Streszczenie

Eugène Delacroix był francuskim malarzem urodzonym 26 kwietnia 1798 roku w Charenton-Saint-Maurice, a zmarłym 13 sierpnia 1863 roku w Paryżu.

W dziewiętnastowiecznym malarstwie francuskim uważany jest za czołowego przedstawiciela romantyzmu, którego wigor odpowiada rozmiarowi jego kariery. W wieku 40 lat jego reputacja była na tyle ugruntowana, że pozwoliła mu na otrzymanie ważnych zleceń państwowych. Malował na płótnie, zdobił ściany i sufity publicznych pomników. Pozostawił także ryciny i litografie, kilka artykułów pisanych do czasopism oraz Dziennik wydany krótko po śmierci i kilkakrotnie wznawiany. Zauważony na Salonie w 1824, w następnych latach tworzył dzieła inspirowane zarówno anegdotami historycznymi czy literackimi, jak i wydarzeniami współczesnymi (La Liberté guidant le peuple) czy podróżą do Afryki Północnej (Femmes d'Alger dans leur appartement).

Rodzina

Eugène Delacroix, czwarte dziecko Victoire Œben (1758-1814) i Charlesa-François Delacroix (1741-1805), urodził się w 1798 r. przy 2, rue de Paris w Charenton-Saint-Maurice, pod Paryżem, w dużym XVII- i XVIII-wiecznym domu mieszczańskim, który nadal istnieje.

Charles-François Delacroix, prawnik w Paryżu od 1774 roku, został deputowanym w ramach Konwencji. Pod koniec 1795 roku został ministrem spraw zewnętrznych, a następnie ambasadorem w Republice Batawskiej od 6 listopada 1797 do czerwca 1798 roku. Sprzymierzony z Cesarstwem, został 2 marca 1800 r. mianowany prefektem Bouches-du-Rhône w Marsylii, a trzy lata później prefektem Gironde w Bordeaux, gdzie zmarł 4 listopada 1805 r. i gdzie jest pochowany na cmentarzu Chartreuse.

Victoire Œben, 17 lat młodsza od swojego męża, pochodziła ze znanej rodziny stolarzy, Œbenów. Kiedy w 1763 roku zmarł jej ojciec Jean-François Œben, słynny stolarz Ludwika XV, Victoire miała pięć lat. Trzy lata później, w 1766 roku, jej matka, Françoise Vandercruse, siostra stolarza Rogera Vandercruse, wyszła ponownie za mąż za stolarza Jean-Henri Riesenera, ucznia swojego pierwszego męża. Z tego drugiego związku urodził się 6 sierpnia 1767 roku Henri-François Riesener, malarz, przyrodni brat Victoire i wuj Eugène Delacroix, który ze związku z Félicité Longrois miał syna, malarza Léona Riesenera.

Charles-Henri Delacroix, najstarsze dziecko Victoire i Charlesa-François Delacroix, urodził się 9 stycznia 1779 roku. Zrobił udaną karierę w armiach cesarskich. Awansowany na honorowego marszałka obozu w 1815 roku, został zdemobilizowany w stopniu generała (ale z połową żołdu).

Henriette urodziła się 4 stycznia 1782 roku, a zmarła 6 kwietnia 1827 roku. 1 grudnia 1797 roku poślubiła Raymonda de Verninac-Saint-Maur (1762-1822), dyplomatę w Szwecji, a następnie w Konstantynopolu, mieli syna Charlesa de Verninac (1803-1834), bratanka Eugeniusza. Na życzenie męża David namalował w 1799 roku jej portret (Paryż, Musée du Louvre), w gatunku, który rozwinął w ostatnich latach Rewolucji, siedzący model, odcięty w kolanach, na gładkim tle. Jej mąż poprosił również rzeźbiarza Josepha Chinarda (1756-1813) o jego popiersie Diany Polującej przygotowujące jej rysy (1808, Musée du Louvre).

Henri, urodzony w 1784 roku, zginął w wieku 23 lat 14 czerwca 1807 roku w bitwie pod Friedlandem.

Victoire Œben umiera 3 września 1814 roku. Rozliczenie matczynego majątku rujnuje rodzinę Delacroix. Klęska pochłonęła cały majątek dzieci; posiadłość, którą matka artysty kupiła na pokrycie długu, musiała zostać sprzedana ze stratą. Verninacowie przygarnęli młodego Eugène'a, który pozostał bez środków do życia.

Zauważając, że ojciec malarza przez czternaście lat i aż do kilku miesięcy przed narodzinami Eugeniusza cierpiał na duży guz jądra, niektórzy autorzy wywnioskowali, że jego protoplastą był inny mężczyzna, Talleyrand, któremu przypisywano liczne kobiece związki i który 16 lipca 1797 roku zastąpił Charlesa-François Delacroix w Ministerstwie Spraw Zagranicznych. Pogląd ten jest energicznie kwestionowany.

Chirurg Ange-Bernard Imbert-Delonnes (1747-1818) opublikował w grudniu 1797 roku broszurę o usunięciu tego sarkocele 13 września 1797 roku, co było medycznym debiutem. Stwierdza on, że operacja była udana, a pacjent po 60 dniach całkowicie wyzdrowiał. Eugène Delacroix urodził się siedem miesięcy po tej operacji. Jednak guz Charlesa Delacroix nie musiał być przeszkodą w prokreacji.

O ile istnieją powody, by sądzić, że Charles-François Delacroix nie mógł być jego protoplastą, o tyle spekulacje, że artysta był nieślubnym synem Talleyranda, mają niewielkie podstawy. Caroline Jaubert wspomniała o tej plotce w 1880 roku w opisie sceny z salonu, która miała miejsce około 1840 roku.

Dla Raymonda Escholiera "istnieje zdumiewające podobieństwo między maską księcia Benewentu a maską Delacroix - rysy Delacroix nie przypominają rysów jego brata generała, ani jego siostry Henriette - jest więc prawdopodobne, że Eugène Delacroix był jednym z tych synów miłości, tak często obdarzanych prestiżowymi darami". Jednak wielu innych zauważa, że Talleyrand był blondynem i bladym, podczas gdy Baudelaire, opisując swojego przyjaciela Eugène'a Delacroix o jet-czarnych włosach, mówi o "peruwiańskiej karnacji", a Théophile Gautier o wyglądzie "maharadży".

Emmanuel de Waresquiel przypomina o braku poważnych źródeł dla tego rzekomego ojcostwa i konkluduje: "Wszyscy ci, którzy lubili forsować cechy swojej postaci, dali się skusić, nie przejmując się resztą, a zwłaszcza źródłami, a raczej ich brakiem. Raz na zawsze Talleyrand nie jest ojcem Eugène'a Delacroix. Pożycza się tylko bogatym.

Talleyrand był zresztą blisko związany z rodziną Delacroix i należał do ukrytych mecenasów artysty. Podobno ułatwił baronowi Gérardowi zakup Scène des massacres de Scio (Scena masakr w Scio, prezentowana na Salonie w 1824 roku, a obecnie w Luwrze), za sumę 6 000 franków. Cudzołożny wnuk Talleyranda, Duc de Morny, przewodniczący Corps Législatif i przyrodni brat Napoleona III, uczynił Delacroix oficjalnym malarzem II Cesarstwa, choć cesarz wolał Winterhaltera i Meissonniera. Delacroix korzystał również z cienia opiekuńczego Adolphe'a Thiersa, który był jego mentorem. Wydaje się, że wsparcie Thiersa pomogło Delacroix w uzyskaniu kilku ważnych zleceń, zwłaszcza dekoracji Salon du Roi w Palais Bourbon i części dekoracji biblioteki senackiej w Palais du Luxembourg.

Ochrona ta nie ustanawia jednak naturalnego ojcostwa, a Maurice Sérullaz nie jest naturalnym ojcem.

Poza ciekawością, opinie w tej kontrowersji odzwierciedlają znaczenie, jakie komentatorzy chcą przypisać, czy to indywidualnemu talentowi i charakterowi, czy stosunkom społecznym i rodzinnym, czy nawet dziedziczności, w sukcesie Delacroix.

Edukacja i szkolenia

Kiedy zmarł jego ojciec, Eugène miał zaledwie siedem lat. Matka i syn wyjechali z Bordeaux do Paryża. W styczniu 1806 roku zamieszkali przy 50 rue de Grenelle, w mieszkaniu Henriette i Raymonda de Verninac. Od października 1806 do lata 1815 roku Delacroix uczęszczał do elitarnej szkoły, Lycée Impérial (obecnie Lycée Louis-le-Grand), gdzie otrzymał dobre wykształcenie.

Jego lektury były klasyczne: Horacy, Wergiliusz, ale także Racine, Corneille i Wolter. Uczył się greki i łaciny. Liczne rysunki i szkice nabazgrane w zeszytach świadczą już o jego talentach artystycznych. W Lycée Impérial poznaje swoich pierwszych powierników: Jean-Baptiste Pierret (1795-1854), Louis (1790-1865) i Félix (1796-1842) Guillemardet oraz Achille Piron (1798-1865). Dzielili oni jego życie cyganerii i pozostali mu wierni do końca życia.

Otrzymał też wczesne wykształcenie muzyczne, pobierając lekcje u starego organisty, który uwielbiał Mozarta. Ten mistrz muzyczny, który zauważył talenty dziecka, polecił jego matce, aby ten został muzykiem. Jednak śmierć ojca w 1805 r. położyła kres tej możliwości. Jednak przez całe życie uczestniczył w paryskim życiu muzycznym, szukając towarzystwa kompozytorów, śpiewaków i instrumentalistów: Paganini grający na skrzypcach (1831, Philipps Collection of Washington).

W 1815 roku jego wuj, Henri-François Riesener, wysłał go do pracowni Pierre-Narcisse Guérin, gdzie jego kolegami byli Paul Huet, Léon Cogniet, Ary i Henry Scheffer oraz Charles-Henri de Callande de Champmartin. Tam poznał Théodore'a Géricaulta, starszego od niego o siedem lat, który wywarł duży wpływ na jego sztukę. Nauczanie Guérina było jednocześnie klasyczne i liberalne. Nauczał neoklasycznej zasady prymatu rysunku nad kolorem, powrotu do antyku drogiego Niemcowi Winckelmannowi, ale nie był zamknięty na nowe idee.

W marcu 1816 roku Delacroix kontynuował praktykę, nadal u Guérina, w paryskim Beaux-Arts, gdzie nauczanie było tańsze niż w prywatnych pracowniach. W nauczaniu preferowano rysunek i kopiowanie mistrzów. Dzięki karcie pracy w gabinecie druków Biblioteki Narodowej, którą nabył 13 lipca 1816 roku, przez kilka lat kopiował rękopisy z kolekcji strojów średniowiecznych. Wyniki w konkursach i egzaminach w École des beaux-arts nie dawały mu nadziei na pobyt w Rzymie; w 1820 roku oblał pierwszą część Prix de Rome. Jednocześnie znajdował dorywcze zajęcia: rysunek przemysłowy, dekoracja mieszkań, kostiumy teatralne; niewielkie dochody ze spadku nie wystarczały na zaspokojenie potrzeb.

Przez całą swoją karierę Delacroix cierpiał z powodu braków w wykształceniu technicznym, co było niedoceniane w oficjalnym nauczaniu. Dla niego David był ostatnim posiadaczem utraconych "tajemnic". Jego pokolenie, "zdegustowane lodowatym malarstwem, w którym jakość materiału zajmowała tak mało miejsca, zdaje się odwracać od wszelkiego nauczania". Malował instynktownie, a rezultatem, jak u większości współczesnych, były klęski, które ujawniły się już po kilku latach. Śmierć Sardanapalusa z 1827 roku musiała być do 1861 roku całkowicie odnowiona. Nie przetrwały delikatne relacje tonalne, które zachwyciły współczesnych; pęknięcia i szczeliny, spowodowane pośpiechem w malowaniu bez przestrzegania czasu schnięcia, uszkodziły jego obraz. Dziennik Delacroix świadczy o tym, że był on świadomy swoich wad.

W 1816 roku Delacroix poznał Charlesa-Raymonda Souliera, anglofilskiego akwarelistę amatora, który był uczniem Copleya Fieldinga, który wrócił z Anglii. Ten przyjaciel oraz Richard Parkes Bonington wprowadzili Delacroix w sztukę akwareli, która oddalała go od akademickich standardów nauczanych w Beaux-Arts. Brytyjczyk łączył akwarelę z gwaszem i stosował różne procesy, takie jak gumowanie, werniksowanie i skrobanie. Soulier nauczył go również rudymentów języka angielskiego.

Od 24 kwietnia do końca sierpnia 1825 roku podróżował do Anglii. Odkrył teatr Szekspira, uczestnicząc w przedstawieniach Ryszarda III, Henryka IV, Otella, Kupca weneckiego i Burzy, na dwa lata przed przyjazdem angielskiego zespołu do Paryża. Widział również adaptację Fausta Goethego. Delacroix przez cały czas swojej twórczości znajdował tematy związane z teatrem: Hamlet i Horacy na cmentarzu (1839, Muzeum w Luwrze) oraz Hamlet i Horacy przed grabarzami z czaszką (1843, Zamek-Muzeum w Nemours). Do śmierci tematy te mieszały się z motywami orientalnymi, literackimi, historycznymi i religijnymi. Po tej podróży ważna w jego twórczości stała się technika akwareli. Bardzo pomogła mu ona podczas podróży do Afryki Północnej, aby móc odtworzyć wszystkie kolory.

Wczesna kariera

W 1819 roku pierwszą próbą dekoracji Delacroix była jadalnia w prywatnej rezydencji M. Lottin de Saint-Germain na Ile de la Cité. Przed marcem 1820 roku ukończył zwieńczenia drzwi w stylu pompejańskim. Z tego zespołu, który obecnie zaginął, pozostały jedynie rysunki i projekty, postaci, sceny alegoryczne lub mitologiczne, zachowane w Muzeum Luwru.

W 1821 roku tragediopisarz Talma zlecił mu udekorowanie jadalni w wybudowanej przez siebie prywatnej rezydencji przy rue de la Tour-des-Dames 9 na Montmartrze czterema blatami drzwiowymi przedstawiającymi cztery pory roku w stylu grecko-rzymskim, inspirowanym freskami z Herculaneum, np. autorstwa M. Lottina. W Luwrze znajduje się kilka rysunków przygotowawczych i projektów, reszta przechowywana jest w prywatnej kolekcji w Paryżu.

Jego pierwsze obrazy sztalugowe to dwa ołtarze inspirowane malarzami renesansowymi:

W 1822 roku Delacroix, pragnąc zdobyć sławę w malarstwie i znaleźć wyjście z kłopotów finansowych, pojawił się po raz pierwszy na Salonie z Łodzią Dantego lub Dantem i Wergiliuszem w podziemiach, którą państwo kupiło od niego za 2000 franków, w porównaniu z 2400, o które prosił. Reakcje krytyków były żywe, wręcz zjadliwe. "Prawdziwa tartouillade" - pisał w "Moniteur" z 18 maja Étienne-Jean Delécluze, uczeń Jacques'a-Louisa Davida i obrońca jego szkoły Dawidowej. Natomiast Adolphe Thiers, wówczas młody dziennikarz, mówił o "przyszłości wielkiego malarza" w pochwalnym artykule w Constitutionnel z 11 maja. Z kolei Antoine-Jean Gros, który podziwiał La Barque de Dante, określił malarza jako "skarconego Rubensa".

Określiwszy swój temat bardzo późno, bo w połowie stycznia, Delacroix musiał pracować w pośpiechu, aby zdążyć na wystawę w Salonie Officiel od 24 kwietnia. Używał werniksów, które powodowały szybsze wysychanie kolorów, ale zagrażały konserwacji płótna. Podkładowe ciemne warstwy wysychały szybciej niż jasne warstwy na powierzchni, powodując ogromne pęknięcia i odpryski. W lutym 1860 roku uzyskał zgodę na samodzielną konserwację.

Temat, zaczerpnięty z Canto VIII Piekła Dantego, był w owym czasie bezprecedensowy. Współcześni, znając tylko powierzchownie dzieło Dantego, ilustrowali zawsze te same epizody: historię Ugolina (Inferno, canto XXXIII), Paola i Franceski (Inferno, canto V), czy Łódkę Charona (Inferno, canto III). Wybór anegdoty i formatu zarezerwowanego dotychczas dla tematów religijnych, mitologicznych lub historycznych dla tego obrazu o tematyce literackiej świadczy o nowatorstwie Delacroix, który chce udowodnić, że jest prawdziwym malarzem i że opanował poszczególne części swojej sztuki: akt, draperię, ekspresję.

W tym obrazie można dostrzec wiele wpływów. Krytycy wskazują na podobieństwa między Łodzią Dantego a Tratwą Meduzy (1819, Musée du Louvre) Géricaulta, zbliżenie, łódź, szalejące fale, tylko po to, by umniejszyć ich znaczenie.

Théodore Géricault miał znaczny wpływ na Delacroix, zwłaszcza na początku jego kariery. Zapożyczył od niego styl: silne kontrasty światła i cienia, nadające relief i modelunek. Używał też niektórych jego kolorów: wermilionu, błękitu pruskiego, brązów i barwnych bieli. Turecki oficer uprowadzający na koniu grecką niewolnicę w Scenie masakry w Scio (1824, Musée du Louvre) był inspirowany Oficerem konnych myśliwych Géricaulta (1812, Musée du Louvre). Kiedy Géricault zmarł 26 stycznia 1824 roku, Delacroix stał się mimowolnym przywódcą romantyzmu.

Wpływ Michała Anioła widoczny jest w imponującej muskulaturze potępionych (przypominającej jednego z dwóch Niewolników w Luwrze) oraz kobiety, wywodzącej się z męskiego prototypu. Postać Phlegiasa, topielca, któremu powierzono zadanie doprowadzenia Dantego i Wergiliusza do piekielnego miasta Dity, nawiązuje do antyku i torsu belwederskiego (IV w. p.n.e., Muzeum Pio-Clementino w Rzymie). Naiady w Lądowaniu Marii de Medici w Marsylii Rubensa (1610, Musée du Louvre) inspirują do zabarwienia drobnymi akcentami czystego koloru kropel wody na ciałach potępionych. Delacroix wykonał studium: Tors syreny, po Lądowaniu Marii de Medici (Kunstmuseum Basel).

Pod wpływem Géricaulta i za namową Grosa, Delacroix w latach dwudziestych XIX wieku zwielokrotnił swoje studia koni z życia wziętych. 15 kwietnia tegoż roku zapisał w swoim dzienniku: "Jest absolutnie konieczne, aby zacząć robić konie. Codziennie rano chodzić do stajni, kłaść się bardzo wcześnie spać i tak samo wstawać". Ustalił program studiów obejmujący wizyty w stajniach i ujeżdżalni. Opracowanie tej encyklopedii posłuży mu do przyszłych obrazów.

Ze Scène des massacres de Scio, którą Delacroix przedstawił w 1824 roku na Salon Officiel, podobnie jak z La Grèce sur les ruines de Missolonghi dwa lata później, Delacroix wziął udział w ruchu filhellenowskim. Otrzymał medal drugiej klasy, a państwo kupiło go za 6000 franków, który następnie wystawiono w Musée du Luxembourg. Obraz został zainspirowany aktualnym wydarzeniem: masakrą ludności wyspy Chio przez Turków w kwietniu 1822 roku. Delacroix miał już pomysł namalowania obrazu na ten temat, który porzucił na rzecz Łódki Dantego. Swój temat znalazł w książce Mémoires du colonel Voutier sur la guerre actuelle des Grecs. W poniedziałek 12 stycznia 1824 r. zjadł obiad z pułkownikiem i zanotował w swoim dzienniku: "Tak jest właściwie dzisiaj .

Dla opracowania obrazu Delacroix przeprowadził badania ikonograficzne w Bibliotece Narodowej i uzyskał od M. Auguste'a pożyczkę orientalnych strojów przywiezionych z podróży po Wschodzie. Zeszyt używany około 1820-1825 roku wspomina o konsultacji Lettres sur la Grèce, autorstwa Claude-Étienne Savary'ego, a także o szkicach wykonanych z Mœurs et coutumes turques et orientales dessinés dans le pays, autorstwa rysownika Rosseta (1790).

M. Auguste, były rzeźbiarz, który stał się akwarelistą i pastelistą, przywiózł z podróży po Grecji, Egipcie, Azji Mniejszej i Maroku niezwykłe studia i całą serię przedmiotów: tkaniny, stroje, broń i różne drobiazgi. Uważa się go za inicjatora orientalizmu we Francji. Jego wpływ na Delacroix i jego sztukę był bardzo silny, zwłaszcza w latach 1824-1832, czyli w okresie podróży do Afryki Północnej.

Zaczyna kobietę wleczoną przez konia 25 stycznia. Modelka, która pozowała do tej postaci nazywa się Émilie Robert.

Krytycy, większość artystów i publiczność przyjęli obraz ostro. Koledzy Delacroix, tacy jak Girodet, wytykali mu sposób malowania, zaniedbanie rysunku, podobnie jak Delécluze w 1822 roku. Gros docenił Łódkę Dantego; z zadowoleniem przyjął Scenę masakry w Scio, ogłaszając ją "masakrą malarstwa". Niektórzy krytycy, wskazując na wpływ Pestiférés de Jaffa Grosa, pisali, że "źle wyprał paletę Grosa". Thiers jednak kontynuował swoje niezachwiane poparcie w Le Constitutionnel: "M. Delacroix udowodnił wielki talent i rozwiał wątpliwości, sprawiając, że obraz Greków zastąpił obraz Dantego", podobnie jak Théophile Gautier i Charles Baudelaire, który zadedykował mu wiersz na jednym z jego salonów. Obraz ten stawia go w roli sztandarowego przedstawiciela romantyków, nad czym ubolewa, nie chcąc wiązać się z żadną szkołą.

Malarz zaprezentował na Salonie także trzy inne obrazy: Tête de vieille femme (Musée des Beaux-Arts d'Orléans) i Jeune orpheline au cimetière (Musée du Louvre), a poza katalogiem - Le Tasse dans la maison des fous (kolekcja prywatna). W latach 1823-1825 namalował kilka obrazów Greków w stroju palikarskim (greckich żołnierzy walczących z Turkami podczas wojny o niepodległość) i Turków, z których część mogła zostać wykorzystana do Scène des massacres de Scio. Na Salon Officiel Delacroix miał okazję zobaczyć obrazy Johna Constable'a, które wystawiał jego dealer Arrowsmith, w tym The Hay Cart (1821, National Gallery, Londyn), który został nagrodzony złotym medalem. Anegdota głosi, że po obejrzeniu tego obrazu postanowił przerobić niebo Sceny masakr w Scio, po zapytaniu o zgodę hrabiego de Forbin, dyrektora muzeów.

W tym samym roku Delacroix przez pewien czas dzielił pracownię swojego przyjaciela Thalesa Fieldinga przy Rue Jacob 20. Czterech braci Fieldingów poznał dzięki swojemu dobremu przyjacielowi Raymondowi Soulierowi, który wychował się w Anglii i udzielał mu lekcji angielskiego. To właśnie u nich poznał akwarelę, angielską specjalność. W następnym roku wyjechał do Anglii z Thalesem.

Okres zapadalności

Podczas podróży do Anglii od maja do sierpnia 1825 roku Delacroix odwiedził Hampstead i Opactwo Westminsterskie, które posłużyło mu jako inspiracja do Zabójstwa biskupa Liege (1831, Musée du Louvre). Poznał Sir Davida Wilkie, malarza historycznego, rodzajowego i portretowego, oraz Thomasa Lawrence'a, którego widział w swojej pracowni. Bardzo podziwiał jego styl i portrety, a jego portret Davida Lyona (ok. 1825, Muzeum Thyssen-Bornemisza) zainspirował go do portretu barona de Schwitera (1826-1830, National Gallery, Londyn).

W latach dwudziestych XIX wieku starszy o siedem lat Delacroix spotkał po raz pierwszy Louisa-Auguste Schwitera (1805-1889) w domu swojego przyjaciela Jean-Baptiste Pierreta. Byli bardzo bliskimi przyjaciółmi i obaj wielkimi wielbicielami angielskiego portrecisty. Odwiedził również dr Samuela Rusha Meyricka, handlarza antykami znanego ze swojej kolekcji broni i zbroi, u którego uczył się u Richarda Parkesa Boningtona, którego ponownie spotkał w Londynie. Obaj panowie podzielali to samo upodobanie do średniowiecza, stąd ich wspólne studia: kilka arkuszy zostało kolejno przypisanych sobie nawzajem.

Od 1826 roku Delacroix bywał u Victora Hugo i jego cenzora. Początkowo grupa skupiała się wokół Charlesa Nodiera i Alexandre'a Soumeta. Ten pierwszy cenzor spotykał się najpierw w mieszkaniu Nodiera na rue de Provence, a następnie w Bibliothèque de l'Arsenal, gdzie został mianowany bibliotekarzem. Ich wspólne zainteresowanie średniowieczem dało początek "stylowi trubadurów": Ingres i Delacroix tworzyli małe obrazy w tym stylu.

W tym samym czasie, a od 1823 roku, przyjaciele Victora Hugo utworzyli wokół poety swego rodzaju szkołę. W latach 1828 i 1829 ta druga grupa stała się drugim cennikiem, a Hugo stał się liderem ruchu romantycznego, do którego przyłączyli się członkowie pierwszego cennika. W 1830 roku stosunki między Delacroix a Hugo pogorszyły się, poeta wytykał mu brak zaangażowania w romantyzm.

Tego samego dnia Osmanowie zajmują Missolonghi, twierdzę greckiej niepodległości. 24 maja Lebrun zorganizował w swojej galerii wystawę, aby zebrać fundusze na wsparcie sprawy greckiej. Celem było zaalarmowanie opinii publicznej w czasie, gdy rząd francuski opowiadał się za neutralnością. Delacroix zaprezentował najpierw obrazy Doge Marino Faliero (Wallace Collection, Londyn), Don Juan i An Officer Killed in the Mountains, które zastąpił w czerwcu Walką Giaoura i Hassana, a w sierpniu Grecją na ruinach Missolonghi (Musée des Beaux-Arts, Bordeaux). Do stworzenia tej alegorii Grecji zainspirowały go antyczne wiktorie i postać maryjna, z niebieskim płaszczem i białą tuniką. Taka interpretacja tematu zmyliła krytyków, z wyjątkiem Victora Hugo.

W tym okresie życia Delacroix miał liczne romanse z mężatkami, Eugènie Dalton, Alberthe de Rubempré, Elisą Boulanger i Joséphine Forget. Malarz przebywał w Château de Beffes, w domu swojego przyjaciela generała Coëtlosqueta, gdzie ozdobił sypialnię Madame Louise Pron, zwanej Sarą, arabeskowymi freskami w stylu pompejańskim. Namalował Martwą naturę z homarami, której znaczenia, według Michèle Hannoosh, należy doszukiwać się w antyklerykalnych karykaturach, które malarz wykonał z tej okazji, przedstawiając swojego przyjaciela generała Coëtlosqueta jako homara (Bretończyka) i Omara (przebranego za Turka): "Abbé Casse, missionary, prếchant devant le calife Homard".

Na Salonie w latach 1827-1828 Delacroix wystawił kilka prac. Krytycy jednogłośnie odrzucili Śmierć Sardanapalusa (Musée du Louvre). 21 marca Étienne-Jean Delécluze stwierdził w Journal des débats, że to pomyłka: "Oko nie może rozplątać pomieszania linii i kolorów... Sardanapale jest pomyłką malarza", dodał, że Delacroix powinien wziąć udział w kursach perspektywy, ta sztuka jest dla malarstwa tym, czym ortografia dla wszystkich innych. Następnego dnia dla La Gazette de France był to "najgorszy obraz Salonu". Le Quotidien zakwestionował 24 kwietnia "dziwaczne dzieło". Dla krytyka Viteta "Eugène Delacroix stał się kamieniem skandalu wystaw", a Charles Chauvin w Moniteur universel, choć rozpoznaje szczere i śmiałe wykonanie oraz ciepły i żywy kolor Rubensa, nie rozumie "Gdzie jesteśmy? Na jakim gruncie siedzi ta scena? Gdzie ten niewolnik udaje, że jeździ na tym koniu? Większość publiczności uważa ten obraz za niedorzeczny. Niech M. Delacroix pamięta, że francuski gust jest szlachetny i czysty i że uprawia raczej Racine'a niż Szekspira."

Delacroix nie chciał jednak szokować swoich rówieśników, ale raczej przekonać ich o swoim geniuszu poprzez nawiązania do sztuki przeszłości, mnogość źródeł inspiracji i wybór tematu na starożytny Orient.

Wybuch, jaki wywołała prezentacja obrazu, wprawił w zakłopotanie jego przyjaciół, którzy nie interweniowali w jego obronie. Victor Hugo nie stanął publicznie po jego stronie, choć wyraził swój entuzjazm w liście do Victora Pavisa z 3 kwietnia 1828 roku, pisząc: "Nie wierz, że Delacroix zawiódł. Jego Sardanapalus to rzecz wspaniała i tak gigantyczna, że wymyka się małym widokom". Malarz padł też ofiarą dobrych słów humorystów, których nie doceniał, mimo upodobania do kalamburów. Tym razem obrazu nie chciał kupić kurator sztuk pięknych, Sosthène de La Rochefoucauld (czego kategorycznie odmówił). Gwałtowność ataków miała przyśpieszyć jego rozejście się z ruchem romantycznym. Pisał, że przez pięć lat będzie się trzymał z dala od publicznych zleceń, ale tak się nie stało i w następnym roku jakieś uzyskał.

Ingres, malarz neoklasyczny, przedstawił w tym samym roku na Salonie Apoteozę Homera. Reprezentował on malarstwo klasyczne w taki sam sposób, w jaki Delacroix reprezentował malarstwo romantyczne, i przez całe życie będzie postrzegany jako główny rywal Delacroix. Poprzez tych dwóch artystów skonfrontowane zostały ze sobą dwie przeciwstawne koncepcje malarstwa: disegno (rysunek) i ukrycie artysty za tematem, dla klasyków, oraz colorito (kolor) i afirmacja ekspresji i indywidualnego dotyku, dla romantyków. Apoteozą Homera i Śmiercią Sardanapala obaj artyści potwierdzili swoje doktryny. Kłótnia o kolor, która w latach 70. XVI wieku przeciwstawiła się poussinistom i rubensistom, została odnowiona w XIX wieku z nowymi opozycjami, oprócz tej między kolorem a linią. Krytycy uważali Delacroix za przywódcę kolorystów aż do XX wieku.

Po tej porażce Delacroix przechowywał obraz w swojej pracowni. W 1844 roku postanowił wystawić go na sprzedaż; w 1845 roku amerykański kolekcjoner, John Wilson, kupił go za 6000 franków. Obraz został odrestaurowany przez Haro i zaprezentowany publicznie w 1861 roku. Ostatecznie został nabyty przez Luwr w 1921 roku.

Salon 1827-1828 był dla Delacroix, obok Wystawy Powszechnej 1855, najważniejszym wydarzeniem pod względem liczby prezentowanych obrazów. W dwóch przesyłkach wystawił najpierw :

Wtedy będzie to :

W 1828 roku Charles Motte, wydawca z rue des Marais, opublikował Fausta, tragedię Goethego w tłumaczeniu Philippa Alberta Stapfera, ilustrowaną suitą 17 litografii Delacroix. W liście z Weimaru do swojego przyjaciela Johanna Petera Eckermanna, Goethe wyraża swój entuzjazm dla dzieła i uważa, że Stapfer dobrze poradził sobie z tłumaczeniem scen, które sobie wyobraził.

Po wizycie Karola X w Nancy, Delacroix otrzymał 28 sierpnia 1828 roku zlecenie od ministra spraw wewnętrznych na namalowanie obrazu, który król chciał podarować miastu. Ukończony w 1831 roku Śmierć Karola Śmiałego lub Śmiały, bardziej znany jako Bitwa pod Nancy (Musée des beaux-arts de Nancy) został wystawiony na Salonie dopiero w 1834 roku. Następnie w grudniu 1828 lub styczniu 1829 roku zamówił dwa obrazy dla księżnej Berry, wdowy po najmłodszym synu króla: Quentin Durward and the Scarred Man (Musée des beaux-arts de Caen) oraz The Battle of Poitiers, znany również jako King John at the Battle of Poitiers (Musée du Louvre), ukończony w 1830 roku.

Na prośbę księcia Louis-Philippe d'Orléans, Delacroix namalował duży obraz (420 × 300 cm) do swojej historycznej galerii w Palais-Royal, Richelieu disant sa messe (1828) lub Le Cardinal de Richelieu dans sa chapelle au Palais-Royal, który został zniszczony podczas rewolucji 1848 roku i z którego pozostała jedynie litografia autorstwa Ligny'ego w Historii Palais Royal Jeana Vatouta (1830?).

W styczniu poprosił go ponownie o kolejny obraz inspirowany Walterem Scottem, Zabójstwo biskupa Liège (Musée du Louvre), prezentowany najpierw w Akademii Królewskiej w 1830 roku, potem na Salonie w 1831 roku, a wreszcie na Wystawie Powszechnej w 1855 roku w Paryżu i tej w Londynie w 1862 roku. Z obrazem tym wiąże się anegdota dotycząca białego obrusu, głównego punktu tej sceny, który Delacroix miał trudności z namalowaniem. Rysując pewnego wieczoru u swojego przyjaciela Frédérica Villota, malarz podobno postawił sobie ultimatum, oświadczając: "Jutro zaatakuję ten przeklęty obrus, który będzie dla mnie albo Austerlitz, albo Waterloo". I było to Austerlitz. Do stworzenia szkieletu sklepienia zainspirowały go szkice wykonane w Pałacu Sprawiedliwości w Rouen oraz w starej sali Westminster, którą odwiedził podczas pobytu w Londynie.

Od 1830 roku Delacroix napisał pięć artykułów z zakresu krytyki sztuki dla Revue de Paris, którą Louis Véron założył w poprzednim roku. Pierwszy, poświęcony Rafałowi, ukazał się w maju, a drugi, o Michale Aniele, w lipcu. Wyraża w nich swoje przekonania estetyczne i podziw dla tych dwóch artystów, którzy mieli wielki wpływ na jego twórczość.

Trois Glorieuses, w dniach 27, 28 i 29 lipca 1830 roku, doprowadziły do upadku Karola X i wyniosły do władzy Ludwika Filipa. 30 września nowy rząd zorganizował trzy konkursy na dekorację sali sesyjnej nowej Izby Deputowanych, która miała być odbudowana w Palais Bourbon. Delacroix przystępuje do dwóch ostatnich konkursów. Zaproponowane tematy to :

Jury złożone z Guérina (1774-1833), Grosa i Ingresa przyznało Mirabeau Hesse, uczniowi Grosa, a Boissy d'Anglas Vinchonowi, Prix de Rome 1814. Achille Ricourt, pisarz i dziennikarz, założyciel przeglądu L'Artiste, uznałby tę decyzję za niesprawiedliwość wobec sprawy romantycznej. Louis Boulanger napisał: "Moim malarzem jest Delacroix. Wszystko to żyje, wszystko to porusza się, skręca i przyspiesza ruch krwi w twoich tętnicach... Jest to akcent natury uchwycony w jej najbardziej nieoczekiwanych cechach, cennych cechach, które same w sobie ujawniają wielkiego malarza, ale które niestety zbyt często ujawniają go zbyt niewielu".

Magazyn opublikował również długi "Lettre sur les concours", który Delacroix wysłał 1 marca 1831 roku, aby zaakcentować kontrowersje. Jest to gwałtowne oskarżenie konkursów, w którym w tonie pełnym ironii miernota przeciwstawia się Rubensowi, Rafaelowi i Hoffmannowi. Szkic wykonany do drugiego tematu, Mirabeau przed Dreux-Brézé, jest obecnie wystawiony w Musée national Eugène-Delacroix. Szkic do trzeciego tematu, Boissy d'Anglas prowadzący zamieszki, znajduje się w Musée des Beaux Arts w Bordeaux.

W 1831 roku Delacroix przedstawił La Liberté guidant le peuple na Salonie, który został otwarty w tym roku 14 kwietnia. Obraz, wymieniony jako nr 511 w katalogu Salonu, nosił tytuł Le 28 juillet ou La Liberté guidant le peuple, który to tytuł zachował później. Delacroix namalował ten obraz z dwóch powodów. Pierwszym była jego porażka na Salonie w 1827 roku. Chciał ją wymazać i zyskać przychylność władzy, tworząc dzieło sztuki reprezentujące liberalne idee, które podzielał z nowym królem Francji Ludwikiem Filipem I. W istocie Delacroix nie był zwolennikiem ustanowienia Republiki, chciał, aby francuska monarchia była monarchią umiarkowaną, szanującą wolności, ale także prawo narodów do samostanowienia. Ponadto w czasie Trzech Chwalebnych Rewolucji Delacroix został zapisany do straży kolekcji Muzeum Luwru. Nie mógł uczestniczyć w tej rewolucji. W liście z 28 października 1830 roku do swojego brata Charlesa Delacroix pisał: "Podjąłem nowoczesny temat, barykadę, i jeśli nie zwyciężyłem dla ojczyzny, to przynajmniej będę dla niej malował. Wprawiło mnie to w dobry nastrój". W liście tym zaznacza więc, że żałuje, iż nie brał udziału w tej chwalebnej rewolucji i że zamierza gloryfikować tych, którzy to zrobili. Określenie "patrie" (ojczyzna) wskazuje, że dla niego obraz jest aktem patriotycznym i że jego głównym celem jest nie tyle zadowolenie nowego króla, z którym wcześniej utrzymywał przyjazne stosunki, ile gloryfikacja tych, dzięki którym ta rewolucja była możliwa. W tym obrazie chce gloryfikować lud, czyli klasy robotnicze, które ustawiły barykady i walczyły, aby położyć kres panowaniu monarchy Karola X, który chciał przywrócić monarchię absolutną prawa boskiego. Kompozycja jego obrazu ujawnia sama w sobie to pragnienie gloryfikacji ludu. Rzeczywiście, wszystkie postacie, z wyjątkiem alegorycznej kobiecej postaci wolności, pochodzą z klasy robotniczej, czyli z ludu. Obecność dziecka u jego boku ujawnia również, że wszyscy obywatele mieli odwagę walczyć o obalenie Karola X. Sprawia tym samym, że lud ten jawi się jako wielki naród, którego ideały powinny budzić szacunek. Ponieważ ideały liberalne przyświecały również królowi Ludwikowi Filipowi I, ten ostatni kupił obraz za 3000 franków z zamiarem wystawienia go w Palais du Luxembourg.

Jego obraz był pokazywany tylko przez kilka miesięcy. Hippolyte Royer-Collard, dyrektor Beaux-Arts, kazał umieścić go w rezerwach, obawiając się, że jego temat może wywołać zamieszki. Edmond Cavé, jego następca, zezwolił Delacroix na ponowne wystawienie w 1839 roku. Wystawiono go ponownie w 1848 roku, jednak kilka tygodni później malarz został poproszony o jego odebranie. Dzięki Jeanronowi, dyrektorowi muzeów, i Frédéricowi Villotowi, kuratorowi w Luwrze, La Liberté guidant le peuple została przeniesiona do rezerw Musée du Luxembourg. Za zgodą Napoleona III został wystawiony na Wystawie Powszechnej w 1855 roku. Muzeum w Luwrze wystawiało go na stałe od listopada 1874 roku.

Jego temat przywołuje walki uliczne, które miały miejsce podczas rewolucyjnych dni 27, 28 i 29 lipca, znanych również jako "Trzy Chwalebne Dni". Alegorią wolności jest młoda kobieta z obnażoną klatką piersiową, w czapce frygijskiej, trzymająca trójkolorowy sztandar. Maszeruje uzbrojona, towarzyszy jej dziecko ulicy z pistoletami. Po lewej stronie obrazu młody mężczyzna w surducie i kapeluszu trzyma espingole (karabin z dwoma równoległymi lufami). Legenda głosi, że ten młody człowiek przedstawia Delacroix i że brał udział w powstaniu. Jest kilka powodów, by w to wątpić, jak choćby mało wiarygodne świadectwo Alexandre'a Dumasa. Malarz, który miał poglądy bonapartystyczne, został co najwyżej zapisany do Gwardii Narodowej, która została przywrócona 30 lipca 1830 roku po zniesieniu w 1827 roku, w celu strzeżenia skarbu koronnego, który znajdował się już w Luwrze.

Lee Johnson, brytyjski specjalista od Delacroix, identyfikuje natomiast młodzieńca jako Étienne'a Arago, zagorzałego republikanina i dyrektora teatru Vaudeville w latach 1830-1840. Taką opinię wyraził również Jules Claregie w 1880 roku. Co do dziecka ulicy, mówi się, że zainspirował Victora Hugo (1802-1885) dla jego postaci Gavroche, w Les Misérables, opublikowanym w 1862 roku.

Krytycy przyjęli obraz z umiarem. Delécluze napisał w Journal des Débats z 7 maja: "Ten obraz, namalowany z werwą, pokolorowany w kilku częściach z rzadkim talentem, bardzo przypomina styl Jouveneta". Inni krytycy uznali postać Wolności za nie do przyjęcia, nazywając ją "rybaczką, publiczną dziewczyną, faubourienne". Jej realizm jest niepokojący: nagość torsu, owłosienie pach.

Jego nieobecność w muzeum przez lata sprawiła, że stał się ikoną republikańską. Rzeźbiarz François Rude zainspirował się nim przy tworzeniu Odejścia ochotników na Łuku Triumfalnym. W 1924 roku malarz Maurice Denis podjął ten temat, by ozdobić kopułę Petit Palais. Został on wykorzystany jako plakat z okazji ponownego otwarcia Muzeum Luwru w 1945 roku, a później ozdobił stary banknot 100 frankowy.

Kłótnie między klasykami a romantykami czy modernistami drażniły Delacroix. 27 czerwca 1831 roku napisał do malarza Henri Decaisne'a (1799-1852), który był również członkiem Société libre de peinture et de sculpture, założonego 18 października 1830 roku, w celu przyjęcia wspólnej strategii w obliczu potężnych wpływów Société des Amis des Arts, które było bliskie Institut de France (utworzonego w 1789 roku i reaktywowanego w 1817 roku). Za radą Decaisne'a skontaktował się z Auguste'em Jalem, ważnym krytykiem sztuki, aby bronił ich sprawy w Le Constitutionnel. W długim liście do M. d'Agoult, ministra spraw wewnętrznych, aby ujawnić ich żale, wskazuje na niebezpieczeństwa związane z oddzieleniem "oficjalnych" artystów od pozostałych, których talent był często większy. Oficjalne uznanie przyszło we wrześniu 1831 roku wraz z przyznaniem Légion d'honneur.

W 1832 roku Eugène Delacroix towarzyszył przez siedem miesięcy misji dyplomatycznej, którą Louis-Philippe powierzył Charlesowi-Edgarowi, hrabiemu Mornay (1803-1878) do sułtana Maroka (1859). Mornay miał przynieść wiadomość o pokoju i uspokoić sułtana oraz Brytyjczyków, zaniepokojonych po francuskim podboju Algierii.

Ta podróż miała mieć głęboki wpływ na malarza. Delacroix odkrył hiszpańską Andaluzję i Afrykę Północną, Maroko i Algierię: ich krajobrazy, architekturę, ludność muzułmańską i żydowską, obyczaje, styl życia i stroje. Malarz niestrudzenie notuje, wykonuje rysunki i akwarele, które stanowią jeden z pierwszych dzienników podróży, gdzie opisuje to, co odkrywa. Ta podróż miała zasadnicze znaczenie dla jego techniki i estetyki. Przywiózł siedem zeszytów, które stanowią jego dziennik podróży, z których zachowały się tylko cztery.

Później, przez całe życie, regularnie powracał do tematu marokańskiego w ponad osiemdziesięciu obrazach o tematyce "orientalnej", zwłaszcza Les Femmes d'Alger dans leur appartement (1834, Musée du Louvre), La Noce juive au Maroc (1841, Musée du Louvre), Le Sultan du Maroc (1845, Musée des Augustins de Toulouse).

Podróż ta, którą odbył na własny koszt, pozwoliła Delacroix, który nigdy nie był we Włoszech, odkryć na nowo "żywą starożytność". Jego list do Jean-Baptiste Pierreta z 29 stycznia jest bardzo wymowny na ten temat: "Wyobraź sobie, mój przyjacielu, jak to jest widzieć postacie konsularne, Katona i Brutusa, wylegujące się na słońcu, przechadzające się po ulicach, cerujące swoje pantofle, nie pozbawione nawet tego pogardliwego powietrza, które musieli mieć mistrzowie świata"...

Dzięki tej podróży do Afryki Północnej i pobytowi w Algierii od poniedziałku 18 do czwartku 28 czerwca 1832 r. Delacroix odwiedził harem byłego króla deyów, który przywołał w swoim obrazie przedstawiającym kobiety z Algieru w ich mieszkaniu, z Salonu 1834 r. (Luwr, nr kat. 163), scenie, którą po powrocie odtworzył z pamięci w swojej pracowni. Poirel, inżynier z portu w Algierze, przedstawił go byłemu szeregowcowi, który zgodził się otworzyć drzwi swojego domu dla młodego Francuza. Delacroix był poruszony tym, co zobaczył: "To tak jak w czasach Homera, kobieta w ginekologu, haftująca wspaniałe tkaniny. To jest kobieta taka, jaką ja ją rozumiem.

Dzięki tej podróży był jednym z pierwszych artystów, którzy pojechali i namalowali "Orient" z życia, co zaowocowało, oprócz licznych szkiców i akwareli, kilkoma pięknymi płótnami w stylu Femmes d'Alger dans leur appartement, obrazem zarówno orientalistycznym, jak i romantycznym, orientalizmem charakterystycznym dla artystów i pisarzy w XIX wieku.

31 sierpnia 1833 roku Thiers, ówczesny minister robót publicznych, powierzył Delacroix swoją pierwszą większą dekorację: "malarstwo ścienne" salonu królewskiego lub sali tronowej w Pałacu Burbońskim (obecnie Zgromadzenie Narodowe). Zespół ten, składający się z sufitu z centralnym baldachimem otoczonym ośmioma kesonami (cztery duże i cztery małe), czterech fryzów nad drzwiami i oknami oraz ośmiu pilastrów, otrzymał za 35 000 franków. Namalował go olejem na płótnie w kolorze marouflage, a fryzy olejem i woskiem bezpośrednio na ścianie, aby uzyskać matowość zbliżoną do tempery. Tę samą technikę przyjął dla pilastrów malowanych na ścianach, ale w grisaille. Zlecenie to zrealizował bez współpracowników, z wyjątkiem ornamentalistów zajmujących się złoconymi dekoracjami, w szczególności Karola Cicéri.

W czterech głównych panelach przedstawił cztery alegoryczne postacie symbolizujące dla niego żywe siły państwa: sprawiedliwość, rolnictwo, przemysł i handel oraz wojnę. Cztery mniejsze, umieszczone w czterech rogach sali, pomiędzy głównymi panelami, pokryte są postaciami dzieci, z atrybutami takimi jak :

W wydłużonych nadprożach oddzielających okna i drzwi przedstawił w technice grisaille główne rzeki Francji (Loarę, Ren, Sekwanę, Rodan, Garonne i Saonę). Po obu stronach tronu umieścił ocean i Morze Śródziemne, naturalne otoczenie kraju. Jego prace zostały dobrze przyjęte przez krytyków, którzy w sumie uznali go za wielkiego dekoratora, na równi z Primaticcio czy Medardo Rosso. Dla nich Delacroix łączył inteligencję i kulturę, wybierając tematy dostosowane do przestrzeni i kubatury dekorowanego miejsca. Sala Tronowa (dziś zwana Salą Delacroix), gdzie król udawał się na inaugurację sesji parlamentarnych, była rzeczywiście niewdzięcznym pomieszczeniem do udekorowania, o formacie kwadratu o boku około 11 metrów z każdej strony, w który musiał się wyposażyć.

Ostatnie kilka lat

W 1838 roku zaprezentował na Salonie obraz Medea, który został zakupiony przez państwo i przekazany do Musée des Beaux-Arts w Lille. W 1839 roku Delacroix udał się do Flandrii, aby obejrzeć obrazy Rubensa z Elisą Boulanger, z którą nawiązał romans i którą znał od czasu balu u Alexandre'a Dumasa w 1833 roku. W 1840 roku przedstawił Wjazd krzyżowców do Konstantynopola, obecnie w Luwrze.

Niebawem, gdy jego dzieło zostało ukończone w Salon du Roi, we wrześniu 1838 roku minister spraw wewnętrznych, Camille de Montalivet, powierzył mu dekorację biblioteki Zgromadzenia Narodowego, nadal mieszczącej się w Palais Bourbon. Dla tego wielkiego projektu Delacroix namalował pięć kopuł i dwie kulisy czytelni.

Każda z pięciu kopuł poświęcona jest dyscyplinie, przywołanej w zawieszkach przez sceny lub wydarzenia, które ją ilustrowały: Prawodawstwo w centrum, Teologia i Poezja po jednej stronie, Filozofia i Nauki po drugiej.

Dwa czworokąty, które je obramowują, reprezentują Pokój, kolebkę wiedzy, i Wojnę, która jest jej zniszczeniem:

Praca ta trwała do końca 1847 roku, przy czym budowę opóźniały różne problemy zdrowotne i inne równoległe prace. Dzieło zostało entuzjastycznie przyjęte przez krytykę i przyczyniło się do uznania go za artystę kompletnego w tradycji włoskiego renesansu.

W tym samym czasie, w latach 1840-1846 zlecono mu również dekorację czytelni biblioteki senackiej w Pałacu Luksemburskim w Paryżu:

Aby zrealizować te wielkie zamówienia, Delacroix otworzył w 1841 roku pracownię z uczniami, asystentami, którzy musieli przyjąć pismo malarza w całkowitej abnegacji. Zajmowali się oni tworzeniem teł i grisailles, jak opowiadają Lasalle-Borde i Louis de Planet.

W 1850 roku Delacroix otrzymał zlecenie namalowania centralnego wystroju Galerie d'Apollon w Luwrze, gdzie przedstawił Apolla pokonującego węża Pytona. W 1851 roku miasto Paryż zleciło mu dekorację Salon de la Paix w Hôtel de Ville, który został zniszczony przez pożar w 1871 roku.

Champrosay

Od 1844 roku Delacroix wynajmował "bicoque" lub domek w Draveil, w miejscu zwanym Champrosay, gdzie miał zainstalowane studio o powierzchni 10 m2. W środku wsi, dostępnej pociągiem, Delacroix przyjechał odpocząć z dala od Paryża, gdzie szalała cholera. Tam mógł, w towarzystwie swojej gosposi Jenny, która dołączyła do niego około 1835 roku, odbywać długie spacery po wsi, aby wyleczyć swoją gruźlicę. Dom kupił w 1858 roku. Opracował liczne pejzaże i kilka widoków Champrosay w pastelu (Muzeum w Luwrze) i w oleju (Muzeum w Hawrze). Wiele obrazów tworzył z pamięci, kierując się notatkami i zeszytami z Maroka, interpretując sceny antyczne w stylu orientalnym. Jego twórczość stała się bardziej kameralna, niewielkie obrazy były sprzedawane przez paryskich dealerów. Regularnie odwiedzał wybrzeże Normandii w Étretat, Fécamp, a zwłaszcza Dieppe, gdzie malował akwarele i pastele. Malował też martwe natury, często wymyślone kwiaty, np. żółte lilie o pięciu płatkach. Jego relacje z George Sand, choć bliskie, stały się bardziej odległe. Po namalowaniu w 1834 roku portretu pisarki, Delacroix przyjeżdżał regularnie do Nohant-Vic, gdzie namalował Wykształcenie Dziewicy dla kościoła w Nohant. Ofiarował jej bukiet kwiatów w wazonie nad łóżkiem, ale kiedy zakochała się w Alexandrze Manceau, grawerze i uczniu Delacroix, Delacroix oburzył się, zwłaszcza że był przeciwnikiem rewolucji 1848 roku, której Sand była jedną z postaci. W 1844 roku prefekt Rambuteau zamówił Pietę do kościoła Saint-Denys-du-Saint-Sacrement w Paryżu. W ciągu 17 dni powstało jego arcydzieło, które pozostawia "głęboką bruzdę melancholii", jak to ujął Baudelaire.

Od lat 50. XIX wieku Delacroix zainteresował się fotografią. W 1851 roku był członkiem założycielem Société héliographique. Używał szklanych płyt, a w 1854 roku zlecił fotografowi Eugène Durieu wykonanie serii zdjęć nagich modeli męskich i żeńskich. Delacroix narzucił szczególne kryteria wykonania tych zdjęć z myślą o ich ponownym wykorzystaniu, w szczególności zdjęcia celowo lekko zamazane oraz najpełniejsze rozebranie. Zafascynowany ludzką anatomią Delacroix napisał w swoim dzienniku: "Patrzę z pasją i bez zmęczenia na te fotografie nagich mężczyzn, na ten godny podziwu poemat, na to ludzkie ciało, na którym uczę się czytać i którego widok mówi mi więcej niż wymysły pisarzy.

Fotografie te, zamówione przez Delacroix u Durieu, jak również prawie wszystkie wykonane na ich podstawie rysunki, zostały wystawione w Musée national Eugène-Delacroix przy wsparciu Bibliothèque nationale de France. Ponowne spotkanie tych fotografii i inspirowanych nimi rysunków wydaje się fundamentalne dla zrozumienia napięcia związanego z wykorzystaniem medium fotograficznego w twórczości Delacroix, w połowie drogi między egzaltacją związaną z odkryciem cennego narzędzia a sceptycyzmem malarza, który postrzegał je jedynie jako element instrumentalny, daleki od możliwości konkurowania z malarstwem.

Dopóki popyt ze strony kolekcjonerów był niski, jego kariera zależała od oficjalnych zleceń. Aby zdobyć przychylność władz, odwiedzał wszystkie modne kręgi polityczne i nigdy nie odmawiał wizyty, która mogłaby okazać się owocna. Przez całe życie, z wyjątkiem ostatnich lat naznaczonych chorobą, Delacroix prowadził intensywne życie towarzyskie, ale cierpiał z tego powodu, podporządkowując się tym obowiązkom w celu uzyskania zleceń. Regularnie korzystał też z kuracji termalnych w Bad-Ems w 1861 roku i w Eaux-Bonnes w 1845 roku, gdzie prowadził dziennik podróży. Lubił, zwłaszcza od lat czterdziestych XIX wieku, przechodzić na emeryturę do swojego wiejskiego domu w Champrosay, w pobliżu lasu Sénart.

W 1851 roku został wybrany na radnego miejskiego Paryża. Na tym stanowisku pozostał do 1861 roku. Zaaprobował metodę nauki rysunku "aby nauczyć się rysować poprawnie i z pamięci" autorstwa Madame Marie-Elisabeth Cavé.

Delacroix znalazł wsparcie ze strony prasy, czasopism artystycznych i niektórych ówczesnych krytyków.

Baudelaire uważa więc, że malarz jest nie tylko "doskonałym rysownikiem, cudownym kolorystą, żarliwym i płodnym kompozytorem, wszystkim, co oczywiste", ale że "wyraża przede wszystkim wnętrze mózgu, zadziwiający aspekt rzeczy". Obraz Delacroix "jest nieskończonym w skończonym". Jest "najbardziej sugestywnym ze wszystkich malarzy", tłumacząc "kolorem to, co można by nazwać atmosferą ludzkiego dramatu".

Adolphe Thiers napisał kilka pochwalnych artykułów w Constitutionnel, zwłaszcza w czasie wystawiania masakr w Scio.

Théophile Gautier nie wahał się krytykować niektórych obrazów, ale przez lata jego podziw nigdy nie osłabł. "M. Delacroix doskonale rozumie zakres swojej sztuki, jest bowiem zarówno poetą, jak i człowiekiem wykonania. Nie każe malarstwu wracać do gotyckich lamentów ani do pseudogreckich bredni. Jego styl jest nowoczesny i odpowiada stylowi Victora Hugo w Les Orientales: to ten sam zapał i ten sam temperament."

Victor Hugo był znacznie mniej przekonany. Powiedział kiedyś, jak donosi jego syn Charles: Delacroix "ma wszystko oprócz jednego; brakuje mu tego, czego najwyżsi artyści, malarze czy poeci, zawsze szukali i znajdowali - piękna". Dodał, że w całej jego twórczości nie ma ani jednej naprawdę pięknej kobiety, z wyjątkiem aniołów, które Hugo widział jako kobiece w Chrystusie w Ogrodzie Oliwnym i kobiecego popiersia (nie precyzując, którego) ze Scen masakry w Scio. Według niego postacie kobiece Delacroix cechuje to, co w śmiałym oksymoronie określa jako "wykwintną brzydotę", co ilustruje zwłaszcza Femmes d'Alger dans leur appartement.

Alexandre Dumas zgadza się z Hugo, gdy pisze o malarzu: "widzi raczej brzydkie niż piękne, ale jego brzydota jest zawsze poetyzowana przez głębokie uczucie". Widzi w nim "malarza w pełnej sile tego pojęcia, pełnego wad niemożliwych do obrony, pełnego cech niemożliwych do zakwestionowania." Stąd zjadliwość nie dających się pogodzić opinii o nim, bo - dodaje - "Delacroix to fakt wojny i przypadek, miał mieć tylko ślepych fanatyków lub zgorzkniałych krytyków".

Jego geniusz dopiero z opóźnieniem został dostrzeżony przez oficjalne kręgi malarskie. Triumfował dopiero w 1855 roku na Wystawie Powszechnej. Z tej okazji Ingres wystawił czterdzieści obrazów, Delacroix trzydzieści pięć, swoistą retrospektywę obejmującą niektóre z jego największych arcydzieł wypożyczonych przez różne muzea. Przedstawiono go jako człowieka, który potrafił wyjść poza klasyczne wykształcenie, aby odnowić malarstwo. 14 listopada 1855 roku został Komandorem Legii Honorowej i otrzymał Wielki Medal Honorowy na Wystawie Powszechnej. Do Institut de France został wybrany dopiero 10 stycznia 1857 roku, po siedmiu nieudanych kandydaturach, Ingres był przeciwny jego wyborowi. Nie był w pełni zadowolony, gdyż Akademia nie dała mu stanowiska profesora sztuk pięknych, na które liczył. Rozpoczął wówczas pracę nad Dictionnaire des Beaux-Arts, której nie ukończył.

Krytycy jednak zawsze są wobec niego tak surowi, stąd Maxime Du Camp, pisze w swojej recenzji z Exposition Universelle: "M. Decamps jest mądrym demokratą, rewolucjonistą z przekonaniem, który czyniąc dużą część teraźniejszości, ukazuje nam w przyszłości pocieszające i umacniające splendory. M. Eugène Delacroix to demagog bez celu i przyczyny, który kocha kolor dla koloru, czyli hałas dla hałasu. Z szacunkiem podziwiamy M. Ingresa; wierzymy M. Decampsowi, który ma wszystkie nasze sympatie; nie lubimy M. Delacroix. W 1859 roku wziął udział w swoim ostatnim Salonie. Wystawił w szczególności Wejście na Kalwarię, Uprowadzenie Rebeki i Hamleta. Salon to Waterloo malarza według Philippe'a Burty. W obronie malarza Baudelaire napisał apologetyczny artykuł dla Revue française "Salon de 1859", który kończył się słowami: "Doskonały rysownik, cudowny kolorysta, żarliwy i płodny kompozytor, wszystko to jest oczywiste, wszystko to zostało powiedziane. Ale dlaczego wywołuje on wrażenie nowości? Co nam daje, czego nie dała przeszłość? Tak wielki jak wielcy, tak zręczny jak zręczni, dlaczego przemawia do nas bardziej? Można by powiedzieć, że obdarzony bogatszą wyobraźnią, wyraża przede wszystkim wnętrze mózgu, zadziwiającą stronę rzeczy, tak wiernie jego dzieło zachowuje ślad i nastrój jego koncepcji. Jest to nieskończone w skończonym. To jest sen! I przez to słowo nie rozumiem kaparonu nocy, ale wizję wywołaną intensywną medytacją lub, w mniej płodnych mózgach, sztuczną stymulacją. Jednym słowem, Eugène Delacroix maluje przede wszystkim duszę w jej pięknych godzinach. Delacroix odpowiedział poecie w liście, który pozostał słynny: "Jak mogę godnie podziękować za ten nowy dowód Twojej przyjaźni? Traktujesz mnie tak, jak traktuje się tylko wielkich zmarłych; sprawiasz mi rumieńce, a jednocześnie sprawiasz mi wielką przyjemność; tacy jesteśmy stworzeni.

Delacroix otrzymał w 1849 roku zlecenie namalowania trzech fresków do Kaplicy Aniołów w kościele Saint-Sulpice w Paryżu, którą to pracę wykonywał do 1861 roku. Freski te, Le Combat de Jacob et l'Ange oraz Héliodore chassé du temple w towarzystwie latarni na suficie Saint Michel terrassant le Dragon, stanowią duchowy testament malarza. Aby je wyprodukować, malarz przeniósł się na Rue Furstemberg, tuż za rogiem. Opracował proces oparty na wosku i farbie olejnej, aby malować swoje freski w kościele o endemicznej wilgotności, która powodowała niszczenie fresków przez saletrę. Był chory i wyczerpany pracą w zimnych i trudnych warunkach. Podczas inauguracji fresków nie było obecnych żadnych urzędników.

Fresk walki anioła z Jakubem, ilustruje walkę patriarchy biblijnego z aniołem w centrum po lewej stronie fresku u stóp trzech drzew i zawiera wiele aluzji do jego podróży do Maroka w 1832 roku, po prawej stronie postaci w turbanach są wymienione z owcami i wielbłądem. Po prawej stronie, u dołu fresku, znajdują się przedmioty marokańskie, a na trawie u stóp Jakuba marokański miecz Nimcha, który przywiózł z podróży.

Ukończony w 1860 roku fresk Heliodora wypędzonego ze świątyni przyjmuje za motyw moment, w którym generał Seleucydów, który przybył, aby ukraść skarb świątyni, zostaje z niej wypędzony przez aniołów na koniach, zgodnie z biblijną relacją z drugiej Księgi Machabejskiej (3, 24-27). Delacroix łączy w jednej wizji świat wschodni z biblijnym. Inspirację czerpał także z historii malarstwa w wersji Francesco Solimena z 1725 roku w Luwrze czy z historii Rafaela.

Sufit przedstawia zwycięską walkę świętego Michała ze smokiem, trzy bitwy, które są echem walki Delacroix z malarstwem: "Malarstwo dręczy mnie i dręczy na tysiąc sposobów, jak najbardziej wymagająca kochanka; od czterech miesięcy uciekam od wczesnego ranka i biegnę do tego czarującego dzieła, jak do stóp najukochańszej pani; to, co z daleka wydawało mi się łatwe do pokonania, teraz stawia mi straszne i nieustanne trudności. Ale dlaczego ta wieczna walka, zamiast mnie sprowadzać na ziemię, podnosi mnie, zamiast mnie zniechęcać, pociesza mnie i wypełnia moje chwile, kiedy już ją opuściłem?

W 1861 roku Baudelaire opublikował błyskotliwy artykuł o obrazach Saint-Sulpice, na który Delacroix odpowiedział ciepłym listem do poety. W 1863 roku Baudelaire opublikował L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix, w którym złożył hołd geniuszowi malarza.

Koniec życia

W 1862 roku podjął temat Medei.

Jednak jego ostatnie lata zrujnowało podupadające zdrowie, które pogrążyło go w wielkiej samotności. Jego przyjaciele zarzucają Jenny, że była emocjonalna, zazdrosna i ekskluzywna, a nawet zapatrzona w siebie, co wzmacnia jego nieufność i szemrany charakter.

Zmarł "trzymając Jenny za rękę" o godzinie 7 wieczorem na atak krwioplucia w wyniku gruźlicy 13 sierpnia 1863 roku przy 6 rue de Furstemberg w Paryżu, w mieszkaniu-studiu, do którego wprowadził się w 1857 roku. Został pochowany na cmentarzu Père-Lachaise, oddział 49. Jego grobowiec, sarkofag z kamienia Volvic, jest, zgodnie z jego życzeniem, skopiowany z antyku, gdyż jego kształt wiernie odtwarza antyczny model grobowca znanego jako grobowiec Scipio. Został on zbudowany przez architekta Denisa Darcy.

Jego przyjaciel, malarz Paul Huet, wygłosił eulogię, którą otworzył słowami Goethego: "Panowie. Umarli odchodzą szybko", które Delacroix lubił cytować. Wyznaczony przez Delacroix na spadkobiercę, otrzymał kolekcję litografii Charleta, obrazy Monsieur Auguste'a i szkice Porteleta, ale nie otrzymawszy żadnej z pamiątek, rysunków czy obrazów Delacroix, wziął udział w sprzedaży pracowni w 1864 roku, gdzie kupił m.in. głowę konia, figurę akademicką.

Inni współcześni artyści składali mu żywe hołdy, zwłaszcza Gustave Courbet. Pierre-Joseph Proudhon w opublikowanych w 1865 roku Principes de l'art podsumował: "Szef szkoły romantycznej, tak jak Dawid był szkołą klasyczną, Eugène Delacroix jest jednym z największych artystów pierwszej połowy XIX wieku. Nie miałby sobie równych, a jego nazwisko osiągnęłoby najwyższy stopień sławy, gdyby do pasji sztuki i wielkości talentu dołączył jasność idei".

Kiedy zmarł, zostawił Jenny 50 000 franków, ale także dwa zegarki, miniaturowe portrety ojca i dwóch braci, a nawet określił, że powinna wybrać z mebli w mieszkaniu, aby "skompletować meble do małego, odpowiedniego mieszkania". Zeszyty dziennika odłożyła "na bok" od wykonawcy testamentu, A. Piron, i zleciła ich redakcję. Pironowi i kazała je opublikować. Zmarła 13 listopada 1869 r. na rue Mabillon w Paryżu i została pochowana obok malarza zgodnie z jego życzeniem.

Eugène Delacroix uczestniczył w tworzeniu, w 1862 roku, Société nationale des beaux-arts, pozwalając swojemu przyjacielowi, pisarzowi Théophile'owi Gautierowi, który uczynił go znanym w kręgach romantycznych, zostać jej prezesem, a malarzowi Aimé Milletowi - wiceprezesem. Oprócz Delacroix w skład komitetu weszli malarze Albert-Ernest Carrier-Belleuse, Pierre Puvis de Chavannes, a wśród wystawców znaleźli się Léon Bonnat, Jean-Baptiste Carpeaux, Charles-François Daubigny, Laura Fredducci, Gustave Doré i Édouard Manet. Po jego śmierci Société Nationale des Beaux-Arts zorganizowało w 1864 roku retrospektywną wystawę prac Delacroix. W tym samym roku Henri-Fantin Latour namalował swój Hommage à Delacroix, portret zbiorowy dziesięciu artystów paryskiej awangardy (m.in. Charlesa Baudelaire'a, Jamesa Whistlera i Edouarda Maneta). Dla tych nowoczesnych artystów obraz ten jest sposobem na stwierdzenie pewnego pokrewieństwa z Delacroix (o tyle, że jego styl już wtedy zapewniał pewną wolność od nakazów akademii).

Prawdziwy geniusz, pozostawił wiele dzieł zaangażowanych, które często odnosiły się do aktualnych wydarzeń (Masakry w Scio czy Wolność wiodąca lud). Namalował też wiele obrazów o tematyce religijnej (Ukrzyżowanie, Walka Jakuba z Aniołem, Chrystus na jeziorze Genezaret itp.), choć nieraz deklarował się jako ateista. We wszystkich dziedzinach swojego czasu pozostaje najbardziej wyrazistym symbolem malarstwa romantycznego.

Pracownia i zbiory malarza zostały sprzedane w ciągu trzech dni w lutym 1864 roku z hucznym sukcesem.

W 1930 roku, na stulecie romantyzmu, Élie Faure doprecyzował to określenie przypisywane Delacroix. Delacroix jest według niego bardziej klasyczny niż Ingres: "Łatwo wykazać, że Ingres, poprzez swoje deformacje, które są bardziej arbitralne niż ekspresyjne, oraz brak zrozumienia racjonalnego porządku kompozycji, jest zarówno bardziej romantyczny, jak i mniej klasyczny pomimo swoich realistycznych i zmysłowych cech niż Delacroix, Barye czy Daumier". Definicja słowa "romantyczny" w malarstwie powinna być poszerzona, znów według Élie Faure: "Najwięksi z naszych klasyków są romantykami przed literą, tak jak budowniczowie katedr byli nimi cztery lub pięć wieków wcześniej. I w miarę upływu czasu uświadamiamy sobie, że Stendhal, Charles Baudelaire, Barye, Balzac i Delacroix naturalnie zajmują miejsce obok nich". Romantyzm, prawdę mówiąc, można by sprowadzić do określenia się jedynie przez nadmiar solenności, który jest zasadą samej sztuki, a malarstwa przede wszystkim. Ale gdzie ten nadmiar się zaczyna, gdzie kończy? Właśnie na geniuszu. To źli romantycy definiowaliby więc romantyzm.

Twórczość Delacroix inspirowała wielu malarzy, takich jak pointylista Paul Signac czy Vincent van Gogh. W jego obrazach widać wielkie mistrzostwo koloru.

Édouard Manet kopiuje kilka obrazów Delacroix, w tym Łódkę Dantego.

Już w 1864 roku Henri Fantin-Latour przedstawił na Salonie Tribute to Delacroix, obraz, na którym widać Baudelaire'a, Édouarda Maneta, Jamesa Whistlera... zgromadzonych wokół portretu malarza.

Paul Signac opublikował w 1911 roku książkę De Delacroix au néo-impressionnisme, w której uczynił Delacroix ojcem i wynalazcą dywizjonistycznych technik kolorystycznych impresjonizmu. Wielu malarzy uznawało Delacroix za swojego, wśród nich najważniejszy był Paul Cézanne, który skopiował Bouquets de Fleurs i Médée. Namalował nawet Apoteozę Delacroix (1890-94), w której pejzażyści modlą się do mistrza w niebie. Oświadczył Gasquetowi w obecności kobiet z Algieru w ich mieszkaniu: "Wszyscy jesteśmy w tym Delacroix". Degas, który deklarował, że chce połączyć Ingresa i Delacroix, skopiował będące w jego posiadaniu Bouquets de fleurs Delacroix. Degas posiadał 250 obrazów i rysunków Delacroix. Claude Monet, który dla swoich obrazów inspirował się Widokami na kanał La Manche z Dieppe, posiadał Falaises près de Dieppe.

Maurice Denis i Nabis mieli wielki podziw dla Delacroix, zarówno dla jego twórczości, jak i dla jego postawy życiowej, co można przeczytać w jego dzienniku. Maurice Denis odegrał decydującą rolę w uratowaniu pracowni malarza. W latach 50. Picasso wykonał serię obrazów i rysunków na podstawie Des femmes d'Alger dans leur appartement.

Ten wpływ na kolejne pokolenia uczynił go jednym z ojców sztuki nowoczesnej i współczesnych badań, a Robert Motherwell przetłumaczył pismo na język angielski.

Delacroix zajmuje pierwszy plan obrazu George Sand w pracowni Delacroix z Mussetem, Balzakiem i Chopinem, stworzonego przez peruwiańskiego malarza Hermana Braun-Vega na prośbę Muzeów Châteauroux w 2004 roku, z okazji dwusetnej rocznicy urodzin George Sand. Poza hołdem złożonym George Sand, obraz ten jest dla Braun-Vega okazją do podkreślenia artystycznego pokrewieństwa między Goyą a Delacroix. Obraz był wystawiany po raz pierwszy w latach 2004-2005 w Couvent des Cordeliers w Châteauroux.

Publiczna subskrypcja pozwoliła na ustawienie pomnika autorstwa Julesa Dalou w Ogrodach Luksemburskich w Paryżu.

Kilka dzieł Eugène'a Delacroix zostało wykorzystanych do stworzenia przedmiotów codziennego użytku we Francji:

W astronomii na jego cześć nazwano Delacroix - asteroidę w głównym pasie planetoid oraz Delacroix - krater na planecie Merkury (10310).

Tematy literackie

Większość prac Delacroix inspirowana jest literaturą. Tak było już w przypadku jego Łódki Dantego. Tak samo jak jego Sardanapalus, zainspirowany wierszem Byrona; tak samo jak jego Łódka Don Juana, z innego wiersza Byrona; i tak samo jak wiele innych obrazów, które wyszły wprost z dzieł Szekspira, Goethego lub innych pisarzy, w tym Waltera Scotta, Dantego i Victora Hugo. Afrykańscy piraci porywający młodą kobietę w Luwrze są prawdopodobnie zainspirowani jednym z jego Orientów (Pieśń Piratów).

Tematy religijne

W trakcie swojej kariery wykonał również szereg obrazów o tematyce religijnej:

Rozpoczęty w 1822, przerwany w 1824, wznowiony w 1847 aż do śmierci w 1863, dziennik Delacroix jest literackim arcydziełem malarza. Zapisuje w nim, dzień po dniu, swoje refleksje na temat malarstwa, poezji i muzyki, a także życia paryskiego i politycznego w połowie XIX wieku. Zapisuje w długich zeszytach swoje dyskusje z George Sand, z którą łączyła go głęboka przyjaźń i spory polityczne, spacery z kochankami, w tym z baronową Joséphine de Forget, z którą był kochankiem przez około dwadzieścia lat, artystyczne spotkania z Chopinem, Chabrierem, Dumasem, Géricaultem, Ingresem, Rossinim... Jest to codzienna relacja nie tylko z życia malarza, jego zmartwień, postępów w malowaniu, jego melancholii i rozwoju choroby (gruźlicy), której unikał, aby pokazać ją bliskim, z wyjątkiem swojej gosposi i powiernicy Jenny Le Guillou, ponieważ Delacroix nigdy nie był żonaty, z którą, w miarę upływu lat, nawiązał się związek jako para, z dala od życia wyższych sfer, z jedną chroniącą drugą. W czwartek, 4 października 1855 roku, czytamy: "Nie potrafię wyrazić przyjemności, jaką miałem, widząc ponownie Jenny. Biedna, kochana kobieta, mała, chuda postać, ale oczy iskrzące się szczęściem, z którym można porozmawiać. Wracam z nią na piechotę, mimo złej pogody. Jestem przez kilka dni, i prawdopodobnie będę przez cały czas mojego pobytu w Dieppe, pod urokiem tego ponownego spotkania z jedyną istotą, której serce jest moje bez zastrzeżeń. Pierwsze wydanie Dziennika Delacroix zostało opublikowane przez Plon w 1893 roku i poprawione w 1932 roku przez André Joubina, a następnie wznowione w 1980 roku z przedmową Huberta Damischa u tego samego wydawcy. Dopiero w 2009 roku Michèle Hannoosh opublikowała monumentalną wersję krytyczną, poprawioną na oryginalnych rękopisach i powiększoną o ostatnie odkrycia.

Delacroix jest również odpowiedzialny za projekt Dictionnaire des Beaux-Arts, zebrany i opublikowany przez Anne Larue, oraz za artykuły dotyczące malarstwa.

(lista niewyczerpująca)

Delacroix otworzył w 1838 roku kurs na rue Neuve-Guillemin, który w 1846 roku został przeniesiony na rue Neuve-Bréda. Według Bidy kurs dotyczył zasadniczo "porządku kompozycji".

Rysunki i obrazy

Według Alfreda Robauta, Eugène Delacroix pozostawił 24 ryciny i 900 litografii.

W 1827 roku wydawca i litograf Charles Motte namówił go do zilustrowania pierwszego francuskiego wydania Fausta Johanna Wolfganga von Goethego.

Pisma

"To z francuskimi romantykami drugiej generacji, tą rasą artystów wysokich lotów, wysokich ambicji, takich jak Delacroix i Berlioz, na tle choroby, czegoś wrodzonego nieuleczalnego, prawdziwych fanatyków, ekspresji, wirtuozów do głębi..."

- Nietzsche, Ecce Homo, Œuvres philosophiques complètes, Gallimard 1974 s. 267

Źródła

1. Eugène Delacroix
2. Eugène Delacroix
3. Inscrite à l'Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques depuis 1973[2]. Elle a été transformée en bâtiment municipal en 1988 et abrite désormais la médiathèque de Saint-Maurice au 29, rue du Maréchal-Leclerc à Saint-Maurice.
4. C'est l'opinion de Jean Orieux[10].
5. A.B. Imbert Delonnes, Opération de sarcocèle faite le 27 fructidor an V au citoyen Charles Delacroix, Paris, gouvernement de la République française, an vi (1798) (lire en ligne). Du grec sarkos, chair et de kêlê, tumeur. La tumeur du testicule gauche, de 35 cm de long, avait atteint 32 livres (14 kg) et avait absorbé le reste de l'appareil génital qui apparaissait semblable « à un second nombril ».
6. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
7. ^ a b Noon, Patrick, et al., Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism, p. 58, Tate Publishing, 2003. ISBN 1-85437-513-X
8. ^ Clark, Kenneth, Civilisation, page 313. Harper and Row, 1969.
9. ^ Wellington, Hubert, The Journal of Eugène Delacroix, introduction, page xiv. Cornell University Press, 1980. ISBN 0-8014-9196-7
10. ^ «Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it. It made so tremendous an impression on me that when I came out of the studio I started running like a madman and did not stop till I reached my own room», (EN) Jonathan Miles, The Wreck of the Medusa: The Most Famous Sea Disaster of the Nineteenth Century, Atlantic Monthly Press, 2008, pp. 175-176, ISBN 978-0-8021-4392-1.
11. ^ Wellington, p. XII.
12. ^ Scene dei massacri di Scio (PDF), su mlkmuggio.gov.it. URL consultato il 29 novembre 2016 (archiviato dall'url originale il 30 novembre 2016).
13. «Eugene Delacroix». HA!. Consultado el 15 de mayo de 2020.
14. «Eugène Delacroix. Biografía». www.arteespana.com. Consultado el 15 de mayo de 2020.
15. «Delacroix, Eugène». Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Consultado el 15 de mayo de 2020.
16. «Delacroix». Archivado desde el original el 5 de abril de 2008. Consultado el 8 de enero de 2008.
17. «Inventaire du Département des Arts graphiques». Archivado desde el original el 30 de junio de 2008. Consultado el 8 de enero de 2008.