Resumé

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandiet - 19. november 1665, Rom) var en fransk maler, tegner og teoretiker, en af grundlæggerne og hovedrepræsentanterne for klassicismen. Han tilbragte en stor del af sit aktive kunstnerliv i Rom, hvor han opholdt sig fra 1624 og var under protektion af kardinal Francesco Barberini. Takket være kong Ludvig XIII's og kardinal Richelieus gunst blev han tildelt titlen som kongens første maler. I 1640 kom han til Paris, men han var ikke i stand til at tilpasse sig sin stilling ved det kongelige hof og led en række konflikter med førende franske kunstnere. I 1642 vendte Poussin tilbage til Italien, hvor han levede indtil sin død og opfyldte ordrer fra det franske kongehus og en lille gruppe oplyste samlere. Han døde og blev begravet i Rom.

Jacques Tuilliers katalog fra 1994 opregner 224 af Poussins malerier, hvis tilskrivning ikke er tvivlsom, samt 33 værker, hvis ophav kan diskuteres. Kunstnerens malerier er historiske, mytologiske og bibelske motiver, der er præget af en streng rationalisme i kompositionen og i valget af kunstneriske midler. Landskabet blev et vigtigt udtryksmiddel for ham. Som en af de første kunstnere værdsatte Poussin den lokale farves monumentalitet og teoretiserede om linjens overlegenhed over farven. Efter hans død blev hans udtalelser det teoretiske grundlag for akademismen og aktiviteterne i Det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur. Hans kreative stil blev nøje studeret af Jacques-Louis David og Jean-Auguste Dominique Engres. I løbet af det 19. og 20. århundrede ændrede vurderingerne af Poussins verdensbillede og fortolkninger af hans værker sig radikalt.

Den vigtigste primære kilde til Nicolas Poussins biografi er den overleverede korrespondance - i alt 162 breve. Femogtyve af dem, skrevet på italiensk, blev sendt fra Paris til Cassiano dal Pozzo - kunstnerens romerske mæcen - og er dateret fra 1. januar 1641 til 18. september 1642. Næsten hele den øvrige korrespondance, fra 1639 til kunstnerens død i 1665, er et monument over hans venskab med Paul Frères de Chantel, hofrådgiver og kongelig maitre d'. Disse breve er skrevet på fransk og gør ikke krav på en høj litterær stil, men er en vigtig kilde til Poussins daglige aktiviteter. Korrespondancen med Dal Pozzo blev første gang udgivet i 1754 af Giovanni Bottari, men i en noget korrigeret form. De originale breve er bevaret i det franske nationalbibliotek. Poussins biograf, Paul Desjardins, betegnede 1824-udgaven af brevene som "forfalsket".

De første biografier om Poussin blev udgivet af hans romerske ven Giovanni Pietro Bellori, som havde været bibliotekar for dronning Christina af Sverige, og André Felibien, som havde mødt kunstneren i Rom, mens han var sekretær for den franske ambassade (1647) og senere kongelig historiograf. Belloris bog Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderni var dedikeret til Colbert og blev udgivet i 1672. Poussins biografi indeholder korte håndskrevne noter om hans kunsts væsen, som er bevaret i manuskript i kardinal Massimis bibliotek. Først i midten af det tyvende århundrede blev det klart, at Poussins "Bemærkninger om maleriet", dvs. den såkaldte "Modus", ikke var andet end uddrag af antikke og renæssanceafhandlinger. Belloris bog Vita di Pussino blev først udgivet på fransk i 1903.

Felibiens bog Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes blev udgivet i 1685. Den dedikerer 136 sider in-quarto til Poussin. Ifølge P. Desjardins er det en "sand hagiografi". Værdien af dette værk blev givet til dets udgivne fem lange breve, herunder et til Felibien selv. Denne biografi om Poussin er også værdifuld, fordi den indeholdt Felibiens personlige erindringer om hans udseende, omgangsformer og huslige vaner. Felibien opstillede en kronologi over Poussins arbejde baseret på hans svogers, Jean Duguets, beretninger. Både Bellori og Felibien var imidlertid apologeter for den akademiske klassicisme. Desuden var italieneren ivrig efter at bevise den italienske akademiske skoles indflydelse på Poussin.

Den romerske maler Giovanni Battista Passeri (kun udgivet i 1772) og Bonaventure d'Argonne har også efterladt sig et livslangt minde om Poussin. I manuskriptet findes også Abbé Nicaises papirer, som beskriver Poussins død og hans resterende ejendele. P. Desjardins bemærker, at selv om der er flere dokumenter og erindringer fra Poussins samtidige end fra de fleste af de gamle mestre, er der næsten ingen dokumenter bevaret, som ville gøre det muligt at foretage en detaljeret undersøgelse af kunstnerens liv før hans 45-års fødselsdag. Poussins tidlige år er stort set ukendte og efterlader et stort spillerum for rekonstruktion og spekulationer; "det billede, der dannes i vores sind, er efteråret af hans værk".

Oprindelse. Discipelskab

Der er kun få oplysninger om den kommende malers barndom og ungdom. Nicolas Poussin blev født i Villers, to og en halv mil fra Les Andelies i Normandiet. Hans far, Jean, der stammede fra en notarfamilie og var veteran i kong Henrik IV's hær, stammede fra en slægt, der har været nævnt i dokumenter siden 1280'erne og oprindeligt var fra Soissons. Hans mor, Marie de Laisement, var enke efter prokurator af Vernon og havde en datter, Marguerite. Marie kom fra en velhavende bondefamilie og var analfabet. Det er sandsynligt, at Jean Poussin, der var i sit femte årti og ikke havde tjent en formue, besluttede at gifte sig med en enke ville passe til hans behov i livet.

Fødselsdatoen for Nicolas Poussin er ikke nøjagtigt kendt. Den dato, der traditionelt angives i litteraturen, nemlig den 15. juni, er en konvention, da der ikke er bevaret kirkebøger i Andelia. De første biografer om Poussin angav ikke nøjagtige datoer: Bellory nævnte kun året 1594, og Felibien tilføjede måneden juni. Poussin selv, der daterede sit selvportræt fra 1650 i et af sine breve, hævdede, at han var født i 1593. Om sønnens forhold til sine forældre forblev ingen beviser; under alle omstændigheder brød han efter at være rejst til Italien fuldstændig al kommunikation med det lille moderland, og hans slægtninge kaldte ham "uhøflig og uvidende".

Nicola blev angiveligt uddannet på en jesuitisk latinskole i Rouen. André Felibien citerede en anekdote, ifølge hvilken den unge Poussin var så glad for at tegne, at han til stor utilfredshed for sine forældre dækkede alle sine skolehæfter med billeder af fantasifigurer. Der findes en version, ifølge hvilken Poussin fik sin første undervisning i maleri i Rouen hos den omrejsende kunstner Nouvelle Juvenet. Yderligere tegninger af den unge Poussin tiltrak sig tilsyneladende Quentin Varennes' opmærksomhed, som dengang arbejdede i Andelie på en kirkelig bestilling. Omkring 1610 blev Nicola Poussin hans elev, og hans senere værker viser en vis indflydelse fra Varennes, især hans opmærksomhed på motivet, den præcise gengivelse af ansigtsudtryk, draperiernes finesse og hans ønske om at bruge subtile, men intense farvekombinationer. De tidlige biografer nævner dog ikke, at han var i lære hos Waren. Den fremherskende version hævder, at hans forældre ikke ønskede, at deres søn skulle gøre karriere som maler, og som 18-årig stak Nicola af fra sin far til Paris. Ifølge Yu. Zolotov udglattede denne romantiserede version af hans biografi de "skarpe hjørner" af Poussins liv i Paris.

Ifølge T. Kaptereva var "kunstlivet i den franske hovedstad på det tidspunkt præget af stor mangfoldighed og mangel på store og markante malere". Samtidig var kunstmarkedet i fremgang på grund af ordrer fra dronning Maria de Medici, som ønskede at udsmykke hovedstaden og forstadens residenser, og på anmodning fra rige parisiske købmænd. Desuden trængte provinsens kirker og klostre, der var blevet beskadiget af religionskrigene, også til restaurering og istandsættelse. Men det var meget vanskeligt for en provinsmand at komme ind i det lukkede korporation af malere og billedhuggere. Ifølge Roger de Peel (1699) tilbragte den unge Poussin næsten tre måneder i den flamske Ferdinand van Elle's atelier, men skiltes fra ham, fordi van Elle specialiserede sig i portrætter - en genre, som og efterfølgende var af ringe interesse for kunstneren. Han gik videre til Georges Lallemant, men var ikke enig med ham i karakter. Desuden forventede Poussin at være dybt optaget af at tegne, og den manglende opmærksomhed på nøjagtigheden i Lallemants gengivelse af figurerne passede ikke hans lærling. Tilsyneladende var Poussin kendetegnet ved en stærk personlighed allerede i 1610-e år og passede ikke ind i en brigademetode, er meget udbredt i datidens kunst. Hele sit liv malede Poussin meget langsomt, udelukkende af sig selv.

Fra Paris til Poitou. Rejse til Firenze (1616-1618)

Kunstnerne i hovedstaden var ikke særlig tolerante over for "outsidere" og bekæmpede dem, bl.a. ved hjælp af bøder og retssager. Ifølge bevarede dokumenter stod Poussin over for en betydelig gæld i Paris, som han ikke kunne betale. Han vendte til sidst tilbage til sit forældrehjem og sluttede sig tilsyneladende igen til Varennes. Sammen ankom de igen til Paris i 1616. Den vigtigste konsekvens af Poussins andet ophold i hovedstaden var hans bekendtskab med Alexandre Courtois, enkedronning Maria de Medici's kammertjener og vogter af de kongelige kunstsamlinger og biblioteket. Poussin fik mulighed for at besøge Louvre og kopiere malerier af italienske kunstnere der. Alexandre Courtois ejede en samling af graveringer af malerier af italienerne Raphael og Giulio Romano, som fascinerede Poussin. Ifølge en anden version fandt mødet med Courtois sted allerede i 1612. I den kongelige samling kunne Poussin også få sit første glimt af den antikke kunst.

Poussins første mæcen i Paris var Chevalier Henri Avis af Poitou, som ifølge Félibien introducerede kunstneren til hoffet. Poussin fik mulighed for at arbejde på et hospital og studere anatomi. Avis tog dog snart Poussin med til sit gods, hvor han gav ham til opgave at dekorere interiøret, men Nicolas udviklede ikke noget forhold til chevalierens mor, der betragtede ham som en fuldstændig ubrugelig spasser og brugte ham som tjener. Han forlod Poitou og udførte for at betale sin kontraktlige straf flere landskaber til Château de Clisson i det nedre Loire, afbildninger af de hellige Frans og Karl Borromæus til kapucinerkirken i Blois og en Bacchanalia til greven af Chiverney i samme by. Alle disse malerier er gået tabt. Det hårde arbejde førte til en sygdom, som Poussin kom sig over i næsten et år. I denne tid boede han i sit hjemland og forsøgte sig med at male, man mener, at han malede et landskab i Hugonnets hus i Grand Andelie over pejsen, som ifølge Deniau giver indtryk af en skitse snarere end et færdigt værk.

Poussin ønskede at rejse til Italien for at studere antik kunst og renæssancekunst. Omkring 1618 tog han til Rom, men nåede kun til Firenze. Belloris biografi døvede på en form for ulykke, men tilsyneladende var årsagen manglende midler og manglende evne til at tjene penge. Dateringen af alle de ovennævnte begivenheder er yderst vanskelig, da den ikke understøttes af nogen dokumentation; de kanoniske biografier angiver heller ikke nogen datoer. Ifølge Y. Zolotov kan Poussins rejse til Firenze næppe betragtes som en tilfældighed, da der takket være dronning Maria de' Medici var regelmæssige forbindelser mellem de parisiske og florentinske kunstnerkredse. Muligheden for at rejse til Italien kan meget vel være opstået gennem hans bekendtskab med Courtois. Poussins kunstneriske dannelse blev sandsynligvis i høj grad påvirket af monumenterne fra Quattrocento, og det forhold, at han rejste til Firenze tidligere end til Venedig og Rom, var af stor betydning for hans udvikling.

Paris-Lyon (1619-1623)

Omkring 1619-1620 malede Poussin den hellige Dionysius Areopagit til kirken Saint-Germain-l'Auxeroy. På jagt efter arbejde vandrede han rundt i provinsen og tilbragte noget tid i Dijon. Ifølge Felibien bosatte kunstneren sig efter Firenze på kollegiet i Lans og gjorde en stor indsats for at lære at beherske lys og skygge, perspektiv og symmetri. At dømme ud fra sin egen (om end sene) vurdering var Poussin stærkt påvirket af Frans Pourbus', Toussaint Dubreuils og Primaticcios værker. En af disse kunstnere er en af Poussins samtidige, de andre tilhører "den anden skole i Fontainebleau". Uden at acceptere manierismen fandt Poussin hos alle de ovennævnte kunstnere en kreds af klassiske emner og temaer, der stod ham nær. Y. Zolotov skrev:

Vasari kaldte Fontainebleau "det nye Rom", og Poussin havde endnu ikke set det virkelige Rom.

Felibien nævnte, at Poussin sammen med andre kunstnere modtog flere mindre bestillinger til udsmykning af Luxembourg-palæet. Kontrakten blev indgået i april 1621, men Poussins navn er ikke nævnt i den, ligesom hans arbejde for dette palads er ukendt. I 1622 forsøgte Poussin igen at rejse til Rom, men blev arresteret i Lyon på grund af sin gæld. Betalingen af sin gæld hjalp ham med en alvorlig ordre: det parisiske jesuitterkollegium gav Poussin og andre kunstnere i opdrag at male seks store malerier med emner fra den hellige Ignatius Loyolas og den hellige Frans Xaviers liv; sidstnævnte var netop blevet kanoniseret. Disse malerier, udført a la détrempe, er ikke overleveret. Ifølge Bellori blev de pågældende paneler malet på kun seks dage, hvilket vidner om både hans ry og hans maleriske dygtighed. Det forhold, at kunstneren blev bestilt til altertavlen om Jomfruens overtagelse af Notre Dame i Paris, tilsyneladende på vegne af den parisiske ærkebiskop de Gondi, der er afbildet som giver, viser også hans plads og autoritet i datidens franske kunst. Dette er det første af Poussins bevarede større malerier, udført inden hans afrejse til Italien. Dets skæbne var kompliceret: i 1793 nationaliserede den revolutionære administration altertavlen, og i 1803 blev den sendt til museet i Bruxelles, et af de 15 provinsmuseer, som Napoleon oprettede. Efter 1814 blev maleriet ikke nævnt i kataloger og blev betragtet som forsvundet. Der er kun spor tilbage i form af flere akvareller og skitser af Poussin selv (herunder en modello). Først i 2000 blev "Jomfruens overtagelse" identificeret af kunsthistorikeren Pierre-Yves Kairis i en kirke i Sterrenbeke og blev en af de største opdagelser i studiet af Poussins arv. P. Kairis bemærkede, at Poussin havde overtrådt koncilets kanoner fra Trient ved at afbilde biskoppen-donatoren samt den hellige Dionysius, der blev placeret ved Jomfruens seng i en af apokryferne. Billedet demonstrerer en monumental komposition med en samtidig enkelhed i formen. Poussin var på det tidspunkt tydeligvis bekendt med italiensk kunst, måske med Caravaggios maleri af samme emne eller dets modstykke af Carlo Saraceni.

Poussin og Chevalier Marino

I 1620'erne tiltrak Poussins værker sig opmærksomhed fra Cavalier Marino, en italiensk digter, der boede i Frankrig. Hans protektion gav den 30-årige kunstner mulighed for at arbejde og udvikle sig i fred. Omstændighederne, under hvilke omstændigheder den unge kunstner blev opmærksom på den berømte intellektuelle, er fortsat ukendte. Dette synes til dels at skyldes datidens sociale miljø og de såkaldte libertiner. Marino var knyttet til Italiens uortodokse tænkere, herunder Giordano Bruno og Giulio Vanini; sidstnævntes idéer havde en vis indflydelse på billedsproget og indholdet af digtet Adonis. Marino anså den dybe indre affinitet mellem maleri og poesi for indlysende, og Adonis, der blev udgivet i Paris i 1623, realiserede på en måde disse postulater. Cavalier betragtede ligesom Poussin Raphaels værk som kunstens uopnåelige forbillede. Ifølge Bellori gav digteren kunstneren husly i sit hjem og "hjalp ham aktivt med at komponere motiver og formidle følelser"; hans status var ikke defineret. Det ser ud til, at Poussin var en almindelig klient på den tid, der stod i gæld til sin mæcenes "personlige tjeneste". På den positive side havde Poussin fuld adgang til biblioteket i Marinos hus, som indeholdt afhandlinger af Leon Battista Alberti og Dürer samt nogle manuskripter og tegninger af Leonardo da Vinci. Bellori hævdede, at Poussin udførte flere illustrationer til Marinos digt Adonis, der er bevaret i kardinal Massimis romerske bibliotek. De tolkes nu som skitser til Ovids Metamorfoser, som er de tidligste bevarede værker af Poussin. Samlingen på Windsor Castle indeholder 11 grafiske ark (9 vandrette og 2 lodrette) og 4 kampscener. En af disse tegninger, The Birth of Adonis, blev beskrevet af Bellory og tjente som grundlag for identifikationen af denne serie. Ifølge Y. Zolotov viste tegningerne, der blev udført til Marino, tydeligt det karakteristiske træk ved Poussins stil - afsløringen af begivenhedens dramatiske betydning gennem deltagernes tilstand, udtrykt i ord og gestik. Den modne Poussin kaldte denne metode for "malerens alfabet".

Det er bemærkelsesværdigt, at Poussin i sine tidlige værker om antikke emner resolut brød med den etablerede tradition for at skildre dramatiske scener i teaterkulisser og undgik 1600-tallets kostumer med udførlige hovedbeklædninger, halsudskæringer og blonder. "Adonis' fødsel" viser alle de vigtigste træk ved Poussins stil generelt. De dominerende figurer er Myrra, der forvandler sig til et træ, og Lucina, der modtager barnet; de bestemmer handlingen og kompositionens centrum. Niadernes bevægelser, som udgør det rytmiske samspil, er rettet mod dem. Y. Zolotov skrev, at disse figurer viser både afslappethed og betingethed af handlingens indre sammenhæng. Den centrale handling er indrammet til venstre og højre af gruppen af tre jomfruer, der taler med hinanden. Den afgørende kompositoriske rolle i denne og andre af Poussins tegninger blev spillet af motivet med baldakinen, som henledte beskuerens opmærksomhed på begivenhederne i forgrunden. Pennetegningerne er suppleret med lakeringer, der giver mulighed for at anvende lys- og skyggeeffekter og toneforløb. Nogle af Windsor-bladene viser tydeligt motiver fra den anden Fontainebleau-skole - en dramatisk forskydning af planen og en figurativ overmætning. Valget af "Metamorphoses" synes at have haft et dybt perspektiv. Poussin demonstrerede i sine grafiske værker tydeligt rytmens strenghed og det plastiske princips dominans samt valget af høje følelser i deres udtrykstilbageholdenhed. Ideen om den naturlige metamorfoses betingelse samt den fortælling om den gyldne tidsalder, der afslutter digtet, blev meget populær i det 17. århundredes franske maleri og samfundstænkning. En analyse af Poussins tidlige grafiske kunst afslører, at han udviklede en ny, dybt individuel stil i en periode i Paris, som ikke var alt for gunstig for hans udvikling.

Kavaler Marino vendte tilbage til Italien i april 1623. Han var tilsyneladende oprigtigt interesseret i kunstnerens arbejde og indkaldte ham til det pavelige hof; Urban VIII's pontifikat var netop begyndt. Ifølge P. Desjardins går Poussins karriere som kunstner tilbage til hans ankomst til Rom.

De første år i Rom. Tilpasning

Den nøjagtige dato for Poussins ankomst til Italien er ukendt. Bellori hævdede, at franskmanden bosatte sig i den evige by i foråret 1624. Han fortalte også, at kunstneren var ved at rejse af sted med Marino, men at noget forsinkede ham i Paris. Giulio Mancini og Lomeni de Brienne rapporterede, at Poussin først tog til Venedig for at stifte bekendtskab med den lokale malerskole og kun få måneder senere bosatte sig i Rom. I listerne over sognebørn i kirken San Lorenzo i Luchina nævnes Poussin siden marts 1624 blandt de 22 personer, hovedsagelig franske kunstnere, der boede i Simon Vues hus. Han flyttede dog ret hurtigt til Via Paolina, den franske koloni i Rom, hvilket også fremgår af kirkebøgerne. Der var mange franske kunstnere i Rom på det tidspunkt, bl.a. Claude Lorrain. Trods alle uoverensstemmelser med de franske malere var det dette miljø, der gjorde det muligt for Poussin, som tilbragte næsten hele sit senere liv i Rom, at bevare sine nationale rødder og traditioner. Poussin kom først i kontakt med de to billedhuggere, som han delte atelier med: Jacques Stella og Alessandro Algardi. I 1626 boede Pierre Mellin og brødrene François og Jérôme Ducenoy alle i hans atelier. Zandrart beretter, at Poussin var særligt tæt venner med Claude Lorrain. Hans bekendtskab med J. Stella kan have fundet sted så tidligt som i Lyon eller Firenze, hvor sidstnævnte arbejdede i 1616. Poussin kommunikerede også med den arkitektoniske landskabsmaler Jean Lemaire, med hvem han senere malede Louvre. Denne kreds var forenet af en affinitet med den klassiske antikke kultur.

I Rom måtte Poussin, der havde opnået en vis berømmelse i sit hjemland, igen begynde forfra. De første to år var Poussin berøvet mæcener - Chevalier Marino anbefalede franskmanden til kardinal Francesco Barberini, men i 1624 rejste den første mæcen til Napoli, hvor han døde, og kardinalen blev i 1625 sendt som legat til Spanien. Han blev ledsaget af Cassiano dal Pozzo, der senere blev en af kunstnerens vigtigste mæcener. Poussin blev også præsenteret for markis af Sacchetti, men han viste ingen interesse. Som prikken over i'et blev Poussin hårdt såret i et gadekamp, hvilket næsten fratog ham muligheden for at male. Poussins økonomiske situation blev kritisk: Felibien fortalte om Poussins erindringer om, at han blev tvunget til at sælge to kamplærreder for syv ecu hver og profetens figur for otte ecu. Dette kan skyldes, at kunstneren fik syfilis og nægtede at følge ham på hospitalet. Poussin befandt sig i en situation med tidspres, hvor han, tvunget til at tjene til livets ophold, ikke havde råd til i ro og mag at reflektere over nye kunstneriske indtryk. At dømme ud fra den omtalte Bellory-kreds af hans læsning beherskede Poussin febrilsk teknikker og metoder inden for monumentalmaleriet, som ikke er engageret i Frankrig. Han genoptog sine studier i anatomi hos kirurgen Larcher og malede modeller på Domenichinos akademi og arbejdede intensivt i det fri - på Capitol eller i haverne. Han fokuserede på antikke ruiner og skulpturer. Langt senere opfordrede Cassiano dal Pozzo Poussin endog til at "lade marmorerne være i fred".

Ud over de skitser, som han lavede i løbet af sit liv, målte Poussin antikke statuer. På bagsiden af maleriet Joshuas sejr (bevaret i Cambridge) er resultaterne af opmålingerne af Apollon fra Belvedere bevaret. Poussin forsøgte ikke at "udfylde" de tabte fragmenter af antikke skulpturer, hvilket var almindeligt på den tid. I løbet af den romerske periode begyndte kunstneren at lære at modellere og begyndte ud over at male kopier af eksemplariske kunstværker også at lave voksmodeller. Således er hans kopier af Titians Bacchanalia, ikke kun i olie, men også som basrelief, udført sammen med en af brødrene Duquesnoy, bevaret. Eugène Delacroix, som først gjorde opmærksom på denne metode, bemærkede, at Poussin også havde brug for figurerne for at opnå de rigtige skygger. Han lavede også voksfigurer til sine malerier, draperede dem i stof og placerede dem i den rigtige rækkefølge på tavlen. Denne metode var ikke en opfindelse af Poussin, men blev næppe brugt i hans tid. For Delacroix "udtørrede" den Poussins maleri, idet statuariteten rev kompositionens enhed fra hinanden; Claude Lévi-Strauss anså derimod den dobbelte skabelse for at være en kilde til en særlig monumentalitet, som selv modstandere af kunstnerens værk var forbavsede over. M. Yampolsky skrev om dette emne:

...voksen befinder sig i et lag af idealitet, som den kulturelt set ikke hører til. I dette tilfælde sker kopieringen af den ideelle model med maling. Voksen skulle så at sige sublimeres ved hjælp af maling i en næsten mekanisk overførselsproces til lærredet. Det særlige ved Poussins maleri skyldes utvivlsomt til dels, at det bevarer sporene af to modsatrettede bevægelser (mod idealitet og mod naturalistisk efterligning) og det materiale, som bevægelsen mod idealitet foregår i, og som den ikke er beregnet til - voks.

Poussins interesse for renæssancen var koncentreret om Raphael og Tizian. Han kopierede graveringer fra Raphaels malerier og fresker i sit hjemland og opgav ikke denne praksis i Italien. Skitser viser, at han også studerede originalerne i Vatikanets Stans og Villa Farnesina. Parnassus-maleriet er tydeligt påvirket af freskerne på Stanza della Señatura. Da antikt maleri på Poussins tid var stort set ukendt, og skulpturer og relieffer kun indirekte bidrog til kompositoriske løsninger, søgte Rafael i sit arbejde efter målestokke for mål og rytme. Samtidig dominerede i Rafaels maleri den plastiske form og linje. Poussin var derimod fascineret af Titians Bacchanalia, som han havde set i Venedig, og hvoraf flere eksemplarer blev opbevaret i Rom. Felibien fremhævede også Poussins respekt for den venetianske klassicists farvesammensætning. Ifølge Y. Zolotov tyder dette ikke på eklekticisme, men på en ekstrem bredde i de kunstneriske interesser og fleksibilitet i tankegangen. Poussin var fuldstændig ligeglad med arven fra Michelangelo og Tintoretto.

Zolotow påpegede, at Poussin forblev den vigtigste kunstner i Rom med hensyn til hans talent. Caravaggio døde i 1610, Caravaggio havde stor indflydelse på kunstlivet nord for Alperne, men i selve Italien blev han hurtigt afløst af andre kunstneriske bevægelser. Caravaggios naturalisme og "substans" frastødte Poussin, og Felibien citerede sætningen "han syntes at ødelægge maleriet". Selv om både Bellori og Felibien insisterede på at skrive om Bolognese Akademiets indflydelse på Poussin, ser det ikke ud til at være tilfældet. Der var intet at lære af Rafael og Tizian, selv om både de Bolognese akademikere og Poussin forblev tro mod de antikke forbilleder. Parallellerne mellem dem er for generelle og tilfældige til at være afgørende. Der er ikke bevaret nogen dokumentariske beviser for Poussins omgang med Domenichino, og den sande tilhængere af Bologneseren var Simon Vouet, som blev en uforsonlig modstander af Poussin i fremtiden. Barokken havde heller ikke fuldt ud defineret den italienske kunstverden endnu og blev først udbredt i det følgende årti.

Maleri af Poussin i 1620'erne

Poussins første romerske malerier, der er bevaret, er kampscener, som dog er baseret på emner fra Det Gamle Testamente. To af disse malerier findes i Moskva og Sankt Petersborg. Moskva-maleriets motiv er baseret på den bibelske historie i Nab. 10:10-13, hvor Joshua standsede solen over Gibeon og månen over Avalon-dalen. Derfor er begge lyskæder vist på lærredet, og belysningen er gjort yderst kontrastfuld. "Battles" var så forskellig fra Poussins andre romerske værker, at der er blevet fremsat teorier om, at han udførte det tilbage i Frankrig. Faktisk er nogle af positurerne og figurerne udført meget lig nogle af Windsor-tegningerne. Overfyldningen af forgrunden med figurer er heller ikke karakteristisk for kunstnerens senere værker.

Værket viser også et fremragende kendskab til Rafaels værk om samme tema, og Poussin har endda gengivet skjoldenes cirkulære form. Yury Zolotov bemærkede, at "Battles" også er kendetegnet ved det dekorative princips overlegenhed. Figurer på lærredet som om de vises på plan af silhuetter, hvilket skaber et bizart mønster. Kompositionens enhed er defineret af den samme farve af nøgne figurer af krigere, som til en vis grad er tæt på Fontainebleau-skolen. Det kunne dog også være en påvirkning fra Rosso Fiorentino, en toscansk maler, der arbejdede på Fontainebleau. Der er også teorien om, at Poussin var dybt imponeret af Ludovisi-sarkofagen, der blev opdaget i 1621, hvilket nogle paralleller synes at tyde på. Dette gjorde det muligt for kunstneren at give figurerne en karakteristisk karakter. På Eremitagemaleriet legemliggør gruppen af tre krigere i forgrunden til venstre energi og beslutsomhed, som modsvares af en nøgen kriger med et sværd og figurer, der bevæger sig fra midten til højre på Moskva-lærredet. Poussin sparer ikke på at skildre de mange forskellige ansigtsudtryk, hvilket gør det muligt at formidle affekt, men det er især variationerne i positur og bevægelse, der skaber stemningen. Samtidig er soldaternes begejstring ikke forbundet med den ydre religiøse impuls, og deres tapperhed er fremmed for ophøjethed. En sådan figurativ løsning blev ikke tilbudt af nogen af Poussins forgængere, hverken i Frankrig eller i Italien. Samtidig er basreliefets begyndelse stærk i Battles, hvilket tilsyneladende ikke er nogen tilfældighed: Poussin var tiltrukket af muligheden for at demonstrere sin anatomiske viden. At placere hele kompositionen i forgrunden gjorde det imidlertid umuligt at anvende et centralperspektiv.

I 1626 registrerede kardinal Francesco Barberinis regnskabsbøger for første gang Poussins navn i forbindelse med modtagelsen af et honorar for hans maleri Jerusalems ødelæggelse. Det er ikke bevaret, men i 1638 gentog mesteren det maleri, der nu er bevaret i Wien. Den første overleverede kvittering fra Poussin for "et billede med forskellige figurer" er dateret 23. januar 1628. Det er muligt, at det er en af de "Bacchanalia", hvori kunstneren perfektionerede sig selv. I de bevarede værker ved siden af Battles er Poussins kompositioner lige så blottet for dybde, og deres forgrund er overfyldt med figurer. Mesterens udvikling er tydelig: flere Bacchanalia viser subtile farveløsninger - en klar indflydelse fra den venetianske skole.

Den første vigtige bestilling fra denne periode var "Erasmus' martyrium" til Peterskirken, den katolske kirkes hovedtempel. Navigatøren Erasmus led for sin tro omkring år 313: ifølge hans hagiografi viklede hans plageånder hans indvolde omkring en spiler og tvang ham til at afsværge sin tro. I denne komposition med flere figurer synes Poussin at have hentet inspiration fra værker af flamske mestre som Segers eller endda Rubens. Figurerne står alle i en tæt gruppe, som optager næsten hele lærredets komposition. Figurerne i forgrunden er sammenlignet med den antikke krigerstatue og fortolkes på samme måde. Det må tilsyneladende betyde, at den nøgne Jupiter med krans (men med en kølle på skulderen) og hans plageånder er hedninge og barbarer. Der er et stærkt skulpturelt element i dette maleri, og ifølge S. Koroleva. Koroleva, er der utvivlsomt nogle elementer fra Caravaggio og barokken. Førstnævnte antydes af den aktive brug af lys og skygge, og sidstnævnte antydes af figurerne af engle med kranse øverst i maleriet. En mosaikudgave af Poussins maleri er bevaret i Peterskirken i Rom og befinder sig i alteret i katedralkapellet for de hellige mysterier sammen med helgenens relikvie. Maleriet blev positivt modtaget ikke kun af kunderne, men også af almindelige romere. Bellori var den første til at bemærke, at den franske kunstner tilbød den romerske skole en helt ny farveløsning - begivenheden er præsenteret i det fri, og lyset belyser kraftigt helgenens krop og præsten i hvidt klæde, mens resten er i skygge. Yuri Zolotov hævdede, at karavagisterne ikke havde en sådan palet, og at den overbevisende genskabelse af luft- og lysmiljøet var resultatet af arbejdet i det fri.

Altertavlen var signeret: "Lat. Nicolaus Pusin fecit". Med hensyn til betydning var en sådan bestilling (som Poussin blev krediteret kardinal Barberini) analog med en soloudstilling i det tyvende århundrede i tidens repræsentationssystem.

"Germanicus' død"

Handlingen i Germanicus' død er baseret på anden bog af Tacitus' Annales: den glorværdige general faldt i Syrien af den jaloux kejser Tiberius' gift. Poussin har valgt det øjeblik, hvor vennerne sværger over for deres chef, at de ikke vil hævne sig, men leve efter retfærdighed. Dette billede markerer et vendepunkt i Poussins værk, hvor det antikke tema altid blev præsenteret af ham i den moralske dimension. Emnet var helt opfundet af kunstneren, og kun få antikke attributter er afbildet her. Røntgenbilledet af maleriet viser, at Poussin først ønskede at hæve figurerne op på søjletemplets podie, men derefter opgav han idéen. Den originale grafiske skitse med denne løsning er bevaret i Berlin. Germanicus selv blev det endelige centrum for kompositionen med alle de andre figurer vendt mod ham, deres gestik og bevægelser (hans kone og børn ved sengen og krigerne til venstre). Handlingen er endnu en gang i forgrunden, adskilt fra det indre rum af et blåt gardin. Figurerne er frit placeret, og mellemrummene mellem dem er rytmisk udtryksfulde. Baldakinen er et ekko af den arkitektoniske baggrunds strenghed, men det er tegn på, at Poussin ikke fuldt ud klarede den perspektiviske struktur: den højre væg som om den var vendt ud (i overensstemmelse med Y. Zolotov) i plan, og pilastrenes kapitæler er placeret uoverensstemmende med buens kapitæler. Indførelsen af baldakinen betød sandsynligvis, at kunstneren erkendte behovet for at genskabe paladsets rum. Der er også en teori om, at kompositionens rytmiske opbygning var stærkt påvirket af den såkaldte "Meleagers sarkofag", som Poussin muligvis har set i det romerske kapitol.

Den klassiske skole på den tid udviklede aktivt teorien om affekter, med Guido Reni som den mest dybtgående fortaler for den. Poussin gik i denne sammenhæng en helt anden vej - han brugte kropssproget til at afsløre mentale impulser. Følelser formidles gennem kropsholdninger, der er ingen mimik nødvendig, og mange af personerne i første række har dækket deres ansigter til. Krigernes gestikulationer (en af dem holder et gråd tilbage) skaber en generel atmosfære af stærk sorg. For det attende århundrede var maleriet et referenceværk for klassicismen og blev nøje studeret og kopieret. Malingen blev lagt i et tæt lag, lærredets tekstur deltog ikke i reliefets udtryksfuldhed. Farvesammensætningen er intens, men behersket, defineret af varme, gyldne toner. Poussin anvendte udtryk af højdepunkter og zonerede farvepletter - rød, blå og orange - i figurerne i forgrunden. I disse accenter udtrykkes figurernes indre oplevelser. "Germanicus' død" demonstrerede Poussins usædvanligt intense udvikling som kunstner og mester. Maleriets popularitet blev understreget af, at det blev graveret på træ af Guillaume Chastot: træsnittene, der blev trykt fra forskellige plader, gjorde det muligt at gengive originalens farvenuancer i sort/hvid.

Poussin i 1630'erne

Året 1630 markerede en stor forandring for Poussin, både kunstnerisk og personligt. Efter sine første succeser med altermaleri lykkedes det ham ikke at få en bestilling på at male Kapellet for den ubesmittede undfangelse i San Luigi dei Francesi-kirken. Den kirkelige menighed og en kommission med Domenichino og d'Arpino i spidsen foretrak Lorraine Charles Mellin, en elev af Vouet, som tilsyneladende også havde studeret under Poussin. Herefter tog den franske maler decideret afstand fra den monumentale genre og vendte sig helt og holdent mod det såkaldte "kabinetmaleri", der var beregnet til private kunder. Tidligere, omkring 1629, blev kunstneren alvorligt syg og blev plejet af den franske konditor Charles Duguets familie. Brylluppet fandt sted den 1. september 1630 i kirken San Lorenzo i Luchina. Poussin blev gift og boede i det samme hus i rue Paolina, som han beboede fra midten af 1620'erne. Sammen med Poussens boede Ann-Marie Poussins bror Gaspard Duguet, den senere berømte landskabsmaler, og fra 1636 hans yngre bror Jean. Poussin var den første lærer for Gaspard Duguet, som derefter tog hans efternavn. På trods af de forsvindende få beviser kan det konkluderes, at Poussins ægteskab var vellykket, om end barnløst.

At dømme ud fra dokumenterne fra en retssag i 1631, der involverede en af Poussins malerikøbere, havde kunstneren på det tidspunkt malet sine anerkendte mesterværker, hvor hans modne stil havde manifesteret sig fuldt ud. Dokumenterne viser også, at Poussin tjente gode penge: han modtog et honorar på 400 scudi for Den hellige Erasmus' martyrium, 60 for Germanicus' død, 100 for Floraens rige og 110 scudi for Pesten i Azote (Pietro da Cortona modtog 200 scudi for Sabinerkvindernes bortførelse). Hans malerier blev værdsat, og mange ønskede, at de i det mindste havde en gentagelse. Kopieringen af Poussins malerier blev udført af en vis Caroselli. I 1632 blev Poussin valgt som medlem af Accademia di San Luca. Endnu tidligere, i 1630, havde Poussin takket være højtstående mæcener og beskyttere - Cassiano dal Pozzo og Giulio Rospillosi - fundet en magtfuld protektor i kardinal Camillo Massimo. Der er bevaret en dedikationsindskrift på et grafisk selvportræt, som blev givet til mæcenen efter et personligt besøg i kunstnerens atelier efter en alvorlig sygdom. De samarbejdede med kardinalen indtil kunstnerens afrejse til Paris i 1640.

"Azots pest" var en af Poussins bemærkelsesværdige succeser på det tidspunkt: der blev lavet en kopi af maleriet i Rom, og Bellori inkluderede en beskrivelse af det i en biografi om kunstneren. Emnet var igen Det Gamle Testamente (1 Samuel 5,1-6): Filisterne bemægtigede sig Pagtens Ark og placerede den i deres hovedstad ved Dagons helligdom, hvilket Gud Herren påførte dem en pest. Afguden blev således på mirakuløs vis smadret i stykker. Det er netop dette øjeblik, som kunstneren har skildret. En præst i hvide klæder peger på vraget af en falsk gud, mens de levende i al hast fjerner de døde. Det er blevet foreslået, at Poussin baserede sine indtryk og beskrivelser på en pestepidemi i Milano i 1630.

"Pesten..." var i mange henseender banebrydende for Poussin. Selv om Bellori bemærkede indflydelsen fra Marcantonio Raimondi's Pesten i Frygien på Poussin, som både den dybe komposition med trappen og de afbildede personers fortvivlede gestikulationer stammer fra, kræver motivet til denne behandling en forklaring. Det nye ved Pesten i Azot var, at kunstneren for første gang på et enkelt lærred inddrog en lang række større og mindre episoder, der løst indskrevet i et enkelt rum. På den tid var Poussin tiltrukket af dybdegående konstruktioner, og derfor er gaden, der løber hen mod obelisken, selv om den ikke er baseret på et plot, udarbejdet med den største omhu. Rummet er åbnet i tre retninger og danner en slags tværskib i basilikaen med arken indsat i et af skibene, og trappen og figuren i blåt fremhæver det rumlige moment. Zolotov bemærkede, at selve det øjeblik af undren er sat i baggrunden for den moderne beskuer. Fra hans synspunkt ligger maleriets hovedmotiv ikke i demonstrationen af Guds vrede, men i det faktum, at mennesker, selv når de føler afsky for døden og døden, ikke flygter, men er bevæget af medmenneskelighed og medfølelse. Motivet med at redde barnet gentages tre gange på lærredet. Poussins selvstændige kunstneriske position lå i det faktum, at han forvandlede illustrationen af en fanatisk idé til en triumf for sand humanisme.

"Forfatteren selv omtalte Floras rige som "Gudindens have"; Bellori omtalte maleriet som "Blomsternes forvandling". Selve scenen er indrammet af en pergola, en typisk haveattribut for tiden. Blandt personerne er Narcissus, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacint og Flora selv, der danser med amorinerne. Belloris opregning af figurerne er ufuldstændig: Smilaca og Crocus, som er forelskede, er således repræsenteret i forgrunden. Endnu en gang er handlingen baseret på Ovids Metamorfoser: heltene forvandles til blomster, når de dør. Smilaca er repræsenteret med en slyngplante og Clitia med en heliotrope. Poussin har skabt et mysterium for forskerne, da en lyserød nellike spirer fra Ajax' blod, hvilket ikke svarer til originalen. Ved springvandet står et herma af Priapa, en henvisning til Ovids Thastes, som beskriver Floras have. Motivet af kontemplation er fremherskende i dette maleri. Da det førende element i Poussins stil altid har været kompositionen, bemærkede Y. Zolotov, at der i "Floras rige" er mange ændringer i forhold til de romerske værker fra det foregående årti. Karakterer er placeret på de mange planer, og nøglen til den rumlige orientering er en kompleks drejning Clitia, i betragtning af Apollos vogn i skyerne. Kompositionen er som en scene, afgrænset af Priapus' herme og pergolaens bue. Kompositionen er stringent, symmetrisk og rytmisk afbalanceret. Her viste Poussin sin dybe overbevisning om, at intet kunstværk er tænkeligt uden et korrekt forhold mellem delene. Kompositionssystemet er todelt: på den ene side er figurerne og grupperne balanceret omkring centrum på forskellige akser; på den anden side er maleriets motiv bevægelse, og figurerne er decentraliserede og bevæger sig væk fra centrum langs flere akser. Beherskelsen af de rumlige omgivelser kommer til udtryk i en lysende farveskala, hvor lyset gennemtrænger alle planer, hvilket modsagde både Poussins eget tidlige værk og tidens kulturelle mode.

Et af de mest gådefulde malerier for Poussins efterkommere og forskere var De arkadiske hyrder, som blev bestilt af kardinal Giulio Rospillosi, den kommende nuntius til Spanien og pave. Dette maleri findes i to versioner, og Belloris biografi beskriver den anden, som nu befinder sig på Louvre. Motivet foregår i den græske region, der er afgrænset af floden Alfæus og kaldes Arkadien, hvis navn siden romertiden har været en almindelig betegnelse for en region med ro og et kontemplativt liv. På maleriet opdager to hyrder og en hyrdinde en forladt grav i skovbunden med et kranie, der ligger på den og stirrer på heltene med sine tomme øjne. Den skæggede hyrde peger på indskriften på graven: "Et in Arcadia ego", den unge ledsager er fortvivlet, og hyrdinden, en moden kvinde, er eftertænksom og alvorlig. Allerede i 1620 malede Guercino et billede om samme emne, men ifølge Zolotov besluttede den franske kunstner at gå meget dybere ind i emnet. Bellori omtalte kompositionen som "Happiness Subject to Death" og klassificerede emnet som "moralsk poesi"; det er muligt, at sådanne fortolkninger stammer fra Poussin selv. Den latinske titel - bogstaveligt talt: "Og i Arkadien I" - giver mulighed for flere fortolkninger. Hvis "jeg" forstås som den afdøde, overføres maleriets hovedbetydning til det konfessionelle plan, og det fremkalder den evige lykke i himmeriget. Bellori hævdede imidlertid, at "jeget" kombineret med kraniet betyder Døden, som hersker overalt, selv i det velsignede Arkadien. Hvis denne version er korrekt, bryder Poussin radikalt med den fortolkning af det arkadiske tema, der er nedarvet fra både antikken og renæssancen. Ifølge den antikke tradition døde menneskene i Arkadien aldrig, men hos Poussin bliver indbyggerne i det jordiske paradis for første gang bevidste om deres dødelighed.

Maleriet er langt fra et landskab, men er gennemsyret af naturbilledet og legemliggør ideen om det naturlige væsen. Ifølge Y. Zolotov antyder den lethed og frihed, hvormed personernes følelser i naturmiljøet kommer til udtryk, at beskueren anerkender menneskets værdighed og dets tanker før døden, dets modstand mod den og dets uundgåelige ophøjelse. Døden vises som noget fremmed for mennesket, hvilket giver kommentatorer mulighed for at drage analogier med epikurismen, i hvis doktrin døden ikke eksisterer for det levende menneske. Poussins billeder havde en enorm indflydelse på romantikkens æstetik, fascinationen af sarkofager i landskabsarkitekturen i første halvdel af det 19. århundrede og bidrog til populariteten af udtrykket "Et in Arcadia ego", som Schiller og Goethe gjorde sig til talsmand for. Poussins samtidige var også klar over, at dette maleri var udført i den populære 1600-talsgenre, der lovpriste menneskelivets dødelighed, men i modsætning til flamlænderne (Rubens) og spanierne (Valdes Leal) forsøgte den franske mester at undgå genrens ligefremme, frastødende og ildevarslende egenskaber. Yuri Zolotov opsummerede sin analyse af maleriet med følgende ord

Essensen af en sådan kunst er ikke at efterligne klassikere, den bliver selv til klassikere.

1630'erne i Poussins eftermæle var yderst frugtbare, men utilstrækkeligt dokumenterede: det overleverede korpus af mesterens korrespondance begynder i 1639. Hans kunsts storhedstid falder sammen med den totale afvisning af kirkelige bestillinger samt udbredelsen i Frankrig af den klassicistiske æstetik og Descartes' rationalistiske filosofi. Kunstneren var i stand til at skabe en kreds af mæcener omkring sig, men han søgte den størst mulige uafhængighed under disse omstændigheder, idet han accepterede bestillinger fra en kreds af kendere, men ikke bandt sig permanent til nogen af dem. Den vigtigste af Poussins mæcener var Cassiano dal Pozzo, og deres forhold var, at dømme ud fra hans bevarede korrespondance, tæt på en servitut, selv om kunstneren ikke boede i sin mæcenes hus. Motiver for fortsat protektion, forsikringer om hengivenhed og endda rituelle selvhøjtidelighed er hyppige i korrespondancen. I 1637 overskred maleren Pietro Testa, som også udførte Dal Pozzos bestillinger, f.eks. sit ansvar for tegninger af antikke monumenter og blev derefter fængslet af adelsmanden i et tårn. Der er bevaret et brev fra Testa til Poussin, som beder om hjælp, og som også viser den franske kunstners status. En vigtig del af Dal Pozzos forhold til Poussin var, at kunstneren kunne gøre brug af "Det kartografiske museum", en samling af dokumenter, monumenter og vidnesbyrd, der dækker alle aspekter af livet, hverdagen, kulturen og politikken i det antikke Rom. Bellori hævdede, at Poussin selv erkendte, at han var "elev" af Dal Pozzo og museet, og at han endda skitserede antikke monumenter til samlingen. Et priapisk idol fundet ved Porta Pia skilte sig ud blandt dem. Dal Pozzo havde omkring halvtreds malerier af Poussin i sin samling. Blandt de franske bekendte holdt Poussin kontakt med Lorrain og J. Stella; der spekuleres i, at Poussin kan have mødt Gabriel Nodet og Pierre Bourdelot under deres rejser til Italien i 1630'erne og derefter uddybede forbindelserne i Paris. Poussin deltog tilsyneladende i 1634-1637 i en debat om barokken på Accademia di St. Luca (hvis rektor var Pietro da Cortona) og var sandsynligvis en af lederne af antibarokbevægelsen i Rom, som også omfattede akademikerne fra Bologna.

Umiddelbart efter passagen om Dal Pozzo's protektionisme i Belloris biografi er der en beskrivelse af de syv sakramenter. Der er delte meninger om, hvornår arbejdet med denne cyklus blev påbegyndt; i hvert fald var maleriet allerede i gang i midten af 1630'erne. Seks af malerierne blev bestilt af Dal Pozzo Poussin udført i Rom, og det syvende - "Dåb" - blev først taget med til Paris og sendt til kunden i 1642. Han udførte derefter en anden serie baseret på den første i 1647. Emnerne i De syv sakramenter hører til den mest konservative del af den katolske ikonografi. Bellori beskrev alle malerierne meget detaljeret og påpegede, at hans samtidige allerede var opmærksomme på originaliteten i hans fortolkning af de kanoniske emner. Kommunikationen med Dal Pozzo var ikke forgæves: ved udviklingen af emnet søgte Poussin at finde de historiske rødder for hvert af sakramenterne, idet han arbejdede som en lærd, og han kan meget vel have fået hjælp fra romerske humanister. I nadveren er personerne repræsenteret i gamle romerske klæder, ligesom i dåben. "Communion" er behandlet som en fremstilling af nadveren med apostlene anbragt på sengene, som det var skik dengang. Episoden med overrækkelsen af nøglerne til apostlen Peter blev valgt til ordinationen, og ægteskabets sakramente var forlovelsen mellem Josef og Maria. Med andre ord søgte Poussin på levende vis at spore sakramenternes oprindelse tilbage til evangeliske begivenheder eller, hvis dette ikke var muligt, til de tidlige kristnes praksis. På et tidspunkt, hvor protestanter og humanister ubarmhjertigt angreb den katolske kirke for dens tilbøjelighed til at være korrupt, var appellen til kristendommens oprindelse også et udtryk for en verdenssynsmæssig holdning. Michael Santo, kurator for udstillingen Poussin og Gud (Louvre, 2015), bemærkede, at Poussin i billedet af Kristus om aftenen ikke kun præsenterede kirken, som kristne forstår som hans legeme, men også mennesket - den første præst og martyr, hele menneskehedens frelser. M. Santo har foreslået, at Poussin benyttede sig af den byzantinske tradition og ikke så meget præsenterede apostlenes forsamling som den første liturgi, der blev fejret af Gudsmanden selv. Poussin placerede Kristus og apostlene i et mørkt rum, oplyst af en enkelt lampe, der symboliserer Solen, og hovedpersonen i maleriet var det evige lys. Poussin synes at have demonstreret, at Kristi herlighed ville oplyse hele menneskeheden.

I 1630'erne udførte Poussin et betydeligt antal malerier med antikke mytologiske og litterære temaer for sine veluddannede kunder, såsom Narcissus og Echo (og en cyklus af malerier baseret på Torquatto Tassos digt Det befriede Jerusalem: Armida og Rinaldo (Tankred og Herminia (Statshermitagen, Sankt Petersborg)). Alle disse malerier og deres gentagelser er meget forskellige i datoerne. Emnet for "Armida og Rinaldo" er hentet fra den fjortende sang i Tassos digt: Armida finder Rinaldo sovende på bredden af Orontes. Selv om hun oprindeligt havde til hensigt at dræbe ridderen, bliver troldkvinden grebet af lidenskab. Det er bemærkelsesværdigt, at alle detaljerne (herunder marmorsøjlen) stemmer overens med teksten i digtet.

Ifølge T. Kaptereva, billedet "Poetens Inspiration" (malet mellem 1635-1638) - et eksempel på hvordan en abstrakt idé realiseret Poussin i dybe, følelsesmæssigt stærke billeder. Som det ofte er tilfældet i studier af Poussins værk, er emnet komplekst og grænser til allegori: Digteren er kronet med en krans i nærvær af Apollon og museen. Ifølge Yuri Zolotov var dette emne yderst sjældent i 1600-tallets maleri, men Poussin værdsatte det tydeligvis, idet han har fremstillet to versioner af maleriet, det tilsvarende illustrerede lærred Parnassus og en række skitser. Allerede i Paris malede han frontispicer til værker af Vergil og Horace med et lignende motiv. På Louvre-billedet er motivet meget højtideligt løst, hvilket er let at forklare: Putto holder Odysseen i sine hænder, og ved hans fødder ligger Æneiden og Iliaden; museen er derfor Kalliope. Apollon giver digteren en spids gestus, mens digteren demonstrativt løfter øjnene mod bjerget og tager sin pen op over sin notesbog. Landskabet i baggrunden er mere en baggrund end et miljø. I det antikke billedsystem, som Poussin kreativt tog til sig, kan Inspirationens billedsprog opfattes som dithyrambisk. Hvis man forestillede sig, at Apollon havde rejst sig, ville han have lignet en kæmpe på baggrund af digteren og museen, men Poussin anvendte det antikke princip om isocefali, som han havde studeret fra antikke relieffer. Da Bernini så dette maleri (i Frankrig i 1665), mindede det ham om Titians kolorisme og kompositioner. Farvesammensætningen i "Inspiration" er generelt set tættest på "Floraens triumf", især effekten af gyldne højdepunkter. Hovedfarverne - gul, rød og blå - danner en slags koloristisk akkord, som kommunikerer intonationens højtidelighed. Kompositionen viser endnu en gang Poussins rytmiske løsninger, for i hans system var rytmen et af de vigtigste udtryksmidler, der afslører både handlingens karakter og personernes adfærd.

Forhandlinger og flytning til Paris

Ifølge A. Felibien sendte Poussin en del malerier til Paris i anden halvdel af 1630'erne, og modtageren var Jacques Stella. Da Stella var billedhugger, synes han kun at have været en mellemmand mellem parisiske kunder og købere. I Poussins brev af 28. april 1639 nævnes for første gang hans fremtidige faste kunde og korrespondent, Paul Fréard de Chanteloup, og ifølge Felibien bestilte kardinal Richelieu samme år også flere malerier med bacchanalia som tema. I de værker, der blev sendt til Paris, kom den ydre virkning langt stærkere til udtryk end i værkerne til romerske kunder. Ifølge Y. Zolotov var Poussin, der var sent ude for at opnå anerkendelse også uden for sit hjemland, ikke fremmed for ambitioner og søgte at fremtvinge succes ved det kongelige hof. Poussins navn dukkede første gang op i Richelieus papirer i 1638, og han gav Chantel - en nevø til den nyudnævnte kirurg for de kongelige værker, François Sueble de Noyer - til at arbejde sammen med ham. Kardinalens budskab til Poussin er ikke bevaret, men i et fragment af hans svarbrev har Poussin beskrevet sine betingelser: 1000 ecu årsløn, det samme beløb for at flytte til Paris, honorar pr. stykke for hvert færdigt værk, "passende indkvartering", garanti for, at kunstneren ikke vil være involveret i maling af plafonds og hvælvinger, en kontrakt på 5 år. 14. januar 1639 Sueble de Nooille garanterede accept af disse betingelser, men satte modstykket: Poussin vil blive udført udelukkende kongelige ordrer, og den anden vil kun blive afholdt gennem den formidlende surintendent og forsynet med sit visum. Dagen efter modtog Poussin et personligt kongeligt brev, som ikke indeholdt nogen betingelser, og som gav ham titlen som maler ordinaire og vagt fastslog, at hans opgaver var at "bestræbe sig på at dekorere de kongelige residenser". Poussin, som endnu ikke havde modtaget brevene, skrev til Chantel om sine tvivlsspørgsmål, herunder om sin kroniske blærebetændelse. I et forsøg på at få klarhed over den virkelige situation udskyder Poussin, selv efter at han i april 1639 modtog en veksel for rejseudgifterne. Venner skrev han ærligt, at det synes at have begået hensynsløshed. 15. december 1639 bad Poussin endda Sueble de Noyer om at frigøre ham fra dette løfte, hvilket skabte stor irritation surintendent. Korrespondancen blev afbrudt indtil 8. maj 1640, hvor Chanteloup blev sendt til Rom for at hente Poussin til Paris. Kontrakten blev reduceret til tre år, men kardinal Mazarini blev inddraget for at påvirke Cassiano dal Pozzo. Efter åbenlyse trusler i august forlod Poussin Rom den 28. oktober 1640, ledsaget af Chanteloux og sin bror. Han tog også sin svoger Jean Duguet med sig, men efterlod sin kone i den evige by i dal Pozzos varetægt. Den 17. december ankom alle i god behold til Paris.

Arbejde i Paris

Poussin var i begyndelsen foretrukket af magthaverne. Han beskrev den modtagelse, han fik i et brev af 6. januar 1641; modtageren var Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin blev indkvarteret i et hus i Tuileriethaven, han blev modtaget af en arrestordfører, derefter fik han audiens hos kardinal Richelieu og til sidst blev han ført til kongen. Under deres møde erklærede Ludvig XIII åbent, at Poussin ville konkurrere med Vouet (ordret sagde han: Voilà, Vouet est bien attrapé, "Nå, nu er Vouet fanget"), hvilket igen vakte kunstnerens frygt. Den 20. marts blev der imidlertid underskrevet en kontrakt, der gav Poussin en løn på 1.000 ecu, titlen som kongens første maler og det overordnede tilsyn med malerarbejdet i de nye kongelige bygninger. Denne befaling ødelagde straks Poussins forhold til S. Vouet, Jacques Fouquière og Jacques Lemercier, som før ham skulle udsmykke Louvres store galleri. Fra Joseph Fortes synspunkt passede Poussin, der i Rom var en fordelagtig figur for det kongelige hof, som gav national prestige, på ingen måde ind i det miljø af officiøs hofkunst, som Richelieu dyrkede. Konflikten mellem Vouet og Poussin var også en konflikt mellem den officielle barok, der symboliserede det absolutte monarkis magt, og en intellektuel stil, der var efterspurgt af "de lærdes republik", hvis uformelle kredse og kulturelle interesser gik tilbage til renæssancen. Det er bemærkelsesværdigt, at det romerske miljø, som både Poussin og Vouet blev dannet i, var det samme - kredsen af Barberini-familien; det samme var kunderne - den franske koloni og embedsmænd som f.eks. gesandter. Poussins kreds var imidlertid anderledes - et mere "esoterisk" kulturelt miljø, arvinger til de klassiske humanister. Sammenlignet med Vouet udviklede Poussin ved hjælp af mere velkendte og almindeligt accepterede emner en unik konceptuel tilgang til maleriet.

Süble de Noailles' første store bestilling var Miraklet om Frans Xaviers mirakel til jesuitterkollegiets noviciat. Kompositionen på dette kæmpestore lærred er lodret og klart opdelt i to sektioner: nedenunder, på jorden, beder Frans Xavier, en af medstifterne af jesuiterordenen, for opstandelsen af datteren af en beboer fra Cagoshima, hvor han prædikede evangeliet. Ovenfor - i himlen - udfører Kristus miraklet på helgenens bøn. Poussin greb værket an som en sand fornyer, idet han konstruerede skildringen af miraklet dialektisk. Det nederste niveau blev udført i overensstemmelse med renæssancens teori om affekt, mens det øverste niveau blev malet i henhold til den historiske snarere end den religiøse genres kanoner. Vue og hans tilhængere var især skarpt kritiske over for Kristusfiguren, som mere lignede tordenskjoldet Jupiter end menneskehedens frelser. Poussin brugte den doriske modus og ignorerede fuldstændig den orientalske eksotisme, der var forbundet med det sted, hvor miraklet blev udført - i det fjerne og næsten ukendte Japan. For Poussin ville dette have distraheret beskueren fra maleriets hovedtema. Felibien skrev, at Poussin ikke var uden irritation, når han sagde, at franske malere ikke forstod betydningen af den sammenhæng, som dekorative detaljer og lignende skulle underordnes. Den barokke udsmykning, der blev brugt i Racines og Corneilles romerske produktioner samt i Vouets maleri, var helt uacceptabel for Poussin. Kristusbilledet, som af samtiden blev betragtet som nærmest hedensk, var i virkeligheden et forsøg på at løse det traditionelle (byzantinske, ikke katolske) billede af Kristus Pantokrator i klassiske former og var en direkte fortsættelse af de konceptuelle eksperimenter, som Poussin havde påbegyndt i Germanicus' død.

Selve de kongelige kommissioner var yderst usikre. I 1641 måtte Poussin påtage sig skitser til frontispicer til en udgave af Horace og Vergil samt Bibelen, der var under forberedelse i det kongelige trykkeri. De blev graveret af Claude Mellan. Ifølge C. Clarke var kompositionen "Apollon kronende Virgil", som var foreskrevet af kunden, oprindeligt af en sådan art, at selv Poussins talent som tegner "ikke kunne gøre denne type af krop interessant". Naturligvis fremkaldte dette værk angreb. At dømme ud fra korrespondancen lagde kunstneren stor vægt på tegninger til Bibelen; for forskere af hans værk er tilfældet med bibelfrontispicen også enestående, idet der både er Belloris fortolkning og Poussins egen vurdering. Af sidestillingen følger det, at Belloris beskrivelse er unøjagtig. Poussin har afbildet Gud, den overnaturlige Fader og primogenitor af de gode gerninger, som skygger for to figurer: til venstre en bevinget Historie, til højre en tildækket spåmand med en lille egyptisk sfinx i hænderne. Sfinksen repræsenterer "de mystiske tings uklarhed". Bellory omtalte Historien som en engel, selv om han præciserede, at han kiggede bagud, dvs. ind i fortiden; den draperede figur omtalte han som Religion.

Poussins vigtigste klient i Paris viste sig i sidste ende at være kardinal Richelieu. Kunstneren fik til opgave at male to billeder til hans embedsværk, herunder en allegori, Time Saving Truth from the encroachments of Envy and Discord (Tiden redder sandheden fra misundelsens og uenighedens overgreb). Det irriterende var, at maleriet var beregnet til loftet, hvilket krævede meget komplicerede perspektivberegninger for figurerne set på afstand fra en kompleks vinkel. Samtidig ændrede han ikke proportionerne på de vigtigste heltefigurer for at bevare perspektivet, selv om han ellers formåede at klare den komplekse arkitektoniske åbning i form af en firkløver. I. E. Pruss mener, at Poussin i Paris-værkerne "smerteligt overvandt sine egne ambitioner", og dette førte til en klar kreativ fiasko.

Tilbage til Rom

Et stort projekt, der i høj grad komplicerede Poussins kunstneriske og private liv, var ombygningen og udsmykningen af det store galleri i Louvre-paladset. Det store galleri var mere end 400 meter langt og havde 92 vinduer, og møllerne mellem dem skulle males med udsigter af byer i Frankrig. De modstridende krav fra kunderne (bl.a. bestilte Rom afstøbninger af Trajans Colonna og Konstantins bue, som skulle placeres under hvælvingerne) og genrens monumentale karakter passede ikke godt sammen med kunstnerens udviklede metode, som personligt gennemgik alle stadier af maleriet og krævede, at kunden ikke havde travlt med at tænke sig om og tage hensyn til ham. Af korrespondancen fremgår det, at kunstneren i foråret og sommeren 1641 arbejdede på kartonerne til vægmalerierne og lavede aftaler med dekoratørerne, herunder træskærerne. I august engagerede inspektøren Poussin til at dekorere sit eget hus, mens Fouquières krævede at udøve sine egne beføjelser i Louvre. Poussins breve til Dal Pozzo i Rom er fulde af klager over alt dette. Arbejdet måtte standse for vinteren, og den 4. april 1642 sendte Poussin Dal Pozzo et brev fuld af fortvivlet pessimisme:

...Den eftergivenhed, jeg har udvist over for disse herrer, er årsagen til, at jeg ikke har tid til at tilfredsstille mig selv eller til at tjene min protektor eller ven. For jeg bliver hele tiden forhindret af sådanne bagateller som tegninger til frontispice til bøger eller tegninger til udsmykning af kontorer, kaminer, bogbind og andet nonsens. De siger, at jeg kan hvile på disse ting, så de betaler mig kun med ord, fordi disse arbejder, som kræver lang og hård arbejdsindsats, ikke på nogen måde aflønnes for mig. <...> de giver det indtryk, at de ikke ved, hvad de skal bruge mig til, og at de har inviteret mig ind uden et bestemt formål. Det forekommer mig, at da de ser, at jeg ikke flytter min kone hertil, forestiller de sig, at de ved at give mig en bedre indtjeningsmulighed også giver mig en endnu bedre mulighed for hurtigt at vende tilbage.

Tonen i Poussins efterfølgende breve fra april 1642 blev stadig hårdere. Brevene til Gabriel Nodet og de daværende underlejede hofintriger, som førte til Poussins sekundære udvandring fra Frankrig, afsløres fuldt ud. I slutningen af juli 1642 fandt en afgørende samtale sted med Sublet: Poussin fik ordre til at tage til Fontainebleau for at undersøge, om han kunne restaurere et maleri af Primaticcio. I et brev af 8. august til Cassiano dal Pozzo skjulte Poussin ikke sin glæde: han bad om tilladelse til at vende tilbage til Rom for at tage sin kone og blev løsladt "indtil næste forår". Ifølge brevene forlod han Paris den 21. september 1642 med postvogn til Lyon og ankom, som Felibien beretter, til Rom den 5. november. I et brev fra Nodé til Dal Pozzo nævnes nogle hindringer fra Chantelou, på grund af hvilke Poussin ikke engang tog andet end en rejsetaske med sig, og han tog ikke med for at sende de romerske venner hverken bøger eller kunstværker. Y. Zolotov bemærkede, at omstændighederne omkring Poussins afrejse minder meget om en flugt, men der er ikke blevet rapporteret nogen detaljer i de bevarede kilder. Det er også blevet foreslået, at Poussins hastige afrejse skyldtes kongens og hele hoffets fravær i Paris - Ludvig XIII var på rejse i Languedoc. Poussins humør fremgår af et brev fra J. Stelle til kirurgen Suble: efter at have mødtes i Lyon erklærede kongens første maler skarpt, at han under ingen omstændigheder ville vende tilbage til Paris.

Todd Olsons afhandling (University of Michigan, 1994) argumenterede for, at Poussins fiaskoer i Paris og hans konflikt med Vouet-kredsen ikke var af æstetisk karakter, men af politisk karakter. Soublet var direkte involveret i Fronde, med den libertine kreds (herunder Nodet og Gassendi) Poussin også kommunikerede i Paris. Richelieus og senere Mazarini's manglende evne til at inddrage den mest berømte franske kunstner i offentlige projekter fik Poussin til at vende tilbage til den velkendte kammergenre og kreds af humanistiske kultur. Samtidig viste Poussin aldrig eksplicit sine politiske sympatier eller antipatier. Emnerne i Poussins malerier med temaer om antikke myter og eksempler på det antikke Grækenlands og Roms høje borgerskab blev opfattet som politiske angreb på regentens regime. Desuden brugte Poussins humanistisk uddannede klientel aktivt antikke motiver og interesser i virkelige politiske kampe. Poussins allegorier var rettet direkte til myndighederne som benchmarks for korrekt opførsel og retfærdig regering, og deres symbolske opfattelse havde undertiden intet at gøre med forfatterens egen hensigt.

Efter tilbageleveringen

Fra november 1642 bosatte Poussin sig igen i rue de Paolin, som han aldrig forlod igen. Omstændighederne i hans liv efter hans hjemkomst fra Frankrig er ukendte. Han lavede et testamente (30. april 1643), før han blev 50 år af en ukendt grund. Han testamenterede et stort beløb på 2.000 scudi til arvingen til Dal Pozzo-familien, Ferdinando. Jean Duguet, hans sekretær og hans kones bror, fik halvdelen af dette beløb. Dette synes at have været et udtryk for taknemmelighed over for hans mæceners familie, som havde forældremyndigheden over familien og godset, og det havde tilsyneladende noget at gøre med kunstnerens tilbagevenden til Italien. Süble de Noailles' afgang og kong Ludvig XIII's død medførte en meget typisk reaktion fra Poussins side: han skjulte ikke sin glæde. Poussin blev dog frataget sit hus i Tuilerierne til gengæld for at have fortabt sin kontrakt. Dette betød dog ikke et brud med sit hof og hjemland: Poussin fortsatte med at udføre skitser til Louvre på kontrakt og søgte også kunder i Paris gennem Chanteloux. Chanteloux selv bestilte i 1643 en række kopier af Farnese-samlingen, som blev udført af en hel brigade af unge franske og italienske kunstnere under Poussin. Fra slutningen af 1642 til 1645 boede Charles Lebrun, den kommende leder af Malerakademiet, i Rom og søgte også aktivt lærlinge og råd hos Poussin, der havde særlige vanskeligheder med at kopiere værker af antik kunst. Forholdet mellem dem fungerede ikke: Poussin rådede sin elev Vouet til at vende tilbage til Paris, og han blev heller ikke lukket ind i Palazzo Farnese, hvor hans egne landsmænd arbejdede. Poussins situation i Rom i 1640′erne var langt fra ideel: tilsyneladende havde de romerske kunder glemt ham, selv familien Dal Pozzo gav uregelmæssigt ordrer, og Poussins vigtigste indtægtskilde blev en bestilling fra Shantelu, og det var ikke kun for at erhverve kunstværker, men også modeartikler, røgelse og handsker. Listen over kunder i 1644 - hovedsagelig franske præster og provinsbankfolk, med undtagelse af den parisiske mæcen Jacques Auguste de Tu. Den franske ambassadør i Rom det år krævede i ret grove vendinger, at Poussin skulle sendes tilbage til Paris. Efter pave Urban VIII's død i 1645 mistede Barberini- og Dal Pozzo-familierne deres indflydelse i Rom, og Poussins vigtigste indtægtskilde var fortsat bestillinger fra landsmænd. Blandt disse var Nicola Fouquet, kardinal Mazarini, forfatteren Paul Scarron og bankfolk fra Paris og Lyon. Pave Innocent X var derimod ikke særlig interesseret i kunst og foretrak spanske kunstnere. Poussins usikre stilling varede indtil 1655.

I modsætning til kunstnerens klart usikre politiske og økonomiske situation var hans berømmelse og prestige hans største aktiv. Det var i 1640'erne i Frankrig, at Poussin begyndte at blive kaldt "vores århundredes Raphael", hvilket han modarbejdede. Hans svoger Jacques Duguet begyndte at bestille graveringer af Poussins værker for at tjene penge og i reklameøjemed, og fra 1650 begyndte de også at blive solgt i Paris. For André Felibien, der kom til Rom i 1647 som sekretær for den franske ambassade, var Poussin allerede den største autoritet i kunstverdenen, og han begyndte at notere sine bedømmelser. Deres kommunikation var dog ikke tæt og var begrænset til blot tre besøg. Fréard de Chambres udgav i 1650 en afhandling med titlen "Paralleller mellem antik og moderne arkitektur", som bogstaveligt talt ophøjede Poussin. Da han i 1651 udgav Leonardo da Vincis afhandlinger, illustrerede han dem også med graveringer af Poussin. Hilaire Pader dedikerede i 1654 en panégyrik til Poussin i sit digt "Talking Painting", og samme år var Poussin blandt de 14 akademikere i St.

Ifølge Bellori førte Poussin et næsten asketisk liv i Rom. Han stod op ved daggry og brugte en time eller to på at undervise i friluftsliv, oftest på Pincio i nærheden af sit eget hus, hvorfra han havde udsigt over hele byen. Han havde en tendens til at aflægge sine besøg i de tidlige morgentimer. Efter at have arbejdet i det fri malede Poussin i olie indtil middagstid; efter en frokostpause fortsatte arbejdet i atelieret. Om aftenen tog han også på gåture i Roms maleriske områder, hvor han kunne mænge sig med besøgende. Bellori bemærkede også, at Poussin var en meget belæst mand, og hans improviserede overvejelser om kunst blev opfattet som frugten af lang tids overvejelser. Poussin kunne læse latin (bl.a. værker om filosofi og de frie kunstarter), men talte det ikke, selv om han ifølge Bellori talte italiensk lige så flydende, som om han var "født i Italien".

Arbejdet i den anden romerske periode

Den populære opfattelse om nedgangen i Poussins arbejde efter hans tilbagevenden til Rom, ifølge Yu. Zolotov, holder ikke til kritik, det var i 1642-1664 år blev skabt mange af hans berømte værker og hele cyklusser. I 1640'erne ændrede genreforholdet i Poussins maleri sig betydeligt. Epikuræiske motiver forsvandt næsten fra hans malerier, valget af antikke emner blev dikteret af hans interesse for tragedie og skæbnens indflydelse på menneskers skæbne. Blandt Poussins sædvanlige symbolske detaljer optræder en slange, personificeringen af det onde, der uventet slår til, i mange af hans malerier.

I 1640'erne begyndte Poussin at modtage flere kirkelige bestillinger, hvilket kunne hænge sammen med hans ideologiske søgen (som man ikke ved noget om) og med den særlige situation på kunstmarkedet. I Poussins religiøse maleri efter hans tilbagevenden til Rom er det tydeligt, at temaet om menneskelighed manifesterer sig. Ifølge Yuri Zolotov kan dette ses i maleriet Moses, der trækker vand fra klippen, hvis senere udgave (1649) er blevet beskrevet af Bellory (ud fra et stik) og nu befinder sig i Eremitagen. Bellori anså dette maleris største fortjeneste for at være "refleksion over naturlige handlinger (ital. azione)". Faktisk er maleriets emne meget flerdimensionalt. Hovedmotivet er tørst, der kommer til udtryk i en særlig gruppe af figurer: en mor, hvis ansigt er forvredet af lidelse, rækker en kande til sit barn, mens en udmagret kriger ydmygt venter på sin tur. Også de taknemmelige ældre, der står sammenkrøbet mod vandet, er fremtrædende. Alle detaljerne skaber en følelse af dyb dramatik, og det er sandsynligvis det, Bellori havde i tankerne.

Efter bestillinger fra Chanteloup efter 1643 skabte Poussin flere malerier, der forestillede helliges ekstaser og apostlenes og Jomfru Marias himmelfart. Det første var Apostlen Paulus' himmelfart, og en anden version af samme motiv på forstørret lærred blev malet i 1649-1650 til Louvre. Det er baseret på det andet korintherbrev (2. Korintherbrev 12,2), men det var ikke et typisk Poussin-motiv, men havde i stedet mange paralleller i barokkunsten, hvor motivet med en overgang til en anden, højere virkelighed tillod at opnå mange effekter. Jomfru Marias himmelfart fra 1650 blev udført på en lignende måde. Disse motiver var meget populære i den katolske historieskrivning i modreformationstiden, men Poussin vendte sig kun meget sjældent mod dem. Selv under konflikterne omkring det store galleri i Louvre erklærede Poussin kategorisk, at han ikke var vant til at se menneskelige figurer i luften. Hvis man sammenligner Poussins opstigninger med lignende emner af Bernini, er der hos den franske kunstner ingen tilsyneladende irrationalitet, ingen impulsivitet fra en anden verden, der styrter helgenen ind i den øvre verden. Kræfterne fra opstigningen og den jordiske tyngdekraft er afbalancerede, og gruppen, der svæver i luften, virker geometrisk set perfekt stabil. I Louvre-versionen af Paulus' opstigning understreges stabilitetsmotivet af stenens kraft og dens volumener, der er skjult af skyerne, mens englene er ret atletisk komponeret. Lakonisk og klart er det udtryksfulde stilleben med en bog og et sværd, hvis konturer er strengt parallelle med lærredets plan og stenpillernes kanter. Disse løsninger, der er beskrevet i et brev fra 1642 af Süble de Noyer, foreslår Y. Zolotov at kalde Poussins "konstruktivisme". Poussins billedværker var utvivlsomt bygget på tektonikkens love og adlød til en vis grad arkitekturens love. Konstruktivismen gjorde det muligt at billedliggøre enhver konstruktion, uanset om den havde ikonografiske forudsætninger eller ej.

Poussins største værk i 1640'erne var den anden serie af De syv sakramenter, som han fik bestilt af samme Chanteloup. Den er veldokumenteret i korrespondance, og derfor er de enkelte maleriers plottræk og datoer meget velkendte. "Aflastningen" blev påbegyndt i 1644, og "Ægteskabet" blev afsluttet i marts 1648, hvorpå serien også blev afsluttet. Chanteloux overlod alt til Poussins skøn, herunder figurernes opstilling og størrelse, hvilket gav kunstneren stor glæde. Poussin var stolt af, at han i forhold til den første serie besluttede sig for "Bønnen" på en meget original måde, idet han især beskrev det originale sigmoidale triclinium. Poussin henvendte sig til A. Bosio's afhandling "Underground Rome" (1632) til sin arkæologiske forskning. I Eremitagesamlingen er Poussins skitse til et maleri fra katakomberne Sankt Peter og Marcellus bevaret. Peter og Marcellus, hvor fem personer sidder ved det bueformede bord, billedet er signeret "De kristnes første måltid". Disse detaljer blev dog ikke medtaget i den endelige udgave. Sammenlignet med tidligere versioner øgede Poussin maleriernes format og forstørrede dem horisontalt (forholdet mellem længde og bredde var 6:4 mod 5:4 i den første serie), hvilket gjorde det muligt for kompositionerne at blive mere monumentale. Det faktum, at Poussin løste de katolske sakramenter ikke i 1600-tallets ritualisme, men i det romerske hverdagsliv, understreger kunstnerens ønske om at finde positive moralske idealer og heltemod i antikken.

Man kender ikke årsagerne til, at Poussin vendte sig til landskabsmaleriet mellem 1648 og 1651, men mængden og kvaliteten af de værker, han fremstillede, er af en sådan art, at man taler om en "landskabseksplosion". Ligeledes tillader denne kendsgerning ikke en periodisering, da Poussin vendte sig til denne genre, når han følte behov for det, som Y. Zolotov har hævdet. Den eneste biograf, der daterede landskaberne, var Felibien, og arkivfund fra anden halvdel af det 20. århundrede bekræftede hans pålidelighed: Poussin begyndte at lave landskaber i 1630'erne, og forfatteren af hans biografi henførte dem til samme periode. Ifølge K. Bohemian fandtes der i det franske maleri i det XVII. århundrede en genre af "ideelle landskaber", som repræsenterede det æstetisk og etisk værdifulde billede af tilværelsen og mennesket i deres harmoni. Poussin legemliggjorde denne genre som episk, og Lorrain som idyllisk. Yuri Zolotov, uden at benægte brugen af en sådan terminologi, hævdede, at Poussins landskaber bør defineres som historiske, både hvad angår emner og billedsprog. Med andre ord er der ingen grund til at løsrive landskaberne fra hovedstrømmen i kunstnerens værk, der var i øvrigt ingen modsætning - Poussins landskaber er beboet af de samme helte som hans heroiske malerier.

I 1648 malede Poussin to landskaber med Fochion, bestilt af Serizier: "Overførslen af Focions lig" og "Landskab med Focions enke". Historien om Phocion, som Plutarch beretter om, var meget kendt i det 17. århundrede og var et eksempel på den højeste menneskelige værdighed. Dilogiens handling fandt sted henholdsvis i Athen og i Megara. Efter Poussins død blev disse malerier set af Bernini. Hvis man skal tro Chantel, så han længe på lærrederne og meddelte derefter, idet han pegede på sin pande, at "Signor Pussino arbejder herfra". Landskabet er yderst monumentalt: planerne er forbundet af et billede af den vej, ad hvilken den selvmordsramte generals lig bæres. I skæringspunktet mellem diagonalerne er der et monument, hvis betydning er uklar for forskerne. Temaet død dominerer i maleriet: ruinernes sten forbindes med gravsten, et træ med afskårne grene symboliserer en voldsom død, og monumentet i midten af kompositionen ligner en grav. Hovedmotivet er baseret på kontraster: ud over sorgprocessionen er der et almindeligt liv, rejsende vandrer, hyrder fører deres flok, processionen går mod templet. Naturen er også fredfyldt. De arkitektoniske detaljer i dette landskab er særligt detaljerede, men da den græske arkitektur var dårligt repræsenteret på den tid, brugte Poussin tegninger fra Palladios afhandling. Mere munter er Landskab med Diogenes, der er baseret på en stafet episode fra Diogenes af Laertes' afhandling: da han så en dreng hente vand med en håndfuld, værdsatte den kyniske filosof denne metodes overensstemmelse med naturen og smed sin skål væk som et åbenlyst overskud. Landskabets indhold kan ikke reduceres til dets emne, men repræsenterer et generaliseret, flerdimensionalt billede af verden.

"Landskab med Orfeus og Eurydike" er ikke nævnt i biografiske kilder. Den centrale episode her ligner typologisk set maleriet "Landskab med manden, der blev dræbt af slangen". Kilden til det mytologiske landskab er den tiende sang i Ovids Metamorfoser. Orfeus spiller på sin lyres strenge, to najadere lytter, og figuren i kappe er sandsynligvis Hymenæus, som er kommet for at besvare kaldet. Evridika derimod vender sig bort fra slangen og smider kanden væk, idet hendes kropsholdning udtrykker frygt. En fisker med en fiskestang, der hører Eurydikes råb, ser tilbage på hende. På en bakke under træerne ligger festens attributter, herunder to kranse og en kurv. Bygningerne i horisonten er bemærkelsesværdige, hvoraf den ene tydeligt ligner det romerske slot St. Angel med røgskyer, der stiger op over det. Det ser ud til at være en hentydning til en tekst af Ovid: Hymenæus' fakkel ulmede, et varsel om ulykke. Mørke skyer dækker himlen, og deres skygge falder på bjerget, søen og træerne. Alligevel hersker der ro og sindsro i naturen, ligesom i scenen omkring Orfeus. Stemningen understreges af stoffernes lokale farver - skarlagenrød, orange, blå, lilla, lilla og grøn. Man kan endda mærke en vis indflydelse fra Quattrocento-mestrene: tynde træer med gennembrudte kroner mod horisonten blev foretrukket af italienske mestre fra det 15. århundrede, herunder den unge Raphael.

"Landskab med Polyphemus" blev malet til Pointele i 1649. I lang tid troede man, at det var parret med Landskab med Herkules og Kaktus (opbevaret på Statens Museum for Skønhedskunst), men dette er ikke blevet bekræftet. Handlingen i Landskab med Polyphemus synes også at gå tilbage til Ovids Metamorfoser, deres XIII sang, hvor Galatea fortæller om Polyphemus, der forelsker sig i hende. Poussin gengiver dog ikke den blodige scene mellem Aquidas, Polyphemus og Galatea, men skaber en idyl, hvor den forelskede kyklopers sang lyder over dalen. M. V. Alpatov har tydet lærredets betydning og konstateret, at Poussin ikke var en illustrator af antikke myter, men at han, da han var helt fortrolig med de primære kilder og vidste, hvordan han skulle arbejde med dem, skabte han sin egen myte. Landskabet er bemærkelsesværdigt for sin breddenhed; i kompositionen skaber klipperne, træerne, markerne og lundene med bosætterne, søen og den fjerne havbugt et mangfoldigt billede af naturen i sin storhedstid. Med Polyphemus var Poussin yderst fri i sin brug af perspektivet, blødgørende kontraster og begrænsende farveintensitet. Han brugte farverne i stor variation: han overførte volumen i et stilleben nederst i billedet, modellerede kroppen og overførte de grønne nuancer. Ifølge Y. Zolotov afveg Poussin i disse værker fra de stive skemaer, han havde sat sig selv, og han berigede sit eget arbejde.

I slutningen af 1640'erne udførte Poussin to selvportrætter. Det ene fra Louvre nævnes i et brev til Chantelu den 29. maj 1650, fordi det blev udført på hans ordre. Begge selvportrætter har omfattende latinske indskrifter. På portrættet, udført for Pointele (nu i Berlin Picture Gallery), beskriver Poussin sig selv som "romersk akademiker og den første almindelige maler for kongen af Gallien". Det andet selvportræt er fra jubilæumsåret 1650, og kunstneren beskriver sig selv blot som "en maler fra Andelie". De latinske inskriptioner understreger tydeligt selve billedets højtidelighed. I sit selvportræt fra Berlin viser Poussin sig selv som akademiker, hvilket antydes af hans sorte kåbe og af, at han holder en bog, der er underskrevet på latin: De lumine et coloré (latin: De lumine et colore). Dette står i skarp kontrast til hans store samtidiges selvportrætter: Rubens og Rembrandt undgik generelt træk, der mindede om deres kunstneriske håndværk. Velázquez afbildede sig selv direkte i skabelsesakten i Meninies. Poussin derimod præsenterede sig selv med håndværkets attributter, men i en proces af kreativ refleksion. Kunstneren har placeret sit ansigt præcis i midten af en antik marmorplade med en laurbærkrans, der er kastet over geni-figurerne eller putti-figurerne. Der er således tale om en slags selvportræt for eftertiden, der udtrykker formlen non omnis moriar ("nej, jeg skal ikke dø helt og holdent").

Selvportrættet fra Louvre (som er gengivet i begyndelsen af denne artikel) er bedre dækket i litteraturen og bedre kendt, fordi det indeholder mange obskure symboler. Bag hans ryg viser Poussin tre malerier, der er lænet op ad væggen; på bagsiden af et af malerierne er der en latinsk indskrift. Et andet lærred forestiller en kvindefigur, hvis betydning er omdiskuteret. Bellori beskrev hende som en allegori på Maleriet (som antydet af tiaraen), og hendes omfavnende arme symboliserede venskab og kærlighed til maleriet. Poussin selv holder en hånd på en mappe, tilsyneladende med tegninger, et kendetegn for hans håndværk. For Poussin er kunstneren først og fremmest en tænker, der er i stand til at modstå skæbnens slag, som han skrev til Chantel allerede i 1648. N. Dmitrieva understregede, at Poussin ikke havde et viljestærkt ansigt, og at hans vilje var rettet indad og ikke udad. Dermed adskilte han sig fundamentalt fra renæssancemalerne, som troede på menneskets reelle almagt.

På trods af de mange sygdomme, der indhentede Poussin i 1650′erne, modstod han støt kødets svaghed og fandt mulighed for at udvikle sin egen kreativitet. Hans nye værker vidnede om hans intense søgen efter det tragiske i maleriet scene. Maleriet Bacchus' fødsel kendes fra Belloris beskrivelse, som understregede, at dets emne er dobbelt - Bacchus' fødsel og Narcissus' død. To kilder - Ovids Metamorfoser og Philostratus' Billeder - blev kombineret i en komposition, og i det ovidiske digt følger disse mytologiske begivenheder efter hinanden og giver kunstneren mulighed for at konstruere et handlingsmotiv ved hjælp af kontraster. Den centrale scene fokuserer på Merkur, der bringer Bacchus-barnet til opvækst hos Nisean-nymferne. Mens han overdrager Bacchus til nymfen Dirke, peger han samtidig på Jupiter på himlen, som Juno præsenterer en skål ambrosia for. Poussin har afbildet alle syv Nisean-nymfer og placeret dem foran Achelos' hule. Den er indrammet af druer og vedbend, som beskytter barnet mod de flammer, som Jupiter viste sig for Semele i sin skikkelse. Billedet af Pan, der spiller fløjte i lunden ovenfor, er lånt fra Philostratus. I maleriets nederste højre hjørne ses den døde Narcissus og den sørgende Echo lænet op ad den sten, som hun skal vende sig ind i. Kritikerne fortolkede dette komplekse motivkompleks hovedsageligt allegorisk, idet de i Bacchus-barnet så motivet for livets begyndelse og i Narcissus dets afslutning og genfødsel, idet blomster vokser ud af hans krop. Ifølge Yury Zolotov udviklede denne komposition et af motiverne i Arkadiske hyrder. Sammenfaldet af glæden ved at være til, sindsro og motivet af den uundgåelige død i et og samme emne svarede fuldt ud til hele Poussins fantasisystem. I De arkadiske hyrder er det symbolerne på døden, der begejstrer personerne, mens de syngende nymfer i Bacchus' fødsel hverken bemærker Narcissus' død eller Ekkos tragedie. Som sædvanlig er der ikke tale om en mytologisk illustration, men om en selvstændig poetisk struktur. Der kan i kompositionen findes velkendte paralleller til The Kingdom of Flora, og den tekniske løsning på balanceringen af scenerne med deres placering på yderligere optiske akser er ens.

I 1658 blev Landskab med Orion malet til Passar. Set fra Zolotows synspunkt er kvaliteten af dette maleri ikke særlig høj. Farvesammensætningen er bygget på grønne og gråtoner og er "bemærkelsesværdig for sin sløvhed". Der er sat stærke accenter på figurernes tøj - Orions gule, de andre figurers gule og blå tøj. Det er bemærkelsesværdigt, at Poussin har brugt løse flerfarvede pastose penselstrøg til at male tøjet, men i baggrundsdelene er malingen påført i et tyndt lag og viser ikke det sædvanlige Poussin-udtryk. Det er blevet foreslået, at motivet blev pålagt kunstneren af hans mæcen. Den mest kendte filosofiske fortolkning er foreslået af Emile Gombrich, der foreslog, at Poussin malede et naturfilosofisk billede af fugtens cirkulation i naturen. Myten om Orion findes sjældent i det klassiske maleri, Poussin kombinerede i ét billede to forskellige episoder: Diana med skyen ser på kæmpejægeren. En version af myten siger, at hun forelskede sig i jægeren, måske er hendes lidenskab også formidlet gennem de to skyer, der rækker ud efter Orions figur. Det er blevet foreslået, at en af Poussins kilder var Giovanni Battista Fontanas gravering af Diana, der jagter Orion. Dette stik viser nemlig også jægeren på en højderyg og omgivet af en sky. Maleriets komposition har utvivlsomt formidlet Poussins tankegang, som i de samme år skrev om de mærkelige streger og lege, som Fortuna morer sig med. Den centrale figur, den blinde Orion, bevæger sig ved berøring, selv om han er styret af en guide. Den forbipasserende, som Kedalion spørger om vejen, er i virkeligheden Fortuna's instrument. Maleriets figurative betydning udfolder sig i det faktum, at Orions enorme højde forbinder de to eksistensplaner - det jordiske og det himmelske. Rummet i maleriet er løst på en kompleks måde: Orion bevæger sig fra bjergene til havets kyst og er lige ved begyndelsen af en stejl nedstigning (hans skala formidles af de to rejsendes figurer, som man kun kan se halvdelen af). Det ser ud til, at kæmpens næste skridt vil sende ham direkte ned i afgrunden, hvilket understreges af Orions usikre gestus. Lyset i dette maleri strømmer fra midten, og Orion går hen imod det. Poussin har med andre ord også lagt en positiv betydning i maleriet: Orion søger det gavnlige lys, der kan kurere ham for hans blindhed. Dette hænger sammen med hans konstante motiv om at leve i overensstemmelse med naturen og fornuften.

Cyklussen De fire årstider betragtes som en slags billedmæssigt testamente af Poussin. Denne gang er landskabsmotiverne fyldt med emner fra Det Gamle Testamente, men ikke taget i deres rækkefølge. "Foråret" er Edens Have med Adam og Eva, "Sommeren" er den moabitiske kvinde Ruth på Boaz' mark, "Efteråret" er Moses' budbringere, der vender tilbage fra Kana'ans land (4. Mosebog 13,24), "Vinteren" er den verdensomspændende syndflod. Det er klart, at hvis Poussin blot illustrerede den bibelske tekst, skulle "Forår" have været umiddelbart efterfulgt af "Vinter" og "Efterår" af "Sommer". Dette synes at indikere, at Poussin ikke var interesseret i teologisk symbolik. Ligeledes er der ingen af hans samtidige, der har nævnt nogen allegoriske implikationer, kundekrav eller lignende.

Berømmelsen af "De fire årstider" var medvirkende til, at "Sommer" og "Vinter" blev valgt til at holde foredrag på Royal Academy of Painting i 1668 og 1671 som illustrative modeller til undervisning af unge kunstnere. Samtidig betragtede de klassicistiske kritikere denne cyklus som "vanskelig" og endog "ikke færdig nok", hvilket de så som en kreativ tilbagegang for kunstneren i hans dødstid. Samtidige skrev, at Poussin var alvorligt syg, da han skrev sin sidste cyklus, og at hans hænder rystede voldsomt. Moderne kunsthistorikere bemærker tværtimod, at Poussin viste alle de stærkeste sider af sit talent som maler. Hans streger er plastisk udtryksfulde, den farverige pasta formidler ikke kun farvenuancerne, men også de enkelte motivformer. Ifølge Yu. Zolotov lykkedes det Poussin at tage endnu et skridt fremad: fra malingens generelle plastiske funktion til dens individualisering. Dette gør planernes farvegradueringer og tonernes energi særligt overbevisende.

В. Sauerländer forsøgte i 1956 at anvende bibelsk eksegese til at tyde Poussins cyklus. Poussin, der havde sat sig selv til opgave at give et helhedsbillede af tilværelsen, kan meget vel have nedfældet betydningen af de fire stadier i den menneskelige tilværelse i cyklussen. "Forår" - det jordiske paradis, tiden før syndefaldet og lovgivelsen; "efterår" - Kanaans land, hvor man lever i overensstemmelse med den guddommelige lov; "sommer" - tiden hvor man falder fra loven; "vinter" - tidens ende og den sidste dom. Det svage punkt i disse fortolkninger er, at Poussin tydeligvis ikke havde til hensigt at forstyrre årstidernes rækkefølge i overensstemmelse med de bibelske emner. Ikke desto mindre kan man ikke benægte, at valget af mindst tre emner er tæt forbundet med kristologien: han er den nye Adam ("Forår"), Menneskesønnen, søn af Isaj, sønnesøn af Ruth ("Sommer") og også søn af David, hersker over Kana'an ("Efterår"). Selv Noas ark ("vinter") kan fortolkes som kirken, dvs. Kristi legeme. I så fald må man antage, at Poussin har studeret Augustin den Saliges eksegese indgående. Man kan dog ikke benægte det stærke antikke mytologiske betydningslag, som er fælles for Poussin og hans kundekreds. Cyklussen er skrevet i den kvaternære tradition, og hver årstid svarer til et af de primære elementer. Cyklussen ses således i den rigtige rækkefølge: "Forår" - Luft, Guds ånde, som gav Adam liv; "Sommer" - Ild, solens varme, som giver afgrøder; "Efterår" - Jord, den vidunderlige frugtbarhed i Kanaans land; Vinter - Vand og verdensflod. E. Blunt foreslog også symbolikken i de fire tider på dagen, men den er meget uigennemskuelig. Poussin synes at have været inspireret lige så meget af Ovids Metamorfoser som af Skriften, hvor allegorierne om årscyklussen også er stærke. Det er tydeligt, at Ovid har hentet symbolikken med blomster, ører, druer og is, som er knyttet til tilsvarende bibelske emner. Med andre ord er det umuligt at tale om en nedgang i Poussins værk. Ifølge N. Milovanovic opnåede han inden sin død en enestående syntese af antik og kristen tradition, hvis gennemførelse definerede hele hans liv som kunstner.

De sidste år af hans liv. Døende

Efter valget af den uddannede jesuit pave Alexander VII i 1655 begyndte Poussins stilling i Rom at blive forbedret. Kardinal Flavio Chigi - en slægtning til paven - henledte den pavelige families opmærksomhed på den franske kunstner, hvilket førte til nye kunder i Frankrig. Abbed Fouquet, bror til finansinspektøren, henvendte sig til Poussin for at få Poussin til at udsmykke Vaux-le-Vicomte. I et brev af 2. august 1655 nævner han i et brev af 2. august 1655, at der ikke findes nogen kunstnere i Rom, der kan måle sig med Poussin, på trods af de "svimlende" omkostninger ved hans malerier. Det blev også nævnt, at kunstneren var syg det år, hans hænder rystede, men det havde ingen indflydelse på kvaliteten af hans arbejde. Poussin selv skrev om lignende vanskeligheder, idet han henviste til Chantel. Poussin synes at have haft brug for Fouquets protektion og accepterede en ordre på skitser af stukkaturer og dekorative vaser - helt ukarakteristisk for ham; desuden lavede han modeller af vaser i naturlig størrelse. Bestillingen førte til, at kongen i 1655 fik bekræftet titlen som første maler og til udbetaling af lønnen, som havde været tilbageholdt siden 1643. I 1657 døde Cassiano dal Pozzo, der havde været mæcen til det sidste for Poussin, og maleren lavede hans gravsten i kirken Santa Maria sopra Minerva, men den er ikke bevaret. Fra slutningen af 1650'erne forværredes Poussins helbred løbende, og tonen i hans breve blev mere og mere trist. I et brev til Chantelu 20. november 1662 sagde han i et brev til Chantelu, at det lærred, han sendte ham "Kristus og den samaritanske kvinde", er det sidste. Dette blev også rapporteret af agenter for andre kunder Poussin, han selv i 1663, bekræftede, at han var for nedslidt og ikke længere kunne arbejde.

I slutningen af efteråret 1664 døde Anne-Marie Poussin, og den halvt lamme kunstner blev efterladt alene. Han begyndte at forberede sig på døden: han skrev den sidste version af testamentet, og i et brev af 1. marts 1665 redegjorde de Chambray systematisk for sine synspunkter om kunst:

Det er en efterligning af alt under solen, lavet ved hjælp af linjer og farver på en eller anden overflade; formålet er at nyde det. Principper, som ethvert fornuftigt menneske kan acceptere: Der er intet synligt uden lys. Der er intet synligt uden et gennemsigtigt medium. Der er intet synligt uden konturer. Der er intet synligt uden farver. Der er intet synligt uden afstand. Der er intet synligt uden et synsorgan. Det, der følger, kan ikke læres. Det er iboende i kunstneren selv.

At dømme ud fra beskrivelsen foretaget i maj 1665 kunstner A. Bruegel, Poussin i det sidste år af sit liv var ikke beskæftiget med maleri, men fortsatte med at kommunikere med folk af kunst, især C. Lorrain, som han kunne og "drikke et glas god vin. I maj underviste han så unge kunstnere i at måle antikke statuer. Efter seks ugers smertefuld sygdom døde Nicolas Poussin torsdag den 19. oktober 1665 ved middagstid og blev begravet den næste dag i San Lorenzo kirken i Lucina. Han ønskede at blive begravet så beskedent som muligt, så udgifterne ikke oversteg 20 romerske scudi, men Jean Duguet, der fandt det uanstændigt, tilføjede yderligere 60 fra sig selv. Epitafiet på gravstenen blev skrevet af Bellori. Abbeden i Dijon, Nicœze, reagerede på Poussins død som "vor tids Apelles er gået bort", mens Salvatore Rosa skrev til Giovanbattista Ricciardi, at kunstneren snarere tilhørte den øvre verden end denne.

Det endelige testamente blev bekræftet den 21. september 1665, det ophævede det tidligere testamente fra den 16. november 1664, der blev lavet efter hans kones død, og erstattede testamentet fra 1643 (der blev alle ejendele overført til Anne-Marie Poussin). Kort før sin død kom en grand-nevø fra Normandiet til Poussin, men opførte sig så uforskammet, at kunstneren sendte ham tilbage. Ifølge sit testamente betroede Poussin sin sjæl til den hellige Jomfru Maria, apostlene Peter og Paulus og sin skytsengel; hans svoger Louis Duguet efterlod 800 scudi, hans anden svoger Jean Duguet 1000 scudi, hans niece (den anden niece 1000 scudi, deres far Leonardo Kerabito 300 scudi osv. Jean Duguet beskrev også de kunstneriske værker, som Poussin efterlod sig. Listen nævner omkring 400 grafiske værker og skitser. Af beskrivelsen fremgår det, at Poussin havde sit eget hjemmemuseum, der omfattede over 1300 graveringer samt antikke statuer og buster i marmor og bronze; svogeren anslog værdien af alt dette til 60.000 franske ecu. Duguet havde solgt sin hjemmesamling allerede i 1678.

Koncept og gennemførelse

Ifølge Joachim Zandrart, der selv var maler og fangede Poussin i hans storhedstid, var den franske malers metode bemærkelsesværdig. Han havde en notesbog med sig og lavede en første skitse i det øjeblik, en idé opstod. Derefter fulgte et stort analytisk arbejde: Hvis det påtænkte emne var historisk eller bibelsk, læste Poussin de litterære kilder igen og overvejede dem, lavede to generelle skitser og udviklede derefter en tredimensionel komposition på voks-modeller. Under maleriet benyttede Poussin sig af portrætterede personer. Poussins metode var helt anderledes end hans samtidiges: han arbejdede alene på kunstværket i alle dets faser i modsætning til Rubens, som benyttede sig af kolleger og elever og kun selv udviklede det overordnede koncept og vigtige detaljer. Poussins skitser er ret generelle og skematiske, han kunne udføre snesevis af skitser og udarbejde forskellige kompositioner og lyseffekter. Disse kompositionsskitser udgør en stor del af Poussins grafiske arv og kan let adskilles fra hans skitser fra hukommelsen eller fantasien. Poussins holdning til den klassiske arv var kreativ: hans skitser af antikviteter er mindre omhyggelige og detaljerede end f.eks. Rubens'. Katalogerne indeholder omkring 450 af Poussins tegninger, men det vides ikke, hvor meget af hans arv der er bevaret til i dag.

Et indlysende træk ved Poussins skabelsesproces var dens meningsfuldhed. P. Mariette bemærkede, at kunstneren altid havde mange ideer, og at et emne gav anledning til "utallige ideer"; en kort skitse var nok for ham til at sikre den ene eller den anden beslutning. Emnerne blev ofte dikteret af kunderne, så for Poussin var retten til fri kompositorisk beslutning vigtig på tidspunktet for kontraktunderskrivelsen. Dette giver os mulighed for at forstå de relevante passager i korrespondancen. Poussins rationelle tilgang kom også til udtryk ved, at han forsøgte at rekonstruere personernes motiver ud fra litterære kilder. I et brev af 2. juli 1641 skrev Poussin, at han havde studeret Ignatius Loyolas og Frans Xaverius' liv, mens han arbejdede på sine studier. Det var nødvendigt med et analytisk arbejde for at udarbejde de historiske detaljer: han gjorde udstrakt brug af sine egne skitser og Cassiano dal Pozzo-museet, men primært for at udvælge psykologisk troværdige situationer, der illustrerede menneskets moralske fuldkommenhed. Poussin havde også sit eget museum i hjemmet, som omfattede antikke statuer af Flora, Herkules, Amor, Venus, Bacchus og buster af Faun, Merkur, Kleopatra og Octavianus Augustus. Ifølge J. Duguet ejede Poussin omkring 1.300 graveringer, herunder 357 af Dürer, 270 af Rafael, 242 af Carracci, 170 af Giulio Romano, 70 af Polidoro, 52 af Titian, 32 af Mantegna osv.

Billedteknik. Perspektiv og farvelægning

Poussin brugte for det meste romersk grovkornet lærred, som han dækkede med rød eller brun bund. Omridset af figurer, grupper og arkitektoniske detaljer blev tegnet med kul eller kridt på underlaget. Poussin var ikke pedant og stolede på sin dømmekraft og brugte ikke præcise markeringer på lærredet. Han placerede ofte motiver, der var vigtige for motivet, ved skæringspunktet mellem diagonaler eller ved skæringspunktet mellem diagonalen og lærredets midterakse, men dette var ikke en streng regel. Der er dog fundet spor af perspektiviske markeringer med blyant på The Abduction of the Sabine Women. Linjerne konvergerer i midten, hvor krigerens hoved ligger mod den højre søjles grund. Dette førte til den konklusion, at Poussin anvendte bifokalperspektiv, hvilket skaber en illusion af rumlig dybde. Efter at have markeret værket blev der foretaget en første undermaling med en stiv rundpensel. Farverne blev påført fra mørkt til lyst, himlen og skyggerne i baggrunden blev malet på en sådan måde, at de skinnede gennem lærredet, og højlysene blev malet tæt. I et brev af 27. marts 1642 hedder det, at landskabs- eller arkitektoniske baggrunde blev udført først, og figurerne - til allersidst. Poussin foretrak ultramarin, azurit, kobber og rød okker, blygult, umbra, cinnober, cinnoberrødt og blyhvid. Han var stolt af sit langsomme tempo og brugte i gennemsnit et halvt år eller mere på et maleri.

Teknisk set gennemgik Poussin en betydelig udvikling, hvis grænse var i 1640. På et tidligt tidspunkt søgte Poussin at formidle virkningerne af det naturlige lys og landskabsmiljøet, arbejdede med brede streger og brugte gerne glasur og reflekser. I den senere fase af stregerne blev mindre, og den definerende rolle overgik til rene lokalfarver. Ifølge S. Bourdon, lokalfarve i lys og skygge Poussin overførte den samme maling, kun ændre i tone. Kombinationen af mørke baggrunde og lyse figurer gav en effekt af kold forgrund og varm dybde. Rytmen og balancen mellem lokalpletterne blev opnået ved, at de ikke forstærkede hinanden i kontrast og blev harmoniseret i det overordnede niveau af farvemætning. Poussin stræbte ikke efter en kraftig tekstur; hans tilbageholdende streger modellerede formerne.

For forskerne i Poussins eftermæle har radiografien, der er blevet anvendt siden 1920'erne, givet vigtige oplysninger. Arbejdet lettes af, at de træplader og blykalk, der blev brugt til maleriet i det 17. århundrede, fremstår på billedet som lyse områder, mens andre mineralfarver opløst i olie er gennemsigtige for røntgenstråler. Røntgenbillederne viser tydeligt alle de ændringer, som kunstneren har foretaget under sit arbejde, og gør det muligt at bedømme arbejdsmærkerne på lærredet. Især Poussins tidlige maleri af Venus og Adonis kendes i tre versioner, hvoraf ingen af dem blev anset for at være originalen. Anthony Blunt udtalte kategorisk i en monografi fra 1966, at Poussin slet ikke var ophavsmand til maleriet. Efter at maleriet kom på auktion i 1984, viste det sig, at den stærkt gulnede fernis gjorde det umuligt at vurdere farvesammensætningen og i høj grad fordrejede illusionen om dybde i baggrundslandskabet. Efter rensning og røntgenfotografering bekræftede forskerne enstemmigt Poussins forfatterskab, da den anvendte palet og de afslørede arbejdsmetoder var helt i overensstemmelse med ham. Desuden var værket stærkt påvirket af Tizian, som Poussin var glad for netop i slutningen af 1620'erne. Røntgenbilleder har vist, at Poussin arbejdede meget med baggrundsdetaljerne, men at figurerne forblev uændret. Det blev også bevist, at der trods den omhyggelige planlægning af værket altid var et element af spontanitet til stede.

Teorien om kreativitet

Nicolas Poussin havde en ambivalent holdning til kunstteori og erklærede gentagne gange, at hans værker ikke behøvede ord. Samtidig forklarede hans biograf Bellori, at kunstneren ønskede at skrive en bog, der opsummerede hans erfaringer, men at han udsatte dette til "det tidspunkt, hvor han ikke længere kunne arbejde med penslen". Poussin lavede uddrag af Tsakcolinis (han tilpassede hans musikalske doktrin til maleriet) og Vitellos skrifter og teoretiserede undertiden i breve. Påbegyndelsen af arbejdet med noterne om maleriet er registreret i et brev af 29. august 1650, men som svar på en forespørgsel fra Chantelou i 1665 skrev Jean Duguet, at arbejdet var begrænset til uddrag og noter. Bellory og Zandrart bemærkede, at Poussin i private samtaler med venner og beundrere var meget veltalende, men næsten ingen spor af disse samtaler er ikke tilbage. Fra korrespondancen med kunstnerkolleger er der heller næsten intet tilbage. Af denne grund er det yderst vanskeligt at bedømme Poussins livssyn. I afhandlingen af A. Matyasovski-Lates beviser Poussin, at han bevidst opbyggede sit offentlige image som tilhænger af stoicismen og i denne henseende var forankret i renæssancens verdensbillede. Samtidig var han sig sin lave sociale oprindelse meget bevidst og søgte at hæve sin status, hvilket i et vist omfang lykkedes. Poussins intellektuelle ambitioner var ganske forenelige med renæssancens begreb om adel i ånden, som tillod fremragende kunstnere af lav fødsel at blive inkluderet i det adelige hierarki på lige fod med andre kunstnere. Y. Zolotov bemærkede imidlertid, at vi ikke bør overdrive stoicismens eller epikurismens rolle i Poussins værk, for det første fordi kunstneren Poussin ikke nødvendigvis bekender sig til et bestemt filosofisk system; hans maleriers figurative system er i høj grad bestemt af kunderne. For det andet må Poussins romerske kundekreds have været etableret for længst, da hans verdensopfattelse tog form, og en eventuel ændring er rent hypotetisk, da hans personlige udtalelser først blev optegnet efter 1630'erne.

Poussins vigtigste politiske dokument var et brev fra 1642 til Suble de Noyer, hvis tekst kun kendes fra Félibiens biografi; det er vanskeligt at vurdere, hvor meget af det der er overleveret til os. Poussin inkluderede i denne tekst et fragment af D. Barbarots afhandling om perspektivet. Citat-oversættelsen følger umiddelbart efter sætningen:

Du skal vide, at der er to måder at se objekter på: den ene er ved blot at se på dem, og den anden er ved at se på dem med opmærksomhed.

Poussins kritik af udsmykningen af Louvres store galleri og hans svar om forholdet mellem maleri, arkitektur og rum var årsagen til brevet og de æstetiske vurderinger, der blev foretaget i det. Poussins vigtigste teser var det ledende princip om at afsløre interiørets tektonik ved hjælp af alle dekorationselementer og dets klassiske organisation. Hele Poussins æstetik var i direkte opposition til barokken, og han lagde ikke skjul på sin forargelse over den stigende popularitet af det malede loft, der var ved at bryde gennem hvælvingerne. Ligeledes afviste han den formkonflikt, som dannede grundlaget for konfrontationen mellem "Poussinisterne" og "Rubensisterne". Poussin blev også kritiseret for sin "mangel på rigdom" i formgivningen.

Poussins teori om modus, hvor han forsøgte at overføre den klassificering af modus i musikken, som venetianeren J. Zarlin havde foreslået, til maleriet, er velkendt i Bellori og Felibiens beretning. Kernen i Poussins teori var principperne om harmoni og proportionalitet i det kunstneriske arbejde i overensstemmelse med naturens lære og fornuftens krav. Teorien om modaliteter indebar visse regler for fremstilling af hver type emne. Således er den doriske modus velegnet til temaet om moralske bedrifter, mens den joniske modus er velegnet til ubekymrede og muntre emner. Poussin værdsatte realismen som en trofast naturskildring, der ikke glider over i burleskhed på den ene side, men stilisering og idealisering på den anden side. Således skal stil og manér ifølge Poussin være passende for emnets natur. Den "tilbageholdenhed" i Poussins stil, som alle uden undtagelse har bemærket, var rodfæstet i hans personlighed og kom i praksis til udtryk i hans afstandtagen fra både det franske kongehofs og det modreformatoriske Vatikans smag, og denne afstandtagen blev kun større med tiden.

Historiografi. Poussin og akademismen

Forskellen mellem de dokumentariske beretninger om Poussins liv og den principielle holdning hos hans første biografer, som erklærede ham for den første klassicist og akademiker, førte til den dominerende opfattelse i kunsthistorien indtil midten af det 20. århundrede, at Poussin blev dannet sent som kunstner, og at hans værker var eklektiske. En af de første undtagelser var Eugène Delacroix, som beskrev Poussin som en stor innovator, hvilket blev undervurderet af samtidens kunsthistorikere. О. Grautof talte også kraftigt imod vurderinger af Poussins manglende uafhængighed som maler. I 1929 blev der fundet tidlige tegninger af Poussin fra hans parisiske periode, som viste alle de karakteristiske træk ved hans modne stil.

Forestillingen om Poussin, akademismens forløber og grundlægger, blev formet af hans biograf Felibien og præsidenten for Det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur, Lebrun, kort efter kunstnerens død. I 1667 indledte Lebrun en række foredrag om fremragende malere på akademiet, hvoraf det første var viet til Rafael. Den 5. november læste akademiets præsident en lang tale om Poussins maleri "Mannaindsamlingen", som endelig introducerede den romerske eneboer i den akademiske tradition og forbandt ham med Rafael i kontinuitet. Det var Lebrun, der som den første udtalte, at Poussin kombinerede Rafaels grafiske dygtighed og "det naturlige udtryk for lidenskaberne" med harmonien i Titians farver og letheden i Veroneses penselarbejde. Det var også Lebrun, der forsøgte at finde antikke ikonografiske prototyper for personerne i Poussins malerier og dermed lagde traditionen for akademisk "tilpasning af den ufuldkomne natur". Yury Zolotov bemærkede, at stridighederne om Poussins malerier i det franske kunstakademi ofte kogte ned til en vurdering af nøjagtigheden af et maleris motiv i forhold til dets litterære kildemateriale, hvilket blev kendt som "verisimilitude". Et besynderligt tilfælde opstod i forbindelse med Rebecca ved brønden, som en kritiker bebrejdede for ikke at have medtaget kameler fra den kanoniske kilde, en debat, hvor Colbert, akademiets grundlægger, var til stede. Lebrun var kategorisk i denne diskussion om det utilladelige i at blande høje og lave genrer i et og samme kunstværk. Poussins brev om "modus" blev læst i denne sammenhæng, selv om kunstneren selv ikke forsøgte at tilpasse teorien om musikalske harmonier til kunstværkernes hierarki. Ikke desto mindre har den Lebrunianske fortolkning holdt sig i århundreder og blev anvendt allerede i 1914 i en monografi af W. Friedlander. Friedländer, hvori et kapitel var viet til Poussins "modus". Allerede i 1903-1904 bemærkede P. Desjardins i sin kritiske biografi om Poussin og i sin undersøgelse af hans værk i forbindelse med tidens åndelige liv og Corneilles og Pascals metode en vis inkongruens i teorien om modus.

I 1911 udgav J. Chouanni den første tekstmæssigt nøjagtige videnskabelige udgave af Poussins overleverede korrespondance. Det var først i 1930'erne, at den britiske forsker E. Blunt underkastede Poussins korrespondance og hans teoretiske skrifter en kildekritik. Det blev således klart, at Poussin som person ikke var forbundet med akademismens tradition og aldrig brugte begrebet "velvilje", fordi han aldrig passede ind i hofskolen og oplevede en skarp konflikt med akademiets fremtidige søjler. Kritikken af den klassicistiske tilgang til Poussin blev også demonstreret af M. V. Alpatov i de samme år. I denne sammenhæng er forholdet mellem Poussins livlige, spontane kreativitet og definitionen af klassicisme i kunsten et yderst komplekst problem. Dette hænger sammen med en grundlæggende anderledes forståelse af fornuften i det 17. århundredes kulturelle situation. Y. Zolotov bemærkede, at denne tidsalder værdsatte menneskets evne til at tænke analytisk, og at fornuften var et redskab til frihed og ikke en "fangevogter for sanserne". Poussins kreative opgave var det stik modsatte af impulsivitet - han søgte efter strenge regelmæssigheder i verdensordenen, sandheden i lidenskaberne. Derfor forsøger kunsthistorikere med udgangspunkt i R. Jungs undersøgelse, der blev offentliggjort i 1947, at adskille Poussins arv fra den lebrunianske klassicisme. Den samme R. Jung bemærkede:

"...Hvis klassicismen forstås som en undertrykkelse af den sanselige impuls ved hjælp af en hensynsløs fornuft, så hører Poussin ikke til den, han går ud over den; men hvis klassicismen forstås som en velovervejet åbenbaring af alle mulighederne for at være, der gensidigt beriger og kontrollerer hinanden, så er Poussin en klassiker og vores største klassicist".

I anden halvdel af 1930'erne kom den ikonologiske skole i kunsthistorien, der behandler maleriet som en grammatisk kode, klart frem. Denne tilgang blev repræsenteret ved navnene E. Panofsky og E. Gombrich. Deres polemik begyndte i forbindelse med analysen af maleriet De arkadiske hyrder. Gombrich udviklede efterfølgende med succes en esoterisk fortolkning af Poussins mytologiske emner, der byggede på de intellektuelle resultater fra hans samtid. Panofsky fortolkede ligesom Gombrich Poussins malerier på baggrund af litterære kilder, ikke kun de antikke, men også Niccolò Contis allegoriske kompilationer. M. Alpatov og Y. Zolotov kritiserede imidlertid den ikonologiske tilgang som en tilbagevenden til den traditionelle akademiske fortolkning af Poussin som en "lydig illustrator". Ikke desto mindre har denne ikonologiske fortolkning givet enorme praktiske resultater: i 1939 udkom første bind af et videnskabeligt katalog over Poussins værk, udarbejdet af W. Friedländer og E. Blunt. Forestillingerne om kronologien i Poussins værk har også ændret sig betydeligt takket være J. Costellos arkivforskning.

Poussin og kristendommen

Kuratorerne af Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic og Michael Santo, satte spørgsmålstegn ved den underliggende tro og de impulser, der ligger bag kunstnerens maleri. I deres optik er Poussin "en malerkunstner, hvis sjælsstyrke var tydelig i modsætningen mellem den asketiske måde at male på og den kreative frihed, der ligger i penslens genialitet". Det direkte spørgsmål om, hvorvidt Poussin var kristen, og hvad hans tro var, blev stillet af Jacques Tuillier under en retrospektiv udstilling på Louvre i 1994. Poussins tilbageholdenhed og de sparsomme kilder har ført til, at forskerne til tider har haft modsatrettede holdninger: Anthony Blunt oplevede en radikal omvendelse af synspunkter mellem 1958 og 1967. Mens han i 1950'erne skrev om Poussins affinitet med libertinerne, erklærede han ti år senere en overensstemmelse mellem det religiøse tema i kunstnerens kunst og augustinianismen. Marc Fumaroli tvivlede heller ikke på oprigtigheden af kunstnerens religiøse følelser, mens Tuillier mente, at Poussins religiøse malerier manglede "ynde". Zolotow mente også, at Poussins kunst var i opposition til modreformationen, og at han på tærsklen til sin død klart gav udtryk for ikke-kristne synspunkter. Under jubilæet i 1650 tillod han sig at gøre nar ad miraklerne og folkemængdens godtroenhed.

Forskere i det 21. århundrede er mere tilbøjelige til at give en kristen fortolkning af Poussins værk, især af hans filosofiske landskaber, som han skabte i sine sene år "for sig selv", uafhængigt af enhver indflydelse fra hans klienters smag og krav. Ifølge N. Milovanovic og M. Santo gjorde Poussins genialitet det muligt for Poussin at udstille emner, der var almindelige i hans tids kunst, på en original og poetisk måde, hvilket i sig selv påvirkede kredsen af intellektuelle. Poussins tilgang til de bibelske emner var utvivlsomt inspireret af den kristne eksegese. Hans interesse for Det Gamle Testamente og især for Moses skyldtes hans eksegetiske tendens til at fortolke Det Gamle Testamente i lyset af Det Nye Testamente. Kombinationen af hedenske og kristne temaer var helt normal for kunsten i det XVII. århundrede, og der er ingen grund til at drage dybe konklusioner uden et direkte vidnesbyrd fra Poussin. Der er dog ingen tvivl om, at landskabets markante særpræg i De fire årstider afslører Kristus, der er til stede i hele skabelsen og i hver eneste detalje. Hans overbevisning lignede således Cassiano dal Pozzo og hans venner samt Poussins franske kunder, såsom Paul-Fréard Chanteloup.

Ovenstående udelukker ikke mystiske eller endog okkulte motiver. Især Moses-figuren betød meget for de intellektuelle i det 17. århundrede, da han blev betragtet som en forløber for Kristus, men på den anden side var den mand, der var tættest på den guddommelige visdom. Samtidig blev han placeret i rækken af åbenbaringens overlevering før Kristus gennem vismændenes linje - Hermes Trismegistus, Orfeus, Pythagoras, Philolaos og Platon. I overensstemmelse med renæssancetraditionen symboliserede Moses og Hermes Trismegistus forsoningen af den gamle hedenske og den moderne kristne visdom. Poussin forbandt i nogle af sine kompositioner Moses med både egyptisk visdom og Kristus. Dette åbnede plads til de mest fantastiske fortolkninger: i den komplekse symbolik i maleriet "Et in Arcadia ego" ser forskellige forfattere f.eks. Poussins nærhed til vogterne af hemmeligheden om Kristi død på korset, som han krypterede, eller at han var en indviet, der kendte placeringen af Pagtens Ark.

Hukommelse

Monumenter til Poussin begyndte at blive rejst i første halvdel af det 18. århundrede, da akademismen og oplysningstidens fornuftsdyrkelse fik fodfæste. I 1728 fik Chevalier d'Agincourt en buste af Poussin i Pantheon i Paris. Da en buste af Poussin blev opstillet i Rom i 1782, blev der på soklen anbragt en latinsk indskrift - "til kunstneren-filosoffen". I det revolutionære Frankrig blev der i 1796 præget en medalje med Poussins profil som belønning til de bedste studerende på kunstskolerne. På den anden side forsøgte de konservative i det nittende århundrede, begyndende med abbed Arquillet og Chateaubriand, at genoprette Poussins glorie som en sand kristen kunstner. Det var Chateaubriand, der opnåede, at Poussins overdådige gravsten blev opsat i kirken San Lorenzo i Lucina. Victor Cousin betragtede Poussin i samme sammenhæng som Estache Lesuer og forbandt dem med idealet om "kristen spiritualisme", hvis nøgle var cyklussen med de syv sakramenter. I 1851 blev der på hans initiativ rejst et monument i Paris, og ved afsløringen blev der afholdt en messe af biskoppen af Evreux. Et monument til Poussin, underskrevet Et in Arcadia ego, blev rejst på stedet for kunstnerens formodede hjem i Villers. Tidligere, i 1836, blev der rejst en statue af Poussin ved det franske videnskabsakademi.

Ideen om en encyklopædisk udstilling af Poussin blev først reflekteret og realiseret i Sovjetunionen i 1955-1956 (af Museum of Fine Arts og Hermitage). I 1960 samlede og udstillede Louvre alle kunstnerens overlevende værker, hvilket også markerede et vendepunkt i Poussins historieskrivning. Forud for Louvre-udstillingen blev der afholdt et videnskabeligt kollokvium i 1958 (Sovjetunionen var repræsenteret af M. V. Alpatov), hvis resultater blev offentliggjort i to bind. I samme udgave af J. Tullyer satte et fuldstændigt resumé af arbejdet. Tuillier placerede et komplet sæt dokumenter fra det syttende århundrede, som henviste til Poussin. Tuillier udarbejdede efterfølgende et fuldstændigt videnskabeligt katalog over Poussins malerier. Dette katalog ændrede kronologien for mange af kunstnerens værker og modbeviste teorien om en "vending fra mennesket til naturen", da Poussin allerede i 1630'erne vendte sig mod landskabsgenren.

Fra den 2. april til den 29. juni 2015 var Louvre vært for udstillingen Poussin og Gud. Dens hovedformål var at tilbyde et nyt perspektiv på den franske klassicists religiøse malerier. Udstillingen var planlagt til at falde sammen med 350-årsdagen for malerens død, og det var det religiøse maleri, der viste sig at være den mindst kendte og alligevel mest plastiske af hans kunstformer gennem århundreder, da forskernes opmærksomhed traditionelt er blevet henledt på hans mytologemer og allegorier. Spørgsmålet om Poussins religiøsitet er heller ikke blevet fuldt ud afklaret af forskerne. Udstillingen omfattede 99 værker, herunder 63 malerier, 34 tegninger og 2 grafikker. Et af udstillingens kuratorer havde som et af deres hovedformål at udfordre de traditionelle neo-stoiske fortolkninger af hans værker. Mesterens værker er blevet inddelt i syv sektioner: "Romersk katolicisme", "Den hellige familie", "jesuitiske mæcener og katolske venner", "det kristne forsyns præference for hedensk skæbne", "billeder af Moses og Kristus i Poussins værk" og endelig landskaber. Sideløbende med Poussins udstilling i Louvre var der en anden udstilling, "The Making of Sacred Images. Rom-Paris, 1580-1660". Den omfattede 85 malerier, skulpturer og tegninger og dannede kontekst for Poussins udstilling.

Kilder

1. Nicolas Poussin
2. Пуссен, Никола
3. Письма, 1939, с. 5.
4. Desjardins, 1903, p. 20.
5. Desjardins, 1903, p. 7.
6. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
7. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
8. ^ His Lives of the Painters was published in Rome, 1672.
9. ^ a b Rosenberg & Temperini 1994, p. 14
10. a et b Thuillier 1994, p. 100-101.
11. a b Joachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.
12. Ingo Herklotz: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Porträtmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Band 27, 2000, ISSN 0342-121X, S. 243–268, doi:10.2307/1348720, JSTOR:1348720.
13. siehe: Werke (Auswahl)
14. Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie. (s. unten Lit.) S. 181–196, S. 207–209; dies.: Leben im Angesicht des Todes. (s. unten Lit.) bes. S. 85–88 (mit Text, Übersetzung und Interpretation).