Yhteenveto

Sir Alfred Hitchcock oli brittiläinen elokuvaohjaaja, käsikirjoittaja ja tuottaja, josta tuli amerikkalainen vuonna 1955. Hän syntyi 13. elokuuta 1899 Leytonstonessa, Lontoossa, ja kuoli 29. huhtikuuta 1980 Bel Airissa, Los Angelesissa.

The Daily Telegraph kirjoitti: "Hitchcock muokkasi nykyaikaista elokuvaa enemmän kuin kukaan muu ohjaaja, ja se olisi aivan erilainen ilman häntä. Hänellä oli taito kertoa tarinoita, salata julmasti (hahmoilta ja katsojilta) ratkaisevaa tietoa ja herättää yleisön tunteita kuin kukaan muu.

Noin kuusikymmentä vuotta kestäneen uransa aikana hän teki 53 pitkää elokuvaa, joista osa on taidemuodon tärkeimpiä sekä yleisömenestyksensä että kriittisen vastaanoton ja jälkipolvien kannalta. Näihin elokuviin lukeutuvat 39 askelta, Epäilys, Kahlitut, Peräikkuna, Kylmää hikeä, Pohjoinen luoteeseen, Psyko ja Linnut.

Menestyttyään mykkäelokuvassa ja varhaisessa äänielokuvassa Hitchcock jätti kotimaansa ja muutti Hollywoodiin juuri ennen toisen maailmansodan puhkeamista. Huhtikuun 20. päivänä 1955 hänestä tuli Yhdysvaltain kansalainen, mutta hän säilytti Britannian kansalaisuuden, minkä ansiosta hänet lyötiin elämänsä lopussa ritariksi ja hänestä tehtiin Britannian imperiumin ritarikunnan komentaja (KBE). Hitchcock, jolla oli taito mainostaa itseään, erityisesti cameojensa kautta, on oman hahmonsa tulkitsijana edelleen yksi 1900-luvun tunnistettavimmista ja tunnetuimmista persoonallisuuksista.

Hänet tunnetaan "jännityksen mestarina", ja häntä pidetään yhtenä tyylillisesti vaikutusvaltaisimmista ohjaajista. Hitchcock oli monien trillerielokuvan tekniikoiden edelläkävijä, ja hän loi elokuvamaailmaan jännityksen ja MacGuffinin käsitteet. Hänen jännityskirjoilleen, joille on ominaista jännityksen ja huumorin taitava yhdistelmä, on ominaista pelon, syyllisyyden ja identiteetin menettämisen toistuvien teemojen kautta tutkittava muunnelmia vainotun viattoman hahmosta.

Lapsuus

Alfred Joseph Hitchcock syntyi vuonna 1899 Leytonstonessa, Koillis-Lontoon esikaupungissa. Hän oli William Hitchcockin (1862-1914) ja Emma Jane Hitchcockin (1863-1942) poika. Hänen isänsä oli siipikarjan, hedelmien ja vihannesten tukkukauppias. Alfred, joka sai nimensä yhden setänsä - isänsä veljen - mukaan, oli nuorin kolmesta lapsesta: hänen vanhimmat lapsensa William ja Eileen syntyivät vuosina 1890 ja 1892. Hänen perheensä oli suurelta osin katolinen, ja hänen äitinsä ja isänpuoleinen isoäitinsä olivat irlantilaissyntyisiä. Lontoossa Hitchcock kävi jesuiittojen ylläpitämää St Ignatius Collegea Stamford Hillissä. Myöhempinä vuosina kristinusko mainittiin toisinaan hänen elokuvissaan, luultavasti tämän kasvatuksen vuoksi, jonka hän muisti hyvin huonosti, erityisesti ruumiillisten rangaistusten pelon vuoksi.

Hitchcock kuvaili usein lapsuuttaan hyvin yksinäiseksi ja suojelluksi, ja lihavuus pahensi tilannetta entisestään. Hän itse myöntää, ettei hänellä ollut tuolloin ystäviä ja että hän vietti aikansa yksin pelaten. Eristäytyneisyyden tunnetta lisäsi se, että eräänä jouluaattona hän sai äitinsä kiinni siitä, että tämä otti leluja hänen joulusukastaan ja laittoi ne hänen veljensä ja siskonsa sukkaan. Hitchcockin äidillä on usein tapana, varsinkin kun Hitchcock on käyttäytynyt huonosti, pakottaa Hitchcock puhuttelemaan häntä seisomalla, joskus tuntikausia, sängynsä juurella. Näitä kokemuksia käytettiin myöhemmin kuvaamaan Norman Batesin hahmoa elokuvassa Psycho. Hitchcock osoittaa myös aina tiettyä epäluottamusta poliisia kohtaan. Tämä voidaan selittää lyhyellä oleskelulla poliisiasemalla. Kun hän oli vain neljän tai viiden vuoden ikäinen, hänen isänsä lähetti hänet poliisiasemalle ja antoi hänelle viestin poliisille. Luettuaan viestin poliisit lukitsivat hänet selliin ja vapauttivat hänet muutaman minuutin kuluttua sanoen: "Näin käy pahoille pojille". Ohjaaja kertoi tämän tarinan myöhemmin useita kertoja selittääkseen auktoriteettipelkonsa. Olipa tämä tarina aito tai ei, hänen elokuvissaan on usein kaikuja tästä ajatuksesta, että häntä kohdellaan kaltoin tai syytetään väärin.

Vuonna 1914, isänsä kuolinvuonna - Hitchcock oli tuolloin 14-vuotias - hän lähti St Ignatius Collegesta opiskelemaan Lontoon Poplarissa sijaitsevaan London County Council School of Engineering and Navigation -kouluun. Valmistuttuaan hän sai töitä W.T. Telegraphic Companyn mainososastolta. Henley Telegraphic. Hän kirjoitti satunnaisesti novelleja kollegoidensa julkaisemaan lehteen.

Suunnittelusta tuotantoon

Hänen työnsä mainosalalla kehitti hänen graafisen suunnittelun taitojaan. Tänä aikana Alfred Hitchcock kiinnostui elokuvasta, ja vuonna 1920 hänet palkattiin Henleyssä satunnaisesti työskennelleen näyttelijän ansiosta pian väliotsikoiden käsikirjoittajaksi ja suunnittelijaksi Islingtonin studiolle, jonka oli juuri perustanut Lontooseen amerikkalainen Famous Players-Lasky -yhtiö, jonka tavoitteena oli toteuttaa kansainvälisiä tuotantoja englantilaisten ja amerikkalaisten tähtien ja Hollywood-ohjaajien kanssa. Hitchcockista tuli pian yhtiön otsikointiosaston johtaja, ja kahden vuoden ajan hän kirjoitti ja suunnitteli otsikoita Hugh Fordin, Donald Crispin ja George Fitzmauricen kaltaisten ohjaajien elokuviin. 1920-luvun alussa hän näki tilaisuuden kokeilla ohjaamista, kun elokuvan Always Tell Your Wife (1923) ohjaaja Hugh Croise sairastui kesken kuvausten, ja hän sai suostuteltua Seymour Hicksin, elokuvan tähden ja tuottajan, auttamaan häntä elokuvan viimeistelyssä. Vuoteen 1920 mennessä hän työskenteli täysipäiväisesti Islingtonin studiolla, ensin amerikkalaisen omistajan Famous Players-Laskyn palveluksessa ja sen jälkeen brittiläisen seuraajan Gainsborough Picturesin palveluksessa, jälleen väliotsikoiden suunnittelijana. Häneltä kestäisi viisi vuotta siirtyä tästä työstä johtajaksi. Alfred Hitchcock oli myös taidekeräilijä, ja hän omisti erityisesti Paul Kleen, Edward Hopperin ja Georges Braquen teoksia, joiden linnut kiehtoivat häntä niin paljon, että hän tilasi mosaiikin Kalifornian Scott Valleyssa sijaitsevan huvilansa seinälle.

Alfred Hitchcock ryhtyi näyttelijä Clare Greetin kanssa tuottamaan ja ohjaamaan ensimmäistä elokuvaansa numero kolmetoista (1922), joka kertoi Lontoon alaluokasta. Tuotanto peruttiin rahoitusvaikeuksien vuoksi. Ne muutamat kohtaukset, jotka voitiin kuvata, ovat nyt ilmeisesti menetetty. Ja Hitchcockin omien sanojen mukaan "se ei todellakaan ollut hyvä".

Hiljaiset elokuvat

Vuoden 1922 lopussa Famous Players-Lasky päätti lopettaa tuotannon Islingtonissa. Kun Michael Balcon perusti Victor Savillen ja John Freedmanin kanssa uuden itsenäisen yhtiön, Gainsborough Picturesin, ja tuli Islingtoniin kuvaamaan ensimmäistä elokuvaansa, Hitchcock palkattiin apulaisohjaajaksi.

Vuonna 1923 hän tapasi tulevan vaimonsa Alma Revillen Graham Cuttsin elokuvan Woman to Woman (The Wounded Dancer) kuvauksissa, jonka käsikirjoituksessa hän oli mukana. Hän meni naimisiin vuonna 1926 Lontoon Oratoriossa. Muodostamisvuosiensa aikana hän hioi taitojaan kaikilla aloilla: lavasteet, puvut, käsikirjoitukset... Hänen perfektionisminsa johti myöhemmin moniin kulttikohtauksiin. Cuttsin viimeinen yhteistyö Hitchcockin kanssa vei Cuttsin Saksaan vuonna 1924, jossa hän työskenteli UFA:lle ensin lavastajana ja sitten käsikirjoittajana. Cuttsin ohjaama ja Hitchcockin kanssa käsikirjoittama elokuva The Thug (saksaksi Die Prinzessin und der Geiger, englanniksi The Blackguard, 1925) tuotettiin Babelsbergin studiolla Potsdamissa, Berliinin lähellä. Alfred Hitchcockilla oli tilaisuus osallistua The Last of the Men -elokuvan kuvauksiin (tämä kokemus vaikutti häneen syvästi, ja hän sai paljon inspiraatiota ekspressionistisilta ohjaajilta, pääasiassa Murnauta, jonka tekniikat innoittivat häntä myöhemmin hänen omien elokuviensa lavasteiden suunnittelussa, ja Fritz Langilta (ks. jäljempänä, Alfred Hitchcockin vaikutteet). Toisin kuin muut ohjaajat, joilla on vahva kirjallisuuskomponentti, Hitchcock pysyy aina tekniikan ja erittäin monimutkaisten kohtausten perfektionismin rakastajana.

Vuonna 1925 Michael Balcon antoi Hitchcockille toisen mahdollisuuden ohjata The Pleasure Garden -elokuvan, joka kuvattiin UFA-studioilla Saksassa. Elokuva, teatterin taustalle sijoittuva moraalitarina, alkaa tirkistelevällä kohtauksella, joka kuvastaa yhtä ohjaajan tulevan uran osa-aluetta: sivuttain kulkeva otos, jossa näytetään kabaree-kohtaukseen osallistuvan miespuolisen yleisön ihastuneita reaktioita. Valitettavasti The Garden of Pleasure epäonnistui kaupallisesti. Tämän jälkeen Hitchcock ohjasi draaman The Mountain Eagle (joka julkaistiin Yhdysvalloissa nimellä Fear o' God), josta ei näytä säilyneen yhtään kopiota. Kun molemmat elokuvat olivat valmistuneet, jakelijat katsoivat ne ja hyllyttivät ne.

Joulukuun 2. päivänä 1926 Hitchcock, jonka ura näytti olevan ohi, meni naimisiin avustajansa, leikkaaja ja käsikirjoittaja Alma Revillen kanssa Marian tahrattoman sydämen kirkossa (joka tunnetaan paremmin nimellä Brompton Oratory). Heidän ensimmäinen ja ainoa lapsensa, tytär Patricia, syntyi puolitoista vuotta myöhemmin, 7. heinäkuuta 1928. Alma, jonka kanssa Hitchcock vietti loppuelämänsä, oli miehensä läheisin yhteistyökumppani. Hän auttoi kirjoittamaan joitakin elokuvakäsikirjoituksia ja - vaikka hänen nimensä ei useinkaan näy elokuvan lopputeksteissä - teki yhteistyötä useimpien elokuvien kanssa.

Muutama kuukausi avioitumisensa jälkeen onni vihdoin hymyili ohjaajalle ensimmäisen trillerinsa, Kultaiset hiukset (The Golden Hair), joka tunnetaan paremmin alkuperäisellä nimellään The Lodger (A Story of the London Fog), Marie Belloc Lowndesin bestsellerin adaptaatiossa, jonka pääosassa oli Ivor Novello, yksi Britannian tunnetuimmista näyttelijöistä tuohon aikaan.

Jakob Viiltäjä-Jackin tarinaan löyhästi perustuva trilleri oli levittäjä C.M. Woolfin mielestä myyntikelvoton, sillä hänen mielestään kamerakulmat olivat epätavallisia ja outo saksalaisvaikutteinen valaistus hämmentäisi englantilaisia katsojia. Balcon päätti palkata kriitikko Ivor Montagun neuvomaan Hitchcockia. Elokuva, joka julkaistiin 14. helmikuuta 1927, osoittautui huomattavaksi kaupalliseksi ja kriittiseksi menestykseksi Yhdistyneessä kuningaskunnassa: yleisö kerääntyi elokuvateattereihin, ja Daily Express -lehti kutsui Hitchcockia jopa "nerokkaaksi nuoreksi mieheksi". Kuten monissa hänen varhaisissa teoksissaan, tämäkin elokuva sai vaikutteita ekspressionistisen elokuvan tekniikoista, joita Hitchcock oli itse nähnyt Saksassa. Joidenkin kommentoijien mielestä The Lodger on ensimmäinen aidosti "hitchcockilainen" elokuva, eikä vähiten siksi, että yksi sen teemoista on "väärä syyllinen". Elokuva tunnetaan myös siitä, että se oli ensimmäinen, jossa ohjaaja esiintyi lyhyesti - cameo - idea, joka syntyi alun perin siksi, että ylimääräinen henkilö puuttui ja Hitchcock päätti viime hetkellä täyttää hänet, mutta josta myöhemmin tuli yksi hänen tavaramerkistään ja parhaista myynninedistämiskeinoistaan. Kuten Roy Ward Baker sanoisi: ohjaajia pidettiin tuohon aikaan vain korkeapalkkaisina teknikkoina, ja Hitchcock muutti tämän kuvan heti uransa alussa Britanniassa.

The Lodgerin menestyksen jälkeen ohjaaja voi valita seuraavan elokuvansa. Hän ohjasi Downhillin (1927), jonka kirjoitti ja esitti Ivor Novello, alkuperäisen näytelmän kirjoittaja. "Se oli urani tyylikkäin kuvaus", Hitchcock sanoi myöhemmin. Elokuva ei kuitenkaan ollut suuri menestys. Sen jälkeen hän teki Noël Cowardin näytelmään perustuvan elokuvan Easy Virtue (1928), joka kärsi dialogin puutteesta.

Alfred Hitchcock, joka oli tyytymätön hänelle tarjottuihin käsikirjoituksiin, jätti Gainsborough Picturesin ja allekirjoitti sopimuksen British International Picturesin (BIP) kanssa. Hänen ensimmäinen yhtiölle tekemänsä elokuva, The Ring (1927), joka kertoo nyrkkeilyä taustoittavasta rakkauskolmiosta, sai hyvän vastaanoton yleisöltä. Tätä seurasi romanttinen komedia Kuka kolmesta? (Hitchcock joutui korvaamaan kuvaaja Jack Coxin, joka oli sairastunut kuvausten aikana.). Seuraavana vuonna Hitchcock, joka asui tuolloin vaimonsa - ja pian myös pienen Patrician - kanssa 153 Cromwell Roadilla, Länsi-Lontoossa sijaitsevassa loungessa, teki viimeiset mykkäelokuvansa: Champagne (1928) ja The Manxman (1929).

Ensimmäiset puhuvat elokuvat ennen sotaa

Hitchcock tiesi, että hänen viimeiset elokuvansa eivät täyttäneet Kultaiset hiukset -elokuvan jättämiä toiveita.

Kun elokuva ei ollut vielä valmis, BIP, joka oli innostunut ajatuksesta hyödyntää teknistä vallankumousta, jota äänielokuvien tulo edusti, päätti tehdä Blackmailista yhden ensimmäisistä äänielokuvista, joita Britanniassa koskaan tuotettiin. Hitchcock käytti ääntä elokuvan erityispiirteenä, erityisesti kohtauksessa, jossa murhan juuri tehneen sankarittaren keskustelussa sana veitsi korostuu. Blackmail on myös ensimmäinen elokuva, jossa Hitchcock käyttää kuuluisaa maamerkkiä jännityskohtauksen näyttämönä. Elokuva oli ilmestyessään ilmiömäinen menestys sekä yleisön että kriitikoiden keskuudessa. Lehdistö oli lumoutunut velvollisuuden ja rakkauden vastakkainasettelusta, tarkemmin sanottuna "rakkaus vastaan velvollisuus". Tuolloin Hitchcock perusti pienen itsemarkkinointiorganisaation, jolla oli lehdistöagentti nimeltä Baker Hitchcock-Baker Ltd.

Tänä aikana Hitchcock ohjasi myös BIP:n tuottaman Elstree Calling -musiikkirevyyhden (1930) sekä lyhytelokuvan An Elastic Affair (1930), jonka pääosissa oli kaksi Film Weeklyn stipendiaattia. Hitchcockin sanotaan osallistuneen vaatimattomasti myös toiseen BIP:n musiikkirevyyhtiin, Harmony Heaven (1929), vaikka hänen nimensä ei näy tämän elokuvan lopputeksteissä.

Hitchcock ohjasi sen jälkeen Juno ja riikinkukko -elokuvan (tämä lienee osoitus siitä, että äänielokuvien tulon jälkeen haluttiin ennen kaikkea hyödyntää tätä uutuutta). Vuosina 1930-1934 hän teki elokuvat Murha - josta hän teki myös saksalaisilla näyttelijöillä toteutetun version, jota levitettiin nimellä Mary -, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen ja musiikkielokuvan The Danube Song.

Vuonna 1933 Balcon palkkasi Hitchcockin jälleen Gaumont British Picture Corporationin palvelukseen. Hänen ensimmäinen elokuvansa The Man Who Knew Too Much (1934) oli menestys. Hitchcock itse teki siitä uusintafilmatisoinnin Yhdysvalloissa. Lontoon elokuvayhdistyksen puheenjohtajaksi tulleen Sidney Bernsteinin pyynnöstä hän palkkasi tätä ensimmäistä versiota varten näyttelijöitä ja teknikkoja, joita natsihallinto oli vainonnut "juutalaisina" ja jotka olivat paenneet Hitlerin Saksasta. Ystävyys, jonka nämä kaksi miestä solmivat antifasistisen aktivismin ympärille, oli pettämätön.

Toista elokuvaa, The 39 Steps (1935), joka myöhemmin toimi mallina elokuville Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column ja North By Northwest, pidetään säännöllisesti yhtenä ohjaajan uran alkuvuosien parhaista elokuvista. Molemmille elokuville on yhteistä, että Charles Bennett oli elokuvan pääkäsikirjoittaja.

Tarina kertoo miehestä, jota syytetään väärin perustein ja joka joutuu todistamaan syyttömyytensä. Kanadalaismies (Robert Donat) suostuu ottamaan lontoolaiseen asuntoonsa nuoren naisen, joka on itse asiassa salainen agentti, joka taistelee salaperäistä rikollisjärjestöä "The 39 Steps" vastaan. Tuntematon nainen tapetaan, ja nuori mies, joka pelkää joutuvansa syytetyksi murhasta, lähtee Skotlantiin saadakseen selville enemmän tästä järjestöstä. Claude Chabrolia ja Éric Rohmeria siteeraavan Bernard Eisenschitzin mukaan Hitchcock sai inspiraationsa tähän elokuvaan Fritz Langin elokuvasta Spione (1928).

The 39 Steps on ensimmäinen elokuva, jossa Hitchcock käyttää "MacGuffinia", jolla tarkoitetaan juonielementtiä, jonka ympärillä koko tarina näyttää pyörivän, mutta jolla ei todellisuudessa ole mitään merkitystä tarinan tarkoituksen tai lopun kannalta (ks. The MacGuffin, jäljempänä). The 39 Steps -elokuvassa "MacGuffin" on sarja kuvia, jotka näyttävät varastetuilta.

Ohjaajan seuraava elokuva, Salainen agentti (Sabotage, 1936), oli Charles Bennettin ja Hitchcockin vaimon Alma Revillen hyvin löyhä sovitus Joseph Conradin romaanista.

Se kertoo Lontoossa toimivasta hämärästä terroristijärjestöstä ja erityisesti yhdestä sen jäsenestä, raa'an näköisestä herra Verlocista (Oskar Homolka), joka omistaa elokuvateatterin ja elää näennäisen rauhallista elämää viehättävän vaimonsa (Sylvia Sidney) ja tämän pikkuveljen kanssa. Tästä elokuvasta kerrotaan usein eräs tarina. Kuvausten aikana dramaattisessa kohtauksessa, jossa hänen piti olla mukana, Sylvia Sidney liikuttui kyyneliin nähdessään, että ohjaaja käytti mieluummin aikaansa lavasteiden kehystämiseen kuin häneen. Nähtyään lopputuloksen valkokankaalla näyttelijätär kuitenkin hälytti välittömästi Hollywood-tuottaja David O. Selznickin katsomaan tarkemmin hämmästyttävää ohjaajaa. On mahdollista, että tämä tarina on vain osa elokuvantekijää ympäröivää legendaa, mutta se on kuitenkin merkittävä. Salainen agentti oli kaupallinen epäonnistuminen. Hitchcock selitti tämän sillä, että tässä hyvin synkässä elokuvassa erityisen ahdistava kohtaus päättyy lapsen järkyttävään kuolemaan.

Vuonna 1937 Alfred Hitchcock teki vaimonsa Alman ja avustajansa Joan Harrisonin kanssa ensimmäisen matkansa Hollywoodiin Yhdysvalloissa.

Hänen ja Michael Balconin menestyksekkään yhteistyön toinen vaihe päättyi Secret Agent -elokuvaan, kun Gaumont Britishin omistajat päättivät lopettaa toimintansa. Hitchcock palasi Gainsborough Picturesille tekemään kahta seuraavaa elokuvaansa, mutta ilman entistä tuottajaansa. Young and Innocent (1937) oli muunnelma aiheesta, jossa syytteeseen asetetut syyttömät ovat aiheettomasti syytettyjä, mutta sen sävy oli komediallisempi.

Ohjaaja teki toisen suuren menestyksen vuonna 1938 elokuvalla A Woman Disappears, joka on nokkela ja nopeatempoinen elokuva ystävällisen vanhan englantilaisen neiti Froyn (May Whitty) katoamisesta. Neiti Froy oli matkalla junassa kuvitteellisessa Vandrika-nimisessä maassa, joka on hienovaraisesti verhottu viittaus natsi-Saksaan. Vaikka elokuvassa matkustetaan paljon, se on kuvattu yksinomaan pienessä lontoolaisessa studiossa, ja Hitchcock käyttää hahmojen taustalla malleja ja projektioita luodakseen illuusion hämmennyksestä.

Juuri tuolloin Hitchcock alkoi tulla tunnetuksi siitä, että hän teki näyttelijöistä epäsuosittavan kommentin, jossa hän vertasi heitä "karjaan". Lause seurasi Hitchcockia vuosikausia (ks. "Hitchcock ja näyttelijät" jäljempänä).

1930-luvun lopulla ohjaaja alkoi nauttia tietystä maineesta amerikkalaisen yleisön keskuudessa, ja Britanniassa hän oli huipputasolla. David O. Selznick pyysi häntä töihin Hollywoodiin. Hitchcock suostui, ja siitä lähtien hän teki lähes kaikki elokuvansa Yhdysvalloissa. Hän allekirjoitti 14. heinäkuuta 1938 sopimuksen 40 000 dollarin elokuvakohtaisesta korvauksesta. Vuonna 1939 hän teki - väliaikaisesti - viimeisen elokuvan Britanniassa, historiallisen melodraaman The Jamaica Tavern. Maaliskuun 6. päivänä 1939 hän saapui perheineen New Yorkiin ja asettui asumaan Los Angelesiin.

Amerikkalainen 1940-luku

Jännitys ja synkkä huumori, joista oli tullut Hitchcockin tavaramerkki elokuvissa, jatkuivat hänen amerikkalaisissa töissään. Hitchcock oli pian vaikuttunut amerikkalaisten studioiden ylivoimaisista resursseista verrattuna taloudellisiin rajoituksiin, joita hän oli usein kohdannut Englannissa.

Syyskuussa 1940 Hitchcockit ostivat Cornwallin, 200 hehtaarin (0,81 neliökilometrin) suuruisen tilan lähellä Scotts Valleyn pikkukaupunkia Santa Cruz Mountainsissa Pohjois-Kaliforniassa. Tila pysyi heidän ensisijaisena asuinpaikkanaan heidän kuolemaansa asti, vaikka he säilyttivät kotinsa Bel Airissa.

Hitchcock teki Selznickille vain neljä elokuvaa (The Chained vuonna 1946 ja The Paradine Trial vuonna 1947) ennen kuin hän päätti vuonna 1947, että oli parempi olla oma tuottajansa. Elokuvan tuottaminen on kuitenkin kallista, eivätkä Hitchcockin ensimmäiset itsenäiset teokset (The Rope ja The Lovers of Capricorn) olleet kovin menestyksekkäitä. Tammikuun 3. päivänä 1949 ohjaaja allekirjoitti sopimuksen Warner Bros:n kanssa ja sitoutui tekemään neljä elokuvaa kuuden vuoden aikana.

Työolot Selznickin kanssa eivät olleet optimaaliset. Tuottaja joutui säännöllisesti taloudellisiin vaikeuksiin, ja Hitchcock oli usein tyytymätön Selznickin elokuviensa valvontaan. Selznick "vuokrasi" Hitchcockia suurille studioille (RKO, Universal, 20th Century Fox) useammin kuin tuotti itse ohjaajan elokuvia. Lisäksi Selznick, kuten kollegansa Samuel Goldwyn, teki vain muutamia elokuvia vuodessa, joten hänellä ei aina ollut projekteja tarjottavana Hitchcockille. Goldwyn oli myös neuvotellut ohjaajan kanssa mahdollisesta sopimuksesta, mutta Selznick voitti tarjouskilpailun. Myöhemmin haastattelussa Hitchcock tiivisti heidän yhteistyönsä seuraavasti:

Alun perin tuottaja halusi Hitchcockin tekevän elokuvan Titanicin uppoamisesta. Hitchcock onnistui kuitenkin saamaan valintansa läpi. Hän valitsi elokuvan Rebecca (1940), joka on sovitus maanmiehensä Daphne du Maurierin bestselleristä (hän kirjoitti myös The Jamaica Inn -teoksen, johon hänen edellinen elokuvansa perustui, ja novellin The Birds, jonka ohjaaja myöhemmin toi valkokankaalle). Tarina sijoittuu Englantiin. Pääosia näyttelivät brittinäyttelijät Laurence Olivier ja Joan Fontaine, ja käsikirjoituksen kirjoitti brittiläinen Joan Harrison. Koska Hitchcock oli kiintynyt kotimaahansa, monet hänen amerikkalaisista elokuvistaan joko sijoittuivat Isoon-Britanniaan tai kuvattiin siellä, aina Frenzyyn, hänen toiseksi viimeiseen elokuvaansa asti.

Käsikirjoituksen lukuisien muutosten jälkeen kuvaukset alkoivat 8. syyskuuta 1939, viisi päivää sen jälkeen, kun Yhdistynyt kuningaskunta oli julistanut sodan Saksalle, ja päivää ennen Tuulen viemää -elokuvan ensi-iltaa. Hitchcock halusi työskennellä yksin, ilman häiriöitä. Selznickin kanssa hänen oli perusteltava valintansa ja otettava tuottajan ajatukset ja huomautukset huomioon. Tuotannon aikana Hitchcockin ja Selznickin välille syntyi jännitteitä siitä, kuinka uskollinen ohjaajan tulisi olla sovitettua kirjallista teosta kohtaan, näyttelijöiden valinnasta ja ohjauksesta sekä leikkauksen merkityksestä. Selznick, joka oli työskennellyt kolme vuotta Tuulen viemää - elokuvan parissa, josta hän tuli kuuluisaksi - oli kirjallisuuden ystävä ja halusi, että kokonaiset kohtaukset ja dialogi Rebeccasta saataisiin valkokankaalle uskollisesti. Hänen lähestymistapansa on täysin vastakkainen Hitchcockin lähestymistavalle. Hän valittaa myös Hitchcockin "verisestä palapelistä", mikä osoittaa, että tuottaja ei lopulta sano viimeistä sanaa elokuvan luomisessa omalla tavallaan, vaan hänen on pakko noudattaa Hitchcockin näkemystä siitä, miltä valmiin tuotteen pitäisi näyttää.

Rebecca on goottilainen tarina, joka käsittelee suuren englantilaisen maalaistalon asukkaaksi muuttavan naiivin nuoren morsiamen pelkoja; hänen on ensin sopeuduttava siellä kohtaamaansa äärimmäiseen muodollisuuteen ja kylmyyteen ja sitten selviydyttävä miehensä edellisen, kauan sitten kuolleen vaimon otteesta. Ohjaaja käyttää tässä elokuvassa keinoja, jotka ovat tyypillisiä hänen myöhemmille hienoimmille teoksilleen: hidas tempo, yhden hahmon näkökulmasta kerrottu tarina, tarinan merkityksen täysin muuttavan elementin käyttöönotto elokuvan puolivälissä ja näyttävien visuaalisten keinojen käyttö, jotka on varattu juonen avainhetkiin.

Pituudestaan huolimatta - elokuva on yli kaksituntinen - se on menestys, ja se saa kaksi Oscaria kolmestatoista ehdokkuudestaan: parhaan elokuvan palkinnon Selznickille ja parhaan kuvauksen palkinnon kuvaaja George Barnesille. Hitchcock oli ehdolla parhaaksi ohjaajaksi, mutta lopulta palkinnon voitti John Ford. Hitchcock oli katkera siitä, että parhaan elokuvan palkinto päätyi Selznickin eikä hänen omiin käsiinsä, ja tämä oli luultavasti se, mikä myöhemmin vauhditti hänen itsenäisyyspyrkimyksiään.

Hitchcock, kuten monet muutkin Yhdysvalloissa asuvat englantilaiset, oli toisen maailmansodan alkaessa hyvin huolissaan perheestään ja ystävistään kotona. Hän kunnioitti heitä Walter Wangerin tuottamassa elokuvassa Foreign Correspondent (1940), joka perustuu Vincent Sheeanin kirjaan Personal History. Tarina kertoo Joel McCrean esittämästä toimittajasta, joka lähetetään Eurooppaan arvioimaan uuden maailmansodan mahdollisuutta. Elokuva, jossa sekoitetaan Euroopassa kuvattuja todellisia kohtauksia ja Hollywoodissa kuvattuja kohtauksia, päättyy Yhdysvaltojen vetoomukseen liittyä sotaan; Yhdysvalloissa tuolloin voimassa olleen sensuurisäännöstön noudattamiseksi elokuvassa kuitenkin vältetään suoria viittauksia Saksaan ja saksalaisiin. Correspondent 17 oli ehdolla parhaan elokuvan Oscar-palkinnon saajaksi kilpailevana elokuvana Rebeccan kanssa, joka sen vuoksi valittiin.

Samaan aikaan Hitchcock valvoi kahden brittiläisen sota-aiheisen dokumenttielokuvan, Men of the Lightship (1941) ja Target for Tonight (1941), amerikkalaisten versioiden leikkausta.

Vaikka Hitchcockilla ja hänen vaimollaan oli hyvin maltillinen maku seurapiiritapahtumiin, he ystävystyivät Clark Gablen ja tämän vaimon Carole Lombardin kanssa, joille hän suostui ohjaamaan romanttisen komedian Robert Montgomeryn kanssa: Matrimonial Joys (1941) Tarina kertoo riitaisasta pariskunnasta, jota näyttelevät Lombard ja Montgomery, jotka huomaavat, etteivät he ole laillisesti naimisissa. Eron jälkeen he lopulta voittavat toisensa takaisin riitojen kautta. Red Book Magazine kutsui elokuvaa "vuoden 1942 hauskimmaksi ja räjähtävimmäksi komediaksi".

Kuten Matrimonial Joys, myös Suspicion (1941) on RKO:n tuottama. Molemmat Hitchcockin elokuvat julkaistiin samana vuonna kuin Orson Wellesin Citizen Kane, jonka tuotti sama yhtiö ja jonka musiikista vastasi Bernard Herrmann, säveltäjä, jolla oli myöhemmin tärkeä rooli Hitchcockille.

Hitchcock piti Francis Ilesin romaanin Before the Fact pohjalta sovitettua ja pääosin Englantiin sijoittuvaa Suspicionia toisena englantilaisena elokuvana Hollywoodissa Rebeccan jälkeen. Kohtaukset, joiden pitäisi sijoittua Englannin rannikolle, on todellisuudessa kuvattu Santa Cruzin pohjoisrannikolla Kaliforniassa. Käsikirjoituksen ovat kirjoittaneet newyorkilainen Samson Raphaelson, Joan Harrison ja Alma Reville. Näyttelijäkaartiin kuuluu Joan Fontaine, tällä kertaa hänen kumppaninaan Cary Grant (myös syntyperäinen britti). Tämä oli näyttelijän ensimmäinen esiintyminen Hitchcockin elokuvassa ja yksi harvoista hänen uransa aikana tehdyistä elokuvista, joissa hän näytteli varsin synkkää hahmoa.

Grant esittää miestä, joka viehättävyydellään peittää joutilaisuutensa ja onnistuu viettelemään varakkaan ja melko varautuneen nuoren naisen (Fontaine). Mies menee naimisiin. Nuori nainen tajuaa pian, että hänen miehensä on täysin vastuuton, ja joutuu erilaisten tapahtumien kautta kauhean ahdistuksen valtaan. Lopulta hän epäilee, että hänen rakastamansa mies on murhaaja ja etsii keinoa päästä hänestä eroon. Ohjaajan mukaan pelko ja ahdistus ovat ihmisen yleisimpiä fantasioita. Sankaritar menee niin pitkälle, että kuvittelee miehensä heittävän hänen ystävänsä ja liikekumppaninsa jyrkänteeltä, ja myöhemmin hän epäilee, että maitolasi on myrkytetty, tyypillisessä hitchcockmaisessa kohtauksessa, jossa Grantin hahmo kiipeää hitaasti pimeässä portaita vaimonsa huoneeseen kantaen tarjottimella häkellyttävän valkoista lasia. Hitchcock selitti myöhemmin, että tätä jaksoa varten hän asetti valonlähteen suoraan lasiin.

Varhaisessa leikkauksessa elokuva kunnioitti kirjan loppua, ja Grantin hahmo paljastui oikeaksi murhaajaksi, mutta RKO katsoi tämän todennäköisesti vahingoittavan näyttelijän imagoa. Vaikka, kuten hän myöhemmin myönsi François Truffaut'lle, murha olisi sopinut hänelle paremmin, Hitchcock suostui lopulta antamaan tarinalle onnellisemman, joskin epäselvän lopun.

Tässä elokuvassa esittämästään roolista Joan Fontaine voitti 24-vuotiaana parhaan naispääosan Oscar-palkinnon sekä New Yorkin kriitikoiden valintapalkinnon "erinomaisesta suorituksestaan".

Tehtyään neljä elokuvaa kahdessa vuodessa Hitchcock aloitti vuoden 1941 lopulla henkilökohtaisemman ja rohkeamman tuotannon, Viides kolonna (Saboteur), joka muistutti 39 askelta ja ennakoi jo Luoteisluoteesta. Elokuun 20. päivänä 1941, kun Epäilys oli valmis, Hitchcock siirtyi työskentelemään käsikirjoittaja Peter Viertelin kanssa saman vuoden lokakuuhun asti; myös Dorothy Parker osallistui käsikirjoitustyöhön. Tämä elokuva oli Hitchcockin ensimmäinen yhteistyö Universal Picturesin kanssa.

Juoni alkaa siitä, että ilmailualan työntekijää syytetään väärin perustein tehtaansa sabotaasista: tulipalosta, joka johti hänen parhaan ystävänsä kuolemaan. Todistaakseen syyttömyytensä hän lähtee armottomaan takaa-ajoon löytääkseen todellisen sabotoijan. Pakomatkallaan hän tapaa nuoren naisen, joka aluksi epäilee häntä, mutta lopulta tulee hänen avukseen.

Hitchcock halusi Gary Cooperin ja Barbara Stanwyckin päärooleihin, mutta kun studio kieltäytyi, Robert Cummings ja Priscilla Lane valittiin. Ohjaaja pahoitteli myöhemmin, ettei hän voinut työskennellä tunnetumman näyttelijän kanssa, johon yleisö olisi voinut paremmin samaistua, ainakin miespääosassa.

Ohjaajaa kritisoitiin usein siitä, että hän menetti kiinnostuksensa elokuviinsa jo ennen niiden kuvaamista, mutta itse asiassa Hitchcock pyrki aina täydellisyyteen ja oli aina valmis muuttamaan mitä tahansa käsikirjoituksen elementtiä työn edetessä. Viidettä kolonnaa varten hän kokeili uusia tekniikoita lavastaja Robert Boylen kanssa. Hän myös kuvasi monista kohtauksista kaksi eri versiota, jotta hän pystyi valitsemaan leikkauksen aikana. Hitchcock pystyi tarkastelemaan omaa työtään kriittisesti. Elokuvan lopussa sankari jahtaa salamurhaajaa, joka päätyy roikkumaan Vapaudenpatsaan soihdun yläosaan. Hitchcockin mukaan tämä oli virhe, ja olisi ollut parempi, jos sankari olisi joutunut tähän ikävään tilanteeseen: silloin yleisön samaistuminen hahmoon olisi ollut vahvempaa. Huhtikuussa 1942 julkaistu elokuva oli kuitenkin suuri menestys.

Heti kun Viides kolonna oli valmistunut, Selznickin kirjallisuuspäällikkö Margaret McDonell otti yhteyttä Hitchcockiin ja pyysi häntä esittämään uusia projekteja. Ohjaaja valitsi Charlie-sedän, joka on Margaret McDonellin aviomiehen Gordon McDonellin kirjoittama tarina. Toisen Universal-elokuvansa Shadow of a Doubtin (1943) käsikirjoitusta varten hän pyysi ensin Thornton Wilderia, joka otti tehtävän vastaan touko-kesäkuussa 1942. Ennen kuin hän oli saanut elokuvan valmiiksi, käsikirjoittaja päätti kuitenkin yllättäen liittyä armeijan salaiseen palvelukseen. Kirjailija Sally Benson ja Alma Reville saivat tehtäväkseen viimeistellä dialogin, ja kuvaukset alkoivat 10. elokuuta samana vuonna. Jälleen kerran monet Shadow of a Doubt -elokuvan otokset kuvattiin paikan päällä, tällä kertaa Santa Rosan kaupungissa Pohjois-Kaliforniassa.

Hitchcockin suosikkielokuvassa Shadow of a Doubt Joseph Cotten näyttelee Charlie Oakleya, jolla on erittäin ongelmallinen ja manipuloiva menneisyys. Koska hän tuntee olevansa lain vainoama, hän päättää hakea turvapaikkaa siskonsa luota, joka ottaa hänet avosylin vastaan yhdessä vanhemman tyttärensä Charlotte Newtonin (Teresa Wright) kanssa, jonka lempinimi on "Charlie" tämän sedän mukaan, dynaaminen ja unelmoiva nuori tyttö, joka tuntee olonsa ahtaaksi pikkukaupungissaan ja näkee nimikaverissaan eräänlaisen lunastajan. Kaksi salaperäistä miestä tarkkailee kuitenkin Oakleya, mikä herättää Charliessa epäilyksiä.

Charlie Oakleysta Hitchcock sanoi François Truffaut'lle:

Kriitikot ovat sanoneet elokuvasta, että Hitchcockin kaksimielisten hahmojen, dialogin ja lähikuvien käyttö tarjosi runsaasti mahdollisia psykoanalyyttisiä tulkintoja koko sukupolvelle elokuvateoreetikkoja, kuten Slavoj Žižekille (vuonna 1988 julkaistun teoksen Everything You Always You Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, toimittaja). Ohjaaja esittelee oman kiinnostuksensa rikollisuuteen ja rikollisiin kohtauksessa, jossa kaksi hahmoa keskustelee eri tavoista hahmottaa murha, mikä saa nuoren Charlien liikuttumaan. Kuvausten aikana ohjaaja saa tietää Lontooseen jääneen äitinsä kuolemasta. Elokuvassa tuntuu heräävän henkiin tiettyjä jaksoja Hitchcockin lapsuudesta Leytonstonessa: Charliella on Hitchcockin tavoin Emma-niminen äiti, Oakley joutui lapsena polkupyöräonnettomuuteen, Ann-niminen pikkutyttö lukee Ivanhoe-kirjaa, jonka Hitchcock tunsi lapsena ulkoa, ja hahmo Joseph - joka on Hitchcockin toinen nimi - ei suostu ajamaan autoa. Ohjaajan oman tyttären Patrician mukaan nämä ovat kuitenkin pelkkiä sattumia.

20th Century Foxille Hitchcock teki sitten ensimmäisen avoimen poliittisen elokuvansa Lifeboat (1944), joka on sovitus yhdestä John Steinbeckin käsikirjoituksesta ja kertoo saksalaisen sukellusveneen upottaman amerikkalaisaluksen eloonjääneistä, jotka yrittävät ilman kompassia päästä Bermudalle pelastusveneessä. Yksi matkustajista, joka on yksi ainoista, jotka pystyvät saattamaan veneen turvaan, osoittautuu kuitenkin saksalaiseksi.

Elokuvassa tarkastellaan, mistä miehet ovat tehty, kun heillä ei ole enää mitään jäljellä. Kyseessä voi olla propagandafilmi, joka tukee sotaponnistuksia. Toimintakohtaukset kuvataan kanootin kyydissä, ja kuvauspaikan ahtaus aiheuttaa pientä huolta ohjaajan perinteisestä cameosta. Ongelma ratkaistiin Hitchcockin esiintymisellä sanomalehtikuvassa, jota William Bendixin näyttelemä hahmo luki veneessä ja joka oli laihdutustuotteen "ennen ja jälkeen" -mainos: Reduco-Obesity Slayer. Kriitikot ottivat Lifeboat-elokuvan aluksi hyvin vastaan, mutta yhtäkkiä he muuttivat mieltään ja alkoivat epäillä sitä, koska näiden yhdeksän henkilön ja ennen kaikkea natsin käsittelyssä otettiin joitakin sietämättömiä vapauksia ajan kontekstissa. Elokuva oli kuitenkin kolme kertaa ehdolla Oscar-palkinnon saajaksi parhaan ohjauksen, parhaan alkuperäiskäsikirjoituksen (Steinbeck) ja parhaan kuvauksen (Glen MacWilliams) sarjoissa, ja näyttelijä Tallulah Bankhead sai NYFCC:n parhaan naispääosan palkinnon.

Työskennellessään Foxille Hitchcock harkitsi vakavasti A. J. Croninin romaanin The Keys of the Kingdom, joka kertoo katolisesta papista Kiinassa, sovittamista, mutta hanke kariutui, ja John M. Stahl teki lopulta elokuvan vuonna 1944 Joseph L. Mankiewiczin tuottamana ja Gregory Peckin tähdittämänä.

Brittiläinen interlude

Vuoden 1943 lopulla Hitchcock, joka oli maineensa huipulla, keskeytti viimeisimmän projektinsa Notoriousin tuotannon ja lähti vaaralliselle laivamatkalle Englantiin. Hänen ystävänsä Sidney Bernstein pyysi häntä liittoutuneiden ylijohdon psykologisen sodankäynnin osaston elokuvayksikköön. Hitchcock teki Britannian tiedotusministeriön tilauksesta kaksi noin puolen tunnin mittaista lyhytelokuvaa, Bon Voyage ja Aventure Malgache. Nämä elokuvat, ainoat Alfred Hitchcockin ranskaksi tekemät elokuvat, olivat vapaiden ranskalaisjoukkojen kunniaksi, mutta niissä oli "tyypillisiä hitchcockilaisia piirteitä". Toinen, liian arkaluonteisena pidetty, kiellettiin Ranskassa. Molemmat elokuvat esitettiin 1990-luvulla amerikkalaisella Turner Classic Movies -kanavalla, ja myöhemmin ne julkaistiin videolla.

Kesä- ja heinäkuussa 1945 Hitchcock toimi kuuden viikon ajan vapaaehtoisena neuvonantajana (käytännössä toimittajana) dokumentissa, jonka Britannian armeija tuotti siitä, mitä mielikuvitus ei vielä voinut käsittää holokaustiksi. Sidney Bernsteinin ohjaama elokuva on kooste kuvamateriaalista, jonka sotilasoperaattorit, englantilaiset Mike Lewis ja William Lawrie, saksalais-amerikkalainen Arthur Mainzer ja venäläinen Alexander Vorontsoff, ovat nauhoittaneet yhdentoista natsien keskitysleirin vapauttamisen yhteydessä. Saksan keskitysleirit Factual Survey (fi) näyttää sietämättömiä kuvia. Ohjaaja myöntää elämänsä lopussa, etteivät ne koskaan jätä häntä. Yhdessä toimittajansa kanssa hän poisti räikeimmät propagandanäkökohdat, lähinnä neuvostokuvat, suosi pitkiä jaksoja, jotka kumoavat kaikki leikkauksessa tehdyt manipulaatiot, ja korosti todisteita, jotka kirjasivat rikoksen jokapäiväiseen todellisuuteen, aina pitäen huolen totuudenmukaisuudesta ja kieltämisen estämisestä.

Elokuun alusta alkaen talousarviota leikattiin poliittisista syistä, liittoutuneiden sotaretkikuntien hajoamisen vuoksi, saksalaisten moraalin säästämiseksi jälleenrakentamisen näkökulmasta ja pelosta, että Britannian yleinen mielipide kääntyisi mandatooriseen Palestiinaan virtaavien pakolaisten hyväksi. Dokumentti on talletettu F3080-numerona Imperial War Museumiin Lontooseen, ja se pysyi julkaisemattomana, kunnes se esitettiin Berliinin elokuvajuhlilla vuonna 1984. Sen jälkeen se valmistui yhdysvaltalaisen PBS:n Frontline-sarjaa varten, ja se esitettiin seuraavana vuonna nimellä Memory of the Camps.

Toinen amerikkalainen kausi

Tämän jälkeen Hitchcock palasi Yhdysvaltoihin tekemään Spellboundia (1945), ohjaajan toista elokuvaa Rebeccan jälkeen, jonka tuottajana toimi Selznick ja joka käsitteli tuolloin muodissa ollutta psykoanalyysin teemaa. Pääosissa näyttelivät Gregory Peck ja Ingrid Bergman.

Peck esittää hahmoa, joka aluksi esittäytyy tohtori Anthony Edwardesina, mielisairaalan uutena johtajana. Pian häntä epäillään siitä, että hän ei ole se, joka väittää olevansa. Hän kärsii muistinmenetyksestä ja häntä syytetään pian oikean Edwardesin murhasta, mutta hänen identiteettinsä etsimisessä auttaa nuori tohtori Peterson (Bergman), joka lopulta myös puhdistaa hänen nimensä. Yksi elokuvan kuuluisimmista kohtauksista, joka on myös erittäin puhutteleva, on Salvador Dalín luoma surrealistinen uni, eräänlainen rebus, jonka avulla psykoanalyytikko voi selventää suojattinsa salaperäistä menneisyyttä. Koska unikohtaus katsottiin liian häiritseväksi yleisölle, se on elokuvassa huomattavasti lyhyempi kuin alun perin suunniteltu muutama minuutti. Miklós Rózsa on säveltänyt elokuvaa varten osan ääniraidasta, jossa käytetään thereminiä, ja säveltäjä on myöhemmin tehnyt siitä pianokonserton The House of Dr. Edwardes, joka oli suuri kaupallinen menestys.

François Truffaut'n kanssa tekemässään kirjahaastattelussa Hitchcock toteaa, että Selznick myi RKO:lle "pakettina" Hitchcockin, ohjaajan, Cary Grantin ja Ingrid Bergmanin, kaksi tähteä sekä Ben Hechtin käsikirjoituksen 500 000 dollarilla kompensoidakseen hänen tuottamansa ja King Vidorin ohjaaman lännenelokuvan Duel in the Sun (1946) budjetin ylittymisen. Tämän sopimuksen tuloksena syntyi Notorious (1946). Bergmanin oli määrä näytellä nuorta naista, natsivakoilijan tytärtä, josta oli tullut alkoholisti ja jonka amerikkalainen hallituksen agentti (Grant) vietteli elokuvan alussa. Hänen tehtävänään on vakoilla Alexander Sebastiania (Claude Rains), yhtä hänen entisistä rakastajistaan ja isänsä ystävää, joka on paennut Latinalaiseen Amerikkaan, tarkemmin sanottuna Brasiliaan, ja harjoittaa epäilyttävää toimintaa.

Käsikirjoitusta Ben Hechtin kanssa työstäessään ohjaaja miettii, mitä "MacGuffinia" elokuvan sankarit voisivat etsiä, ja valitsee uraanin, jota vakoojat salakuljettavat viinipulloissa ja joka on tarkoitettu atomipommin valmistamiseen. Hän konsultoi asiantuntijoita, jotka pitääkseen hänet kaukana totuudesta yrittävät saada hänet uskomaan, että pommi on tehty raskaasta vedestä eikä uraanista; tässä asiassa johtajan kerrotaan konsultoineen muun muassa Caltech-instituutin Robert Millikania. Koska studio piti "MacGuffinia" täysin naurettavana, se suhtautui siihen varsin vastahakoisesti. Selznick itse piti aihetta "tieteiskirjallisuutena", kunnes hän sai tiedon Hiroshiman ja Nagasakin pommituksista elokuussa 1945. Johtaja sai lopulta selville pommin valmistuksen salaisuuden ja sai myöhemmin tietää, että FBI seurasi häntä kolme kuukautta selvittääkseen, mistä hän sai tiedon. The Chained Ones oli valtava kassamenestys, ja se on edelleen yksi ohjaajan ylistetyimmistä elokuvista, jota Truffaut pitää Hitchcockin parhaana mustavalkoelokuvana.

The Paradine Trial (1947), oikeussalidraama, oli Hitchcockin viimeinen Selznickin tuottama elokuva.

Hitchcockia inhotti tuottajan selkänahastaan keräämä omaisuus - hänelle maksettiin jokaisesta sopimuksesta yhtä paljon kuin hänelle itselleen - ja hän ei osoittanut juurikaan kiinnostusta hanketta kohtaan. Alida Valli näyttelee elokuvassa nuorta naista, jota syytetään miehensä, rikkaan ja sokean vanhuksen, myrkyttämisestä. Hänen asianajajansa (Gregory Peck) alistuu lopulta hänen jäätävään charmiinsa. Elokuva oli katastrofi sekä yleisön että kriitikoiden keskuudessa, sillä kriitikot pitivät sitä tylsänä, liian pitkänä ja idearikkaana. Hitchcock kieltäytyi jatkamasta yhteistyötä Selznickin kanssa, joka oli kuitenkin antanut hänelle tärkeän opetuksen: Hollywoodissa tuottaja päättää lopullisesta leikkauksesta. Siitä lähtien ohjaaja yritti tuottaa omia elokuviaan.

Vuonna 1948 Hitchcock perusti maanmiehensä ja ystävänsä Sidney Bernsteinin (fi) kanssa Transatlantic Pictures -tuotantoyhtiön, jonka kanssa hän teki kaksi elokuvaa. Ensimmäiseen ohjaaja päätti sovittaa Patrick Hamiltonin näytelmän Rope's End - josta tuli Nathan Leopoldin ja Richard Loebin vuonna 1924 tapahtuneesta murhasta inspiroitunut The Rope (1948) - elokuvassa uudelleen nimetty Brandon Shaw ja Philip Morgan.

Elokuva alkaa - sen jälkeen, kun on kuvattu katua matalalla kuvakulmalla ja kun lopputekstit ovat alkuteksteissä - nuoren miehen murhasta, jonka kaksi hänen luokkatoveriaan on tehnyt. Sen jälkeen he valmistelevat illanistujaiset, joihin kutsutaan uhrin vanhemmat, hänen tyttöystävänsä ja entinen flirttailija samana iltana rikospaikalla. Vieraiden joukossa on myös yksi heidän opettajistaan, Rupert Cadell, joka havaittuaan nuorten miesten oudon käytöksen illan aikana alkaa epäillä mahdottomia. Kahta murhaajaa esittävät John Dall ja Farley Granger, ja professorin rooliin elokuvaa levittävä Warner Bros. valitsi James Stewartin. Tämä oli ensimmäinen neljästä elokuvasta, jotka näyttelijä teki ohjaajan kanssa.

The Rope on Hitchcockin ensimmäinen värillisenä kuvattu elokuva, ja se on myös tyylitajuinen harjoitus. Kuten muutama vuosi aiemmin Lifeboat-elokuvassaan, ohjaaja haastoi itsensä luomaan järjestelmällisesti järjestettyä jännitystä ahtaassa tilassa. Hän kokeilee myös poikkeuksellisen pitkiä otoksia: elokuvassa on kaikkiaan yksitoista, yksi per kiekko, joista osa kestää jopa kymmenen minuuttia. Jotenkin Hitchcockin kameramies onnistuu liikuttamaan raskasta, hankalaa Technicolor-kameraa sujuvasti lavasteiden läpi ja pysymään mukana pitkien jaksojen jatkuvassa toiminnassa.

Elokuva valmistui 21. helmikuuta, ja se julkaistiin Yhdysvalloissa syyskuussa 1948 nimellä Alfred Hitchcock's Rope. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun hänen nimensä esiintyi elokuvan nimessä, ja Hitchcock oli siitä hyvin ylpeä. Arvostelut olivat kuitenkin ristiriitaisia, ja yleisön menestystä lievensivät hyveiden liigojen toimet. Elokuvalla ei ollut ongelmia sensuurin kanssa, vaikka se kiellettiinkin useissa osissa Yhdysvaltoja tai sitä esitettiin leikattuna (yleensä murhakohtaus). Kansallinen arviointilautakunta ei suosittele sitä alle 21-vuotiaille. Euroopassa se kiellettiin aluksi Ranskassa ja Italiassa. Lopulta The Rope ei ollut suuri menestys, mutta tuottajat saivat suurelta osin kustannuksensa takaisin.

Transatlantic Picturesin ensimmäisen menestyksen vastapainona oli epäonnistunut historiallinen draama Under Capricorn (1949), joka sijoittui 1800-luvun Australiaan. Ingrid Bergman esittää nuorta naista, joka rakkauden avulla onnistuu pakenemaan alkoholia ja hulluutta.

Kuten The Rope -elokuvassa, Hitchcock käytti myös The Lovers of Capricorn -elokuvassa sekvenssikuvia, mutta vähemmän intensiivisesti. Elokuva ammuttiin myös Technicolor-formaatissa, mutta ohjaaja palasi mieluummin mustavalkoiseen elokuvaan kolmessa seuraavassa elokuvassaan. Tämä on elokuva, jonka tekemistä elokuvantekijä sanoi katuvansa eniten. Se oli Hitchcockin viimeinen yhteistyö näyttelijä Ingrid Bergmanin kanssa, ja elokuvan epäonnistuminen - ohjaajan koko uran suurin epäonnistuminen - merkitsi lyhytikäisen Transatlantic-yhtiön loppua. Hitchcock jatkoi kuitenkin omien elokuviensa tuottamista loppuun asti.

Tammikuun 3. päivänä 1949 ohjaaja allekirjoitti Warner Bros:n kanssa sopimuksen, jossa hän suostui tekemään neljä elokuvaa kuuden vuoden aikana 990 000 dollarin kokonaispalkalla.

1950-luvun alussa MCA:n silloisella johtajalla Lew Wassermanilla, jonka asiakaskuntaan kuuluivat muun muassa James Stewart ja Janet Leigh sekä muut Hitchcockin elokuvissa esiintyneet näyttelijät, oli suuri vaikutus ohjaajan elokuvien imagoon ja myynninedistämiseen.

Hitchcockin vuodesta 1954 alkaen ohjaamia ja tuottamia elokuvia ja Rikos oli melkein täydellinen pidetään yleisesti hänen suurimpina mestariteoksinaan (tämä kukoistuskausi jatkui seuraavan vuosikymmenen alkupuolella, kunnes Linnut vuonna 1963 valmistui).

Velkojiensa ja Wassermanin painostamana Hitchcock suostui vuonna 1955 lainaamaan nimensä ja kuvakuvansa televisiosarjaan, jonka nimi oli alun perin Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) ja jonka palkka oli 129 000 dollaria 30 minuutin jaksolta.

Vuonna 1950 Hitchcock palasi Britanniaan ohjaamaan elokuvan The Great Alibi (Stage Fright). Ensimmäistä kertaa Hitchcock yhdisti Jane Wymanin, yhden Warner Bros:n suurimmista tähdistä, sensuellin saksalaisen näyttelijättären Marlene Dietrichin kanssa. Näyttelijäkaartiin kuuluu myös useita johtavia brittinäyttelijöitä, kuten Michael Wilding, Richard Todd ja Alastair Sim. Tämä oli ohjaajan ensimmäinen elokuva, jonka tuotti Warner Bros., joka oli aiemmin jakanut The Rope -elokuvan, sillä Transatlantic oli taloudellisissa vaikeuksissa.

Tarina tuo mieleen ohjaajan aiemmat elokuvat, kuten 39 askelta (1935), Nuori ja viaton (1937) ja Viides kolonna (1942): Jonathan Cooper (Todd), mies, joka on ihastunut näyttelijättäreen ja laulajattareen (hänen ystävänsä Eve (Wyman) yrittää nyt auttaa häntä. Tässä elokuvassa elokuvantekijä kuitenkin kokeilee uutta: elokuva alkaa takaumalla, joka osoittautuu lopulta harhaanjohtavaksi. Elokuva ei ollut menestys, minkä Hitchcock selitti sillä, että yleisö koki tämän epäsovinnaisen kerrontakeinon huijanneen heitä.

Vuoden 1950 alussa Hitchcock innostui löytämään Patricia Highsmithin esikoisromaanin Strangers on a Train ja osti sen oikeudet 20. huhtikuuta 75 000 dollarilla. Ohjaaja työsti synopsista Whitfield Cookin kanssa kesäkuussa. Hitchcock pyysi ensin Dashiell Hammettia kirjoittamaan dialogin, mutta Warnerin ehdottama Raymond Chandler otti työn vastaan; Chandler ei kuitenkaan saanut sitä valmiiksi kirjailijan ja ohjaajan erimielisyyksien vuoksi. Hitchcock selitti myöhemmin:

Strangers on a Train -elokuvassa Hitchcock yhdistää monia elementtejä aiemmista elokuvistaan. Kaksi miestä tapaa sattumalta junassa ja keskustelee siitä, miten he voisivat päästä eroon toisistaan henkilöstä, joka aiheuttaa heille ongelmia. Kun ensimmäinen, tennismestari (kirjassa hahmo on arkkitehti), vain vitsailee, toinen ottaa tarinan varsin vakavasti. Farley Granger toistaa osia roolistaan elokuvasta The Rope, ja ohjaaja jatkaa Tuntemattomassa elokuvassaan kiristys- ja murha-aiheiden kerronnallisten mahdollisuuksien tutkimista. Robert Walker, joka tähän asti oli näytellyt vain "hyvien yhteyksien omaavaa" nuorta miestä, on tässä "pahis". Hänen suorituksensa häiritsevänä hulluna, joka on liian läheisesti sidoksissa äitiinsä, ennakoi Perkinsin suoritusta Psykossa; valitettavasti Walker kuoli muutama kuukausi elokuvan julkaisun jälkeen. Hitchcock antoi myös yhden sivurooleista Patricialle, "Pat", omalle tyttärelleen, joka oli tuolloin 22-vuotias ja joka oli jo näytellyt pienen roolin elokuvassa The Great Alibi: Tuntemattomassa hän esittää Barbaraa, "Babs", nuorta tyttöä, joka joutuu Walkerin esittämän Brunon murhanhimoisen mielenvikaisuuden uhriksi, ei suoraan vaan halussaan.

Maaliskuussa 1951 ilmestynyt Strangers on the North-Express oli valtava menestys, vaikka elokuvan seksuaalisesta sävystä ja selvästä murhasta raivostuneet ihmiset valittivat siitä. Hitchcock oli Transatlanttisen seikkailun epäonnistumisen jälkeen saanut takaisin yleisön ja studioiden luottamuksen.

Jo 1930-luvulla hänellä oli ajatus mukauttaa Paul Anthelmen vuonna 1902 kirjoittama katolinen näytelmä Nos deux consciences (yli kymmenen vuotta myöhemmin hänellä oli vihdoin tilaisuus toteuttaa tämä hanke). Tarina kertoo papista, jonka omatunto pakottaa hänet ottamaan syyllisyyden toisen tekemästä rikoksesta, mikä on varsin arkaluonteinen aihe. Vähitellen projekti, josta tulee Hiljaisuuden laki (Tunnustan), muotoutuu.

Tarinan katolisen kontekstin vuoksi kuvaaminen Yhdysvalloissa ei tullut kysymykseen. Siksi toiminta siirrettiin Quebeciin, jossa ohjaaja ja hänen vaimonsa lähtivät ensimmäisen luonnoksen kirjoittamisen jälkeen tutkimaan aluetta. Ohjaaja epäröi lopullisen käsikirjoittajan valinnassa, kunnes Alma ehdotti, että hän palkkaisi William Archibaldin, joka oli osoittautunut hyväksi Broadwaylla; myös George Tabori osallistui käsikirjoitukseen. Montgomery Clift ja Anne Baxter näyttelivät kahta pääroolia.

The Law of Silence julkaistiin helmikuun puolivälissä 1953. Sekä kriitikot että yleisö ottivat elokuvan vastaan varovaisesti. Myöhemmin Hitchcock selitti François Truffaut'lle:

Hitchcock, joka epäilemättä mukavuussyistä arvioi elokuvansa aina yleisön saaman vastaanoton perusteella, meni niin pitkälle, että julisti The Law -elokuvan "virheeksi".

Tätä seurasi kolme erittäin suosittua elokuvaa, joissa kaikissa näytteli Grace Kelly, josta tuli Hitchcockin blondin arkkityyppi.

Vuonna 1953 Hitchcock oli ollut Warner Bros:n palveluksessa neljä vuotta ja hänellä oli vielä yksi elokuva tekemättä. Jonkin aikaa hän työskenteli David Duncanin romaanin The Bramble Bush sovitusta varten, mutta luovutti lopulta. Sitten ohjaaja sai tietää, että studio oli ostanut oikeudet menestyneeseen Broadway-näytelmään Dial M for Murder, jonka oli kirjoittanut Frederick Knott.

The Crime Was Almost Perfect merkitsi Hitchcockin paluuta Technicoloriin, mutta siinä kokeiltiin myös tuolloin muodissa ollutta prosessia, kolmiulotteista elokuvaa, stereoskooppisessa reliefin ja polarisoidun valon projisoinnissa, joka vaati yleisöltä erikoislasien käyttöä. Elokuvaa ei kuitenkaan alun perin julkaistu tässä muodossa, vaan se esitettiin kolmiulotteisena 1980-luvun alussa. Hitchcock harkitsi Cary Grantin ja Olivia de Havillandin valintaa aviomieheksi ja vaimoksi, mutta studiot hylkäsivät heidät. Ohjaaja kutsui siksi nuoren näyttelijättären, joka oli tehnyt siihen mennessä vain kolme elokuvaa: Grace Kellyn. Hänestä tuli hänen suosikkinäyttelijänsä ja hyvä ystävänsä. The Crime -elokuvassa "pahiksen" roolissa, joka eroaa suuresti Strangers on a Train -elokuvan Brunosta, on Ray Milland. Hän on kostonhimoinen ja laskelmoiva dandy, entinen tennisammattilainen (sankarin harjoittama toiminta).

Hitchcock hyödyntää taitavasti näytelmän yhtä nokkelia keinoja, ja ilmestyessään The Crime Was Almost Perfect -elokuvaa kehuttiin "suureksi" Hitchcockiksi.

Rikos oli melkein täydellinen -elokuvan kuvausten aikaan Hitchcockin agentti Lew Wasserman allekirjoitti Paramountin kanssa yhdeksän elokuvan sopimuksen, joista ensimmäinen oli Cornell Woolrichin (William Irishin salanimi) novellin sovitus nimeltä Sen piti olla murha, josta tuli Peräikkuna (1954). Käsikirjoituksen kirjoittamiseen Hitchcock kutsui John Michael Hayesin, entisen toimittajan, joka teki yhteistyötä myös hänen kolmen seuraavan elokuvansa käsikirjoittamisessa.

Rear Window -elokuvan pääosissa nähdään James Stewart ja jälleen Kelly; sivuosissa nähdään Thelma Ritter ja Raymond Burr. Tarina sijoittuu New Yorkiin. Valokuvaaja (Stewart, Robert Capaan perustuva hahmo), joka on onnettomuuden jälkeen kipsissä ja pyörätuolissa, joutuu pakkomielteisesti tarkkailemaan omasta talostaan sisäpihalla erotetun rakennuksen asukkaita. Vähitellen hän alkaa epäillä yhtä näistä naapureista (Burr) vaimonsa murhasta ja yrittää saada sekä mallityttöystävänsä (Kelly) että poliisiystävänsä (Wendell Corey) jakamaan pelkonsa. Lopulta hän tekee niin, ja The Rope on kuvattu lähes kokonaan pienessä tilassa, valokuvaajan pienessä asunnossa, josta kuitenkin avautuu vaikuttava näkymä vastapäisen pihan ja rakennuksen taustalle. Hitchcock käyttää lähikuvia Stewartin kasvoista näyttääkseen hahmon reaktiot kaikkeen, mitä hän näkee, aina huvittuneesta tirkistelystä näennäisen harmittomiin kohtauksiin ja avuttomaan kauhuun, kun hän näkee morsiamensa, joka on murtautunut epäillyn asuntoon, uhattuna oletetun tappajan äkillisen ja odottamattoman saapumisen vuoksi.

Elokuva oli ilmestyessään suuri menestys, ja se sai neljä Oscar-ehdokkuutta, muun muassa parhaasta ohjauksesta, mutta ei yhtään.

Hitchcock oli jo kiireinen toisen projektin kanssa ennen Rear Windowin julkaisua. Paramount pyysi häntä ohjaamaan David Dodgen romaanin To Catch a Thief sovituksen. Ohjaaja oli erittäin tyytyväinen Hayesiin käsikirjoittajana ja palkkasi hänet uudelleen. Hayes ei kuitenkaan tuntenut Etelä-Ranskaa lainkaan, ja ohjaaja korjasi tilanteen välittömästi:

Huhtikuun 1954 loppuun mennessä käsikirjoitus oli valmis, ja kuvaukset alkoivat toukokuun alussa.

Hitchcockin kolmas ja viimeinen elokuva Grace Kellyn kanssa, To Catch a Thief (1955) on Ranskan Rivieralle sijoittuva rikoskomedia, jonka pääosassa on Cary Grant. John Williams oli jälleen mukana sekä ranskalaiset Brigitte Auber ja Charles Vanel (jotka eivät puhuneet englantia). Grant näyttelee John Robieta, joka tunnetaan nimellä "Kissa", kuuluisaa "eläkkeelle jäänyttä" murtovarasta, joka joutuu pääepäillyksi Rivieran ryöstöjen sarjassa. Amerikkalainen perijätär (Kelly) selvittää hänen todellisen henkilöllisyytensä mysteerin, yrittää vietellä hänet omilla jalokivillään ja tarjoutuu jopa auttamaan häntä rikollisissa suunnitelmissa...

Ensi-ilta oli New Yorkissa 15. elokuuta 1955. Ohjaajan mukaan La Main au collet on "kevyt elokuva". Tämä oli kriitikoiden yleinen mielipide, mutta he toivat esiin myös elokuvan vahvuudet ja viehätyksen. Yleisö on hyvin tyytyväinen. "Huolimatta Grantin ja Kellyn ilmeisestä ikäerosta ja melko ohuesta juonesta, nokkela käsikirjoitus (joka on täynnä kaksimielisyyksiä) ja näyttelijöiden hyväntahtoiset suoritukset takaavat elokuvalle lopulta kaupallisen menestyksen." Tämä oli Hitchcockin ja Grace Kellyn viimeinen yhteistyö, sillä Hitchcock avioitui Monacon ruhtinas Rainierin kanssa vuonna 1956, mikä pakotti hänet lopettamaan näyttelijänuransa.

Vuosi 1955 merkitsi myös Hitchcockin debyyttiä amerikkalaisessa televisiossa hänen tuotantoyhtiönsä Shamley Productionsin kautta CBS:lle tuotetulla ja hänen nimeään kantavalla Alfred Hitchcock Presents -sarjalla, joka sisälsi enemmän tai vähemmän makaabereja tarinoita. Hitchcock tuotti 268 jaksoa (joista 18 hän ohjasi) sarjan perustamisvuoden ja vuoden 1962 välisenä aikana ja esitti sarjan itse. Vuosina 1962-1965 sarjan nimi muutettiin Suspicioniksi 93 jakson ajaksi.

Ohjaaja ei kuitenkaan luopunut elokuvaurastaan. Vuonna 1950 hän oli lukenut Jack Trevor Storyn romaanin The Trouble with Harry. Ennen kuin hän lähti kuvaamaan The Trouble with Harry -elokuvaa, hän pyysi Hayesia työskentelemään elokuvasovituksen parissa. Oikeudet ostettiin 11 000 dollarilla, vaikka neljä vuotta aiemmin Paramountin lukukomitea oli antanut romaanista kielteisen arvion, sillä sen huumoria pidettiin liian heppoisena, hieman omituisena ja hahmoja hiukan muukalaismaisina.

Mutta Kuka tappoi Harryn? seuraa kuolleen ruumiin polkua, johon pieni poika ensimmäisenä törmää. Poika juoksee etsimään äitiään. Samaan aikaan vanha metsästäjä löytää ruumiin ja luulee tappaneensa hänet. Muut hahmot puolestaan kuvittelevat, että heillä on jotain tekemistä ruumiin tilan kanssa, ja eri syistä ruumis haudataan ja kaivetaan esiin useita kertoja. Hitchcock oli kiireinen The Hound -elokuvan kuvausten kanssa eikä voinut huolehtia näyttelijöistä. Hänen apulaistuottajansa Herbert Coleman vastasi valinnasta, ja Shirley MacLaine, jolle tämä oli ensimmäinen esiintyminen valkokankaalla, ja John Forsythe valittiin kahteen päärooliin. Elokuva kuvattiin osittain Vermontissa ja osittain studiossa Hollywoodissa. Harry oli myös ensimmäinen kerta, kun säveltäjä Bernard Herrmann työskenteli Hitchcockin elokuvassa.

Hitchcock uskoi François Truffaut'lle:

Kun elokuva julkaistiin, ohjaajalla oli jo kiire tehdä seuraavaa elokuvaansa, johon hän kiinnitti täyden huomionsa. Paramount ei tiennyt, mitä tehdä Harrylle, eikä edes mainostanut häntä. Tämän vuoksi elokuva kiinnosti yleisöä Yhdysvalloissa vain kohtalaisesti. Euroopassa se sen sijaan sai erittäin hyvän vastaanoton, erityisesti Isossa-Britanniassa ja Ranskassa, jossa se sai erittäin myönteisiä arvioita ja pysyi teattereissa jopa kuusi kuukautta.

Mutta kuka tappoi Harryn -elokuvan makaaberi huumori näkyy televisiossa Alfred Hitchcockin Alfred Hitchcock Presents -sarjan jokaisen jakson johdannossa ja johtopäätöksissä, jotka mestari itse pitää.

Vuoden 1954 lopussa Hitchcock oli juuri saanut valmiiksi neljännen elokuvansa seitsemässätoista kuukaudessa, mutta tauko ei tullut kysymykseen. Hän muisteli yhtä brittikauden hittituotettaan, The Man Who Knew Too Much (1934), josta hän oli jo vuonna 1941 harkinnut uuden version tekemistä, kun hänellä oli sopimus Selznickin kanssa. Lopulta, ensimmäistä ja viimeistä kertaa urallaan, hän päätti tehdä remaken omasta elokuvastaan.

Hitchcock kääntyi jälleen Hayesin puoleen kirjoittaessaan The Man Who Knew Too Much -elokuvan uusintaversiota. Ohjaaja, joka pyysi käsikirjoittajaa olemaan katsomatta alkuperäistä elokuvaa, kertoi hänelle yksinkertaisesti tarinan: vakooja murhataan ja hän kertoo lääkärille, jonka hän oli tavannut edellisenä päivänä, että hyökkäystä valmistellaan; lääkäri ja hänen vaimonsa joutuvat sekaantumaan kansainväliseen salaliittoon ja heidän on pakko pysyä hiljaa pelastaakseen panttivangiksi joutuneen poikansa. Hitchcock tarjosi pääroolia James Stewartille, jolle tämä oli kolmas yhteistyö ohjaajan kanssa The Rope ja Rear Window -elokuvien jälkeen; entisen laulajattaren vaimon rooli annettiin Doris Daylle, jonka Hitchcock oli nähnyt muutamaa vuotta aiemmin elokuvassa Storm Warning. Elokuva kuvattiin Lontoossa ja Marrakeshissa. Musiikin osalta Herrmannia pyydettiin jälleen kerran apuun; hänet nähtiin Lontoon sinfoniaorkesterin kapellimestarina Royal Albert Hallissa tapahtuvan uuvuttavan loppukohtauksen aikana.

Viimeiset otokset kuvattiin Paramount-studioilla heinäkuussa 1955. Elokuvasta tuli vuoden 1956 eniten tuottanut elokuva. Jay Livingstonin ja Ray Evansin säveltämä kappale Whatever Will Be, Will Be voitti parhaan alkuperäisen laulun Oscar-palkinnon, ja siitä tuli Doris Dayn suuri hitti. Hitchcock sanoi myöhemmin The Man Who Knew Too Muchin toisesta versiosta:

The Wrong Man (1957) oli viimeinen Hitchcockin Warner Bros:lle tekemä elokuva.

Mustavalkoisena kuvattu The False Guilty ei ole trilleri vaan draama, joka perustuu tositarinaan, Life-lehden vuonna 1953 raportoimaan väärään oikeudenkäyntiin. Aihetta käsitellään realistisesti, lähes dokumentaarisesti. Henry Fonda näyttelee New Yorkin Stork Clubin muusikkoa, jota luullaan saman vakuutusyhtiön useiden ryöstöjen tekijäksi. Hänet pidätetään rikoksesta, johon hän on syytön. Hänen vaimonsa (Vera Miles, ensiesiintymisensä ohjaajan elokuvassa) kehottaa häntä todistamaan syyttömyytensä ennen oikeudenkäyntiä, mutta vaimo ei kestä tilanteen aiheuttamaa stressiä ja vaipuu peruuttamattomalta vaikuttavalla tavalla masennukseen. Ohjaaja antaa The False Guilty -elokuvalle erityisaseman ja korvaa tavanomaisen cameo-osuutensa esittelemällä itsensä ääniäänellä elokuvan alussa:

Kuten ohjaajan toisessa "vakavassa" elokuvassa The Law of Silence (Hiljaisuuden laki), myös tässä elokuvassa viitataan katolilaisuuteen: jotkut otokset viipyvät väärän syyllisen rukousnauhassa, ja todellinen syyllinen paljastuu, kun tämä rukoilee Kristuksen kuvan edessä. Elokuva sai yleisöltä vaihtelevan vastaanoton. Hitchcock kertoi myöhemmin Truffaut'lle, että häntä ajoi elokuvan tekemiseen hänen elinikäinen pelkonsa poliisia kohtaan, mikä näkyy monissa kohtauksissa, muun muassa yhdessä, jossa Fondan hahmo selittää koettelemustaan pojalleen, mikä on käänteinen kaiku ohjaajan lapsena kokemasta traumaattisesta episodista.

Hitchcock oli muutamaa vuotta aiemmin kiinnostunut ranskalaisten Pierre Boileaun ja Thomas Narcejacin romaanista Celle qui n'était plus, mutta kirja oli jäänyt häneltä huomaamatta, ja lopulta Henri-Georges Clouzot toi sen valkokankaalle vuonna 1955 ilmestyneellä Les Diaboliques -elokuvalla. The False Guilty -elokuvan jälkeen Hitchcock harkitsi parin toisen teoksen From the Dead sovittamista.

Cold Sweatin (Vertigo, 1958) kirjoittamista varten hän turvautui peräti kolmeen kirjailijaan ennen kuin oli tyytyväinen käsikirjoitukseen. Viimeinen näistä, Samuel Taylor, myönsi myöhemmin, että hän oli työskennellyt lukematta ensimmäistäkään käsikirjoitusta tai edes alkuperäistä romaania, vaan ainoastaan noudattanut ohjaajan ohjeita keskittyäkseen päähenkilöön. Ohjaaja palkkasi James Stewartin miespääosaan. Hitchcock halusi alunperin valita ahdistavan nuoren naisen rooliin Vera Milesin, jonka esitys hänen edellisessä elokuvassaan oli ollut erinomainen, mutta raskaana ollessaan hänen oli pakko kieltäytyä. Studio löysi sitten hänen tilalleen Kim Novakin, joka sai tässä yhden parhaista rooleistaan.

Vaikka sen keskiössä on murha, Cold Sweat ei ole varsinaisesti rikoselokuva, vaan ohjaajan omien sanojen mukaan "rakkaustarina, jossa on outo tunnelma". Stewart on "Scottie", entinen poliisitutkija, joka kärsii akrofobiasta ja jonka pakkomielle salaperäiseen nuoreen naiseen (Novak) kasvaa vähitellen. Scottien ylitsepääsemätön huimaus ja pakkomielle johtavat tragediaan. Myöhemmin hän tapaa toisen nuoren naisen, joka muistuttaa hämmästyttävän paljon kadonnutta naista. Elokuva päättyy ilman onnellista loppua. Se sai ensi-iltansa Espanjassa San Sebastianin elokuvajuhlilla, jossa Hitchcock voitti hopeisen concha-palkinnon. Vaikka Cold Sweatia pidetään nykyään usein klassikkona, se sai julkaisunsa aikaan negatiivisia arvosteluja ja yleisön laimean vastaanoton, ja se oli James Stewartin ja ohjaajan viimeinen yhteistyö. Monet pitävät elokuvaa kuitenkin nykyään yhtenä ohjaajan parhaista elokuvista, ja se on yksi vuosikymmenen parhaista elokuvista Sight and Soundin Best Films of the Decade -listalla. Psykon ohella se oli yksi Brian De Palman suosikkiviitekohdista, kun hän 1970- ja 1980-luvuilla luki Hitchcockin tuotantoa uudelleen.

Vuonna 1958 Hitchcock sai tietää, että hänen vaimollaan Almalla oli rintasyöpä. Seuraavana vuonna hän esiintyi rintasyövän ehkäisyyn keskittyvässä Tactic-televisio-ohjelmassa. Alma parani kokeellisella hoidolla.

Hitchcock oli tuohon mennessä kuvannut monissa osissa Yhdysvaltoja, ja sen jälkeen seurasi vielä kolme menestyksekästä elokuvaa, jotka kaikki ovat hänen parhaita elokuviaan: North by Northwest (1959) ja The Birds (1963). Ensimmäisessä teoksessa käsitellään "jokamiehen" teemaa, jossa hän joutuu kierteeseen, häntä syytetään epäoikeudenmukaisesti ja hän joutuu puhdistamaan nimensä parhaansa mukaan.

North By Northwest -elokuvassa Cary Grant näyttelee Roger Thornhillia, Madison Avenuen mainosjohtajaa, joka on koskaan ollut tekemisissä vain eksentrisen äitinsä kanssa ja joka olosuhteiden yhdistelmän vuoksi joutuu yhtäkkiä salaperäisen organisaation kohteeksi. Hän tapaa viehättävän blondin, Eve Kendallin (Eva Marie Saint), joka viettelee hänet ennen kuin johdattaa hänet ansaan.... Alkuperäisen käsikirjoituksen kirjoitti Ernest Lehman. Loppukohtauksessa Hitchcock keksi käyttää suojeltua Mount Rushmore -vuorta näyttämönä. Syyskuun 17. päivänä 1958 hän sai vihdoin Yhdysvaltain sisäministeriöltä luvan käyttää neljän presidentin kasvoja esittävien kuuluisien veistosten malleja. Elokuvan lopputekstit (alalla, jolla Hitchcock oli tehnyt debyyttinsä), kuten Cold Sweat -elokuvan lopputekstitkin, suunnitteli graafikko Saul Bass, ja Herrmann, josta Harryn jälkeen oli tullut Hitchcockin vakiosäveltäjä, teki yhden hänen kuuluisimmista sävellyksistään.

Vuosikymmen alkoi kahdella elokuvalla, joita pidetään yleisesti ohjaajan taiteen huippuna: Psycho (1960) ja Linnut (1963). Seuraavat elokuvat olivat vähemmän henkilökohtaisia ja ehkä myös vähemmän kunnianhimoisia. Ikä oli alkanut ottaa veronsa, elokuva oli kriisissä television tulon vuoksi, ja Hitchcock oli menettänyt kaksi läheisintä yhteistyökumppaniaan: säveltäjä Bernard Herrmannin ja kuvaaja Robert Burksin. Marnien kevään (1964) jälkeen tehdyillä elokuvilla ei ollut samaa ulottuvuutta kuin ohjaajan "kultakauden" elokuvilla.

New York Timesin kirjaosastoa lukiessaan Hitchcock törmäsi erinomaiseen arvosteluun Robert Blochin kirjasta Psycho, joka perustui sarjamurhaaja Ed Geinin tarinaan. Hän ostaa romaanin ja ilmoittaa sihteerilleen: "Minulla on seuraava aihe". Elokuvantekijää motivoi haaste tehdä elokuvasta mahdollisimman tehokas rajallisin resurssein. Koska monista huonoista, halvoista mustavalkoisista elokuvista on tullut kassahittejä, hän pohtii, mitä tapahtuisi elokuvalle, joka olisi tehty samoissa olosuhteissa, mutta huolella. Hyvin pienellä budjetilla - 800 000 dollaria - tuotettu Psycho kuvattiin Alfred Hitchcockin televisioryhmän läsnä ollessa hylätyn Universal Studiosin tontilla.

Hitchcock kääntyi aloittelevan käsikirjoittajan Joseph Stefanon puoleen kirjoittaakseen Psykon, josta tuli yksi ohjaajan elokuvataiteen kohokohdista ja jota jotkut pitävät hänen mestariteoksenaan. Se alkaa siitä, kun vakuutusyhtiön työntekijä Marion Crane (Janet Leigh) varastaa rahaa ja toimii hetken mielijohteesta vaikean rakkaussuhteen keskellä. Hän pakenee autollaan, jonka hän vaihtaa käytettyyn autoon poliisin pysäytettyä hänet. Ukkosmyrskyn yllättämänä hän päättää viettää yön motellissa, jonka vieraat näyttävät autioituneen ja jossa hän tapaa omistajan, Norman Batesin (Anthony Perkins), nuoren miehen, joka on sympaattinen mutta reagoi hieman oudosti. Hän asuu omistushaluisen äitinsä kanssa läheisessä vanhassa talossa. Keskustelu Normanin kanssa saa Marionin palauttamaan varastetut rahat. Kun hän on suihkussa, nuori nainen kuitenkin murhataan raa'asti ja väkivaltaisesti kuuluisassa kohtauksessa. Kun rahojen ja nuoren naisen katoaminen on selvitetty, yksityisetsivä (Martin Balsam), sitten Marionin rakastaja ja sisko (Vera Miles) lähtevät etsimään häntä... Patricia Hitchcockilla, ohjaajan tyttärellä, on myös pieni rooli. Herrmann kirjoitti elokuvaan jälleen kerran erittäin inspiroivan musiikin, joka seuraa kuvia (erityisesti puukotuksia) ja ennakoi täydellisesti katsojan tunteita. Hitchcock vaati elokuvan myynninedistämisessä, että aiemmasta käytännöstä poiketen lippukassaan ei päästettäisi enää yhtään ihmistä sisään elokuvan alettua, millä samalla herätettiin yleisön uteliaisuus.

Kun elokuva julkaistiin Yhdysvalloissa, kriitikot ottivat sen huonosti vastaan ja sanoivat, ettei se pärjännyt Hitchcockin trillerille, Kylmähikoilulle, North by Northwestille ja muille Hitchcockin elokuville. Todennäköinen syy tähän on se, että toimittajat eivät nauttineet elokuvan katsomisesta elokuvateatterissa. Yleisö kuitenkin otti elokuvan hyvin vastaan, ja se tuotti 40 000 000 dollaria. Jotkut katsojat, jotka olivat tottuneet näkemään televisiossa varsin hauskan Alfred Hitchcockin, järkyttyivät elokuvan odottamattomasta väkivaltaisuudesta. Hitchcock, joka joutui selittelemään itseään, sanoi eräässä haastattelussa, että Psycho oli "vain vitsi". Samalla hän iloitsi sen menestyksestä. Euroopassa sekä kriitikot että yleisö ylistivät elokuvaa. Suihkukohtauksen ennennäkemätön väkivaltaisuus, sankarittaren raju katoaminen vain muutaman kohtauksen jälkeen, mielisairaan murhaajan katkaisema viaton elämä, jotka kaikki olivat tyypillisiä Psycholle, kopioitiin myöhemmin monissa kauhuelokuvissa. (Ks. jäljempänä, Vaikutus genre-elokuviin).

Psykon valmistumisen jälkeen Hitchcock siirtyi Universalille, jolle hän teki kaikki muut elokuvansa.

Hitchcockilla oli suuria vaikeuksia löytää uusi aihe. Hän alkoi työskennellä Joseph Stefanon kanssa käsikirjoituksen parissa elokuvaan No Springtime for Marnie, jonka piti merkitä ohjaajan suosikkinäyttelijän Grace Kellyn paluuta valkokankaalle: vaikka hänestä oli tullut Monacon ruhtinatar, hän oli aluksi valmis hyväksymään elokuvan, mutta lopulta hän kieltäytyi tarjouksesta. Pettyneenä mutta ei lannistuneena ohjaaja päätyi 49. elokuvaansa varten Daphne du Maurierin vuonna 1952 naistenlehdessä Good Housekeeping julkaistun novellin The Birds (Linnut) sovitukseen. Aluksi hän ajatteli tehdä siitä Alfred Hitchcockin episodin, mutta kuultuaan, että eräs nainen Kaliforniassa oli todella joutunut lintujen hyökkäyksen kohteeksi, hän päätti vaikeuksista huolimatta ja epäilemättä osittain niiden takia tehdä siitä seuraavan elokuvansa aiheen.

The Birds -elokuvasta ohjaaja sanoo:

Stefano, joka tuolloin tuotti sarjaa Beyond the Real, ei ollut käytettävissä, joten Hitchcock etsi toisen käsikirjoittajan. Harkittuaan useita ehdokkaita, muun muassa Ray Bradburyä, ohjaaja kääntyi Evan Hunterin puoleen (joka tuli tunnetuksi salanimellä Ed McBain), joka suostui heti. Psykon menestys suurten tähtien puutteesta huolimatta päätti, että Hitchcock pärjäisi ilman heitä myös Linnut-elokuvassa. Useiden näyttelijättärien kanssa tehtyjen yritysten jälkeen hän lopulta valitsi päärooliin tuntemattoman Tippi Hedrenin, joka liittyi Ingrid Bergmanin ja Grace Kellyn rinnalle "Hitchcockin blondien" suljettuun piiriin. Hänen työparinaan ovat Rod Taylor, Suzanne Pleshette ja Jessica Tandy. Elokuva alkaa lintukaupasta, jossa sanomalehtijohtajan tytär Melanie Daniels (Hedren) ja asianajaja Mitch Brenner (Taylor) tapaavat sattumalta ja viettelevät toisensa. Jälkimmäinen haluaa antaa nuoremmalle siskolleen parin lemmenlintuja. Jakson jälkeen Melanie päättää impulsiivisesti tavata uudelleen miehen, joka itse asiassa asuu äitinsä ja siskonsa kanssa eristyneessä talossa pienellä saarella Bodega Bayssä, joka on melko kaukana Melanien kodista. Pian paikasta tulee kaikenlaisten lintuhyökkäysten kohde, joiden syytä ei selitetä elokuvassa, "epäilemättä tuntemattomien voimien salaperäisyyden korostamiseksi".

Ohjaajalla on tässä elokuvassa paljon mukavampi budjetti kuin edellisessä elokuvassaan, 2 500 000 dollaria, rahaa, joka käytetään pääasiassa erikoistehosteisiin, joista pidetään erityistä huolta. Jaksot, joissa linnut hyökkäsivät, vaativat satoja otoksia, ja niissä sekoitettiin todellisia kohtauksia animaatioihin. Kuvaukset alkoivat 5. maaliskuuta 1962; kaikki oli suunniteltu huolellisesti, koska Hitchcock ei pitänyt ulkokuvauksista, koska niihin liittyi vaikeuksia erityisesti valon ja ympäristön melun hallinnassa. Musiikki korvattiin ääniraidalla efekteillä, jotka koostuivat muun muassa lintujen ääntelystä ja siipien lyömisestä, joiden levittämistä Herrmann valvoi eri kohtauksissa. Hitchcock ei voinut tuottaa pettymystä, sillä hänellä oli suuri budjetti ja hän piti elokuvaa "tärkeimpänä".

The Birds esitettiin ensimmäisen kerran Cannesin festivaalien avajaisissa vuonna 1963, virallisen valikoiman ulkopuolella. Yleisö poistui näytöksestä järkyttyneenä: "Muutaman hyväntahtoisen kyyhkysen vapauttaminen tai sen tulkitsijan Tippi Hedrenin viehätysvoima eivät voi lievittää kauhun vaikutelmaa, joka syntyi hänen elokuvansa Linnut esittelyssä. Yhdysvalloissa elokuva tuotti yhteensä 11 403 559 dollaria, mikä ei ollut odotettua parempi tulos, mutta riitti rauhoittamaan ohjaajan. Linnut oli vuoden 1963 16. suosituin elokuva. Nykyään elokuvaa pidetään kauhuelokuvan klassikkona.

Psycho ja The Birds ovat erityisen merkittäviä niiden epätavallisista ääniraidoista, jotka molemmat on orkestroinut Bernard Herrmann. Psykon ensimmäisen murhakohtauksen kirskuvat jouset olivat aikanaan innovaatio. The Birds -elokuvassa sen sijaan ei käytetä perinteisiä soittimia, vaan sen sijaan käytetään elektronisesti tuotettua ääniraitaa, jossa on vain koululaisten laulu ilman säestystä juuri ennen Bodega Bayn oikeaan kouluun kohdistuvaa hyökkäystä. On myös huomattava, että Santa Cruz mainittiin myöhemmin paikkana, jossa lintuilmiö esiintyi ensimmäisen kerran. Näitä elokuvia pidetään Hitchcockin viimeisinä suurina elokuvina. Jotkut kriitikot, kuten Robin Wood ja Donald Spoto, pitävät kuitenkin vuonna 1964 ilmestynyttä No Springtime for Marnie -elokuvaa yhtenä Hitchcockin tärkeimmistä teoksista, ja toiset, kuten Claude Chabrol, pitävät Frenzyta epäoikeudenmukaisesti aliarvostettuna.

Kun hänen terveytensä heikkeni, Hitchcock joutui vähentämään tuotantoaan uransa kahden viimeisen vuosikymmenen aikana. Hän teki kaksi vakoilutrilleriä, jotka sijoittuvat kylmän sodan taustalle. Ensimmäisen, Torn Curtain (1966), pääosissa ovat Paul Newman ja Julie Andrews.

The Torn Curtain sijoittuu pääosin DDR:ään, ja sen päärooleissa nähdään Paul Newman ja Julie Andrews. Se merkitsee melko surullista loppua Hitchcockin ja säveltäjä Bernard Herrmannin kahdentoista vuoden yhteistyölle. Hitchcock oli tyytymätön Herrmannin musiikkiin ja korvasi hänet lopulta John Addisonilla. Elokuva julkaistiin Yhdysvalloissa 27. heinäkuuta 1966.

Éditions Robert Laffontin julkaisema Le Cinéma selon Hitchcock ilmestyy 5. marraskuuta Pariisin kirjakaupoissa. Tässä kirjassa, joka on syntynyt kriitikko ja ohjaaja François Truffaut'lle annettujen haastattelujen tuloksena, Hitchcock kertoo työskentelytavoistaan.

Hitchcockin seuraava elokuva, Topaz, sovitettiin Leon Urisin (Exodus-kirjan kirjoittaja) romaanista.

Tarina alkaa Tanskasta ja jatkuu Yhdysvalloissa, Kuubassa ja Ranskassa. Frederick Stafford palkattiin päärooliin, ja muuhun melko kirjavaan näyttelijäkaartiin kuuluivat John Forsythe sekä ranskalaiset Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret ja Michel Piccoli. Kuvausten päätteeksi tehtiin tavalliseen tapaan koekuvaukset, jotka osoittautuivat katastrofaalisiksi: elokuvaa pidettiin useimmiten liian pitkänä, tylsänä ja sen loppua, Devereaux'n (Stafford) ja Granvillen (Piccoli) kaksintaistelua, naurettavana. Tämän seurauksena joitakin kohtauksia leikattiin, toisia lyhennettiin, toisia jopa nopeutettiin, ja tarjottiin kaksi vaihtoehtoista loppua: toisessa Devereaux nousee lentokoneeseen ja Granville nousee toiseen koneeseen, joka on matkalla Neuvostoliittoon, ja toisessa, joka jää melko latteaksi, näytetään tai pikemminkin vihjataan (näyttelijät eivät ole enää käytettävissä muiden kohtausten kuvaamiseen) Granvillen itsemurhaa: miehen nähdään astuvan salaa taloon, minkä jälkeen kuullaan laukaus. Tämä jälkimmäinen loppu säilytettiin vuoden 1969 teatterilevityksessä. National Board of Review myönsi kuitenkin Hitchcockille parhaan ohjaajan palkinnon tästä elokuvasta.

Kuten The Torn Curtain, myös The Vise sai kriitikoilta vaihtelevan vastaanoton.

1970-luku

Repaleisen verhon ja The Visein epäonnistumisen jälkeen Hitchcock palasi menestyksen pariin vuonna 1972 Isossa-Britanniassa kuvatulla Frenzy-elokuvalla. Sitten, vuonna 1976, Family Plot sai kriitikoiden ylistystä.

Vuonna 1971 Hitchcockista tehtiin Kunnialegioonan ritari. Seuraavana vuonna hän palasi Lontooseen tekemään Frenzyä, joka oli hänen viimeinen suuri voittonsa. Kahden enemmän kuin kohtalaisen menestyksekkään vakoojaelokuvan jälkeen elokuvan juoni merkitsi paluuta murhatrilleriin, genreen, jossa Hitchcock oli aiemmin ollut hyvin aktiivinen. Käsikirjoituksen kirjoitti Anthony Shaffer, joka oli juuri menestynyt teatterissa. Kuvaukset keskeytyivät jonkin verran, kun Hitchcockin vaimo ja ensimmäinen yhteistyökumppani Alma sai aivohalvauksen, mutta hän toipui melko nopeasti.

Perustarina on yksi hänen mykkäelokuvahiteistään The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), tunnelmallinen ja äkkipikainen baarimestari, joutuu pääepäillyksi "kravatti-murhissa", jonka todellinen tekijä on hänen ystävänsä, hedelmämyyjä Bob Rusk (Barry Foster).

Tällä kertaa Hitchcock tekee "viattomasta" ja "pahasta" kaksoset sen sijaan, että hän vastakkaistaisi ne, kuten Strangers on a Train -elokuvassa. Vain yksi heistä on kuitenkin rikkonut esteen ja ryhtynyt murhaajaksi. Ensimmäistä kertaa Hitchcock sisällyttää aiemmin tabuiksi asetetut alastomuuden ja karkean kielenkäytön aiheet yhteen elokuvaansa. Hän osoittaa myös harvinaista myötätuntoa ylikomisariota kohtaan ja huvittavia piirteitä tämän yksityiselämästä. Frenzy oli valtava menestys, ja sen lipputulot ylittivät Psychon.

Jotkut elämäkerran kirjoittajat ovat huomauttaneet, että Hitchcock rikkoi aina sensuurin rajoja ja onnistui usein huijaamaan miestä, joka oli pitkään vastuussa Haysin säännöstön noudattamisesta Hollywoodissa: Joseph Breeniä. Hitchcock onnistuikin monesti sisällyttämään elokuviinsa hienovaraisia vihjauksia siitä, mitä sensuuri 1960-luvun puoliväliin asti tuomitsi. Patrick McGilliganin mukaan Breen ja muut eivät yleensä olleet hämmentyneitä näistä sävyistä, ja itse asiassa ne huvittivat heitä yhtä paljon kuin ne pelästyttivät "väistämättömät johtopäätökset", joita tietyistä kohtauksista voitiin tehdä. Vasta The Torn Curtain -elokuvassa Hitchcock saattoi vihdoin ottaa avoimesti käyttöön juonielementtejä, jotka oli aiemmin kielletty amerikkalaisissa elokuvissa, ja näin oli koko hänen uransa loppuajan.

Vuonna 1974, samana vuonna kun hän sai sydänkohtauksen ja joutui käyttämään sydämentahdistinta, Film Society järjesti 29. huhtikuuta New Yorkin Lincoln Centerissä kunnianosoituksen ohjaajan uralle.

Family Plot (1976) oli lähes kahdeksankymppisen Hitchcockin viimeinen elokuva.

Elokuvassa seurataan "Madame" Blanche Tylerin (Barbara Harris), valemedioitsijan, ja hänen taksinkuljettajaurakkaansa (Bruce Dern) seikkailuja, joka aikoo vielä tienata rahaa niin sanotuilla voimillaan. Myös William Devane, Karen Black ja Cathleen Nesbitt ovat mukana. Tämä on ainoa Hitchcockin elokuva, johon John Williams on säveltänyt musiikin. Lehmanin virheettömällä käsikirjoituksella varustettu elokuva on johdonmukaisesti hauska ja tuntuu lahjakkaan nuoren tulokkaan työltä.

Family Plot päättyy tavalla, joka ei liene vähäpätöinen, silmäniskuun, joka on osoitettu Blanchen hahmon välityksellä elokuvan katsojille ja, kuten voi kuvitella, kaikkien "Mestarin" elokuvien katsojille.

1970-luvun alussa Hitchcock suunnitteli tekevänsä elokuvan Lyhyt yö, joka perustui tarinaan vakooja George Blakesta, joka vuonna 1966 pakeni lontoolaisesta vankilasta ja pakeni sitten Neuvostoliittoon.

Hän hankki oikeudet kahteen tarinaa käsittelevään kirjaan. Hitchcockin suhde James Costiganiin, joka oli ensimmäinen projektia varten palkattu käsikirjoittaja, oli melko myrskyisä; ohjaaja erotti Costiganin ja pyysi hänen entistä yhteistyökumppaniaan Ernest Lehmania, joka oli kirjoittanut käsikirjoitukset elokuviin North By Northwest ja Family Plot. Lehman kirjoitti tarinasta useita versioita, mutta mikään niistä ei tyydyttänyt Hitchcockia, ja ystävykset erosivat. Hitchcock kääntyi sitten Norman Lloydin, toisen entisen yhteistyökumppaninsa ja ystävänsä puoleen, mutta tämäkään ei onnistunut paremmin. Hitchcock työskenteli jonkin aikaa yksin sovituksen parissa, mutta sitten hän suostui yhteistyöhön neljännen käsikirjoittajan, David Freemanin, kanssa, joka otti tehtävän vastaan vuoden 1978 lopulla.

Joulukuun 1978 ja toukokuun 1979 välisenä aikana Hitchcock ja Feeman tapasivat säännöllisesti ohjaajan toimistossa Universal Studiosilla. Johtajan heikkenevä terveys teki Feemanin työstä vaikeaa. Hitchcock kärsi niveltulehduksesta. Se aiheutti hänelle voimakasta kipua polvissa, epäilemättä lievittääkseen hänen kärsimystään. Ohjaajan moraalisia vaikeuksia pahentaa huoli vaimonsa Alman terveydestä. Juuri kun käsikirjoitus oli valmistumassa, Hitchcock sai tietää, että American Film Institute (AFI) halusi myöntää hänelle elämäntyöpalkinnon. Hitchcock, joka ei suinkaan ollut imarreltu, näki tämän kuolemansa enteenä ja joutui paniikkiin. Hän meni kuitenkin seremoniaan.

Tammikuun 3. päivänä 1980 Britannian konsuli vieraili hänen luonaan ilmoittaakseen hänen nimittämisestään Britannian imperiumin ritariksi. Ritariksi lyötyään Hitchcock päätti hyvin huonossa kunnossa luopua Lyhyen yön kuvauksista lopullisesti; hän ilmoitti asiasta suoraan Universalille, ja Hitchcockin toimistot suljettiin. Lyhyen yön käsikirjoitus julkaistiin lopulta ohjaajan viimeisistä päivistä kertovassa kirjassa. Hitchcock pysytteli jonkin aikaa kotona ja palasi sitten aika ajoin studioon.

Alfred Hitchcock kuoli 80-vuotiaana 29. huhtikuuta 1980 munuaisten vajaatoimintaan Bel Airin kodissaan Los Angelesissa, Kaliforniassa. Hän kuoli nukkuessaan perheensä ympäröimänä. Hän jättää vaimonsa Alma Revillen, heidän ainoan tyttärensä Patrician ja kolme tyttärentytärtä, Mary Alman, Teresan ja Kathleenin. Ruumis tuhkataan. Seremonia ilman arkkua pidettiin Good Shepherd Catholic Churchissa Beverly Hillsissä.

Alfred Hitchcockin tuhkat sirotellaan Tyyneen valtamereen.

Alfred Hitchcockin varhaisvuosina Alfred Hitchcockiin vaikutti elokuvan lisäksi myös teatteri. Hänen ensimmäiset elokuvansa olivat itse asiassa enimmäkseen näytelmäsovituksia. Hän antoi käsikirjoituksensa kirjoittamisen usein menestyneiden näytelmäkirjailijoiden tehtäväksi. Kuten monet englantilaiset, hän oli myös hyvin kiinnostunut salapoliisi- ja mysteerikirjallisuudesta (Poe oli yksi hänen suosikkikirjailijoistaan) ja sekalaisten tapahtumien ystävä (erityisesti tohtori Crippenin tarina kiehtoi häntä). Teini-ikäisenä hän osallistui usein Old Bailey -oikeudenkäynteihin, ja hän pystyi, tai ainakin hän väitti niin myöhemmin, lausumaan suuria otteita kuuluisista tapausraporteista.

Elokuvan osalta Alfred Hitchcock itse väittää saksalaisen mykkäelokuvan, ekspressionistisen elokuvan tai "jälki-ekspressionistisen" elokuvan vaikuttaneen häneen. Häneen vaikuttaneista ohjaajista mainittakoon Friedrich Wilhelm Murnau - Hitchcock osallistui 1920-luvulla Viimeisten miesten kuvauksiin Saksassa - ja Fritz Lang, jonka teosten hän mainitsee vaikuttaneen häneen, Kolme valoa (Claude Chabrolin mukaan suuri osa Hitchcockin työstä on myös vakoojien (1928) ansiota). Nämä vaikutteet ovat havaittavissa joissakin Hitchcockin mykkäelokuvissa, kuten The Lodgerissa (1927), mutta myös monissa hänen myöhemmissä teoksissaan. Konkreettinen esimerkki Murnaun vaikutuksesta on elokuvassa Dawn (1927) kuvattu kohtaus, jossa "mies", käveltyään metsän läpi, liittyy "kaupunkilaisnaiseen", joka muistuttaa jälkikäteen katsottuna Rebeccan johdantokohtausta (Hitchcockin maku erityisesti kohtauskuvauksiin ja tekniikkaan yleensä on epäilemättä peräisin Murnauta.). Konkreettinen esimerkki Langin vaikutuksesta: elokuvan Kirotut (1931) alussa äiti odottaa pientä tytärtään ja odottaa epätoivoisesti tämän paluuta portailla. Yhdessä otoksessa portaat näkyvät tiukasti pystysuorassa, mikä on verrattavissa Cold Sweat -elokuvan (1958) kahteen kohtaukseen, joissa näytetään kirkon torniin nousemista.

Joidenkin kriitikoiden mukaan Cecil B. DeMilleä voidaan pitää toisena merkittävänä vaikutteena Hitchcockille. Hitchcockin aloittaessa elokuvauransa DeMille oli yksi maailman elokuvamaailman tärkeimmistä ohjaajista. DeMille oli keksijä niin sanotuille "uusavioliittokomedioille", joissa avioparit eroavat ja palaavat sitten yhteen. Hitchcockin komedia Avioliiton ilot (1941) perustuu tähän malliin, joka löytyy myös joistakin muista jännityksen mestarin elokuvista, joissa pariskunnat ottavat yhteen ennen kuin palaavat yhteen (Luoteisluoteessa, 1959...). Sen lisäksi konkreettinen esimerkki DeMillen vaikutuksesta Hitchcockiin - vai onko kyseessä eräänlainen kunnianosoitus?  - Kymmenen käskyä -elokuvan (1923) mykän version toisessa osassa, tarkemmin sanottuna kohtauksessa, jossa Molokain saarelta paennut spitaalinen "vampyyri" murhataan, kun hän on verhon takana, johon hän tarttuu, kun tarinan "Kain" ampuu häntä. Kohtaus päättyy kuvaan, jossa verho laskeutuu vähitellen naisen lyyhistyessä, kuten kuuluisassa suihkukohtauksessa elokuvassa Psycho (1960) (ks. myös logo alla).

Kirjoittaminen

Kun Hitchcockilta kysyttiin hänen työstään, hän selitti: "Käsikirjoittaja ja minä suunnittelemme koko käsikirjoituksen viimeistä yksityiskohtaa myöten, ja kun olemme valmiit, jäljelle jää vain elokuvan kuvaaminen. Itse asiassa vasta studiossa pääset kompromissivyöhykkeelle. Oikeastaan kirjailijalla on paras näyttelijäkaarti, koska hänen ei tarvitse olla tekemisissä näyttelijöiden ja kaiken muun kanssa." Vuoden 1969 haastattelussa Hitchcock toteaa: "Heti kun käsikirjoitus on valmis, voisin yhtä hyvin olla tekemättä elokuvaa ollenkaan... Minulla on hyvin visuaalinen mieli. Minulla on hyvin visuaalinen mieli. Kuvittelen elokuvan mielessäni aina lopulliseen leikkaukseen asti. Kirjoitan kaiken tämän hyvin yksityiskohtaisesti käsikirjoitukseen, ja sitten kun kuvaan, en katso käsikirjoitusta lainkaan. Osaan sen ulkoa, aivan kuten kapellimestarin ei tarvitse katsoa partituuria... Kun käsikirjoitus on valmis, elokuva on täydellinen. Mutta tekemisen aikana se menettää ehkä neljäkymmentä prosenttia alkuperäisestä käsityksestäsi."

Hitchcockin elokuvissa käsikirjoitus kirjoitetaan usein kohtausideoiden pohjalta. Esimerkiksi sateenvarjo- tai tuulimyllykohtaus elokuvassa Correspondent 17 (1940), jonka Hitchcock kuvitteli ennen kuin tarinaa tai hahmoja oli edes ajateltu, tai suihkukoneen suihkukohtaus elokuvassa North By Northwest (1959), joka sai alkunsa ajatuksesta tai haasteesta, että jännittävä kohtaus ei tapahdu tavalliseen tapaan ahtaassa, tunkkaisessa paikassa vaan täysin avoimessa, tyhjässä tilassa avoimella maalla. Elokuvien tarinat, joissa näemme hahmojen kehittyvän kuuluisissa paikoissa (Vapaudenpatsas elokuvassa Viides kolonna (1942), Yhdistyneiden Kansakuntien päämaja tai Mount Rushmore elokuvassa Luoteisluoteessa...), ovat siis tavallaan ja osittain tekosyitä käyttää näitä paikkoja näyttämönä. David Freeman, viimeinen Hitchcockin kanssa yhteistyötä tehnyt käsikirjoittaja, oli aluksi melko hämmentynyt ohjaajan käyttämästä menetelmästä: "Ensin päätetään, mitä hahmot aikovat tehdä, ja sitten niille annetaan luonteenpiirteitä, jotka tekevät heidän käyttäytymisensä uskottavaksi. Hitchcockia kritisoitiin vuosien ajan siitä, että hän painotti muotoa sisällön sijaan. Hänen työskentelytapansa vahvisti tämän kritiikin. Juju oli siinä, että hänen analyysinsä hahmoista oli niin perusteellista ja syvällistä, että se riitti herättämään heidät eloon hänen elokuvissaan.

Narratiiviset prosessit

Selittääkseen, mikä on "MacGuffin", ohjaaja kertoo usein saman hauskan pikku tarinan:

MacGuffin" on juonen keskeinen elementti, aineellinen tai aineeton, yleensä salaperäinen, joka todellisuudessa toimii vain tekosyynä skenaarion kehitykselle ja jolla ei ole sen lisäksi mitään todellista merkitystä. Termiä on sanottu, että Angus MacPhail, Hitchcockin käsikirjoittaja ja ystävä, käytti sitä ensimmäisen kerran. Hitchcock ja hänen käsikirjoittajansa käyttivät tätä prosessia monissa elokuvissa. MacGuffin" on joskus, ehkäpä demonstroivasti, varsin outo. Viitaten elokuvaan North By Northwest, Hitchcock sanoi Truffaut'n haastattelussa: "Paras McGuffin, jota käytimme, ja parhaalla tarkoitan tyhjintä, merkityksettömintä ja absurdimpaa, on se, joka esiintyy elokuvassa North By Northwest...". McGuffin on pelkistetty yksinkertaisimpaan ilmaisuunsa: ei mitään.

Teoksessa The 39 Steps (1935) "MacGuffin" on sarja suunnitelmia, jotka vakoojat ovat varastaneet ja jotka itse asiassa koostuvat muutamasta virkkeestä, jotka herra Memory on säilyttänyt; teoksessa A Woman Disappears (in Correspondent 17) (1940) on sopimuslauseke, jonka hollantilainen poliitikko on ilmeisesti ainoa, joka tuntee, ja teoksessa The Chained Ones (1946) on viinipulloihin kätketty kemiallinen yhdiste. Yksi elokuvan North By Northwest (1959) "MacGuffins" on patsaaseen kätketty mikrofilmi, joka sisältää "hallituksen salaisuuksia". Tämä on ainoa meille annettu selitys... Hitchcock piti tätä parhaana "MacGuffinina", "kaikkein olemattomimpana, kaikkein pilkkaavimpana". MacGuffinin merkitys vähenee vähitellen elokuvan kuluessa, kunnes se on välillä merkityksetön, sillä katsojaa kiinnostavat hahmot ja heidän tapansa reagoida prosessin aiheuttamiin tapahtumiin.

Joidenkin mielestä Hitchcockin elokuvan ensimmäinen "MacGuffin" löytyy jo elokuvasta The Lodger (1927), jossa on "Kostajan", tappajan, hahmo, jota ei koskaan nähdä valkokankaalla. Toinen MacGuffin-hahmo on tietenkin North By Northwestin salaperäinen Kaplan, jota ei yksinkertaisesti ole olemassa. Tässä elokuvassa kohtaus, jossa amerikkalaiset agentit keskustelevat keskenään, voidaan nähdä jopa heijastuksena ohjaajan ja käsikirjoittajien tapaamisesta, jossa he keskustelevat siitä, mikä käänne tarinassa tulisi ottaa. Leo G. Carrollin esittämä hahmo, joka ilmestyy antamaan ohjeita, edustaa tavallaan käsikirjoittajaa, jossa on herännyt uusi seikkailuidea, jota hän tulee "taivaallisena lähettiläänä" itse teoksessa ehdottamaan sankarille.

Hitchcockia huvitti aina, kun käsikirjoittajat tai tuottajat kiistelivät "MacGuffinin" tarkasta luonteesta, kuten hän teki MacGuffinin kanssa elokuvassa Chained; hän sanoi: "Ihmiset, jotka kiistelevät MacGuffinista, tekevät niin, koska he eivät kykene analysoimaan hahmoja.

Jean Douchet pitää jännitystä "Hitchcockin työn tärkeimpänä määritelmänä" ja määrittelee sen "nykyhetken laajentumisena kahden vastakkaisen tulevaisuuden mahdollisuuden välissä". Douchet'n mukaan "ahdistus syntyy siitä, että näyttelijät tai katsojat ovat jakautuneet, he ovat jakautuneet pelastuksen toivon ja elämän ja kuoleman välillä vallitsevan lunastamattoman pelon välille". Se riippuu siis konfliktin kestosta, sen laajenemisesta. Se terävöittää käsitystämme ajasta.

Jännitys on erotettava yllätyksestä tai järkytyksestä. Hitchcockin elokuvissa jännitys saavutetaan kuilulla sen välillä, mitä katsoja tietää ja mitä hahmo näkee. Katsojien ahdistuneita odotuksia voidaan sitten vahvistaa korostetulla musiikilla, valotehosteilla, varjoilla... Kauhuelokuvissa yllätystehoste (shokki) on se, että jokin asia tai hahmo, usein pelottava, ilmestyy, kun "sankari" tai katsoja ei odota sitä. Hitchcockin elokuvissa katsojan ahdistus kasvaa sitä mukaa, kun vaara, josta "sankari" ei ole tietoinen, selkiytyy; yleisö miettii, mitä tapahtuu, kun uhka lopulta havaitaan, kun henkilö, johon he samaistuvat, havaitsee sen. Suurin osa Hitchcockin trillereistä perustuu tähän efektiin.

Esimerkiksi elokuvassa Rear Window (Jeffries nukkuu tuolloin. Vastaavasti, kun etsivä Arbogast nousee Norman Batesin talon portaita Psykossa (1960), katsoja näkee oven olevan auki ja on yksin ennustamassa murhaa. Cold Sweat (1958) on erityisen merkittävä myös siksi, että katsoja saa tietää Judyn todellisen henkilöllisyyden ja koko Scottiea vastaan suunnatun juonen elokuvan toisen puoliskon alussa tapahtuvassa takaumassa. Katsoja jää siis miettimään, miten tapahtumat päättyvät.

Kun Hitchcockilta kysyttiin eräässä haastattelussa vuonna 1967, miksi hän ei koskaan tehnyt komedioita, hän vastasi: "Mutta kaikki elokuvani ovat komedioita."

Hitchcockin trillerit ovatkin useimmiten täynnä humoristisia yksityiskohtia. Ohjaaja, joka itse aina hämmensi kriitikoita parantumattomalla vitsinikkaruudellaan, oli sitä mieltä, että jännitystä ei voitu pitää yllä koko elokuvan ajan ja että kerrontaan oli sisällytettävä hengähdystaukoja. Vaikka elokuvassa on useita melko hyväntahtoisen komedian kohtauksia, kuten 39 askelta -elokuvan (1935) alku tai Family Plot -elokuvan (1976) koomiset ennustuskohtaukset, Hitchcockin huumori käsittelee usein seksuaalisuutta ja kuolemaa (musta huumori). Ensimmäiseen ryhmään kuuluvat esimerkiksi 39 askelta -elokuvan kohtaus, jossa naisten alusvaatteisiin pukeutuneet edustajat herättävät papin hieman epätoivoisen katseen, tai kohtaus, jossa sankarin käsi on kahlittu nuoren naisen käteen ja seuraa häntä, kun hän riisuu sukkiaan, tai Cold Sweatin (1958) alussa kohtaus, jossa keskustellaan ilmailuinsinöörin suunnittelemista vallankumouksellisista rintaliiveistä. Jälkimmäisistä löytyy muun muassa Rear Window -elokuvan (1954) sairaanhoitajan Stellan maanläheiset huomautukset siitä, mitä murhaaja on voinut tehdä uhrinsa ruumiilla, tai poliisin vaimo Frenzy-elokuvassa (1972), joka ihmettelee Babsin ruumista napostellessaan. Kuka tappoi Harryn? (1955) on sen sijaan täysin makaaberiin huumoriin keskittyvä komedia.

Storyboardit ja kuvaukset

Suurin osa kommentaattoreista on vuosien mittaan ollut vakaasti sitä mieltä, että Hitchcockin elokuvat olivat pitkälti "juonikuvioita" viimeistä yksityiskohtaa myöten. On sanottu, että hän ei koskaan edes vaivautunut katsomaan kameran linssin läpi, koska hän ei nähnyt siinä mitään järkeä, vaikka mainoskuvissa hän niin tekeekin. Se toimi myös tekosyynä sille, ettei hänen tarvinnut koskaan muuttaa elokuviaan siitä, miten hän oli ne alun perin suunnitellut. Jos studio pyysi häntä tekemään sen, hän saattoi väittää, että elokuva oli jo kuvattu yhdellä tavalla eikä muita otoksia ollut harkittavana.

Tämä näkemys Hitchcockista ohjaajana, joka luotti enemmän esituotantoon kuin ohjaamiseen, kyseenalaistettiin kuitenkin kirjassa Hitchcock at Work, jonka kirjoitti amerikkalainen Les Cahiers du cinéma -lehden kirjeenvaihtaja Bill Krohn. Tutkittuaan useita käsikirjoitusmuutoksia, Hitchcockin ja muun tuotantohenkilökunnan välillä vaihdettuja muistiinpanoja sekä tutkittuaan storyboardeja ja muuta tuotantomateriaalia Krohn totesi, että Hitchcockin työ poikkesi usein käsikirjoituksesta tai alkuperäisestä elokuvakäsityksestä. Hän huomautti, että Hitchcockin elokuvien kommentoijien sukupolvien usein toistama myytti Hitchcockin storyboardeista oli pitkälti Hitchcockin itsensä tai studion mainososaston ylläpitämä. Erittäin hyvä esimerkki on North By Northwestern -elokuvan kuuluisa maissipellon ruiskutuskohtaus, jota ei tiettävästi alun perin oltu suunniteltu. Vasta kohtauksen kuvaamisen jälkeen mainososasto olisi pyytänyt Hitchcockia tekemään storyboardit elokuvan mainostamista varten, ja Hitchcock puolestaan olisi palkannut pilapiirtäjän kuvaamaan kohtaukset yksityiskohtaisesti.

Jopa silloin, kun storyboardit oli tehty, kuvatut kohtaukset poikkesivat huomattavasti toisistaan. Krohnin laaja analyysi Hitchcockin klassikoiden, kuten Notoriousin, kuvauksista paljastaa, että ohjaaja oli tarpeeksi joustava muuttamaan elokuvan suunnittelua sen tekemisen aikana. Toinen Krohnin mainitsema esimerkki koskee The Man Who Knew Too Much -elokuvan amerikkalaista uusintafilmatisointia, jonka kuvaukset aloitettiin ilman lopullista käsikirjoitusta ja joka ylitti aikataulun, mikä, kuten Krohn toteaa, ei ollut epätavallista ja tapahtui monien muiden Hitchcockin elokuvien, kuten Strangers on a Train ja The Stranglehold, kanssa. Vaikka ohjaaja käytti paljon aikaa kaikkien elokuviensa valmisteluun, hän oli täysin tietoinen siitä, että todellisuudessa tuotantoprosessi poikkesi usein parhaista suunnitelmista, ja hän mukautui joustavasti muutoksiin ja tuotantotarpeisiin, sillä hänen elokuvansa eivät välttyneet tavanomaisilta oikutuksilta, joita useimmilla kuvauskerroilla usein esiintyy, eivätkä tuolloin usein käytetyiltä rutiineilta.

Krohnin työ valaisee myös Hitchcockin tapaa kuvata kohtauksia yleensä kronologisessa järjestyksessä, mikä Krohnin mukaan johti usein siihen, että monet hänen elokuvistaan ylittivät budjetin ja keston, ja mikä tärkeintä, se poikkesi Hollywoodin tavanomaisesta tavasta tehdä asioita studiojärjestelmän aikana. Yhtä tärkeää on Hitchcockin taipumus kuvata vaihtoehtoisia otoksia tietyistä kohtauksista. Elokuvia ei välttämättä kuvattu eri kuvakulmista, jotta leikkaaja saisi mahdollisuuden muokata elokuvaa haluamallaan tavalla (usein tuottajan ohjauksessa), vaan se kuvastaa Hitchcockin taipumusta jättää valinnat itselleen leikkaushuoneessa, jossa hän yleensä, nähtyään rushit, neuvoi leikkaajiaan. Krohnin mukaan nämä tiedot ja monet muut Hitchcockin henkilökohtaisia arkistoja ja käsikirjoitusten tarkistuksia tutkiessaan paljastuneet tiedot ovat ristiriidassa sen kuvan kanssa, jonka mukaan elokuvantekijä hallitsi aina elokuviaan ja hänen käsityksensä teoksistaan ei muuttunut niiden tekohetkellä, mikä on Krohnin mukaan säilynyt vanhana keskeisenä myyttinä Hitchcockista.

Kuvauspaikat

Suurena perfektionistina Hitchcock valitsi elokuviensa ja kohtaustensa kuvauspaikat huolellisesti.

Hitchcock valitsi Shadow of a Doubt -elokuvassaan Santa Rosan idyllisen ja viehättävän pikkukaupungin vahvistaakseen hahmojensa viattomuutta ja Charlie-sedän rikollista luonnetta. Vuonna 1958 hän valitsi San Franciscon seuraavan elokuvansa, Cold Sweatin, kuvauspaikaksi. Kumpuileva kaupunki kuvasti täydellisesti Scottien tunteita. North By Northwest -elokuvassa hän käytti tyhjää kenttää kuvaamaan myyttisen lentokonekohtauksen. Tämä tyhjä tila antoi Hitchcockille mahdollisuuden osoittaa, kuinka odottamaton ja absurdi tilanne on.

Hitchcock ja hänen esiintyjänsä

Hitchcockin suhdetta näyttelijöihinsä siteerataan usein sanomalla: "Näyttelijät ovat karjaa". Hitchcockin itsensä mukaan hän sanoi tämän jo 1920-luvun lopulla, kun hän puhui näyttelijöistä, jotka silloin hylkäsivät elokuvan. Michael Redgraven mukaan ohjaaja teki tämän huomautuksen kuitenkin A Woman Disappears -elokuvan kuvausten aikana. Lauseen taustalla oli vuonna 1941 tapahtuma Matrimonial Joys -elokuvan tuotannon aikana: Carole Lombard yllätti ohjaajan tuomalla hiehoja kuvauspaikalle, jossa oli tarkoitus kuvata kohtauksia, joihin oli kirjoitettu Lombardin, Robert Montgomeryn ja Gene Raymondin, elokuvan tähtien, nimet... Viimeisen elokuvansa Family Plot ensi-illassa Hitchcock teki pienen korjauksen: "Se on räikeä valhe. En ole koskaan sanonut sellaista. Se on hyvin epäkohteliasta. Epäilemättä sanoin, että näyttelijöitä pitäisi 'kohdella' kuin karjaa."

Itse asiassa Hitchcockin oletettua vastenmielisyyttä näyttelijöitä kohtaan on liioiteltu. Hitchcock, joka uskoi, että näyttelijöiden pitäisi keskittyä rooleihinsa ja antaa ohjaajien ja käsikirjoittajien hallita tarina ja hahmojen käsittely, ei yksinkertaisesti sietänyt "menetelmän" lähestymistapaa. Hän sanoi eräässä haastattelussa, että "Metodin näyttelijä voi hyvin teatterissa, koska hänellä on vapaa tila liikkua. Mutta kun halutaan näyttää kuva kasvoista ja kuva siitä, mitä hän näkee, on noudatettava tiettyä kurinalaisuutta. Hitchcockille näyttelijät, kuten rekvisiitta, olivat vain elokuvan osia, tai ainakin heidän oli otettava kamera täysivaltaiseksi yhteistyökumppaniksi.

Hengenpelastusvenettä tehdessään natsikapteenia näyttelevä Walter Slezak sanoi, että Hitchcock ymmärsi näyttelemisen mekaniikan paremmin kuin kukaan muu, jonka hän tunsi. On myös kiistatonta, että lähes kaikissa Hitchcockin elokuvissa, ainakin amerikkalaisella kaudella, näyttelijät eivät suinkaan ole pelkkiä sätkynukkeja, vaan he antavat täyden panoksensa lahjakkuudestaan, mikä osoittaa ohjaajan todellista taitotietoa, myös näyttelijöiden ohjaamisen suhteen, ja se voi vain todistaa hänen heitä kohtaan tuntemastaan sympatiasta. Esimerkiksi Olivia de Havillandin sisko Joan Fontaine ei ennen Oscar-palkittuja roolejaan elokuvissa Rebecca ja Suspicion ollut lainkaan lahjakas. Lisäksi jotkut näyttelijät tunnetaan nykyään vain Hitchcockin elokuvassa tekemänsä suorituksen ansiosta, ei pelkästään ohjaajan maineen vuoksi, vaan myös siksi, että he saivat esittää kokoonpanon, joka oli olennainen osa elokuvan menestystä (Kelly kolmessa ohjaajan kanssa tekemässään elokuvassa, Leigh ja Perkins Psyko-elokuvassa, Hedren Lintujen lintujen elokuvassa, ja monet muut, jopa pienissä rooleissa...). Hitchcock yksinkertaisesti stimuloi lahjakkuutta.

Häirintä

Kauan ohjaajan kuoleman jälkeen näyttelijä Tippi Hedren kertoi Hitchcockin harjoittamasta seksuaalisesta häirinnästä ja pahoinpitelystä. Donald Spoto oli jo vuonna 1983 kertonut joistakin näistä seikoista Hitchcockin elämäkerrassaan. Hitchcockin sanotaan olleen pakkomielteisen omistushaluinen nuorta debytanttia kohtaan, ja hän päätti tuhota tämän elokuvauran, kun tämä kieltäytyi antamasta periksi hänen lähentelyilleen.

Tekniset haasteet ja innovaatiot

Hitchcock näytti nauttivan elokuvantekoon liittyvistä teknisistä haasteista.

Pelastusveneessä (1944) hän sijoitti koko elokuvan toiminnan pieneen veneeseen, mutta onnistui kuitenkin kuvaustyylillään välttämään yksitoikkoista toistoa ja löytämään ratkaisun tavaramerkkiinsä, cameoon, jonka lavastuksen ahtaus teki vaikeaksi: hän esiintyy kuvitteellisessa lehdessä, jota yksi hahmoista lukee, laihdutustuotteen mainoksessa olevassa kuvassa... Samoin Window on the Courtyard -elokuvan (1954) toiminta tapahtuu yhdessä ainoassa asunnossa, ja siinä näytetään vain se, mitä ikkunasta nähdään ulkopuolelta.

Tohtori Edwardesin talossa (The House of Dr Edwardes, 1945) kaksi subjektiivista näkymää esittävää otosta edellyttivät jättiläismäisen puukäden rakentamista, jonka oletettiin kuuluvan hahmolle, jonka näkökulmasta kamera katsoo, ja suhteellisesti suurten rekvisiitan rakentamista, jota käsi pitelee: ämpärin kokoinen maitolasillinen ja jättiläismäinen puinen ase. Uutuuden ja dramaattisen vaikutuksen lisäämiseksi kohtauksen huipentumaa merkitsevä laukaus värjättiin joidenkin elokuvakopioiden mustavalkoisella filmimateriaalilla punaiseksi.

The Rope (1948) oli toinen tekninen haaste. Elokuva antaa vaikutelman, että se on kuvattu yhdellä otolla. Todellisuudessa se koostuu kymmenestä otoksesta, joista kukin kestää neljästä ja puolesta minuutista kymmeneen minuuttiin, sillä kymmenen minuuttia oli suurin mahdollinen pituus, jonka kamera pystyi tuohon aikaan sisältämään. Joitakin siirtymiä kelalta toiselle naamioidaan tummalla esineellä, joka täyttää koko kentän joksikin aikaa. Hitchcock käytti näitä kohtia peittääkseen leikkaukset, ja seuraavassa otoksessa kamera oli täsmälleen samassa asennossa.

Cold Sweat -elokuvassa (1958) käytetään Irmin Robertsin kehittämää kameratekniikkaa, jota muut ohjaajat ovat jäljitelleet ja käyttäneet useaan otteeseen, ja joka antaa vaikutelman kuvan pidentymisestä. Efekti saavutetaan liikuttamalla kameraa vastakkaiseen suuntaan kuin zoomausta. Tätä efektiä on kutsuttu "kompensoiduksi seurantakuvaksi", "dolly zoomiksi" tai "Vertigo-efektiksi".

Puhdas elokuva

"Hitchcock on yksi elokuvahistorian suurimmista muodon keksijöistä. Ehkä vain Murnau ja Eisenstein voivat verrata häntä tässä suhteessa. Tästä muodosta on kehittynyt koko moraalinen maailmankaikkeus, joka on hyvin tiukka. Muoto ei korosta sisältöä, vaan luo sen. Koko Hitchcock on tässä kaavassa.

- Éric Rohmerin ja Claude Chabrolin kirja Hitchcock, 1957.

Teemat ja hahmot

Hitchcockia kiinnosti erityisesti aihe, jossa väärin syytetty joutuu epäoikeudenmukaisesti syytteeseen ja joutuu puhdistamaan nimensä. Hitchcockin "klassikoista" yksi ensimmäisistä, jotka käsittelevät tätä aihetta, on Charles Bennettin käsikirjoittama The 39 Steps (1935), josta ohjaaja teki uransa aikana useita muunnelmia aina North By Northwestiin (1959) ja jopa Frenzyyn (1972) asti. Teema on kuitenkin jo jossain määrin läsnä neljässä aikaisemmassa mykkäelokuvassa, jotka on tehty vuosina 1925-1928: The Mountain Eagle (kadonnut elokuva), The Golden Hair, Downhill ja The Past Does Not Die. Lähes kaikki näistä ovat draamoja, ja vain jälkimmäinen on trilleri. Ilmeisesti teemana on kristinusko, joka tulee selkeämmin esiin teoksissa Hiljaisuuden laki (1952) ja Väärä syyllinen (1956). Hitchcock selitti kuitenkin proosallisemmin, että "aihe, jossa epäoikeudenmukaisesti syytettyä miestä syytetään, antaa katsojille suuremman vaaran tunteen, koska he voivat helpommin kuvitella itsensä tämän miehen tilanteeseen kuin syyllisen pakenevan miehen tilanteeseen".

Hitchcockilla oli lapsuudessaan ja nuoruudessaan vaikea suhde naisiin. Hän oli yksinäinen lapsi. Myöhemmin hän sanoi, että hän ymmärsi sukupuolen mekaanisia näkökohtia vain hämärästi parikymppisenä. Hänen elokuvissaan naishahmot ovat usein synkimmät. Toisaalta nuoret tummahiuksiset naiset edustavat usein pahuutta. Lisäksi usein läsnä oleva äitihahmo kuvataan yleensä melko epäimartelevassa valossa. Tämä on nähtävissä elokuvassa The Birds, jossa äiti pelkää poikansa hylkäämistä; tämän suhteen huipentuma on tietenkin Psychossa.

Hitchcockin sankarittaret ovat yleensä jäisiä blondeja, jotka ovat aluksi ihanteellisen naisen näköisiä, mutta jotka intohimon tai vaaran herättämänä reagoivat aistillisemmin, eläimellisemmin, jopa rikollisemmin. "Hitchcockilainen blondi" on nerokkaisiin "Hollywood-blondiin" verrattuna kumouksellinen. Eräs anekdootti tässä yhteydessä on merkittävä: kun Marilyn Monroe 1950-luvun puolivälissä pyysi studioita tekemään yhteistyötä ohjaajan kanssa, Hitchcock kieltäytyi sanomalla, ettei hän arvosta naisia, joilla on "seksiä kasvoillaan"...

On syytä huomata, että The Lodgerissa (1927), jota Hitchcock piti ensimmäisenä "oikeana" elokuvanaan, Kostajan uhrit ovat kaikki nuoria vaaleita naisia (mikä oikeuttaa elokuvan ranskankielisen nimen). Elokuvan sankaritar Daisy (June Tripp), joka on epäillyn nuoren miehen suojeluksessa olevan pariskunnan tytär ja johon Daisy rakastuu, vaikka hänen seksuaalinen suuntautumisensa onkin epäselvä, ei kuitenkaan ole Hitchcockin mukaan vaalea, mutta hänelläkään ei ole kaikkia blondin ominaisuuksia.

Prototyyppi oli itse asiassa Anny Ondra, joka näytteli Hitchcockin alaisuudessa kahdessa mykkäelokuvassa vuodelta 1929, The Manxmanissa ja Blackmailissa, joista jälkimmäisestä tuli ohjaajan ensimmäinen äänielokuva. Paksun aksentin vuoksi - hän oli saksalainen, puolalaista alkuperää - Ondra piti dubata ääniversiota varten. Tätä versiota varten on säilynyt näyttelijättären essee, jossa Hitchcockin nähdään ja kuullaan esittävän hänelle hieman hävyttömiä kysymyksiä, joihin hän vastaa sekä järkyttyneellä että huvittuneella ilmeellä. Elokuvassa Blackmail hän näyttelee poliisin morsianta, joka tappaa taidemaalarin, kun tämä yrittää käyttää häntä hyväkseen. Näyttää siltä, että Hitchcockin blondi on ohjaajalle ennen kaikkea fetissimäisen viehätyksen kohde, kuten hänen myöhemmissä elokuvissaan esiintyvät naiset osoittavat: Sekä elokuvissa Cold Sweats että North by Northwest tietyissä otoksissa hän on, ja hän on niin itsepintainen, että sitä ei voi olla huomaamatta, sellaisen kuvallisen teoksen kohteena, jonka nimi voisi olla "Salaperäinen blondi profiilissa katsoen oikealle" tai, mikä olisi parempi, "Salaperäinen blondi profiilissa vasemmalle". ..

Elokuvassa The 39 Steps (1935) löydämme toisen blondin, jota esittää Madeleine Carroll ja jolle sankari, viattomasti takaa-ajettu ja epätoivoinen mies, esittäytyy tulisella suudelmalla, mutta Madeleine ei epäröi tuomita häntä. Myöhemmin elokuvassa hän löytää itsensä kirjaimellisesti käsiraudoissa sankarista, joka lopulta vakuuttaa hänet. Carroll näytteli seuraavana vuonna toisessa Hitchcockin elokuvassa Four of Spies.

Takana ikkunassa (1954) Lisa (Grace Kelly) vaarantaa henkensä murtautumalla murhaajaksi väitetyn Lars Thorwaldin asuntoon, kun taas elokuvassa The Hound (1955) Francie (jälleen Grace Kelly) tarjoutuu auttamaan murtovarasta, joka on "eläkkeellä" mutta jonka hän uskoo olevan yhä aktiivinen. Cold Sweat -elokuvassa (1958) blondiksi naamioitunut Judy (Kim Novak) on rikoskumppani murhassa. North By Northwest -elokuvassa (1959) vaalea Eve Kendall (Eva Marie Saint) johdattaa sankarin Roger Thornhillin, johon hän on rakastunut, niiden ihmisten kynsiin, jotka yrittävät tappaa hänet. Elokuvassa Linnut (1963) Melanie Danielsia (Tippi Hedren) syytetään jossain vaiheessa siitä, että hän on pelkällä läsnäolollaan aiheuttanut selittämättömän katastrofin.

No Springtime for Marnie -elokuvassa (1964) nimihenkilö (jälleen Hedren) on kleptomaaninen ja frigidi. Elokuvan alussa, kohtauksessa, jossa nähdään silmiinpistävästi kolme naishenkilöä kolmesta eri sukupolvesta, joilla kaikilla on vaaleat hiukset - Marnien äiti, Marnie itse ja pieni naapuri - Marnien äiti kuulee kummasti arvostelevan tytärtään hiusten vaalentamisesta: "Liian vaaleat hiukset näyttävät aina siltä, että nainen yrittää houkutella miestä." Marnien äiti on myös hyvin kiinnostunut. Miehet ja hyvä nimi eivät sovi yhteen. Miehet ja hyvä nimi eivät sovi yhteen"...).

Paras esimerkki on kuitenkin elokuvassa Psycho, jossa Janet Leighin esittämä onneton hahmo varastaa 40 000 dollaria ennen kuin hän joutuu yhteiskunnasta eristyksissä elävän psykopaatin uhriksi.

Hitchcockin viimeinen blondi sankaritar oli vuosia Dany Robinin ja hänen "tyttärensä" Claude Jaden jälkeen vuonna 1969 ilmestyneessä The Vice -elokuvassa Barbara Harris, joka näytteli väärennettyä selvännäkijää, josta tuli amatöörietsivä Hitchcockin viimeisessä elokuvassa, vuoden 1976 Family Plotissa. Tähän muotokuvagalleriaan voisi sisällyttää myös samassa elokuvassa Karen Blackin esittämän timanttisalakuljettajan, joka käyttää monissa kohtauksissa pitkää vaaleaa peruukkia ja jonka rikollinen toiminta tekee hänestä vähitellen yhä epämukavamman.

Jotkut kriitikot ja Hitchcock-tutkijat, erityisesti Donald Spoto ja Roger Ebert, ovat yhtä mieltä siitä, että Cold Sweat on ohjaajan henkilökohtaisin elokuva ja myös paljastavin, sillä se käsittelee pakkomielteitä, joita miehellä on, kun hän "veistää" naisesta haluamansa. Cold Sweat tutkii ohjaajan kiinnostusta seksuaalisuuden ja kuoleman väliseen suhteeseen vähemmän kiertoteitse ja laajemmin kuin mikään hänen muista elokuvistaan.

Joissakin Hitchcockin elokuvissa näytetään hahmoja, joilla on ongelmallinen suhde äitiinsä.

Elokuvassa The Chained Ones (1946) Sebastian (Claude Rains), "pahis", on selvästi äitinsä (Leopoldine Konstantin) hallitsema, joka suhtautuu epäilevästi - ja syystäkin - tulevaan miniäänsä (Ingrid Bergman). Äiti on tässä varsin yllättävä: hänet kuvataan autoritäärisenä, miehekkään näköisenä johtajana, jolla on savuke "suussaan". Kun hän tuntee, että asiat ovat menossa huonosti ja että tilanne on muuttumassa mahdottomaksi, hänen nelikymppinen poikansa, josta on tullut jälleen lammasmainen pikkupoika, luottaa täysin häneen, ja viime hetkellä hän osoittaa kykenevänsä nopeasti luopumaan kaikesta, jotta poika voisi elää. Bruno, "pahis" elokuvassa Strangers on a Train (1951), vihaa isäänsä niin paljon, että haluaa tappaa hänet, mutta hänellä on hyvin läheinen suhde äitiinsä (Marion Lorne), joka pian näyttää olevan puolihullu, eli oletettavasti puoliksi osallisena poikansa rakkaudessa ja hulluudessa. North By Northwest -elokuvassa (1959) Roger Thornhill (Cary Grant) on "viaton loukkuun jäänyt", jonka äiti (Jessie Royce Landis) nauraa hänelle, kun hän kertoo, että salaperäiset ihmiset haluavat tappaa hänet. Rod Taylorin esittämässä elokuvassa The Birds (1963) vihamieliset linnut hyökkäävät hänen maailmaansa, juuri kun hän saa tilaisuuden vapautua omistushaluisen äidin (Jessica Tandy) kynsistä. Frenzy-elokuvan (1972) tappaja tuntee vain vihaa naisia kohtaan, kaikkia "huoria", lukuun ottamatta äitiään, jota hän näyttää ihannoivan, ja mieleisekseen löytämiään naisia, jotka hän voi vain tappaa...

Mutta paras esimerkki on tietenkin Norman Bates ja hänen enemmän kuin ongelmallinen suhteensa äitiinsä elokuvassa Psycho (1960), äitiin, jonka hän säilyttää ja ruumiillistaa, joka on ja joka ei ole.

Kuviot ja esineet

Hitchcock onnistuu muutamassa kuvassa, jotka yleensä esittävät yksinkertaisia esineitä, asettamaan hahmon paikalleen ja selittämään epäsuorasti hänen persoonallisuutensa. Elokuvassa The Crime Was Almost Perfect (1954) Kellyn näyttelemän hahmon tunteet ilmaistaan heti elokuvan alussa hänen mekkonsa värillä, joka on valkoinen, kun hän suutelee miestään, ja kirkkaan punainen, kun hän tekee saman rakastajansa kanssa.

Tämä näkyy vielä selvemmin ohjaajan seuraavassa elokuvassa, takaikkunan (1954) alussa. Näytettyään meille Jeffriesin (Stewart), jonka jalka on kipsissä ja joka on tuomittu pyörätuoliin (kipsin päällä on omistus, jossa hänet muuten nimetään "sympaattiseksi"), kamera siirtyy esineisiin, jotka muistuttavat paitsi siitä, mitä hänelle on tapahtunut, myös hänen menneisyydestään ja siitä, mikä on hänen mielenkiinnon kohteensa: Rikkinäinen kamera, seinällä roikkuvat valokuvat, joissa näkyy ensin onnettomuuksia, sitten jonkinlaisen konfliktin kohtauksia ja lopulta naisen valokuvan negatiivin, jonka positiivi näkyy sitten kannessa, joka on näkyvissä aikakauslehtipinon yläpuolella. Näiden kuvien merkitys selviää elokuvan kuluessa. Tässä vaiheessa (ennen kuin hahmo joutuu todistamaan epäilyttävää kohtausta) hahmon suurin pulma on se, sitoutuuko hän suhteeseensa naisen (mallin) kanssa, johon hän on ihastunut mutta joka kuitenkin tuntuu estävän häntä saavuttamasta seikkailunhaluaan.

Elokuvassa Psycho (1960) Janet Leighin esittämä hahmo esiintyy ennen ryöstöä, jolla on traagiset seuraukset, valkoisissa alusvaatteissa, ja sitten, kun hän suunnittelee rikostaan, hänellä on mustat alusvaatteet. Hän pakenee mustalla autolla, jonka hän vaihtaa, kun omatunto alkaa kalvamaan, vaaleaan autoon (elokuva on muuten mustavalkoinen).

Ohjaaja käyttää monissa elokuviensa kohtauksissa valonlähteitä (kynttilöitä, lamppuja, kattokruunuja jne.) hyvin erityisellä tavalla.

Ehkä silmiinpistävin esimerkki löytyy elokuvasta The Paradine Trial (1947), jossa asianajajan (Gregory Peck) ja hänen kilpailijakseen osoittautuvan asianajajan (Louis Jourdan) varsinainen tapaaminen näytetään. Jakso on itsessään osa eräänlaista "lukua" tai "käännekohtaa" - kohtausta, joka on koostettu lähes matemaattisesti ja symbolisesti hyvin monimutkaisesti: junamatka tähän tapaamiseen ja sieltä takaisin, todellinen laukaiseva tekijä - jonka alku ja loppu merkitään kahdella otoksella, joista kumpikin näyttää puun, joista toinen on lähes identtinen toisensa kanssa, paitsi että kuva on käännetty toisin päin. Kahden miehen vuoropuhelun aikana he esiintyvät valkokankaalla "seurassa" massiivisen valaisimen kanssa, joka kameran liikkeiden avulla näyttää liikkuvan yllättäen heidän yläpuolellaan, välissään, alapuolellaan tai vieressään ja näyttää näyttelevän roolia kuin kolmas näyttelijä. Myöhemmin elokuvassa oikeudenkäynnin jälkeen, jota seuraa asetelma, jossa näkyy oikeudenmukaisuutta symboloiva patsas, tuomarin (Charles Laughton) ja hänen vaimonsa välillä käydään kynttilöiden avulla lavastettu keskustelu aterian aikana.

Viidennen pylvään (1942) alussa äiti (Dorothy Peterson), jonka ainoa poika on juuri kuollut salamurhayrityksessä ja jota sankari (Robert Cummings) - uhattu "viaton" - on tullut lohduttamaan, istuu pöydän ääressä neljän sammuneen kynttilän välissä, kaksi toisella ja kaksi toisella puolella, ja hänen takanaan on lamppu, jonka valo leviää hajanaisesti ylöspäin. Sokean miehen (Vaughan Glaser) talo, jonne "viaton" sitten saapuu matkallaan, on täynnä lukuisia enimmäkseen sammuneita valoja, lamppuja ja kynttilöitä, joissa on katkeamaton sydänlanka ja joita ei ole koskaan käytetty. Yhteistä äidille ja sokealle miehelle on se, että he puolustavat "vaistomaisesti" "viattomia", mikä ei päde erityisesti sankarittareen (Priscilla Lane), joka sokean miehen tyttärestä huolimatta epäilee toistuvasti "viattomien" koskemattomuutta.

Elokuvassa Window on the Courtyard (1954) Grace Kellyn näyttelemä hahmo ilmestyy jossain vaiheessa kahden kynttilän väliin, jotka ensin sammutetaan ja sitten sytytetään. Samassa elokuvassa hänet nähdään sytyttämässä kolme lamppua peräkkäin ja sanomassa ääneen, ikään kuin taikakaavalla, kolme sanaa, jotka muodostavat hänen oman nimensä. North By Northwest -elokuvan (1959) alussa, kun Thornhill (Cary Grant) kohtaa ensimmäisen kerran viholliset, joita hän ei aavistanut olevansa, näemme Vandammin hahmon (hän puhuu, ja hänen hahmonsa, joka on muuttunut aavemaiseksi, saa erityisen uhkaavan ilmeen.

Hitchcockin viimeinen elokuva, Family Plot (1976), päättyy kohtaukseen, jossa "roska" meedio (Barbara Harris) löytää selittämättömästi - ja selittämättömästi - jalokiven, joka on kätketty kristallihelmien sekaan, jotka koristavat kattokruunua (viittaus meedion kristallipalloon, joka on keskeinen elementti myös elokuvan alkuteksteissä).

The Lodger -elokuvassa vuokralaisen saapuminen kotiin tapahtuu sähkökatkoksen jälkeen. Kun äiti avaa oven nähdäkseen, kuka oven takana seisoo, sillä hetkellä sytytetyn kynttilän loiste paljastaa, että kyseessä on todennäköisesti etsintäkuulutettu murhaaja.

Nämä elementit ovat ilmeisen symbolisia ja viittaavat, tietoisesti tai tiedostamatta, kristinuskon keskeisiin teemoihin. Tätä uskontoa käsitellään suoremmin teoksessa Hiljaisuuden laki (1953), vaikka sitä voidaankin pitää pelkkänä tekosyynä, tai teoksessa Väärin syyllinen (1956), vaikka tavoitteena näyttääkin olevan vain "tositarinan" mahdollisimman uskollinen uudelleenkirjoitus... Väärin syyllinen -teoksessa todellinen syyllinen ilmestyy vasta sen jälkeen, kun "viaton" on rukoillut Kristuksen kuvan edessä. Samoin kuin elokuvassa The 39 Steps (1935) "viattoman" pelastaa kiihkoilevan ja kostonhimoisen talonpojan rukouskirja, joka sattuu olemaan hänen taskussaan.

Psykossa kaksi lähikuvaa silmistä näyttää vastaavan toisiaan: Norman Batesin silmät, joka vakoilee Marionia seinässä olevan pienen reiän läpi ja maalauksen taakse piiloutuneena, ja tirkistelijän uhrin, kuolleen Marionin, silmät, jotka ovat auki mutta valaisematta. Silmät esiintyvät motiivina salaperäisen muistisairaan unessa (joka herätettiin henkiin taidemaalari Salvador Dalín avulla) elokuvassa The House of Dr Edwardes.

Monissa Hitchcockin elokuvissa on "portaikkokohtauksia". Lähes täydellisessä rikoksessa avain on piilotettu portaikkoa peittävän maton alle. Cold Sweat -elokuvassa itse portaat ovat keskeinen elementti, sillä päähenkilön kyvyttömyys kiivetä niitä loppuun asti - ja se, että hän lopulta kiipeää - aiheuttaa draaman. Psyko-elokuvassa etsivä Arbogast tapetaan portailla, jotka johtavat paikkaan, josta hän uskoo löytävänsä ratkaisun mysteeriin. Myös Family Plot -elokuvan loppukohtaus sijoittuu portaisiin, joihin sankari pakenee, kun paha pariskunta ilmestyy, ja juuri näiden portaiden yläpuolella on kattokruunu, johon kallisarvoinen kivi on kätketty.

Liikenteellä on erityinen rooli monissa Hitchcockin elokuvissa. North By Northwestern -elokuvan lopussa olevaa kuvaa tunnelissa ryntäävästä junasta on usein pidetty seksuaalisen aktin symbolina (ja tämä oli ohjaajan ilmoittama tarkoitus). Juna, jolla on sama konnotaatio, on paikka, jossa tietyt kohtaamiset tapahtuvat: Epäilys ja Muukalaisia Pohjoisen pikajunassa alkavat viettelyskohtauksella junassa. Autolla näyttää olevan samanlainen rooli: erityisesti Le Grand Alibi, Les Enchaînés... Cold Sweatsin pitkä peräänajokohtaus, josta saa alkunsa sankarin pakkomielle salaperäiseen nuoreen vaaleaan naiseen, ja pitkä kohtaus, jossa Marion nähdään kahdessa peräkkäisessä autossa ja joka on alkusoittoa hänen raa'alle kuolemalleen Psychossa, voivat siten saada erityisen merkityksen.

Hitchcock oli itsetietoinen painostaan, mikä oli perintöä hänen isältään, joka myös nautti hyvästä ruoasta. Useat näyttelijät ja kuvausryhmän jäsenet kertovat, että Hitchcock kutsui heidät illalliselle tutustuakseen toisiinsa paremmin, mutta he puhuivat enemmän ruoasta ja viinistä kuin meneillään olevasta elokuvasta.

Hänen elokuvissaan ruoka on tärkeässä roolissa. The Chained Ones -elokuvan (1946) kuuluisan suutelukohtauksen välissä puhutaan kanasta. Elokuvassa Rear Window (1954) Lisa nähdään täydellisenä naisena, ja Jeffries näyttää tunnustavan tämän, kun Lisa tuo hänelle ateriansa, joka on saapunut suoraan huippuravintolasta: "Täydellinen, kuten tavallista". Kutsu illalliselle on usein ilmaus hahmon halusta viedä suhdettaan toiseen pidemmälle: esimerkiksi John "Kissa" ja Frances menevät piknikille, Scottie kutsuu Judyn illalliselle ja Mitch kutsuu Melanien illalliselle elokuvissa Koira (1955), Kylmä hiki (1958) ja Linnut (1963), ja romanttinen suhde voi alkaa. Ruoka lisää Norman Batesin haluja Marion Cranen suhteen elokuvassa Psycho (1960), kun hän tuo Marionille voileipiä puhuakseen tälle. Hitchcockin elokuvissa on kuitenkin runsaasti esimerkkejä ruokaa sisältävistä kohtauksista...

Ohjaajaa käsittelevässä esseessään Jean Douchet analysoi juomista, syömistä ja tupakointia Hitchcockin elokuvissa ja kehittää teorian "imeytymisestä", jota hän käsittelee sanomalla: "Ei ole turhaa, että tämän elokuvantekijän, jonka ruoansulatukseen liittyvät huolet näkyvät hänen oman persoonansa hyväntahtoisessa pyöreydessä, teoksessa syöminen, juominen ja tupakointi saavat niin suuren aseman, ettei mikään muu elokuvataiteen teos, ei edes Renoirin, toisen kuuluisan herkuttelijan, teos, voi kilpailla sen kanssa. Siksi ei liene yllätys, että Hitchcockin elokuvissa sankari pääsee aina aterian aikana kurkistamaan pimeään salaisuuteen.

Tässä yhteydessä on mielenkiintoista huomata, että yksi ohjaajan suosituimmista "vitseistä" yhdistää ruoan ja kuoleman, kuten ateria, joka tarjoillaan ruumiin sisältävän arkun päällä elokuvassa The Rope (1948), tai ateria, jonka pääruoka on murha-ase elokuvassa Lamb to the Slaughter (1958) - Alfred Hitchcockin sarjan jakso, jonka Roald Dahl on sovittanut hänen novellistaan - tai tietyt humoristiset kohdat elokuvissa Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) tai Frenzy (1972)...

Halukas katsoja

Hitchcock tekee elokuvansa katsojalle, ja hän haluaa leikkiä katsojan väistämättä tirkistelevällä ja mahdollisesti "pahalla" puolella.

The Stranger on the North-Express -elokuvassa (1951) rinnakkaismontaasi yhtäältä "roiston" vaivalloisesta matkasta rikospaikalle jättääkseen sytyttimen, joka voisi vaarantaa "sankarin", ja toisaalta tennisottelusta, joka "sankarin" on voitettava mahdollisimman nopeasti, jotta hänellä olisi mahdollisuus estää "roistoa", hänen todellista vastustajaansa, toteuttamasta suunnitelmaansa, luo katsojassa huolestuttavan jännitteen, Kun "pahis" kamppailee päästäkseen käsiksi sytyttimeen, jonka hän on kömpelösti pudottanut ikkunakaivoon, katsoja jää toivomaan, että hän onnistuisi kuitenkin saamaan sen takaisin. Ajatus tennisottelusta on tässä suhteessa mielenkiintoinen, samoin kuin aiemmin elokuvassa esitetty kuva Brunosta ("pahis"), joka on ainoa katsojista, joka ei käännä päätään seuratakseen pallon lentorataa: "pahis" on varma puolensa puolesta, tai pikemminkin hänellä ei ole puolta; voidaan havaita, että hän ei katso kummankaan pelaajan suuntaan, vaan suoraan eteenpäin: kamera ja näin ollen katsoja...

Monissa muissa elokuvissaan Hitchcock toisinaan johdattaa katsojan lähes tiedostamattaan "konnan" puolelle. Rikos oli melkein täydellinen (1954) -elokuvassa olemme jännityksen keskellä hieman pettyneitä, kun näemme, että machiavellistisen aviomiehen suunnitelmat päästä eroon vaimostaan (ihastuttava Grace Kelly) eivät mene suunnitelmien mukaan: näemme, että murhaa ei ehkä tapahdu, koska aviomiehen kello on pysähtynyt ja että puhelinkoppi, josta hän aikoo soittaa kohtalokkaan puhelinsoiton, on varattu. Psykossa (Psycho, 1960) toivomme, ettei Norman Bates unohda päiväkirjaa, joka saattaa tehdä hänestä epäillyn, ja myöhemmin, kun hän haluaa ajaa alun perin sankarittareksi esitellyn naisen ruumiin sisältävän auton suohon ja auto epäröi hetken upota, tunnemme hänen mukanaan jonkinlaista helpotusta, kun arkkuauto yhtäkkiä lopettaa uppoamisen. Samoin Hulluus (1972) -elokuvassa toivomme, että hullu onnistuisi saamaan takaisin solmioneulan, joka voisi pettää hänet, ja joka olisi juuttunut hänen uhrinsa Babsin kuolemaan jähmettyneeseen käteen...

Tätä ilmiötä kommentoidaan tavallaan elokuvassa Rear Window (1954), jossa tirkistelijän "sankarin" ikkuna, joka muistuttaa elokuvateatterin valkokangasta, asettaa katsojan samaan asemaan kuin hänet. Katsoja heijastuu Jeffriesin ja Lisan levottomien halujen kautta takaisin häneen, ja kuten Lisa sanoo: "Olemme pettyneitä, koska mies ei murhannut vaimoaan"; samaan aikaan hän tuomitsee käytöksen ikään kuin se olisi väistämätön osa ihmisluontoa, vain "periaatteellisen" häpeän vallassa. Katsoja haluaa uhrin ja murhaajan, koska hän haluaa toimintaa. Hitchcock tekee katsojasta itsestään huolimatta murhaajan rikoskumppanin.

Cameot

Cameo on kuuluisan henkilön salamyhkäinen (usein äänetön) esiintyminen elokuvassa. Hitchcock esiintyi ensimmäisen kerran elokuvassa The Lodger (1926), koska hänestä oli miellyttävää tasapainoilla itse etualalla (hänet nähdään istumassa selkä pieneen kirjoituspöytään päin uutishuoneen kuvaikkunan edessä). Myöhemmin hänen cameoistaan tuli peliä katsojalle, ja tämä näkyy kaikissa hänen myöhemmissä elokuvissaan. Pian hän kuitenkin tajuaa, että tämä salamyhkäinen esiintyminen voi häiritä jonkin verran toimintaa, joten hän päätyy esiintymään vasta aivan elokuvan alussa, jotta katsojat eivät enää odota häntä ja voivat keskittyä täysin tarinaan. Les Enchainés -elokuvassa hän esiintyy kuitenkin kahdesti: ensimmäisen kerran aivan elokuvan alussa noin 2 min 30 (ohikulkija talon edessä) ja toisen kerran elokuvan puolivälissä noin 64 min 30 (vieras juomassa samppanjalasia).

Hitchcockin cameot paljastavat varsin paradoksaalisen luonteen. Hän oli pakkomielle ulkonäöstään, eikä koskaan hukannut tilaisuutta näyttää itseään, toisin kuin muut hyvin hienovaraiset ohjaajat. Tämä on osa hänen koomista huumorintajuaan, joka usein leimaa hänen elokuviaan. Hitchcockin esiintymistä elokuvissaan voidaan pitää hänen allekirjoituksinaan, ja on luultavasti mahdollista löytää merkityksiä siitä, mitä hänen hahmonsa tekee tässä esiintymisessä suhteessa siihen teokseen, johon se on sijoitettu.

Julisteet

Ohjaajan tiukat standardit ja yksityiskohtaisuus ulottuivat myös kaikkiin hänen elokuviensa julisteisiin. Hitchcock työskenteli mieluummin sen ajan huippulahjakkuuksien - graafisten suunnittelijoiden, kuten Bill Goldin ja Saul Bassin - kanssa ja antoi heidän muokata kopioitaan lukemattomia kertoja, kunnes hänestä tuntui, että julisteen yksittäinen kuva edusti tarkasti koko elokuvaa.

Logo ja teema

Alfred Hitchcock -sarjan lopputeksteissä on piirros Hitchcockin pulleasta profiilista, kaavamaisesti mutta hyvin tunnistettavasti, Charles Gounodin Nuken hautajaismarssin teeman kanssa. Karikatyyri on itse asiassa omakuva, jonka ensimmäinen versio julkaistiin jo vuonna 1923 eräässä päivälehdessä. Se on saanut inspiraationsa Cecil B. DeMilleltä, joka oli piirtänyt hänen kuvaansa medaljongin elokuviensa lopputeksteihin vuodesta 1919 lähtien. Gounodin pieni sävelmä valittiin sarjan kuvitukseksi Bernard Herrmannin kehotuksesta. Tämä piirros ja tämä musiikki riittivät silloin ja riittävät vielä pitkään herättämään ohjaajan mieleen.

Les Cahiers du cinéma, Hitchcock

Ranskassa 1950-luvulla eräät Cahiers du cinéma -lehden kriitikot pitivät Hitchcockin elokuvia ensimmäisenä taiteellisina teoksina ja mainostivat niitä sellaisina. Hitchcock oli yksi ensimmäisistä elokuvantekijöistä, joihin nämä kriitikot, uuden aallon tulevat johtajat, sovelsivat "auteur-politiikkaansa", jossa korostettiin ohjaajan taiteellista auktoriteettia elokuvan tekoprosessissa. Ensimmäinen tapaaminen Hitchcockin kanssa tapahtui vuonna 1954, La Main au collet -elokuvan kuvausten aikana. Lokakuussa Les Cahiers julkaisi Claude Chabrolin ja François Truffaut'n aloitteesta ja päätoimittaja André Bazinin vastahakoisuudesta ohjaajalle omistetun erikoisnumeron (nro 39, osa VII). Kolme vuotta myöhemmin, vuonna 1957, Éric Rohmer ja Claude Chabrol julkaisivat yhden ensimmäisistä Hitchcockille omistetuista monografioista.

Vuonna 1966 François Truffaut julkaisi Le Cinéma selon Hitchcockin, joka oli tulosta "jännityksen mestarin" kanssa 13.-18. elokuuta 1962 Universalin toimistoissa tehdyistä haastatteluista. Jotkut pitävät tätä teosta parhaana haastattelukirjana tai jopa parhaana elokuvasta koskaan kirjoitettuna kirjana.

Oscarit

Neljä hänen elokuvistaan oli ehdolla parhaan elokuvan Oscar-palkinnon saajaksi, mutta vain Rebecca voitti sen (kun otetaan huomioon, että Oscar-palkinto myönnetään vain tuottajille):

Alfred Hitchcock oli viisi kertaa ehdolla parhaaksi ohjaajaksi, mutta hän ei koskaan voittanut Oscar-palkintoa, kunniamainintaa lukuun ottamatta. Kaikkiaan kuusitoista Hitchcockin elokuvaa oli ehdolla Oscar-ehdokkaaksi, joista vain kuusi toi ohjaajalle henkilökohtaisen ehdokkuuden:

Kuusitoista elokuvaa sai yhteensä viisikymmentä ehdokkuutta (voittajat mukaan lukien). Miklós Rózsa voitti parhaan musiikin Oscarin elokuvasta The House of Dr. Edwardes, ja Joan Fontaine voitti parhaan naispääosan Oscarin roolistaan elokuvassa Epäilykset; hän oli ainoa näyttelijä, joka sai tämän palkinnon roolistaan Hitchcockin ohjaamassa elokuvassa.

Kunniamaininnat ja kunnianosoitukset

Vuonna 1967 Hitchcock sai Irving G. Thalbergin muistopalkinto.

Historian eeppisten rap-taistelujen 4. kaudella Alfred Hitchcock kohtaa ohjaajan, käsikirjoittajan ja tuottajan Steven Spielbergin.

Vuonna 1971 hänestä tehtiin Kunnialegioonan ritari.

Alfred Hitchcockin profiili esiintyy muiden elokuvamyyttien ohella Blake Edwardsin Vaaleanpunainen pantteri -elokuvasarjaan kuuluvan elokuvan Kun vaaleanpunainen pantteri sekoilee (1976) lopputeksteissä.

Alfred Hitchcock on James Whalen ja myöhemmin George Lucasin ohella yksi niistä harvoista ohjaajista, joita Mel Brooks on parodioinut. High Anxiety (1977) on omistettu Hitchcockille, ja siinä viitataan useisiin hänen elokuviinsa ja ominaisuuksiinsa.

Vuonna 1979 Hitchcock sai American Film Institute (AFI) -elämäntyöpalkinnon.

Kuningatar Elisabet II nimitti Hitchcockin Britannian imperiumin ritarikunnan ritarikomentajaksi vuoden 1980 uudenvuoden kunniaksi. Vaikka hän oli ottanut Yhdysvaltain kansalaisuuden vuonna 1956, hän pysyi Britannian alamaisena ja saattoi siksi käyttää arvonimeä Sir. Hitchcock kuoli vain neljä kuukautta myöhemmin, 29. huhtikuuta, ennen kuin hänelle voitiin virallisesti antaa titteli.

Postuumisti myönnettävät palkinnot

Etelä-Kalifornian yliopiston (USC) elokuvataiteen laitoksella on Alma ja Alfred Hitchcockin mukaan nimetty amerikkalaisen elokuvan tutkimukselle omistettu professuuri: Alma and Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film.

Vuodesta 1991 lähtien Dinardin brittiläinen elokuvafestivaali (Ille-et-Vilaine, Bretagne) on myöntänyt ohjaajan mukaan nimetyn palkinnon. Kaupungissa on myös "jännityksen mestarin" pronssinen patsas, joka muistuttaa elokuvasta Linnut; se vihittiin käyttöön 8. lokakuuta 2009 ja se korvaa vanhan kipsistä ja hartsista tehdyn Hitchcockin patsaan.

Elokuun 13. päivänä 1999, ohjaajan syntymän satavuotispäivänä, hänelle järjestettiin useita kunnianosoituksia Lontoossa, Los Angelesissa ja New Yorkissa.

Kriitikot ja elokuva-alan ammattilaiset mainitsevat Hitchcockin teokset säännöllisesti myös "parhaiden elokuvien" listoilla. Kansalliseen elokuvarekisteriin on merkitty kuusi elokuvaa: Cold Sweats, Rear Window, North by Northwest, Shadow of a Doubt, Notorious ja Psycho. Kaikki nämä elokuvat, lukuun ottamatta elokuvia Shadow of a Doubt ja Notorious, sisältyivät vuoden 1998 AFI Top 100 -listaan ja sen vuoden 2007 päivitettyyn versioon.

Vuonna 2008 neljä Hitchcockin elokuvaa on listattu kaikkien aikojen kymmenen parhaan elokuvan joukkoon saman laitoksen laatiman Top 10 -listan "Mysteerit"-kategoriassa. Nämä elokuvat ovat Cold Sweat (#1), Rear Window (#3), North by Northwest (#7) ja The Crime Was Almost Perfect (#9). Vuonna 1999 British Film Institute (BFI) julkaisi sadan parhaan brittielokuvan luettelon (The BFI 100), johon sisältyi kaksi hänen elokuvaansa: The 39 Steps (nro 4) ja A Woman Disappears (nro 35). Mitä tulee yleisön arvostukseen, toukokuussa 2010 peräti yksitoista Hitchcockin elokuvaa oli listattu IMDb:n top 250 -listalle: Rear Window (#20), Psycho (#22), North by Northwest (#32), Cold Sweat (), Rebecca (#97), Strangers on a Train (#123), Notorious (#128), The Crime was Almost Perfect (#195), Shadow of a Doubt (#208), The Rope (#217) ja A Woman Disappears (#248). Tämä on todiste, jos ei nyt tärkeydestä, niin ainakin teoksen suhteellisesta kestävyydestä.

Vaikutus elokuvassa

Hitchcockin innovaatiot ja näkemys ovat vaikuttaneet lukuisiin elokuvantekijöihin (esimerkiksi Truffaut ja Chabrol, mutta myös Roman Polanski tai Steven Spielberg...), tuottajiin ja näyttelijöihin. Tämä vaikutus on vaikuttanut erityisesti siihen, että ohjaajat pyrkivät ohjaamaan elokuviensa taiteellisia näkökohtia tuottajista huolimatta.

Muiden hänelle osoitettujen "kunnianosoitusten" ohella Hitchcock on tuottanut kaksi melko ainutlaatuista tapausta elokuvahistoriassa: Brian De Palman, joka perustaa osan teoksestaan toisen elokuvantekijän teokseen, ja Gus Van Santin, joka on tehnyt niin sanotusti remaken toisen elokuvantekijän teoksesta.

Vaikutus genre-elokuviin

Hitchcockilla oli suuri vaikutus tiettyjen elokuvagenrejen kehitykseen lähinnä kahdella elokuvallaan: Psyko (1960) ja Linnut (1963), jotka hän teki kuusikymppisenä. Ensin mainittu on muun muassa slasher-elokuvan alkuperä, kauhuelokuvien alalajin, jossa psykopaattinen tappaja eliminoi tarinan hahmot yksi kerrallaan, ja jälkimmäinen on katastrofielokuvan alkuperä, tarkemmin sanottuna kokonaisen elokuvasarjan, jossa esiintyy tappavia eläimiä.

Psyko toimii John Carpenterin Halloweenin (1978) tunnettuna esikuvana, ja se on synnyttänyt lukuisia elokuvia aina Tobe Hooperin The Texas Chainsaw Massacre -elokuvasta (1974) - jonka tarina näyttää myös saaneen vaikutteita Ed Geinin tarinasta - Wes Cravenin Screamiin (1996) ja sen jälkeen Cunninghamin Perjantai 13:nteen (1980) ja Cravenin Painajainen kiskoilla -elokuvaan (1984). Useimmille näistä elokuvista, kuten Psychollekin, tulee jatko-osia, joskus jopa useita.

The Birds on katastrofielokuvan alkusoittoa, vaikka termi sopii paremmin elokuviin, jotka kertovat mahdollisista katastrofeista, ainakin yleisimmistä kuin massiivisesta lintuhyökkäyksestä. Sen voisi sanoa luoneen alalajin ennen kuin itse lajityyppi oli olemassa, alalajin, johon voisi sijoittaa Steven Spielbergin Jaws (1975) kaltaisen elokuvan ja monet muut, usein paljon kyseenalaisemman laatuiset elokuvat. Jotkin Lintujen ainekset löytyvät useimmista katastrofielokuvista: henkilökohtaisen tarinan kuvaus - usein henkilökohtaiset tarinat moninkertaistuvat myöhemmissä, "klassisissa" katastrofielokuvissa - yhteisön kuvaus ja sen reaktiot katastrofiin sekä useissa järkyttävissä kohtauksissa itse katastrofin kuvaus. Jaws on hyvin lähellä The Birds -elokuvan tarjoamaa mallia. Molemmat elokuvat ovat sovituksia kirjallisista teoksista, mutta valkokankaalla esiintyvien elementtien valinta on lähes identtinen: Jaws-elokuvassa: päällikkö Brodyn perheen kuvaus (vrt. Melanie, Mitch ja hänen äitinsä), Amityn yhteisön kuvaus (vrt. Bodega Bay) - molemmissa elokuvissa läimäytys kasvoihin: Melanie antaa sen Birds-elokuvassa ja Brody vastaanottaa sen Jaws-elokuvassa - sekä voimakkaiden tunteiden kohtaukset, jotka tislataan elokuvassa asteittain.

Hitchcock oli Psychon ja kymmenen vuotta aiemmin The Great Alibi (1950) myötä myös edelläkävijä sille, mistä tuli 1990- ja 2000-luvuilla melkeinpä oma genrensä: "loppupeli"-elokuvalle.

De Palman selitys

Myöhemmistä ohjaajista Hitchcockin työtä tutki tarkimmin ainakin uransa alussa Brian De Palma, jota kuvailtiin tuolloin "moderniksi jännityksen mestariksi". Aluksi Brian De Palma hylkäsi lupaavat tieteelliset opintonsa Cold Sweats -elokuvan nähtyään ja kääntyi elokuvan puoleen. Omissa elokuvissaan De Palma ei suinkaan tyydy jäljittelemään Hitchcockia, joka on kalpea tai jopa loistava, vaan hän vierailee Hitchcockin luona ja tarjoaa oman lukunsa. Hänen huomionsa keskittyy kolmeen teokseen: Rear Window, Cold Sweat ja Psycho. De Palman elokuvat eroavat Hitchcockin elokuvista siinä, että ne on tehty aikana, jolloin seksuaalisuuden esittämistä tai edes mieleen palauttamista koskevia tiukkoja rajoituksia oli lievennetty huomattavasti amerikkalaisessa elokuvassa. Ne ovatkin usein täynnä eroottisia kohtauksia, joilla pyritään tarkoituksella kiihottamaan katsojaa, ja niissä käsitellään sellaisia aiheita kuin seksuaalinen tyytymättömyys, ekshibitionismi, trans-identiteetti, pornografia ja jopa impotenssi ja fetisismi. Tirkistelyä hyödynnetään, mutta sitä tutkitaan monin eri tavoin, erityisesti sen suhdetta kaikenlaisiin tiedotusvälineisiin. Kaksoisolennon teema on myös De Palman, kuten Hitchcockin, teoksissa jatkuva kuulustelun aihe.

De Palman ensimmäinen viittaus Alfred Hitchcockiin on melko epäsuora, kun hän viittaa elokuviin Sisters of the Blood (1973), Obsession (1976) ja Carrie at the Devil's Ball (Carrie, 1976). Ensimmäisessä, Bernard Herrmannin säveltämässä elokuvassa on viittauksia Rear Window -elokuvaan - ja jopa lähes "kirjaimellinen" lainaus siitä - ja siinä käsitellään Psychon tavoin kaksois- ja jakautuneen persoonallisuuden teemaa nuoren naisen tapauksen kautta, joka sairastuu skitsofreniaan siamilaisen sisarensa kuoleman jälkeen. Obsession (1976, käsikirjoitus Paul Schrader De Palman tarinan pohjalta) perustuu Cold Sweats -elokuvan uudelleenlukemiseen ja sisältää insestiteeman. Elokuvan musiikin säveltäjä on jälleen kerran Herrmann. Carrie on Stephen Kingin romaanin sovitus. Käytetyt tehosteet ovat kuitenkin selvästi Hitchcockin erityisesti elokuvassa Psycho käyttämien tehosteiden mallina, jolle osoitetaan kunnioitusta Carrien koulun nimellä Bates High School. Carrie on kuitenkin Hitchcockin elokuviin verrattuna vahvempi, ja siinä on humoristisia jaksoja - rangaistusharjoitukset urheilukentällä, sovitukset -, jotka lähentelevät groteskia, ja huipentumana pitkä, lähes ylidramatisoitu kauhujännitysjakso, joka jatkuu aina viimeiseen hengenvetoon asti. Hitchcockin elokuvassa hienovaraisesti esiintyvä symboliikka on yhtä lailla läsnä De Palman elokuvassa, mutta ilmeisemmällä tavalla, erityisesti Pyhää Sebastianusta muistuttavan "ristiinnaulitun" äidin kuvassa tai sadoissa kynttilöissä, joita on kaikkialla talossa, kun Carrie palaa tanssiaisten, nöyryytyksen ja koston jälkeen kotiin. Carrien ja hänen äitinsä talo ei luultavasti ole irrallaan Norman Batesin (ja hänen äitinsä) talosta. Musiikin osalta Donaggio on saanut vaikutteita suoraan Herrmannin Psychossa käyttämästä musiikista.

Dressed to Kill -elokuvan (1980) käsikirjoitus perustuu yhdistelmään Cold Sweats ja Psycho. Cold Sweatsin tavoin elokuva jatkuu hahmojen esittelyn jälkeen pitkällä, kosiskelua muistuttavalla viettelyjaksolla, joka tapahtuu suurelta osin museossa ja jonka aikana ei vaihdeta sanoja. Psykon tavoin elokuva päättyy murhaajan persoonallisuuden ja motiivien tieteellisluonteiseen esittelyyn. Seksuaalista identiteettiään koskevat ristiriidat aiheuttavat Pulsionsin murhaajan jakautuneen persoonallisuuden. Body Double (1984) on uusintaversio elokuvista Rear Window ja Cold Sweat. Naispääosaa esittää Melanie Griffith, Tippi Hedrenin tytär. Elokuva on pelkän viihteen lisäksi pohdintaa elokuvasta ja sen keinoista (kuten elokuvan nimi osittain osoittaa: "kaksoisolento") sekä seksuaalisista epäkohdista (tirkistely, ekshibitionismi, jopa fetisismi) 1980-luvun kontekstissa, jolloin video tuli esiin, gore-elokuvan suhteellinen suosio kasvoi ja pornoteollisuus kehittyi.

De Palma käyttää näissä elokuvissa myös jaettua kuvaruutua, jota Hitchcock ei koskaan käyttänyt, mutta joka vastaa The Rope -elokuvan tai No Springtime for Marnie -elokuvan jaksoja, joissa katsojalle annetaan mahdollisuus seurata kahta samanaikaista kohtausta, joista toinen voi vaikuttaa toiseen. De Palman elokuvissa efektillä ei kuitenkaan aina ole samaa tarkoitusta; se muistuttaa enemmänkin ikkunoita elokuvassa Rear Window, tai sen tarkoituksena on aiheuttaa eräänlaista kuvottavaa huimausta, "täyttää" katsoja kuvilla.

Van Santin Psycho

Gus Van Santin Psycho (1998) käyttää samoja otoksia kuin alkuperäinen elokuva, mutta se on kuvattu värillisenä. Van Sant selittää: "Se on enemmänkin kopio kuin uusintaversio. Se on melkein kuin tekisimme kopion Mona Lisasta tai Daavidin patsaasta. Elokuva oli kuitenkin kaupallinen epäonnistuminen.

Vaikutus kirjallisuudessa

Jotkut kirjailijat, kuten Robert Arthur Jr. ja William Arden, ovat käyttäneet Alfred Hitchcockin hahmoa (hänen suostumuksellaan) nuortenromaaneissaan: Kolme nuorta etsivää. Tässä saagassa nuoret pojat tutkivat salaperäisiä tapahtumia, ja sitä sponsoroi itse Alfred Hitchcock, joka esiintyy useimmissa romaaneissa, johdannossa ja lopussa. Tämän romaanisarjan ovat Ranskassa kääntäneet Claude Voilier, Vladimir Volkoff ja L-M Antheyres, ja Hachette on julkaissut sen Bibliothèque verte- ja Livre de poche -kokoelmissa.

Ellei toisin mainita tai täydennetä, tämän osion tiedot voidaan vahvistaa IMDb-tietokannasta. Alfred Hitchcockin elokuvateattereihin ohjaamien pitkien elokuvien kokonaismäärä on viisikymmentäneljä, tai viisikymmentäkolme, jos ei oteta huomioon saksalaisnäyttelijöiden kanssa kuvattua Mary-versiota Murhasta. Ensimmäinen on itse asiassa The Garden of Pleasure, ei numero kolmetoista, joka jäi kesken, ja se, mitä siitä kuvattiin, näyttää olevan nykyään kadonnut. Hitchcockin toinen elokuva The Mountain Eagle on myös kadonnut. Kiristyksestä on olemassa kaksi versiota: hiljainen ja puhuva. The Crime Was Almost Perfect on olemassa 2D-muodossa - ainoa DVD:llä saatavilla oleva versio - ja sitä esitettiin julkaisunsa yhteydessä ja muutamaan otteeseen sen jälkeen 3D-muodossa. Alfred Hitchcock on ohjannut myös kaksikymmentä televisiosarjan jaksoa, joiden pituus vaihtelee puolesta tunnista noin tuntiin.

Elokuussa 2011 Uudesta-Seelannista löydettiin kadonneeksi luullun The White Shadow -elokuvan kolme ensimmäistä kelaa. Nämä ovat varhaisimmat tunnetut kuvat "jännityksen mestarista". Tässä varhaisessa elokuvassa hän olisi toiminut käsikirjoittajana, lavastajana, leikkaajana ja ohjaajan avustajana.

Alla olevassa taulukossa luetellaan Alfred Hitchcockin saavutukset elokuvan ja television alalla. Hitchcockin varhaisen työn osalta taulukkoon on otettu mukaan elokuvat, joissa hän teki yhteistyötä, lähinnä Graham Cuttsin ohjaamat elokuvat. Television ja erityisesti Alfred Hitchcock Presents -sarjan osalta mukaan on otettu vain Hitchcockin itsensä ohjaamat jaksot. Teokset on järjestetty etukäteen kronologisesti niiden ensimmäisen julkisen esityksen (elokuva) tai ensimmäisen lähetyksen (televisio) mukaisessa järjestyksessä, jotta ne vastaisivat mahdollisimman hyvin ohjaajan luovaa polkua.

Lähteet

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock
3. Certains éléments marquants de son enfance se retrouveront dans ses films ; ainsi y sera-t-il quelquefois question du métier de son père, comme dans Agent secret – dans lequel un policier utilise cette activité comme couverture – et dans Frenzy – dans lequel c'est cette fois l'assassin qui vend des fruits.
4. Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16]​ Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18]​ Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]​
5. McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31]​ mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32]​[33]​
6. En esa entrevista mencionó que veía los filmes de actores y directores como Charles Chaplin, D. W. Griffith, Buster Keaton, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, además de los de productoras como «Famous Players» y «Decla-Bioscop». De esta última destacó Der müde Tod (1921).[36]​
7. Hitchcock comparaba su trabajo con la obra de Poe, pues aseveró que buscaba poner en sus películas «lo que [Poe] puso en sus novelas», es decir, «una historia completamente increíble contada a los lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría ocurrirte a ti mañana».[37]​
8. Hitchcock publicó varios trabajos en The Henley Telegraph, comenzando con Gas en junio de 1919.[41]​ Para Duncan (2003), en él se observa la influencia de Poe[38]​ y Spoto (1984) considera que, aunque el trabajo no tiene «un gran mérito literario», sí «posee la mayor parte de las características de los posteriores tratamientos escénicos» del cineasta. Enlista elementos como la «sensación de fatalidad», el temor, el suspenso y la descripción «medio pesadillesca, medio realista», de un peligro vagamente percibido.[42]​ A Gas le siguieron The Woman's Part —septiembre de 1919—, Sordid —febrero de 1920—, And There Was No Rainbow —septiembre de 1920—, What's Who? —diciembre de 1920—, The History of Pea Eating —diciembre de 1920— y su última obra, Fedora —marzo de 1921—.[43]​
9. Alfred Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1][2].
10. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 13 sierpnia 1900, a nie 1899[22]. Donald Spoto uważał, że rodzice celowo zmienili wiek swojego najmłodszego syna[22].
11. W młodości wołano na niego „Alf”, „Alfie”[25] lub „Fred”[26], lecz podrósłszy, Hitchcock zmienił to na „Hitch”, co oznacza „supeł”, „zwłoka w planach” bądź „przejazd na gapę”[27].
12. Zdaniem Spoto Hitchcock opuścił szkołę średnią i 25 lipca zapisał się na wieczorowe nauczanie w London County Council School of Marine Engineering and Navigation[29].
13. Zaliczono go do grupy osób, które „nie są przewlekle chore” i „są w stanie znieść warunki garnizonowe w miejscu zamieszkania”. Mógł podejmować jedynie pracę siedzącą. Z racji tego, że wojna zbliżała się ku końcowi, zrezygnowano z powołania Hitchcocka do służby[34].
14. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).
15. die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor.