Resumé

Piero di Benedetto de' Franceschi, kendt som Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, i den øvre Tiber-dal, ca. 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12. oktober 1492) var en italiensk maler fra Quattrocento (det 15. århundrede). I dag værdsættes han primært som maler med speciale i fresker, men i sin tid var han også kendt som geometriker og matematiker, en mester i perspektiv og euklidisk geometri, emner, som han koncentrerede sig om fra 1470 og frem. Hans maleri var kendetegnet ved hans fredfyldte stil og brug af geometriske former, især i forhold til perspektiv og lys. Han er en af renæssancens førende og centrale figurer, selv om han aldrig arbejdede for Medici og kun tilbragte lidt tid i Firenze.

Den biografiske rekonstruktion af Pieros liv er en vanskelig opgave, som generationer af lærde har udført på baggrund af de svageste indikationer, som skyldes den generelle mangel på pålidelige officielle dokumenter, der er overleveret til os. Hans eget værk er kun overleveret i fragmentarisk form, med mange yderst vigtige tab, herunder de fresker, der blev udført til det apostolske palads, som i det 16. århundrede blev erstattet af Raphaels fresker.

Tidlige år

Piero blev født i et uspecificeret år mellem 1406 og 1420 i Sansepolcro, som Vasari kalder "Borgo San Sepolcro", en region i Toscana. Dette grænseområde skiftede suverænitet flere gange i midten af det 15. århundrede: først var det i hænderne på Rimini, derefter på Firenze-republikken og derefter på pavestolen. Fødselsdatoen er ukendt, fordi en brand i Sansepolcros kommunale arkiver har ødelagt civilregistrets fødselsattester. Det første dokument, der nævner Piero som vidne, er et testamente af 8. oktober 1436, hvoraf det kan udledes, at kunstneren må have været mindst 20 år gammel som foreskrevet for et officielt dokument. Ifølge Giorgio Vasari i The Lives of the Most Excellent Italian Architects, Painters and Sculptors from Cimabue to the Present day var Piero, der døde i 1492, 86 år gammel på tidspunktet for sin død, hvilket ville sætte hans fødselsdato tilbage til 1406, men dette anses for at være forkert, da hans forældre blev gift i 1413.

Piero della Francesca stammede fra en købmandsfamilie, og derfor kunne han matematik, regning, algebra, geometri og tælle med abakus. Hans far var den meget velhavende stofhandler Benedetto de' Franceschi, og hans mor var Romana di Perino da Monterchi, en adelsdame fra en umbrisk familie. Andre berømte personer i den italienske historie tilhørte denne aristokratiske familie, f.eks. Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) og forfatteren Caterina Franceschi Ferrucci (1803-1887), datter af Antonio Franceschi, læge og politiker, og grevinde Maria Spada di Cesi.

Det vides ikke, hvorfor han allerede kort før sin død blev kaldt "della Francesca" i stedet for "di Benedetto" eller "de' Franceschi", men Vasaris formodning om, at han havde taget sin mors efternavn, fordi hendes mand døde, da hun var gravid, og det var hende, der opfostrede ham, kan ikke accepteres. Piero var den førstefødte søn af parret, som senere fik fire andre brødre (hvoraf to døde i en tidlig alder) og en søster.

Han var en omrejsende kunstner, der arbejdede forskellige steder i det centrale og nordlige Italien i en holdning, der kan sammenlignes med andre samtidige kunstnere som Leon Battista Alberti.

Han må have fået sin første uddannelse i familiens forretning og derefter uddannet sig som maler, selv om det ikke vides med sikkerhed hvordan, selv om det sandsynligvis var i Sansepulcro selv, en by på den kulturelle grænse mellem florentinske, sienesiske og umbriske påvirkninger. Han kan have lært sin kunst af en af de forskellige sienesiske kunstnere, der arbejdede i Sansepulcro i hans ungdom. Det er også blevet foreslået, at han måske blev uddannet i Umbrien, hvorfra han udviklede en smag for landskabsmaleri og brugen af sarte farver. Den første kunstner, som han samarbejdede med, var Antonio d'Anghiari, hans fars partner i fremstillingen af bannere, som var aktiv og bosiddende i Sansepulcro, hvilket bekræftes af et dokument dateret 27. maj 1430, hvor han betalte Piero for at male bannere og flag med kommunens og den pavelige regerings insignier, der var placeret over en port i muren. Han samarbejdede med Antonio d'Anghiari mellem 1432 og 1436. I 1438 er han igen dokumenteret i Sansepolcro, hvor han nævnes blandt de andre assistenter til Antonio d'Anghiari, der oprindeligt fik opgaven med altertavlen i San Francesco-kirken (senere udført af Sassetta). Det er svært at sige, om Piero blev uddannet hos Antonio som mester, da der ikke kendes nogen værker af sidstnævnte.

Med Domenico Veneciano

I 1439 er han for første gang dokumenteret i Firenze, hvor han muligvis fik sin egentlige uddannelse; han kan have været der allerede omkring 1435. På det tidspunkt havde Masaccio allerede været død i et årti. Han kom i lære hos Domenico Veneziano og nævnes den 7. september 1439 blandt dennes assistenter på en nu forsvundet freskocyklus dedikeret til Jomfruens liv i koret i San Gili (nu Santa Maria la Nuova). Han mødte Fra Angelico, takket være hvem han fik adgang til den afdøde Masaccios værker og også til andre af tidens mestre som Brunelleschi. Piero blev påvirket af Domenico Venezianos beherskelse af perspektivkunsten, det lysende maleri og den meget klare og overdådige palet, men også af Masaccios moderne og energiske stil, som prægede nogle af de grundlæggende karakteristika i hans senere værker. Piero var bekendt med de forskellige løsninger, som den florentinske førrenæssance gav på problemerne med at fremstille menneskekroppen og med at afspejle det tredimensionelle rum på en todimensionel overflade. På den ene side var det stadig Fra Angelicos, Benozzo Gozzolis og Filippo Lippis linearisme og lyrisme, der var fremherskende, og på den anden side Paolo Uccellos geometriske realisme. Piero lærte at opnå et atmosfærisk lys ved at tilsætte en stor andel olie til farveblandingerne.

Han havde sandsynligvis allerede samarbejdet med Domenico i Perugia i 1437-1438, og ifølge Vasari arbejdede de to også sammen i Loreto på kirken Santa Maria, som blev efterladt ufærdig og færdiggjort af Luca Signorelli.

Det første overlevende værk er Jomfruen med barnet, der nu befinder sig i Contini Bonacossi-samlingen i Firenze, og som blev tilskrevet Piero for første gang i 1942 af Roberto Longhi, og som stammer fra 1435-1440, da Piero stadig arbejdede som samarbejdspartner for Domenico Veneziano. En vase er malet på bagsiden af panelet som en øvelse i perspektiv.

I 1442 var Piero tilbage i Sansepolcro, hvor han blev udnævnt til en af "consiglieri popolari" i kommunalrådet. Den 11. januar 1445 fik han af det lokale Barmhjertighedsbroderskab til opgave at lave en altertavle til alteret i deres kirke: kontrakten forudså, at værket skulle være færdigt på tre år og være fuldt ud autografisk, men det blev forsinket i de følgende femten år, og en del af det skyldtes medarbejdere i hans værksted. Så sent som i 1462 betalte broderskabet i Sansepolcro Marco di Benedetto de' Franceschi, Pieros bror og hans repræsentant i hans fravær, for denne altertavle. Den mest kendte del af altertavlen er det centrale panel, som muligvis er det sidste, der blev malet, og som forestiller Jomfruen af Barmhjertighed. Broderskabet krævede, at altertavlens baggrund skulle være forgyldt, hvilket var et arkaisk og usædvanligt træk for Piero.

Et af hans mest berømte værker, Kristi dåb, som oprindeligt var det centrale panel i en stor triptychon, kan meget vel stamme fra denne tidlige periode. Dateringen er kontroversiel i en sådan grad, at nogle anser det for at være Pieros første værk. Visse ikonografiske elementer, som f.eks. tilstedeværelsen af byzantinske dignitarer i baggrunden, tyder på, at værket er dateret til omkring 1439, året for koncilet i Basel-Ferrara-Florence, hvor kirkerne i vest og øst blev genforenet for en kort stund. Andre daterer værket senere, omkring 1460.

Rejser

Han blev hurtigt efterspurgt af forskellige fyrster. I 1440'erne var han ved forskellige italienske hoffer: Urbino, Ferrara og sandsynligvis Bologna, hvor han udførte fresker, som nu er helt forsvundet. I Ferrara arbejdede han mellem 1447 og 1448 for Lionello d'Este, markis af Ferrara. I 1449 udførte han flere fresker i Este-familiens slot og San Andrés-kirken i Ferrara, som nu også er forsvundet. Han kan have haft sin første kontakt med det flamske maleri her, idet han mødte Rogier van der Weyden direkte under dennes formodede rejse til Rom eller gennem de værker, som han havde efterladt ved hoffet. Denne flamske indflydelse er særlig tydelig i hans tidlige brug af oliemaleri. Piero havde indflydelse på den senere ferraresiske maler Cosme Tura.

Den 18. marts 1450 er dokumenteret i Ancona, som det fremgår af testamentet (for nylig genfundet af Matteo Mazzalupi) fra enken efter grev Giovanni di messer Francesco Ferretti. I dokumentet angiver notaren, at vidnerne alle er "borgere og indbyggere i Ancona", så Piero var sandsynligvis i nogen tid gæst hos den vigtige Anconetan-familie og kan have malet panelet med den bodsherre Sankt Hieronymus for dem, dateret 1450. Den meget lignende Sankt Hieronymus og giveren Girolamo Amadi stammer fra samme periode. Begge viser en interesse for landskabet og for den passende fremstilling af detaljer, for variationer i materialer og for "glans" (dvs. lysets refleksion), som kun kan forklares ved et direkte kendskab til det flamske maleri. Vasari nævner også et maleri af Jomfruens forlovelse på Sankt Josephs alter i katedralen, som forsvandt i 1821.

I 1451 tog han til Rimini, hvor han blev indkaldt af Sigismund Pandolfo Malatesta. Han udførte derefter til det berømte Malatesta-tempel sin velkendte monumentale votivfresko af Pandolfo Malatesta ved sin skytshelgenes fødder, dateret 1451, hvor scenen er indrammet i en trompe l'oeil. Han malede også et portræt af condottiero. Her mødte han sandsynligvis en anden berømt renæssancematematiker og arkitekt, Leon Battista Alberti.

I 1452 blev Piero della Francesca bedt om at erstatte Bicci di Lorenzo med det, der blev kendt som hans mesterværk og et af renæssancens mest betydningsfulde værker: freskerne i basilikaen San Francesco i Arezzo, der er dedikeret til Legenden om det hellige kors. Det var Bacci-familien, den rigeste familie i Arezzo, der besluttede at udsmykke koret eller hovedkapellet i kirken, der var viet til Sankt Frans. I 1447 hyrede de Bicci di Lorenzo, der var af sengotisk tradition, men han nåede kun at færdiggøre freskoen af hvælvingen, inden han døde. Piero della Francesca blev derefter hyret til at færdiggøre det, og dets færdiggørelse er dateret til mellem 1452 og 1466, selv om det også er blevet anset for muligt, at det blev færdigt før 1459. Det er meget muligt, at han arbejdede i to faser, den første mellem 1452 og 1458, og den anden efter hans hjemkomst fra Rom. I slutningen af 1466 bestilte det aretheniske konfraternitet for Bebudelsen et banner med Bebudelsen, idet det angav succesen med freskerne i San Francisco som årsag til bestillingen, så på denne dato måtte cyklussen være færdig. I dette værk kan vi værdsætte karakteristika, der gør Piero til en forløber for højrenæssancen, såsom den klare komposition, der mesterligt anvender geometrisk perspektiv, den rige og innovative behandling af lyset (lånt fra Domenico Veneziano) og hans beundringsværdige, delikate og klare kromatik.

Modne værker

Værket i Arezzo blev udført samtidig med andre værker og hans ophold andre steder. I 1453 vendte han tilbage til Sansepolcro, hvor han året efter underskrev en kontrakt om en altertavle til augustinerkirkens højalter, kendt som Sankt Augustins altertavle eller polyptychon. Han arbejdede på dette projekt fra 1454, og det blev først færdigt i 1469, hvilket fremgår af den betaling, som måske var den sidste, der blev foretaget den 14. november samme år. Disse paneler afslører endnu en gang hans dybe interesse for det teoretiske perspektivstudie og hans kontemplative tilgang. Værket er meget nyskabende, idet det mangler en guldbaggrund, der erstattes af en åben himmel mellem klassicistiske balustre, og med helgenfigurerne af en accentueret linearitet og monumentalitet. Der er kun fire paneler tilbage i dag.

Han var også i Rom ved mindst to lejligheder. Første gang blev han indkaldt af pave Nikolaus V (død 1455), da han udførte fresker i Santa Maria Maggiore-basilikaen, hvoraf der kun er spor tilbage, nemlig en Sankt Lukas, der sandsynligvis er malet af hans værksted, mens der intet er bevaret af de helt autograferede værker. Anden gang var da han blev indkaldt af pave Pius II, som netop var blevet valgt. Inden han forlod Sansepolcro, udpegede han sin bror Marco som sin repræsentant, i forventning om et længere fravær. Pius II bestilte ham til at male hans værelse i det apostolske palads; dette værk blev ødelagt i det 16. århundrede for at give plads til det første af Rafaels Vatikanrum. Den pavelige skatkammer udstedte et dokument af 12. april 1459 om betaling af 140 floriner for "visse malerier" i "Hans Helligheds Vor Herres kammer".

Andre modne værker er Jomfruen i barsel (1455-1465) og Kristi genopstandelse (1450-1463). Jomfruen i barsel blev udført på kun syv dage til kapellet i den gamle kirke Santa Maria di Nomentana på kirkegården i Monterchi, en landsby nær Sansepolcro, hvor hans mor var fra. Den ikonografiske model, Jomfruen i barsel, var ikke særlig almindelig. Han brugte materialer af høj kvalitet, f.eks. en betydelig mængde marineblå, der blev fremstillet af importeret lapis lazuli. Dette værk afslører Pieros besættelse af symmetri, hvilket fik ham til at placere to identiske engle, en på hver side af jomfruen, ved hjælp af samme pap. Kristi opstandelse er på den anden side bemærkelsesværdig for sin brug af forskellige perspektiver. Den blev malet i Arezzo, nær hans fødeby, mens han arbejdede på freskerne til Legenden om det hellige kors.

Pieros mor døde den 6. november 1459 og hans far den 20. februar 1464. I 1460 var han i Sansepolcro, hvor han underskrev og daterede fresken af Sankt Ludvig i Toulouse. Det skal huskes, at han i 1462 blev betalt for Polyptychon af Barmhjertighed. I 1466 malede Piero freskoen af en Magdalen i Arezzo-katedralen og blev bestilt til at male banneret for Confraternity of the Annunciation, som han leverede til Arezzo i 1468.

I 1467 udførte han i Perugia en altertavle, kendt som Polyptych of Saint Anthony, til de tertiære søstre i Sankt Antonius klosteret i Perugia. Han fik bestilt et værk af sengotisk inspiration, men det mest fremtrædende træk ved den øverste del er Gavlens Bebudelse, som er klart renæssanceagtig og viser hans beherskelse af perspektivet.

I 1468 er han dokumenteret i Bastia Umbra, hvor han havde søgt tilflugt for at undslippe pesten. Her udførte han mindst en anden forsvundet malet gonfalon.

Urbino

I 1469, efter at have færdiggjort freskerne i Arezzo og altertavlen i San Agostino, var Piero i Urbino i Federico da Montefeltros tjeneste. Perioden for hans ophold i Urbino er ikke klarlagt, men det synes sikkert, at han var der mellem 1469 og 1472, selv om nogle forfattere udskyder hans afrejse til 1480. Det var en periode, hvor han producerede malerier af bemærkelsesværdig kvalitet. Piero anses for at være en af de førende figurer og promotorer af renæssancen i Urbino, og hans egen stil i Urbino opnåede en uovertruffen balance mellem brugen af strenge geometriske regler og et fredfyldt monumentalt udtryk. Ved hoffet i Urbino fik han et dybere kendskab til det flamske maleri, både gennem hertugens samling og gennem tilstedeværelsen af Justus af Gent, der mellem 1471 og 1472 bosatte sig i Italien, først i Rom og derefter, på opfordring fra Federico de Montefeltro, ved hoffet i Urbino, hvor han blev indtil oktober 1475. Han var ikke den eneste fremtrædende kunstner, som han mødte i Urbino, hvor han også kom i kontakt med Melozzo da Forlì og Luca Pacioli.

Her malede han det berømte dobbeltportræt af Federico da Montefeltro og hans hustru Battista Sforza (ca. 1465-1472), som nu befinder sig på Uffizierne i Firenze, med titlen Kystitetens triumf. Indflydelsen fra det flamske maleri er tydelig i behandlingen af landskabet og i omhyggeligheden og kærligheden til detaljerne.

I 1469 er Piero dokumenteret i Urbino, hvor Corpus Christi Confraternity bestilte ham til at male et processionsbanner. Ved den lejlighed blev mesteren også bedt om at male Corpus Domini-altertavlen, der allerede var bestilt af Fra Carnevale, derefter af Paolo Uccello (1467), som kun malede predellaen, og endelig færdiggjort af Justus af Gent i 1473-1474. I 1470 er Federico da Montefeltro dokumenteret i Sansepolcro, måske i selskab med Piero.

Flagellationen (ca. 1470, selv om andre daterer det til 1452), et af hans mest kendte malerier, stammer fra denne periode i Urbino. Det synes at have været en personlig skabelse, der ikke var afhængig af nogen bestilling, og viser, at Piero var opmærksom på tidens arkitektoniske nyskabelser; det er kontroversielt med hensyn til dets nøjagtige betydning (se Ikoniske fortolkninger af dette maleri).

I Senigallia Madonnaen, også fra denne periode, er hans kontakt med den flamske kunst tydelig. Fra denne periode stammer også Sacra Conversation, der i dag er kendt som Pala de Brera, fordi den befinder sig på Pinacoteca di Brera (Milano), og som også er kendt som hertugen af Urbinos madonna. Den blev bestilt til kirken San Donato degli Osservanti i Urbino og blev muligvis færdiggjort omkring 1474. I dette majestætiske værk placerer han figurerne i en harmonisk, polykrom arkitektonisk ramme, der minder om Leon Battista Albertis værker, især San Andrea-kirken i Mantova. Det antager en forholdsvis ny form i den kristne ikonografi, nemlig "den hellige samtale". Det er meget sandsynligt, at hofmaleren Pedro Berruguete, hvis pensel Roberto Longhi tilskriver Federicos hænder, også var involveret i skabelsen af altertavlen.

Fødselskirken (1470-1485), som nu befinder sig i London, menes at være malet i Urbino. Det er et af Pieros sidste værker, da han allerede var ved at blive blind, og man mener, at det blev efterladt ufærdigt af denne grund, selv om dets tilstand også kan skyldes restaureringer i tidligere århundreder. Det blev bestilt af hans nevø i anledning af hans bryllup. Nogle kritikere antager, at jomfruens ansigt er udført af en anden "flamsk" hånd. Jomfruen og barnet med fire engle i Clark Art Institute i Williamstown, Massachusetts, tilskrives også denne periode.

De seneste år

I 1473 er der registreret en betaling, måske stadig for polyptychonet af Sankt Augustin. I 1474 modtog han den sidste betaling for et tabt maleri til Jomfrukapellet i Sansepolcro-klosteret. Fra 1. juli 1477 til 1480 boede han, med enkelte afbrydelser, i Sansepolcro, hvor han var fast medlem af kommunalrådet. I 1478 malede han en forsvundet fresko til Barmhjertighedens kapel i Sansepolcro. Mellem 1480 og 1482 var han leder af Sankt Bartholomæus' konfraternitet i sin fødeby.

Piero della Francesca er dokumenteret i Rimini den 22. april 1482, hvor han lejede "et palæ med en brønd". Her helligede han sig at skrive Libellus de quinque corporibus regularibus, som blev færdig i 1485 og dedikeret til Guidobaldo da Montefeltro. Han lavede sit sidste testamente den 5. juli 1487 og erklærede sig "sund i ånd, sind og krop". I hans sidste år var malere som Perugino og Luca Signorelli hyppige besøgende i hans atelier.

Selv om hans matematiske arbejde i dag er mere eller mindre fuldstændig ignoreret, var Piero i sin levetid en anerkendt matematiker. Ifølge Giorgio Vasari "...gav kunstnere ham titlen som den bedste geometriker i sin tid, fordi hans perspektiver helt sikkert har en modernitet, et bedre design og en større ynde end nogen anden." Vasari fortæller også, at han i sine sidste år blev ramt af en alvorlig øjensygdom, der forhindrede ham i at arbejde. Han opgav derfor at male og helligede sig udelukkende sit teoretiske arbejde, som han skrev på diktat.

Han døde i Sansepolcro den 12. oktober 1492, samme dag som Christoffer Columbus satte sin første fod i Amerika. Han blev begravet i Sansepolcro-klosteret, som i dag er domkirken.

Der kendes tre meget vigtige tekster skrevet af Piero, som er blandt de mest videnskabelige fra det 15. århundrede: De prospectiva pingendi ("Om perspektiv til maleri"), Libellus de quinque corporibus regularibus ("Lille bog om de fem regulære faste legemer") og en regnebog med titlen Trattato dell'abaco ("Afhandling om abakus").

Blandt de emner, der behandles i disse skrifter, er aritmetik, algebra, geometri og innovative værker inden for både rumgeometri og perspektiv. Hans kontakt med Alberti er tydelig i disse skrifter. I disse tre matematiske værker er der en syntese mellem euklidisk geometri, der hører til de lærdes skole, og matematik med abacus, der er forbeholdt teknikere.

Det første værk var Libellus de quinque corporibus regularibus, en afhandling om geometri, som tog fat på gamle temaer i den platonisk-pythagoræiske tradition, der altid blev studeret med henblik på at kunne bruges som designelementer. Den er inspireret af de euklidiske lektioner for så vidt angår den logiske rækkefølge af udtrykkene, for henvisningerne og den koordinerede og komplekse anvendelse af sætningerne, samtidig med at den nærmer sig teknikerens krav om forudsigelighed af de behandlede figurer, faste og polyedriske, og for så vidt angår fraværet af klassiske demonstrationer og anvendelsen af aritmetiske og algebraiske regler, der anvendes i beregningerne. I teksten tegnes især for første gang de regulære og halvregulære polyedre, idet man studerer de relationer, der eksisterer mellem de fem regulære polyedre.

I den anden afhandling, De prospectiva pingendi, fortsatte han i samme retning, men med bemærkelsesværdige nyskabelser, så Piero kan defineres som en af fædrene til den moderne tekniske tegning; han foretrak nemlig axonometri frem for perspektiv, da han mente, at den var mere kongruent med en geometrisk model. Blandt de problemer, han løste, skiller beregningen af hvælvets volumen og den arkitektoniske udformning af kuppelkonstruktioner sig ud.

Trattato d'abaco om anvendt matematik (calculus) blev sandsynligvis skrevet så tidligt som i 1450, tredive år før Libellus. Titlen er af moderne dato, fordi den mangler i originalen. Den geometriske og algebraiske del er meget omfattende i forhold til tidens skikke, ligesom den eksperimentelle del, hvor forfatteren har udforsket ikke-konventionelle elementer.

Meget af Pieros arbejde blev efterfølgende inddraget i værker af andre, især Luca Pacioli, en franciskaner, som var en af Pieros disciple, og som Vasari direkte beskylder for at kopiere og plagiere sin mester. Pieros arbejde om fast geometri optræder i Paciolis De divina proportione (De guddommelige proportioner), et værk, der er illustreret af Leonardo da Vinci.

Kritikerne er uenige om samarbejdet med forskellige kunstnere i hans atelier (på den anden side er den eneste dokumenterede elev Galeotto da Perugia). Blandt hans samarbejdspartnere er Giovanni da Piemonte, med hvem han arbejdede på freskerne i San Francesco; panelet ved kirken Santa Maria delle Grazie i Città di Castello er af denne kunstner, hvor Piero della Francescas indflydelse utvivlsomt er til stede.

I sin levetid var han meget berømt, og hans indflydelse blev mærket af senere generationer, men ikke af de malere, der arbejdede direkte med ham. Han efterlod sig adskillige disciple og efterfølgere, herunder Luca Pacioli, Melozzo da Forli og Luca Signorelli.

Piero della Francesca var en maler, der tilhørte anden generation af renæssancemalere, som lå mellem Fra Angelico og Botticelli. Han overtog resultaterne fra den tidlige florentinske renæssanceskole af malere som Paolo Uccello, Masaccio og Domenico Veneziano. Han rejste ikke til Flandern, men han så det flamske maleri, så han lavede en slags symbiose mellem italiensk renæssance og flamsk maleri.

Ligesom de andre store mestre fra hans tid var han en kreativ kunstner. Han arbejdede med nye teknikker, som f.eks. brugen af lærred og oliemaleri. Han beskæftigede sig også med nye temaer, ikke kun det allestedsnærværende religiøse maleri, men også portrætmaleri og naturskildring. Han har en helt særlig malerisk stil og er derfor let at identificere. I hans værk konvergerer Brunelleschs geometriske perspektiv, Masaccios plasticitet, Fra Angelicos og Domenico Venezianos svævende lys, der lyser skyggerne op og gennemstrømmer farverne, samt den flamske virkeligheds præcise og opmærksomme skildring af den flamske virkelighed. Andre grundlæggende kendetegn ved hans poetiske udtryk er den geometriske forenkling af både komposition og volumen, gestikulernes ceremonielle ubevægelighed og opmærksomheden på den menneskelige sandhed.

Hans værker er beundringsværdigt afbalanceret mellem kunst, geometri og et komplekst læsesystem på mange niveauer, hvor komplekse teologiske, filosofiske og aktuelle emner mødes. Han formåede både i sit liv og i sine værker at harmonisere sin tids intellektuelle og åndelige værdier, idet han samlede mange forskellige påvirkninger og formidler mellem tradition og modernitet, mellem religiøsitet og humanismens nye bekræftelser, mellem rationalitet og æstetik.

Hans aktivitet kan karakteriseres som en proces, der strækker sig fra billedpraksis til matematik og abstrakte spekulationer. Hans kunstneriske produktion, der er kendetegnet ved den ekstremt strenge perspektivering, figurernes monumentalitet og den ekspressive brug af lyset, havde en dybtgående indflydelse på renæssancemaleriet i Norditalien og især på den ferraresiske og venetianske skole.

Hans værker er kendetegnet ved en klassisk værdighed, som minder om Masaccios. Det begreb, der bedst definerer hans kunst, er "ro", hvilket ikke forhindrer den i at have en streng teknisk behandling. Der er også et ønske om at konstruere et rationelt og sammenhængende rum. Piero var meget interesseret i problemerne med chiaroscuro og perspektiv, ligesom hans samtidige Melozzo da Forli. Piero della Francesca og Melozzo da Forlì er de mest berømte perspektiveringsmestre i det 15. århundrede, og de er anerkendt som sådan af Giorgio Vasari og Luca Pacioli. De er kendt for deres viden om perspektiv og komposition, som var påvirket af deres matematiske viden, idet de fusionerede kunst med matematisk videnskab, geometri og perspektiv. Det lineære perspektiv var hans vigtigste kendetegn ved at male, hvilket kan ses i alle hans malerier, som grundlæggende udmærker sig ved deres lysende farver og figurernes bløde, men faste linjer. Hans kompositioner er klare, afbalancerede og afspejler arkitekturen med matematisk præcision. Uden at give efter for trompe l'oeil-effekter brugte Piero perspektivet til at planlægge storslåede naturalistiske kompositioner.

I disse fredfyldte landskaber introducerede han figurerne af figurerne med en meget volumetrisk behandling: et anatomisk studie og en vis monumentalitet kan opfattes. Det er imidlertid meget statiske figurer, der forbliver som om de er frosset og suspenderet i deres egne bevægelser, hvilket resulterer i en lidt kold, udtryksløs og monolitisk figur. Denne mangel på nervøsitet er det modsatte af resten af de florentinske renæssancemalere, som med tiden fremstillede stadig mere dynamiske figurer. Roberto Longhi siger, når han taler om Piero della Francesca, at hans figurer er "søjler". Behandlingen af figurerne i enkle volumener udtrykker en følelse af tidløshed, og det samme gælder harmonien i de lyse toner, som alt sammen udtrykker den poetiske sans i Piero della Francescas kunst.

Det atmosfæriske lys er et andet af hans fremragende kendetegn, som han fik fra sin mester Domenico Veneziano, og som han brugte til at symbolisere den guddommelige skabelses perfektion. Det er meget diaphan, meget dagligt, med en ensartet behandling, uden intensitet eller graduering af lyset (lidt arkaisk, i lighed med Fra Angelicos). Hans eksperimenter i denne henseende giver indtryk af, at hans figurer er modelleret i et materiale, der er udstyret med sit eget intime, strålende lys. Freskoer som f.eks. Legenden om det hellige kors i apsis i San Francesco-kirken i Arezzo er et kunstværk i lysstyrke.

Liste over hans værker (panelmalerier og fresker) i kronologisk rækkefølge.

Works of te workshop

Bohuslav Martinů skrev et værk i tre satser for stort orkester med titlen Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Han dedikerede det til Raphael Kubelik og uropførte det sammen med Wiener Philharmonikerne ved Salzburg-festivalen i 1956.

Sangskriveren Javier Krahe dedikerede en satirisk sang til ham med titlen Piero Della Francesca på sit album Cábalas y Cicatrices fra 2002. I indledningen til sangen brugte han til at give et kort resumé af malerens liv, hvor han fremhævede hans facet som geometriker.

Kilder

1. Piero della Francesca
2. Piero della Francesca
3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier's Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
5. Vasari padece otros errores de este tipo, ya que tuvo que fiarse en su investigación de siglos pasados en fuentes orales que no se podían corroborar. Por ejemplo, escribió que Andrea del Castagno fue responsable del homicidio de Domenico Veneziano, a pesar de que hoy se sabe que el segundo sobrevivió al menos en cuatro años al primero.
6. Banker, cit. pp. 16-21.
7. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l'invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd'hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
8. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca's S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
9. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all'età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
10. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico's father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.
11. ^ Although he may have given up painting in his later years, Vasari's remarks that he went blind at the age of 60 have to be doubted,[13] since he completed his 1485 treatise on regular solids in his own handwriting.