κλασική μορφή. Τέλος, η Ένατη Συμφωνία είναι η τελευταία ολοκληρωμένη συμφωνία. Είναι μια χορωδιακή συμφωνία σε τέσσερα μέρη, διάρκειας άνω της μιας ώρας. Στο τελευταίο μέρος, ο Μπετόβεν προσθέτει μια χορωδία και ένα φωνητικό κουαρτέτο που τραγουδούν την Ωδή στη χαρά, από την ομώνυμη ωδή (An die Freude) του Φρίντριχ Σίλερ. Το έργο αυτό καλεί σε αγάπη και αδελφοσύνη μεταξύ όλων των ανθρώπων και αποτελεί πλέον μέρος της Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO. Η "Ωδή στη χαρά" έχει επίσης επιλεγεί ως ο επίσημος ύμνος της Ευρωπαϊκής Ένωσης.

Μουσική για πιάνο

Ο Μπετόβεν ήταν ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες για πιάνο- εκτός από την ποιότητα των σονάτων του, η γραφή του προήλθε από τα πρότυπα του Μότσαρτ και του Χάυντν και στη συνέχεια ανέπτυξε μια πρωτότυπη μορφή μεγάλης δημιουργικής ελευθερίας. Καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο συνθέτης ενδιαφερόταν πολύ για όλες τις τεχνικές εξελίξεις του οργάνου, προκειμένου να αξιοποιήσει όλες τις δυνατότητές του.

Ο Μπετόβεν δημοσίευσε τριάντα δύο σονάτες για πιάνο- σε αυτές θα πρέπει να προστεθούν η ημιτελής σονάτα WoO 51 και οι τρεις σονάτες WoO 47, που πιθανώς γράφτηκαν το 1783 και ονομάστηκαν σονάτες του εκλέκτορα (Kurfürstensonaten) επειδή αφιερώθηκαν στον εκλέκτορα Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels. Όσον αφορά τις τριάντα δύο σονάτες με αριθμό όπερας, συντέθηκαν σε διάστημα περίπου είκοσι ετών. Αυτό το συνθετικό σώμα, με μεγαλύτερη σαφήνεια από τις συμφωνίες, αναδεικνύει την εξέλιξη του ύφους του συνθέτη με την πάροδο των χρόνων. Με την πάροδο των χρόνων, οι σονάτες ξεφεύγουν όλο και περισσότερο από τις κλασικές επιταγές της μορφής σονάτας- σταδιακά οι συνθέσεις αποκτούν όλο και μεγαλύτερη ελευθερία στη γραφή τους και γίνονται όλο και πιο πολύπλοκες.

Μεταξύ των πιο διάσημων είναι η Appassionata και το Waldstein (1804) ή οι Αποχαιρετισμοί (1810). Στο περίφημο Hammerklavier (1819), η διάρκεια και η τεχνική δυσκολία φτάνουν σε πρωτοφανή επίπεδα. Είναι μία από τις πέντε τελευταίες σονάτες, στις οποίες ο συνθέτης χρησιμοποιεί για τις καταληκτικές κινήσεις τύπους που ταιριάζουν περισσότερο στο κουαρτέτο εγχόρδων παρά στη σονάτα για πιάνο, όπως η φούγκα (στα δύο τελευταία κομμάτια, ειδικότερα, ο δυναμισμός που χαρακτηρίζει την "ηρωική" περίοδο αντικαθίσταται από μια εκστατική και φαινομενικά διαχρονική ηρεμία.

Ο Μπετόβεν έγραψε οκτώ σύνολα παραλλαγών για πιάνο διαφορετικής σημασίας, τέσσερα από τα οποία δημοσιεύτηκαν: τις 6 παραλλαγές πάνω σε ένα πρωτότυπο θέμα σε Φα μείζονα, έργο 34 (Παραλλαγές πάνω στα ερείπια της Αθήνας), τις 15 παραλλαγές και φούγκα πάνω στο θέμα ενός μέρους από το έργο 43 (που χρησιμοποιήθηκε και επεξεργάστηκε στο φινάλε της Eroica) σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 35, τις 6 παραλλαγές πάνω σε ένα πρωτότυπο θέμα σε Ρε μείζονα, έργο 76 και τις Παραλλαγές Diabelli. Το 1822, ο εκδότης και συνθέτης Anton Diabelli είχε την ιδέα να δημοσιεύσει μια συλλογή παραλλαγών από μερικούς από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του γύρω από ένα μουσικό θέμα δικής του σύνθεσης. Ο Μπετόβεν, ο οποίος δεν είχε γράψει για πιάνο για αρκετό καιρό, παρακινήθηκε, έπαιξε μαζί του και αντί να γράψει μία παραλλαγή, έγραψε τριάντα τρεις, οι οποίες δημοσιεύτηκαν σε ξεχωριστό φυλλάδιο και είναι σήμερα γνωστές ως Παραλλαγές Diabelli.

Μουσική δωματίου

Παράλληλα με τα κουαρτέτα, ο Μπετόβεν έγραψε σονάτες για βιολί και πιάνο, οι πρώτες από τις οποίες αποτελούν άμεση κληρονομιά του Μότσαρτ, ενώ οι δεύτερες απομακρύνονται από αυτόν για να εμφανιστούν σε καθαρά μπετοβενικό ύφος: ειδικά η σονάτα Kreutzer, σχεδόν ένα κοντσέρτο για πιάνο και βιολί. Η τελευταία σονάτα της σειράς (η Σονάτα για βιολί αρ. 10) έχει έναν πιο εσωστρεφή χαρακτήρα από τις προηγούμενες, προεικονίζοντας με αυτή την έννοια τα τελευταία κουαρτέτα εγχόρδων.

Φωνητική μουσική

Ο Μπετόβεν είναι συγγραφέας μόνο μιας όπερας, του Φιντέλιο, μιας σύνθεσης που αγαπούσε ιδιαίτερα και ίσως αυτή που του κόστισε τον περισσότερο κόπο. Στην πραγματικότητα, η όπερα αυτή βασίζεται σε μια προηγούμενη απόπειρα με τίτλο Leonore, έργο που δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία στο κοινό. Ωστόσο, παραμένουν οι τρεις εκδοχές της "Leonore", με την τρίτη να παίζεται συχνά πριν από το φινάλε του "Φιντέλιο".Το έργο αποτελεί επίσης αντικείμενο μεγάλου ενδιαφέροντος από τους κριτικούς, όχι μόνο λόγω της παρτιτούρας, αλλά και επειδή αποτέλεσε τη θεμελιώδη αποκάλυψη στη ζωή του μεγαλύτερου θαυμαστή του Μπετόβεν, του Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος διηγείται στη βιογραφία του ότι συνειδητοποίησε ότι θα γίνει συνθέτης αφού το άκουσε, αφήνοντας σε δεύτερη μοίρα την κλίση του ως συγγραφέα.

Μπετόβεν και κινηματογράφος

Η φιλμογραφία του Μπετόβεν μπορεί εύκολα να χωριστεί σε δύο διακριτά μέρη. Η πρώτη αφορά τα soundtracks των ταινιών που χρησιμοποιούν μουσική του συνθέτη, η δεύτερη αφορά τον χαρακτήρα του Μπετόβεν και τη ζωή του (ή μέρη της) μεταφερμένα με έναν περισσότερο ή λιγότερο φανταστικό τρόπο. Όσον αφορά τα soundtracks, περισσότερες από διακόσιες εβδομήντα ταινίες έχουν χρησιμοποιήσει τη μουσική του.

Το πιο διάσημο παράδειγμα βρίσκεται ίσως στην ταινία του Στάνλεϊ Κιούμπρικ "Κουρδιστό πορτοκάλι" (1971), όπου ο Άλεξ Ντελάρτζ, ο πρωταγωνιστής, βίαιος και αντικοινωνικός και μεγάλος λάτρης του Μπετόβεν (τελειώνει τα "καλά" βράδια του ακούγοντας το δεύτερο μέρος της 9ης συμφωνίας) υποβάλλεται στη "θεραπεία Λουντοβίκο", δηλ. την αδιάκοπη παρακολούθηση ταινιών που απεικονίζουν φρικιαστικές και βίαιες σκηνές, μέσω των οποίων, με τη βοήθεια χημικής προετοιμασίας, ο πρωταγωνιστής καταφέρνει να εξαργυρώσει τις παρορμήσεις του νιώθοντας απέχθεια για τη βία. Μία από τις ταινίες, που διαδραματίζεται σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, έχει ως μουσική συνοδεία το τέταρτο μέρος της ένατης συμφωνίας (την Ωδή στη χαρά), το οποίο αργότερα δεν θα μπορέσει να ακούσει, καθώς του προκαλεί ναυτία και πανικό.

Ένα άλλο διάσημο παράδειγμα μπορεί να βρεθεί στην ταινία κινουμένων σχεδίων Fantasia (1940) του Walt Disney, όπου η Ποιμενική Συμφωνία αρ. 6 χρησιμοποιείται για την απεικόνιση μιας ειδυλλιακής μυθολογικής σκηνής, και στη Fantasia 2000, όπου το πολύ διάσημο πρώτο μέρος της Συμφωνίας αρ. 5 χρησιμεύει ως σκηνικό για την αιώνια μάχη μεταξύ καλού και κακού, που εδώ αντιπροσωπεύεται από κόκκινες και μαύρες πεταλούδες. Επιπλέον, στην πολύ επιτυχημένη κωμική ταινία Beethoven (1992) του Brian Levant, ο κεντρικός χαρακτήρας, ένας σκύλος Αγίου Βερνάρδου που υιοθετείται από μια αμερικανική οικογένεια και βρίσκεται στο επίκεντρο πολλών περιπετειών, έχει πάρει το όνομα του συνθέτη. Στην ταινία, όταν επιλέγεται το όνομα Μπετόβεν για τον σκύλο, αρχίζουν να παίζουν οι πρώτες νότες της Πέμπτης Συμφωνίας και στο φόντο εμφανίζεται η εικόνα του Μπετόβεν.

Μερικά άλλα παραδείγματα soundtracks είναι:

Η ζωή του Μπετόβεν έχει εμπνεύσει περίπου τριάντα ταινίες από την περίοδο του βωβού κινηματογράφου (από το 1918).

Πηγές

1. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν
2. Ludwig van Beethoven