Resumé

Michelangelo Buonarroti, kendt som Michelangelo (Caprese, 6. marts 1475 - Rom, 18. februar 1564), var en italiensk maler, billedhugger, arkitekt og digter.

Han var en hovedperson i den italienske renæssance og blev allerede i sin levetid anerkendt af sine samtidige som en af de største kunstnere nogensinde. Hans personlighed var lige så genial som han var rastløs, og hans navn er forbundet med nogle af de mest majestætiske værker i vestlig kunst, herunder David, Moses, Pietàen i Vatikanet, Peterskirkens kuppel og freskomalerierne i det Sixtinske Kapel, som alle anses for at være enestående præstationer af et kreativt geni.

Studiet af hans værker prægede de efterfølgende kunstneriske generationer ved at give et stærkt skub til manérismen.

Unge

Michelangelo Buonarroti blev født den 6. marts 1475 i Valtiberina, nær Arezzo, som søn af Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà på Castello di Chiusi og Caprese, og Francesca di Neri del Miniato del Sera. Familien var florentinere, men faderen var i byen for at beklæde det politiske embede som podestà. Michelangelo var den anden søn ud af parrets i alt fem børn.

Buonarroti i Firenze var en del af det florentinske patriciat. Ingen i familien havde indtil da gjort karriere inden for kunst, i den "mekaniske" kunst (dvs. et erhverv, der krævede fysisk anstrengelse), der ikke var i overensstemmelse med deres status, men i stedet havde de haft offentlige embeder: to århundreder tidligere havde en forfader, Simone di Buonarrota, været medlem af Rådet af de hundrede vismænd og havde haft de højeste offentlige embeder. De havde et våbenskjold og var protektor for et kapel i Santa Croce basilikaen.

På tidspunktet for Michelangelos fødsel gennemgik familien imidlertid en periode med økonomisk fattigdom: hans far var så fattig, at han endda var ved at miste sine privilegier som borger i Florentina. Podesteriet i Caprese, en af de mindre betydningsfulde florentinske besiddelser, var et politisk embede af ringe betydning, som han accepterede for at forsøge at sikre sin familie en anstændig overlevelse, der supplerede den magre indkomst fra nogle gårde i Firenzes omegn. Nedgangen havde stor indflydelse på familiens valg og på den unge Michelangelos skæbne og personlighed: bekymringen for hans og familiens økonomiske velbefindende var en konstant faktor gennem hele hans liv.

I slutningen af marts, da Ludovico Buonarrotis seks måneders embedsperiode var slut, vendte han tilbage til Firenze, til Settignano, sandsynligvis til det, der dengang var kendt som Villa Michelangelo, hvor det nyfødte barn blev overladt til en lokal amme. Settignano var en by med stenhuggere, da man i Settignano gravede pietra serena, som i århundreder havde været brugt i Firenze til fine bygninger. Michelangelos amme var også datter og hustru af stenhuggere. Da Michelangelo blev en berømt kunstner, mindede han, da han forklarede, hvorfor han foretrak skulptur frem for de andre kunstarter, om netop denne opvækst og hævdede, at han kom fra en landsby med "billedhuggere og stenhuggere", hvor han af sin amme havde drukket "mælk blandet med marmorstøv".

I 1481 døde Michelangelos mor; han var kun seks år gammel. Drengen fik sin skolegang overdraget til humanisten Francesco Galatea da Urbino, som gav ham grammatikundervisning. I disse år mødte han sin ven Francesco Granacci, som opmuntrede ham til at tegne. Patricierfamiliernes kadet-sønner var normalt forbeholdt en kirkelig eller militær karriere, men Michelangelo havde ifølge traditionen allerede i en meget ung alder udvist en stærk kunstnerisk tilbøjelighed, som i Ascanio Condivis biografi, der er skrevet i samarbejde med kunstneren selv, erindres som værende blevet forhindret for enhver pris af hans far, der ikke kunne overvinde sin søns heroiske modstand.

I 1487 kom Michelangelo endelig ind på værkstedet hos Domenico Ghirlandaio, en af de mest ansete florentinske kunstnere på den tid.

Ascanio Condivi, der i sin Vita di Michelagnolo Buonarroti udelader denne nyhed og fremhæver faderens modstand, synes at ville fremhæve et mere litterært og hyldestfuldt motiv, nemlig kunstnerens medfødte og autodidakte karakter: Michelangelos frivillige start på en karriere som "håndværker" var trods alt ifølge tidens skikke en bekræftelse af familiens sociale degradering. Derfor forsøgte han, da han blev berømt, at skjule begyndelsen af sin virksomhed i værkstedet og talte ikke om den som en almindelig faglig læretid, men som om den var et ustoppeligt kald fra ånden, et kald, som hans far forgæves ville have forsøgt at modstå.

Faktisk synes det nu næsten sikkert, at Michelangelo blev sendt til værkstedet af sin egen far på grund af familiens fattigdom: familien havde brug for penge til drengens læretid, så han kunne ikke få en klassisk uddannelse. Nyheden er givet af Vasari, der i den første udgave af Livs (1550) beskriver, hvordan Ludovico selv tog sin tolvårige søn med til Ghirlandajos værksted, en af hans bekendte, og viste ham nogle ark tegnet af drengen, så han kunne beholde ham hos sig, lette udgifterne til de mange børn og aftale med mesteren en "retfærdig og ærlig løn, som det var skik og brug på den tid". Samme historiker fra Arezzo henviser til, at den dokumentariske basis er Ludovicos erindringer og de kvitteringer fra værkstedet, som Ridolfo del Ghirlandaio, søn af den berømte maler, opbevarede på det tidspunkt. Især i en "souvenir" fra hans far, dateret den 1. april 1488, læste Vasari betingelserne i aftalen med brødrene Ghirlandaio, som foreskrev, at sønnen skulle arbejde i værkstedet i tre år for et honorar på 25 guldfloriner. Desuden er Michelangelo på en liste over værkstedets kreditorer fra juni 1487 også opført som 12 år gammel.

På dette tidspunkt var Ghirlandajos værksted aktivt med fresko-cyklussen i Tornabuoni-kapellet i Santa Maria Novella, hvor Michelangelo helt sikkert kunne lære en avanceret maleteknik. Drengens unge alder (han var femten år ved freskoernes afslutning) ville henvise ham til lærlingearbejde (forberedelse af farver, udfyldelse af enkle og dekorative partiturer), men det er også kendt, at han var den bedste blandt hans elever, og det kan ikke udelukkes, at han fik overdraget nogle vigtigere opgaver: Vasari rapporterede, hvordan Domenico havde fanget den unge dreng i at "portrættere broen på en naturlig måde med nogle skriveborde, med alle kunstens redskaber og nogle af de unge mænd, der arbejdede", så meget, at han fik mesteren til at udbryde "Costui ne sa più di me". Nogle historikere har stillet hypoteser om hans direkte indblanding i nogle af de ignudi af Kristi dåb og præsentationen i templet eller i skulpturen Johannes i ørkenen, men i virkeligheden har manglen på sammenligningsmuligheder og objektive beviser altid gjort en endelig bekræftelse umulig.

Det er sikkert, at den unge mand viste en stærk interesse for de mestre, der stod bag den florentinske skole, især Giotto og Masaccio, og han kopierede direkte deres fresker i kapellerne Santa Croce og Brancacci i Santa Maria del Carmine. Et eksempel er den massive Sankt Peter af Masaccio, en kopi fra Tributebetalingen. Condivi skrev også om en kopi fra et tysk tryk af en Sankt Antonius pint af djævle: værket er for nylig blevet genkendt i Sankt Antonius' pine, en kopi af Martin Schongauer, som er købt af Kimbell Art Museum i Fort Worth, Texas.

Michelangelo fuldførte sandsynligvis ikke sin treårige uddannelse på værkstedet, at dømme ud fra de vage oplysninger i Condivis biografi. Måske hånede han sin egen mester ved at erstatte et portræt af Domenicos hånd, som han måtte lave om til øvelse, med sin kopi, uden at Ghirlandaio bemærkede forskellen, "med en af sine kammerater .

Under alle omstændigheder ser det ud til, at Michelangelo efter forslag fra en anden lærling, Francesco Granacci, begyndte at besøge San Marco-haven, en slags kunstnerisk akademi, der blev støttet økonomisk af Lorenzo den Storslåede på en af hans ejendomme i Medici-kvarteret i Firenze. Her var en del af Medici's store samling af antikke skulpturer, som unge talenter, der var ivrige efter at forbedre sig i billedhuggerkunsten, kunne kopiere, overvåget og hjulpet af den gamle billedhugger Bertoldo di Giovanni, en direkte elev af Donatello. Den tids biografer beskriver haven som et sandt center for højere lærdom, hvilket måske fremhæver den daglige virkelighed lidt, men der er ingen tvivl om, at oplevelsen havde en grundlæggende indflydelse på den unge Michelangelo.

Blandt de forskellige anekdoter om havens aktiviteter er anekdoten om Faunens hoved, en tabt marmorkopi af et gammelt værk, berømt i Michelangelos litteratur. Den blev set af Magnifico under et besøg i haven og blev godmodigt kritiseret for de perfekte tænder, der kunne ses gennem den åbne mund, hvilket var usandsynligt for en ældre person. Men inden herren var færdig med sin rundtur i haven, bevæbnede Buonarroti sig med boremaskine og hammer og mejslede en tand ud og gennemborede en anden, til Lorenzos forbavsede beundring. Efter episoden bad Lorenzo tilsyneladende Ludovico Buonarroti om tilladelse til at huse drengen i paladset på Via Larga, som var hans families residens. Kilder taler stadig om modstand fra faderens side, men familiens store økonomiske behov må have spillet en afgørende rolle. Til sidst gav Ludovico sig til gengæld for et job på toldkontoret, hvor han fik otte scudi om måneden.

Omkring 1490 blev den unge kunstner modtaget som adoptivsøn i den vigtigste familie i byen. Han blev således direkte bekendt med sin tids personligheder som Poliziano, Marsilio Ficino og Pico della Mirandola, som gjorde ham til en del af den nyplatoniske doktrin og kærligheden til antikkens fremkaldelse. Han mødte også de unge, mere eller mindre jævnaldrende medlemmer af Medici-familien, som blev nogle af hans vigtigste mæcener i de senere år: Piero, Giovanni, den senere pave Leo X, og Giulio, den senere Clemens VII.

En anden kendsgerning, der er knyttet til disse år, er skænderiet med Pietro Torrigiano, en fremtidig billedhugger af god standard, der er bedst kendt for sin rejse til Spanien, hvorfra han eksporterede renæssancemaner. Pietro var kendt for sin tiltrækningskraft og en ambition, der mindst svarede til Michelangelos. Der var ondt mellem de to, og da de en gang stødte sammen under en inspektion af Brancacci-kapellet, endte de med at slås; Michelangelo fik det værste ud af det, da han fik et slag af sin rival lige i ansigtet, som brækkede hans næse og forvandlede hans profil for altid. Efter slagsmålet blev Pietro Torrigiano forvist fra Firenze af Lorenzo De Medici.

Der er to værker, der hovedsagelig stammer fra havens og Medici-husets tid, nemlig Madonnaen på trappen (ca. 1491) og Kentaurernes kamp, der begge er bevaret på museet Casa Buonarroti i Firenze. Der er tale om to meget forskellige værker med hensyn til tema (et helligt og et profant) og teknik (det ene i et subtilt basrelief, det andet i et sprængfyldt højrelief), som vidner om nogle grundlæggende påvirkninger hos den unge billedhugger, henholdsvis Donatello og den klassiske statuarkunst.

I Madonnaen på trappen har kunstneren anvendt stiacciato-teknikken og skabt et billede af en sådan monumentalitet, at det minder om klassiske steler; Madonnaens figur, som fylder hele relieffets højde, træder kraftigt frem, midt i en levende naturlighed, som f.eks. barnet, der ligger sammenbøjet med ryggen til hende, og putti'erne på trappen, som relieffet har sit navn efter, der er optaget af den usædvanlige aktivitet at spænde et draperi.

Lidt senere er Battaglia dei centauri (Kampen om kentaurerne), der kan dateres mellem 1491 og 1492: ifølge Condivi og Vasari blev det udført for Lorenzo il Magnifico efter et emne foreslået af Agnolo Poliziano, selv om de to biografer ikke er enige om den præcise titel.

Til dette relief trak Michelangelo på både romerske sarkofager og Giovanni Pisanos prædikestolspaneler og så også på det samtidige bronzerelief af Bertoldo di Giovanni med en ridderkamp, der selv er taget fra en sarkofag i Camposanto i Pisa. I Michelangelos relief er det dynamiske virvar af nøgne kroppe i kamp imidlertid frem for alt fremhævet, og alle rumlige referencer er elimineret.

I 1492 døde Lorenzo den Storslåede. Det er uklart, om hans arvinger, især hans ældste søn Piero, opretholdt den unge Buonarrotis gæstfrihed: noget tyder på, at Michelangelo pludselig blev hjemløs og havde svært ved at vende tilbage til sin fars hus. Piero di Lorenzo de' Medici, som også efterfulgte sin far i styret af byen, beskrives af Michelangelos biografer som en "uforskammet og dominerende" tyran med et vanskeligt forhold til kunstneren, som kun var tre år yngre end ham. På trods af dette giver de dokumenterede fakta ingen antydning af et åbenlyst brud mellem de to, i hvert fald ikke før krisen i efteråret 1494.

Faktisk måtte Piero i 1493, efter at være blevet udnævnt til arbejdsmand i Santo Spirito, gå i forbøn hos augustinermunkene til fordel for den unge kunstner, så de ville være vært for ham og give ham lov til at studere anatomi i klostrets lokaler og dissekere lig fra kompleksets hospital, en aktivitet, der var til stor gavn for hans kunst.

Det var i disse år, at Michelangelo lavede trækrucifikset, der blev lavet som en tak for den tidligere. Fra denne periode stammer også det lille krucifiks af lindetræ, som den italienske stat for nylig har købt. Desuden har han sandsynligvis skulptureret en tabt Herkules umiddelbart efter Lorenzos død som tak eller for at gøre Piero glad for ham.

Den 20. januar 1494 faldt der et kraftigt snevejr over Firenze, og Piero bad Michelangelo om at lave en snestatue i gården til Medici-paladset. Kunstneren lavede igen en Herkules, som varede mindst otte dage, nok til at hele byen kunne værdsætte værket. Værket kan have inspireret Antonio del Pollaiolo til en lille bronze, der nu befinder sig i Frick Collection i New York.

Mens utilfredsheden voksede over byens gradvise politiske og økonomiske forfald i hænderne på en ung mand i begyndelsen af tyverne, eksploderede situationen i forbindelse med den franske hærs indtog i Italien (1494) under ledelse af Karl VIII, over for hvem Piero førte en uforskammet politik, der blev anset for at være overdreven. Så snart monarken forlod byen, blev situationen hurtigt forværret, med hjælp fra Ferraras prædikant Girolamo Savonarola, med udvisning af Medici og plyndring af paladset og haven San Marco.

Da Michelangelo indså, at hans mæcen var ved at bryde sammen politisk, tog han som mange andre kunstnere på den tid Savonarolas nye åndelige og sociale værdier til sig. Med sine brændende prædikener og sin formelle strenghed vakte munken i ham både den overbevisning, at kirken skulle reformeres, og den første tvivl om den etiske værdi, der skulle tillægges kunsten, idet den rettede den mod de hellige emner.

Kort før situationen blev forværret, i oktober 1494, flygtede Michelangelo i hemmelighed fra byen og overlod Piero til sin skæbne: den 9. november blev han faktisk fordrevet fra Firenze, hvor der blev oprettet en folkestyre, da han frygtede at blive inddraget i urolighederne som et muligt mål.

Dette var Michelangelos første rejse uden for Firenze, med et første stop i Venedig, hvor han opholdt sig kortvarigt, men lige længe nok til at se Verrocchios ryttermonument for Bartolomeo Colleoni, som han måske blev inspireret af til de heroiske og "frygtelige" ansigter.

Han rejste derefter til Bologna, hvor han blev modtaget og modtog gæstfrihed og beskyttelse af adelsmanden Giovan Francesco Aldrovandi, der stod Bentivoglio-familien, som dengang regerede byen, meget nær. Under sit ophold i Bologna, som varede omkring et år, arbejdede kunstneren takket være sin beskytters forbøn på færdiggørelsen af den prestigefyldte Sankt Dominikus' Ark, som Nicola Pisano og Niccolò dell'Arca, der var død nogle måneder tidligere i 1494, allerede havde arbejdet på. Han lavede således en Saint Proculus, en engel med en kandelabre og fuldendte Saint Petronius, som Niccolò havde påbegyndt. Disse figurer afviger fra Niccolò dell'Arcas andre statuer fra det tidlige 15. århundrede med en nyskabende soliditet og kompakthed samt det første eksempel på Michelangelos "frygtelighed" i det stolte og heroiske udtryk af Sankt Proculus, hvor en embryonal intuition synes at være skitseret, som skulle udvikle sig til den berømte David.

I Bologna var kunstnerens stil faktisk hurtigt blevet modnet takket være opdagelsen af nye eksempler, der var forskellige fra den florentinske tradition, og som havde en dybtgående indflydelse på ham. Han beundrede reliefferne i Porta Magna i San Petronio af Jacopo della Quercia. Fra dem hentede han virkningerne af "behersket kraft", der er givet af kontrasterne mellem glatte og afrundede dele og dele med stive og brudte konturer, samt valget af rustikke og massive menneskelige motiver, som forstærker scenerne med brede fagter, veltalende stillinger og dynamiske kompositioner. De samme kompositioner af figurer, der har en tendens til at se bort fra panelernes firkantede grænser og flyde over med deres kompakte masse og indre energi, var også en inspirationskilde for den florentinske kunstner, som i scenerne i det sixtinske hvælv vil citere disse scener, som han så i sin ungdom flere gange, både i ensemblerne og i detaljerne. Niccolò dell'Arcas skulpturer må også være blevet analyseret af florentineren, som f.eks. terracotta-gruppen af Klagesang over den døde Kristus, hvor Jesu ansigt og arm snart vil blive gengivet i Pietàen i Vatikanet.

Michelangelo blev også imponeret af sit møde med maleriet i Ferrara, især Francesco del Cossa og Ercole de' Robertis værker, såsom den monumentale Griffoni-polyptik, de udtryksfulde fresker i Garganelli-kapellet eller de' Robertis Pietà.

Da Michelangelo vendte tilbage til Firenze i december 1495, da situationen syntes at være faldet til ro, fandt han et helt andet klima. Nogle af Medici var i mellemtiden vendt tilbage til den by, der blev domineret af den Savonarola-inspirerede republikanske regering. Det var nogle af eksponenterne for kadetgrenen, der til lejligheden tog navnet "Popolani" for at gøre sig selv mere sympatisk over for folket og præsentere sig selv som beskyttere og garanter for de fælles frihedsrettigheder. Blandt dem var Lorenzo di Pierfrancesco, storfætter til Magnifico, som længe havde været en nøgleperson i byens kulturliv og havde bestilt bestillinger til Botticelli og andre kunstnere. Det var ham, der tog Michelangelo under sin beskyttelse og bestilte to skulpturer af ham, som nu begge er forsvundet, en San Giovannino og en Sovende Amor.

Især Amor var i centrum for en affære, der snart førte Michelangelo til Rom i det, der kan siges at være den sidste af hans grundlæggende dannelsesrejser. På Lorenzos forslag, måske, og sandsynligvis uden Michelangelos vidende, blev det besluttet at begrave Amor, at patinere den som et arkæologisk fund og sælge den videre på det blomstrende marked for antikke kunstværker i Rom. Kort tid efter lykkedes det faktisk, og kort efter købmanden Baldassarre Del Milanese, købte kardinalen af San Giorgio Raffaele Riario, nevø til Sixtus IV og en af tidens rigeste samlere, den for den bemærkelsesværdige sum af to hundrede dukater: Michelangelo havde kun fået 30 for det samme værk.

Kort efter spredte rygterne om det frugtbare bedrag sig imidlertid, indtil de nåede frem til kardinalen, som for at få bekræftet og kræve sine penge tilbage sendte sin mellemmand Jacopo Galli til Firenze, som sporede det tilbage til Michelangelo og kunne bekræfte bedrageriet. Kardinalen var rasende, men han ville også gerne møde kunstneren, der kunne efterligne de gamle, og fik Galli til at sende ham til Rom i juli samme år. Med sidstnævnte fik Michelangelo senere et solidt og frugtbart forhold.

Første ophold i Rom (1496-1501)

Michelangelo tog straks imod kardinalens invitation til Rom, selv om denne var en svoren fjende af Medici-familien: igen vendte han for nemheds skyld ryggen til sine beskyttere.

Han ankom til Rom den 25. juni 1496. Samme dag viste kardinalen Michelangelo sin vedligeholdelse af antikke skulpturer og spurgte ham, om han havde lyst til at lave noget lignende. Ikke engang ti dage senere begyndte kunstneren at lave en helfigur af en Bacchus (nu på Bargello-museet), der er afbildet som en teenager i rusens voldsomme tilstand, og hvor man allerede kan se, at der er et slægtskab med den klassiske statuarik: værket er i virkeligheden en naturalistisk gengivelse af kroppen med illusoriske og taktile effekter, der ligner dem fra den hellenistiske skulptur; det er en for tiden uhørt udtryksfuldhed og elasticitet i formerne, som samtidig er kombineret med en væsentlig enkelhed i detaljerne. Ved Bacchus' fødder har han skulptureret en ung mand, der stjæler et par druer fra gudens hånd: denne gestus vakte stor beundring hos alle tidens billedhuggere, da den unge mand virkelig ser ud til at spise druer med stor realisme. Bacchus er et af Michelangelos få perfekt færdige værker og markerer ud fra et teknisk synspunkt hans indtræden i kunstnerisk modenhed.

Værket, der muligvis blev afvist af kardinal Riario, blev i Jacopo Galli's hus, hvor Michelangelo boede. Kardinal Riario stillede sin kultur og samling til rådighed for Michelangelo og bidrog dermed afgørende til at forbedre hans stil, men frem for alt introducerede han ham til kardinalens kreds, som snart ville modtage vigtige bestillinger. Endnu en gang viste Michelangelo utaknemmelighed over for turens protektor: om Riario fik han sin biograf Condivi til at skrive, at han var uvidende og ikke havde bestilt noget hos ham. Michelangelo skulle også være en tryllekunstner.

Også takket være Jacopo Galli's mellemkomst fik Michelangelo andre vigtige bestillinger inden for det kirkelige område, herunder måske Madonnaen fra Manchester, det malede panel med aflæggelsen til Sankt Augustin, måske det forsvundne maleri af Sankt Frans' stigmata til San Pietro in Montorio, og frem for alt en Pietà i marmor til Santa Petronilla-kirken, som nu befinder sig i Peterskirken.

Dette sidste værk, som beseglede Michelangelos endelige indvielse i skulpturkunsten - som kun 22-årig - var blevet bestilt af den franske kardinal Jean de Bilhères de La Groslaye, Karl VIII's ambassadør hos pave Alexander VI, som måske ønskede at bruge det til sin egen begravelse. Kontakten mellem de to må have fundet sted i november 1497, hvorefter kunstneren rejste til Carrara for at vælge en passende marmorblok; den egentlige kontrakt blev først underskrevet i august 1498. Gruppen, der er stærkt nyskabende i forhold til den typisk nordiske skulpturtradition af Pietàen, blev udviklet med en pyramideformet komposition med Jomfruen som den lodrette akse og Kristi døde krop som den vandrette akse, formidlet af det massive draperi. Detaljerne er blevet finpudset til det yderste, så meget at marmoret virker gennemsigtigt og voksagtigt blødt. Begge hovedpersoner viser en ung alder, så meget, at billedhuggeren synes at være inspireret af Dantes passage "Jomfru Moder, din søns datter".

Pietàen var vigtig i Michelangelos kunstneriske erfaring, ikke kun fordi det var hans første mesterværk, men også fordi det var det første værk, han udførte i Carrara-marmor, som fra dette øjeblik blev det primære materiale for hans kreativitet. I Carrara manifesterede kunstneren et andet aspekt af sin personlighed: bevidstheden om sit eget talent. Her købte han ikke blot marmorblokken til Pietàen, men også flere andre blokke, i den overbevisning, at der - i betragtning af hans talent - ikke ville mangle muligheder for at bruge dem. Hvad der var endnu mere usædvanligt for en kunstner på den tid, var, at Michelangelo blev overbevist om, at han ikke havde brug for kunder til at skulpturere sine statuer: han kunne skulpturere værker på eget initiativ, som han kunne sælge, når de var færdige. I praksis blev Michelangelo sin egen iværksætter og investerede i sit eget talent uden at vente på, at andre skulle gøre det for ham.

Tilbage til Firenze (1501-1504)

I 1501 besluttede Michelangelo at vende tilbage til Firenze. Inden han rejste, fik Jacopo Galli ham en ny opgave, denne gang for kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, den kommende pave Pius III. Det var for at lave femten statuer af helgener, lidt mindre end i naturlig størrelse, til Piccolomini-alteret i Siena-katedralen, som Andrea Bregno havde komponeret ca. tyve år tidligere. I sidste ende realiserede kunstneren kun fire (Sankt Paul, Sankt Peter, Sankt Pius og Sankt Gregor) og sendte dem fra Firenze indtil 1504, i øvrigt med massiv brug af hjælp. Bestillingen af de sienesiske statuer, der var beregnet til snævre nicher, var faktisk begyndt at være for snæver for hans omdømme, især i lyset af de prestigefyldte muligheder, der var på vej i Firenze.

I 1501 var Michelangelo allerede vendt tilbage til Firenze, drevet af "indenlandske forretningsmæssige behov". Hans hjemkomst faldt sammen med starten på en sæson med prestigefyldte bestillinger, hvilket vidner om det store omdømme, som kunstneren havde opnået i løbet af sine år i Rom.

Den 16. august 1501 overlod Opera del Duomo i Firenze ham en kolossal statue af David, som skulle placeres i en af de ydre støttepiller i katedralens apsis. Det var en opgave, der blev kompliceret af det faktum, at den tildelte marmorblok tidligere var blevet groft hugget af Agostino di Duccio i 1464 og Antonio Rossellino i 1476, med risiko for at dele af marmor, der var afgørende for en vellykket færdiggørelse af værket, nu var blevet fjernet.

På trods af vanskelighederne begyndte Michelangelo arbejdet på det, der blev kaldt "Kæmpen" i september 1501 og færdiggjorde værket på tre år. Kunstneren nærmede sig temaet om helten på en usædvanlig måde i forhold til den traditionelle ikonografi, idet han afbildede ham som en ung, nøgen mand med en rolig, men reaktionsklar attitude, næsten som om han ifølge mange skulle symbolisere det fremvoksende republikanske politiske ideal, der så borger-soldaten - og ikke lejesoldaten - som den eneste, der var i stand til at forsvare de republikanske frihedsrettigheder. Florentinerne anerkendte straks statuen som et mesterværk. Selv om David blev skabt til Opera del Duomo og derfor skulle ses fra et lavt og bestemt ikke frontalt synspunkt, besluttede Signoria at gøre den til byens symbol, og derfor blev den placeret på det sted med den største symbolske værdi: Piazza della Signoria. Beslutningen om at placere statuen blev truffet af en særligt udpeget kommission bestående af byens bedste kunstnere, herunder Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio og Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci og Pietro Perugino.

Leonardo da Vinci stemte især for, at David skulle placeres under en niche i Loggia della Signoria, hvilket bekræftede rygterne om rivalisering og dårligt forhold mellem de to genier.

Samtidig med placeringen af David kan Michelangelo have været involveret i skabelsen af den skulpturelle profil, der er udskåret på Palazzo Vecchios facade, og som er kendt som Michelangelos Importuno. Hypotesen om Michelangelos mulige involvering i skabelsen af profilen er baseret på dens stærke lighed med en profil tegnet af kunstneren, der kan dateres til begyndelsen af det 16. århundrede, og som nu befinder sig i Louvre. Desuden er profilen sandsynligvis blevet skulptureret med tilladelse fra byens myndigheder, da Palazzo Vecchio's facade konstant var bemandet med vagter. Dens ophavsmand nød derfor en vis hensyntagen og handlefrihed. Den stærkt karakteriserede stil af den skulpturelle profil er tæt på profiler af mandlige hoveder, som Michelangelo tegnede i begyndelsen af det 16. århundrede. Skulpturportrættet i Palazzo Vecchio bør derfor også dateres til begyndelsen af det 16. århundrede, idet dets udførelse ville falde sammen med placeringen af David, og det kunne muligvis repræsentere et af medlemmerne af den førnævnte kommission.

Leonardo viste interesse for David og kopierede den i en af sine tegninger (selv om han ikke kunne dele værkets udprægede muskuløsitet), men Michelangelo blev også påvirket af Leonardos kunst. I 1501 udstillede Maestro da Vinci en tegning af Sankt Anne med Jomfruen, barnet og det lille lam (tabt) i Santissima Annunziata, som "forbløffede alle håndværkerne, men da den var færdig, varede mænd og kvinder, unge og gamle to dage i rummet for at gå hen og se den". Michelangelo så selv tegneserien, måske var han imponeret af de nye billedideer om atmosfærisk indhylling og rumlig og psykologisk ubestemmelighed, og det er næsten sikkert, at han studerede den, som det fremgår af tegningerne fra disse år, med mere dynamiske streger, med større animation af konturerne og med større opmærksomhed på problemet med forbindelsen mellem figurerne, der ofte er opløst i dynamisk artikulerede grupper. Spørgsmålet om Leonardos indflydelse er et kontroversielt emne blandt forskere, men nogle forskere kan se spor af den i de to skulpturelle rondeller, som han udførte i årene umiddelbart efter. To af Leonardos stilistiske nyskabelser, som Michelangelo har overtaget og gjort sig til sin egen stil, er uden tvivl meget anerkendte: den pyramideformede opbygning af menneskefigurerne, som er store i forhold til de naturlige baggrunde, og "contrapposto", som Buonarroti har taget til sig i højeste grad, og som gør de personer, hvis lemmer vi ser bevæge sig i modsatte rumlige retninger, dynamiske.

David holdt Michelangelo beskæftiget indtil 1504, men det forhindrede ham ikke i at gå i gang med andre projekter, ofte af offentlig karakter, såsom den forsvundne David i bronze til en marskal af kongen af Frankrig (1502), en Madonna med barn til den flamske stofhandler Alexandre Mouscron til hans familiekapel i Brugge (1503) og en række tondi. Omkring 1503-1505 lavede han Pitti Tondo i marmor på bestilling af Bartolomeo Pitti, som nu befinder sig på Bargello-museet. I denne skulptur skiller de forskellige emner sig ud, lige fra den knap skitserede figur af Johannes Døberen (et tidligt eksempel på "ufærdigt") til den fine jomfru, hvis hoved i højt relief rager ud fra rammens kant.

Mellem 1503 og 1504 fremstillede han et rundt maleri til Agnolo Doni, der forestiller Den Hellige Familie med andre figurer. I den er hovedpersonerne storslået proportioneret og dynamisk artikuleret på baggrund af en gruppe nøgne mennesker. Farverne er dristige, levende og skimrende, og de skulpturelt behandlede kroppe har haft en blændende effekt på nutidige kunstnere. Det er tydeligt, at man her er helt og aldeles løsrevet fra Leonardos maleri: for Michelangelo er det bedste maleri det, der kommer tættest på skulpturen, dvs. det, der har den størst mulige grad af plasticitet, og efter de ufærdige olieforsøg, som vi kan se i London, har han her skabt et eksempel på et innovativt maleri, om end med den traditionelle teknik med tempera med tykke skraveringer. Historien om værkets betaling er besynderlig: Efter leveringen vurderede Doni, en meget sparsommelig købmand, værket til en "rabat" i forhold til den aftalte pris, hvilket gjorde kunstneren rasende, som tog panelet tilbage og krævede om muligt det dobbelte af den aftalte pris. Forhandleren havde intet andet valg end at betale uden tøven for at få maleriet. Bortset fra episoden har anekdotisk værdi, kan den regnes blandt de allerførste eksempler (hvis ikke det første nogensinde) på kunstnerens oprør mod kunden i henhold til den dengang helt nye opfattelse af kunstnerens og skaberens overlegenhed over offentligheden (og dermed kunden).

Endelig kan marmoret Tondo Taddei, der er bestilt af Taddeo Taddei og nu befinder sig på Royal Academy of Arts i London, dateres til omkring 1504-1506. Det er et værk med en mere usikker tilskrivning, hvor den ufærdige effekt dog er tydelig i den uregelmæssige behandling af baggrunden, hvorfra figurerne synes at dukke op, hvilket måske er en hyldest til Leonardos ubestemmelige rumlighed og atmosfæriske indhyllelse.

Den 24. april 1503 modtog Michelangelo også et tilsagn fra konsulerne i det florentinske uldgilde om at fremstille tolv marmorstatuer i naturlig størrelse af apostlene, som skulle dekorere nicherne i søjlerne, der bærer kuplen i den florentinske katedral, og som skulle færdiggøres med en om året.

Kontrakten kunne ikke opfyldes på grund af forskellige omskiftelser, og kunstneren havde kun tid til at skitsere en Matthæus, som er et af de tidligste iøjnefaldende eksempler på et ufærdigt værk.

Mellem august og september 1504 fik han bestilt en monumental fresko til Sala Grande del Consiglio i Palazzo Vecchio, som skulle udsmykke en af væggene, der var mere end syv meter høj. Værket skulle fejre florentinske sejre, især episoden med slaget ved Cascina, som blev vundet mod pisanerne i 1364, og som skulle være et sidestykke til slaget ved Anghiari, som Leonardo malede på nabovæggen.

Michelangelo var kun i stand til at fremstille den ene tegneserie, som blev afbrudt i 1505, da han rejste til Rom, og som blev genoptaget året efter, i 1506, før den gik tabt. Den blev straks et obligatorisk studieværktøj for hans samtidige, og dens minde er overleveret gennem både autografiske studier og kopier af andre kunstnere. I stedet for selve slaget fokuserede maleriet på den anatomiske undersøgelse af de mange "nøgne" figurer, der er fanget i stillinger med betydelig fysisk anstrengelse.

Ascanio Condivi fortæller, at sultanen af Konstantinopel mellem 1504 og 1506 skulle have foreslået kunstneren, hvis berømmelse allerede var begyndt at overskride de nationale grænser, at tegne en bro over Det Gyldne Horn mellem Istanbul og Pera. Det ser ud til, at kunstneren endda havde forberedt en model til det kolossale projekt, og nogle breve bekræfter hypotesen om en rejse til den osmanniske hovedstad.

Dette ville være det første tegn på hans vilje til at gå i gang med et større arkitektonisk projekt, mange år før han officielt debuterede i denne kunst med facaden til San Lorenzo i Firenze.

I sommeren 1507 blev Michelangelo af Operai di Santa Maria del Fiore bedt om at indsende en tegning eller model til konkurrencen om færdiggørelsen af Brunelleschis kuppeltromle inden udgangen af august. Ifølge Giuseppe Marchini sendte Michelangelo nogle tegninger til en snedker til opførelsen af modellen, som den samme forsker genkendte i den model, der er identificeret med nummer 143 i den serie, der opbevares i Museo dell'Opera del Duomo. Denne har en hovedsagelig filologisk tilgang, der har til formål at bevare en vis kontinuitet med den eksisterende bygning ved at indsætte en række rektangulære paneler i grønt marmor fra Prato, der er tilpasset hjørnepilastrenes kapitæler; der er planlagt en høj entablature, som afsluttes af en gesims, der har samme form som den i Palazzo Strozzi. Denne model blev imidlertid ikke accepteret af juryen, som efterfølgende godkendte Baccio d'Agnolos design; projektet indeholdt et massivt galleri i toppen, men arbejdet blev afbrudt i 1515, både på grund af den manglende tilslutning og på grund af Michelangelos modstand, som ifølge Vasari kaldte Baccio d'Agnolos værk for et kribensisbur.

Omkring 1516 lavede Michelangelo nogle tegninger (bevaret i Casa Buonarroti) og byggede sandsynligvis en ny træmodel, der, om end med store forbehold, er identificeret med nummer 144 i museet for Opera di Santa Maria del Fiore. Igen er der en afskaffelse af galleriet til fordel for en større fremhævelse af de bærende elementer; en tegning viser især indsættelsen af høje fritstående tvillingesøjler i hjørnerne af ottekantet, som er overdækket af en række stærkt fremspringende gesimser (en idé, der senere også blev udviklet til kuplen i Peterskirken i Vatikanet). Michelangelos idéer blev dog ikke realiseret.

I Rom under Julius II (1505-1513)

Det var sandsynligvis Giuliano da Sangallo, der fortalte pave Julius II Della Rovere, der blev valgt i 1503, om Michelangelos forbløffende succeser i Florentina. Pave Julius havde faktisk dedikeret sig selv til et ambitiøst regeringsprogram, som blandede politik og kunst tæt sammen, og han omgav sig med de største nulevende kunstnere (herunder Bramante og senere Rafael) med det formål at genoprette Rom og dets autoritet til den kejserlige fortids storhed.

Michelangelo blev kaldt til Rom i marts 1505 og fik til opgave at skabe et monumentalt gravmæle for paven, som skulle placeres i tribunen (som var ved at være færdig) i Peterskirken. Kunstneren og bestilleren blev enige om projektet og honoraret på relativt kort tid (kun to måneder), hvilket gjorde det muligt for Michelangelo, efter at have modtaget et betydeligt forskud, at tage til Carrara for personligt at udvælge de marmorblokke, der skulle skulptureres.

Det første projekt, der er kendt fra kilder, omfattede en kolossal arkitektonisk struktur, der var isoleret i rummet, med omkring 40 statuer i overvældende størrelse på alle fire facader af arkitekturen.

Arbejdet med at udvælge og udvinde blokkene tog otte måneder, fra maj til december 1505.

Ifølge den trofaste biograf Ascanio Condivi tænkte Michelangelo på det tidspunkt på et storslået projekt, nemlig at skulpturere en kolos i selve bjerget, som kunne vejlede søfolk: drømme om en sådan uopnåelig storhed var trods alt en del af kunstnerens personlighed og er ikke et fantasifoster af biografen, ikke mindst fordi der findes en udgave af manuskriptet med noter, som Michelangelo selv har skrevet under diktat (hvor værket beskrives som "et vanvid", men som kunstneren ville have realiseret, hvis han havde haft mulighed for at leve længere). I sin fantasi drømte Michelangelo om at efterligne de gamle med design, der kunne minde om vidundere som kolossen på Rhodos eller den gigantiske statue af Alexander den Store, som Dinokrates, der nævnes i Vitruvius, gerne ville have bygget på Athos-bjerget.

Under hans fravær blev der i Rom iværksat en slags komplot mod Michelangelo, som var drevet af misundelse blandt kunstnerne i den pavelige kreds. Den bølge af popularitet, der var gået forud for den florentinske billedhuggeres ankomst til Rom, må faktisk have gjort ham straks upopulær blandt kunstnerne i Julius II's tjeneste, hvilket truede pavens gunst og den relative disponering af midlerne, der, selv om de var enorme, ikke var uendelige. Det ser ud til, at det især var Bramante, den hofarkitekt, der havde til opgave at iværksætte det storslåede projekt for renovering af den konstantinske basilika - få måneder efter kontrakten om graven blev underskrevet - som fik paven til at vende sin opmærksomhed væk fra begravelsesprojektet, hvilket blev anset for at være et dårligt varsel for en person, der stadig var i live og midt i ambitiøse projekter.

Det var således, at Michelangelo i foråret 1506, på vej tilbage til Rom fuld af marmor og forventninger efter de udmattende måneders arbejde i stenbruddene, gjorde den bitre opdagelse, at hans mammutprojekt ikke længere var i pavens interesse, og at det blev lagt til side til fordel for basilikaprojektet og nye krigsplaner mod Perugia og Bologna.

Buonarroti bad forgæves om en audiens for at få bekræftet bestillingen, men da han ikke blev modtaget og følte sig truet (han skrev "s'i' stare a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa"), flygtede han i hast fra Rom den 18. april 1506, forarget over sin vrede. De fem pavelige kurerer, der blev sendt for at afskrække ham og få ham tilbage, var forgæves, da de forfulgte ham og nåede frem til ham i Poggibonsi. I sit elskede og beskyttende Firenze genoptog han nogle afbrudte værker, såsom Matthæus og Slaget ved Cascina. Det krævede ikke mindre end tre breve fra paven sendt til Signoria i Firenze og den konstante insisteren fra gonfaloniere Pier Soderini ("Vi ønsker ikke at føre krig med paven på jeres vegne og bringe vores stat i fare"), før Michelangelo endelig overvejede hypotesen om forsoning. Anledningen var pavens tilstedeværelse i Bologna, hvor han havde besejret Bentivoglio-familien: her nåede kunstneren frem til paven den 21. november 1506, og under et møde i Palazzo D'Accursio, som Condivi fortæller i farverige toner, fik han bestillingen om at støbe en bronzeskulptur, der forestillede paven selv i fuld længde, siddende og i stor størrelse, og som skulle placeres over Jacopo della Quercias Porta Magna på facaden af den borgerlige basilika San Petronio.

Kunstneren opholdt sig derefter i Bologna i den tid, der var nødvendig for at gennemføre projektet, dvs. i ca. to år. I juli 1507 fandt støbningen sted, og den 21. februar 1508 blev værket opdaget og installeret, men det holdt ikke længe. Den var uelsket på grund af paveerobrerens udtryk, der var mere truende end velvilligt, og den blev nedbrudt en nat i 1511, da byen blev styrtet og Bentivoglio-familien midlertidigt vendte tilbage. Vragresterne, næsten fem tons metal, blev sendt til hertugen af Ferrara Alfonso d'Este, pavens rival, som smeltede dem om til en bombe, som han hånligt døbte Giulia, mens bronzehovedet blev opbevaret i et skab. En antydning af, hvordan denne Michelangeleske bronze må have set ud, kan man få et indtryk af ved at se på skulpturen af Gregor XIII, som stadig er bevaret på portalen til det nærliggende Palazzo Comunale, smedet af Alessandro Menganti i 1580.

Forholdet til Julius II forblev dog altid stormfuldt på grund af det stærke temperament, som de delte, jævnbyrdige og stolte, men også ekstremt ambitiøse. I marts 1508 følte kunstneren sig frigjort fra sine forpligtelser over for paven, han lejede et hus i Firenze og helligede sig suspenderede projekter, især apostlenes portræt til katedralen. I april udtrykte Pier Soderini ønske om at overlade ham en skulptur af Herkules og Cacus. Den 10. maj modtog han imidlertid et paveligt brev, hvori han blev beordret til at møde op ved det pavelige hof.

Julius II besluttede straks at beskæftige kunstneren med en ny, prestigefyldt opgave, nemlig udsmykningen af det sixtinske kapels hvælving. På grund af væggenes stivhed var der i maj 1504 faktisk opstået en revne i loftet i kapellet, hvilket gjorde det ubrugeligt i mange måneder; det blev forstærket med kæder, som Bramante havde anbragt i rummet ovenover, og hvælvingen skulle males om. Projektet viste sig at være af kolossale proportioner og ekstremt komplekst, men det ville give Michelangelo mulighed for at demonstrere sin evne til at flytte grænserne inden for en kunstart som maleriet, som han ikke følte var hans egen og som han ikke følte sig tilpas til. Den 8. maj samme år blev opgaven derfor accepteret og formaliseret.

Ligesom med gravprojektet var det sixtinske projekt også præget af intriger og misundelse mod Michelangelo, hvilket dokumenteres i et brev fra den florentinske tømrer og bygmester Piero Rosselli til Michelangelo den 10. maj 1506. I den fortæller Rosselli om en middag i Vatikanets lokaler et par dage tidligere, som han havde deltaget i. Ved den lejlighed havde paven betroet Bramante sin hensigt om at overlade Michelangelo maleriet af hvælvingen, men arkitekten fra Urbino havde svaret ved at nære tvivl om de reelle evner hos florentineren, som var dårligt uddannet i freskomaleri.

Kontrakten for det første design omfattede tolv apostle i korbuerne, mens der i det centrale felt var skillevægge med geometriske dekorationer. Der er to tegninger af Michelangelo tilbage af dette projekt, en på British Museum og en i Detroit.

Kunstneren var utilfreds og fik tilladelse til at udvide det ikonografiske program og fortælle historien om menneskeheden "ante legem", dvs. før Gud sendte lovens tavler: i stedet for apostlene placerede han syv profeter og fem sibylle, siddende på troner, der er flankeret af små søjler, som bærer gesimsens gesims; sidstnævnte afgrænser det centrale rum, der er opdelt i ni rum ved at fortsætte de arkitektoniske elementer på siderne af tronerne; i disse rum er der afbildet episoder fra 1. Mosebog i kronologisk rækkefølge, der starter ved altervæggen: Adskillelse af lys og mørke, skabelse af stjerner og planter, adskillelse af jorden fra vandet, skabelse af Adam, skabelse af Eva, arvesynd og udstødelse fra det jordiske paradis, Noas offer, syndflod, Noas drukture; I de fem rum over tronen er der plads til Ignudi, der holder guirlander af egeblade, en hentydning til pavens, Della Rovere, slægt, og bronzemedaljoner med scener fra Det Gamle Testamente; i lunetterne og sejlene er de fyrre generationer af Kristi forfædre, hentet fra Matthæusevangeliet; endelig er der i hjørnependierne fire bibelske scener, der henviser til lige så mange mirakuløse begivenheder til fordel for det udvalgte folk: Judith og Holofernes, David og Goliat, Amans straf og bronzeslangen. Det hele er organiseret i et komplekst dekorativt parti, der afslører hans utvivlsomme færdigheder også inden for arkitektur, som skulle vise sig fuldt ud i de sidste årtier af hans virke.

Det overordnede tema i hvælvingens fresker er mysteriet om Guds skabelse, som når sit højdepunkt i realiseringen af mennesket i hans billede og lighed. Med Kristi inkarnation er der ud over at frelse menneskeheden fra arvesynden også opnået den perfekte og ultimative opfyldelse af den guddommelige skabelse, hvilket hæver mennesket endnu højere op mod Gud. I denne forstand virker Michelangelos fejring af den nøgne menneskekrops skønhed tydeligere. Desuden fejrer hvælvingen konkordansen mellem Det Gamle og Det Nye Testamente, hvor det første foregriber det andet, og forudsigelsen af Kristi komme i den jødiske (med profeterne) og hedenske (med sibyllerne) sfære.

Efter at have rejst stilladset begyndte Michelangelo at male de tre historier om Noah fyldt med figurer. Arbejdet, der i sig selv var udmattende, blev forværret af kunstnerens typiske selvtilfredshed, forsinkelser i betalingen af honorarer og konstante anmodninger om hjælp fra familiemedlemmer. I de følgende scener blev fremstillingen gradvist mere essentiel og monumental: Arvesynden og fordrivelsen fra Paradiset og Evas skabelse viser mere massive kroppe og enkle, men retoriske fagter. Efter en afbrydelse af værket og efter at have set hvælvingen nedefra som helhed og uden stilladset ændrede Michelangelos stil sig og fremhævede billedernes storhed og væsentlighed i en sådan grad, at scenen blev indtaget af en enkelt storslået figur, der ophævede enhver henvisning til det omgivende landskab, som i Skelnen mellem lys og mørke. I hvælvingen som helhed er disse stilistiske variationer ikke mærkbare, og set nedefra har freskerne et perfekt ensartet udseende, hvilket også skyldes brugen af en enkelt, voldsom farvesammensætning, som for nylig kom frem i lyset ved den restaurering, der blev afsluttet i 1994.

I sidste ende kan man sige, at den vanskelige udfordring med et projekt af kolossale dimensioner og med en teknik, der ikke var ham nærliggende, og den direkte sammenligning med de store florentinske mestre, som han havde uddannet sig under (startende med Ghirlandaio), lykkedes over al forventning. Den ekstraordinære fresko blev indviet på Allehelgensaften 1512. Få måneder senere døde Julius II.

I februar 1513, efter pavens død, besluttede arvingerne at genoptage projektet med den monumentale grav med et nyt design og en ny kontrakt i maj samme år. Man kan forestille sig, at Michelangelo var ivrig efter at tage mejslen op igen efter fire års udmattende arbejde med en kunst, som ikke var hans yndlingskunst. Den mest væsentlige ændring af det nye monument var, at det blev lænet op ad en væg og at lighuset blev fjernet, hvilket blev bibeholdt indtil det endelige design. Opgivelsen af det isolerede monument, som var for storslået og dyrt for arvingerne, førte til en større trængsel af statuer på de synlige flader. F.eks. blev de fire siddende figurer i stedet for at være placeret på de to facader nu placeret ved de to fremspringende hjørner på forsiden. Det nederste område havde et lignende layout, men uden den centrale portal, som blev erstattet af et glat bånd, der understreger den opadgående progression. Den laterale udvikling var stadig betydelig, da der stadig var en katafalk i en position vinkelret på væggen, hvorpå den liggende statue af paven blev støttet af to vingede figurer. I det nederste register var der dog stadig plads til to nicher på hver side, som gentog planen fra den forreste facade. Højere oppe, under et kort rundt hvælv, der blev støttet af søjler, var der en Madonna med barn i en mandorla og fem andre figurer.

Blandt kontraktbestemmelserne var en, der forpligtede kunstneren til, i det mindste på papiret, udelukkende at arbejde på den pavelige begravelse, med en maksimal frist på syv år til færdiggørelse.

Billedhuggeren gik i gang i et godt tempo, og selv om han ikke overholdt eksklusivklausulen for ikke at afskære sig selv fra yderligere ekstra indtægter (f.eks. ved at skulpturere Minervas første Kristus i 1514), skabte han de to Fængsler, der nu befinder sig på Louvre (den døende slave og den oprørske slave) og Moses, som senere blev genbrugt i den endelige version af graven. Arbejdet blev ofte afbrudt af ture til Carrara-bruddene.

I juli 1516 blev der indgået en ny kontrakt om et tredje projekt, som reducerede antallet af statuer. Siderne blev afkortet, og monumentet fik udseende som en monumental facade, der blev bevæget af skulpturel udsmykning. I stedet for den glatte rille i midten af facaden (hvor døren var placeret) var der måske planlagt et bronzerelief, og i det øverste register blev katafalkens figur erstattet af en pavefigur, der som i en Pietà støttes af to siddende figurer, kronet af en Madonna med barn under en niche. Arbejdet på graven blev brat afbrudt, da Leo X gav ordre til at bygge San Lorenzo-basilikaen.

I de samme år førte en stadig hårdere konkurrence med den dominerende kunstner ved det pavelige hof, Rafael, til, at han indgik et samarbejde med en anden talentfuld maler, venetianeren Sebastiano del Piombo. Michelangelo havde travlt med andre opgaver og gav ofte tegninger og karikaturer til sin kollega, som omdannede dem til malerier. Disse omfattede f.eks. Pietàen i Viterbo.

I 1516 opstod der en konkurrence mellem Sebastiano og Raphael, som blev udløst af en dobbelt bestilling fra kardinal Julius de' Medici på to altertavler til hans sæde i Narbona i Frankrig. Michelangelo hjalp Sebastiano på en iøjnefaldende måde ved at tegne figuren af Frelseren og mirakelmanden i maleriet af Lazarus' opstandelse (nu i National Gallery i London). Raphaels værk, Transfigurationen, blev derimod først færdiggjort efter kunstnerens død i 1520.

I Firenze for Medici-påberne (1516-1534)

I mellemtiden havde Lorenzo den Storslåede's søn, Giovanni, besteget pavestolen under navnet Leo X, og Firenze var vendt tilbage til Medici i 1511, hvilket betød afslutningen på den republikanske regering og var til en vis bekymring for især Michelangelos slægtninge, som havde mistet politiske udnævnelser og de dertil hørende belønninger. Michelangelo arbejdede for den nye pave allerede i 1514, da han omdesignede facaden på sit kapel i Castel Sant'Angelo (i 1515 fik familien Buonarroti titel af paven som greve af Palatin.

I forbindelse med pavens rejse til Firenze i 1516 blev facaden på Medici-familiens kirke San Lorenzo dækket af flygtige dekorationer af Jacopo Sansovino og Andrea del Sarto. Paven besluttede derefter at udskrive en konkurrence om at skabe en rigtig facade, som Giuliano da Sangallo, Raphael, Andrea og Jacopo Sansovino deltog i, samt Michelangelo selv, efter invitation fra paven. Sejren gik til sidstnævnte, som på det tidspunkt havde travlt i Carrara og Pietrasanta med at udvælge marmor til Julius II's grav. Kontrakten er dateret den 19. januar 1518.

Michelangelos projekt, som der blev lavet adskillige tegninger og ikke mindre end to modeller af træ (den ene befinder sig i Casa Buonarroti i dag), omfattede en narthex-struktur med en rektangulær facade, måske inspireret af modeller fra den klassiske arkitektur, som var afbrudt af kraftige membraner, der blev animeret af statuer og relieffer af marmor og bronze. Dette ville have været et grundlæggende skridt i arkitekturen hen imod en ny opfattelse af facaden, som ikke længere blot var baseret på en samling af enkeltelementer, men som var udformet som en enhed, dynamisk og stærkt plastisk.

Arbejdet gik dog langsomt fremad, fordi paven besluttede at bruge det billigere marmor fra Seravezza, hvis stenbrud var dårligt forbundet med havet, hvilket gjorde det vanskeligt at transportere det ad floden til Firenze. I september 1518 var Michelangelo også tæt på at dø af en marmorsøjle, der brød løs under transporten på en vogn og ramte en arbejder ved siden af ham dødeligt, en begivenhed, der gjorde ham dybt oprevet, som han fortalte i et brev til Berto da Filicaia dateret den 14. september 1518. I Versilia skabte Michelangelo en vej til transport af marmor, som stadig eksisterer i dag (selv om den blev udvidet i 1567 af Cosimo I). Blokkene blev sænket ned fra Trambiserra-bruddet i Azzano, foran Monte Altissimo, til Forte dei Marmi (en bebyggelse, der blev bygget på det tidspunkt), og derfra blev de sejlet til søs og fragtet til Firenze via Arno-floden.

I marts 1520 blev kontrakten ophævet på grund af virksomhedens vanskeligheder og de høje omkostninger. I denne periode arbejdede Michelangelo på Prigioni til Julius II's grav, især de fire ufærdige, som nu befinder sig i Accademia-galleriet. Han har sandsynligvis også skulptureret statuen af Sejrens genius i Palazzo Vecchio og den nye version af den opstandne Kristus til Metello Vari (et værk, der blev bragt til Rom i 1521), som blev færdiggjort af hans assistenter og opstillet i basilikaen Santa Maria sopra Minerva. Blandt de bestillinger, som han modtog, men som ikke blev udført, er et rådgivningsarbejde for Pier Soderini til et kapel i den romerske kirke San Silvestro in Capite (1518).

Ændringen i pavens ønsker blev forårsaget af de tragiske familiebegivenheder i forbindelse med de sidste direkte arvinger til Medici-dynastiet: Giuliano hertug af Nemours i 1516 og især Lorenzo hertug af Urbino i 1519. For at kunne opbevare de to fætters og de prægtige brødre Lorenzo og Giuliano, henholdsvis Leo X's far og onkel, på en værdig måde, fik paven ideen om at skabe et monumentalt gravkapel, det nye sakristi, som skulle ligge i San Lorenzo komplekset. Arbejdet blev overdraget til Michelangelo allerede før den endelige annullering af bestillingen af facaden; kunstneren havde nemlig kort forinden, den 20. oktober 1519, tilbudt paven at skabe et monumentalt gravmæle for Dante i Santa Croce, og dermed givet udtryk for, at han stod til rådighed for nye bestillinger. Leos død satte kun projektet på standby i kort tid, for allerede i 1523 blev hans fætter Julius valgt, som tog navnet Clemens VII og bekræftede alle bestillingerne til Michelangelo.

Michelangelos første plan var et isoleret monument i midten af salen, men efter drøftelser med mæcenerne ændrede han denne plan ved at placere kaptajnernes gravmæle mod midten af sidevæggene, mens de storslåede gravmæle begge var placeret mod bagvæggen foran alteret.

Arbejdet blev påbegyndt omkring 1525: planstrukturen var baseret på Brunelleschis gamle sakristi, også i San Lorenzo-kirken: kvadratisk i grundplan og med et lille sacellum, der også er kvadratisk. Takket være stenmembranerne og den store orden får rummet en strammere og mere ensartet rytme; ved at indsætte en mezzanin mellem væggene og lunetterne og åbne arkitravede vinduer mellem dem, giver det rummet en kraftig opadgående fornemmelse, der afsluttes med et kassehvælv af antik inspiration.

Gravene, som synes at være en del af væggen, optager de øverste aedikler, som er indsat over rummets otte døre, fire ægte og fire falske. De to kaptajners grave består af en sarkofag med en krumme sarkofag, der er overdækket af to liggende statuer, der forestiller tidens allegorier: i Lorenzos grav er det skumring og daggry, og i Giulianos grav er det nat og dag. Det er massive figurer med kraftige lemmer, der synes at tynge ned på sarkofagerne, næsten som om de vil bryde dem og frigøre de afdødes sjæle, der er portrætteret i de statuer, der er indsat over dem. Statuerne, der er anbragt i en niche i væggen, er ikke taget fra livet, men idealiserede, mens de tænker: Lorenzo i en eftertænksom positur og Giuliano med et pludseligt ryk i hovedet. Statuen, der er placeret på alteret sammen med Medici-madonnaen, er et symbol på det evige liv og er flankeret af statuer af de hellige Cosmas og Damian (Medici-familiens beskyttere), der er udført efter et design af Buonarroti, henholdsvis af Giovanni Angelo Montorsoli og Raffaello da Montelupo.

Michelangelo arbejdede på værket, om end ikke kontinuerligt, indtil 1534, men efterlod det ufærdigt: uden Magnifici's gravmonumenter, flodskulpturerne i bunden af Capitani's grave og måske fresker i lunetterne. Men det er et ekstraordinært eksempel på den perfekte symbiose mellem skulptur og arkitektur.

I mellemtiden modtog Michelangelo fortsat andre bestillinger, som han kun i begrænset omfang udførte: I august 1521 sendte han Cristo della Minerva til Rom, i 1522 bestilte en vis Frizzi en grav fra ham i Bologna, og kardinal Fieschi bad ham om en skulpturel madonna, men begge projekter blev aldrig udført; i 1523 modtog han nye opfordringer fra Julius II's arvinger, især Francesco Maria Della Rovere, og samme år fik han uden held en statue af Andrea Doria af det genovesiske senat, mens kardinal Grimani, patriarken af Aquileia, bad ham om et maleri eller en skulptur, som aldrig blev udført. I 1524 gav pave Clemens ham en bestilling på det laurentiske Medici-bibliotek, hvis arbejde begyndte langsomt, og et ciborium (i 1526 var der et dramatisk brud med Della Rovere-familien om et nyt, enklere design til Julius II's grav, som blev afvist). Andre uopfyldte anmodninger om gravmalerier kom til ham fra hertugen af Suessa og Barbazzi, kanon af San Petronio i Bologna.

Et gennemgående motiv i Michelangelos biografi er hans tvetydige forhold til sine mæcener, hvilket gentagne gange førte til kunstnerens utaknemmelighed over for sine mæcener. Hans forhold til Medici var også yderst tvetydigt: selv om det var dem, der skubbede ham i retning af hans kunstneriske karriere og skaffede ham de mest betydningsfulde bestillinger, fik hans overbeviste republikanske tro ham til at nære had mod dem, idet han så dem som den største trussel mod den florentinske libertas.

Da nyheden om Roms plyndring og den ekstremt hårde hån mod pave Clemens nåede byen i 1527, rejste Firenze sig mod sin delegerede, den forhadte Alessandro de' Medici, for at afsætte ham og etablere en ny republikansk regering. Michelangelo tilsluttede sig fuldt ud det nye regime og fik støtte langt ud over det symbolske. Den 22. august 1528 stillede han sig til rådighed for den republikanske regering og genoptog den gamle bestilling af Herkules og Cacus (stoppet siden 1508), som han foreslog at ændre til en Samson med to filistre. Den 10. januar 1529 blev han udnævnt til medlem af "Ni af Militsen", som arbejdede på nye forsvarsplaner, især for bakken San Miniato al Monte. Den 6. april samme år blev han udnævnt til "generalguvernør over befæstningerne" i forventning om den belejring, som de kejserlige styrker forberedte sig på at gennemføre. Han besøgte især Pisa og Livorno i forbindelse med udøvelsen af sit embede og tog også til Ferrara for at studere byens befæstninger (her bestilte Alfonso I d'Este ham en Leda og svanen, som senere gik tabt), og vendte tilbage til Firenze den 9. september. Han var bekymret over den forværrede situation og flygtede den 21. september til Venedig i forventning om at flytte til Frankrig til François I's hof, som endnu ikke havde givet ham noget konkret tilbud. Her blev han imidlertid først indhentet af den florentinske regerings forvisning, som erklærede ham for oprører den 30. september. Han vendte derefter tilbage til sin by den 15. november og genoptog styringen af fæstningerne.

Fra denne periode er der tegninger af befæstningsanlæg, der er realiseret gennem en kompliceret dialektik af konkave og konvekse former, der ligner dynamiske maskiner til angreb og forsvar. Da kejserne kom og truede byen, skal han have haft idéen om at bruge boderne i San Miniato al Monte som en forpost, hvor man kunne beskyde fjenden med kanoner og beskytte klokketårnet mod fjendens hagl med en rustning af polstrede madrasser.

Imidlertid var belejrernes styrker overvældende, og med sit desperate forsvar kunne byen kun forhandle en traktat på plads, hvoraf en del senere blev ignoreret, som ville undgå den ødelæggelse og plyndring, der havde ramt Rom nogle få år tidligere. I kølvandet på Medici'ernes tilbagevenden til byen (12. august 1530) undslap Michelangelo, der vidste, at han var blevet alvorligt kompromitteret, og som derfor frygtede hævn, fra byen (september 1530) og flygtede til Venedig. Her opholdt han sig kortvarigt, da han var i tvivl om, hvad han skulle gøre. I denne korte periode opholdt han sig på øen Giudecca for at holde sig væk fra byens overdådige liv, og legenden fortæller, at han præsenterede en model til Rialtobroen for doge Andrea Gritti.

Clemens VII's tilgivelse lod dog ikke vente på sig, på betingelse af at kunstneren straks genoptog arbejdet på San Lorenzo, hvor han fem år tidligere ud over sakristiet havde tilføjet projektet for et monumentalt bibliotek. Det er tydeligt, hvordan paven blev bevæget, mere end af medlidenhed med manden, af bevidstheden om, at han ikke kunne give afkald på den eneste kunstner, der var i stand til at give form til hans dynastis drømme om hæder, på trods af hans modstridende natur. I begyndelsen af 1930'erne lavede han også en Apollino til Baccio Valori, den hårde guvernør i Firenze, som paven havde pålagt ham.

Det offentlige bibliotek, der er knyttet til San Lorenzo-kirken, er helt og holdent tegnet af Buonarroti: i læsesalen tog han udgangspunkt i modellen for Michelozzos bibliotek i San Marco, idet han fjernede opdelingen i skibene og skabte et rum med vægge markeret af vinduer med mezzaniner mellem små søjler, alle med pietra serena-lister. Han har også designet træbænkene og måske mønsteret i det udskårne loft og gulv med terrakottaudsmykninger, der er organiseret i samme stil. Mesterværket i designet er vestibulen, med et stærkt vertikalt fremstød givet af tvillingesøjlerne, der omgiver tympanonportalen, og ædikulaerne på væggene.

Det var først i 1558, at Michelangelo leverede lermodellen til den store trappe, som han havde tegnet i træ, men som Cosimo I de' Medici lod opføre i pietra serena: de dristige retlinede og elliptiske, konkave og konvekse former er en tidlig foregribelse af barokstilen.

1531 var et intenst år: han udførte tegningen af Noli me tangere, fortsatte arbejdet med San Lorenzos sakristi og Liberia og tegnede Tribuna delle reliquie til samme kirke; han blev også uden held bedt om et projekt af hertugen af Mantova, tegningen af et hus af Baccio Valori og en grav til kardinal Cybo; hans arbejde førte også til en alvorlig sygdom.

I april 1532 blev den fjerde kontrakt for Julius II's gravsted indgået, med kun seks statuer. Samme år mødte Michelangelo den intelligente og smukke Tommaso de' Cavalieri i Rom, som han blev lidenskabeligt knyttet til, og han dedikerede tegninger og poetiske kompositioner til ham. Til ham lavede han bl.a. tegninger af Ganymedes voldtægt og Phaetons fald, som i deres kraftfulde komposition og tema om skæbnefuld opfyldelse af skæbnen synes at foregribe den sidste dom. På den anden side havde han et meget anstrengt forhold til den pavelige garderobe og kammermester Pietro Giovanni Aliotti, den senere biskop af Forlì, som Michelangelo kaldte Tantecose, fordi han fandt ham for indviklet.

Den 22. september 1533 mødtes han med Clemens VII i San Miniato al Tedesco, og ifølge traditionen blev maleriet af den sidste dom i det sixtinske kapel drøftet for første gang ved denne lejlighed. Samme år døde hans far Ludovico.

I 1534 gik det mere og mere trægt for de florentinske opgaver, og de blev mere og mere afhængige af hjælp.

Paul III's æra (1534-1545)

Kunstneren brød sig ikke om hertug Alexanders tyranniske politiske regime, så da han fik mulighed for nye opgaver i Rom, herunder arbejde for Julius II's arvinger, forlod han Firenze, hvor han aldrig satte sin fod igen, på trods af Cosimo I's appellerende invitationer i hans alderdom.

Clemens VII havde bestilt ham til at udsmykke bagvæggen i det sixtinske kapel med den sidste dom, men han nåede ikke engang at se begyndelsen af værket i tide, da han døde få dage efter kunstnerens ankomst til Rom. Mens kunstneren filmede pave Julius' begravelse, blev Paul III valgt til pavestolen, og han bekræftede ikke blot bestillingen af Den sidste dom, men udnævnte også Michelangelo som maler, billedhugger og arkitekt af Vatikanpaladset.

Arbejdet på det Sixtinske Kapel kunne påbegyndes i slutningen af 1536 og fortsatte indtil efteråret 1541. For at frigøre kunstneren fra sine forpligtelser over for Della Rovere-arvingerne gik Paul III så langt som til at udstede et motu proprio den 17. november 1536. Hvis de forskellige indgreb i det pavelige kapel indtil da havde været koordinerede og komplementære, kom med Dommedag det første destruktive indgreb, som ofrede Peruginos altertavle af Kristi Himmelfart, de to første historier fra det 15. århundrede om Jesus og Moses og to lunetter malet af Michelangelo selv mere end tyve år tidligere.

I midten af fresken står Kristus som dommer med Jomfru Maria tæt på, som vender sit blik mod de udvalgte; sidstnævnte danner en ellipse, der følger Kristi bevægelser i en hvirvelvind af helgener, patriarker og profeter. I modsætning til traditionelle fremstillinger er alt kaos og bevægelse, og ikke engang de hellige er undtaget fra den atmosfære af uro, forventning, hvis ikke frygt og forfærdelse, som deltagerne udtrykkeligt er involveret i.

Ikonografiske licenser, som f.eks. de helgener uden glorie, de apterede engle og den unge, skægløse Kristus, kan være hentydninger til, at alle mennesker er lige foran dommen. Denne kendsgerning, der kunne læses som en generel henvisning til katolske reformatoriske kredse, sammen med nogle af figurernes nøgenhed og usømmelige positur (den hellige Katharina af Alexandria liggende med den hellige Blaise bag sig), udløste en stor del af kurien en hård dom over freskoen. Efter kunstnerens død og med det ændrede kulturelle klima, som også skyldtes Trent-koncilet, måtte nøgenbillederne tildækkes og de mest upassende dele ændres.

I 1537, omkring februar, bad hertugen af Urbino Francesco Maria I Della Rovere ham om en skitse til en hest, der muligvis skulle bruges til et ryttermonument, som blev færdiggjort den 12. oktober. Kunstneren nægtede imidlertid at sende projektet til hertugen, da han var utilfreds. Af korrespondancen fremgår det også, at Michelangelo i begyndelsen af juli også havde tegnet en saltkælder til ham: hertugens forrang i forhold til Michelangelos mange ufærdige bestillinger hænger sikkert sammen med det igangværende arbejde på Julius II's grav, hvis arving Francesco Maria var.

Samme år modtog han i Rom et æresborgerskab i Campidoglio.

Paul III var ligesom sine forgængere en begejstret protektor for Michelangelo.

Med flytningen af rytterstatuen af Marcus Aurelius til Campidoglio, symbolet på den kejserlige autoritet og dermed på kontinuiteten mellem det kejserlige og pavelige Rom, gav paven i 1538 Michelangelo til opgave at undersøge renoveringen af pladsen, der siden middelalderen har været centrum for den romerske civile administration, og som var i en tilstand af forfald.

Under hensyntagen til de allerede eksisterende bygninger blev de to eksisterende bygninger, som allerede var blevet renoveret i det 15. århundrede af Rossellino, bevaret og omdannet, således at der blev skabt en trapezformet plads med Palazzo dei Senatori i baggrunden, der er udstyret med en dobbelt rampetrappe, og som på begge sider er omgivet af to paladser: Palazzo dei Conservatori og det såkaldte Palazzo Nuovo, der er bygget ex novo, og som begge løber sammen mod adgangstrappen til Capitol. Bygningerne var kendetegnet ved en gigantisk række korintiske pilastre på facaden med massive gesimser og arkitrav. I sidebygningernes stueetage flankeres søjlerne i den gigantiske orden af søjler, der danner en usædvanlig arkitravet portikus, i et meget innovativt design, der programmatisk set undgår brugen af buen. På den indre side af portikoen er der derimod søjler med honningkamme, som senere blev meget populære. Arbejdet blev udført længe efter mesterens død, mens belægningen af pladsen først blev udført i begyndelsen af det 20. århundrede på et tryk af Étienne Dupérac, der viser, hvad der skulle være Michelangelos overordnede design, i henhold til et kurvelinært gitter, der er indskrevet i en ellipse med en base med afrundede vinkler til statuen af Marc'Aurelius i midten, som også er designet af Michelangelo.

Omkring 1539 kan han have påbegyndt Brutus for kardinal Niccolò Ridolfi, et værk med politisk betydning i forbindelse med de fredløse florentinske lovløse.

Fra omkring 1537 havde Michelangelo indledt et livligt venskab med markise af Pescara Vittoria Colonna: hun introducerede ham til kardinal Reginald Pole's Viterbo-kreds, som bl.a. Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli og grevinde Giulia Gonzaga besøgte.

I denne kulturkreds stræbte man efter en reform af den katolske kirke, både internt og i forhold til resten af kristenheden, som den skulle forsones med. Disse teorier påvirkede Michelangelo og andre kunstnere. Korsfæstelsen, der er malet til Vittoria, dateret 1541 og muligvis tabt eller aldrig malet, stammer fra denne periode. Det eneste, der er tilbage af dette værk, er nogle få forberedende tegninger af usikker oprindelse, hvoraf den mest berømte uden tvivl er den, der befinder sig på British Museum, mens der findes gode kopier i Santa Maria de La Redonda-katedralen og i Casa Buonarroti. Desuden er der et malet panel, Viterbo-krucifiksionen, som traditionelt er tilskrevet Michelangelo på grundlag af et testamente fra en greve fra Viterbo fra 1725, der er udstillet i Museo del Colle del Duomo i Viterbo, og som med større rimelighed kan tilskrives Michelangelos omgivelser.

Ifølge planerne forestillede det en ung og sensuel Kristus, som symboliserer en hentydning til katolske reformistiske teorier, der så offeret af Kristi blod som den eneste vej til individuel frelse uden mellemkomst af kirken og dens repræsentanter.

Den såkaldte Pietà til Vittoria Colonna fra samme periode, der er kendt fra en tegning i Boston og nogle kopier af elever, viste også et lignende mønster.

I disse år i Rom kunne Michelangelo derfor regne med sin kreds af venner og beundrere, der ud over Colonna også omfattede Tommaso de' Cavalieri og kunstnere som Tiberio Calcagni og Daniele da Volterra.

I 1542 fik han af paven en bestilling på det, der skulle blive hans sidste billedværk, hvor han arbejdede i næsten ti år samtidig med andre forpligtelser. Farnese-pæsten, der var jaloux og irriteret over, at det sted, hvor Michelangelos maleriske fejring nåede sit højeste niveau, var dedikeret til Della Rovere-pæsterne, betroede ham udsmykningen af sit private kapel i Vatikanet, som blev opkaldt efter ham (Cappella Paolina). Michelangelo færdiggjorde to fresker, idet han arbejdede alene med møjsommelig tålmodighed, i små "dage", med mange afbrydelser og beklagelser.

Det første, Saulus' omvendelse (1542-1545), viser en scene i et nøgent og uvirkeligt landskab, med et kompakt virvar af figurer vekslende med tomme rum og, i midten, det blændende lys fra Gud, der falder ned på Saulus på jorden; det andet, Peters martyrium (1545-1550), har et kors diagonalt placeret, så det danner aksen i et hypotetisk cirkulært rum med martyrens ansigt i midten.

Værket som helhed er kendetegnet ved en dramatisk spænding og præget af en følelse af tristhed, der generelt tolkes som et udtryk for Michelangelos plagede religiøsitet og den følelse af dyb pessimisme, der prægede hans sidste levetid.

Efter de endelige aftaler i 1542 blev Julius II's gravmæle opstillet i kirken San Pietro in Vincoli mellem 1544 og 1545 med statuerne af Moses, Lea (det aktive liv) og Rachel (det kontemplative liv) i første rækkefølge.

I den anden rækkefølge er der ved siden af den liggende pave med Jomfruen og barnet over sig en Sibylle og en profet. Dette design er også påvirket af Viterbo-cirklen; Moses, en oplyst mand, der er knust af synet af Gud, er flankeret af to tilværelsesformer, men også af to frelsesformer, der ikke nødvendigvis er i konflikt med hinanden: det kontemplative liv er repræsenteret af Rachel, der beder, som om hun kun bruger troen til at frelse sig selv, mens det aktive liv, repræsenteret af Lea, finder sin frelse i arbejdet. Den almindelige fortolkning af kunstværket er, at det er en slags mæglerposition mellem reformationen og katolicismen, hvilket især skyldes hendes intense tilknytning til Vittoria Colonna og hendes omgangskreds.

I 1544 tegnede han også graven for Francesco Bracci, nevø til Luigi del Riccio, i hvis hus han havde fået pleje under en alvorlig sygdom, som han var blevet ramt af i juni. På grund af denne utilpashed havde han nægtet Cosimo I de' Medici at udføre en buste i marts. Samme år begyndte arbejdet på Campidoglio, som blev planlagt i 1538.

Alderdom (1546-1564)

De sidste årtier af Michelangelos liv er kendetegnet ved en gradvis opgivelse af maleriet og endda af skulpturen, som han nu kun udøvede i forbindelse med private værker. I stedet tog talrige arkitektoniske og byplanmæssige projekter form, som fortsatte i retning af at bryde med den klassiske kanon, selv om mange af dem senere blev gennemført af andre arkitekter, som ikke altid respekterede hans oprindelige design.

I januar 1546 blev Michelangelo syg og blev kureret hos Luigi del Riccio. Den 29. april, da han var kommet sig, lovede han Frans I af Frankrig en bronzestatue, en marmorstatue og et maleri, hvilket han dog ikke gjorde.

Da Antonio da Sangallo den Yngre døde i oktober 1546, fik Michelangelo til opgave at opføre Palazzo Farnese og Peterskirken, der begge blev efterladt ufærdige af Antonio da Sangallo den Yngre i oktober 1546.

Mellem 1547 og 1550 tegnede kunstneren derfor færdiggørelsen af Palazzo Farneseses facade og gårdsplads: i facaden varierede han nogle elementer i forhold til Sangallos design, hvilket gav det hele en stærk plastisk og monumental klang, der på samme tid er dynamisk og udtryksfuld. For at opnå dette øgede han højden på anden sal, indsatte en massiv gesims og satte et kolossalt våbenskjold op over det centrale vindue (de to på hver side er senere).

Hvad angår Vatikanbasilikaen, kan Michelangelos projekthistorie rekonstrueres ud fra en række dokumenter fra byggepladsen, breve, tegninger, fresker og vidnesbyrd fra hans samtidige, men flere oplysninger er modstridende. Faktisk udarbejdede Michelangelo aldrig en endelig plan for basilikaen, men foretrak at gå frem i dele. Under alle omstændigheder blev der kort efter den toscanske kunstners død udgivet flere tryk i et forsøg på at genskabe et samlet billede af det oprindelige design; Étienne Dupéracs stik blev straks de mest udbredte og accepterede.

Michelangelo ønskede tilsyneladende at vende tilbage til Bramantes centrale plan med en firkant indskrevet i et græsk kors, idet han afviste både det latinske kors, som Raphael Sanzio introducerede, og Sangallos planer, der forudså opførelsen af en central bygning med et imponerende forparti.

Han nedrev de dele, som hans forgængere havde bygget, og i forhold til den perfekte symmetri i Bramantes design, indførte han en akse i konstruktionen med en hovedfacade, der blev afskærmet af en portico bestående af kolonner af en gigantisk størrelse (ikke realiseret). Til den massive vægstruktur, som skulle løbe langs hele bygningens omkreds, tegnede han en enkelt gigantisk række af korintiske pilastre med et loft, mens han i midten af konstruktionen byggede en tambur med koblede søjler (sikkert udført af kunstneren), hvorpå den halvkugleformede, riflede kuppel blev rejst, afsluttet af en lanterne (kuplen blev færdiggjort, med visse forskelle fra den formodede oprindelige model, af Giacomo Della Porta).

Michelangelos koncept blev dog i høj grad forstyrret af Carlo Maderno, som færdiggjorde basilikaen i begyndelsen af det 17. århundrede med tilføjelsen af et langsgående skib og en imponerende facade på baggrund af modreformationens idéer.

I 1547 døde Vittoria Colonna, kort efter hans anden ven Luigi del Riccios død: et meget bittert tab for kunstneren. Det følgende år, den 9. januar 1548, døde hans bror Giovansimone Buonarroti. Den 27. august foreslog Roms kommunalbestyrelse at overlade restaureringen af Santa Maria-broen til kunstneren. I 1549 udgav Benedetto Varchi "Due lezzioni" i Firenze, baseret på en sonet af Michelangelo. I januar 1551 nævner dokumenter fra Padova-katedralen en model af Michelangelo til koret.

Omkring 1550 begyndte han at skabe den såkaldte Pietà dell'Opera del Duomo (nu i Museo dell'Opera del Duomo i Firenze), et værk, der var bestemt til hans grav, men som blev opgivet, efter at kunstneren to eller tre år senere i et vredesudbrud knuste Kristi venstre arm og ben og knuste Jomfruens hånd. Det var senere Tiberio Calcagni, der rekonstruerede armen og færdiggjorde den Magdalene, som Buonarroti efterlod i ufærdig tilstand: gruppen bestående af Kristus støttet af Jomfruen, Magdalene og Nikodemus er arrangeret i en pyramideform med sidstnævnte øverst; skulpturen er efterladt i forskellige grader af færdiggørelse, med Kristusfiguren på det mest fremskredne stadium. Nikodemus skulle være et selvportræt af Buonarroti, fra hvis krop Kristusfiguren synes at komme frem: måske en henvisning til den psykologiske lidelse, som han, en dybt religiøs mand, bar i sig selv i disse år.

Rondaninis Pietà blev i fortegnelsen over alle de værker, der blev fundet i hans atelier efter hans død, defineret som: "Un altro statua principiata per un Cristo et un altro figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite".

Michelangelo gav skulpturen til sin tjener Antonio del Francese i 1561, men fortsatte med at ændre den indtil sin død. Gruppen består af færdige dele, såsom Kristi højre arm, og ufærdige dele, såsom Frelserens torso presset mod Jomfruens krop, næsten som om den skulle danne en helhed. Efter Michelangelos død blev skulpturen flyttet til Rondanini-paladset i Rom på et ikke nærmere angivet tidspunkt og fik sit navn derfra. Det befinder sig i øjeblikket i Castello Sforzesco, som Milano by købte i 1952 af en privat ejendom.

I 1550 udkom den første udgave af Giorgio Vasaris Livs af de mest fremragende malere, billedhuggere og arkitekter, som indeholdt en biografi om Michelangelo, den første skrevet af en levende kunstner, som afslutning på værket, der fejrede kunstneren som toppen af den kæde af store håndværkere, der begyndte med Cimabue og Giotto, og som i hans person opnåede en syntese af perfekt beherskelse af kunsten (maleri, skulptur og arkitektur), der ikke blot kunne konkurrere med, men også overgå antikkens mytiske mestre.

På trods af de festlige og opmuntrende forudsætninger brød Michelangelo sig ikke om værket på grund af dets mange unøjagtigheder og især en ubehagelig version af den plagede affære omkring Julius II's grav. Kunstneren arbejdede derefter sammen med en af sine trofaste medarbejdere, Ascanio Condivi, for at få udgivet en ny biografi, der gengav hans version af begivenhederne (1553). Vasari byggede på dette, samt på sin direkte kontakt med kunstneren i hans sidste leveår, til den anden udgave af Livene, der blev udgivet i 1568.

Disse værker gav næring til legenden om kunstneren som et plaget og misforstået geni, der blev presset ud over sine grænser af ugunstige forhold og skiftende krav fra sine mæcener, men som var i stand til at skabe titaniske og uovertrufne værker. Aldrig før var denne legende blevet dannet, mens han stadig var i live. På trods af denne misundelsesværdige position, som Buonarroti opnåede i alderdommen, var hans sidste år alt andet end fredelige, og de sidste år af hans tilværelse var præget af store indre trængsler og plagede overvejelser om tro, død og frelse, som også findes i hans værker (som Pietàen) og skrifter.

I 1550 havde Michelangelo færdiggjort freskerne i Cappella Paolina, og i 1552 var Campidoglio færdiggjort. I samme år stod kunstneren også for designet til trappen i gården til Belvedere i Vatikanet. I skulpturen arbejdede han på Pietàen, og i litteraturen arbejdede han på sine egne biografier.

I 1554 erklærede Ignatius af Loyola, at Michelangelo havde indvilget i at tegne den nye Gesù-kirke i Rom, men planen blev ikke fulgt op. I 1555 bragte Marcellus II's valg til den pavelige trone kunstnerens tilstedeværelse i spidsen for Petersbyggeriet i fare, men kort efter blev Paul IV valgt, som bekræftede ham på posten og især gav ham besked om at arbejde på kuplen. I 1955 døde også hans bror Gismondo og Francesco Amadori, kendt som Urbino, som havde tjent ham i 26 år; i et brev til Vasari fra samme år får han instruktioner om færdiggørelsen af Laurentian Library.

I september 1556 fik den spanske hær til at nærme sig ham til at forlade Rom og søge tilflugt i Loreto. Da han gjorde holdt i Spoleto, blev han mødt af en pavelig appel, som tvang ham til at vende om. Træmodellen til Peterskirkens kuppel stammer fra 1557, og i 1559 lavede han tegninger til basilikaen San Giovanni Battista dei Fiorentini, samt til Sforza-kapellet i Santa Maria Maggiore og trappen i Biblioteca Medicea Laurenziana. Måske begyndte han også Pietà Rondanini det år.

I 1560 lavede han et design til Catherine de' Medici til Henrik II's grav. Samme år tegnede han også Giangiacomo de' Medici's gravmæle til Milanos domkirke, som senere blev udført af Leone Leoni.

Omkring 1560 tegnede han også den monumentale Porta Pia, en ægte byscenografi med hovedfacaden vendt indad mod byen. Portalen med en krumme fronton, der er afbrudt og indsat i en anden trekantet portal, er flankeret af kannelerede pilastre, mens to tympanonvinduer åbner sig på hver side af væggen, med lige så mange blinde mezzaniner over dem. Med hensyn til det arkitektoniske sprog udviste Michelangelo en så eksperimenterende og ukonventionel ånd, at det er blevet kaldt "antiklassicisme".

Michelangelo, der nu var blevet en gammel mand, planlagde i 1561 en renovering af kirken Santa Maria degli Angeli i Diokletians bade og det tilstødende kartusinerkloster, som var blevet påbegyndt i 1562. Kirkens rum blev indrettet med et indgreb, der i dag ud fra et murværkssynspunkt kan betegnes som minimalt, med kun nogle få nye vægskillevægge i det store hvælvede rum i badernes tepidarium, der kun tilføjede et dybt presbyterium og demonstrerede en moderne og ikke-destruktiv holdning til de arkæologiske levn.

Kirken har en usædvanlig tværgående opbygning med tre sammenhængende fag dækket af krydshvælvinger, hvortil der er føjet to kvadratiske sidekapeller.

Den 31. januar 1563 grundlagde Cosimo I de' Medici Accademia e Compagnia dell'Arte del Disegno (Akademiet og kompagniet for tegnekunst) på råd af den aretinske arkitekt Giorgio Vasari, som Buonarroti selv straks blev valgt til konsulent for. Mens Compagnia var en slags korporation, som alle kunstnere, der arbejdede i Toscana, skulle tilslutte sig, havde Accademia, der kun bestod af de mest fremtrædende kulturpersonligheder ved Cosimos hof, til formål at beskytte og overvåge hele Medici-fyrstedømmets kunstneriske produktion. Dette var Cosimos sidste, fængslende invitation til Michelangelo om at vende tilbage til Firenze, men endnu en gang afslog kunstneren: hans dybt rodfæstede republikanske tro ville sandsynligvis gøre ham uforenelig med at tjene den nye florentinske hertug.

Kun et år efter sin udnævnelse, den 18. februar 1564, døde Michelangelo næsten 89 år gammel i Rom i sin beskedne bolig på Piazza Macel de' Corvi (som blev ødelagt, da monumentet til Victor Emmanuel II blev opført), assisteret af Tommaso de' Cavalieri. Det siges, at han har arbejdet på Pietà Rondanini op til tre dage tidligere. Få dage forinden, den 21. januar, havde kongregationen på Trent-koncilet besluttet at dække de "obskøne" dele af den sidste dom til.

Inventarfortegnelsen, der blev udarbejdet få dage efter hans død (19. februar), nævner nogle få ejendele, herunder Pietàen, to små skulpturer, hvis skæbne er ukendt (en Sankt Peter og en lille Kristus, der bærer korset), ti tegninger, mens tegninger og skitser tilsyneladende blev brændt kort før hans død af mesteren selv. I en kiste findes der så en "lille skat", som er en prins værdig, og som ingen ville have forestillet sig i et så fattigt hjem.

Mesterens død blev især følt i Firenze, da byen ikke havde formået at ære sin største kunstner før hans død, på trods af Cosimos forsøg. Derfor blev det en absolut prioritet for byen at få hans jordiske rester fundet og fejre en højtidelig begravelse. Få dage efter hans død ankom hans nevø Lionardo Buonarroti til Rom med den særlige opgave at hente liget og organisere dets transport, en opgave, der måske blev overdrevet i Vasaris beretning i anden udgave af Livene: ifølge den aetinske historiker modsatte romerne sig hans anmodninger og ønskede at begrave kunstneren i Peterskirken, hvorefter Lionardo ville fjerne liget om natten og i stor hemmelighed, før han fortsatte sin rejse til Firenze.

Så snart den ankom til den toscanske by (11. marts 1564), blev kisten bragt til Santa Croce og inspiceret efter et kompliceret ceremonielt arrangement, som blev fastlagt af løjtnanten for Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Dette var den første begravelsesgudstjeneste (12. marts), som, selv om den var højtidelig, snart blev overgået af den 14. juli 1564 i San Lorenzo, der blev sponsoreret af hertugens husholdning og mere værdig en fyrste end en kunstner. Hele basilikaen var rigt dekoreret med sorte draperier og malede paneler med episoder fra hans liv; en monumental katafalk, prydet med malerier og flygtige skulpturer med en kompleks ikonografi, var opstillet i midten. Begravelsestalen blev skrevet og læst af Benedetto Varchi, som roste "den guddommelige Michelangelo Buonarrotis lovprisninger, fortjenester, liv og værker".

Begravelsen fandt endelig sted i Santa Croce, i en monumental grav, designet af Giorgio Vasari, bestående af tre grædende figurer, der repræsenterer maleri, skulptur og arkitektur.

Statsbegravelsen beseglede den status, som kunstneren havde opnået, og var den endelige indvielse af hans legende som en uovertruffen skaber, der var i stand til at nå kreative højder på ethvert kunstnerisk område, og som mere end nogen anden var i stand til at efterligne den guddommelige skabelsesakt.

Han betragter sig selv som en "fjollet ting", og hans poetiske aktivitet er i modsætning til den sædvanlige Petrarca-påvirkede poesi fra det 16. århundrede kendetegnet ved energiske, strenge og intenst udtryksfulde toner, der er hentet fra Dantes digte.

De tidligste digte er fra årene 1504-1505, men det er sandsynligt, at han skrev nogle tidligere, da vi ved, at mange af hans tidlige manuskripter er gået tabt.

Hans poetiske uddannelse fandt sandsynligvis sted på grundlag af Petrarcas og Dantes tekster, som var kendt i den humanistiske kreds ved Lorenzo de' Medici's hof. Hans første sonetter handler om forskellige temaer i forbindelse med hans kunstneriske arbejde, og nogle gange når de til det groteske med bizarre billeder og metaforer. Senere kommer sonetterne, som han skrev til Vittoria Colonna og Tommaso de' Cavalieri; i disse sonetter fokuserer Michelangelo mere på det nyplatoniske tema om kærlighed, både guddommelig og menneskelig, som udspiller sig omkring kontrasten mellem kærlighed og død, og løser den med løsninger, der nogle gange er dramatiske, andre gange ironisk distancerede.

I hans senere år fokuserer hans rim mere på temaet synd og individuel frelse; her bliver tonen bitter og undertiden angstfuld, til det punkt hvor han får virkelige mystiske visioner af det guddommelige.

Michelangelos rim fik en vis succes i USA i det 19. århundrede, efter at de blev oversat af den store filosof Ralph Waldo Emerson.

Ud fra et teknisk synspunkt fulgte billedhuggeren Michelangelo, som det ofte er tilfældet med geniale kunstnere, ikke en skabelsesproces, der var bundet af faste regler; i princippet kan man dog spore nogle almindelige eller mere hyppige principper.

For det første var Michelangelo den første billedhugger, der aldrig forsøgte at farve eller forgylde visse dele af statuerne i sten; i stedet for at farve foretrak han at fremhæve stenens "bløde udstråling", ofte med chiaroscuro-effekter, der er tydelige i de statuer, der blev efterladt uden den sidste finish, hvor mejselstrøgene forstærker marmormaterialets særlige karakteristika.

De eneste bronzer, han udførte, er enten ødelagt eller forsvundet (den sparsomme brug af dette materiale viser tydeligt, at han ikke kunne lide de "atmosfæriske" virkninger af modelleringsler. Han erklærede sig selv for at være en kunstner, der "fjerner" snarere end "sætter", dvs. at den endelige figur for ham blev født af en proces, hvor han trak materialet ned til kernen af det skulpturelle emne, som så at sige allerede var "indespærret" i marmorblokken. I dette færdige materiale fandt han den rolige glans af de glatte og klare overflader, som var bedst egnet til at fremhæve epidermis af hans figurers solide muskulatur.

Forberedende undersøgelser

Den tekniske fremgangsmåde, som Michelangelo brugte til at lave skulpturer, kender vi fra nogle spor i studier og tegninger og fra nogle få vidnesbyrd. Det ser ud til, at han i begyndelsen, som det var skikken blandt billedhuggere i det 16. århundrede, udarbejdede generelle og detaljerede studier i form af skitser og studier. Derefter instruerede han personligt stenhuggerne med tegninger (nogle findes stadig), der gav en præcis idé om den blok, der skulle skæres, med mål i florentinske alen, og nogle gange gik han så langt som til at skitsere statuens placering i selve blokken. Nogle gange lavede han ud over de forberedende tegninger også modeller i voks eller ler, brændte eller ikke brændte, som er genstand for nogle beviser, om end indirekte, og hvoraf nogle stadig er bevaret i dag, selv om ingen af dem er definitivt dokumenteret. Det er dog sjældnere, at man bruger en model i dens endelige dimensioner, hvoraf flodgudens isolerede vidnesbyrd er tilbage.

Som årene gik, måtte han dog udtynde de forberedende studier til fordel for et øjeblikkeligt angreb på stenen drevet af presserende ideer, som dog kunne ændre sig dybt i løbet af arbejdet (som i Pietà Rondanini).

Forberedelse af blokke

Det første indgreb i den blok, der kom ud af stenbruddet, var med "cagnaccia", som udglattede de glatte og geometriske overflader i overensstemmelse med den idé, der skulle realiseres. Det ser ud til, at det først var efter denne første tilegnelse af marmoret, at Michelangelo trak et rudimentært trækulsmærke på overfladen, der blev gjort uregelmæssigt og fremhævede værkets hovedbillede (dvs. frontalt). Den traditionelle teknik involverede brugen af proportionelle firkanter eller rektangler til at genskabe modellernes mål til deres endelige mål, men det er ikke sikkert, at Michelangelo gjorde dette med øjnene. En anden fremgangsmåde i de tidlige stadier af skulpturarbejdet var at omdanne trækulsmærket til en række små huller, der skulle guide udfaldet, når blyantmærket forsvandt.

Roughing

På dette tidspunkt begyndte den egentlige skulpturering, hvor marmoret blev skåret ud fra hovedbilledet, idet man lod de mest fremtrædende dele forblive intakte og gradvist trængte ind i de dybere lag. Dette blev gjort med en hammer og en stor spids mejsel, subbia. Der findes et værdifuldt vidnesbyrd fra B. de Vigenère, som så den nu over 60-årige mester nærme sig en blok på dette tidspunkt: på trods af Michelangelos "ikke særlig robuste" udseende huskes han at have kastet "flager af en meget hård marmor på et kvarter", bedre end tre unge mejsler kunne have gjort på tre eller fire gange så lang tid, og han styrtede "mod marmoret med en sådan ustyrlighed og vrede, at jeg tror, at hele værket må være faldet i stykker". Med et enkelt slag slog han tre eller fire fingre tykke flager ud, og med en sådan nøjagtighed i forhold til det tegnede mærke, at han risikerede at ødelægge det hele, hvis han havde sprængt lidt mere marmor af."

At marmoret skulle "fastgøres" til hovedbilledet fremgår af vidnesbyrd fra Vasari og Cellini, to Michelangelos tilhængere, som på overbevisende vis insisterede på, at værket oprindeligt skulle bearbejdes som et relief, spøgte om proceduren med at starte alle siderne af blokken og derefter konstatere, at side- og bagudvendte sider ikke er sammenfaldende med forsidebilledet, hvilket kræver "lapper" med marmorstykker, i henhold til en procedure, der "er visse skomagers kunst, som gør det meget dårligt". Michelangelo brugte helt sikkert ikke "lappeløsninger", men det kan ikke udelukkes, at han under udviklingen af frontalbilledet ikke forsømte de sekundære billeder, som var en direkte konsekvens af det. En sådan fremgangsmåde er tydelig i nogle ufærdige værker, som f.eks. de berømte Prigioni (fanger), der synes at frigøre sig fra stenen.

Skulpturering og nivellering

Efter at subbia havde fjernet en masse materiale, var det næste skridt den dybe søgning, som blev udført med tandmejsler: Vasari beskrev to typer, calcagnuolo, der er stubbet og udstyret med et hak og to tænder, og gradina, der er finere og udstyret med to hak og tre eller flere tænder. At dømme ud fra de bevarede spor må Michelangelo have foretrukket den anden, hvor billedhuggeren "går frem med blidhed hele vejen igennem, idet han graduerer figuren i forhold til musklerne og folderne". Disse skraveringer er tydeligt synlige i flere af Michelangelos værker (tænk på barnets ansigt i Tondo Pitti), ofte sammen med områder, der blot er blevet groft hugget med subbia eller de mere enkle indledende tilpasninger af blokken (som i Matthæus).

Det næste trin bestod i udjævning med en flad mejsel, som fjernede sporene af trinnet (et halvt trin kan ses på Day), medmindre dette blev gjort med selve trinnet.

Færdiggørelse

Det er tydeligt, at mesteren i sin utålmodighed efter at se de opfattede former palpitere, gik fra den ene operation til den næste og udførte de forskellige operative faser samtidig. Mens den overlegne logik, der koordinerede de forskellige dele, altid var tydelig, var kvaliteten af arbejdet altid meget høj, selv på de forskellige niveauer af finish, hvilket forklarer, hvordan mesteren kunne afbryde arbejdet, når det stadig var "ufærdigt", selv før den sidste fase, der ofte blev forberedt af assistenter, hvor statuen blev glattet med skrabere, filer, pimpsten og til sidst halmballer. Denne afsluttende polering, som f.eks. findes på Pietàen i Vatikanet, sikrede den ekstraordinære glans, som var langt fra den kornede karakter af værker fra det 15. århundredes toscanske mestre.

Et af de vanskeligste spørgsmål for kritikerne i Michelangelos komplekse værk er knuden til det ufærdige. Faktisk er antallet af statuer, som kunstneren har efterladt ufærdige, så stort, at det er usandsynligt, at de eneste årsager er tilfældige faktorer uden for billedhuggerens kontrol, hvilket gør det sandsynligt, at han havde en direkte vilje og en vis selvtilfredshed med ufuldstændighed.

De forklaringer, som forskerne har foreslået, spænder fra karakteristiske faktorer (kunstnerens konstante tab af interesse for de opgaver, han havde påtaget sig) til kunstneriske faktorer (det ufærdige værk som en yderligere udtryksfaktor): de ufærdige værker synes at kæmpe mod det inaktive materiale for at komme frem i lyset, som i det berømte tilfælde af Fanger, eller de har slørede konturer, der adskiller rumlige planer (som i Tondo Pitti) eller bliver endog universelle typer uden klart definerede somatiske karakteristika, som i tilfældet med allegorierne i Medici-gravene.

Nogle har knyttet de fleste af de ufærdige værker til perioder med stærke indre pinsler hos kunstneren, kombineret med konstant utilfredshed, hvilket kan have forårsaget, at værkerne blev afbrudt i utide. Andre har fokuseret på tekniske årsager, der er knyttet til kunstnerens særlige skulpturelle teknik baseret på "levare" og næsten altid baseret på øjeblikkets inspiration, der altid er genstand for variation. Således kunne det ske, at når man først var inde i blokken, ved en form, der var opnået ved at fjerne for meget sten, kunne det ske, at en ændring af idéen ikke længere var mulig på det stadium, man var nået til, hvilket gjorde det umuligt at fortsætte arbejdet (som i Pietà Rondanini).

Legenden om den geniale kunstner har ofte kastet et andet lys på mennesket i sin helhed, som også har svagheder og mørke sider. Disse karakteristika har været genstand for undersøgelser i de seneste år, som ved at fjerne den guddommelige aura fra hans skikkelse har afsløret et mere sandt og præcist portræt end det, der fremgår af de gamle kilder, mindre nedladende, men bestemt mere menneskeligt.

Blandt de mest åbenlyse mangler ved hans personlighed var hans irritabilitet (nogle er gået så langt som til at spekulere i, at han havde Aspergers syndrom), hans følelsesladethed og hans konstante utilfredshed. Mange modsætninger har præget hans adfærd, og blandt disse er hans holdning til penge og hans forhold til familien, som er to tæt forbundne aspekter, særligt stærke.

Både korrespondancen og Michelangelos erindringer indeholder konstante hentydninger til penge og deres knaphed, så meget, at det ser ud til, at kunstneren levede og døde i absolut fattigdom. Rab Hatfields undersøgelser af hans bankindeståender og ejendele har imidlertid vist en helt anden situation, idet de viser, hvordan han i løbet af sin levetid formåede at opbygge en enorm rigdom. Den fortegnelse, der blev udarbejdet i Macel de' Corvi's bolig dagen efter hans død, er et godt eksempel: den første del af dokumentet synes at bekræfte hans fattigdom, idet der står to senge, nogle få beklædningsgenstande, nogle få dagligdags genstande og en hest; men i hans soveværelse findes der så en låst kiste, som, når den åbnes, viser en pengetank, der er en prins værdig. For disse penge kunne kunstneren f.eks. meget vel have købt sig et palads for et beløb, der var højere end det beløb, som Eleonora di Toledo på det tidspunkt (i 1549) udbetalte til køb af Pitti-paladset.

Det er derfor en person, der, selv om han var rig, levede i en stram livsstil, hvor han spildte meget lidt og forsømte sig selv til ufattelige grænser: Condivi husker f.eks., at han ikke tog støvlerne af, før han gik i seng, som de fattige gjorde.

Denne udprægede grådighed og grådighed, som til stadighed fik ham til at opfatte sin egen formue på en forvrænget måde, skyldtes ganske vist karaktermæssige årsager, men også mere komplekse motiver, der hang sammen med det vanskelige forhold til hans familie. Buonarroti-familiens smertefulde økonomiske situation må have mærket ham meget nøje, og måske ønskede han at efterlade dem en iøjnefaldende arv for at genoprette deres formue. Men dette modsiges tilsyneladende af hans afvisning af at hjælpe sin far og sine brødre, idet han retfærdiggjorde sig med en imaginær mangel på likviditet, og ved andre lejligheder gik han så langt som til at kræve tilbagebetaling af tidligere udlånte beløb og beskyldte dem for at leve af hans arbejde, hvis ikke ligefrem at udnytte hans generøsitet på skamløs vis.

Påstået homoseksualitet

Flere historikere har behandlet spørgsmålet om Michelangelos påståede homoseksualitet ved at undersøge vers dedikeret til visse mænd (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Se f.eks. sonetten tilegnet Tommaso de' Cavalieri - skrevet i 1534 - hvor Michelangelo fordømmer folkets vane med at sladre om hans kærlighedsforhold:

På tegningen af Phaeton's fald, som befinder sig på British Museum, skrev Michelangelo en dedikation til Tommaso de' Cavalieri.

Mange sonetter blev også dedikeret til Cecchino Bracci, hvis grav Michelangelo tegnede i Santa Maria in Aracoeli-basilikaen. I anledning af Cecchinos alt for tidlige død skrev Buonarroti en gravskrift (som først blev offentliggjort i 1960) med en stærk kødelig tvetydighed:

I virkeligheden står der intet i gravskriften om dette påståede forhold mellem de to. Michelangelos epitafier blev jo bestilt af Luigi Riccio og betalt af ham med gaver af gastronomisk art, mens Buonarrotis og Braccis bekendtskab med hinanden kun var marginalt.

De mange epitafier, som Michelangelo havde skrevet til Cecchino, blev udgivet posthumt af hans nevø, som dog, skræmt af tekstens homoerotiske implikationer, flere steder ændrede modtagerens køn og gjorde ham til en kvinde. Senere udgaver ville tage den censurerede tekst op, og kun Laterza-udgaven af Rime i 1960 ville genoprette den oprindelige ordlyd.

Temaet med den mandlige nøgen i bevægelse er dog centralt i hele Michelangelos værk, så meget at hans evne til at skildre selv kvinder med tydelige maskuline træk er berømt (et eksempel er især Sybilerne i det Sixtinske Kapels hvælving). Der er ikke noget uigendriveligt bevis for homoseksuelle holdninger, men det er ubestrideligt, at Michelangelo aldrig har portrætteret en "Fornarina" eller en "Violante", men at hovedpersonerne i hans kunst altid er stærke maskuline personer.

Det første møde med Vittoria Colonna fandt sted i 1536 eller 1538. I 1539 vendte hun tilbage til Rom og udviklede der et venskab med Michelangelo, som elskede hende (i hvert fald ud fra et platonisk synspunkt) enormt højt, og som hun havde stor indflydelse på, sandsynligvis også religiøs. Til hende dedikerede kunstneren nogle af de mest dybtgående og stærke digte i sit liv.

Biografen Ascanio Condivi mindede også om, hvordan kunstneren efter kvindens død beklagede, at han aldrig havde kysset enkens ansigt på samme måde, som han havde givet hende hånden.

Michelangelo tog sig aldrig en kone, og hans kærlighedsforhold til hverken kvinder eller mænd er dokumenteret. I sit senere liv helligede han sig en intens og streng religiøsitet.

Michelangelo er den kunstner, der måske mere end nogen anden personlighed er indbegrebet af myten om en genial og alsidig personlighed, der er i stand til at udrette titaniske bedrifter på trods af komplekse personlige omskiftelser, lidelser og pinsler på grund af vanskelige historiske tider med politiske, religiøse og kulturelle omvæltninger. En berømmelse, der ikke er falmet gennem århundrederne og som er mere levende end nogensinde i dag.

Selv om hans genialitet og talent aldrig er blevet draget i tvivl, ikke engang af hans mest hårdnakkede kritikere, er dette alene ikke nok til at forklare hans legendariske aura, og det er heller ikke nok med hans rastløshed eller den lidelse og lidenskab, hvormed han deltog i begivenhederne i sin tid: Det er træk, som i det mindste delvist også kan findes hos andre kunstnere, der levede mere eller mindre i hans tid. Hans myte blev utvivlsomt også næret af ham selv, i den forstand at Michelangelo var den første og mest effektive af dens promotorer, hvilket fremgår af de grundlæggende kilder til rekonstruktion af hans biografi og hans kunstneriske og personlige omskiftelighed: korrespondancen og de tre biografier, der omhandlede ham i hans tid.

Korrespondance

I sin levetid skrev Michelangelo adskillige breve, hvoraf de fleste er blevet bevaret i arkiver og private samlinger, herunder den kerne, som hans efterkommere har samlet i Buonarrotis husstand. Michelangelos komplette korrespondance blev offentliggjort i 1965 og har været fuldt tilgængelig online siden 2014.

I sine skrifter beskriver kunstneren ofte sine sindstilstande og giver afløb for de bekymringer og pinsler, der plager ham; i korrespondancen benytter han desuden ofte lejligheden til at give sin egen version af begivenhederne, især når han føler sig anklaget eller sat i et dårligt lys, som det er tilfældet med de mange projekter, han har påbegyndt og derefter opgivet, inden de blev afsluttet. Han beklager sig ofte over de mennesker, der vender ham ryggen, og han fremsætter tunge anklager mod dem, der hindrer eller modsiger ham. Når han befinder sig i vanskeligheder, som i de mørkeste øjeblikke af kampen med Della Rovere-arvingerne om Julius II's gravmonument, bliver tonen i hans breve mere hidsig, idet han altid finder en retfærdiggørelse for sin adfærd og udformer rollen som det uskyldige og misforståede offer. Man kan gå så vidt som til at tale om en meget præcis plan, der gennem de mange breve havde til formål at rense ham for al skyld og give ham en heroisk aura af stor modstandsdygtighed over for livets prøvelser.

Den første udgave af Vasaris Lives (1550)

I marts 1550 så Michelangelo, der var næsten 75 år gammel, en biografi om sig selv blive offentliggjort i bogen Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects, skrevet af kunstneren og historikeren Giorgio Vasari fra Arezzo og udgivet af den florentinske forlægger Lorenzo Torrentino. De to havde mødt hinanden kortvarigt i Rom i 1543, men der var ikke etableret et tilstrækkeligt forhold til, at Aretinerne kunne afhøre Michelangelo. Det var den første biografi om en kunstner, der blev skrevet, mens han stadig var i live, og som viste ham som ankomstpunktet i en udvikling af italiensk kunst fra Cimabue, den første, der var i stand til at bryde med den "græske" tradition, til ham, den uovertrufne håndværker, der kunne konkurrere med de gamle mestre.

På trods af hans ros, godkendte kunstneren ikke visse fejl på grund af manglen på direkte kendskab mellem de to, og især ikke visse rekonstruktioner, der om vigtige emner som f.eks. pavens begravelse modsagde hans version, der blev konstrueret i korrespondancen. Vasari synes trods alt ikke at have søgt efter skriftlige dokumenter, men har næsten udelukkende støttet sig til venskaber, der stod Buonarroti mere eller mindre nær, herunder Francesco Granacci og Giuliano Bugiardini, som allerede var hans samarbejdspartnere, men hvis direkte kontakter med kunstneren ophørte kort efter, at arbejdet med det sixtinske kapel begyndte, indtil omkring 1508. Mens den del, der omhandler hans ungdom og tyverne i Firenze, derfor synes veldokumenteret, er de romerske år mere vage og stopper i hvert fald ved 1547, det år, hvor udkastet skulle være færdigt.

Blandt de fejl, der skadede Michelangelo mest, var misinformationerne om hans ophold hos Julius II, idet hans flugt fra Rom blev tilskrevet den tid, hvor det sixtinske kapelhvælv blev bygget, på grund af et skænderi med paven over hans afvisning af at afsløre freskerne for ham på forhånd: Vasari kendte til de stærke uoverensstemmelser mellem de to, men ignorerede på det tidspunkt fuldstændig årsagerne, dvs. striden om den smertefulde sag om graven.

Biografi af Ascanio Condivi (1553)

Det er ikke tilfældigt, at kun tre år senere, i 1553, blev der trykt en ny biografi om Michelangelo af Ascanio Condivi, hans discipel og samarbejdspartner fra Marche-regionen. Condivi var en beskeden skikkelse på kunstscenen, og selv på det litterære område må han, at dømme ud fra sine autografiske skrifter, som f.eks. hans breve, have haft et lille talent. Den elegante prosa i Michelagnolo Buonarrotis liv tilskrives faktisk af kritikere Annibale Caro, en fremtrædende intellektuel, som stod Farnese-familien meget nær, og som i det mindste spillede en ledende og reviderende rolle.

Indholdsmæssigt må den direkte ansvarlige næsten helt sikkert have været Michelangelo selv, med et design af selvforsvar og personlig fejring næsten identisk med korrespondancen. Formålet med den litterære virksomhed var som udtrykt i forordet: ud over at være et eksempel for unge kunstnere skulle den "supplire al difetto di quelli, et prevenire l'ingiuria di questi altri", en klar henvisning til Vasaris fejl.

Condivis biografi er derfor ikke fri for selektive indgreb og skæve rekonstruktioner. Selv om den dvæler meget ved hans ungdomsår, er den tavs om f.eks. hans læretid i Ghirlandajos værksted for at understrege geniets ustyrlige og autodidakte karakter, der blev modarbejdet af hans far og omstændighederne. Gennemgangen af alderdommens år går hurtigere, mens fortællingens omdrejningspunkt er "begravelsestragedien", som er rekonstrueret i detaljer og med en livlighed, der gør den til en af de mest interessante passager i bogen. Årene umiddelbart forud for udgivelsen af biografien var faktisk årene med de vanskeligste forhold til Della Rovere-arvingerne, undermineret af hårde sammenstød og trusler om anklage til de offentlige myndigheder og krav om udbetaling af forskud, så det er let at forestille sig, hvor meget kunstneren glædede sig til at give sin egen version af affæren.

En anden fejl i Condivis biografi er, at bortset fra sjældne undtagelser som Matthæus og skulpturerne til den nye sakristia, er den tavs om de mange ufærdige projekter, som om Buonarroti nu var plaget af mindet om de værker, der blev efterladt ufærdige, som årene gik.

Anden udgave af Vasaris Lives (1568)

Fire år efter kunstnerens død og atten år efter hans første værk udgav Giorgio Vasari en ny udgave af Livene for forlaget Giunti, revideret, udvidet og opdateret. Især Michelangelos biografi var den mest reviderede og den mest ventede af publikum, så meget at den også blev udgivet i et separat hæfte af samme forlag. Med hans død var kunstnerens legende faktisk blevet endnu større, og Vasari, hovedpersonen i Michelangelos begravelse, der blev afholdt i Firenze, tøvede ikke med at omtale ham som den "guddommelige" kunstner. Sammenlignet med den foregående udgave er det tydeligt, at Vasari i disse år blev bedre dokumenteret og fik adgang til førstehåndsinformationer takket være en stærk direkte forbindelse, der var blevet etableret mellem de to.

Den nye beretning er derfor langt mere komplet og er også bekræftet af en lang række skriftlige dokumenter. Hullerne blev udfyldt med hans hyppige besøg hos kunstneren i de år, hvor han arbejdede for Julius III (1550-1554), og med overtagelse af hele passager fra Condivis biografi, en sand litterær "plyndring": nogle afsnit og konklusionen er identiske uden kildeangivelse, og den eneste omtale af maleren fra Marche er en bebrejdelse af, at han ikke havde været i lære i Ghirlandais værksted, hvilket Vasari selv har dokumenteret.

Den anden udgaves fuldstændighed er en kilde til stolthed for Aretiner: "Alt, hvad der er skrevet nu, er sandt, og jeg kender ingen, der har praktiseret ham mere end jeg, eller som har været en mere trofast ven og tjener for ham, hvilket vidnes af dem, der ikke kender ham, og jeg tror heller ikke, at der er nogen, der kan vise flere breve, som han selv har skrevet, eller som er skrevet med mere hengivenhed, end han har gjort over for mig".

De romerske dialoger af Francisco de Hollanda

Det værk, der af nogle historikere anses for at vidne om Michelangelos kunstneriske idéer, er de romerske dialoger skrevet af Francisco de Hollanda som et supplement til hans afhandling om kunstens natur De Pintura Antiga, der blev skrevet omkring 1548 og forblev upubliceret indtil det 19. århundrede.

Under sit lange ophold i Italien, inden han vendte tilbage til Portugal, havde forfatteren, der dengang var meget ung, omkring 1538 besøgt Michelangelo, der dengang var i gang med at udføre Den sidste dom, i Vittoria Colonnas kreds. I Dialogerne inddrager han Michelangelo som en figur for at udtrykke sine egne æstetiske ideer ved at konfrontere de Hollanda selv.

Hele afhandlingen, der er et udtryk for den nyplatoniske æstetik, er imidlertid domineret af Michelangelos gigantiske figur, som en eksemplarisk figur af den geniale kunstner, ensom og melankolsk, udstyret med en "guddommelig" gave, der "skaber" efter metafysiske modeller, næsten som en efterligning af Gud. Michelangelo blev således i De Hollandas værk og i den vestlige kultur generelt den første af de moderne kunstnere.

En 36 cm stor marmor-tondo med kunstnerens portræt blev første gang præsenteret i 2005 på Museo ideale i Vinci af kunsthistoriker og -kritiker Alessandro Vezzosi. Værket blev præsenteret igen i 2010 i Salone del gonfalone i Palazzo Panciatichi, der er hjemsted for Toscanas regionalråd, under det litterære møde "From Florence to the Stars", der blev kurateret af Pasquale De Luca.

Værket blev i 2011 udstillet i lang tid på Caprese Michelangelo Museum i Arezzo.

Værket er blevet citeret af James Beck, professor ved Columbia University, og er citeret i "Michelangelo Assoluto", Scripta Maneant Edizioni, 2012, redigeret af Alessandro Vezzosi og introduceret af Claudio Strinati.

I 2021 vil palæopatolog Francesco M. Galassi og den retsmedicinske antropolog Elena Varotto fra forskningscentret FAPAB i Avola (Sicilien) har undersøgt sko og en tøffel, der er bevaret i Casa Buonarroti, og som traditionen mener har tilhørt renæssancegeniet, og har opstillet en hypotese om, at kunstneren var omkring 1,60 meter høj, hvilket stemmer overens med Vasari, der i sin biografi om kunstneren hævder, at mesteren var "af middelhøj højde med brede skuldre, men med gode proportioner i forhold til resten af kroppen".

Litterære værker

Moderne udgaver:

Michelangelo blev afbildet på 10.000-lira-sedlen fra 1962 til 1977.

Kilder

1. Michelangelo
2. Michelangelo Buonarroti
3. ^ Ne Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.
4. ^ La notizia è ricordata in una nota del padre. Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina «inanzi di 4 o 5 ore». Secondo il calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune è il 1475.
5. ^ a b c d e f g Camesasca, p. 83.
6. ^ a b c d e Alvarez Gonzáles, p. 10.
7. ^ Forcellino, p. 6.
8. Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. Thames & Hudson, 4ª ed., 1993. p. 461
9. Hartt, p. 458
10. Si encontraba el más pequeño defecto en una de sus obras, consideraba que era un desastre; cf. Dr. Stanley, B. M.; Dr. Shek, R. (2006). California Social Studies - World History: Medieval to Early Modern Times. Holt, Rinehart & Winston.
11. Giorgio Vasari, a Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri: descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino, Firenze 1550, lo afirma contradiciendo a Condivi en Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma 1553. La permanencia de Miguel Ángel en el taller de los Ghirlandaio ha estado bastante debatida a pesar de su poca transcendencia artística, que no biográfica.
12. Esta agresión hizo que desterraran a Torrigiano, que recorrió diversos lugares hasta su llegada a España, donde murió en Sevilla en 1528.
13. Como, por ejemplo, el David o los Ignudi de la Capilla Sixtina.
14. Reinhard Haller: Die Macht der Kränkung. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1, S. 213.
15. Michelangelos „David“ bekommt Erdbebenschutz. Auf: ORF.at vom 21. Dezember 2014 (Memento vom 22. Dezember 2014 im Internet Archive)