Σύνοψη

Ο Eugène Henri Paul Gauguin (Παρίσι, 7 Ιουνίου 1848 - Ατουόνα, Νήσοι Μαρκέζες, 8 Μαΐου 1903), γνωστός ως Paul Gauguin, ήταν μετα-ιμπρεσιονιστής ζωγράφος που έγινε γνωστός μετά το θάνατό του. Η πειραματική του χρήση του χρώματος και το συνθετικό του ύφος αποτέλεσαν βασικά στοιχεία για τη διαφοροποίησή του από τον ιμπρεσιονισμό. Το έργο του άσκησε μεγάλη επιρροή στους Γάλλους αβανγκαρντίστες και σε πολλούς άλλους σύγχρονους καλλιτέχνες, όπως ο Πάμπλο Πικάσο και ο Ανρί Ματίς. Η τέχνη του Γκογκέν έγινε δημοφιλής μετά το θάνατό του, εν μέρει χάρη στις προσπάθειες του εμπόρου τέχνης Ambroise Vollard, ο οποίος διοργάνωσε εκθέσεις του έργου του κοντά στο τέλος της καριέρας του και μετά θάνατον στο Παρίσι. Πολλά από τα έργα του βρίσκονταν στην κατοχή του Ρώσου συλλέκτη Sergei Shchukin, καθώς και σε άλλες σημαντικές συλλογές.

Ο Γκωγκέν υπήρξε σημαντική μορφή του συμβολισμού, συμμετέχοντας ως ζωγράφος, συγγραφέας και γλύπτης χαρακτικών και κεραμικών. Ήταν ο τολμηρός πειραματισμός του με το χρώμα που έθεσε τα θεμέλια για το συνθετικό ύφος της μοντέρνας τέχνης, ενώ η έκφραση του εγγενούς νοήματος των θεμάτων στους πίνακές του, υπό την επίδραση του κλοισονισμού, άνοιξε το δρόμο για την έλευση του πριμιτιβισμού και την επιστροφή στο ποιμενικό ύφος (αποτύπωση της φύσης, τοπία). Το έργο του επηρέασε επίσης σημαντικά τη χρήση τεχνικών όπως η ξυλογραφία και η ξυλογραφία στην υλοποίηση έργων τέχνης. Το έργο του βοήθησε στην εξέλιξη της ζωγραφικής, αναφερόμενος στον γερμανικό εξπρεσιονισμό και τον φωβισμό (κίνημα που αναπτύχθηκε μεταξύ 1898 και 1908).

Ήταν ο ηγέτης της Σχολής Pont-Aven και η έμπνευση για τους Nabis. Ανέπτυξε το πιο χαρακτηριστικό μέρος της παραγωγής του στην Καραϊβική (Μαρτινίκα) και στην Ωκεανία (Γαλλική Πολυνησία), εστιάζοντας κυρίως σε τοπία και γυμνά, πολύ τολμηρά για την εποχή του, λόγω της ρουστίκ και των έντονων χρωμάτων τους, σε αντίθεση με την αστική και αισθητική ζωγραφική που κυριαρχούσε στη δυτική κουλτούρα εκείνη την εποχή. Το έργο του θεωρείται από τα σημαντικότερα των Γάλλων ζωγράφων του 19ου αιώνα και συνέβαλε αποφασιστικά στη σύγχρονη τέχνη του 20ού αιώνα.

Ο Βαν Γκογκ μίλησε για τους πίνακές του στη Μαρτινίκα, λέγοντας:

Τρομερό! Δεν ζωγραφίστηκαν με το πινέλο, αλλά με τον φαλλό. Ζωγραφική που είναι, ταυτόχρονα, τέχνη και αμαρτία. Πρόκειται για ζωγραφική που προέρχεται από τα σπλάχνα, από το αίμα, όπως το σπέρμα προέρχεται από το σεξ.

Πρώιμα χρόνια

Ο Γκογκέν γεννήθηκε στο Παρίσι της Γαλλίας. Ήταν γιος του αντιμοναρχικού δημοσιογράφου Κλοβί Γκογκέν και της Αλίνας Μαρία Τσαζάλ, κόρης της σοσιαλίστριας και φεμινίστριας Φλόρα Τριστάν, της οποίας ο πατέρας ανήκε σε οικογένεια με μεγάλη επιρροή στο Περού. Ορισμένες εκδοχές υποστηρίζουν ότι ο Σιμόν Μπολίβαρ ήταν ο πατέρας της Φλόρα Τριστάν και, επομένως, ο βιολογικός παππούς του Γκογκέν. Το 1850 η οικογένεια έφυγε από το Παρίσι για το Περού, με κίνητρο το πολιτικό κλίμα της εποχής (μετά το πραξικόπημα του Ναπολέοντα Γ'). Ο πατέρας του Κλόβις πέθανε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, αφήνοντας τον 18 μηνών Παύλο, τη μητέρα του και την αδελφή του να τα βγάλουν πέρα μόνοι τους. Έζησαν στη Λίμα για τέσσερα χρόνια με τον θείο του Paul και την οικογένειά του. Οι εικόνες του Περού θα αποδειχθούν μεγάλη επιρροή στην τέχνη του Γκογκέν. Ήταν στη Λίμα που ο Γκογκέν δημιούργησε την πρώτη του τέχνη. Η μητέρα του θαύμαζε την προκολομβιανή τέχνη, ιδίως τα κεραμικά, καθώς συνέλεγε μαγειρικά σκεύη των Ίνκας, τα οποία ορισμένοι αποικιοκράτες θεωρούσαν βάρβαρα. Ως αποτέλεσμα της γοητείας του για τους αρχαίους περουβιανούς πολιτισμούς, ο Γκογκέν θα χρησιμοποιήσει την εικόνα μιας περουβιανής μούμιας σε περισσότερα από είκοσι έργα του.

Οι πρώτες αναμνήσεις του Γκογκέν ήταν πως η μητέρα του φορούσε το παραδοσιακό φόρεμα της Λίμα, με ένα μάτι να ξεπροβάλλει πίσω από το μαντό της, το μυστηριώδες μονόφθαλμο πέπλο που φορούσαν όλες οι γυναίκες της Λίμα. Πάντα τον έλκυαν οι γυναίκες με παραδοσιακό στυλ. Αυτό πρέπει να ήταν το πρώτο από τα πολλά πολύχρωμα φορέματα που θα εισέβαλαν στη φαντασία του.

Σε ηλικία επτά ετών, ο Γκογκέν και η οικογένειά του επέστρεψαν στη Γαλλία, φτάνοντας στην Ορλεάνη για να ζήσουν με τον παππού του. Η οικογένεια Gauguin καταγόταν αρχικά από αυτή την περιοχή και ήταν κηπουροί, έμποροι, καλλιεργητές και μανάβηδες: Gauguin σημαίνει "καλλιεργητής καρυδιών". Ο πατέρας του έσπασε την οικογενειακή παράδοση και έγινε δημοσιογράφος στο Παρίσι. Ο Γκογκέν έμαθε σύντομα γαλλικά, αλλά η κύρια και προτιμώμενη γλώσσα του παρέμεινε η ισπανική.

Αφού φοίτησε σε μερικά τοπικά σχολεία, ο Γκογκέν στάλθηκε στο διάσημο καθολικό οικοτροφείο Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, όπου πέρασε τρία χρόνια. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, μπήκε στο Lycée Loriol στο Παρίσι, ένα ναυτικό προπαρασκευαστικό σχολείο, πριν επιστρέψει στην Ορλεάνη για να φοιτήσει στο Lyceé Jeanne D'Arc. Ο Γκογκέν εγγράφηκε ως βοηθός πιλότου στο εμπορικό ναυτικό. Τρία χρόνια αργότερα, κατατάχθηκε στο γαλλικό ναυτικό, όπου υπηρέτησε για δύο χρόνια. Η μητέρα του πέθανε στις 7 Ιουλίου 1867, αλλά ο ίδιος το έμαθε μόνο μερικούς μήνες αργότερα, όταν, ενώ βρισκόταν στην Ινδία, έλαβε ένα γράμμα από την αδελφή του Μαρί.

Το 1871, ο Γκογκέν επέστρεψε στο Παρίσι όπου βρήκε δουλειά ως χρηματιστής. Ο πλούσιος φίλος της μητέρας του, ο Gustave Arosa, του έδωσε δουλειά στο Χρηματιστήριο του Παρισιού- αυτό έγινε όταν ο Γκογκέν ήταν 23 ετών. Έγινε ένας πολύ επιτυχημένος Παριζιάνος επιχειρηματίας και παρέμεινε έτσι για τα επόμενα 11 χρόνια. Μέχρι το 1879 κέρδιζε 30.000 φράγκα το χρόνο (περίπου 125.000 δολάρια ΗΠΑ το 2008) ως χρηματιστής και τα διπλάσια όταν ασχολιόταν με την αγορά τέχνης. Το 1882, το Χρηματιστήριο του Παρισιού κατέρρευσε και η αγορά τέχνης συρρικνώθηκε. Τα κέρδη του Γκογκέν επιδεινώθηκαν σημαντικά, γεγονός που τον οδήγησε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική με πλήρη απασχόληση.

Γάμος

Το 1873 παντρεύτηκε τη Δανή Mette-Sophie Gad (1850-1920). Τα επόμενα δέκα χρόνια απέκτησαν πέντε παιδιά: τον Émile (1874-1955), την Aline (1877-1900), τον Clovis (1879-1900), τον Jean René (1881-1961) και τον Paul-Rollon (1883-1961). Το 1884, ο Γκογκέν μετακόμισε με την οικογένειά του στην Κοπεγχάγη (Δανία), όπου αναζήτησε μια καριέρα ως πωλητής σκηνών. Δεν είχε επιτυχία: δεν μιλούσε δανικά και οι Δανοί δεν ήθελαν γαλλικούς μουσαμάδες. Έτσι, η Mette έγινε ο βιοπαλαιστής, παραδίδοντας μαθήματα γαλλικών σε μαθητευόμενους διπλωμάτες.

Η μεσοαστική οικογένειά του και ο γάμος του διαλύθηκαν μετά από 11 χρόνια, όταν ο Γκογκέν ένιωσε την ανάγκη να ζωγραφίζει με πλήρη απασχόληση. Ο Γκωγκέν επέστρεψε στο Παρίσι το 1885, αφού η Mette-Sophie και η οικογένειά της του ζήτησαν να φύγει, επειδή είχε απαρνηθεί τις κοινές αξίες που είχε μοιραστεί προηγουμένως. Η τελευταία φυσική επαφή του Γκωγκέν μαζί τους ήταν το 1891. Ο Mette επισημοποίησε τελικά τον διαχωρισμό το 1894.

Πρώτες ζωγραφιές

Το 1873, σχεδόν ταυτόχρονα με το ξεκίνημά του ως χρηματιστής, ο Γκογκέν άρχισε να ζωγραφίζει στον ελεύθερο χρόνο του. Η ζωή του στο Παρίσι επικεντρώθηκε στο 9ο διαμέρισμα του Παρισιού. Ο Γκωγκέν έμενε στην οδό Bruyère 15, η οποία περιβαλλόταν από τα καφέ που σύχναζαν οι ιμπρεσιονιστές. Ο Γκογκέν συνήθιζε να επισκέπτεται γκαλερί και να αγοράζει έργα αναδυόμενων καλλιτεχνών. Συνδέθηκε φιλικά με τον Pisarro και τον επισκεπτόταν τις Κυριακές για να ζωγραφίσει στον κήπο του. Ο Pisarro τον σύστησε σε άλλους καλλιτέχνες. Το 1877 ο Gauguin "μετακόμισε κοντά στην αγορά και απέναντι από το ποτάμι που οδηγεί στις φτωχές και πρόσφατες αστικές επεκτάσεις" του Vaugirard (15ο διαμέρισμα του Παρισιού). Εκεί, στον τρίτο όροφο της rue de la Carcel 8, είχε το πρώτο του σπίτι με στούντιο. Ο στενός του φίλος Émile Schuffenecker, με ιστορία παρόμοια με τη δική του (πρώην χρηματιστής που φιλοδοξούσε να γίνει καλλιτέχνης) και ο Gauguin ζούσαν κοντά. Ο Γκογκέν παρουσίασε πίνακες στις εκθέσεις ιμπρεσιονιστών που πραγματοποιήθηκαν το 1881 και το 1882 (προηγουμένως, το γλυπτό του γιου του Εμίλ ήταν για ένα διάστημα το μοναδικό γλυπτό στην 4η έκθεση ιμπρεσιονιστών του 1879). Οι πίνακές του έλαβαν απαξιωτικές κριτικές. Σήμερα έργα όπως οι Οπωρώνες του Vaugirard εκτιμώνται ιδιαίτερα.

Το 1882, το χρηματιστήριο κατέρρευσε και η αγορά τέχνης συρρικνώθηκε. Ο Paul Durand-Ruel, ο κορυφαίος έμπορος ιμπρεσιονιστών έργων τέχνης, επλήγη ιδιαίτερα από την κατάρρευση και σταμάτησε να αγοράζει πίνακες καλλιτεχνών, όπως ο Γκογκέν. Τα κέρδη του Γκογκέν μειώθηκαν σημαντικά και κατά τη διάρκεια των επόμενων δύο ετών, διαμόρφωσε σιγά σιγά τα σχέδιά του να γίνει καλλιτέχνης πλήρους απασχόλησης. Τα επόμενα δύο καλοκαίρια ζωγράφισε με τον Pisarro και περιστασιακά με τον Paul Cézanne. Τον Οκτώβριο του 1883, ο Γκογκέν έγραψε στον Πισαρό ότι είχε αποφασίσει να ζήσει από τη ζωγραφική "με το ζόρι" και ζήτησε τη βοήθειά του για να το πετύχει, την οποία ο Πισαρό αρχικά δέχτηκε με χαρά. Τον επόμενο Ιανουάριο, ο Γκογκέν μετακόμισε με την οικογένειά του στη Ρουέν, όπου πίστευε ότι, λόγω της καλοκαιρινής του διαμονής με τον Pisarro, θα μπορούσε να βρει σημαντικές ευκαιρίες. Ωστόσο, η περιπέτεια αποδείχθηκε ανεπιτυχής και στο τέλος του έτους η Mette επέστρεψε στην Κοπεγχάγη. Ο Γκογκέν τους ακολούθησε τον Νοέμβριο του 1884, παίρνοντας μαζί του τη συλλογή έργων τέχνης του, η οποία θα παρέμενε στην Κοπεγχάγη.

Γαλλία 1885-1886

Ο Γκωγκέν επέστρεψε στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1885, συνοδευόμενος από τον εξάχρονο γιο του Κλοβί. Τα άλλα παιδιά έμειναν με τη Mette στην Κοπεγχάγη, όπου είχαν την υποστήριξη της οικογένειας και των φίλων τους, ενώ η Mette βρήκε δουλειά ως μεταφράστρια και καθηγήτρια γαλλικών. Ο Γκογκέν αρχικά βρήκε δύσκολη την επανένταξη στον κόσμο της τέχνης στο Παρίσι και πέρασε τον πρώτο χειμώνα της επιστροφής του υποφέροντας από σοβαρή φτώχεια, αναγκασμένος να κάνει δουλειές του ποδαριού. Τελικά ο Κλοβί αρρώστησε και στάλθηκε σε οικοτροφείο, το οποίο κανόνισε να παρακολουθήσει η αδελφή του Γκογκέν, η Μαρί. Κατά τη διάρκεια του πρώτου έτους του παρήγαγε πολύ λίγη τέχνη. Εκθέτει 19 πίνακες και ένα ξύλινο ανάγλυφο στην όγδοη (και τελευταία) έκθεση ιμπρεσιονιστών τον Μάιο του 1886. Οι περισσότεροι από αυτούς τους πίνακες ήταν παλιές δουλειές που είχαν γίνει στη Ρουέν ή στην Κοπεγχάγη και, σε γενικές γραμμές, δεν υπήρχε τίποτα καινούργιο, αν και ο πίνακας Baigneuses à Dieppe (Λουόμενοι στη Ντιέπ) εισήγαγε αυτό που έμελλε να γίνει ένα επαναλαμβανόμενο θέμα, τη γυναίκα μέσα στα κύματα. Ο Félix Bracquemond αγόρασε έναν από τους πίνακές του. Η έκθεση καθιέρωσε τον Georges Seurat ως τον ηγέτη του κινήματος της πρωτοπορίας στο Παρίσι. Ο Gauguin απέρριψε περιφρονητικά τη νεοϊμπρεσιονιστική τεχνική του Seurat. Αργότερα εκείνο το έτος, ο Γκογκέν χώρισε την παρέα του με τον Pisarro, ο οποίος έμελλε να γίνει ο ανταγωνιστής του Γκογκέν.

Ο Γκωγκέν πέρασε το καλοκαίρι του 1886 στην αποικία καλλιτεχνών Pont-Aven στη Βρετάνη. Τον προσέλκυσε η ιδέα επειδή ήταν ένα φθηνό μέρος για να ζήσει κανείς. Ωστόσο, βρήκε απροσδόκητη επιτυχία ζώντας με τους νεαρούς φοιτητές τέχνης που έρχονταν για το καλοκαίρι. Η πυγμαχική του φύση και το ταμπεραμέντο του (ήταν ταλαντούχος πυγμάχος και ξιφομάχος) δεν αποτέλεσαν εμπόδιο για τη διαβίωσή του σε αυτό το κοινωνικά χαλαρό παραθαλάσσιο περιβάλλον. Ο Γκογκέν έμεινε στην ιστορία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου τόσο για την επιδεικτική του εμφάνιση όσο και για την τέχνη του. Μεταξύ των νέων συνεργατών ήταν ο Charles Laval, ο οποίος συνόδευσε τον Gauguin την επόμενη χρονιά στον Παναμά και τη Μαρτινίκα.

Εκείνο το καλοκαίρι δημιούργησε σχέδια με παστέλ γυμνών μορφών παρόμοια με τη μέθοδο του Pisarro και του Degas, που εκτέθηκαν στην όγδοη έκθεση ιμπρεσιονιστών το 1886. Ζωγράφισε κυρίως τοπία, όπως το έργο του La Bergère Bretonne ("Η Βρεττανή βοσκοπούλα"), στο οποίο η μορφή παίζει υποδεέστερο ρόλο. Το έργο του Jeunes Bretons au bain ("Νεαροί Βρετανοί που κάνουν μπάνιο"), εισάγοντας ένα θέμα στο οποίο επέστρεφε κάθε φορά που επισκεπτόταν την Pont-Aven, είναι ξεκάθαρα χρεωμένο στον Degas ως προς το σχεδιασμό και την τολμηρή χρήση του καθαρού χρώματος. Τα αθώα σχέδια του Άγγλου εικονογράφου Randolph Caldecott, τα οποία εικονογραφούσαν έναν δημοφιλή οδηγό για τη Βρετάνη, είχαν κλέψει τη φαντασία των πρωτοποριακών φοιτητών τέχνης στην Ποντ-Αβέν, που ήθελαν να ξεφύγουν από τον συντηρητισμό των ακαδημιών τους, και ο Γκογκέν τα μιμήθηκε συνειδητά στα σκίτσα του για τις γυναίκες της Βρετάνης. Τα σκίτσα αυτά μετατράπηκαν αργότερα σε πίνακες όταν επέστρεψε στο εργαστήριό του στο Παρίσι. Το σημαντικότερο από αυτά ήταν το έργο Τέσσερις γυναίκες του Μπρετόν, το οποίο σηματοδοτεί σαφώς την απομάκρυνση από το προηγούμενο ιμπρεσιονιστικό στυλ του, καθώς και την ενσωμάτωση κάτι που πλησιάζει την αθωότητα της εικονογράφησης του Caldecott, υπερβάλλοντας τα χαρακτηριστικά σε σημείο που να αγγίζει τα όρια της καρικατούρας.

Ο Γκωγκέν, μαζί με τον Émile Bernard, τον Charles Laval, τον Émile Schuffenecker και πολλούς άλλους, επέστρεψαν στην Pont-Aven μετά τα ταξίδια τους στον Παναμά και τη Μαρτινίκα. Η τολμηρή χρήση του καθαρού χρώματος και η συμβολιστική επιλογή των θεμάτων είναι αυτά που διακρίνουν αυτό που σήμερα είναι γνωστό ως Σχολή Pont-Aven. Απογοητευμένος από τον ιμπρεσιονισμό, ο Γκωγκέν θεώρησε ότι η παραδοσιακή ευρωπαϊκή ζωγραφική είχε γίνει πολύ επαναλαμβανόμενη και μιμητική και δεν είχε συμβολικό εύρος. Αντίθετα, η τέχνη της Αφρικής και της Ασίας του φαινόταν γεμάτη μυστικιστικούς συμβολισμούς και ζωντάνια. Εκείνη την εποχή υπήρχε μια μόδα στην Ευρώπη να εκτιμά την τέχνη άλλων πολιτισμών, ειδικά της Ιαπωνίας (Japonisme). Προσκλήθηκε να συμμετάσχει στην έκθεση αφιερωμένη στο έργο του που διοργάνωσε ο Les XX το 1889.

Κλουζονισμός και συνθετισμός

Επηρεασμένος από τη λαϊκή τέχνη και τις ιαπωνικές εκτυπώσεις, το έργο του Γκογκέν εξελίχθηκε στον κλουζονισμό, ένα στυλ που ονομάστηκε από τον κριτικό Édouard Dujardin ως απάντηση στη μέθοδο ζωγραφικής του Émile Bernard με επίπεδες χρωματικές περιοχές και υπερυψωμένα όρια, η οποία θύμιζε στον Dujardin τη μεσαιωνική τεχνική σμάλτου cloisonné. Ο Γκογκέν εκτίμησε πολύ την τέχνη του Μπερνάρ και επίσης την τόλμη του να χρησιμοποιήσει ένα στυλ που ταίριαζε στον Γκογκέν στην προσπάθειά του να εκφράσει την ουσία των αντικειμένων στην τέχνη του. Στο έργο "Ο κίτρινος Χριστός" (1889), το οποίο συνήθως θεωρείται ως η πεμπτουσία του έργου Cloisonnist, η εικόνα περιορίζεται σε περιοχές καθαρού χρώματος που χωρίζονται από υπερυψωμένα μαύρα όρια. Στα έργα αυτά ο Γκωγκέν δεν έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην κλασική προοπτική και εξάλειψε με τόλμη τις λεπτές χρωματικές διαβαθμίσεις, καταργώντας έτσι τις δύο πιο χαρακτηριστικές αρχές της μετα-αναγεννησιακής ζωγραφικής. Η ζωγραφική του εξελίχθηκε αργότερα στον Συνθετισμό, όπου ούτε η μορφή ούτε το χρώμα κυριαρχούν, αλλά το καθένα έχει ίσο ρόλο.

Μαρτινίκα

Το 1887, αφού επισκέφθηκε τον Παναμά, ο Γκογκέν πέρασε αρκετούς μήνες κοντά στο Σεν Πιέρ της Μαρτινίκας, συνοδευόμενος από τον φίλο του καλλιτέχνη Σαρλ Λαβάλ. Ο Paul Gauguin πέρασε περίπου 6 μήνες στο νησί της Μαρτινίκας από τον Ιούνιο έως τον Νοέμβριο του 1887. Οι σκέψεις και οι εμπειρίες του συγκεντρώνονται στις επιστολές του προς τη σύζυγό του Mette και τον φίλο του καλλιτέχνη Emile Schuffenecker. Έφτασε στη Μαρτινίκα μέσω Παναμά, όπου βρέθηκε χρεοκοπημένος και χωρίς δουλειά. Εκείνη την εποχή η Γαλλία είχε μια πολιτική δικαιώματος επιστροφής, η οποία όριζε ότι αν ένας πολίτης χρεοκοπούσε ή είχε ξεμείνει σε μια γαλλική αποικία, το κράτος θα πλήρωνε το ταξίδι της επιστροφής με πλοίο. Φεύγοντας από τον Παναμά και προστατευόμενοι από αυτή την πολιτική, ο Γκογκέν και ο Λαβάλ αποφάσισαν να κατέβουν από το πλοίο στο λιμάνι του Σεν Πιέρ της Μαρτινίκας. Οι μελετητές συζητούν αν ήταν σκόπιμη ή αυθόρμητη η απόφαση να παραμείνει στο νησί. Στην αρχή, η ταπεινή καλύβα στην οποία ζούσαν ήταν αρκετή γι' αυτούς και του άρεσε να παρακολουθεί τους ανθρώπους να κάνουν τις καθημερινές τους δραστηριότητες. Ωστόσο, ο καιρός το καλοκαίρι ήταν ζεστός και η καλύβα διέρρεε όταν έβρεχε. Ο Γκογκέν υπέφερε επίσης από δυσεντερία και ελονοσία. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Μαρτινίκα, δημιούργησε περίπου 10-20 έργα (12 είναι η πιο κοινή εκτίμηση), ταξίδεψε πολύ και ίσως ήρθε σε επαφή με μια ινδική κοινότητα μεταναστών, μια επαφή που θα επηρέαζε την τέχνη του μέσω της ενσωμάτωσης ινδικών συμβόλων. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του, ο συγγραφέας Lafcadio Hearn βρισκόταν επίσης στο νησί και οι περιγραφές του χρησιμοποιούνται ως ιστορική σύγκριση για να συνοδεύσουν τις εικόνες του Gauguin.

Gauguin και Van Gogh

Οι πίνακες του Γκογκέν στη Μαρτινίκα εκτέθηκαν στη γκαλερί του εμπόρου τέχνης Arsène Poitier. Τους είδαν και τους θαύμασαν ο Βίνσεντ βαν Γκογκ και ο ίδιος ο έμπορος τέχνης και αδελφός του Theo van Gogh, του οποίου η εταιρεία Goupil & Cie συνεργαζόταν με τον Poitier. Ο Τεό αγόρασε τρεις πίνακες του Γκογκέν για 900 φράγκα και κανόνισε να αναρτηθούν στα γραφεία του Γκουπίλ, συστήνοντας έτσι τον Γκογκέν σε πλούσιους πελάτες. Ταυτόχρονα ο Βενσάν και ο Γκογκέν έγιναν στενοί φίλοι (από την πλευρά του Βαν Γκογκ ήταν σχεδόν λατρεία) και συνεργάστηκαν πάνω στην τέχνη, μια συνεργασία που ήταν απαραίτητη για τον Γκογκέν ώστε να διαμορφώσει τη φιλοσοφία του για την τέχνη. Η συμφωνία με τον Γκουπίλ συνεχίστηκε και μετά το θάνατο του Τεό τον Ιανουάριο του 1891.

Αλλά η σχέση του Γκογκέν με τον Βαν Γκογκ έγινε τεταμένη. Το 1888, με προτροπή του Theo, ο Gauguin και ο Vincent πέρασαν εννέα εβδομάδες ζωγραφίζοντας μαζί στο Κίτρινο Σπίτι του Vincent στην Arles. Η σχέση τους επιδεινώθηκε ραγδαία και τελικά ο Γκογκέν αποφάσισε να φύγει. Τη νύχτα της 23ης Δεκεμβρίου 1888, σύμφωνα με μια μελλοντική μαρτυρία του Γκογκέν, ο Βαν Γκογκ αντιμετώπισε τον Γκογκέν με ένα ξυράφι. Αργότερα εκείνο το βράδυ, ο Βαν Γκογκ έκοψε το αριστερό του αυτί. Τύλιξε το κομμένο εξάρτημα σε ένα φύλλο εφημερίδας και το έδωσε σε μια πόρνη ονόματι Ρέιτσελ, ζητώντας της να το "φυλάξει προσεκτικά". Ο Βαν Γκογκ εισήχθη στο νοσοκομείο την επόμενη ημέρα και ο Γκογκέν έφυγε από την Αρλ. Δεν ξαναείδαν ποτέ ο ένας τον άλλον, αλλά συνέχισαν να αλληλογραφούν και το 1890 ο Γκογκέν έφτασε στο σημείο να του ζητήσει να δημιουργήσουν μαζί ένα καλλιτεχνικό στούντιο στην Αμβέρσα. Μια γλυπτική αυτοπροσωπογραφία από τις αρχές του 1889, η στάμνα σε σχήμα κεφαλιού, φαίνεται να αναφέρεται στον τραυματικό χωρισμό του Γκογκέν και του Βαν Γκογκ. Σύμφωνα με τους Γερμανούς μελετητές Hans Kaufmann και Rita Wildegans σε ρεπορτάζ του BBC που δημοσιεύθηκε το 2009, ο Βαν Γκογκ δεν έκοψε το αυτί του, αλλά μέρος του αριστερού λοβού του. Ούτε ο ίδιος το έκοψε, αλλά ο Γκογκέν το έκοψε με ένα σπαθί κατά τη διάρκεια ενός καυγά.

Ο Γκωγκέν ισχυρίστηκε αργότερα ότι υπήρξε σημαντική επιρροή στην ανάπτυξη του Βαν Γκογκ ως ζωγράφου στην Αρλ. Αν και ο Βαν Γκογκ πειραματίστηκε λίγο με τη θεωρία του Γκογκέν για τη ζωγραφική από τη φαντασία, που υπάρχει σε ορισμένους πίνακες της εποχής, όπως η "Μνήμη του κήπου στο Έτεν", δεν το βρήκε άνετο ή κατάλληλο και γρήγορα επέστρεψε στη ζωγραφική από τη φύση.

Gauguin και Degas

Αν και ο Γκογκέν πέτυχε τις πρώτες του ανακαλύψεις στον κόσμο της τέχνης υπό το ύφος του Πισαρό, ο Εντγκάρ Ντεγκά ήταν ο πιο θαυμαστός σύγχρονος καλλιτέχνης του και άσκησε μεγάλη επιρροή στα έργα του από την αρχή, με τις φιγούρες και τους εσωτερικούς χώρους του, καθώς και με τις γκραβούρες του και το ζωγραφικό μενταγιόν της Βαλερί Ρουμί. Είχε μεγάλο σεβασμό για το καλλιτεχνικό τακτ και την αξιοπρέπεια του Ντεγκά. Ήταν η μακροβιότερη και υγιέστερη φιλία του Γκογκέν, που διήρκεσε καθ' όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας μέχρι το θάνατό του.

Εκτός του ότι υπήρξε ένας πρώιμος υποστηρικτής, αγοράζοντας μεταξύ άλλων έργα του Γκογκέν και πείθοντας τον έμπορο Paul Durand-Ruel να κάνει το ίδιο, δεν υπήρξε ποτέ τόσο ισχυρή δημόσια υποστήριξη για τον Γκογκέν όσο για τον Ντεγκά. Ο Γκογκέν αγόρασε επίσης έργα του Ντεγκά στις αρχές της δεκαετίας του 1870 και η δική του προτίμηση στη μονοτυπική καταγραφή επηρεάστηκε πιθανώς από τις προόδους του Ντεγκά σε αυτό το μέσο. Ο Durand-Ruel παρουσίασε μια έκθεση για τον Γκογκέν τον Νοέμβριο του 1893, η οποία οργανώθηκε κυρίως από τον Ντεγκά, και έλαβε ανάμεικτες κριτικές. Μεταξύ αυτών που τον χλεύαζαν ήταν ο Claude Monet, ο Pierre-Auguste Renoir και ο παλιός του φίλος Pisarro. Ωστόσο, ο Ντεγκά επαίνεσε το έργο του, αγοράζοντας το "Te faaturuma" (Η μελαγχολία) και θαυμάζοντας την εξωτική πολυτέλεια του λαϊκού πολιτισμού του Γκογκέν. Σε ένδειξη ευγνωμοσύνης, ο Γκογκέν χάρισε στον Ντεγκά το "Φεγγάρι και η Γη", έναν από τους πίνακες που εκτέθηκαν και προκάλεσαν την πιο εχθρική κριτική. Η τελευταία εκδοχή του έργου του Γκογκέν Ιππείς στην παραλία (δύο εκδοχές) αποτελεί ενθύμιο των εικόνων αλόγων του Ντεγκά, αρχής γενομένης από τη δεκαετία του 1860, και συγκεκριμένα των έργων Ιππόδρομος και Πριν από την κούρσα, και μαρτυρά τη διαρκή επίδρασή του στον Γκογκέν. Ο Ντεγκά αγόρασε αργότερα δύο πίνακες του Γκογκέν σε δημοπρασία του 1895 για να συγκεντρώσει χρήματα για το τελευταίο του ταξίδι στην Ταϊτή. Ήταν η Γυναίκα με το Mango και το αντίγραφο του Γκογκέν από την Ολυμπία του Μανέ.

Πρώτη επίσκεψη στην Ταϊτή

Το 1890, ο Γκογκέν είχε ήδη σκεφτεί να κάνει την Ταϊτή τον επόμενο καλλιτεχνικό του προορισμό. Μια επιτυχημένη δημοπρασία πινάκων στο Παρίσι στο Hôtel Drouot τον Φεβρουάριο του 1891, μαζί με άλλες εκδηλώσεις, όπως ένα συμπόσιο και μια φιλανθρωπική συναυλία, εξασφάλισε τα απαραίτητα κεφάλαια. Στην επιτυχία της δημοπρασίας συνέβαλε η ευνοϊκή κριτική του Octave Mirbeau, ο οποίος πείστηκε από τον Gauguin μέσω του Pisarro. Αφού επισκέφθηκε για τελευταία φορά την οικογένειά του στην Κοπεγχάγη, ο Γκογκέν αναχώρησε για την Ταϊτή την 1η Απριλίου 1891, υποσχόμενος να επιστρέψει πλούσιος και να μπορέσει να κάνει μια νέα αρχή. Η δηλωμένη πρόθεσή του ήταν να ξεφύγει από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό και "όλα όσα είναι τεχνητά και συμβατικά". Ωστόσο, πήρε μαζί του μια συλλογή οπτικών ερεθισμάτων με τη μορφή φωτογραφιών, σχεδίων και χαρακτικών.

Πέρασε τους τρεις πρώτους μήνες στην Παπέτε, την πρωτεύουσα της ήδη πολύ εξευρωπαϊσμένης αποικίας. Η βιογράφος του Belinda Thomson παρατηρεί ότι πρέπει να απογοητεύτηκε από το όραμά του για ένα πρωτόγονο ειδύλλιο. Δεν μπορούσε να αντέξει οικονομικά την ευχάριστη ζωή που ήθελε στο Παπέτε και μια πρώτη απόπειρα πορτραίτου, η Suzanne Bambridge, δεν του άρεσε. Αποφάσισε να εγκαταστήσει το εργαστήριό του στη Mataiea, Papeari, περίπου 45 χιλιόμετρα από το Παπέτε, εγκαθιστάμενος σε μια καλύβα από μπαμπού σε στυλ ιθαγενών. Εδώ δημιούργησε πίνακες που απεικονίζουν τη ζωή στην Ταϊτή, όπως οι "Κοντά στη θάλασσα" και "Ave Maria", ο τελευταίος από τους οποίους θα γίνει ο πιο πολύτιμος πίνακας του στην Ταϊτή.

Πολλοί από τους πιο όμορφους πίνακές του χρονολογούνται από αυτή την περίοδο. Το πρώτο του πορτρέτο με μοντέλο από την Ταϊτή πιστεύεται ότι είναι η Γυναίκα με ένα λουλούδι. Ο πίνακας είναι αξιοσημείωτος για την προσεκτική σκιαγράφηση των πολυνησιακών χαρακτηριστικών. Έστειλε τον πίνακα στον προστάτη του Gerge-Daniel de Monfreid, έναν φίλο του Schuffenecker, ο οποίος έμελλε να γίνει ο μεγαλύτερος λάτρης της Ταϊτής για τον Γκογκέν, και στα τέλη του καλοκαιριού του 1892 κρεμόταν στην γκαλερί του Goupil στο Παρίσι. Η ιστορικός τέχνης Nancy Mowll Mathews πιστεύει ότι η συνάντησή του με τον εξωτικό αισθησιασμό της Ταϊτής, τόσο εμφανής στους πίνακές του, ήταν μακράν η πιο σημαντική πτυχή της παραμονής του.

Ο Γκογκέν είχε στη διάθεσή του τα βιβλία Voyage aux îles du Grand Océan του Jacques-Antoine Moerenhout του 1837 και État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens του Edmond de Bovis του 1855, τα οποία περιείχαν λεπτομερείς περιγραφές του ξεχασμένου πολιτισμού και της θρησκείας της Ταϊτής. Τον γοήτευσαν οι περιγραφές της κοινωνίας των Arioi και του θεού τους 'Oro. Επειδή οι ιστορίες δεν περιείχαν εικονογράφηση, με τα μοντέλα από την Ταϊτή να έχουν πιθανώς χαθεί προ πολλού, επιδόθηκε σε μια ελεύθερη άσκηση της φαντασίας του και εκτέλεσε περίπου 20 πίνακες και δώδεκα ξυλογραφίες κατά τη διάρκεια του επόμενου έτους. Το πρώτο από αυτά ήταν ο "Σπόρος της Αρεόης", που απεικονίζει τη γήινη σύζυγο του 'Ορο, τη Βαϊραμάτι, έργο που βρίσκεται σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Το εικονογραφημένο βιβλιαράκι του Ancien Culte Mahorie φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου και εκδόθηκε σε φαξίμιλε το 1951.

Συνολικά, ο Γκογκέν έστειλε εννέα πίνακές του στον Μονφρέιντ στο Παρίσι. Τελικά παρουσιάστηκαν στην Κοπεγχάγη σε μια έκθεση μαζί με έργα του αείμνηστου Βαν Γκογκ. Οι αναφορές ότι είχαν τύχει καλής υποδοχής (αν και μόνο δύο από τους πίνακες της Ταϊτής πουλήθηκαν στην πραγματικότητα, και οι πρώιμοι πίνακές του συγκρίθηκαν δυσμενώς με εκείνους του Βαν Γκογκ) ήταν αρκετές για να τον ενθαρρύνουν να σκεφτεί να επιστρέψει με άλλους εβδομήντα πίνακες που είχε ολοκληρώσει. Είχε ήδη εξαντλήσει τα κεφάλαιά του ούτως ή άλλως, οπότε εξαρτιόταν από την οικονομική βοήθεια του κράτους για να πάρει δωρεάν εισιτήριο για την πατρίδα του. Είχε επίσης υποφέρει από προβλήματα υγείας που διαγνώστηκαν ως καρδιακά προβλήματα από τον τοπικό γιατρό, ο οποίος πρότεινε ότι αυτά μπορεί να ήταν πρώιμα σημάδια καρδιαγγειακής σύφιλης.

Ο Γκογκέν έγραψε ένα ταξιδιωτικό ημερολόγιο (που δημοσιεύτηκε το 1901) με τίτλο Noa Noa, το οποίο αρχικά θεωρήθηκε ότι ήταν ένα σχόλιο για τους πίνακές του και περιγραφές των εμπειριών του στην Ταϊτή, ενώ σύγχρονοι κριτικοί υποστηρίζουν ότι το περιεχόμενο του βιβλίου ήταν εν μέρει φαντασία και λογοκλοπή. Σύγχρονοι κριτικοί υποστηρίζουν ότι το περιεχόμενο του βιβλίου ήταν εν μέρει φαντασίωση και λογοκλοπή. Σε αυτό, ο Γκογκέν αποκάλυψε ότι εκείνη την εποχή είχε πάρει ένα δεκατριάχρονο κορίτσι ως ντόπια σύζυγο ή vahine (λέξη της Ταϊτής για τη γυναίκα), ένας γάμος που καθαγιάστηκε στη διάρκεια ενός απογεύματος. Το όνομά της ήταν Teha'amana, αλλά ο ίδιος την αποκαλούσε Tehura στο οδοιπορικό και αποδείχθηκε ότι ήταν έγκυος στο τέλος του καλοκαιριού του 1892. Η Teha'amana ήταν το θέμα πολλών πινάκων του, όπως το πορτρέτο Merahi metua no Tehamana (Οι πρόγονοι της Tehamana) και το περίφημο The Spirit of the Dead Candle, καθώς και η διάσημη ξυλογραφία Tehura που βρίσκεται σήμερα στο Musée d'Orsay.

Επιστροφή στη Γαλλία

Τον Αύγουστο του 1893, ο Γκογκέν επέστρεψε στη Γαλλία, όπου συνέχισε να εκτελεί πίνακες με θέματα από την Ταϊτή, όπως οι "Ημέρα του Θεού" και "Ιερή Άνοιξη, Γλυκά Όνειρα". Μια έκθεση στη γκαλερί Durand-Ruel τον Νοέμβριο του 1894 σημείωσε μέτρια επιτυχία, πουλώντας σε υψηλές τιμές έντεκα από τους σαράντα πίνακες που εκτέθηκαν. Εξασφάλισε ένα διαμέρισμα στην οδό Vercingétorix 6, στην άκρη της συνοικίας Montparnasse, όπου σύχναζαν καλλιτέχνες, και έτσι άρχισε να οργανώνει εβδομαδιαία λογοτεχνικά σαλόνια. Παρουσιάστηκε ως ένα εξωτικό πρόσωπο, φορώντας πολυνησιακά ρούχα, και είχε μια δημόσια σχέση με μια νεαρή γυναίκα που ήταν ακόμα στην εφηβεία της, "μισή Ινδή, μισή Μαλαισία", γνωστή ως "Annah η Γιαβανέζα".

Παρά τη μέτρια επιτυχία της έκθεσής του τον Νοέμβριο, έχασε την αιγίδα του Durand-Ruel για αδιευκρίνιστες συνθήκες. Ο Mathews το χαρακτηρίζει ως τραγωδία για την καριέρα του Gauguin. Μεταξύ άλλων, έχασε την ευκαιρία να εισέλθει στην αμερικανική αγορά. Στις αρχές του 1894 ετοίμαζε ξυλογραφίες με πειραματική τεχνική, με θέματα από το ταξιδιωτικό του βιβλίο Noa Noa. Επέστρεψε στο Pont-Aven για το καλοκαίρι. Την επόμενη χρονιά προσπάθησε να οργανώσει μια δημοπρασία των πινάκων του στο Παρίσι, παρόμοια με εκείνη του 1891, αλλά δεν είχε επιτυχία. Ο έμπορος Ambroise Vollard, ωστόσο, έδειξε τους πίνακές του στην γκαλερί του τον Μάρτιο του 1895, αλλά δυστυχώς δεν κατέληξαν σε συμφωνία εκείνη τη στιγμή.

Έστειλε ένα μεγάλο κεραμικό γλυπτό που ονόμασε Οβίρη, το οποίο είχε πάει στο Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts τον προηγούμενο χειμώνα, τον Απρίλιο του 1895. Υπάρχουν αντικρουόμενες μαρτυρίες για το πώς έγινε δεκτό: ο βιογράφος και συνεργάτης του στο Noa Noa και ο συμβολιστής ποιητής Charles Morice υποστήριξε (1920) ότι το έργο του "πετάχτηκε κυριολεκτικά έξω από την έκθεση", ενώ ο Vollard είπε (1937) ότι το έργο έγινε δεκτό μόνο όταν ο Chaplet απείλησε να αποσύρει και όλα τα δικά του έργα. Σε κάθε περίπτωση, ο Γκογκέν βρήκε την ευκαιρία να αυξήσει την έκθεσή του στο κοινό, γράφοντας μια επιστολή, αγανακτισμένος με την τρέχουσα κατάσταση της σύγχρονης κεραμικής, στη Le Soir.

Μέχρι τότε είχε γίνει σαφές ότι ο ίδιος και η σύζυγός του Mette είχαν οριστικά χωρίσει. Παρόλο που υπήρχαν ελπίδες για συμφιλίωση, διαπληκτίστηκαν γρήγορα για οικονομικά θέματα και κανένας από τους δύο δεν επισκεπτόταν τον άλλον. Ο Γκογκέν αρνήθηκε αρχικά να μοιραστεί το κληροδότημα των 13.000 φράγκων που του κληροδότησε ο θείος του Ισιδώρ λίγο μετά την επιστροφή του. Η Mette έλαβε τελικά 1.500 φράγκα, αλλά εξοργισμένη από αυτό έβαλε σκοπό να επικοινωνεί μαζί του μόνο μέσω του Schuffenecker, ώστε να ενημερώσει ακόμη και τους φίλους του για την προδοσία του και να ταπεινωθεί.

Κατοικία στην Ταϊτή

Ο Γκογκέν ταξίδεψε ξανά στην Ταϊτή στις 28 Ιουνίου 1895. Η επιστροφή του χαρακτηρίζεται από τον Thomson ως αρνητική, η απογοήτευσή του από την καλλιτεχνική σκηνή του Παρισιού σηματοδοτείται από δύο επιθέσεις εναντίον του στο ίδιο τεύχος του περιοδικού Mercure de France, μία από τον Émile Bernard και μία από τον Camille Mauclair. Ο Mathews τονίζει ότι η απομόνωσή του στο Παρίσι έγινε τόσο πικρή που δεν είχε άλλη επιλογή από το να επιστρέψει στη θέση του στην κοινωνία της Ταϊτής.

Έφτασε τον Σεπτέμβριο του 1895 και πέρασε τα επόμενα έξι χρόνια ζώντας προφανώς μια άνετη ζωή ως εποίκων καλλιτεχνών κοντά στην Παπέτε, ή μερικές φορές στην Παπέτε. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν σε θέση να επιβιώσει μόνος του μέσω μιας σταθερής και αυξανόμενης σειράς πωλήσεων, μαζί με την υποστήριξη φίλων και συμπαθούντων, αν και υπήρξε μια περίοδος μεταξύ 1898 και 1899 όπου αισθάνθηκε την ανάγκη να βρει δουλειά γραφείου στην Παπέτε, για την οποία υπάρχουν ελάχιστες καταγραφές. Έχτισε μια καλύβα στην Punaauia, σε μια περιοχή δέκα μίλια ανατολικά του Papeete, που είχε κατοικηθεί με ευμάρεια από πλούσιες οικογένειες, στην οποία εγκατέστησε ένα μεγάλο στούντιο, χωρίς να φείδεται εξόδων. Ο Jules Agostini, γνωστός του Gauguin και επιτυχημένος ερασιτέχνης φωτογράφος, φωτογράφισε το σπίτι το 1896. Μια πώληση γης λίγο καιρό αργότερα τον ανάγκασε να χτίσει ένα νέο στην ίδια γειτονιά.

Διατήρησε στην κατοχή του ένα άλογο και μια άμαξα, ώστε να μπορεί να ταξιδεύει στην Παπέτε για να συμμετέχει στην κοινωνική ζωή της αποικίας όποτε το επιθυμεί. Ήταν συνδρομητής της Mercure de France (έγινε μέτοχος), της κορυφαίας τότε γαλλικής εφημερίδας κριτικής, και διατηρούσε ενεργή αλληλογραφία με συναδέλφους του καλλιτέχνες, εμπόρους, κριτικούς και χορηγούς στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια αυτού του έτους στο Παπέτε και στη συνέχεια, έπαιξε ολοένα και μεγαλύτερο ρόλο στην τοπική πολιτική, συνεισφέροντας στην τοπική εφημερίδα που αντιδρούσε στην αποικιακή κυβέρνηση, Les Guêpes (Οι Σφήκες), η οποία είχε πρόσφατα δημιουργηθεί και η οποία τελικά εξέδιδε τη δική της μηνιαία έκδοση με τίτλο Το Χαμόγελο: Μια σοβαρή εφημερίδα, που αργότερα ονομάστηκε Μια διαβόητη εφημερίδα. Διασώθηκαν ορισμένα έργα τέχνης και ξυλογραφίες από την εφημερίδα του. Τον Φεβρουάριο του 1900 έγινε συντάκτης της εφημερίδας Las Avispas, για την οποία λάμβανε μισθό και συνέχισε ως συντάκτης μέχρι την αναχώρησή του από την Ταϊτή τον Σεπτέμβριο του 1901. Η εφημερίδα υπό την αρχισυνταξία του ήταν γνωστή για τις κακοήθεις επιθέσεις της κατά του κυβερνήτη και της γραφειοκρατίας γενικότερα, αλλά δεν ήταν ένας ηγέτης που συμπαθούσε τις υποθέσεις των ιθαγενών, αν και έτσι κι αλλιώς τον θεωρούσαν.

Για τον πρώτο χρόνο τουλάχιστον δεν δημιούργησε πίνακες, ενημερώνοντας τον Monfreid ότι θα επικεντρωθεί στη γλυπτική. Ελάχιστες ξυλογραφίες του από αυτή την περίοδο διασώθηκαν- οι περισσότερες συλλέχθηκαν από τον Monfreid. Ο Thomson αναφέρει ότι ο Χριστός στο Σταυρό, ένας ξύλινος κύλινδρος ύψους μισού μέτρου, παρουσίαζε ένα περίεργο μείγμα θρησκευτικών θεμάτων. Ο κύλινδρος μπορεί να εμπνεύστηκε από παρόμοιες χαράξεις στη Βρετάνη, όπως στο Pleumeur-Bodou, όπου τα έργα εκχριστιανίστηκαν από τους ντόπιους τεχνίτες. Όταν επέστρεψε στη ζωγραφική, ήταν για να συνεχίσει τη μακρά σειρά σεξουαλικά φορτισμένων γυμνών έργων του σε πίνακες όπως το Son of God ή το Nevermore. Ο Thomson παρατηρεί μια πρόοδο στην πολυπλοκότητα. Ο Mathews παρατηρεί μια επιστροφή στον χριστιανικό συμβολισμό, που θα τον έκανε δημοφιλή στους αποικιοκράτες της εποχής, αλλά την εποχή εκείνη αγωνιούσε να διατηρήσει ό,τι είχε απομείνει από τον ντόπιο πολιτισμό, τονίζοντας την οικουμενικότητα των θρησκευτικών αρχών. Σε αυτούς τους πίνακες, ο Γκογκέν απευθυνόταν στο κοινό των συναδέλφων του αποικιοκρατών στο Παπέτε, όχι στο προηγούμενο πρωτοποριακό κοινό του στο Παρίσι.

Υπέφερε από προβλήματα υγείας και νοσηλεύτηκε αρκετές φορές για διάφορες ασθένειες. Ενώ βρισκόταν στη Γαλλία, έσπασε τη φτέρνα του σε έναν μεθυσμένο καυγά κατά την επίσκεψή του στο Concarneau. Ο τραυματισμός, ένα ανοιχτό κάταγμα, δεν επουλώθηκε ποτέ σωστά. Από τότε υπέφερε από πληγές που εμφανίστηκαν στα πόδια του και περιόριζαν την κίνησή του. Τους αντιμετώπισε με αρσενικό. Ο Γκωγκέν κατηγόρησε το τροπικό κλίμα και περιέγραψε τις πληγές ως "έκζεμα", αλλά οι βιογράφοι του συμφωνούν ότι αυτό ήταν συνέπεια της εξέλιξης της σύφιλης.

Τον Απρίλιο του 1897 έλαβε την είδηση ότι η αγαπημένη του κόρη Aline πέθανε με τραγικό τρόπο από πνευμονία. Αυτός ήταν επίσης ο μήνας που έμαθε ότι έπρεπε να εγκαταλείψει το σπίτι του επειδή η γη είχε πουληθεί. Δανείστηκε χρήματα από την τράπεζα για να χτίσει ένα πιο εξωφρενικό ξύλινο σπίτι με όμορφη θέα στη θάλασσα και τα βουνά. Όμως υπερέβαλε τον εαυτό του και στο τέλος του έτους αντιμετώπισε την πιθανότητα να του κάνει έξωση η τράπεζα. Με κακή υγεία και χρέη, έφτασε στα πρόθυρα της απελπισίας. Στο τέλος της χρονιάς ολοκλήρωσε το σπουδαίο έργο του Από πού προερχόμαστε, ποιοι είμαστε, πού πηγαίνουμε, πού πάμε; ο οποίος αναγνωρίστηκε ως το αριστούργημά του και η τελευταία του καλλιτεχνική διαθήκη (σε μια επιστολή του προς τον Monfreid εξήγησε ότι αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει κατά την ολοκλήρωσή του). Ο πίνακας εκτέθηκε στη γκαλερί του Vollard τον Νοέμβριο του επόμενου έτους, μαζί με άλλους οκτώ πίνακες με παρόμοια θέματα που είχε ολοκληρώσει τον Ιούλιο. Αυτή ήταν η πρώτη μεγάλη έκθεση στο Παρίσι μετά από εκείνη με τον Durand-Ruel το 1893 και σημείωσε μεγάλη επιτυχία, αποσπώντας επαίνους για τη νέα του γαλήνη από τους κριτικούς. Το Where Do We Come From, ωστόσο, έλαβε ανάμεικτες κριτικές και ο Vollard δυσκολεύτηκε να το πουλήσει. Τελικά το πέτυχε το 1901 έναντι 2.500 φράγκων (περίπου 10.000 δολάρια ΗΠΑ σε δολάρια του 2000) στον Gabriel Frizeau, μια πώληση για την οποία ο Vollard πιθανώς έλαβε προμήθεια 500 φράγκων.

Ο Georges Chaudet, έμπορος του Gauguin στο Παρίσι, πέθανε το φθινόπωρο του 1899. Ο Vollard αγόραζε τους πίνακες του Gauguin μέσω του Chaudet και στη συνέχεια συνήψε συμφωνία απευθείας με τον Gauguin. Η συμφωνία έδινε στον Gauguin μια μηνιαία προκαταβολή 300 φράγκων με αντάλλαγμα την εγγυημένη αγορά τουλάχιστον 25 από τους πίνακές του, που δεν είχαν δει ποτέ πριν το χρόνο, έναντι 200 φράγκων ο καθένας, και επιπλέον ο Vollard πρότεινε να τον προμηθεύει με υλικά τέχνης. Υπήρξαν κάποια προβλήματα για τα δύο μέρη, αλλά ο Γκογκέν κατάφερε τελικά να πραγματοποιήσει το όνειρο της ζωής του να ζήσει ξανά στα νησιά Μαρκέζες, αναζητώντας μια ακόμη πιο πρωτόγονη κοινωνία. Πέρασε τους τελευταίους μήνες του στην Ταϊτή ζώντας με άνεση, απόδειξη της οποίας ήταν η ελευθερία με την οποία περνούσε το χρόνο του διασκεδάζοντας τους φίλους του.

Ο Γκωγκέν δεν μπόρεσε να συνεχίσει την κεραμική του εργασία στα νησιά για τον απλούστατο λόγο ότι ο απαιτούμενος πηλός δεν ήταν διαθέσιμος. Εξίσου, χωρίς πρόσβαση σε τυπογραφικό πιεστήριο και εκτογράφο, αναγκάστηκε να επιστρέψει στη διαδικασία της μονοτυπίας στο γραφικό του έργο. Ορισμένα σωζόμενα δείγματα αυτών των εκτυπώσεων είναι σπάνια και πωλούνται ακριβά.

Η σύζυγος (vahine) του Γκογκέν κατά την περίοδο αυτή ήταν η Pahura (Pau'ura), μια Tai, κόρη γειτόνων στην Punaauia και 14 ετών όταν την πήρε ως σύζυγό του. Του γέννησε δύο παιδιά, από τα οποία η μία κόρη πέθανε σε βρεφική ηλικία. Το άλλο, ένα αγόρι, το μεγάλωσε μόνη της. Οι απόγονοί της ζούσαν ακόμη στην Ταϊτή την εποχή που γράφτηκε η βιογραφία του Mathews. Η Paa'ura αρνήθηκε να συνοδεύσει τον Γκογκέν στις Μαρκέζες και να μείνει μακριά από την οικογένειά του στην Punaauia (τον είχε εγκαταλείψει προηγουμένως όταν πήγε να εργαστεί στο Papeete, μόλις 16 χιλιόμετρα μακριά). Όταν την επισκέφθηκε ο Άγγλος συγγραφέας Willam Somerset Maugham το 1917, δεν μπόρεσε να του δώσει μια χρήσιμη ανάμνηση για τον Γκογκέν και μάλιστα τον επέπληξε επειδή δεν έφερε χρήματα από τη γαλλική οικογένεια του Γκογκέν.

Νησιά Μαρκέζες

Ο Γκογκέν είχε σχεδιάσει να ζήσει στις Μαρκέζες από τότε που είδε μια συλλογή από χαραγμένα μαρκεζιανά κύπελλα και όπλα όταν βρέθηκε στο Παπέτε τους πρώτους μήνες της επίσκεψής του στην Ταϊτή. Ωστόσο, βρήκε μια κοινωνία που, όπως και η Ταϊτή, είχε χάσει την πολιτιστική της ταυτότητα. Από όλες τις νησιωτικές ομάδες του Ειρηνικού, οι Μαρκέζες επλήγησαν περισσότερο από την εισαγωγή δυτικών ασθενειών (ιδίως της φυματίωσης). Ο πληθυσμός των περίπου 80.000 κατοίκων τον 18ο αιώνα είχε μειωθεί σε περίπου 4.000. Οι καθολικοί ιεραπόστολοι επικράτησαν και στην προσπάθειά τους να ελέγξουν τον αλκοολισμό και την ασυδοσία, υποχρέωσαν τα παιδιά των ιθαγενών να φοιτούν σε ιεραποστολικά σχολεία μέχρι την εφηβεία τους. Η γαλλική αποικιοκρατία επιβαλλόταν από τη χωροφυλακή, διαβόητη για την κακοήθεια και τη βλακεία της, ενώ οι έμποροι τόσο από τη Δύση όσο και από την Κίνα εκμεταλλεύονταν τρομερά τους ιθαγενείς.

Ο Γκογκέν εγκαταστάθηκε στην Ατουόνα του νησιού Χίβα-Οα, όπου έφτασε στις 16 Σεπτεμβρίου 1901. Αυτή ήταν η διοικητική πρωτεύουσα του νησιωτικού συμπλέγματος, αλλά ήταν σημαντικά λιγότερο ανεπτυγμένη από την Παπέτε, αν και υπήρχε ένα αποτελεσματικό και συχνό σύστημα ατμοπλοίων για τα ταξίδια μεταξύ των δύο. Υπήρχε ένας στρατιωτικός γιατρός, αλλά δεν υπήρχε νοσοκομείο. Ο γιατρός μετακόμισε στο Papeete τον επόμενο Φεβρουάριο και, από τότε, έπρεπε να βασίζεται στους δύο υγειονομικούς του νησιού, τον Βιετναμέζο τυχοδιώκτη Nguyen Van Cam (Ky Dong), ο οποίος είχε εγκατασταθεί στο νησί αλλά δεν είχε καμία επίσημη ιατρική εκπαίδευση, και τον προτεστάντη πάστορα Paul Vernier, ο οποίος είχε σπουδάσει ιατρική και θεολογία. Οι δύο τους θα γίνονταν καλοί φίλοι.

Ο Γκωγκέν αγόρασε γη στο κέντρο του καθολικού ιεραποστολικού χωριού, αφού πρώτα κέρδισε τον τοπικό επίσκοπο με την τακτική παρακολούθηση της λειτουργίας. Αυτός ο επίσκοπος ήταν ο Monsignor Joseph Martin, ο οποίος αρχικά ήταν ευχαριστημένος με τον Gauguin επειδή ήξερε ότι είχε συμμαχήσει με τον καθολικισμό στην Ταϊτή στη δημοσιογραφία του.

Ο Γκογκέν έχτισε ένα σπίτι στη γη του, αρκετά στέρεο ώστε να επιβιώσει από έναν κυκλώνα, ο οποίος εξαφάνισε τα περισσότερα από τα άλλα σπίτια του χωριού. Τον βοήθησαν στο έργο του οι δύο καλύτεροι ξυλουργοί του νησιού, ο ένας από τους οποίους ονομαζόταν Τιόκα, τατουάζ από την κορυφή ως τα νύχια με τον παραδοσιακό τρόπο των Μαρκέζων (μια παράδοση που διακόπηκε από τους ιεραποστόλους). Ο Tioka ήταν διάκονος στην κοινότητα του Vernier και έγινε γείτονας του Gauguin μετά τον κυκλώνα, όταν ο Gauguin του έδωσε μια γωνιά της γης του. Το ισόγειο ήταν υπαίθριο και χρησιμοποιούνταν μόνο για φαγητό και ως καθιστικό, ενώ ο επάνω όροφος χρησιμοποιούνταν για ύπνο και ως στούντιο. Η πόρτα του επάνω ορόφου ήταν διακοσμημένη με ένα ξυλόγλυπτο υπέρθυρο και ξύλινα παραστάδια που θα σώζονταν αργότερα σε μουσεία. Το υπέρθυρο ονόμασε το σπίτι "Maison du Jouir" (Σπίτι της ευχαρίστησης), ενώ οι παραστάδες έμοιαζαν με το προηγούμενο έργο του 1889 με ξυλογλυπτική με τίτλο Soyez amoureuses vous serez heureuses (Ερωτευτείτε, θα είστε ευτυχισμένοι). Οι τοίχοι διακοσμημένοι, μεταξύ άλλων, με την πολυαγαπημένη του συλλογή από 45 πορνογραφικές φωτογραφίες που αγόρασε στο Πορτ Σάιντ κατά την αναχώρησή του από τη Γαλλία. Τουλάχιστον τις πρώτες μέρες, μέχρι ο Γκογκέν να βρει μια βαχίν (σύζυγο), το σπίτι προσέλκυε πλήθος ντόπιων τα βράδια που ερχόντουσαν να το εκτιμήσουν, να έρθουν να δουν τις φωτογραφίες και να διασκεδάσουν τη νύχτα. Περιττό να πούμε ότι αυτό δεν άρεσε στον επίσκοπο, ακόμη λιγότερο όταν ο Γκογκέν τοποθέτησε δύο γλυπτά στους πρόποδες των σκαλοπατιών που σατίριζαν τον επίσκοπο και την υπηρέτριά του (υποτίθεται την ερωμένη του), και ακόμη λιγότερο όταν ο Γκογκέν επιτέθηκε στο αντιδημοφιλές ιεραποστολικό σχολικό σύστημα.

Η κρατική χρηματοδότηση των ιεραποστολικών σχολείων σταμάτησε ως αποτέλεσμα του νέου νόμου περί σωματείων του 1901 που θέσπισε η Γαλλική Αυτοκρατορία. Τα σχολεία συνέχισαν να λειτουργούν ως ιδιωτικά ιδρύματα, αλλά με δυσκολίες, οι οποίες όμως επιδεινώθηκαν όταν ο Γκογκέν δήλωσε ότι η φοίτηση σε κάθε σχολείο ήταν υποχρεωτική μόνο εντός μιας περιοχής με ακτίνα περίπου δύο έως δυόμισι μιλίων. Αυτό οδήγησε στην απομάκρυνση αρκετών έφηβων θυγατέρων από τα σχολεία (ο Γκογκέν αποκάλεσε τη διαδικασία "διάσωση"). Πήρε ένα από αυτά τα κορίτσια ως βαχίν, ονόματι Vaeoho (επίσης Marie-Rose), τη δεκατετράχρονη κόρη ενός ζευγαριού ιθαγενών που ζούσε σε μια κοντινή κοιλάδα (10 χλμ.). Αυτό δεν θα μπορούσε να είναι πολύ ευχάριστο για εκείνη, λόγω της τραγελαφικότητας και της βλαβερότητας των πληγών του Γκογκέν εκείνη την εποχή, οι οποίες απαιτούσαν καθημερινές αλλαγές επιδέσμων. Παρ' όλα αυτά, έζησε μαζί του οικειοθελώς και τον επόμενο χρόνο γέννησε μια υγιή κόρη, οι απόγονοι της οποίας εξακολουθούν να ζουν στο νησί.

Μέχρι τον Νοέμβριο είχε εγκατασταθεί στο νέο του σπίτι με τον Vaeoho, έναν μάγειρα (Kahui), δύο άλλους υπηρέτες (ανίψια του Tioka), τον σκύλο του Pegau (μια χρήση των αρχικών του PG) και μια γάτα. Το ίδιο το σπίτι, αν και βρισκόταν στο κέντρο του χωριού, ήταν ανάμεσα σε δέντρα και δεν φαινόταν. Οι εορτασμοί τελείωσαν και άρχισε μια περίοδος παραγωγικής εργασίας, και κατάφερε να στείλει 20 πίνακες στον Vollard τον επόμενο Απρίλιο. Πίστευε ότι θα έβρισκε νέα θέματα στις Μαρκέζες και το εξέφρασε αυτό σε μια επιστολή προς τον Monfreid.

Πιστεύω ότι στις Μαρκέζες, όπου είναι εύκολο να βρεις μοντέλα (κάτι που γίνεται όλο και πιο δύσκολο στην Ταϊτή), και με νέα τοπία προς εξερεύνηση - με νέα και καλύτερα άγρια θέματα - θα μπορέσω να πετύχω όμορφα πράγματα. Εδώ η φαντασία μου έχει ψυχρανθεί, και επίσης το κοινό έχει συνηθίσει την Ταϊτή. Ο κόσμος είναι τόσο ηλίθιος που αν του δείξει κανείς νέους καμβάδες με τρομερά στοιχεία, η Ταϊτή θα γίνει κατανοητή και γοητευτική. Οι εικόνες μου από τη Βρετάνη είναι τώρα ροδόνερο χάρη στην Ταϊτή- η Ταϊτή θα γίνει άρωμα χάρη στις Μαρκέζες (Επιστολή LII προς τον George Daniel de Monfreid, Ιούνιος 1901).

Πράγματι, ως επί το πλείστον, τα έργα του στις Μαρκέζες μπορούν να διακριθούν από τα έργα του στην Ταϊτή μόνο από τους ειδικούς ή από τις χρονολογίες τους- πίνακες όπως οι Δύο γυναίκες παραμένουν αβέβαιης προέλευσης. Για την Anna Szech, αυτό που τους διακρίνει είναι η ηρεμία και η μελαγχολία τους, αν και περιέχουν στοιχεία ανησυχίας. Έτσι, στη δεύτερη εκδοχή του Riders on the Beach, όπου απεικονίζονται σύννεφα και αφρώδεις μορφές, υποδηλώνουν ότι πλησιάζει καταιγίδα, ενώ οι μακρινές έφιππες μορφές είναι παρόμοιες με άλλες παρόμοιες μορφές σε άλλους πίνακες που συμβόλιζαν τον θάνατο.

Ο Γκωγκέν επέλεξε να ζωγραφίσει τοπία, νεκρές φύσεις και μελέτες μορφών αυτή την εποχή, πάντα με γνώμονα την πελατεία του Vollard, αποφεύγοντας έτσι τα θέματα του πρωτόγονου και των χαμένων παραδείσων των έργων του στην Ταϊτή. Υπάρχει όμως μια σημαντική τριάδα πινάκων από την προηγούμενη περίοδο που υποδηλώνουν βαθύτερες ανησυχίες. Τα δύο πρώτα είναι το Jeune fille à l'éventail (Κορίτσι με βεντάλια) και το Le Sorcier d'Hiva Oa (Ο άντρας με τον κόκκινο μανδύα των Μαρκέζων). Το μοντέλο για το Κορίτσι με τη βεντάλια ήταν η κοκκινομάλλα Tohotaua, κόρη ενός οπλαρχηγού στο γειτονικό νησί. Το πορτρέτο φαίνεται να έχει ληφθεί από μια φωτογραφία που έστειλε ο Vernier στον Vollard. Το μοντέλο για τον δεύτερο πίνακα μπορεί να ήταν η Haapuani, μια επιτυχημένη χορεύτρια αλλά και μια φοβερή μάγισσα, η οποία ήταν φίλη του Gauguin και, σύμφωνα με τον Danielsson, ήταν παντρεμένη με την Tohotaua. Ο Szech σημειώνει ότι το λευκό χρώμα του φορέματος της Tototaua είναι σύμβολο της δύναμης και του θανάτου στον πολυνησιακό πολιτισμό. Ο Le Sorcier φαίνεται να έχει εκτελεστεί την ίδια εποχή και απεικονίζει μια μακρυμάλλη γυναίκα που φοράει μια εξωτική κόκκινη κάπα. Ο ανδρόγυνος χαρακτήρας της εικόνας τράβηξε την προσοχή, επιβεβαιώνοντας τις εικασίες ότι ο Γκογκέν σκόπευε να απεικονίσει ένα άτομο με τρίτο φύλο. Ο τρίτος πίνακας είναι οι μυστηριώδεις και όμορφες Contes barbares (Πρωτόγονες ιστορίες) που δείχνουν τον Tohotaua και πάλι στα δεξιά. Η φιγούρα στα αριστερά είναι ο Jacob Meyer de Haan, φίλος ζωγράφος του Gauguin από την εποχή του Pont-Aven, ο οποίος πέθανε χρόνια νωρίτερα, ενώ η φιγούρα στη μέση είναι και πάλι ανδρόγυνη, που από ορισμένους αναγνωρίζεται ως Haapuani. Η στάση που μοιάζει με του Βούδα και ο ανθισμένος λωτός υποδηλώνουν στην Elizabeth Childs ότι η εικόνα είναι ένας διαλογισμός για τον αέναο κύκλο της ζωής και τη δυνατότητα της αναγέννησης. Καθώς οι πίνακες αυτοί περιήλθαν στον Vollard μετά τον ξαφνικό θάνατο του Gauguin, δεν είναι γνωστό τίποτα για τις προθέσεις του κατά την εκτέλεσή τους.

Τον Μάρτιο του 1902, ο κυβερνήτης της Γαλλικής Πολυνησίας, Édouard Petit, έφτασε στις Μαρκέζες για επιθεώρηση. Συνοδευόταν από τον Édouard Charlier ως επικεφαλής του δικαστικού συστήματος. Ο Charlier ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος και φίλος του Gauguin όταν έγινε δικαστής στο Papeete το 1895. Ωστόσο, η σχέση τους έγινε εχθρική όταν ο Charlier αρνήθηκε να ασκήσει δίωξη στην τότε vahine του Gauguin, Pau'ura, για μια σειρά από ασήμαντα αδικήματα, όπως υποτιθέμενη καταπάτηση και κλοπή, που διέπραξε στην Punaauia, ενώ ο Gauguin εργαζόταν στο Papeete. Ο Γκογκέν έφτασε στο σημείο να δημοσιεύσει μια ανοιχτή επιστολή προς τον Σαρλιέ σχετικά με την υπόθεση στην εφημερίδα Les Guêpes. Ο Πετί, που φέρεται να είχε ειδοποιηθεί εκ των προτέρων, αρνήθηκε να δει τον Γκογκέν για την παράδοση των διαμαρτυριών των χωρικών (ο Γκογκέν ήταν ο εκπρόσωπός τους) για το άδικο φορολογικό σύστημα, το οποίο έβλεπε το μεγαλύτερο κέρδος του από τις δαπάνες στο Παπέτε. Ο Γκογκέν απάντησε τον Απρίλιο αρνούμενος να πληρώσει τους φόρους του και ενθαρρύνοντας τους χωρικούς, τους εμπόρους και τους αγρότες να κάνουν το ίδιο.

Περίπου εκείνη την εποχή, η υγεία του Γκογκέν άρχισε να επιδεινώνεται και πάλι, καθώς ένιωθε τα ίδια συμπτώματα, όπως πόνο στα πόδια, ταχυπαλμία και γενική αδυναμία. Ο πόνος στον αστράγαλό του έγινε ανυπόφορος και τον Ιούλιο αναγκάστηκε να παραγγείλει μια άμαξα από το Παπέτε για να μετακινηθεί στο χωριό. Τον Σεπτέμβριο ο πόνος ήταν τόσο έντονος που χρειάστηκε να κάνει ενέσεις μορφίνης. Ωστόσο, άρχισε να ανησυχεί για τη νέα του συνήθεια να δανείζει το σετ σύριγγάς του στον γείτονά του, οπότε άλλαξε σε λάβδανο. Η όρασή του είχε αρχίσει να τον εγκαταλείπει, όπως μαρτυρούν τα γυαλιά που φορούσε στην τελευταία αυτοπροσωπογραφία του. Στην πραγματικότητα, ένα τέτοιο πορτρέτο ξεκίνησε από τον φίλο του Ky Dong και αργότερα το ολοκλήρωσε ο ίδιος ο Gauguin, εξηγώντας έτσι το αχαρακτήριστο ύφος που φαίνεται σε αυτό. Δείχνει έναν γέρο και κουρασμένο άνθρωπο, αλλά όχι ακόμη ηττημένο. Για ένα διάστημα σκέφτηκε να επιστρέψει στην Ευρώπη, στην Ισπανία, για θεραπεία. Ο Monfreid τον συμβούλεψε.

Επιστρέφοντας, κινδυνεύετε να βλάψετε αυτή την εκκολαπτόμενη διαδικασία της δημόσιας εκτίμησής σας, η οποία βρίσκεται σε εξέλιξη αυτή τη στιγμή. Είστε πλέον ένας θρυλικός και μοναδικός καλλιτέχνης, που μας στέλνει από τις μακρινές θάλασσες της ύπαρξης έργα που προκαλούν σύγχυση και είναι τα οριστικά δημιουργήματα ενός μεγάλου ανθρώπου που, κατά κάποιον τρόπο, έχει ήδη φύγει από αυτόν τον κόσμο. Οι εχθροί σας - και όπως όλοι όσοι ενοχλούν τους μέτριους έχετε πολλούς εχθρούς - σιωπούν, αλλά δεν τολμούν να σας επιτεθούν, ούτε καν να το σκεφτούν. Είσαι μακριά. Δεν πρέπει να επιστρέψετε... Είσαι ήδη τόσο απόρθητος όσο όλοι οι μεγάλοι νεκροί- ανήκεις ήδη στην "ιστορία της τέχνης". George Daniel Monfreid, Επιστολή στον Paul Gauguin γύρω στον Οκτώβριο του 1902.

Τον Ιούλιο του 1902, η Vaeoho, έγκυος στον έβδομο μήνα, άφησε τον Gauguin για να επιστρέψει στην κοιλάδα Hekeani και να γεννήσει το μωρό της ανάμεσα στην οικογένεια και τους φίλους της. Γέννησε τον επόμενο Σεπτέμβριο, αλλά δεν επέστρεψε. Ο Γκωγκέν δεν πήρε ποτέ άλλη βαχίνη. Τότε ήταν που η διαμάχη του με τον επίσκοπο Martin για τα ιεραποστολικά σχολεία έφτασε στο αποκορύφωμά της. Ο τοπικός χωροφύλακας Désiré Charpillet, αρχικά φιλικός προς τον Γκογκέν, έγραψε μια έκθεση προς τον διαχειριστή του νησιωτικού συγκροτήματος, ο οποίος κατοικούσε στο γειτονικό νησί Nuku Hiva, στην οποία επέκρινε τον Γκογκέν επειδή ενθάρρυνε τους ιθαγενείς να αποσύρουν τα παιδιά τους από το σχολείο, καθώς και επειδή ενθάρρυνε τους χωρικούς να μην πληρώνουν τους φόρους τους. Ευτυχώς, η θέση του διαχειριστή είχε πρόσφατα πληρωθεί από τον François Picquenot, έναν παλιό φίλο του Gauguin από την Ταϊτή, ο οποίος τον συμπαθούσε ουσιαστικά. Ο Picquenot συμβούλευσε τον Charpillet να μην κάνει τίποτα για το πρόβλημα του σχολείου, δεδομένου ότι ο Gauguin είχε το νόμο με το μέρος του, αλλά εξουσιοδότησε τον Charpillet να κατασχέσει την περιουσία του Gauguin ως πληρωμή των φόρων, αν συνέβαινε το χειρότερο. Πιθανώς λόγω της μοναξιάς του, και μερικές φορές της αδυναμίας του να ζωγραφίσει, ο Gauguin στράφηκε στη συγγραφή.

Το 1901, το χειρόγραφο του Noa Noa, το οποίο ο Γκογκέν ετοίμασε μαζί με τις ξυλογραφίες του κατά την περίοδο της παραμονής του στη Γαλλία, εκδόθηκε τελικά μαζί με τα ποιήματα του Morice σε μορφή βιβλίου στην έκδοση La Plume (το ίδιο το χειρόγραφο βρίσκεται σήμερα στο μουσείο του Λούβρου). Ορισμένα τμήματα (συμπεριλαμβανομένης της περιγραφής του για την Teha'amana) είχαν δημοσιευτεί νωρίτερα, αλλά χωρίς τις γκραβούρες, το 1897 στην La Revue Blanche, ενώ ο ίδιος ο Γκογκέν δημοσίευσε αποσπάσματα στην εφημερίδα Les Guêpes, ενώ ήταν εκδότης. Η έκδοση της La Plume είχε προγραμματιστεί να περιλαμβάνει τις γκραβούρες, αλλά ο ίδιος απέσυρε την άδειά του για την εκτύπωσή τους σε απλό χαρτί, όπως ήθελαν οι εκδότες. Στην πραγματικότητα είχε χάσει το ενδιαφέρον του για την υπόθεση με τον Morice και δεν είδε ποτέ ένα αντίτυπο, αρνούμενος την προσφορά εκατό δωρεάν αντιτύπων. Ωστόσο, η έκδοσή του τον ενέπνευσε να σκεφτεί τη συγγραφή άλλων βιβλίων. Νωρίτερα μέσα στο έτος (1902), αναθεώρησε ένα παλιό χειρόγραφο του 1896-97 με τίτλο L'Esprit Moderne et le Catholicisme (Το σύγχρονο πνεύμα και ο καθολικισμός) σχετικά με την Καθολική Εκκλησία, προσθέτοντας περίπου είκοσι σελίδες που περιείχαν αφηγήσεις για τις σχέσεις του με τον επίσκοπο Μαρτίνο. Έστειλε το κείμενο αυτό στον επίσκοπο Martin, ο οποίος απάντησε στέλνοντάς του μια εικονογραφημένη ιστορία της Εκκλησίας. Ο Γκογκέν επέστρεψε το βιβλίο με επικριτικές παρατηρήσεις, τις οποίες δημοσίευσε αργότερα στα αυτοβιογραφικά του απομνημονεύματα. Στη συνέχεια ετοίμασε ένα πνευματώδες και καλά τεκμηριωμένο δοκίμιο με τίτλο Racontars de Rapin (Ιστορίες ενός ερασιτέχνη) για τους κριτικούς και την κριτική της τέχνης, το οποίο έστειλε για δημοσίευση στον André Fontainas, έναν κριτικό τέχνης στο Mercure de France, ο οποίος είχε μια ευνοϊκή κριτική για το Πού προερχόμαστε, ποιοι είμαστε, πού πηγαίνουμε, η οποία ήταν αρκετή για να αποκαταστήσει τη φήμη του. Ο Fontainas, ωστόσο, απάντησε ότι δεν θα τολμούσε να το δημοσιεύσει. Δεν θα δημοσιευτεί μέχρι το 1951.

Στις 27 Μαΐου του ίδιου έτους, το ατμόπλοιο της υπηρεσίας Croix du Sud υπέστη ατύχημα κοντά στο Απατάκι και για τρεις μήνες το νησί δεν είχε ούτε αλληλογραφία ούτε προμήθειες. Όταν η ταχυδρομική υπηρεσία επέστρεψε, ο Γκογκέν επιτέθηκε στον κυβερνήτη Πετί σε μια επιστολή του, διαμαρτυρόμενος μεταξύ άλλων για τον τρόπο με τον οποίο εγκαταλείφθηκαν μετά το ναυάγιο. Η επιστολή δημοσιεύθηκε από την L'Indepéndant, τη διάδοχη εφημερίδα της Les Guêpes, τον Νοέμβριο του ίδιου έτους στο Papeete. Ο Πετίτ είχε πράγματι ακολουθήσει μια ανεξάρτητη και φιλοϊθαγενική πολιτική, προς απογοήτευση του καθολικού κόμματος, και η εφημερίδα ετοιμαζόταν να του επιτεθεί. Ο Γκογκέν έστειλε επίσης την επιστολή στο Mercure de France, το οποίο δημοσίευσε μια επεξεργασμένη εκδοχή της μετά το θάνατό του. Ακολούθησε μια ιδιωτική επιστολή προς τον επικεφαλής της χωροφυλακής στο Παπέτε, παραπονούμενος ότι ο τοπικός χωροφύλακας Charpillet το παρατράβηξε βάζοντας τους κρατούμενους να δουλεύουν γι' αυτόν. Ο Ντάνιελσον εξηγεί ότι, ενώ αυτές και παρόμοιες καταγγελίες ήταν βάσιμες, το κίνητρό τους ήταν η πληγωμένη ματαιοδοξία και η καθαρή εχθρότητα. Έτυχε να αντικατασταθεί ο Charpillet εκείνο τον Δεκέμβριο από έναν άλλο χωροφύλακα, τον Jean-Paul Claverie από την Ταϊτή, λιγότερο φιλικό προς τον Gauguin, επειδή του είχε επιβάλει πρόστιμο κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Mataiea επειδή τον βρήκε να κάνει γυμνό μπάνιο σε ένα τοπικό ποτάμι.

Η υγεία του επιδεινώθηκε περαιτέρω τον Δεκέμβριο, σε σημείο που μόλις και μετά βίας μπορούσε να ζωγραφίσει. Ξεκίνησε ένα αυτοβιογραφικό απομνημονεύμα που ονόμασε Before and After (δημοσιεύτηκε σε μετάφραση στις ΗΠΑ ως Intimate Journals), το οποίο ολοκλήρωσε σε διάστημα δύο μηνών, με τον τίτλο να αντανακλά τις εμπειρίες του πριν και μετά την άφιξή του στην Ταϊτή και ως φόρο τιμής στα ανέκδοτα απομνημονεύματα Past and Future της γιαγιάς του. Τα απομνημονεύματά της ήταν μια αποσπασματική συλλογή παρατηρήσεων της ζωής στην Πολυνησία, της δικής της ζωής και σχολίων για τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Περιέλαβε θέματα επιθέσεων κατά της τοπικής χωροφυλακής, του επισκόπου Μάρτιν, της συζύγου του Mette και των Δανών γενικότερα και το έκλεισε με την περιγραφή της προσωπικής του φιλοσοφίας, αντιλαμβανόμενος τη ζωή ως υπαρξιακό αγώνα για την ένωση των πολικών αντιθέσεων. Ο Mathews σημειώνει δύο καταληκτικές παρατηρήσεις στη φιλοσοφία του:

Κανείς δεν είναι καλός, κανείς δεν είναι κακός, όλοι είναι και τα δύο, με τον ίδιο τρόπο και με διαφορετικούς τρόπους... Είναι τόσο μικρή, η ζωή ενός ανθρώπου, και όμως υπάρχει χρόνος για να επιτευχθούν μεγάλα πράγματα, θραύσματα του κοινού έργου.

Έστειλε το χειρόγραφο στον Fontainas για επιμέλεια, αλλά τα δικαιώματα περιήλθαν στον Mette με το θάνατο του Gauguin και μόλις το 1918 εκδόθηκε, με αγγλική μετάφραση το 1921.

Στις αρχές του 1903, ο Γκογκέν συμμετείχε σε μια εκστρατεία για να εκθέσει την ανικανότητα του χωροφύλακα του νησιού, Ζαν-Πολ Κλαβέρια, παίρνοντας άμεσα το μέρος των ιθαγενών σε μια υπόθεση που αφορούσε την υποτιθέμενη μέθη μιας ομάδας από αυτούς. Ωστόσο, ο Κλαβέρια διέφυγε τη μομφή. Στις αρχές Φεβρουαρίου, ο Γκογκέν έγραψε στον διοικητή Πικενό, καταγγέλλοντας διαφθορά εκ μέρους ενός από τους υφισταμένους του Κλαβέρι. Ο Picquenot διερεύνησε τους ισχυρισμούς αλλά δεν μπόρεσε να τους αποδείξει. Ο Claverie απάντησε κατηγορώντας τον Gauguin για δυσφήμιση, ο οποίος καταδικάστηκε σε πρόστιμο 500 φράγκων και σε τρίμηνη φυλάκιση από τον τοπικό δικαστή στις 27 Μαρτίου 1903. Ο Γκογκέν άσκησε αμέσως έφεση στο Παπέτε και ξεκίνησε να συγκεντρώσει τα χρήματα για να ταξιδέψει στο Παπέτε για την έφεσή του. Ωστόσο, πέθανε απροσδόκητα το πρωί της 8ης Μαΐου 1903, από υποψία καρδιακής προσβολής, πριν προλάβει να ακούσει την έκβαση της έφεσής του. Κηδεύτηκε την επόμενη ημέρα στο τοπικό καθολικό νεκροταφείο.

Θάνατος

Ο Γκογκέν πέρασε τις εβδομάδες μετά την καταδίκη του για δυσφήμιση του χωροφύλακα, προετοιμάζοντας την έφεσή του. Την περίοδο αυτή ήταν πολύ αδύναμος και πονούσε πολύ. Κατέφυγε και πάλι στη μορφίνη. Πέθανε ξαφνικά το πρωί της 8ης Μαΐου 1903. Προηγουμένως είχε καλέσει τον πάστορά του Paul Vernier, καθώς υπέφερε από λιποθυμικά επεισόδια. Μίλησαν μαζί για λίγο και ο Βερνιέ έφυγε, θεωρώντας ότι ήταν σε καλή κατάσταση. Ωστόσο, ο γείτονας του Γκογκέν, ο Τιόκα, τον βρήκε νεκρό στις 11 π.μ., επιβεβαιώνοντας το γεγονός εφαρμόζοντας μια παράδοση των Μαρκεζάνων, σύμφωνα με την οποία δαγκώνουν το κεφάλι κάποιου σε μια προσπάθεια να τον επαναφέρουν στη ζωή. Στο κρεβάτι του υπήρχε ένα μπουκάλι λάβδανο, γεγονός που οδήγησε σε εικασίες ότι έπεσε θύμα υπερβολικής δόσης. Ο Vernier πίστευε ότι πέθανε από καρδιακή προσβολή.

Ο Γκογκέν κηδεύτηκε στο Καθολικό Κοιμητήριο Clavary (Cimetière Calvaire), στην Atuona, Hiva 'Oa, στις 2 μ.μ. της επόμενης ημέρας. Το 1973 τοποθετήθηκε στον τάφο του ένα χάλκινο άγαλμα του έργου του Οβίρη, καθώς το είχε δηλώσει ως επιθυμία του. Κατά ειρωνεία της τύχης, ο πλησιέστερος γείτονάς του στο νεκροταφείο είναι ο επίσκοπος Μαρτίνος, με έναν μεγάλο λευκό σταυρό στον τάφο του. Ο Vernier έγραψε μια περιγραφή των τελευταίων ημερών του Gauguin και της ταφής του, η οποία αναπαράγεται στην έκδοση O'Brien των επιστολών του Gauguin προς τον Monfreid.

Η είδηση του θανάτου του Γκογκέν έφτασε στη Γαλλία (Μονφρέντ) μόλις στις 23 Αυγούστου 1903. Ελλείψει διαθήκης, τα λιγότερο πολύτιμα υπάρχοντά του δημοπρατήθηκαν στην Ατουόνα, ενώ οι επιστολές, τα χειρόγραφα και οι πίνακές του δημοπρατήθηκαν στην Παπέτε στις 5 Σεπτεμβρίου 1903. Ο Mathews σημειώνει ότι αυτή η ταχεία διασπορά των περιουσιών του οδήγησε στην απώλεια πολλών πολύτιμων πληροφοριών σχετικά με τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ο Thomson επισημαίνει ότι η απογραφή των περιουσιακών του στοιχείων σε δημοπρασία (ορισμένα θεωρήθηκαν πορνογραφία) αποκάλυψε μια ζωή που δεν ήταν τόσο φτωχή ή πρωτόγονη όσο θα ήθελε να διατηρήσει. Εν ευθέτω χρόνω η Mette Gauguin έλαβε τα έσοδα της δημοπρασίας, περίπου 4.000 φράγκα. Ένας από τους πίνακες που δημοπρατήθηκαν στο Παπέτε ήταν ο Maternity II, μια μικρότερη εκδοχή του Maternity I που βρίσκεται στο Μουσείο Ερμιτάζ. Το πρωτότυπο είναι ζωγραφισμένο κατά την περίοδο που η vahine της ήταν Pau'ura στην Punaauia, όταν γεννάει τον γιο της Emile. Δεν είναι γνωστό γιατί ζωγράφισε το μικρότερο αντίγραφο. Πωλήθηκε για 150 φράγκα σε έναν Γάλλο αξιωματικό του ναυτικού, τον διοικητή Cochin, ο οποίος δήλωσε ότι ο κυβερνήτης Petit είχε προσφέρει 135 φράγκα για τον πίνακα. Το 2004 πωλήθηκε στον οίκο Sotheby's έναντι 39.208.000 δολαρίων ΗΠΑ.

Το Πολιτιστικό Κέντρο Paul Gauguin στην Atuona διαθέτει μια αναπαράσταση του Maison du Jouir. Το αρχικό σπίτι έμεινε άδειο για μερικά χρόνια, με την πόρτα να φέρει ακόμη το υπέρθυρο που είχε σκαλίσει ο Γκογκέν. Τελικά αυτό ανακτήθηκε, τέσσερα από τα πέντε κομμάτια εκτίθενται στο Musée d'Orsay και το πέμπτο στο Musée Paul Gauguin στην Ταϊτή.

Το 2014, η ιατροδικαστική εξέταση τεσσάρων δοντιών που βρέθηκαν σε ένα γυάλινο βάζο σε ένα πηγάδι κοντά στο σπίτι του Γκογκέν οδήγησε στην αμφισβήτηση της ευρέως διαδεδομένης πεποίθησης ότι ο Γκογκέν έπασχε από σύφιλη. Η εξέταση DNA διαπίστωσε ότι τα δόντια ήταν πιθανότατα του Γκογκέν, αλλά δεν υπήρχαν ίχνη υδραργύρου (ο οποίος χρησιμοποιούνταν για τη θεραπεία της σύφιλης εκείνη την εποχή), γεγονός που υποδηλώνει ότι ο Γκογκέν είτε δεν έπασχε από σύφιλη είτε δεν είχε υποβληθεί σε θεραπεία γι' αυτήν.

Παιδιά

Ο Γκωγκέν έζησε τρία από τα παιδιά του: την αγαπημένη του κόρη Aline που πέθανε από πνευμονία, τον γιο του Clovis που πέθανε από μόλυνση του αίματος μετά από εγχείρηση στο ισχίο, και μια κόρη που η γέννησή της απεικονίστηκε σε έναν πίνακα του Γκωγκέν το 1896 με τίτλο Te tamari no atua (Η γέννηση του Χριστού), και η οποία ήταν κόρη του νεαρού εραστή του Γκωγκέν από την Ταϊτή Pau'ura, που πέθανε λίγες ημέρες μετά τη γέννησή της τα Χριστούγεννα του 1896. Ο γιος της Émile Gauguin εργάστηκε ως πολιτικός μηχανικός στις ΗΠΑ και θάφτηκε στο νεκροταφείο Lemon Bay της Φλόριντα. Ένας άλλος γιος, ο Jean René, έγινε διάσημος γλύπτης και πιστός σοσιαλιστής. Πέθανε στις 21 Απριλίου 1961 στην Κοπεγχάγη. Η Pola (Paul Rollon) έγινε καλλιτέχνης και κριτικός τέχνης και έγραψε τα απομνημονεύματά της, Ο πατέρας μου, Paul Gauguin (1937). Ο Γκωγκέν είχε πολλά άλλα παιδιά από τις ερωμένες του: Germaine (και μια κόρη (γεν. 1902) με τη Mari-Rose. Υπάρχουν εικασίες ότι η βελγίδα καλλιτέχνης Germaine Chardon ήταν κόρη του Gauguin. Η Emile Marae, Ταϊλανδή, αναλφάβητη και μεγαλωμένη στην Ταϊτή από τους Pau'ura, μεταφέρθηκε στο Σικάγο το 1963 από τη Γαλλίδα δημοσιογράφο Josette Giraud και ήταν καλλιτέχνης με το δικό της δικαίωμα, ενώ οι απόγονοί της εξακολουθούν να ζουν στην Ταϊτή από το 2001.

Ο πριμιτιβισμός ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα στη ζωγραφική και τη γλυπτική στα τέλη του 19ου αιώνα, που χαρακτηριζόταν από υπερβολικές σωματικές αναλογίες, τοτέμ ζώων, γεωμετρικά σχέδια και σαφείς αντιθέσεις. Ο πρώτος καλλιτέχνης που χρησιμοποίησε συστηματικά αυτά τα εφέ και πέτυχε ευρεία δημόσια επιτυχία ήταν ο Paul Gauguin. Η ευρωπαϊκή πολιτιστική ελίτ, ανακαλύπτοντας για πρώτη φορά την τέχνη της Αφρικής, της Μικρονησίας και των ιθαγενών της αμερικανικής ηπείρου, γοητεύτηκε, γοητεύτηκε και μορφώθηκε από τη νέα, άγρια και ωμή δύναμη που ενσάρκωνε η τέχνη αυτών των μακρινών τόπων. Όπως ο Πάμπλο Πικάσο στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Γκογκέν εμπνεύστηκε και παρακινήθηκε από την απόλυτη δύναμη και απλότητα της λεγόμενης πρωτόγονης τέχνης αυτών των ξένων πολιτισμών.

Ο Γκωγκέν θεωρείται επίσης μετα-ιμπρεσιονιστής ζωγράφος. Οι τολμηροί, πολύχρωμοι και σχεδιαστικοί πίνακές του επηρέασαν σημαντικά τη σύγχρονη τέχνη. Οι καλλιτέχνες και τα κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα που εμπνεύστηκαν από αυτόν περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, τον Ανρί Ματίς, τον Πάμπλο Πικάσο, τον Ζορζ Μπρακ, τον Αντρέ Ντερέν, τον φοβισμό, τον κυβισμό και τον ορφισμό. Αργότερα επηρέασε τον Arthur Frank Mathews και το αμερικανικό κίνημα Arts and Crafts.

Ο John Rewald, αναγνωρισμένος ως η κορυφαία αυθεντία στην τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα, έγραψε μια σειρά βιβλίων για τη μετα-ιμπρεσιονιστική περίοδο, μεταξύ των οποίων το Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956) και ένα δοκίμιο, Paul Gauguin: Επιστολές προς τους Ambroise Vollard και André Fontainas (περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Rewald Study of Post-Impressionism, 1986), στο οποίο εξετάζει τα χρόνια του Γκογκέν στην Ταϊτή και τον αγώνα για την επιβίωσή του, όπως φαίνεται μέσα από την αλληλογραφία με τον έμπορο τέχνης Vollard και άλλους.

Οι μεταθανάτιες αναδρομικές εκθέσεις στο Salon d'Automne στο Παρίσι το 1903 και μια ακόμη μεγαλύτερη το 1906 είχαν ισχυρή και εκπληκτική επίδραση στη γαλλική πρωτοπορία και ιδίως στη ζωγραφική του Πάμπλο Πικάσο. Το φθινόπωρο του 1906, ο Πικάσο φιλοτέχνησε πίνακες με μεγάλες γυμνές γυναίκες, καθώς και μνημειακές και γλυπτικές μορφές που θύμιζαν το έργο του Γκογκέν και έδειχναν το ενδιαφέρον του για την πρωτόγονη τέχνη. Οι πίνακες του Πικάσο με τις ογκώδεις μορφές το 1906 επηρεάστηκαν άμεσα από τη γλυπτική, τη ζωγραφική και τη γραφή του Γκογκέν. Η δύναμη που προκάλεσε το έργο του Γκογκέν οδήγησε άμεσα στο έργο Les Demoiselles d'Avignon (Οι νεαρές κυρίες της Αβινιόν) το 1907.

Σύμφωνα με τον David Sweetman, βιογράφο του Γκογκέν, ο Πικάσο έγινε θαυμαστής του έργου του Γκογκέν από το 1902, όταν γνώρισε και έγινε φίλος με τον Ισπανό γλύπτη και κεραμίστα Paco Durrio (1875-1940) στο Παρίσι. Ο Durrio είχε στην κατοχή του αρκετά από τα έργα του Gauguin επειδή ήταν φίλος του Gauguin και άμισθος αντιπρόσωπος του έργου του. Ο Durrio προσπάθησε να βοηθήσει τον φίλο του στην ταλαιπωρημένη από τη φτώχεια Ταϊτή προωθώντας το έργο του στο Παρίσι. Αφού συναντήθηκαν, ο Durrio σύστησε στον Picasso την πέτρινη δουλειά του Gauguin, βοήθησε τον Picasso να φτιάξει κεραμικά κομμάτια και έδωσε στον Picasso μια πρώτη έκδοση του La Plume de Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. Εκτός από το να δει το έργο του Gauguin με τον Durrio, ο Picasso το είδε επίσης στην γκαλερί του Ambroise Vollard, όπου εκπροσωπούνταν τόσο ο ίδιος όσο και ο Gauguin.

Για την επίδραση του Γκογκέν στον Πικάσο, ο Τζον Ρίτσαρντσον έγραψε,

Η έκθεση του 1906 του έργου του Γκογκέν άφησε τον Πικάσο περισσότερο από ποτέ σκλάβο της τέχνης του. Ο Γκωγκέν απέδειξε ότι τα πιο ετερόκλητα είδη τέχνης -για να μην αναφέρω στοιχεία μεταφυσικής, εθνολογίας, συμβολισμού, Βίβλου, κλασικών μύθων και πολλών άλλων- μπορούν να συνδυαστούν σε μια σύνθεση που είναι της εποχής τους αλλά και διαχρονική. Ένας καλλιτέχνης μπορεί επίσης να διαψεύσει τις συμβατικές έννοιες της ομορφιάς, έδειξε ότι είναι δυνατόν, χαλιναγωγώντας τους δαίμονές του και πηγαίνοντάς τους στους σκοτεινούς θεούς (όχι απαραίτητα εκείνους της Ταϊτής) και αξιοποιώντας μια νέα πηγή θεϊκής ενέργειας. Αν τα επόμενα χρόνια ο Πικάσο ξεπλήρωσε το χρέος του προς τον Γκογκέν, ήταν σίγουρα μεταξύ 1905 και 1907 που ένιωσε στενή συγγένεια με αυτόν τον άλλο Πωλ, ο οποίος υπερηφανευόταν για τα ισπανικά γονίδια που κληρονόμησε από την περουβιανή γιαγιά του. Μακάρι ο Πικάσο να μην είχε υπογράψει "Paul" προς τιμήν του Γκογκέν.

Τόσο ο David Sweetman όσο και ο John Richardson επισημαίνουν ότι το γλυπτό Oviri (που σημαίνει άγριος) του Γκογκέν, η φαλλική και φρικιαστική φιγούρα της θεάς της ζωής και του θανάτου της Ταϊτής που προοριζόταν για τον τάφο του Γκογκέν και παρουσιάστηκε στην αναδρομική έκθεση του 1906, ήταν ακόμη πιο άμεσα αυτό που οδήγησε στις Les Demoiselles. Ο Sweetman γράφει: "Το άγαλμα Oviri του Γκογκέν, το οποίο παρουσιάστηκε το 1906, ήρθε να τονώσει το ενδιαφέρον του Πικάσο για τη γλυπτική και την κεραμική, ενώ οι ξυλογραφίες ενίσχυσαν το ενδιαφέρον του για τις εκτυπώσεις, αν και ήταν το στοιχείο του πρωτόγονου σε όλα αυτά που καθόρισε περισσότερο την κατεύθυνση που θα έπαιρνε η τέχνη του Πικάσο. Αυτό το ενδιαφέρον θα κορυφωθεί με το σημαντικό έργο Les Demoiselles d'Avignon".

Σύμφωνα με τον Richardson,

Το ενδιαφέρον του Πικάσο για τα πήλινα αντικείμενα διεγέρθηκε περαιτέρω από τα παραδείγματα που είδε στην αναδρομική έκθεση του Γκωγκέν στο Salon d'Automne το 1906. Το πιο τραυματικό κεραμικό (το οποίο ο Πικάσο μπορεί να είχε ήδη δει με τον Vollard) ήταν το φρικιαστικό Oviri. Μέχρι το 1987, όταν το Musée d'Orsay απέκτησε αυτό το ελάχιστα γνωστό έργο (που εκτίθεται μόνο από το 1906), δεν είχε ποτέ αναγνωριστεί ως το αριστούργημα που είναι, πόσο μάλλον για τη σχέση του με τα έργα που οδήγησαν στις Demoiselles. Αν και έχει ύψος μικρότερο από 30 ίντσες, το Oviri έχει μεγάλη παρουσία, όπως πρέπει να έχει ένα μνημείο στον τάφο του Γκογκέν. Ο Πικάσο εντυπωσιάστηκε από τον Oviri. Πενήντα χρόνια αργότερα χάρηκε όταν ο (Ντάγκλας) Κούπερ και εγώ του είπαμε ότι είχαμε βρει αυτό το γλυπτό σε μια συλλογή που είχε επίσης τον πρωτότυπο γύψο του κυβιστικού κεφαλιού του. Ήταν μια αποκάλυψη, όπως το ιβηρικό γλυπτό; Ο Πικάσο ανατρίχιασε θετικά. Πάντα απεχθανόταν να παραδεχτεί τον ρόλο του Γκογκέν που τον οδήγησε στον πριμιτιβισμό.

Ο αρχικός καλλιτεχνικός προσανατολισμός του Γκογκέν ήταν από τον Πισαρό, αλλά η σχέση αυτή άφησε μεγαλύτερο σημάδι σε προσωπικό επίπεδο παρά σε στιλιστικό. Οι δάσκαλοι του Γκογκέν ήταν ο Τζιότο, ο Ραφαήλ, ο Ινγκρές, ο Ευγένιος Ντελακρουά, ο Μανέ, ο Ντεγκά και ο Σεζάν. Οι πεποιθήσεις του, και σε ορισμένες περιπτώσεις η ψυχολογία πίσω από το έργο του, επηρεάστηκαν επίσης από τον φιλόσοφο Άρθουρ Σοπενχάουερ και τον ποιητή Στεφάν Μαλαρμέ.

Ο Γκωγκέν, όπως και άλλοι σύγχρονοί του, όπως ο Ντεγκά και ο Τουλούζ-Λωτρέκ, χρησιμοποίησε μια τεχνική ζωγραφικής σε καμβά, γνωστή ως peinture à l'essence. Για το σκοπό αυτό, το λάδι (συνδετικό υλικό) αποστραγγίζεται από το χρώμα και το υπόλειμμα της χρωστικής αναμιγνύεται με τερεβινθίνη. Ίσως χρησιμοποίησε μια παρόμοια τεχνική όταν ετοίμαζε τις μονοτυπίες του, χρησιμοποιώντας χαρτί αντί για μέταλλο, καθώς αυτό απορροφούσε το λάδι δίνοντας τη ματ εμφάνιση στους πίνακες που επιθυμούσε. Δοκίμασε επίσης σε κάποια από τα υπάρχοντα σχέδιά του με τη βοήθεια γυαλιού, αντιγράφοντας μια χαμηλότερη εικόνα στην επιφάνεια του γυαλιού με ακουαρέλα ή γκουάς για εκτύπωση. Οι ξυλογραφίες του Γκωγκέν δεν ήταν λιγότερο καινοτόμες, ακόμη και για τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες που ήταν υπεύθυνοι για την αναβίωση της ξυλογραφίας εκείνη την εποχή. Αντί να χαράξει τα μπλοκ του με σκοπό να επιτύχει μια λεπτομερή απεικόνιση, ο Γκογκέν αρχικά σμίλευε

Ξεκινώντας από τη Μαρτινίκα, ο Γκωγκέν άρχισε να χρησιμοποιεί την εγγύτητα σε αναλογικά χρώματα για να επιτύχει ένα υποτονικό αποτέλεσμα. Σύντομα μετά από αυτό έκανε επίσης προόδους στο μη αναπαραστατικό χρώμα, δημιουργώντας καμβάδες που είχαν μια ανεξάρτητη ύπαρξη και ζωτικότητα από μόνοι τους. Αυτό το χάσμα μεταξύ της επιφανειακής πραγματικότητας και του εαυτού του δυσαρέστησε τον Πισάρο και οδήγησε γρήγορα στο τέλος της σχέσης τους. Οι ανθρώπινες φιγούρες του εκείνη την εποχή υπενθύμιζαν επίσης την ερωτική του σχέση με τα ιαπωνικά χαρακτικά, ιδίως την αθωότητα των μορφών του και τη συνθετική τους λιτότητα, η οποία αποτέλεσε επιρροή στο πρωτόγονο μανιφέστο του. Για τον ίδιο λόγο, ο Γκωγκέν εμπνέεται επίσης από τη λαϊκή τέχνη. Επιδίωξε μια συναισθηματική καθαρότητα που παρουσιάζεται στα θέματά του και μεταδίδεται άμεσα, δίνοντας έμφαση στις μεγάλες μορφές και τις κάθετες γραμμές που ορίζουν σαφώς το σχήμα και το περίγραμμα. Ο Γκογκέν χρησιμοποίησε επίσης πολύπλοκη τυπική διακόσμηση και χρώμα σε αφηρημένα μοτίβα, προσπαθώντας να εξασφαλίσει αρμονία μεταξύ ανθρώπου και φύσης. Οι απεικονίσεις των ιθαγενών στο φυσικό τους περιβάλλον αποτελούν συχνά απόδειξη αυτόνομης γαλήνης και βιωσιμότητας. Αυτό παραπέμπει σε ένα από τα αγαπημένα θέματα του Γκογκέν, που ήταν η εισβολή του υπερφυσικού στην καθημερινή ζωή, ενώ σε μια περίπτωση έφτασε στο σημείο να απεικονίσει αρχαία αιγυπτιακά ανάγλυφα τάφων στα έργα Το όνομά της είναι Vairaumati και Ta Matete.

Σε συνέντευξή του στην εφημερίδα L'Écho de Paris που δημοσιεύτηκε στις 15 Μαρτίου 1895, ο Γκογκέν εξηγεί ότι η τακτική προσέγγιση που αναπτύσσει είναι η επίτευξη της συναισθησίας (στην τέχνη). Δηλώνει:

Σε ένα γράμμα του 1888 προς τον Schuffenecker, ο Γκογκέν εξηγεί την τεράστια απομάκρυνσή του από τον ιμπρεσιονισμό, λέγοντας ότι πλέον σκόπευε να αποτυπώσει την ψυχή της φύσης, τις αρχαίες αλήθειες και τον χαρακτήρα του τοπίου και των κατοίκων του. Ο Γκωγκέν έγραψε:

Ο Γκωγκέν άρχισε να δημιουργεί χαρακτικά το 1889, εκτός από μια σειρά έργων ψευδογραφίας που του ανέθεσε ο Theo van Gogh, γνωστή ως σουίτα Volpini, η οποία εμφανίστηκε επίσης στην επίδειξη Café des Arts του 1889. Ο Γκωγκέν δεν δίστασε, ακόμη και με την απειρία του στις εκτυπώσεις, να επιλέξει μια σειρά από προκλητικές και ανορθόδοξες επιλογές, όπως η πλάκα ψευδαργύρου στη θέση του ασβεστόλιθου (λιθογραφία), τα μεγάλα περιθώρια και τα μεγάλα φύλλα κιτρινισμένου χαρτιού. Το αποτέλεσμα ήταν ζωντανό σε σημείο που να είναι πολύ εντυπωσιακό και φανταχτερό, αλλά προμήνυε τους πιο περίπλοκους πειραματισμούς του με την έγχρωμη εκτύπωση και την προσπάθεια ανάδειξης των μονόχρωμων εικόνων. Τα πρώτα του αριστουργήματα ήταν η σουίτα Noa Noa Suite του 1893-94, όπου ουσιαστικά επαναπροσδιόρισε το μέσο της ξυλογραφίας, φέρνοντάς το στη σύγχρονη εποχή. Ξεκίνησε αυτή τη σειρά λίγο μετά την επιστροφή του από την Ταϊτή, επιθυμώντας να διεκδικήσει την ηγετική του θέση στην πρωτοπορία και να μοιραστεί εικόνες βασισμένες στην εκδρομή του στη Γαλλική Πολυνησία. Αυτές οι ξυλογραφίες παρουσιάστηκαν στην αποτυχημένη έκθεσή του στο Paul Durand-Ruel το 1893, οι περισσότερες από τις οποίες σχετίζονται άμεσα με δικούς του πίνακες στους οποίους ανακαλεί την αρχική σύνθεση. Παρουσιάστηκαν ξανά σε μια μικρότερη έκθεση στο εργαστήριό του το 1894, όπου απέσπασε την αναγνώριση των κριτικών για τα εξαιρετικά ζωγραφικά και γλυπτικά τους αποτελέσματα. Η νέα προτίμηση του Γκωγκέν για τις ξυλογραφίες δεν ήταν μόνο μια φυσική προέκταση των ανάγλυφων και των γλυπτών του, αλλά μπορεί επίσης να προκλήθηκε από την ιστορική σημασία τους για τους μεσαιωνικούς τεχνίτες και τους Ιάπωνες.

Ο Γκωγκέν άρχισε να μονοτυπεί με ακουαρέλες το 1894, πιθανώς αλληλεπικαλυπτόμενος με τις ξυλογραφίες του Noa Noa, που ίσως και να αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης γι' αυτές. Οι τεχνικές του παρέμειναν καινοτόμες και ήταν ένα κατάλληλο μέσο γι' αυτόν, καθώς δεν απαιτούσε πολύπλοκο εξοπλισμό, όπως και η διαδικασία εκτύπωσης. Αν και συχνά αποτελούσε πηγή πρακτικής για τους πίνακες, τα γλυπτά ή τις σχετικές εκτυπώσεις του, η καινοτομία του στη μονοτυπία προσέφερε μια αιθέρια αισθητική- εικόνες-φαντάσματα που μπορούσαν να εκφράσουν την επιθυμία του να μεταφέρει τις αλήθειες της φύσης. Το επόμενο μεγάλο έργο του ήταν μια μονοτυπία και ξυλογραφία που διήρκεσε μέχρι το 1898-99, γνωστή ως σουίτα Vollard. Ολοκλήρωσε τη σειρά πρωτοβουλίας του με 475 εκτυπώσεις περίπου είκοσι διαφορετικών συνθέσεων και τις έστειλε στον έμπορο Ambroise Vollard, παρόλο που δεν δεσμεύτηκε στο αίτημά του για σταθερή εργασία. Ο Vollard δεν έμεινε ικανοποιημένος και δεν κατέβαλε καμία προσπάθεια να τα πουλήσει. Η σειρά του Γκωγκέν συνδέεται σαφώς με την ασπρόμαυρη αισθητική, και ίσως σκόπευε οι εκτυπώσεις να είναι παρόμοιες με τη σειρά καρτών myriorama, με την έννοια ότι θα μπορούσαν να τοποθετηθούν με οποιαδήποτε σειρά για να δημιουργήσουν πολλαπλά πανοραμικά τοπία. Αυτή η δραστηριότητα της διευθέτησης και της αναδιάταξης ήταν παρόμοια με τη δική του διαδικασία επαναχρησιμοποίησης (επαναχρησιμοποίησης) των εικόνων και των θεμάτων του, καθώς και με μια τάση προς το συμβολισμό. Έκανε τις εκτυπώσεις σε ιαπωνικό χαρτί τόσο λεπτό όσο ένα μαντήλι και τα πολλαπλά γκρι και μαύρα δοκίμια μπορούσαν να τοποθετηθούν το ένα πάνω στο άλλο, με κάθε χρωματική διαφάνεια να διαφαίνεται για να παραχθεί ένα πλούσιο, chiaroscuro αποτέλεσμα.

Το 1889 ξεκίνησε το ριζοσπαστικό του πείραμα: τα σχέδια μεταφοράς λαδιού.

Εργάστηκε με ξύλο καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ιδίως κατά τις πιο παραγωγικές περιόδους του, και είναι γνωστό ότι πέτυχε ριζοσπαστικά αποτελέσματα στη χαρακτική πριν από τη ζωγραφική. Ακόμη και στις πρώτες του εκθέσεις, ο Γκωγκέν συμπεριλάμβανε συχνά ξυλόγλυπτα στις εκθέσεις του, με τα οποία έχτισε τη φήμη του ως γνώστης του λεγόμενου πρωτόγονου. Ορισμένες από τις πρώτες γκραβούρες του φαίνεται να έχουν επηρεαστεί από τη γοτθική και την αιγυπτιακή τέχνη. Στην αλληλογραφία του σημειώνει επίσης το πάθος του για την τέχνη της Καμπότζης και το αριστουργηματικό χρώμα των περσικών χαλιών και των ανατολίτικων χαλιών.

Η λατρεία για το έργο του Γκογκέν άρχισε λίγο μετά το θάνατό του. Πολλοί από τους πιο πρόσφατους πίνακές του αποκτήθηκαν από τον Ρώσο συλλέκτη Sergei Shchukin. Σημαντικό μέρος της συλλογής του εκτίθεται στο Μουσείο Πούσκιν και στο Ερμιτάζ. Οι πίνακες του Γκογκέν σπάνια πωλούνται, καθώς η τιμή τους ανέρχεται σε δεκάδες εκατομμύρια δολάρια. Το έργο του 1892 "When Are You Getting Married?" έγινε το ακριβότερο έργο τέχνης στον κόσμο όταν ο ιδιοκτήτης του, η οικογένεια του Rudolf Staechelin, το πούλησε ιδιωτικά για 300 εκατομμύρια δολάρια τον Φεβρουάριο του 2015. Πιστεύεται ότι αγοράστηκε από τα Μουσεία του Κατάρ.

Το Μουσείο Γκωγκέν ιαπωνικού τύπου μπροστά από τους βοτανικούς κήπους Papeari στο Papeari της Ταϊτής περιλαμβάνει εκθέματα με πρωτότυπα έγγραφα, φωτογραφίες και σκίτσα, καθώς και χαρακτικά του Γκωγκέν. Το 2003 άνοιξε το Πολιτιστικό Κέντρο Paul Gauguin στην Atuona των νήσων Μαρκέζας.

Το 2014 ανακαλύφθηκε στην Ιταλία ο πίνακας Fruits sur une table ou nature au petit chien (1889), με εκτιμώμενη αξία 10 και 30 εκατ. ευρώ (8,3 έως 24,8 εκατ. λίρες), ο οποίος είχε κλαπεί στο Λονδίνο το 1970. Ο πίνακας, μαζί με ένα έργο του Pierre Bonnard, αγοράστηκε από έναν υπάλληλο της Fiat το 1975, σε μια πώληση λόγω απώλειας περιουσίας λόγω της κατασκευής σιδηροδρόμων, έναντι 45.000 λιρών (περίπου 32 λίρες).

Αυτοπροσωπογραφίες:

Paul Gaughin στο YouTube.

Πηγές

1. Πωλ Γκωγκέν
2. Paul Gauguin