Resumé

Paul Ernst Klee († 29. juni 1940 i Muralto, Canton Ticino) var en tysk maler og grafiker, hvis mangefacetterede værk er klassificeret som ekspressionisme, konstruktivisme, kubisme, primitivisme og surrealisme. Klee var i tæt kontakt med redaktionsgruppen Der Blaue Reiter og viste grafiske værker på deres anden udstilling i 1912. En rejse til Tunesien i 1914 sammen med August Macke og Louis Moilliet hjalp kunstneren, der indtil da hovedsageligt havde arbejdet som grafiker, til at få sit gennembrud som maler. Den blev kendt som Tunisreise, en vigtig rejse i kunsthistorien.

Ligesom sin ven, den russiske maler Wassily Kandinsky, underviste Klee fra 1921 på Bauhaus i Weimar og senere i Dessau. Fra 1931 var han professor ved Kunstakademiet i Düsseldorf. Efter nationalsocialisternes magtovertagelse blev han afskediget og vendte tilbage til Bern, hvor han i sine sidste år fra 1934 og fremefter skabte et omfattende senmoderne værk på trods af den voksende byrde af en alvorlig sygdom. Ud over sit kunstneriske arbejde skrev han kunstteoretiske skrifter som Schöpferische Konfession (1920) og Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee er en af de vigtigste billedkunstnere i det 20. århundredes klassiske modernisme.

Barndom og skoleår

Paul Klee var det andet barn af den tyske musiklærer Hans Wilhelm Klee (1849-1940) og den schweiziske sangerinde Ida Marie Klee, født Frick (1855-1921). Hans søster Mathilde († 6. december 1953) blev født i Walzenhausen den 28. januar 1876. Hans far stammede fra Tann (Rhön) og studerede sang, klaver, orgel og violin ved konservatoriet i Stuttgart. Her mødte han sin kommende kone Ida Frick. Indtil 1931 arbejdede Hans Wilhelm Klee som musiklærer på Berns statsseminarium i Hofwil ved Bern. Det var takket være denne omstændighed, at Klee kunne udvikle sine musikalske evner gennem sit forældrehjem; de ledsagede og inspirerede ham til slutningen af sit liv.

I 1880 flyttede familien til Bern, hvor de efter flere flytninger flyttede ind i deres eget hus i Kirchenfeld-kvarteret i 1897. Klee gik i folkeskolen fra 1886 til 1890 og tog violinundervisning som syvårig på byens musikskole. Han beherskede snart violinen så godt, at han som 11-årig fik lov til at spille som ekstraordinært medlem af det Berner Musikselskab.

Klees andre interesser var at tegne og skrive digte. Hans skolebøger og hæfter indeholder utallige karikaturer. Med sin tegneblyant fangede han allerede i en tidlig alder silhuetterne af de omkringliggende byer som Bern, Fribourg i Üechtland og landskabet omkring dem. Hans talent for at tegne blev dog ikke opmuntret, da hans forældre ønskede, at han skulle uddanne sig til musiker. I 1890 overgik Klee til Progymnasium i Bern. I april 1898 begyndte han at føre en dagbog, som han afsluttede indtil december 1918; han redigerede den samme år og fik den overskrevet "Erinnerungen an die Kindheit" (Minder om barndommen). I september 1898 afsluttede han sin skoleuddannelse med studentereksamen på litteraturgymnasiet i Bern. For at videreuddanne sig forlod han Schweiz og flyttede til München for at studere kunst. Med denne beslutning gjorde han oprør mod sine forældres ønsker. Ud over sit ønske om frigørelse var der en anden grund til, at han ikke valgte musikken: Han mente, at toppen af den musikalske kreativitet allerede var passeret, og han værdsatte ikke moderne kompositioner.

Undersøgelse og ægteskab

I München studerede Paul Klee i første omgang grafik på Heinrich Knirrs private malerskole, da han var blevet afvist fra Münchens Kunstakademi. Blandt hans medstuderende var Zina Wassiliew, som blev gift med Alexander Eliasberg i 1906; parret tilhørte kunstnerens vennekreds. Fra 1899 uddannede Klee sig hos Walter Ziegler i teknikken ætsning og radering. Han nød det afslappede studieliv og havde adskillige affærer med unge modeller for at få "en raffineret seksuel oplevelse". I februar 1900 flyttede Klee ind i sit eget atelier, og den 11. oktober 1900 blev han overflyttet til Franz von Stucks malerklasse på Kunstakademiet, hvor Wassily Kandinsky studerede på samme tid. Klee, som ikke brød sig om klassen, deltog kun sporadisk i undervisningen og lærte derfor Kandinsky endnu ikke at kende. Han forlod akademiet igen i marts 1901.

Under en seks måneders studierejse til Italien fra 22. oktober 1901 til 2. maj 1902 sammen med billedhuggeren Hermann Haller.  maj 1902 med billedhuggeren Hermann Haller til Italien, som førte via Milano, Genova, Livorno, Pisa, Rom, Porto d'Anzio, Napoli, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano og Firenze, hvor tre oplevelser blev afgørende for hans kunstneriske udtryksfuldhed: "For det første renæssancearkitekturen i Firenze, paladserne i kirkerne, der gør Medici-byen til et totalkunstværk, deres konstruktive element, de strukturelle numeriske hemmeligheder, proportionerne"; for det andet havde Klee for første gang i akvariet i Napoli oplevet "fantasien og fantasien i naturformerne, deres farvepragt, den eventyrlige karakter af havets fauna og flora"; og for det tredje "den legende følsomhed i de gotiske tavlemalerier i Siena".

Efter sin hjemkomst fra Italien i 1902 boede Klee i sit forældres hus indtil 1906 og tjente sit levebrød som violinist i Berner Musikselskab, ved hvis abonnementskoncerter han også arbejdede som anmelder og vikar, og han fortsatte sin kunstneriske uddannelse ved at deltage i anatomiske foredrag og et anatomisk kursus. I 1903 udførte han det første af de ti raderinger, som han lavede frem til 1905, og som er samlet i cyklusen Inventionen. I 1904 studerede Klee Aubrey Beardsleys, William Blakes og Francisco de Goyas illustrationer på Kupferstichkabinett i München, som ligesom James Ensors grafiske arbejde gjorde et varigt indtryk på ham i denne periode.

I maj og juni 1905 tog Klee på en rejse til Paris med sine barndomsvenner, den spirende kunstner Louis Moilliet og forfatteren Hans Bloesch (1878-1945), hvor han helligede sig studierne af ældre kunst i Louvre og Palais du Luxembourg-galleriet. Det var i dette år, at Klee blev opmærksom på impressionismen og begyndte at studere omvendt maleri på glas om efteråret.

I 1906 besøgte Klee hundredårsudstillingen af tysk kunst i Berlin og flyttede i september samme år permanent til München, hvor han den 15. september giftede sig med pianisten Lily Stumpf, som han havde mødt ved en kammermusiksoiré i 1899. Et år senere, den 30. november 1907, blev deres søn Felix født. Klee overtog i vid udstrækning opdragelsen af børnene og husholdningen i deres lejlighed i Schwabing, og Lily Klee sørgede for deres underhold ved at give klaverundervisning i stedet for at optræde som pianist.

I maj 1908 blev Klee medlem af den schweiziske grafiske kunstnersammenslutning Die Walze og deltog samme år i München Secession-udstillingen med tre værker, Berlin Secession-udstillingen med seks værker og udstillingen i Münchens Glaspalast. Klee skrev om musikalske opførelser i det schweiziske tidsskrift Die Alpen i 1911 og 1912.

Tilknytning til "Blaue Reiter" 1911

I januar 1911 mødte Klee Alfred Kubin i München, som opfordrede ham til at illustrere Voltaires Candide. På det tidspunkt fyldte Klees grafiske arbejde meget, og Kubin var meget glad for hans tendens til det sarkastiske, bizarre og ironiske. Han blev ikke kun venner med Klee, han blev også hans første betydelige samler. I 1911 mødte Klee gennem Kubins mellemkomst kunstkritikeren Wilhelm Hausenstein og blev i sommeren samme år medstiftende medlem af kunstnersammenslutningen Sema i München, som han blev direktør for. I efteråret stiftede han bekendtskab med August Macke og Wassily Kandinsky. Om vinteren blev han medlem af redaktionsgruppen for almanakken Der Blaue Reiter, der blev grundlagt af Kandinsky og Franz Marc. Andre samarbejdspartnere var August Macke, Gabriele Münter og Marianne von Werefkin. Klee udviklede sig til et vigtigt og uafhængigt medlem af Der Blaue Reiter i løbet af de få måneder, han arbejdede der, men det er umuligt at tale om hans fuldstændige integration.

Udgivelsen af almanakken blev imidlertid udsat til fordel for en udstilling. Den første af de to udstillinger af Blaue Reiter fandt sted fra 18. december 1911 til 1. januar 1912 i Moderne Galerie Heinrich Thannhauser i Arco-Palais i München. Klee var ikke repræsenteret på denne udstilling; på den anden udstilling, som fandt sted fra 12. februar til 18. marts 1912 i Goltz Gallery, blev der vist 17 grafiske værker af ham. Denne anden udstilling blev programmatisk kaldt Schwarz-Weiß (Sort og hvid), da den udelukkende omhandlede tryk. Kandinsky og Marc udgav i maj 1912 på forlaget Piper Verlag den allerede i 1911 planlagte almanak Der Blaue Reiter, hvori Steinhauer Klees blæktegning var blevet gengivet. Samtidig udgav Kandinsky sit kunstteoretiske værk Über das Geistige in der Kunst (Om det åndelige i kunsten).

Deltagelse i udstillinger 1912

Under et andet ophold i Paris fra 2. til 18. april 1912 besøgte Klee og hans kone Lily Daniel-Henry Kahnweilers galleri og Wilhelm Uhdes samling, så værker af Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau og Maurice de Vlaminck, mødte Henri Le Fauconnier og Karl Hofer og den 11. april Robert Delaunay i hans atelier i Paris. Fra 25. maj til 30. september 1912 blev fire tegninger af Klee vist i Köln på den internationale kunstudstilling fra Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. I december 1912 modtog Paul Klee Robert Delaunays essay Über das Licht (La Lumière) til oversættelse til Herwarth Waldens kunsttidsskrift Der Sturm i Berlin, som Franz Marc havde bragt med hjem til ham fra Paris, og som udkom i kunsttidsskriftet i januar det følgende år. Klee havde under sit ophold i Paris stiftet bekendtskab med Delaunays vinduesbilleder og genkendte i ham "den type selvstændigt billede, der fører en fuldstændig abstrakt formel tilværelse uden motiver fra naturen ...", som han skrev i en udstillingsanmeldelse i 1912. Efter sit bekendtskab med Delaunay ændrede Klee sin forståelse af lys og farver fundamentalt, da han forsøgte at omsætte de ideer, han havde fået fra Delaunay, billedligt i sine malerier og grafikker, idet han gav dem mere farve og opnåede effekter udelukkende gennem kontraster og toneforskelle. Fra september 1913 deltog han med akvareller og tegninger i udstillingen i den første tyske efterårssalon i Berlin, som Walden arrangerede.

Rejse til Tunis 1914

Den 3. april tog Klee af sted på en tre ugers studierejse til Tunesien sammen med August Macke og Louis Moilliet. Rejsen, som førte ham til maleriet, gik fra Bern via Lyon og Marseille med afstikkere til Saint-Germain (senere Ezzahra, arabisk الزهراء), Sidi Bou Saïd, Karthago, Hammamet, Kairouan og tilbage via Palermo, Napoli, Rom, Milano, Bern til München. I modsætning til Macke og Klee malede Moilliet næsten ikke på rejsen. Klee var den eneste af de tre malere, der førte dagbog, hvori han beskrev sin rejse til Tunis:

Klees akvareller havde en tendens til større abstraktion, Macke foretrak stærkere farver, mens Moilliet malede meget større flader. Der var dog en gensidig påvirkning mod slutningen af rejsen, som en sammenligning af de tre kunstneres værker, der blev skabt på samme tid, viser. Som eksempler kan nævnes Kairouan III af Macke, Klee's View of Kairouan og Moilliets Kairouan.

Klee, der gennem Delaunays farveforståelse var blevet bevidst om sydlandets intense lys og farver, malede flere akvareller, som han selv tillagde stor betydning for sit videre kunstneriske arbejde. Sådan skrev han i sin dagbog den 16. april:

Senere undersøgelser har vist, at Klee måske har tilføjet noget til sin dagbog efterfølgende. Se også afsnittet nedenfor: Klees redigerede dagbøger. Efter hans hjemkomst åbnede den første udstilling af kunstnersammenslutningen "Neue Münchner Secession", der var blevet grundlagt i 1913, i maj 1914. Klee var medstiftende medlem og sekretær i den gruppe, der blev dannet ved en sammenslutning af kunstnere fra München-secessionen, Neue Künstlervereinigung og "Sema" og "Scholle". Året efter mødte han digteren Rainer Maria Rilke, som fik lov til at have omkring fyrre af Klees ark "på sit værelse" i flere måneder.

Første Verdenskrig begyndte kort tid efter. August Macke blev dræbt på Vestfronten i Frankrig den 26. september 1914.

Som soldat i krigen

Den 5. marts 1916 modtog Klee sin indkaldelse som landsturm-soldat til den bayerske hær. Som søn af en tysk far, der aldrig havde forsøgt at få sin søn naturaliseret i Schweiz, var Klee værnepligtig under Første Verdenskrig. Den dag, han blev indkaldt, fik han at vide, at hans ven Franz Marc var blevet dræbt ved Verdun. Efter at have afsluttet sin militære grunduddannelse, som han var begyndt på den 11. marts 1916, blev han udsendt som soldat bag fronten. Den 20. august blev Klee ansat i flyvepladsens værftskompagni i Schleißheim, hvor han ledsagede flytransporter og udførte manuelt arbejde som f.eks. at reparere camouflagemalingen på flyene. Den 17. januar 1917 blev han overflyttet til Fliegerschule V i Gersthofen, hvor han arbejdede som kasserer indtil krigens afslutning. Han blev derfor sparet for at blive sendt til fronten og kunne fortsætte med at male i et rum uden for kasernen.

Herwarth Waldens galleri Der Sturm afholdt en første udstilling af hans abstrakte akvareller i marts 1916, efterfulgt af en anden i februar 1917. Salget var godt, og Walden bad om nye værker, da kunstmarkedet reagerede positivt. Paradoksalt nok havde Klee, da han blev indkaldt, succes med malerier, der netop skulle dokumentere hans afstandtagen fra krigen. I 1918 fik Klee sit kunstneriske og kommercielle gennembrud i Tyskland. Han var i stand til at sælge billeder til Walden alene for 3460 mark. Samme år udkom Sturm-Bilderbuch Paul Klee, redigeret af Herwarth Walden.

I juni 1919 forelagde de Stuttgart-studerende Willi Baumeister og Oskar Schlemmer et forslag for det ansvarlige ministerium om at udnævne Paul Klee til professor ved Kunstakademiet i Stuttgart som Adolf Hölzels efterfølger. Paul Klee var positivt indstillet over for dette forslag; det mislykkedes dog i efteråret på grund af den negative holdning fra akademiet under direktør Heinrich Altherr.

Første soloudstilling i München 1920

Gennem Alexej von Jawlensky mødtes Klee og galleristen Galka Scheyer i 1919, som fra 1924 grundlagde kunstnersammenslutningen "under gruppenavnet Die Blaue Vier".

Arbejdet i Bauhaus 1920-1931

Den 29. oktober 1920 blev Klee af Walter Gropius udnævnt til værkstedsleder for bogbinding ved Bauhaus i Weimar. Han begyndte sin undervisning den 10. januar 1921 og udøvede den i begyndelsen hver 14 dage. Hans udnævnelse var en konsekvent kulturpolitisk beslutning, da Klee efter en indledende tøven havde erklæret sin troskab mod den politiske venstrefløj efter novemberrevolutionen i München. Bauhaus-malerne kendte Klees værker; de repræsenterede retningen af det moderne maleri, som blev vist i galleriet Der Sturm i Berlin. I september samme år flyttede han med sin familie til Weimar for altid. Hans søn Felix, knap fjorten år gammel, blev den yngste Bauhaus-studerende på det tidspunkt.

I marts 1921 deltog Klee i gruppeudstillingen 14th Exhibition, kunstnerorganisationen Société Anonyme Inc., der blev grundlagt af Katherine Sophie Dreier og Marcel Duchamp i New York, hvor Paul Klees værker for første gang blev præsenteret i USA. Dreier, der første gang kom i kontakt med Klee i september 1920, ejede omkring 21 af hans værker, som siden 1953 har været i Beinecke Rare Book and Manuscript Library som en ejendom i Yale University-samlingen.

I Bauhaus overtog Klee i 1922 værkstedet for guld-, sølv- og kobbersmede og fra anden halvdel af året også værkstedet for glasmaleri - Wassily Kandinsky fulgte ham til Bauhaus den 1. juli 1922. I februar 1923 afholdt Nationalgalleriet i Berlin den næststørste soloudstilling af kunstnerens værker til dato i Kronprinzenpalais med 270 værker. Efter at Bauhaus omstrukturerede sig selv ved at ansætte László Moholy-Nagy til den såkaldte "Vorkurs" (grunduddannelse) i 1923, blev Paul Klees undervisning i "Formlehre" en integreret del af denne grunduddannelse, og han overtog også værkstedet for vævning. I Weimar boede Paul Klee i første omgang i et pensionat på Am Horn 39; samme år, i 1921, flyttede han ind i en lejet lejlighed på Am Horn 53.

Den 7. januar 1924 åbnede Klees første soloudstilling i USA i New York, som var arrangeret af Société Anonyme Inc. Den 16. udstilling af moderne kunst i Société Anonyme's gallerisale omfattede 27 værker af kunstneren, herunder Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 og Der Hügel, 1922.

I slutningen af marts 1924 grundlagde Klee - til minde om Blaue Reiter - i Weimar sammen med Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky og Alexej von Jawlensky kunstnergruppen Die Blaue Vier, som allerede var blevet planlagt i 1919. Galka Scheyer besøgte dem der for at afklare de nærmere regler for stiftelsen og underskrive kontrakten mellem hende og de fire kunstnere. Gruppen, der således formelt blev bekræftet som "Blue Four's frie gruppe" og udstillede primært i USA, men ikke i Bauhaus-miljøet, måtte først gøres kendt gennem udstillinger og foredrag. Galka Scheyer gennemførte projektet indtil sin død i 1945, først i New York og derefter i Californien, under vanskeligere forhold end forventet. Hun skrev til 600 universiteter og 400 museer for at bede om en udstilling af de "Blå Fire", men i begyndelsen var det ikke særlig vellykket, som agenten rapporterede i 1920'erne.

Klee rejste til Paris i 1925 og havde sin første soloudstilling i Frankrig fra 21. oktober til 14. november i Galerie Vavin-Raspail, hvor han udstillede 39 akvareller. Kataloget, der ledsager udstillingen, blev indledt med et forord af Louis Aragon. Paul Éluard bidrog med et digt med titlen Paul Klee. Fra den 14. til den 25. november blev den første surrealistiske udstilling i Galerie Pierre præsenteret med to malerier af Klee sammen med værker af kunstnere som Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy og Pablo Picasso. Han blev dog aldrig accepteret som medlem af den surrealistiske gruppe.

Efter at Bauhaus flyttede til Dessau i juli 1926 - Bauhaus i Weimar var blevet opløst i 1925 på grund af politisk pres - flyttede Paul Klee og hans kone ind i et af de tre dobbelthuse, som Walter Gropius havde bygget til Bauhaus-mestre, mens den anden halvdel af huset blev beboet af Kandinsky-parret. Fra den 24. august til den 29. oktober rejste Paul Klee gennem Italien med sin kone og søn Felix. Bauhaus Dessau blev åbnet den 4. december. Klee var bl.a. leder af klasserne i fri skulpturel og malerisk formgivning, den frie maleklasse og designundervisning i væveværkstedet. Undervisningen i de billedlige elementære midler (billedformsundervisning, farvelære) er udgangspunktet for Klees system. Hans centrale opgave var den grundlæggende forståelse af forholdet mellem linje, form (overflade) og farve i billedrummet eller inden for et givet mønster. Trods en rationalistisk tilgang anerkendte han også det ubevidste og forstod kunsten som en skabelsesakt parallelt med naturen.

Klee havde ikke foretaget en større rejse siden turen til Tunis i 1914. Hans anden rejse til Orienten førte ham gennem Egypten fra 17. december 1928 til 17. januar 1929, hvor han bl.a. besøgte Alexandria, Cairo, Luxor og Aswan. Landet imponerede ham med sit lys, sit landskab og sine epokegørende monumenter og deres love for proportioner og konstruktion; disse indtryk skulle afspejle sig i hans malerier. Et eksempel er oliemaleriet Necropolis fra 1929, der viser flere monumentale pyramider oven på hinanden i lag af farvestrålende bånd.

Efter denne rejse skabte han også geometrisk strukturerede billeder som Fire in the Evening (Ild om aftenen). Klee-selskabet, der blev grundlagt i 1925 af kunstsamleren Otto Ralfs, havde gjort det muligt for ham at foretage endnu en rejse til Orienten, men han fik ikke så mange impulser som på sin første rejse. Så han skrev til sin kone Lily:

I august 1929 tilbragte Paul og Lily Klee deres sommerferie sammen med Kandinsky-parret i Hendaye-Plage på den sydfranske Atlanterhavskyst i august 1929.

Den 1. april 1928 trådte Gropius tilbage som direktør for Bauhaus på grund af konflikter med de kommunale myndigheder. På hans forslag blev den schweiziske arkitekt Hannes Meyer den nye direktør, som ikke blot gav Bauhaus mottoet "menneskers behov i stedet for luksusbehov", men også intensiverede samarbejdet med industrien. Det deraf følgende politiske pres fra den voksende nationalsocialisme og striden mellem de "anvendte" og de "frie" kunstnere som Klee spidsede til.

Da Klees familie stadig boede i Weimar, holdt han kun undervisning hver anden uge, hvilket vakte uforståelse blandt kolleger og elever. Han kunne ikke længere forene sine personlige ideer om liv og arbejde med Bauhaus' mål. I et brev af 24. juni 1930 til sin kone Lily opsummerede Klee: "Der må komme en, som kan strække sine kræfter mere elegant end jeg kan." Han afviste tilbuddet fra Bauhaus om at give ham lettere arbejdsvilkår, da det ikke var foreneligt med hans mål.

Professorat ved Kunstakademiet i Düsseldorf 1931-1933

I 1931, udmattet af stridighederne i Bauhaus, accepterede Klee den 1. juli 1931 tilbuddet om et professorat ved Düsseldorf Kunsthøjskole, som Walter Kaesbach havde givet ham i foråret forinden. I vinterhalvåret begyndte Paul Klee at arbejde i Düsseldorf med et kursus i maleteknik, mens han beholdt sin lejlighed i Dessau. I Düsseldorf lejede Klee et møbleret værelse i Mozartstraße og senere i Goltsteinstraße, men pendlede mellem de to byer hver 14 dage, da han både havde et atelier i akademiets bygning og et i sit hjem i Dessau, som han fortsat brugte. Hans professorkolleger i Düsseldorf var Ewald Mataré, Heinrich Campendonk og Werner Heuser.

I oktober 1932 rejste Klee til Venedig og Padova i ni dage efter at have besøgt Picasso-udstillingen i Kunsthaus Zürich, som han i et brev fra Bern til sin kone i Dessau beskrev som "en ny bekræftelse". Det var "de sidste stærkt farvede malerier, der var en stor overraskelse"; Henri Matisse var også med, og "formaterne var for det meste større end man tror". Mange af dem vinder gennem delikat maleri. Alt i alt: dagens maler. I begyndelsen af 1933 fandt han en passende lejlighed til familien i Düsseldorf, som de kunne flytte ind i den 1. maj.

Et af de største malerier af Klee, der ellers havde en tendens til at arbejde i små formater, stammer fra Düsseldorf-perioden: maleriet Ad Parnassum fra 1932. Klee, der kun arbejdede med fire elever, havde nu igen en sikker indkomst som i Bauhaus-tiden, men færre forpligtelser, så han kunne forfølge sine kunstneriske intentioner.

Tilbage til Schweiz som emigrant i 1933

Efter Hitlers magtovertagelse i 1933 blev Klee bedt om at fremlægge beviser for sin "ariske status". Han var blevet fornærmet i den nationalsocialistiske avis Die rote Erde som "galizisk jøde", og hans hus i Dessau blev ransaget. Han afstod dog fra at benægte det, da han ikke ønskede at gøre sig til gunst for magthaverne. Han skrev til sin søster Mathilde den 6. april 1933:

Klee fik beviser, men blev af nationalsocialisterne stemplet som "degenereret kunstner" og "politisk upålidelig" og blev afskediget fra sin stilling uden varsel den 21. april. I oktober underskrev han en kontrakt med Daniel-Henry Kahnweilers Galerie Simon i Paris, som fik monopol på alt salg uden for Schweiz. Klee havde taget afsked med sin arbejdsgruppe med ordene: "Mine herrer, der er en foruroligende lugt af lig i Europa".

Lejligheden i Düsseldorf blev fraflyttet den 23. december 1933. Klee-parret emigrerede til Schweiz samme dag og flyttede ind i Klees forældres hus i Bern juleaftensdag i 1933. I juni 1934 flyttede de ind i en treværelses lejlighed i Elfenauquartier, Kistlerweg 6, efter at de møbler og malerier, de havde efterladt, var ankommet til Bern fra Düsseldorf. Allerede i foråret 1934 indgav han en ansøgning om naturalisering, som blev afvist på grundlag af Berlin-aftalen af 4. maj 1933: Tyske statsborgere kunne kun søge om schweizisk statsborgerskab, hvis de havde boet uafbrudt i Schweiz i fem år.

Sidste år

Kunsthalle Bern åbnede den 23. februar 1935 en retrospektiv udstilling af Klees værker sammen med værker af Hermann Haller, som senere blev vist i reduceret form i Kunsthalle Basel. I august 1935 blev Klee syg af bronkitis, som udviklede sig til lungebetændelse, og i november fik han sklerodermi, en uhelbredelig sygdom. Denne sygdomsbetegnelse dukkede først op i faglitteraturen 14 år efter hans død. Diagnosen er dog hypotetisk, da der mangler lægejournaler. På grund af sygdommen stagnerede hans arbejde i de næste to år. På trods af de begrænsninger, som den tiltagende hærdning af huden medførte, havde han fra foråret 1937 og fremefter endnu en meget produktiv kreativ periode. Han improviserede meget og brugte forskellige udtryksformer, bl.a. blyant, kridt og tuschtegninger. I processen behandlede han sin forværrede helbredstilstand gennem skildringer af lidende figurer og brugte større pensler, der gjorde arbejdet lettere.

Den 19. juli 1937 åbnede udstillingen "Degenereret kunst" i München, som derefter blev vist som en vandreudstilling i Berlin, Leipzig, Düsseldorf og Salzburg, og hvor Paul Klee var repræsenteret med 17 værker, herunder Sumpflegende fra 1919. Fra august samme år blev de første samtidige kunstværker konfiskeret, herunder de værker af Klee, som allerede var blevet bagvasket som "degenereret" på udstillingen i München. Senere blev yderligere 102 værker af Paul Klee i tyske samlinger konfiskeret som "degenereret kunst" og solgt til udlandet. En stor del af de konfiskerede kunstværker nåede det amerikanske marked via kunsthandleren Karl Buchholz fra Berlin, som var ejer af Buchholz Gallery i New York. Buchholz var den største kunde hos "Kommissionen for udnyttelse af produkterne fra den degenererede kunst", fordi han kunne betale med den tilsvarende udenlandske valuta. Han sendte værkerne udelukkende til sin filial i New York, der blev ledet af Curt Valentin, da de kun skulle sælges uden for det tyske rige.

Mellem januar og marts 1939 organiserede den amerikanske komponist og kunstner John Cage, der havde et nært kendskab til gruppen Die Blaue Vier gennem sine tætte kontakter med Galka Scheyer, og som allerede som 22-årig havde erhvervet et Jawlensky-ark til serien Meditationer fra 1934, en lille udstilling på Cornish School i Seattle med værker af Paul Klee, Alexej von Jawlensky og Wassily Kandinsky. I april samme år indgav Klee endnu en ansøgning om naturalisation. Hans ansøgning blev kritisk gennemgået af politiet, fordi moderne kunst i offentligheden blev opfattet som en konsekvens af venstrefløjspolitik. I hemmelige rapporter fra en politibetjent blev Klees værker betragtet som "en fornærmelse mod ægte kunst og en nedbrydning af den gode smag", og pressen insinuerede, at hans kunst blev fremmet af jødiske forhandlere af rent økonomiske årsager. På trods af politirapporten fik Klee sin ansøgning om naturalisation godkendt den 19. december 1939. Den 16. februar 1940 blev jubilæumsudstillingen "Paul Klee. New Works", som skulle blive den eneste præsentation af hans sene værker, som kunstneren selv havde udformet, blev åbnet i Kunsthaus Zürich. Efter yderligere høringer ønskede byrådet i Bern at træffe en endelig beslutning om hans naturalisering den 5. juli 1940. Hans ansøgning blev imidlertid ikke længere behandlet, fordi hans helbred blev forværret i begyndelsen af april 1940, hvorfor han den 10. maj begyndte et ophold på et sanatorium i Locarno-Muralto. Han døde den 29. juni 1940, en uge før mødet, på Clinica Sant'Agnese i Muralto.

Klees biograf, Carola Giedion-Welcker, havde besøgt kunstneren i hans lejlighed i Bern kort før hans død. Hun fortæller, at Klee var ophidset og vred over pressens angreb i forbindelse med en stor Zürich-udstilling af hans sene værker, som truede med at forstyrre eller endog forpurre hans ansøgning om naturalisation.

I 1946 lod Felix Klee en programmatisk tekst af sin far fra 1920 indgravere på sin fars gravsten på Schosshalden-kirkegården i Bern:

Klee's bo

Efter Paul Klees død blev Lily Klee boende i Bern. For at forhindre, at Klee-boet blev solgt, erhvervede de berniske samlere Hans Meyer-Benteli og Hermann Rupf ved hjælp af Rolf Bürgi, Lily Klees personlige rådgiver og privatsekretær, hele kunstnerens kunstneriske og skriftlige efterladenskaber to dage før hendes død den 20. september 1946. Den 24. september 1946 stiftede Meyer-Bentely, Rupf og Bürgi samt Werner Allenbach, der også boede i Bern, Klee-selskabet og overdrog boet med ca. 6000 værker til dem. Et år senere stiftede de Paul Klee Foundation, som de udstyrede med omkring 1700 værker og adskillige dokumenter fra kunstnerens efterladenskaber. I 1950 blev yderligere 1500 værker føjet til fonden, som blev deponeret i Kunstmuseum Bern. Med dette salg kunne Lily Klee forhindre, at hele hendes mands bo blev likvideret til fordel for de allierede magter i overensstemmelse med Washington-aftalen, som Schweiz havde tilsluttet sig kort forinden.

I 1946, efter at Felix Klee var vendt tilbage fra sovjetisk fangenskab, fik Lily Klee et slagtilfælde den 16. september "af glædelig begejstring" over nyheden om hendes søns hjemkomst - som Maria Marc rapporterede - og døde som følge heraf den 22. september. To år senere flyttede Felix Klee og hans familie også til Bern. Her gjorde enearvingen sine rettigheder til hele boet gældende. En fire år lang retstvist mellem ham og Klee-selskabet blev afsluttet ved en udenretslig aftale i slutningen af 1952. Boet blev delt op. Begge samlinger forblev i Bern, og takket være initiativ fra Felix Klees († 1990) arvinger - Livia Klee-Meyer († 2011), Felix Klees anden hustru, og Alexander Klee († 2021), Felix Klees søn fra sit første ægteskab - lykkedes det Paul Klee Foundation og myndighederne i Bern at genforene dem med åbningen af Zentrum Paul Klee i 2005.

Paul Klee var en enspænder og individualist, selv om han som andre kunstnere i sin tid blev forbundet med nye kunstneriske repræsentationer. Han adskilte sig derfor fra kubisterne på Bateau-Lavoir i Paris, futuristerne i Milano eller den senere surrealistiske bevægelse, som udviklede sig på et bredere fælles grundlag. Ligesom Miró og Picasso brugte Klee f.eks. motiver af børnetegninger og forskellige "primitive folkeslags" kunstneriske stilarter i sit værk. Primitivismen er et af de vigtigste fænomener i det 20. århundredes kunst. Klee forklarer pindefigurerne, de forenklede konturer, kradseteksterne og perspektivet med at se som om han er forundret og nysgerrig på mennesker og deres verden med sin disciplin til at reducere til få niveauer. Det primitive indtryk går således tilbage til "den sidste professionelle indsigt", som er "det modsatte af den virkelige primitivitet", skrev han allerede i 1909 i sin dagbog.

Grafikken spiller en særlig rolle i Paul Klees værk, da mere end halvdelen af de samlede værker i værkataloget er grafiske værker. Klee kan således betragtes som en af de vigtigste grafiske kunstnere i begyndelsen af det 20. århundrede. Paul Klee skabte ofte sine malerier med forskellige maleteknikker, hvor han brugte oliefarver, akvarelfarver, blæk og meget mere. Han kombinerede ofte forskellige teknikker, hvor baggrundens struktur var et vigtigt element for ham. Hans værker er blevet henført til flere kunstformer, såsom ekspressionisme, kubisme og surrealisme, men de er vanskelige at klassificere og refererer til drømme, poesi og musik, og lejlighedsvis er der indlejret ord eller musikalske noter. Nogle af de senere værker er præget af hieroglyfiske symboler, hvis linjer Klee omskrev som "at gå en tur for sin egen skyld, uden mål".

Blandt Klees få skulpturelle værker er de hånddukker, som han lavede til sin søn Felix mellem 1916 og 1925. Kunstneren betragtede dem ikke som en del af sit samlede værk og har ikke opført dem i sit katalog. 30 af disse dukker er blevet bevaret og opbevares i Zentrum Paul Klee i Bern.

Klees katalog over sit værk, som han førte i sin egen hånd fra februar 1911 til sin død, opregner i alt 733 tavlemalerier (malerier på træ eller lærred), 3159 farvelagte ark på papir, 4877 tegninger, 95 tryk, 51 omvendte malerier på glas og 15 skulpturer. Han skabte omkring 1000 værker i de sidste fem år af sit liv. Hans kompositioner har opnået en forbløffende popularitet blandt publikum, selv om de udfordrer en let fortolkning.

Det tidlige arbejde

Klees tidlige børnetegninger, som hans bedstemor havde opfordret den unge Paul til at lave, har overlevet; Klee har medtaget nogle af dem i sit katalog raisonné. I alt 19 raderinger stammer fra Bern-årene; ti af dem indgår i den cyklus af opfindelser, der blev produceret mellem 1903 og 1905, hvormed Klee for første gang optrådte offentligt som kunstner i juni 1906 på "Den internationale kunstudstilling for Münchens sammenslutning af billedkunstnere 'Secession'". Klee havde allerede i februar 1906 fjernet opfindelse nr. 11, den pessimistiske Allegori over bjergene, fra cyklusen. De satiriske raderinger i cyklusen, for eksempel Jomfruen i træet

Klee udviklede en ny teknik fra 1905 og fremefter ved at begynde at ridse med en nål på sorte glasruder; han fremstillede 57 bagglasmalerier på denne måde, herunder havescenen fra 1905 og portrættet af sin far fra 1906, hvor han forsøgte at kombinere maleri og ætsning. Klees tidlige ensomme arbejde blev afsluttet, da han i 1910 mødte grafikeren og illustratoren Alfred Kubin, som inspirerede ham kunstnerisk. Andre vigtige kontakter med den maleriske avantgarde skulle følge.

Inspiration fra Delaunay og "Blaue Reiter" (den blå rytter)

I marts 1912 færdiggjorde Paul Klee illustrationen til romanen Candide, som blev udgivet i 1920 under titlen Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire med 26 illustrationer af kunstneren blev udgivet af Kurt Wolff.

Paul Klee kom til farvedesign gennem sit studie af farvelære hos Robert Delaunay, som han besøgte i hans atelier i Paris i april 1912. Hans engagement i Delaunays værker og teorier, hvis værker er klassificeret som "orfiske" kubisme, også kendt som orfisme, betød en drejning mod abstraktion og farvernes autonomi. Desuden blev kunstnerne i Blaue Reiter - især August Macke og Franz Marc - i høj grad påvirket af Delaunays maleri, og Klee, der var medlem af Blaue Reiters redaktionsgruppe, blev senere inspireret af deres malerier, da han på det tidspunkt endnu ikke havde fundet sit kunstneriske fokus. Selv om han deltog i udstillingerne og fik vigtige impulser til sit senere arbejde, lykkedes det ham endnu ikke på dette tidspunkt at gennemføre sine idéer om brugen af farver i sine malerier. Han opfattede selv sine forsøg som konstruerede. I sin tid i "Blaue Reiter" blev han betragtet som en fremragende tegner, men det endelige gennembrud til det farverige maleri kom først efter hans rejse til Tunis i 1914, som førte til hans selvstændige maleriske arbejde.

Mystisk-abstrakt periode 1914-1919

På den 12-dages studierejse til Tunis, som han planlagde sammen med Macke og Moilliet i april 1914, lavede han akvareller, der omsætter det nordafrikanske landskabs stærke lys- og farvestimulanser i Paul Cézanne og Robert Delaunays kubistiske formopfattelse. Målet var ikke at efterligne naturen, men at skabe designs, der var analoge til naturens formelle principper, f.eks. i værkerne In the Houses of Saint-Germain og Street Café. Her har Klee overført landskabet til et gitterfelt, så det opløses i farveharmoni. Samtidig blev der skabt ikke-objektive værker som Abstrakte og Farvede cirkler forbundet af farvebånd. En definitiv adskillelse fra genstanden kom dog ikke til udtryk i hans arbejde. Klees eksperimenter og udforskning af farver i en periode på mere end ti år havde nu ført ham til et selvstændigt malerisk arbejde, hvor den farverige orientalske verden blev grundlaget for hans designideer.

Akvarellerne fra turen til Tunis blev i 1915 fulgt op af akvarellen Föhn im Marc'schen Garten (Föhn i Marc's have), som tydeligt viser hans nye forhold til farver og den inspiration, han fik fra Macke og Delaunay. Selv om elementer af haven kan identificeres tydeligt, kan man mærke en yderligere drejning mod abstraktion. I sin dagbog skriver Klee på dette tidspunkt:

Under indtryk af sin militærtjeneste skabte han maleriet Trauerblumen (Sorgblomster) fra 1917, der med sine grafiske tegn, planteagtige og fantastiske former, der harmonisk forener grafik, farve og objekt, foregriber hans senere værker. Da Klee så flyvende og især styrtende flyvemaskiner i Gersthofen, og da han i sin fritid fotograferede flystyrt, optrådte fugle, der styrtede ned som papirflyvemaskiner, for første gang i hans billeder, som i Blumenmythos fra 1918.

I akvarellen Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Engang undslap nattens grå farve) fra 1918, et digt i kompositionsform, som han formentlig selv havde skrevet, tog Klee bogstaver i små firkanter adskilt af farve og adskilte den første fra den anden strofe med sølvpapir. På toppen af kartonen med billedet er versene skrevet i hånden. Her lænede Klee sig ikke længere op ad Delaunay, hvad angår farverne, men op ad Franz Marc, selv om de to maleres billedindhold ikke stemte overens. Blandt andre Herwarth Walden, Klees kunsthandler, så dette som et "vagtskifte" i hans kunst. Fra 1919 og fremefter brugte han hyppigere oliefarver og kombinerede dem med akvarelfarver og farveblyanter. Villa R (Kunstmuseum Basel) fra 1919 kombinerer synlige realiteter som sol, måne, bjerge, træer og arkitektur samt surrealistiske kulisser og stemningsværdier.

Værker i Bauhaus-perioden og i Düsseldorf

Blandt hans værker fra denne periode er f.eks. det abstrakte værk betroffener Ort (1922) med grafiske elementer. Fra samme år stammer det velkendte maleri Die Zwitscher-Maschine (Den kvækkende maskine), som var et af de værker, der blev fjernet fra Nationalgalleriet i Berlin. Efter at det var blevet udstillet på en ærekrænkende måde på udstillingen "Degenerate Art" i München, blev det købt af Buchholz Gallery i New York, en filial af kunsthandleren Karl Buchholz fra Berlin, som Museum of Modern Art købte det af for 75 dollars i 1939. Titlens "kvidren" henviser til fuglene, hvis næb er åbent, mens "maskinen" er repræsenteret af kurven. Ved første øjekast virker akvarellen barnlig, men den er åben for flere fortolkninger. Det kunne bl.a. være en kritik af Klee, der gennem denaturaliseringen af fuglene viser, at mekaniseringen af verden fratager væsenerne deres selvbestemmelse.

Andre eksempler fra perioden er Guldfisk fra 1925, Kat og fugl fra 1928 og fra gruppen af hans lagdelte og stribede malerier Hauptweg og Nebenwege fra 1929. Ved at variere lærredsunderlaget og ved at kombinere sine maleteknikker opnåede Klee altid nye farvevirkninger og maleriske effekter.

I 1932, under sit ophold i Düsseldorf, skabte han Ad Parnassum, som med sine 100 × 126 cm er et af Klees største malerier, der ellers normalt arbejdede i små formater. I dette mosaiklignende værk, der er i stil med pointillismen, kombinerede han igen forskellige teknikker og kompositionsprincipper. Til minde om rejsen til Egypten i 1928

Det sene arbejde i Schweiz

Klees design i denne periode drejede sig om billeder i store formater. Mens der efter sygdomsudbruddet blev opført 25 numre i kataloget for 1936, steg hans produktivitet betydeligt til 264 værker i 1937, 489 i 1938, og i 1939, hans mest produktive år, opregnede han 1254 værker. Hans værker beskæftiger sig med ambivalente temaer, der udtrykker hans personlige skæbne, den politiske situation og også hans humor: Som eksempler kan nævnes akvarellen Musikeren, et stokmandsansigt med en delvis alvorlig, delvis smilende mund, og Revolutionen på viadukten, som er et af hans mest kendte malerier og betragtes som Klees bidrag til den antifascistiske kunst. I Viadukt fra 1937 bryder broens buer rækken, de nægter at være ét led i kæden og gør revolution.

Klees ca. 80 englemotiver blev hovedsageligt skabt mellem 1938 og 1940 som et udtryk for hans daværende livssituation. Udstillingerne på Museum Folkwang i Essen og Hamburger Kunsthalle i 2013 kommenterede temaet på følgende måde:

Fra 1938 arbejdede Klee endnu mere intensivt med hieroglyfiske elementer. Maleriet Insula dulcamara fra i år, som med sine 88 × 176 cm er et af hans største malerier, viser et hvidt ansigt midt i disse elementer, der med sine sortrandede øjenhuler symboliserer døden. Bitterhed og tristhed er tydelige i mange af hans værker fra denne periode.

Maleriet fra 1940, som er meget anderledes end de foregående, blev efterladt usigneret på Klees staffeli før hans død. Det er et forholdsvis realistisk stilleben Uden titel, senere kaldet Dødsenglen, hvor bl.a. blomster, en grøn kande, en skulptur og en engel er afbildet. Adskilt fra disse grupper fremstår månen på en mørk baggrund. Klee lod sig fotografere foran dette billede i anledning af sin 60-års fødselsdag. Det antages, at Klee betragtede dette værk som sit kunstneriske eftermæle.

Kunstteoretiske skrifter, dagbøger, breve og digte

Efter at have giftet sig i 1906 og flyttet til München var Paul Klee ikke kun aktiv som kunstner, men også som journalist. Fra november 1911 til december 1912 skrev han artikler om kunst- og musiklivet i München for det berniske tidsskrift Die Alpen. I augustnummeret af 1912 offentliggjorde Klee en rapport om udstillingen i Kunsthaus Zürich fra den 7. juli til den 31. juli, hvor værker af "Modern League", en sammenslutning af schweiziske kunstnere, der blev grundlagt af Hans Arp, Walter Helbig og Oscar Lüthi, blev vist sammen med værker af Blaue Reiter. Klee bruger udtrykket ekspressionisme i sin rapport, men på en anden måde end hans samtidige gjorde. For Klee havde ekspressionismen ikke blot fremmet den kunstneriske udvikling, men havde i sandhed åbnet et nyt område for kunstneriske muligheder i form af et "udvidet kunstfelt".

Efter 1912 begrænsede Klee sine skriftlige udgivelser til essays om kunstteori, hovedsageligt skrevet mellem 1920 og 1925, og afhandlinger om Wassily Kandinsky (1926) og Emil Nolde (1927). Dagbøgerne (1898-1918) blev udgivet posthumt i 1957, digte i 1960 og breve til familien i 1979. Ved siden af dagbogsnotaterne er kunstteorierne de vigtigste kilder og vejvisere til hans arbejde.

Klee begyndte sin første teoretiske diskussion om kunst, Schöpferische Konfession (Den skabende bekendelse), i 1918 under Første Verdenskrig. Den blev offentliggjort i 1920 i Berlin sammen med andre maleres og digteres bekendelser i "Tribüne der Kunst und der Zeit". Eine Schriftensammlung", redigeret af Kasimir Edschmid. Den velkendte første sætning fra den - "Kunsten gengiver ikke det synlige, men gør det synligt." - viser Klees kreative tendens til at inddrage visualiseringen af en indre idéverden i sit arbejde. Med udgangspunkt i Leonardo da Vinci, via Robert Delaunay og Wassily Kandinsky, brød Klee i dette værk med begrebet om samtidig billedindfangning. Det lille bind blev trykt første gang i Leipzig i 1919 og opbevares i sit originale manuskript af Paul Klee Foundation i Kunstmuseum Bern i et olietrykshæfte sammen med selvbiografiske tekster af Klee.

Teksten Farbe als Wissenschaft (Farve som videnskab) udkom i oktober 1920. Denne korte tekst, som Klee skrev på forslag af kunsthistorikeren Hans Hildebrandt til specialudgaven i farver af Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, polemiserer ikke kun mod kemikeren og fysikeren Wilhelm Ostwalds matematiske farveteori, "men indeholder også to grundlæggende punkter: Der er ikke behov for en farvelære, og farveværdier er relative størrelser. Her forstås farve for første gang expressis verbis som et absolut begreb."

I 1923 udkom Klees Wege des Naturstudiums (Ways of Studying Nature) blandt andre bidrag i det første bind af Bauhaus-bøgerne, hvori han beskriver naturen som en "sine qua non" for kunstnerisk arbejde, som bør forblive kunstnerens udgangspunkt trods alle frie omformninger. I 1925 udkom hans Pädagogisches Skizzenbuch (Pædagogisk skitsebog) som Bauhaus Book No. 2, der er rettet mod elevernes visuelle uddannelse og hovedsagelig omhandler grafiske og farverige udtryksmidler.

I forbindelse med sin maleriudstilling i Jena Kunstverein i Prinzessinnenschlösschen, som åbnede den 19. januar 1924, holdt Klee den 26. januar sit berømte foredrag i Jena, som han skrev under sin tid i Bauhaus og som først blev udgivet posthumt i 1945 under titlen Über die moderne Kunst (Om moderne kunst) af Verlag Benteli, Bern-Bümpliz. Klee udviklede heri det sammenlignende billede af træet, dets rødder og krone; i det spiller kunstneren stammen i rollen som formidler for at "indsamle og videregive det, der kommer fra dybet". Ifølge Klee skulle den moderne kunst lade "det ændrede, forvandlede billede af naturen" opstå i transformationsprocessen. Det, som kubisterne kaldte "création et non imitation", formulerede Klee som "naturens genfødsel i billedet".

Nutidige synspunkter af Paul Klee

"Klees handling er helt vidunderlig. Med et minimum af et slag kan han afsløre al sin visdom. Han er alt; intim, delikat og mange andre gode ting, og frem for alt dette: han er ny", sådan beskriver Oskar Schlemmer, den senere kunstnerkollega fra Bauhaus, Paul Klees malerier i sin dagbog i september 1916.

I sit værk Über Expressionismus in der Malerei (Om ekspressionisme i maleriet) fra 1919 fremhæver forfatteren Wilhelm Hausenstein, Klees ven, Klees musikalske talent og opsummerer: "Måske kan Klees holdning kun forstås af den musikalske person - ligesom Klee selv er en af de mest udsøgte violinister af Bach og Händel, der nogensinde har vandret på jorden. Hos Klee, den tyske klassiker inden for kubismen, er det musikalske blevet verdens følgesvend, måske endda genstand for en kunst, der ikke er ulig en komposition skrevet i noter."

Da Klee besøgte den surrealistiske udstilling i Paris i 1925, var Max Ernst begejstret for hans arbejde. Hans delvist morbide motiver appellerede til surrealisterne. André Breton hjalp på egen hånd lidt til det surrealistiske og omdøbte Klees Room Perspective with Inhabitants fra 1921 til chambre spirit i et katalog. Kritikeren René Crevel beskrev kunstneren som en "drømmer", der "befrier en sværm af små lyriske lus fra mystiske afgrunde". Paul Klees fortrolige Will Grohmann svarede i Cahiers d'Art, at Klee "står ganske sundt og fast på sine ben. Han er på ingen måde en drømmer; han er en moderne mand, der underviser som professor i Bauhaus." Herefter, som Joan Miró husker det, fortryllede Breton Klee: "Masson og jeg opdagede Paul Klee sammen. Paul Éluard og Crevel var også interesserede i Klee, de besøgte ham endda. Men Breton foragtede ham."

De psykisk syges kunst inspirerede Klee sammen med Kandinsky og Max Ernst, efter at Hans Prinzhorns publikation Bildnerei der Geisteskranken udkom i 1922. I 1937 blev nogle af arkene fra Prinzhorns samling præsenteret på den nationalsocialistiske propagandaudstilling "Degenereret kunst" i München, hvor de blev sat sammen med værker af Kirchner, Klee, Nolde og andre med henblik på at bagvaske dem.

I 1949 sagde Marcel Duchamp om Paul Klee: "Den første reaktion foran et maleri af Paul Klee er den meget tilfredsstillende observation af, hvad vi alle har gjort eller kunne have gjort, når vi forsøger at tegne som i vores barndom. Ved første øjekast viser de fleste af hans kompositioner et simpelt, naivt udtryk, som man finder det i børnetegninger. Ved nærmere eftersyn opdager man en teknik, der er baseret på en stor modenhed i tankegangen. En dyb forståelse for brugen af akvarelfarver, en personlig metode til at male med oliefarver, der er udformet i dekorative former, gør Klee til en af de mest markante i det moderne maleri og gør ham uforlignelig. På den anden side er hans eksperimenter blevet overtaget af mange andre kunstnere i løbet af de sidste 30 år som grundlag for den seneste udvikling inden for de mest forskelligartede områder af maleriet. Hans ekstreme frugtbarhed viser aldrig tegn på gentagelse, som det normalt er tilfældet. Han havde så meget at sige, at en Klee aldrig er som en anden Klee."

Walter Benjamin og Angelus Novus

Klees værk Angelus Novus, der blev skabt i Weimar i 1920, blev oprindeligt ejet af filosoffen Walter Benjamin. Den blev berømt gennem Benjamins essay Om historiens begreb, hvor den indtog en central plads som "historiens engel" (tese IX).

Musikalske værker med reference til værker af Paul Klee

Musikken har spillet en vigtig rolle for Paul Klee siden barndommen. Allerede under sine kunststudier i München var han i tvivl om, hvorvidt han skulle vælge musik eller maleri. Hans musikalitet afspejler sig på mange måder i hans malerier, selv om de ikke er tydeligt illustrative eller beskrivende, men han søger efter analogier i den musikalske og billedskabende skabelsesproces. I modsætning til sit maleri var han forpligtet på traditionen i musikken. Han værdsatte således ikke komponister fra slutningen af det 19. århundrede som Wagner, Bruckner og Mahler og heller ikke musikken fra hans samtidige. Bach og Mozart var de største komponister for ham, og han elskede at lytte til og spille værker af sidstnævnte.

Klees værker inspirerer fortsat lydkunstnere til at komponere værker som f.eks:

Klees redigerede dagbøger

Klees biograf Susanna Partsch påpeger, at Klee redigerede sine dagbøger i overensstemmelse hermed for at opretholde et positivt image i offentligheden. Sætningen på hans gravsten "På denne side er jeg slet ikke forståelig", som han så som sit program, karakteriserer Klee på den måde, som han ønskede at blive set. Denne tekst optrådte første gang i kataloget til hans første store soloudstilling hos kunsthandleren Goltz i 1920 og samme år i Klees første monografi af Leopold Zahn. Hans ven og biograf Will Grohmann, hvis monografi udkom i 1954, havde stadig beskrevet Klee uden kritisk distance og havde diskuteret teksten med kunstneren. Det var Jürgen Glaesemer og Christian Geelhaar, der i midten af 1970'erne indledte en ny fase i Klee-forskningen og dermed muliggjorde et objektivt syn på maleren. Kunsthistorikeren Otto Karl Werckmeister, der bor i USA, har derefter i flere essays og en bog skabt grundlaget for den nye forskning, der tager hensyn til Klees sociale og politiske miljø. En kritisk udgave af dagbøgerne, udgivet af Wolfgang Kersten i 1988, supplerede det nye perspektiv. Der kom yderligere undersøgelser, som analyserede Klees sene værker under diagnosen sklerodermi.

"Paul Klee møder Joseph Beuys"

I 2000 viste Schloss Moyland ved Niederrhein udstillingen "Paul Klee møder Joseph Beuys". En blanding af fællesskab". Den blev gentaget i en let ændret form i foråret 2002 i Kurpfälzisches Museum i Heidelberg. Kuratorerne stillede udvalgte værker af Beuys og Klee op ved siden af hinanden. Ein Fetzen Gemeinschaft - efter titlen på et værk af Paul Klee fra 1932 - henviste til udstillingskonceptet om at tydeliggøre de to kunstneres kunstneriske nærhed også i titlen. Selv om Klee og Beuys (1921-1986) aldrig mødtes, skulle udstillingen vise den direkte relation mellem udvalgte Beuys-tegninger og værker af Klee. Begge kunstnere beskæftigede sig på hver deres måde med temaer om planternes og spiralernes vækst i dyre- og planteriget. Ligeledes var det holistiske syn på naturens essens ens, og Beuys var overrasket over at opdage, at Klee allerede i 1904 havde arbejdet på samme måde som ham.

Da Beuys opstillede Show Your Wound i Städtische Galerie im Lenbachhaus i 1979, var der samtidig i stueetagen en stor udstilling af Paul Klees tidlige værker fra perioden fra de tidlige børnetegninger til 1922. Armin Zweite fortæller, at Beuys gik fra ark til ark med stor tålmodighed i flere timer og tog sine briller frem for at se nærmere på nogle af arkene, selv om alle ventede på ham på øverste etage. Men da Candide-illustrationerne faldt ind i hans synsfelt, svandt hans interesse, og han mumlede noget i retning af "A ja, nu ved kløveren, hvordan det går, nu er det ikke længere interessant for mig."

"Klee og Amerika

Fra 2006 til begyndelsen af 2007 fandt en rejseudstilling med titlen Klee and America sted fra marts 2006 på "Neue Galerie" i New York, fra juni på "Phillipps Collection" i Washington, D.C. og fra oktober til midten af januar 2007 på "Menil Collection" i Houston. Den omfattede over 60 udstillede værker med lån fra private og offentlige samlere fra USA og udlandet. Udstillingen mindede om den begejstrede modtagelse af Klees værker i USA i 1930'erne og 1940'erne - han selv havde aldrig været i USA - da hans værker blev udstødt i Tyskland som "degenereret kunst", og adskillige værker fra tyske samlinger blev solgt til USA. Udstillingens kurator, Josef Helfenstein, påpegede, at Klees indflydelse på amerikansk kunst endnu ikke var blevet udforsket fuldt ud, og at denne udstilling havde til formål at tilføje et indflydelsesrigt, men ofte glemt kapitel til den moderne kunsts historie. Klee havde påvirket de unge amerikanske kunstnere, som ønskede at frigøre sig fra den geometriske, abstrakte stil og surrealismen. Klees kryptiske tegn, de muligheder, han afslørede for enhver form for komposition og ethvert tænkeligt formelt spørgsmål, havde vist en befriende vej for den unge generation af abstrakte ekspressionister i 1940'erne og 1950'erne. Værkerne, som sjældent eller aldrig havde været udstillet før, kom hovedsageligt fra amerikanske samlere, herunder kendte personligheder som Katherine Dreier og Walter og Louise Arensberg, fra kunstnere som Alexander Calder, Mark Tobey og Andy Warhol, forfatteren Ernest Hemingway og arkitekterne Walter Gropius og Philip Johnson. Blandt de udstillede værker var f.eks. kvidremaskinen fra 1922.

"Klee møder Picasso"

I forbindelse med Zentrum Paul Klees femårsdag blev der fra juni til september 2010 i Bern afholdt en særudstilling med ca. 180 udstillinger: "Klee møder Picasso", som viser forbindelserne mellem de to næsten jævnaldrende antipoder. Begge kunstnere brød med de kunstneriske traditioner på samme radikale måde. De havde kun mødt hinanden to gange i deres liv: i 1933 besøgte Klee Picasso i hans atelier i Paris, og i 1937 var der et genbesøg af Picasso, som ankom sent til Berns atelier og så længe på Klees værker, men uden at kommentere dem. Konfrontationen med Picasso var præget af fascination på den ene side og modstand på den anden side; den satte sig spor i Klees værk og indgik i hans skrifter om kunst. Hans maleri Hommage à Picasso fra 1914, der er malet i det typisk lille format, tog stilen fra den nye kunstbevægelse kubismen til sig. Det blev malet kort tid efter, at Klee havde set sine første Picasso-malerier hos den Berner samler Hermann Rupf. I Klees værk er det det eneste værk, der er dedikeret til en anden kunstner. I en artikel i det schweiziske tidsskrift Die Alpen roste han kubismen som fremtidens kunstbevægelse.

Udstillingens kurator, Christine Hopfengart, antager, at Picasso var påvirket af de ironiske, karikaturlignende motiver i Klees værker. Begge malere arbejdede med deforme figurer i 1930'erne. Klee syntes at skulle forsvare sig stærkere mod den uelskede model. Nogle af de tegninger, som Klee lavede efter Picassos besøg i Bern, er genkendelige - psykologisk interessante - som parodier på hans rival. Mens Picasso malede Minotaurusmotiver som f.eks. Bacchante-scenen med Minotaurus i 1933, gjorde Klee den mægtige tyr til en "Urch", et ret fredeligt og tungt væsen. Ordet er en sammensætning af "Ur" og "ox". Klee omtalte Picasso som "spanieren", mens Picasso efter sigende skulle have givet sin schweiziske kollega navnet "Blaise Napoléon". "Napoléon" henviser til Klees stramme kropsholdning, mens "Blaise" står for Blaise Pascal; Picasso, som en magtfuld mand, hentydede til spiritualiteten i Klee.

Klee og japonismen

I 2013 henviste en udstilling på Zentrum Paul Klee for første gang til Paul Klees interesse for østasiatisk kunst. Den løb indtil den 12. maj under titlen From Japonism to Zen. Paul Klee og Fjernøsten. Japonismen blev populær i Europa og især i Frankrig i anden halvdel af det 19. århundrede og nåede Tyskland 20-30 år senere. Klee skabte en række værker under denne påvirkning mellem 1900 og 1908, hvor man kan se påvirkninger fra japanske farvetryk i træsnit (ukiyo-e). Dette fortsatte han senere, og fra 1933 beskæftigede han sig med zenbuddhisme og kalligrafi. Før Anden Verdenskrig blev Klees værk i Japan betragtet som en kulturel formidler mellem japansk tradition og vestlig modernitet, og han opnåede stor berømmelse i efterkrigstiden.

Arkiver, museer og skoler med tilknytning til Klee

Siden 1995 har "Paul Klee-arkivet" ved Friedrich Schiller Universitetet i Jena huset en omfattende samling om Paul Klee inden for universitetets kunsthistoriske afdeling, som blev oprettet af Franz-Joachim Verspohl. Det omfatter bogsamleren Rolf Sauerweins private bibliotek, der er blevet samlet i løbet af mere end 30 år, med næsten 700 titler, bestående af monografier om Klee, udstillingskataloger, omfattende sekundærlitteratur samt originale illustrerede udgaver, et postkort og et signeret fotoportræt af Klee.

Kulturcentret og museet Zentrum Paul Klee i Bern, der er designet af arkitekten Renzo Piano, åbnede i juni 2005. Fra verdens største Klee-samling på ca. 4000 værker præsenteres ca. 150 værker i midlertidige udstillinger hvert halve år. Den omfattende samling gør det umuligt at vise alle værker på én gang. Klees værker har også brug for hvileperioder på grund af deres følsomhed, hvilket skyldes kunstnerens teknisk eksperimenterende måde at arbejde på. Han brugte f.eks. ekstremt lysfølsomme malinger, blæk og papir, som ville falme og ændre sig, hvis de stod for længe i udstillingslokalerne, eller papiret ville blive brunt og sprødt.

San Francisco Museum of Modern Art huser Carl Djerassi's omfattende Klee-samling. Også Klee-afdelingerne i Rosengart-samlingen i Luzern, Albertina i Wien og Berggruen-samlingen i Berlin er velkendte.

Der blev opkaldt skoler efter ham i Gersthofen, Lübeck (universitetsdistrikt), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, hans fødeby Münchenbuchsee og Düsseldorf.

Soloudstillinger og retrospektiver

Gruppeudstillinger

ordnet efter udgivelsesår

ordnet efter udgivelsesår

ordnet efter udgivelsesår

ordnet efter udgivelsesår

Af forfattere

Af forfattere

Kilder

1. Paul Klee
2. Paul Klee
3. Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.
4. Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 65.
5. Beate Ofczarek, Stefan Frey: Chronologie einer Freundschaft. In: Michael Baumgartner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Katja Schneider (Hrsg.): Franz Marc. Paul Klee. Dialog in Bildern. Wädenswil 2010, S. 199.
6. Giedion-Welcker, S. 10/11.
7. ^ Disegno e progettazione By Marcello Petrignani p. 17
8. ^ Guilo Carlo Argan "Preface", Paul Klee, The Thinking Eye, (ed. Jürg Spiller), Lund Humphries, London, 1961, p. 13.
9. ^ Gualtieri Di San Lazzaro, Klee, Praeger, New York, 1957, p. 16
10. ^ Rudloff, p. 65
11. Ne pas prononcer « pol kli », car le nom n'est pas anglais mais allemand.
12. Hermann Haller (1880-1950), peintre et sculpteur suisse, né à Berne et mort à Zurich.
13. Об этом сообщает Сьюзен Парч, в то же время Дени Шевалье утверждает, что родители не оказывали на сына никакого давления в плане выбора профессии.