Streszczenie

Jackson Pollock, urodzony 28 stycznia 1912 roku w Cody, Wyoming, a zmarły 11 sierpnia 1956 roku w Springs w Nowym Jorku, był amerykańskim malarzem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który za życia zyskał światową sławę.

Jackson Pollock stworzył ponad 700 prac, w tym ukończone obrazy, malowane lub rzeźbione esy-floresy i rysunki, a także kilka grafik.

Miał decydujący wpływ na bieg sztuki współczesnej.

Praktyka malowania na całej powierzchni i kapania, którą stosował intensywnie w latach 1947-1950, przyniosła mu sławę dzięki zdjęciom i filmom Hansa Namutha, robionym mniej lub bardziej pod wpływem chwili.

Jego późne uznanie, po całym życiu spędzonym w nędzy, zbiegło się z pojawieniem się Nowego Jorku jako nowej stolicy kulturalnej świata, tuż po II wojnie światowej w latach 1948-1950. Pollock był pierwszym z trzeciej fali amerykańskich abstrakcjonistów, który wreszcie zyskał uznanie, pierwszym, który "przełamał lody" (według określenia Willema de Kooninga), otwierając drogę do świata kolekcjonerskiego dla innych artystów Szkoły Nowojorskiej.

W 1945 roku Pollock poślubił malarkę Lee Krasner, która miała decydujący wpływ na jego karierę i rozwój twórczości.

1912-1937

Jackson Pollock urodził się na amerykańskim Zachodzie. Utożsamiał się z tymi terenami zamieszkałymi przez Indian, z ich przestrzeniami i nieokiełznanym, dzikim charakterem, które miały być podstawą jego pierwszych prac. Jego czterej starsi od niego bracia zawsze z różnym skutkiem opiekowali się nim. W latach 1912-1928 rodzina przeprowadzała się osiem razy, przede wszystkim do Kalifornii i Arizony. Jego matka, Stella, była nadopiekuńcza wobec najmłodszego dziecka, choć wolałaby mieć wreszcie córkę... Inicjatywy Stelli nie pokrywały się ze środkami i know-how jej męża. Po latach trudów w jego różnych gospodarstwach rolnych, zmuszony jest znaleźć pracę na budowach z dala od rodzinnego domu. Stał się alkoholikiem, podobnie jak jego pięciu chłopców. Jackson pozostał nieśmiały, mało mówił publicznie; z kobietami czuł się nieswojo, a nawet brutalnie.

W 1924 roku jedenastoletni Jackson "miał sporadyczne spotkania z grupami Indian". W tym wieku nie miał pojęcia o ich sztuce...; był jednak z daleka świadkiem jakiegoś rytuału. Dwaj jego bracia, Charles i Sand, wkrótce wykazali się talentem do rysunku obserwacyjnego i przez kilka następnych lat dostarczali mu informacji i recenzji nowoczesnej sztuki paryskiej. Jackson wyruszył w ślad za nimi, ale był rozczarowany rezultatami.

Latem 1927 roku u Jacksona pojawiły się pierwsze oznaki alkoholizmu. W ciągu tego roku uczęszczał do Riverside High School (opuścił ją w 1928 roku nie kończąc szkoły średniej). We wrześniu zapisał się do School of Manual Arts, ale został wydalony za krytykę nauczania w gazecie uczniowskiej. Podzielał skrajnie lewicowe przekonania i słyszał rozmowy o lewicowej sztuce - muralistycznej. Nie przeszkodziło mu to w związaniu się z teozofią Krishnamurtiego.

W czerwcu 1930 roku został zabrany przez jednego ze starszych, Charlesa, do Pomona College w Kalifornii, aby obejrzeć freski namalowane przez Orozco. We wrześniu przeniósł się z braćmi Frankiem i Charlesem do Nowego Jorku. Zapisał się do Art Students League of New York, by pobierać lekcje u malarza realisty Thomasa Harta Bentona. Poznał tam José Clemente Orozco, którego prace ścienne odkrył niedługo wcześniej, a który pracował z Bentonem nad freskami. Przez następne dwa lata ponownie zapisał się na zajęcia Bentona z malarstwa ściennego, a później na zajęcia z żywego modelu i kompozycji ściennej. Na tych zajęciach nacisk kładziono na wyrażanie objętości w rysunku krzyżykowym, jak w rysunkach aktów Michała Anioła. Ponadto Benton zaproponował rozwiązania kompozycji obrazowej w postaci grafik, które Pollock zachowywał i do których wracał przez całe życie.

Jego ojciec zmarł w 1933 roku na atak serca. Wiosną i latem Jackson kontynuował szkolenie jako rzeźbiarz i pracował z kamieniarzem Ahronem Ben Shmuel.

W latach kryzysu gospodarczego, dzięki polityce New Deal Roosevelta, Federalny Projekt Sztuki WPA wspierał artystów zarówno w tworzeniu, jak i nauczaniu. Kompozycja murali była jednym ze sposobów integracji artysty ze społeczeństwem i WPA zlecała im dekorowanie budynków publicznych. Od 1935 roku Pollock korzystał z tego wsparcia dla artystów. Początkowo przyjęty do sekcji "malowania murali", Pollock został wyrzucony za absencję w 1938 roku. Został przywrócony do sekcji "malarstwa sztalugowego" i korzystał z niej do 1942 roku. Refleksja nad formatem będzie więc stanowić sedno jego badań.

W 1940 roku Pollock przeszedł przez pracownię Davida Alfaro Siqueirosa, gdzie zbiorowo wykonywano transparenty i rzeźby plywające na demonstracje pierwszomajowe. To w tym kontekście odkrył aerograf, szablon i upodobanie do badań nad materiałami (szczególnie z użyciem farb przemysłowych) i nowymi technikami.

1937-1944

W lutym 1937 roku, po przeczytaniu Primitive Art and Picasso, Pollock spotyka autora artykułu: Johna Grahama (prawdziwe nazwisko Dombrowski, prawdziwy guru w środowisku nowojorskim). Ten ostatni, zatrudniony przez dyrektora kolekcji Guggenheima, opowiada Jacksonowi o swoim ulubionym dziele, obrazie Picassa, pochodzącym z 1932 roku, Młoda dziewczyna przed lustrem, bardzo graficznym i jakby pofragmentowanym w fasety. Obraz ten został podarowany przez panią Simon Guggenheim do Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA), kiedy muzeum (kierowane przez Alfreda Barra od momentu jego założenia w 1929 roku) przeniosło się, znacznie wzbogacone, do swojej obecnej siedziby w 1939 roku.

Lata 1938-1946 dały Pollockowi możliwość otarcia się o swojego ówczesnego "mistrza": Pablo Picasso. Wiele podobieństw między tymi dwoma artystami wskazała, podobnie jak z Miro, Massonem i Hansem Hofmannem Ellen G. Landau. Wystawa Guernica, z maja 1939 roku, w Valentine Gallery, a następnie, jesienią, retrospektywa Picassa (z Les Demoiselles d'Avignon i słynną Młodą dziewczyną przed lustrem), w MoMA, były punktami kulminacyjnymi tego momentu naśladownictwa, w którym Pollock dużo rysował. Nagromadził figury rysowane ekspresyjną kreską (Studies, Number 11). Przywołują one byty proteuszowe, Minotaury Picassa (magazyn Minotaure z okładką Picassa pochodzi z 1933 roku), surrealistyczne figury hybrydowe (w modzie jest Interpretacja snów Zygmunta Freuda), a gdzieniegdzie mieszają się odniesienia do rzeźb Indian z Zachodniego Wybrzeża. Całe to bestiarium znajdziemy, często w formie wątku, w rysunkach i obrazach datowanych mniej więcej na lata 1938-1943. Z drugiej strony, w latach czterdziestych (ale prawdopodobnie we wczesnych latach, według Davida Anfama), Pollock mocno zainteresował się książką O wzroście i formie autorstwa D'Arcy Wentwortha Thompsona (1860-1948) ze względu na ilustracje form naturalnych, często obserwowanych pod mikroskopem, ale także baranich rogów itp. które Pollock przywłaszczył poprzez rysunek, tworząc nierozpoznawalne formy.

W grudniu 1937 roku Pollock przeszedł detoksykację i rozpoczął terapię, pierwszą z wielu, z Josephem Hendersonem, psychoanalitykiem szkolonym bezpośrednio u Carla Gustava Junga.

W 1937 roku Pollock nadal pasjonował się sztuką prymitywną, która według Grahama opierała się na "duchowych emocjach". Było to dla artysty bardzo ważne w jego bardziej niż kiedykolwiek ekspresjonistycznej praktyce. Kontemplacja sztuki Indian północnoamerykańskich, w szczególności podczas wystawy "Indian Art of the United States", (kuratorowanej przez Rene d'Harnoncourt), w MoMA w 1941 roku, była decydująca dla jego rozwoju. W późniejszym czasie nawiązywał do rzeźb Kwakwaka'wakw, z których jeden gigantyczny "totem" zdobił przy tej okazji wejście do muzeum. Praca nad interpretacją własnych rysunków, podjęta wraz z analitykiem jungowskim, Hendersonem, również znajduje echo w ich rozmowach, w których przywołują indiańskie rzeźby, fascynujące Hendersona tak samo jak Pollocka.

Podczas wystawy pokazy malowania piaskiem (a także pyłkiem, płatkami czy mąką) wykonują artyści z plemienia Navajo. Wykonane na ziemi obrazy otoczone są ramą lub "strażnikiem". W praktyce szamańskiej w centrum tego obrazu umieszcza się uzdrawianego członka społeczności. Obraz jest następnie niszczony: służy do pocierania chorego, a następnie jest wyrzucany z wioski. Hubert Damisch w katalogu z 1982 roku odwołuje się do tego, choć nie wprost, interpretując podejście Pollocka. Zgodnie z tą koncepcją istotna jest akcja tworzenia obrazu, a nie obiekt malarski. Termin "action painting" uwzględnia to odniesienie, ale jego oddziaływanie zostało znacznie wzmocnione po emisji filmu Hansa Namutha, szczególnie w szkołach artystycznych w Stanach Zjednoczonych, w latach 50.

Narodziny, 1942: fragmenty zdeformowanych i wystylizowanych postaci złożone ponownie w pionie jak słup totemowy składają się na pierwszy obraz Pollocka pokazany na wystawie zbiorowej "Malarstwo amerykańskie i francuskie" w styczniu 1942 roku, zorganizowanej przez J. Grahama (z obrazami Lee Krasner). Splątanie fragmentarycznych figur było pierwszym krokiem do tego, co później stanie się nagromadzeniem figur przez nakładanie, w postaci nałożonych na siebie "welonów", i ich całkowitym zniknięciem w kapach. Tezę tę podejmuje Donald Wigal w Jackson Pollock: The Concealed Image. Wyraźny przykład ukrycia odnotował Karmel: "tableau" wpisane w centrum Guardians of the Secret (1943). Odwrócone do góry nogami przedstawia liczne wijące się postacie, jak niektóre z rysunków Picassa z końca lat 30. W normalnej pozycji monumentalni strażnicy są dość rozpoznawalni, ale obraz w centrum stał się "abstrakcyjny". Na tej wystawie Lee Krasner (ponownie) odkryła Pollocka, człowieka i artystę, i zakochała się w obu. Kilka miesięcy później zamieszkali razem w domu Lee, każde z nich miało swoje własne studio. To właśnie z tej daty Lee faworyzuje spotkania Pollocka z Clementem Greenbergiem, a także z ich nauczycielem, Hansem Hofmannem. Do współpracy przyłączył się również Willem De Kooning.

Wiosną 1943 roku Pollock wziął udział w wystawie, która miała mieć duży wpływ na jego przyszłość, z ważną pracą, Stenographic Figure. Został wybrany wraz z 35 młodymi artystami, prawie wszystkimi Amerykanami, do galerii Art of This Century, "galerii-muzeum" otwartej przez Peggy Guggenheim w październiku 1942 roku. Wśród członków jury byli James Johnson Sweeney (wkrótce dyrektor sekcji malarstwa i rzeźby w MoMA) oraz Piet Mondrian (który podobno powiedział przed Stenographic Figure: "Próbuję zrozumieć, co się dzieje... Myślę, że to najciekawsza rzecz, jaką widziałem do tej pory w Ameryce"). Marcel Duchamp, w tym siedmioosobowym jury, również wydał pozytywną opinię! Pollock, z pomocą Lee, dostaje kontrakt z Peggy Guggenheim na 150 dolarów miesięcznie i swoją pierwszą prywatną wystawę, która odbywa się od 9 do 27 listopada.

W 1943 roku powstają obrazy, które staną się kluczowymi dziełami, ukazującymi twórcze rozedrganie Pollocka: Strażnicy tajemnicy, Wilczyca i Figura stenograficzna... W istocie, cała figuracja intymnych obrazów, które Pollock najchętniej tłumił poprzez zatarcie ich czytelności, nawet jeśli oznaczało to odwrócenie obrazu o 180°. Nie czuje się już kontrolowany ani przez mity, ani przez archetypy. Co więcej, tytuł dzieła pojawia się dopiero później, w towarzystwie przyjaciół lub gości.

W listopadzie 1943 roku sukces pojawił się na horyzoncie, ale był jeszcze daleki. Sprzedaje się zaledwie kilka sztuk (to środek wojny), recenzje są raczej negatywne, ale docenia się amerykański charakter, to nowy fakt, podczas gdy sztuka europejska wciąż dominuje na rynku. Peggy zamawia też Mural ("Wszystkie zwierzęta amerykańskiego Zachodu", mówi Pollock), do swojego domu (styczeń 1944). Mural został po raz pierwszy pokazany publicznie w MoMA w kwietniu-maju 1947 roku, na wystawie "Large Scale Modern Painting". W maju 1944 roku pierwszy obraz Pollocka został zakupiony przez MoMA: She Wolf.

1945-1950

Malarka Lee Krasner, która została przeszkolona w sztuce nowoczesnej przez Hansa Hofmanna, była jego towarzyszką od 1942 roku, ale pobrali się dopiero w październiku 1945 roku. Zabrała go wtedy na Long Island, by chronić go przed jego alkoholizmem. Wprowadzili się do starego domu na farmie w Springs (East Hampton, Nowy Jork) na początku listopada, bez ciepłej wody czy ogrzewania i z bardzo małą ilością pieniędzy. To właśnie w bardzo małej "stodole", przerobionej w krótkim czasie na "studio", Jackson Pollock tworzył swoje "klasyczne" prace, w których płótno było najpierw kładzione na podłodze, a następnie, po okresie schnięcia, prostowane. Krytyk Clement Greenberg (przyjaciel Lee Krasnera, który podjął i "teoretyzował" nauki Hansa Hofmanna, przekazane przez Lee) podkreślał fakt, że Pollock nie zaczynał od prostokąta płótna. W rzeczywistości był to cały rulon płótna, który został częściowo rozwinięty. Ponieważ farba nie sięgała do krawędzi, musiał zdecydować o granicach, a kadrowanie było dla Pollocka kluczowym wyborem. Ta praktyka była zupełnie nowa i sprzeczna z malarstwem francuskim, odziedziczonym po Cézanne'ie, gdzie zaczyna się od ramy, aby skonstruować obraz. Aby zakwalifikować tę nową praktykę Greenberg ukuł termin all over (gdzie elementy obrazowe są rozmieszczone równo na całej dostępnej powierzchni) (The Nation, 1 lutego 1947: an over-all evenness).

Obrazy Janet Sobel (1894 - 1968), amerykańskiej artystki ukraińskiego pochodzenia, która jako pierwsza praktykowała malarstwo typu all-over, wywarły wpływ na Pollocka. Pollock widział jej prace wraz z Greenbergiem w galerii The Art of This Century (pl) w 1944 roku. W swoim eseju American-Type' Painting (1955) Greenberg odnosi się do tych prac jako pierwszych form malarstwa typu all-over, jakie widział, i stwierdza, że "Pollock przyznał, że te obrazy zrobiły na nim wrażenie".

W niektórych swoich obrazach, począwszy od 1947 roku, Pollock wylewał farbę bezpośrednio z naczynia, kontrolując płynność i grubość linii (pouring) lub kapiąc farbę na płótna położone płasko (lub na papier: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, obraz na papierze zamontowany na płótnie, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:

Ta operacja, polegająca na pracy w poziomie, stanowi swoisty przełom w kulturowych praktykach obrazu. Jej symboliczne implikacje i idący za nimi efekt echa w sztuce współczesnej zostały omówione przez Yve Alain-Bois i Rosalind Krauss na wystawie "L'Informe. Mode d'emploi". Tekst odnosi się do "Full Fathom Five", z 1947 roku, w kontekście analizy teoretycznej. Ale znaczenie tego tytułu, zaczerpniętego z pieśni Ariela w Burzy Szekspira ("By five fathoms under the water... lies my father

W 1948 roku Jackson Pollock postanowił zaprzestać nadawania tytułów i oznaczyć swoje prace numerami. Zapytany o tę decyzję Lee Krasner stwierdził, że Pollockowi chodziło przede wszystkim o zainteresowanie publiczności "czystym malarstwem", a nie rozpraszanie jej tytułami. Pollock w sierpniu 1950 roku wyjaśnił: "Postanowiłem przestać dodawać do zamieszania" spowodowanego tytułami, które bardzo często nadawali goście, a które Pollock akceptował lub odrzucał. Pierwsza wystawa z numerowanymi obrazami odbyła się w 1951 roku w Betty Parsons. Ale numery były nadawane nieco przypadkowo, bez uwzględnienia chronologii. W niektórych przypadkach Pollock oznaczał je także kolorami lub ich istotnymi cechami (Drewniany koń, Biały kakadu).

W 1948 roku Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko i Clyfford Still założyli krótko działającą szkołę artystyczną The Subjects of the Artist. Według nich student miał wszystko do zyskania, znając "zarówno tematy współczesnych artystów, jak i ich wykonania". Odróżniali się w ten sposób od formalnego podejścia do sztuki nowoczesnej. Byli antygreenbergowscy i wprowadzali na nowo znaczenie, tam gdzie inni widzieli tylko równowagę form i grę kolorów, płaskość itp. Sam Pollock nie rozumiał jednak zbyt jasno teoretycznych (ale jeszcze nie formalistycznych) i często niejasnych dyskursów Clementa Greenberga. Wolał całymi dniami słuchać jazzu: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland i bebop.

Pollock był pierwszym amerykańskim malarzem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który stał się znany szerokiej publiczności dzięki odzewowi, jaki otrzymał od prasy. W tym sensie utorował drogę innym artystom Szkoły Nowojorskiej. Jednak ci artyści osiągnęli popularny sukces dopiero po jego śmierci.

Jackson Pollock był u szczytu sukcesu w 1950 roku. Został wybrany z grupą amerykańskich artystów do reprezentowania Stanów Zjednoczonych na Biennale w Wenecji. Zgromadził główne dzieła z kapaniami i wylewami, nie powtarzając się nigdy. Figuracja, która wciąż pojawia się w obrazach z 1948 roku wykonanych przez kontrolowane rozlewanie nitki lakieru, wciąż pojawia się w 1949 roku w postaciach wyskrobanych malarskim nożem w kilku płótnach świeżo namalowanych w kroplach, w tym Out of the web: Number 7.1949. Niektóre obrazy z 1950 roku zostały również przeanalizowane przez Karmela i widać na nich dość wyraźnie fragmenty postaci po odchyleniu o 90° zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Całość jest jednak całkowicie "abstrakcyjna" i to właśnie ta radykalna abstrakcja została zapamiętana głównie jako "styl" Jacksona Pollocka. Warto też zwrócić uwagę na eksperyment z objętością: Bez tytułu, Malowana terakota, 20,3 cm (8 cali).

Od czasu przeprowadzki do Springs pije mniej, a po jesieni 1948 roku już prawie wcale, dzięki środkom uspokajającym, hipnozie (odzyskiwanie pamięci), spacerom, dużej liczbie kulturalnych gości, a wraz z boomem gospodarczym - pierwszej poważnej sprzedaży. Duże obrazy (ale też wiele w bardziej "sprzedawalnych" formatach, np. 78 × 57 cm) i skomplikowany rytm "all-over" zaskakiwały coraz większą liczbę krytyków. Intensywność pracy i ograniczenia związane z sukcesem skumulowały się w 1949 i 1950 roku. Nad artykulacją swoich monumentalnych, muralowych obrazów z przestrzenią architektoniczną zastanawiał się z rzeźbiarzem-architektem Tonym Smithem i architektem Peterem Blake'em).

Późnym latem i jesienią 1950 roku fotograf Hans Namuth wykonał serię zdjęć artysty w akcji. W czerni i bieli, słabe naturalne oświetlenie utrwala "ruch" działania. Idea, że działanie artysty jest istotne, pojawiała się już od dawna. To odniesienie do miejsca akcji artystycznej jest w latach 30. często spotykane jak arena, w podwójnym znaczeniu tego słowa: powierzchnia pokryta piaskiem (walki byków, kult Mitry) i miejsce, gdzie ryzykuje się swój honor, a nawet życie, narażając się. Praktyka artystyczna lat trzydziestych, zarówno literacka, jak i malarska, często była zaangażowana w eksponowanie, w sposób transgresyjny, intymności i fantazji autora. W latach trzydziestych miało to miejsce również we Francji za sprawą pism Leirisa (L'Âge d'homme) i Georgesa Bataille'a oraz obrazów Picassa i Massona. Prace te były znane w Stanach Zjednoczonych. Tę koncepcję praktyki artystycznej, w której istotą jest ryzykowne działanie, wystawianie się na arenie, podjął w tym kraju krytyk Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955), tworząc termin "action painting" (po raz pierwszy opublikowany w 1952 roku w artykule "The American Action Painters").

Logicznym następstwem zdjęć artysty w akcji było nakręcenie przez Hansa Namutha kolorowego filmu (z solówką kontrabasu Mortona Feldmana). W rzeczywistości powstały dwa filmy w październiku i listopadzie 1950 roku. Pollock został obsadzony we własnej roli, tworząc dwa obrazy, jeden na płótnie, kręcony z dystansu, a drugi na szkle, przy czym szkło było konieczne, aby widz mógł zobaczyć malarza w akcji i obraz w tym samym nieruchomym ujęciu. Barbara Rose zauważyła, że dzięki temu urządzeniu widz nie może zobaczyć nic z tego, co widzi artysta. Kiedy film został ukończony, Pollock wrócił do picia i przez wiele miesięcy wracał do malowania na szkle, poza studiem.

1951-1956

Pollock pragnął następnie rozwijać się w ramach swojego osobistego języka, z kapaniami i przed kapaniami: "Myślę, że nieobiektywiści uznają to za niepokojące", według jego własnych słów, na początku 1951 roku; wprowadził ponownie, w bardzo widoczny sposób, te figury, które wcześniej były "zawoalowane" w sieciach wzorów kreślonych w powietrzu nad płótnem. Pozostał bardzo blisko Alfonso Ossorio i Tony'ego Smitha (1912-1980) i skorzystał z ich rad, aby się odnowić. Na japońskim papierze podarowanym mu przez Smitha rysował tuszem, bawiąc się przenoszeniem tuszu z jednego arkusza na drugi, umieszczony pod nim, i nawiązując do książki D'Arcy Wentwortha Thompsona "Growth and Form" z 1917 roku, która przedstawia rysunek wielu prostych kształtów.

W 1951 roku Pollock zaczął rysować na płótnie strzykawkami, dlatego pociągnięcia są bardzo długie, stanowiące odpowiednik linii ołówka. Greenberg pozostał bardzo entuzjastyczny wobec obrazów czarnych figur na wystawie w 1952 roku, chwaląc ich maksymalny ładunek przy użyciu minimalnych środków, ich zdematerializowane pudrowanie, w przeciwieństwie do poszukiwania materialności, które dostrzegł w 1949 roku (Zob. krytyczne analizy Greenberga autorstwa Y. A. Boisa i T. de Duve). Potem Pollock wrócił do eksperymentowania z efektami grubych lub płynnych warstw farby, rozmazów, bawił się fuzją materiałów: to właśnie widzimy w The Deep (1953).

Po roku, w którym dominowała czerń w 1951 roku, ponownie wprowadza kolor za pomocą pędzla w Portrecie i marzeniu w 1953 roku (do tego czasu Greenberg "puścił" Pollocka). Tytuły nadal odnoszą się do rytuałów, do jego symbolicznych aktów, a figury totemiczne przebijają powierzchnię: Wielkanoc i totem, Niebieskie słupy; tytuły zażyczył sobie nowy właściciel galerii, Sidney Janis. Jego ostatni obraz Szukaj jest typowy dla tego ducha poszukiwań, gdzie dominuje kolor. Pollock w ostatnich latach życia produkował niewiele (ale ciągle nowe praktyki).

Zginął w wypadku samochodowym 11 sierpnia 1956 roku w małym miasteczku Springs, położonym na Long Island w Nowym Jorku. Był pijany i jechał bardzo szybko. Jego dziewczyna, Ruth Kligman, przeżyła wypadek, natomiast Edith Metzger, przyjaciółka Ruth, zginęła.

Wiele napisano o jego alkoholizmie, który był odpowiedzialny za ten wypadek; był to przede wszystkim fakt społeczny. Prawie wszyscy artyści jego pokolenia byli alkoholikami, wielu popełniło samobójstwo, wielu niebezpiecznie prowadziło samochód: uważani przez przeciętnego Amerykanina za mięczaków, dokładali do tego, ryzykując utratę życia. W przypadku Pollocka rodzinne korzenie jego złego samopoczucia sprawiły, że już w wieku piętnastu lat stał się alkoholikiem.

Pogłębione studia nad twórczością Pollocka w ostatnich latach ujawniły trwałość pragnienia tworzenia obrazu, pracy nad wyrażeniem swojego wewnętrznego świata poprzez te obrazy i pokazania, że ich pozorne wymazanie w "abstrakcyjnym" obrazie było zwodnicze.

W czerwcu 1956 roku Selden Rodman spotkał się z Pollockiem w East Hampton:

Pollock, Krasner i Greenberg: kontekst artystyczny i krytyczny

Energiczna płomienność jego prac", "bezprecedensowy" charakter jego malarstwa w 1943 roku, jego "nieubłagana spontaniczność", "wyjątkowy sposób, w jaki łączy niezliczone wspomnienia, entuzjazmy i intymne fiksacje", były pierwszymi przyczynami jego sukcesu. To powiedziawszy, Jackson Pollock przez większość swojego życia żył w skrajnej nędzy, mimo że w 1949 roku magazyn "Life" z pewną ironią nagłówkował: "Is Pollock the Greatest Living Painter? Rok 1949 był jedynym, w którym znaczna sprzedaż pozwoliła parze spłacić długi i nieco odrestaurować dom Springsów.

Agresywne zachowanie Pollocka w stanie nietrzeźwym miało natychmiastowy negatywny wpływ na jego wizerunek: dawni przyjaciele stronili od niego, właściciele galerii byli wobec niego podejrzliwi, a potencjalni klienci (choć trudno było ich przekonać do wartości jego obrazu) niechętnie podejmowali ryzyko przyjęcia, które zepsułaby sama jego obecność. Z drugiej strony, w dłuższej perspektywie, jego zachowanie i jego malarstwo, ekspresyjność, pozorna szybkość wykonania, odegrały rolę w budowaniu mitycznego wizerunku typowo amerykańskiego artysty, wolnego i trochę "dzikiego", ale jakże pełnego energii!

Dopiero po śmierci Pollocka praca podjęta przez Lee Krasnera w celu waloryzacji jego malarstwa zaczyna przynosić owoce. Mit artysty o tragicznym losie, który umiał odpowiadać amerykańskiej przestrzeni, jej szybkości i energii, ten mit zwiększa popyt. Płótno nr 5, namalowane w 1948 roku, zostało sprzedane w drodze prywatnego przetargu w listopadzie 2006 roku za 140 milionów dolarów i jest jednym z najdroższych obrazów wszech czasów.

Clement Greenberg potrafił z rozeznaniem operować precyzyjnymi kwalifikatorami, do których jego czytelnicy musieli się dostosować, często z najwyższym trudem. Jego podejście do twórczości Pollocka jest zniuansowane, a entuzjazm ujawnia się stopniowo w latach 1943-1947. Podkreśla walory formalne i ekspresyjne, dokonuje porównań z największymi nazwiskami. W Après l'expressionnisme abstrait (1962) powraca do tego okresu z przykładną troską o wyjaśnienie:

I dalej kontrastuje go z "duszącym uściskiem syntetycznego kubizmu" (z jego okrągłymi powierzchniami):

Kończy ten opis łącząc twórczość Pollocka ze sztuką barokową w rozumieniu Wölfflina. Jest to cenne podwójne porównanie.

Gestykularny ekspresjonizm Pollocka rzeczywiście można by porównać, z tego formalnego punktu widzenia, do sztuki barokowej.

Bitwa krytyków: kontrowersyjna nowość

Krytycy sztuki, za sprawą pełnych blasku recenzji potężnego Clementa Greenberga, zainteresowali się "sprawą Pollocka", zwłaszcza od 1945 roku. Zarówno zwolennicy, jak i krytycy artysty atakowali się wzajemnie w artykułach, co przyczyniło się do stopniowego zwiększenia jego sławy. Eleanor Jewett, na przykład, napisała:

Z kolei Howard Devree wyraża, jak duże płótna Pollocka robią na nim wrażenie, "jakby przeładowane gwałtowną reakcją emocjonalną, by nawiązać prawdziwą komunikację z widzem."

Parker Tyler, w tym samym roku, przyznając, że Pollock miał siłę materiału i pewien talent jako kolorysta, potępił jednak jego brak talentu i "powietrze pieczonego makaronu o niektórych jego wzorach". Ta krytyka doprowadziła do pochwał ze strony Manny Farber, która określiła malarstwo artysty jako "mistrzowskie i cudowne"; o "muralu" zamówionym przez Peggy Guggenheim zachwycała się:

Chociaż Clement Greenberg z roku na rok nadal bronił Jacksona Pollocka, w kolejnych latach ten ostatni był mniej krytykowany. Dopiero w 1948 roku, przy okazji nowej wystawy w Betty Parsons Gallery, znalazł się ponownie w mediach: Alonzo Lansford mówił o jego technice malarskiej jako o swoistym automatyzmie malarstwa, przyznając, że rezultat jest "żywy, oryginalny i ekscytujący". Robert M. Coates zauważa, że Pollock jest najbardziej złożonym z nowojorskich artystów, mówiąc o "wrażeniu zawrotnej energii":

W 1949 roku recenzje w Time i New York World-Telegram ostro zaatakowały twórczość Pollocka. Clement Greenberg nie był jedynym, który zareagował. Paul Mocsanyi mówił o tym, że "połączenie ekstatycznego i monumentalnego nie jest pozbawione pewnej wspaniałości." Elaine de Kooning, żona malarza Willema de Kooninga, również pisze:

W liście do właścicielki galerii Betty Parson francuski malarz Georges Mathieu pisze:

Od końca 1949 roku krytyka mnożyła się, prowadząc nieustanną wojnę w felietonach. Carlyle Burrows potępiał coraz bardziej oczywiste powtórzenia, podczas gdy Stuart Preston chwalił mocne kolory nowych obrazów. Coraz więcej krytyków sztuki dołączało do obozu wielbicieli: Amy Robinson w Art News, Robert M. Coates w New Yorkerze, Henry McBride w New York Sun. Time był jedyną gazetą, która kontynuowała negatywną krytykę, odrzucając kolejno prace Pollocka i De Kooninga: "Jeśli tego rodzaju obrazy reprezentują największą siłę witalną we współczesnej sztuce amerykańskiej, jak twierdzą niektórzy krytycy, to sztuka jest w złym stanie".

Wraz z wystawą w pawilonie amerykańskim na 25. Biennale w Wenecji, między 3 czerwca a 15 października 1950 roku, twórczość Pollocka nabrała międzynarodowego i wciąż kontrowersyjnego zasięgu. Alfred H. Barr Jr. w Art News nadał ton, nazywając ją "energetyczną przygodą dla oczu", wyrażenie to zostało natychmiast podjęte przez innych krytyków, takich jak Douglas Cooper. Włoski krytyk sztuki Bruno Alfieri opisuje malarstwo Pollocka jako "brak reprezentacji", jako "chaos", jako "brak harmonii", "organizacji strukturalnej", jako "brak techniki": "Pollock przełamał wszelkie bariery między swoim malarstwem a sobą: jego obraz jest najbardziej bezpośrednim i spontanicznym malarstwem. który przez kilka dekad zakłócał sen kolegów wiecznym koszmarem swoich destrukcyjnych przedsięwzięć, staje się spokojnym konformistą, malarzem przeszłości."

Po jego śmierci mnożyła się międzynarodowa krytyka; właśnie te pośmiertne recenzje, w 1958 r., najbardziej przyczyniły się do przybliżenia twórczości Jacksona Pollocka szerokiej publiczności. Darrio Micacchi był bardzo surowy w organach partii komunistycznej:

Podczas gdy Freek van den Berg zastanawia się nad porównaniem malarza Pollocka z dzieckiem-wydmuszką, Will Grohmann pisze:

John Russel pisze, że dzieło Pollocka "jest jeszcze potężniejsze niż rzeczy, które kiedykolwiek zostały o nim powiedziane." John Berger określa obrazy "niezwykle utalentowanego" Pollocka jako "wewnętrzne ściany jego umysłu."

Kontekst kulturowy. Hans Namuth

Wizerunki "malarza akcji" Hansa Namutha z 1950 roku obiegły prasę, która zaczęła żyć z "celebrytów" świata sztuki. Obrazy te stworzyły w świadomości społecznej kliszę "wyzwolonego" artysty, którego ręka reaguje jak sejsmograf podłączony do jego "podświadomości". Wcześniej artyści nigdy nie byli przedstawiani przy pracy - wymyślony w 1952 roku film Clouzota Le Mystère Picasso powstał w 1955 roku.

Inne obrazy, starannie skomponowane przez Namutha, sprawiły, że Pollock odniósł popularny sukces w Stanach Zjednoczonych: są to portrety, jak to ujął Willem de Kooning, "faceta, który pracuje na stacji benzynowej", ze skrzyżowanymi ramionami, o nieco prowokacyjnym wyglądzie, atrakcyjnego, ale szorstkiego na krawędziach, który maluje w stodole, a nie w pracowni, za pomocą patyków i farby przemysłowej. Jego popularny sukces szybko podsunął zwolennikom pomysł robienia "na wzór" Pollocka czegoś w rodzaju kiczowatego malarstwa, które Greenberg słusznie potępił najpierw w Avant-garde and Kitsch z 1939 roku, a następnie w artykule w The Nation z 23 lutego 1946 roku:

Właśnie przeciwko tej wulgaryzacji, która całkowicie wypaczyła jego twórczość, Pollock zareagował powrotem do figuracji. 7 czerwca 1951 roku napisał do Ossorio:

Drugie wydanie L'Atelier de Jackson Pollock opublikowane przez Macula w 1982 roku stało się okazją do opublikowania tekstu Barbary Rose w języku francuskim. Podkreśla ona w nim znaczenie czarno-białych obrazów Hansa Namutha, które cieszyły się ogromną popularnością. Z kolei filmy, rozpowszechniane na uniwersytetach, wywarły głęboki wpływ na publiczność w szkołach artystycznych oraz na nowe pokolenia artystów, w szczególności Allana Kaprowa i Donalda Judda.

Już w 1972 roku Dore Ashton potrafił z wielką precyzją przywołać kontekst kulturowy. W szczególności, wraz z emigracją dwóch trzecich psychoanalityków z Europy, nastąpiła prawdziwa moda, w której koncepcja nieświadomości została włączona do mody surrealistycznej i jej pisma automatycznego. Stanowisko Junga (stanowisko Hendersona, jungowskiego psychiatry Pollocka na przełomie lat 1938-1939), którego koncepcje estetyczne znalazły stosunkowo chłonny klimat, zostało lepiej zintegrowane przez amerykańskie środowisko kulturowe. Psychologiczny aspekt Ulissesa Jamesa Joyce'a sprawił, że stał się on punktem odniesienia w świecie sztuki. Jackson miał jego kopię obok swoich Liści trawy Walta Whitmana. Niezrozumiałe głębie nowoczesnej duszy" wisiały we wszystkich nowojorskich kawiarniach. Ci, którzy nie czytali tekstów teoretycznych, wiedzieli, o co chodzi. Film noir czerpał z nich obficie. Od 1947 roku sartreowski egzystencjalizm kojarzył się w kulturze amerykańskiej z Wiekiem udręki, ujętym w formę wiersza Audena z 1946 roku i jego "rzeczami rzuconymi w istnienie".

Kontekst polityczny i społeczny

W 1983 roku nakładem Uniwersytetu w Chicago ukazała się słynna książka Serge'a Guilbauta Comment New York vola l'idée d'art moderne. Ma ona podtytuł Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War. Książka ta dotyczy Pollocka w szczególności w pierwszym rozdziale, który dotyczy demarkacji inteligencji w Nowym Jorku w latach 1935-1941. Pollock w swoich listach odnosi się do swojego realizmu jako sposobu wyrażania się czytelnego dla ludu, który musi poruszać popularne tematy. Na Dzień Majowy 1936 roku wraz z Siqueirosem zaangażował się w wykonanie transparentów i float.... Trockizm zakładał przejście, w którym lewicowe środowisko kulturalne było coraz bardziej zdezorientowane przez powstanie Stalina i jego politykę. Drugi rozdział omawia powstanie amerykańskiej formy sztuki w wyniku II wojny światowej. Trzeci rozdział koncentruje się na "warunkach dla stworzenia narodowej awangardy" w latach 1945-1947. Wynika z niego, że sukces Jacksona Pollocka zrodził się ze szczególnego zestawu okoliczności, w których zanik paryskiego rynku doprowadził do pojawienia się pewnej pewności siebie w amerykańskim środowisku kulturowym. Następnym istotnym przekaźnikiem była prasa, czasem ironicznie. Wreszcie w 1953 roku kręgi polityczne zabiegały o udział Pollocka w wystawie "12 Contemporary American Painters and Sculptors" w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu. Wystawa ta była następnie pokazywana w Zurychu, Düsseldorfie, Sztokholmie, Helsinkach i Oslo.

Z pewnością komercyjny sukces Pollocka, jako pierwszego ze wszystkich abstrakcyjnych ekspresjonistów, który się przebił, opierał się częściowo na pojawieniu się nowej zamożnej klasy odpowiadającej amerykańskiemu boomowi. W samym środku McCarthy'ego artystyczny bunt został przekształcony w agresywną ideologię liberalną. Nowy liberalizm identyfikował się z tą sztuką nie tylko dlatego, że ten typ malarstwa miał cechy nowoczesne (postrzegane jako amerykańskie), ale przede wszystkim ucieleśniał w najwyższym stopniu pojęcia indywidualizmu i ryzyka. Wreszcie, obrazy te mogłyby bardzo dobrze, ze swoim asertywnym, monumentalnym charakterem, być prezentowane przez magazyn Vogue jako doskonałe elementy dekoracyjne w przestrzeniach architektonicznych w stylu modern.

Jeśli chodzi o wyjaśnienie popularnego sukcesu Pollocka, to być może obraz ten uosabiał po prostu ideał epoki, jej ducha: samoakceptację, transgresyjną wolność i szybkość, płynność, którą sam wyraził w tych słowach:

Zaproponowana przez Richarda Taylora, Adama Micolicha i Davida Jonasa analiza fraktalna prac Jacksona Pollocka wskazuje na przestrzeganie zasady statystycznej samopodobieństwa. Analiza ta polega na sprawdzeniu, za pomocą siatki N kwadratów umieszczonych na płótnie, że proporcja wzorów pozostaje stała niezależnie od liczby badanych kwadratów, a więc niezależnie od ich wielkości. Czarna farba zajmuje 36% powierzchni jednego kwadratu, dwóch kwadratów... lub n kwadratów. Podobnie jest z innymi kolorami, które zajmują 13% powierzchni płótna. Fraktalny wymiar gęstości d jest równy ~1,66. W Rytmie Jesieni (numer 30) d wynosi 1,67.

Wymiar fraktalny jest konstytutywny dla techniki Jacksona Pollocka, a nie sukcesywny. Definiuje on wszechogarniającą matematykę. Analiza wykazała, że pierwsze prace mają wymiar fraktalny większy niż 1,1, a pod koniec życia 1,7. Ponadto Pollock zniszczył pracę o wymiarze fraktalnym 1,9, którą uznał za złą, zbyt gęstą, podczas gdy filmował go Hans Namuth.

Taka analiza może pozwolić na wykrycie ewentualnych fałszywych Pollocków z tzw. okresu "klasycznego".

Wielu krytyków sztuki łączy twórczość Pollocka z twórczością kanadyjskiego artysty Jean-Paula Riopelle'a. Obraz Jean-Paula Riopelle'a zaprezentowany w 1950 roku na wystawie Véhémences confrontées, zorganizowanej przez krytyka sztuki Michela Tapié i malarza Georges'a Mathieu w Galerie Nina Dausset w Paryżu, został zainspirowany dziełem Jacksona Pollocka, które Tapié określił jako "amorficzne", czyli pozbawione formy lub czysto materialne.

Reprodukowane, z pewnymi wyjątkami, w katalogu z 1999 roku.

Źródła

1. Jackson Pollock
2. Jackson Pollock
3. « On growth and form : Thompson, D'Arcy Wentworth, 1860-1948 », sur Free Download and Streaming : Internet Archive (consulté le 25 novembre 2015).
4. ^ a b Varnedoe, Kirk; Karmel, Pepe (1998). Jackson Pollock: Essays, Chronology, and Bibliography. Exhibition catalog. New York: The Museum of Modern Art. pp. 315–329. ISBN 978-0-87070-069-9.
5. ^ a b c d Piper, David (2000). The Illustrated History of Art. London: Chancellor Press. pp. 460–461. ISBN 978-0-7537-0179-9.
6. ^ Friedman, B.H. (1995). Jackson Pollock : energy made visible (1 ed.). New York: Da Capo Press. p. 4. ISBN 978-0-306-80664-3.
7. ^ a b Solomon, Deborah (June 26, 2001). Jackson Pollock: A Biography. Cooper Square Press. pp. 15–16, 21. ISBN 9781461624271.
8. ^ "Our Lady of Loretto Elementary School: Local History Timeline". Archived from the original on July 15, 2011. Retrieved June 24, 2011.
9. Naifeh y Smith, 1989.
10. a b c d Piper, 2000, pp. 460–461.
11. Friedman, 1995.
12. ^ Pollock: vita e opere di un artista moderno tra genio e sregolatezza, su ELLE Decor, 14 settembre 2021. URL consultato il 31 marzo 2024.
13. ^ Pollock, Jackson - Treccani, su Treccani. URL consultato il 31 marzo 2024.
14. ^ (EN) Jackson Pollock | Biography, Art, Paintings, Style, Death, & Facts | Britannica, su www.britannica.com, 28 marzo 2024. URL consultato il 31 marzo 2024.