Σύνοψη

Ο Piero della Francesca, του οποίου το πλήρες όνομα ήταν Piero di Benedetto de Franceschi ή Pietro Borghese, γεννήθηκε μεταξύ 1412 και 1420 στο Borgo San Sepolcro (σημερινό Sansepolcro) στην άνω κοιλάδα του Τίβερη στη Δημοκρατία της Φλωρεντίας και πέθανε στην ίδια πόλη στις 12 Οκτωβρίου 1492.

Θεωρείται κυρίως ως ζωγράφος, αλλά στην εποχή του ήταν επίσης γνωστός ως γεωμέτρης και μαθηματικός, δάσκαλος της προοπτικής και της ευκλείδειας γεωμετρίας. Σημαντική μορφή της ιταλικής Αναγέννησης, ο Πιέρο ανήκε στη δεύτερη γενιά των ουμανιστών ζωγράφων. Η ζωγραφική του, διαποτισμένη από τη γεωμετρική του προτίμηση, προσφέρει μια εικονογραφία στη συμβολή θεολογικών, φιλοσοφικών και επίκαιρων θεμάτων.

Το έργο του είναι εμπνευσμένο από τη γεωμετρική προοπτική που επινόησε ο Brunelleschi και θεωρητικοποίησε ο Alberti, την πλαστικότητα του Masaccio, το έντονο φως που φωτίζει τις σκιές και διαποτίζει τα χρώματα του Fra Angelico και του Domenico Veneziano, και την ακριβή και ρεαλιστική φλαμανδική περιγραφή του Rogier van der Weyden. Άλλα κλειδιά της ποιητικής του έκφρασης είναι η γεωμετρική απλοποίηση των όγκων, η ακινησία των τελετουργικών χειρονομιών και η προσοχή στην ανθρώπινη αλήθεια.

Η δραστηριότητά του μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαδικασία που περνάει από την πρακτική της ζωγραφικής στα μαθηματικά. Η καλλιτεχνική του παραγωγή θεωρείται μια αυστηρή αναζήτηση της προοπτικής, της πλαστικής μνημειακότητας των μορφών, της εκφραστικής χρήσης του φωτός. Αν και επηρεάστηκε βαθιά από την αναγεννησιακή ζωγραφική της Βόρειας Ιταλίας, ιδίως από τις σχολές της Φεράρα και της Βενετίας, θεωρείται ο σημαντικότερος ζωγράφος της γεωμετρικής αναγέννησης του Ουρμπίνο και της κεντρικής Ιταλίας.

Ο Piero della Francesca και ο Melozzo di Forlì είναι οι πιο διάσημοι δάσκαλοι της προοπτικής του 15ου αιώνα, αναγνωρισμένοι ως τέτοιοι από τον Giorgio Vasari και τον Luca Pacioli.

Η βιογραφική ανασύσταση της ζωής του Πιέρο είναι ένα δύσκολο έργο στο οποίο έχουν αφιερωθεί γενιές ερευνητών, βασισμένες σε αξιόπιστα στοιχεία, χωρίς να βοηθούνται από τη γενική έλλειψη επίσημων εγγράφων. Το έργο του έχει φτάσει σε εμάς μόνο αποσπασματικά, καθώς μεγάλο μέρος του έχει χαθεί, ιδίως οι τοιχογραφίες στο Αποστολικό Παλάτι, οι οποίες αντικαταστάθηκαν τον 16ο αιώνα από εκείνες του Ραφαήλ.

Πρώιμα χρόνια

Ο Piero della Francesca γεννήθηκε μεταξύ 1406 και 1420, στο Sansepolcro, το οποίο ο Vasari αποκαλεί "περιοχή Borgo Sansepolcro" στα νοτιοανατολικά της Τοσκάνης. Αυτή η συνοριακή περιοχή στα μέσα του δέκατου πέμπτου αιώνα άλλαξε αρκετές φορές κυριαρχία: αρχικά στα χέρια του Ρίμινι, στη συνέχεια σε εκείνα της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας και αργότερα σε εκείνα του Παπικού Κράτους. Η ημερομηνία γέννησης δεν είναι γνωστή, καθώς τα ληξιαρχεία στα δημοτικά αρχεία του Sansepolcro καταστράφηκαν από πυρκαγιά. Το πρώτο έγγραφο που αναφέρει τον Πιέρο είναι μια διαθήκη με ημερομηνία 8 Οκτωβρίου 1436, από την οποία μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να ήταν τουλάχιστον 20 ετών για ένα επίσημο έγγραφο. Ο πατέρας του Benedetto de Francesci ήταν πλούσιος έμπορος υφασμάτων και η μητέρα του Romana di Perino da Monterchi ανήκε σε ευγενή οικογένεια της Ουμβρίας. Σε αυτή την αριστοκρατική οικογένεια ανήκουν και άλλα διάσημα πρόσωπα της ιταλικής ιστορίας, όπως: ο Φραντσέσκο Φραντσέσκι (Angiolo Franceschi (1734-1806), αρχιεπίσκοπος της Πίζας και προκαθήμενος της Κορσικής και της Σαρδηνίας, και η Κατερίνα Φραντσέσκι Φερούτσι, συγγραφέας (1803-1887), κόρη του Αντόνιο Φραντσέσκι, γιατρού και πολιτικού, και της κόμισσας Μαρία ντι Σπάντα Τσέσι.

Δεν είναι γνωστό γιατί, λίγο πριν από το θάνατό του, ονομάστηκε "della Francesca" αντί για "di Benedetto" ή "de' Franceschi". Η πρόταση του Vasari ότι πήρε το όνομα της μητέρας του επειδή ο σύζυγός της είχε πεθάνει ενώ ήταν έγκυος δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή. Ο Πιέρο ήταν ο μεγαλύτερος γιος του ζευγαριού, το οποίο αργότερα απέκτησε άλλους τέσσερις γιους (οι δύο πέθαναν νέοι) και μια κόρη.

Ήταν περιπλανώμενος καλλιτέχνης και εργάστηκε σε διάφορα μέρη της κεντρικής και βόρειας Ιταλίας, όπως και ορισμένοι σύγχρονοί του, όπως ο Leon Battista Alberti.

Ο Πιέρο έλαβε τη συνηθισμένη εκπαίδευση από έναν maestro di grammatica, ο οποίος τον δίδαξε ανάγνωση, γραφή και τα στοιχειώδη λατινικά. Όπως οι περισσότεροι γιοι εμπόρων, διδάχθηκε αριθμητική, άλγεβρα και γεωμετρία από έναν μαέστρο d'abaco, ο οποίος τον προετοίμασε για να τηρεί λογαριασμούς. Οι γονείς του ήλπιζαν ότι θα ακολουθούσε τα χνάρια του πατέρα του, αλλά αυτό δεν έγινε. Ο Πιέρο ανακάλυψε το πάθος του για την τέχνη και έμαθε τα βασικά στη γενέτειρά του, όπου διασταυρώνονται οι επιρροές της Φλωρεντίας, της Ουμβρίας και της Σιένα, από τον μοναδικό γνωστό ζωγράφο της πόλης. Ο πρώτος καλλιτέχνης με τον οποίο συνεργάστηκε ήταν ο Antonio di Anghiari. Ήταν συνεργάτης του πατέρα του στην κατασκευή σημαιών και δραστηριοποιούνταν στο Sansepolcro, όπως φαίνεται από ένα έγγραφο πληρωμής με ημερομηνία 21 Οκτωβρίου 1436, που αφορά παραγγελία για οικόσημα και λάβαρα με κοινοτικά και παπικά διακριτικά για τις πύλες και τους πύργους της πόλης, στο οποίο εμφανίζεται το όνομα του Piero della Francesca δίπλα στο όνομα του Antonio. Θα συνεργάστηκε με τον Antonio μεταξύ 1432 και 1436. Το 1438, ο Piero αναφέρεται και πάλι σε ένα έγγραφο στο Sansepolcro, όπου αναφέρεται ως ένας από τους βοηθούς του Antonio, στον οποίο είχε εν τω μεταξύ ανατεθεί η δημιουργία μιας αγιογραφίας για την εκκλησία του San Francesco (που αργότερα εκτελέστηκε από τον Sassetta). Είναι δύσκολο να πούμε αν ο Πιέρο εκπαιδεύτηκε από τον δάσκαλο του Αντόνιο, καθώς ο τελευταίος δεν άφησε κανένα γραπτό αρχείο.

Έχει υποστηριχθεί ότι εκπαιδεύτηκε στην Ούμπρια, από όπου προήλθε η προτίμησή του για τη ζωγραφική τοπίου και τη χρήση λεπτών χρωμάτων.

Με τον Domenico Veneziano

Το 1439 καταγράφεται για πρώτη φορά η παρουσία του Πιέρο στη Φλωρεντία, όπου ίσως έλαβε την πραγματική του εκπαίδευση. Μπορεί να ήταν παρών στη Φλωρεντία ήδη από το 1435. Μέχρι τότε, ο Μασάτσιο είχε φύγει για δέκα χρόνια. Στη Φλωρεντία, ο Πιέρο μαθητεύει στον Ντομένικο Βενετσιάνο. Στις 7 Σεπτεμβρίου 1439, αναφέρεται ως συνεργάτης σε έναν κύκλο τοιχογραφιών - που σήμερα έχει χαθεί - αφιερωμένο στη ζωή της Παναγίας στη χορωδία του Sant'Egidio. Γνώρισε τον Fra Angelico, μέσω του οποίου είχε πρόσβαση στα έργα του Masaccio και άλλων δασκάλων της περιόδου Brunelleschi. Ο Πιέρο επηρεάστηκε από τη φωτεινή ζωγραφική και την καθαρή και εκλεπτυσμένη παλέτα του Ντομένικο Βενετσιάνο, καθώς και από τη μοντέρνα και έντονη τεχνοτροπία του Μασάτσιο, η οποία δημιούργησε ορισμένα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του μετέπειτα έργου του. Ο Πιέρο συνάντησε τις διάφορες λύσεις της προ-αναγεννησιακής φλωρεντινής τεχνοτροπίας στην αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος. Ανέπτυξε έναν τρισδιάστατο χώρο σε μια δισδιάστατη επιφάνεια. Από τη μία πλευρά, η γραμμικότητα και ο λυρισμός του Fra Angelico, του Gonzolo Panozzo ή του Fra Filippo Lippi εξακολουθούσαν να ισχύουν, και από την άλλη, ο γεωμετρικός ρεαλισμός του Paolo Uccello. Ο Πιέρο έμαθε πώς να αναπαριστά το ατμοσφαιρικό φως, προσθέτοντας μεγάλο ποσοστό λαδιού στα χρώματα.

Πιθανότατα είχε συνεργαστεί με τον Domenico Veneziano στην Περούτζια το 1437-1438.

Το πρώτο σωζόμενο έργο του Πιέρο είναι η Παναγία με το παιδί, που βρίσκεται σήμερα στη συλλογή Contini Bonacossi και του αποδόθηκε για πρώτη φορά το 1942 από τον Roberto Longhi. Χρονολογείται από το 1435-1440, όταν ο Πιέρο εργαζόταν ακόμη ως συνεργάτης του Ντομένικο Βενετσιάνο. Το 1442 ο Piero, επιστρέφοντας στο Sansepolcro, διορίστηκε ένας από τους Popolari Consiglieri ("Λαϊκοί Σύμβουλοι") του Δημοτικού Συμβουλίου. Στις 11 Ιανουαρίου 1445, η τοπική Αδελφότητα του Ελέους του ανέθεσε να φιλοτεχνήσει μια αγιογραφία για τον βωμό της εκκλησίας της: η σύμβαση προέβλεπε την ολοκλήρωση του έργου σε τρία χρόνια, αλλά καθυστέρησε για περισσότερα από δεκαπέντε χρόνια, ενώ ένα μέρος του φιλοτεχνήθηκε από συνεργάτες του εργαστηρίου του Πιέρο. Ο Δάσκαλος ζωγράφισε προσωπικά τον Άγιο Σεβαστιανό, τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή, τον κεντρικό πίνακα και τη Σταύρωση. Αργότερα, το 1462, η αδελφότητα του Sansepolcro κατέγραψε μια πληρωμή προς τον Marco di Benedetto de' Franceschi, αδελφό του Piero και αντιπρόσωπό του, για αυτό το αγαλματίδιο. Το πιο γνωστό τμήμα της Αγίας Τράπεζας είναι ο κεντρικός πίνακας, ίσως ο τελευταίος πίνακας, που αναπαριστά την Παναγία του Ελέους. Η Αδελφότητα απαίτησε να επιχρυσωθεί το φόντο της αγιογραφίας που ζωγράφισε ο Πιέρο, με μια αρχαϊκή και ασυνήθιστη γραμμή.

Ταξίδια στις ιταλικές αυλές (Φεράρα, Ανκόνα, Ρίμινι)

Στη συνέχεια, ο Πιέρο έλαβε παραγγελίες από διάφορους πρίγκιπες. Τη δεκαετία του 1440 εργάστηκε σε διάφορες ιταλικές αυλές: στο Ουρμπίνο, στη Φεράρα και πιθανώς στη Μπολόνια, όπου ζωγράφισε τοιχογραφίες που χάθηκαν αργότερα. Στη Φεράρα, εργάστηκε μεταξύ 1447 και 1448 για τον Lionel d'Este, μαρκήσιο της Φεράρας. Το 1449 ζωγράφισε αρκετές τοιχογραφίες στο κάστρο του Έστε και στην εκκλησία του Αγίου Ανδρέα στη Φεράρα, οι οποίες επίσης χάθηκαν. Ο Πιέρο μπορεί να είχε την πρώτη του επαφή με τη φλαμανδική ζωγραφική εδώ, γνωρίζοντας τον Rogier van der Weyden άμεσα ή μέσω των έργων που άφησε στην αυλή. Αυτή η φλαμανδική επιρροή είναι ιδιαίτερα εμφανής στην πρώιμη χρήση της ελαιογραφίας. Ο Piero επηρέασε αργότερα τον ζωγράφο Cosmè Tura από τη Φεράρα.

Στις 18 Μαρτίου 1450, καταγράφεται στην Ανκόνα ως μάρτυρας σε διαθήκη (που ανακάλυψε πρόσφατα ο Matteo Mazzalupi) της χήρας του κόμη Giovanni di messer Francesco Ferretti. Στο έγγραφο, ο συμβολαιογράφος διευκρινίζει ότι οι μάρτυρες είναι όλοι "πολίτες και κάτοικοι της Ανκόνα", οπότε ο Πιέρο ήταν πιθανότατα για κάποιο χρονικό διάστημα φιλοξενούμενος της σημαντικής οικογένειας των Ανκόνα και ίσως ο ζωγράφος του πίνακα "Άγιος Ιερώνυμος μετανοημένος", που χρονολογείται ακριβώς το 1450. Τα ίδια χρόνια, ο Άγιος Ιερώνυμος και ο δωρητής Girolamo Amadi (Gallerie dell'Accademia στη Βενετία), ένας Βενετός προστάτης τον οποίο ο Πιέρο γνώρισε στη Βενετία, γνωστή ως πόλη όπου αγοράζονταν χρώματα εκείνη την εποχή. Και στις δύο περιπτώσεις, υπάρχει ένα ενδιαφέρον για το τοπίο και την επαρκή αναπαράσταση των λεπτομερειών, για τις παραλλαγές των υλικών και του φωτός, το οποίο μπορεί να εξηγηθεί μόνο μέσω της άμεσης γνώσης της φλαμανδικής ζωγραφικής. Ο Vasari θυμάται επίσης τον Αρραβώνα της Παναγίας στον βωμό του καθεδρικού ναού του Αγίου Ιωάννη, ένα έργο που εξαφανίστηκε το 1821.

Σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι, ο Πιέρο και ο Ντομένικο εργάστηκαν στη Βασιλική του Λορέτο στις Μάρκες της Ανκόνα, πιθανότατα στο Σκευοφυλάκιο της Κούρας του Ιερού Οίκου, το οποίο ολοκληρώθηκε μόλις το 1480 από τον Λούκα Σινιορέλι λόγω της επιδημίας πανώλης που έπληξε την κεντρική Ιταλία.

Το 1451 κλήθηκε στο Ρίμινι από τον Σιγισμούνδο Μαλατέστα. Εκεί, του ανατέθηκε η διακόσμηση του παρεκκλησίου των λειψάνων του ναού Malatesta. Η μνημειώδης τοιχογραφία του "Λύκου του Ρίμινι" στο Οράντ, ο Σιγισμούνδος Μαλατέστα προσεύχεται στον Άγιο Σιγισμούνδο, τον προστάτη του και βασιλιά των Βουργουνδών, είναι τοποθετημένη σε ένα πλαίσιο trompe-l'oeil. Ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο του condottiere. Πιθανώς στο Ρίμινι γνώρισε έναν άλλο διάσημο μαθηματικό και αρχιτέκτονα της Αναγέννησης, τον Leon Battista Alberti.

Οι τοιχογραφίες του Αρέτσο: Ο μύθος του Αληθινού Σταυρού: πρώτη φάση (1452-1458)

Το 1452 ανατέθηκε στον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα να ζωγραφίσει, στη θέση του Μπίτσι ντι Λορέντζο που πέθανε το 1452, μια σειρά από τοιχογραφίες που τον έκαναν διάσημο και που συγκαταλέγονται στα σημαντικότερα έργα της Αναγέννησης: οι τοιχογραφίες στη Βασιλική του Σαν Φραντσέσκο στο Αρέτσο, αφιερωμένες στον Θρύλο του Αληθινού Σταυρού, που προέρχεται από τον Χρυσό Θρύλο του Ιάκωβου Βοραγκίνε, ένα θέμα που παραδοσιακά ανήκε στο μητρώο της φραγκισκανικής εικονογραφίας. Η οικογένεια Bacci, η πλουσιότερη του Αρέτσο, του ανέθεσε να διακοσμήσει τη χορωδία και το αψιδωτό παρεκκλήσι της εκκλησίας που ήταν αφιερωμένη στον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης. Το 1447 οι Bacci προσέλαβαν τον Bicci di Lorenzo, της ύστερης γοτθικής παράδοσης, ο οποίος κατάφερε να ολοκληρώσει την τοιχογραφία του τρούλου μόνο λίγο πριν από το θάνατό του. Στη συνέχεια οι Bacci προσέλαβαν τον Piero για να ολοκληρώσει το έργο, το οποίο μπορεί να χωριστεί σε δύο περιόδους: 1452-1458 και 1460-1466, μετά την παραμονή του στη Ρώμη. Στα τέλη του 1466, η Αδελφότητα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου ανέθεσε ένα λάβαρο με τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, αναφέροντας στη σύμβαση την επιτυχία των τοιχογραφιών του Αγίου Φραγκίσκου ως λόγο για την ανάθεση, η οποία έπρεπε να ολοκληρωθεί μέχρι την ημερομηνία αυτή. Σε αυτό το έργο μπορούμε να εκτιμήσουμε τα χαρακτηριστικά που καθιστούν τον Πιέρο πρόδρομο της Υψηλής Αναγέννησης, όπως η καθαρή σύνθεση που χρησιμοποιεί μεγαλειωδώς τη γεωμετρική προοπτική, η πλούσια και καινοτόμος επεξεργασία του φωτός (εμπνευσμένη από τον Ντομένικο Βενετσιάνο) και ο θαυμαστός, λεπτός και καθαρός χρωματισμός του.

Ρώμη (1458-1459)

Στη συνέχεια, τον βρίσκουμε στη Ρώμη, στις 12 Απριλίου 1459, για την πληρωμή της ζωγραφικής του δωματίου του Πίου Β' στο Βατικανό.

Οι τοιχογραφίες του Αρέτσο: Ο μύθος του Αληθινού Σταυρού: Δεύτερη φάση (1460-1466)

Ο Πιέρο έφυγε, παρά την αφοσίωσή του σε αυτό το μνημειώδες έργο και τη μαρτυρία της ιδιοφυΐας του, για να ζωγραφίσει την τοιχογραφία της Αγίας Μαρίας Μαγδαληνής στον καθεδρικό ναό του Αρέτσο το 1460.

Την ίδια χρονιά ζωγράφισε την Madonna del Parto για το παρεκκλήσι της Santa Maria di Nomentana στο νεκροταφείο του Monterchi, μια πόλη κοντά στο Borgo Sansepolcro και τόπο γέννησης της μητέρας του. Τα επόμενα χρόνια ζωγράφισε το πολύπτυχο του Αγίου Αυγουστίνου, από το οποίο σώζονται μόνο τέσσερις πίνακες.

Εκείνα τα χρόνια ζωγράφισε επίσης την Ανάσταση στον τοίχο της αίθουσας του Συμβουλίου του San Sepolcro, που σήμερα είναι μουσείο.

Perugia και Bastia Umbra (1467-1469)

Ο Πιέρο ζωγράφισε την Αγία Τράπεζα του μοναστηριού του Αγίου Αντωνίου στην Περούτζια.

Επιστροφή στο Αρέτσο και αναχώρηση για το Ουρμπίνο (1469-1472)

Επέστρεψε στο Αρέτσο για να παραδώσει τη σημαία της αδελφότητας Annunziata το 1468. Στη συνέχεια επέστρεψε στο Ουρμπίνο, όπου ο Φρειδερίκος Γ' του Μοντεφέλτρο, δούκας του Ουρμπίνο, τον συνέδεσε με τους αρχιτέκτονες Αλμπέρτι και Λουτσιάνο Λαουράνα το 1465. Τους ανέθεσε την ανακαίνιση του παλατιού του. Το δίπτυχο των δούκων του Ουρμπίνο, με τίτλο Θρίαμβος της αγνότητας, που συγκεντρώνει τα πορτρέτα του Φρειδερίκου και της συζύγου του Battista Sforza, τους απεικονίζει σε προφίλ με φόντο ένα τοπίο σε προοπτική. Εργάστηκε επίσης σε ένα έργο που αναπαριστά την Ευχαριστία.

Τα τελευταία χρόνια

Επέστρεψε στο Αρέτσο για τις τοιχογραφίες της Badia το 1473 και στο Σανσεπόλκρο το 1478, για την εκτέλεση μιας τοιχογραφίας της Παναγίας που του ανέθεσε η Αδελφότητα του Ελέους. Μεταξύ 1480 και 1482 ήταν επικεφαλής της αδελφότητας του San Bartolomeo.

Στις 22 Απριλίου 1482 νοίκιασε "ένα σπίτι με πηγάδι" στο Ρίμινι. Στις 5 Ιουλίου 1487 συνέταξε τη διαθήκη του. Πέθανε στο Σανσεπόλκρο, τυφλός, στις 12 Οκτωβρίου 1492, δηλαδή, όπως σημειώθηκε αργότερα, την ίδια ημέρα που ο Κολόμβος ανακάλυψε την Αμερική.

Τεχνικές και επιρροές

Ο Piero della Francesca χρησιμοποίησε την προοπτική για να δημιουργήσει μεγαλοπρεπείς νατουραλιστικές συνθέσεις χωρίς να καταφύγει σε εφέ trompe-l'oeil.

Μελέτησε τα φλαμανδικά έργα που είχε στην κατοχή του ο προστάτης του, Lionel d'Este, μαρκήσιος της Φεράρα. Ο μετανοημένος Άγιος Ιερώνυμος, του 1450, ενσωματώνει τις βόρειες επιρροές με την ιταλική παράδοση του τοπίου.

Στη διακόσμηση του χορού της εκκλησίας του San Francesco στο Arezzo για τον κύκλο των τοιχογραφιών που αναπαριστούν την ιστορία του Αληθινού Σταυρού του Χριστού, εγκατέλειψε τη χρονολογική σειρά των σκηνών. Αντιθέτως, υιοθέτησε μια συμμετρική και αναλογική προσέγγιση.

Για τον Φρειδερίκο Γ' του Μοντεφέλτρο, το δίπτυχο των Δουκών του Ουρμπίνο, το οποίο ζωγράφισε με φόντο τοπίο σε προοπτική, ήταν άμεσα εμπνευσμένο από τη φλαμανδική ζωγραφική του τέλους του 14ου αιώνα.

Έργα που μας έχουν παραδοθεί

Ακολουθεί κατάλογος των έργων του Piero που υπάρχουν μέχρι σήμερα. Για τα περισσότερα από αυτά υπάρχει σύνδεσμος σε ένα λεπτομερές άρθρο που περιγράφει τον πίνακα.

Αυτά τα τρία έργα είναι ίσως τα σημαντικότερα της παραγωγής του.

Η Leggenda della Vera Croce είναι ένας κύκλος τοιχογραφιών στη χορωδία του παρεκκλησίου Bacci στη Βασιλική του San Francesco στο Αρέτσο.

Το έργο παραγγέλθηκε από την οικογένεια Bacci του Αρέτσο και ξεκίνησε το 1447 από τον Bicci di Lorenzo. Μετά το θάνατο του Bicci το 1452, ανατέθηκε στον Piero della Francesca να ζωγραφίσει τοιχογραφίες που απεικονίζουν επεισόδια από το θρύλο του Αληθινού Σταυρού στο Χρυσό Θρύλο του James de Voragine. Τους εκτέλεσε μεταξύ 1452 και 1466.

Πρόσφατες εκθέσεις

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Σημειώσεις και αναφορές για τον ζωγράφο Piero

Τον 12ο αιώνα ο Λεονάρντο Φιμπονάτσι εισήγαγε το ινδοαραβικό σύστημα αρίθμησης στην Ευρώπη, αντικαθιστώντας τη λατινική σημειογραφία. Αυτή η επανάσταση απλοποίησε τους αριθμητικούς υπολογισμούς και οι κανόνες αυτοί εφαρμόστηκαν αμέσως από τους εμπόρους. Οι έμποροι εκείνης της εποχής έπρεπε να γνωρίζουν καλά την αριθμητική για να υπολογίζουν: τιμές αγοράς, τιμές πώλησης, μετατροπές μεταξύ διαφορετικών μονάδων, καθώς σχεδόν κάθε ιταλική πόλη είχε το δικό της σύστημα μέτρων και σταθμών και το δικό της νόμισμα. Οι ακριβείς μετατροπές ήταν απαραίτητες και τα λάθη θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε πτώχευση. Οι έμποροι έπρεπε επίσης να τηρούν ακριβείς λογαριασμούς.

Τα "Scuolas dell'abaco" (σχολεία αριθμητικής) ήταν άφθονα και χρησιμοποιούσαν τα κείμενα του Φιμπονάτσι Liber abaci (1202) και Pratica geometriae (1220) για να διδάξουν τους μαθητές. Οι γιοι των εμπόρων διδάσκονταν να κάνουν υπολογισμούς (κυρίως τον κανόνα του τρία) και το "Trattato d'abaco" αποτελούνταν από μακρινούς καταλόγους αριθμητικών προβλημάτων. Ο Piero ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Benedetto de Francesci, ενός πλούσιου εμπόρου υφασμάτων. Παρακολούθησε αυτά τα μαθήματα και το ύφος των μελλοντικών μαθηματικών κειμένων του είναι άμεσα εμπνευσμένο από αυτά: λίγος λόγος, πολλά αριθμητικά παραδείγματα και ασκήσεις που πρέπει να γίνουν, προοδευτικά από το πιο απλό στο πιο περίπλοκο.

Εκτός από τους "πρακτικούς υπολογισμούς", ο Piero είχε μια προτίμηση στα μαθηματικά. Διάβασε και κατανόησε πολύ καλά τα χειρόγραφα του Ευκλείδη για τη γεωμετρία, την οπτική και τα έργα του Αρχιμήδη που είχε στη διάθεσή του. Δεν χρησιμοποίησε απλώς τις γνώσεις του για τα κείμενα αυτά στο μαθηματικό του έργο, αλλά ήταν ο πρώτος μετά τον Φιμπονάτσι που ανακάλυψε και απέδειξε θεωρήματα που δεν υπήρχαν στον Ευκλείδη ή τον Αρχιμήδη.

Μόνο τρία από τα χειρόγραφα του Πιέρο έχουν ταυτοποιηθεί με βεβαιότητα:

Κάθε μία από τις πραγματείες περιέχει εξαιρετικά πρωτότυπα μαθηματικά και το γνωστό έργο του Πιέρο τον τοποθετεί ως τον μεγαλύτερο μαθηματικό του 15ου αιώνα.

Ο Giorgio Vasari, στο βιβλίο του The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects, αναφέρει ότι ο Piero έδειξε κλίση στα μαθηματικά από την παιδική του ηλικία, ότι έγραψε "πολλές μαθηματικές πραγματείες και ήταν ο μεγαλύτερος γεωμέτρης της εποχής του και ίσως όλων των εποχών".

Δυστυχώς, για πάνω από τέσσερις αιώνες δεν αναγνωρίστηκε ως σημαντικός μαθηματικός. Τα έργα του πέρασαν στους μεταγενέστερους ανώνυμα, διότι λίγο μετά το θάνατο του Πιέρο το 1492, το Trattato d'abaco και το Libellus απλώς αντιγράφηκαν και λογοκρίθηκαν από τον Fra Luca Pacioli, ο οποίος τα δημοσίευσε στα δικά του βιβλία, χωρίς να αναφέρει τον Πιέρο.

Ο Vasari έχει συχνά επικριθεί, και δικαίως, για λάθη και προσεγγίσεις σε ορισμένες από τις περιγραφές του. Το αποτέλεσμα είναι μια γενική αμφιβολία για το σύνολο, και οι άνθρωποι δεν δίνουν πλέον σημασία στις λεπτομέρειες των βιογραφιών. Ωστόσο, στη βιογραφία του Piero della Francesca, κάθε λεπτομέρεια αποδεικνύεται απόλυτα ακριβής:

Αυτή η επαλήθευση έπρεπε να περιμένει μέχρι τον 20ό αιώνα.

Μαθηματικά έργα

Το De prospectiva pingendi αναγνωριζόταν πάντα ως έργο του Piero, αλλά το Trattato d'Abaco και το Libellus de quinque corporibus regularibus "χάθηκαν" ή "χάθηκαν" σε βιβλιοθήκες.

Το έργο της επανεκτίμησης του Piero και του μαθηματικού του έργου βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη από ιστορικούς των μαθηματικών και ιστορικούς της τέχνης (βλ. βιβλιογραφία παρακάτω).

Λογοκλοπή από τον Luca Pacioli

Κανένα από τα μαθηματικά έργα του Πιέρο δεν εκδόθηκε σε μορφή βιβλίου, αλλά κυκλοφόρησαν σε μορφή κώδικα και η επιρροή τους στις μελλοντικές γενιές μεταδόθηκε μέσω της ενσωμάτωσής τους στα βιβλία άλλων μελετητών.

Το γεγονός ότι ο Luca Pacioli δημοσίευσε το έργο του Piero in extenso, λίγο μετά το θάνατό του και χωρίς να αναφέρει το όνομά του, οδήγησε στην κατηγορία της λογοκλοπής. Συγκεκριμένα, ο Giorgio Vasari (1550), στο βιβλίο του "Οι ζωές των πιο εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων", είναι πολύ αυστηρός:

"Ένας άνθρωπος που θα έπρεπε να προσπαθήσει να αυξήσει τη δόξα και τη φήμη του μορφωμένου γέροντα, καθώς είχε μάθει όλα όσα ήξερε από αυτόν, μιλάω για τον Fra Luca dal Borgo, μαθητή του Piero, είχε την ανίερη κακία να αναλάβει τα έργα του και να τα δημοσιεύσει με το δικό του όνομα.

και Vasari, σε σχέση με τη λογοκλοπή του Pacioli:

"Έχετε καλύψει το δέρμα του γαϊδάρου σας με στολή λιονταριού..."

Στην εποχή του Vasari η κατηγορία της λογοκλοπής δεν ελήφθη σοβαρά υπόψη και ο Pacioli υπερασπίστηκε καλά από τους Φραγκισκανούς αδελφούς του. Ο ισχυρισμός του Vasari αμφισβητήθηκε για περισσότερα από 350 χρόνια, και όταν το θέμα συζητήθηκε, ήταν μάλλον ότι η αδικία και η συκοφαντία αφορούσε τον Pacioli και όχι τον Piero. Ο Vasari ήξερε ότι είχε δίκιο, καθώς πιθανότατα είχε δει τα χειρόγραφα του Piero.

Ο μαθηματικός Πιέρο είχε ξεχαστεί πολύ πριν από την εποχή του Vasari. Αυτό το πέρασμα σε εκκρεμότητα επιβεβαιώνεται από σύγχρονα έγγραφα. Το 1559, μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης έκδοσης του Vasari, που και οι δύο αφηγούνται την ιστορία της λογοκλοπής, ο Nicolo Tartaglia δημοσίευσε το εγκυκλοπαιδικό μαθηματικό έργο του: Trattato Generale di Numeri et Misure.

Ο Tartaglia αναφέρει τον Pacioli και πολλούς άλλους σύγχρονους μαθηματικούς, αλλά ποτέ τον Piero della Francesca. Ωστόσο, ο Ταρτάλια είναι πολύ εντυπωσιασμένος από ορισμένα αποτελέσματα που οφείλονται στον Πιέρο. Για παράδειγμα, περιγράφει την κατασκευή του ύψους ενός τετραέδρου δύο φορές, σε δύο διαφορετικά πλαίσια, δίνοντας κάθε φορά ολόκληρη την επίδειξη, την οποία αποκαλεί "ευφυή" (ό.π., Μέρος IV Βιβλίο 2, και Μέρος V Βιβλίο 2.). Τα σχήματα και τα σύμβολα που χρησιμοποιεί είναι τα ίδια με αυτά του Piero και αντιγράφηκαν από τον Pacioli, οπότε δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Tartaglia είδε το αποτέλεσμα, αλλά δεν αναφέρει κανέναν.

Λίγο αργότερα συζητά το 15ο βιβλίο του Ευκλείδη και την επιγραφή ενός κανονικού πολύεδρου σε ένα άλλο. Στον Ευκλείδη περιγράφονται 12 περιπτώσεις και ο Tartaglia λέει ότι βρήκε άλλες δύο, αλλά δεν λέει ότι βρήκε την πρώτη (την επιγραφή ενός εικοσάεδρου σε κύβο), η οποία είναι μια κατασκευή του Piero (Libellus Book III Problem 4), που αντιγράφηκε στο De Divina Proportione. Ο Tartaglia θα έπρεπε να είχε παραθέσει τον Pacioli, αλλά δεν παραθέτει κανέναν. Ο Tartaglia ενεπλάκη σε μια σειρά από πολεμικές με τους συγχρόνους του για ζητήματα λογοκλοπής ή προτεραιότητας των δικών του ανακαλύψεων, και είχε επιδερμικές αντιδράσεις σε ανθρώπους που θεωρούσε ανέντιμους. Δεν έκρυψε ποτέ την περιφρόνησή του για τη μετριότητα του Pacioli. Η διαφορά στην ποιότητα μεταξύ του θεωρήματος του Piero και της συνήθους εργασίας του Pacioli είναι τεράστια και υποδηλώνει έντονα σε έναν ειδικό όπως ο Tartaglia ότι δεν ήταν έργο του Pacioli, αλλά ποιανού έργο; Το γεγονός ότι ο Tartaglia δεν αναφέρει κανέναν σημαίνει ότι δεν γνώριζε ποιος ήταν ο ανακαλύπτης αυτών των θεωρημάτων, πράγμα που σημαίνει ότι ο Piero, μόλις 50 χρόνια μετά το θάνατό του, είχε ξεχαστεί.

Ο Vasari έγραψε ότι τα κείμενα του Piero βρίσκονταν στο Borgo San Sepolcro, ή, μερικές σελίδες πιο κάτω, στη βιβλιοθήκη του Δούκα του Urbino, αλλά πέρασαν χρόνια και κανείς δεν προσκόμισε τα χειρόγραφα, γεγονός που έδωσε βάση στον ισχυρισμό ότι δεν υπήρχαν. Επιπλέον, ο ίδιος ο Vasari δέχθηκε έντονη κριτική για ορισμένες ιστορικές προσεγγίσεις στο βιβλίο του. Οι υπερασπιστές του Pacioli επεσήμαναν ότι, αντί να είναι εχθρός του Piero, ο Pacioli επαίνεσε τα προσόντα του αποκαλώντας τον Monarca della Pittura. Εκ των υστέρων, μπορεί κανείς να ερμηνεύσει τους επαίνους του, μιλώντας μόνο για τη ζωγραφική του, την οποία κανείς δεν θα μπορούσε να αγνοήσει, ως έναν τρόπο να αποφύγει να μιλήσει για τα μαθηματικά του.

Το πρόβλημα της λογοκλοπής του Pacioli δεν επιλύθηκε πλήρως μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα:

Παρά τη συναίνεση, που υπήρχε πάντα, ότι ο Πιέρο και οι πίνακές του είναι, κατά μία έννοια, "μαθηματικοί", μόνο με την εκ νέου ανακάλυψη των έργων του μπορούμε να δεχτούμε τον έπαινο του Vasari ότι "ο Piero della Francesca ήταν ο μεγαλύτερος γεωμέτρης της εποχής του...".

Βιβλιογραφία για τον Πιέρο τον μαθηματικό

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Πηγές

1. Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα
2. Piero della Francesca
3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier's Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
5. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l'invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd'hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
6. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all'età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
7. ^ Zuffi, cit. pag. 328.
8. ^ a b c d e f g o
9. ^ a b Vasari 1568, p. 357.
10. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico's father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.
11. ^ Although he may have given up painting in his later years, Vasari's remarks that he went blind at the age of 60 have to be doubted,[13] since he completed his 1485 treatise on regular solids in his own handwriting.