Σύνοψη

Ο Τζιάκομο Πουτσίνι (Λούκα, 22 Δεκεμβρίου 1858 - Βρυξέλλες, 29 Νοεμβρίου 1924) ήταν Ιταλός συνθέτης, ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους και σημαντικότερους συνθέτες όπερας όλων των εποχών.

Οι πρώιμες συνθέσεις του είχαν τις ρίζες τους στην ιταλική παράδοση της όπερας στα τέλη του 19ου αιώνα. Ωστόσο, ο Πουτσίνι αργότερα ανέπτυξε με επιτυχία το έργο του προς μια προσωπική κατεύθυνση, ενσωματώνοντας κάποια θέματα από τη μουσική του Βερισμού, μια κάποια προτίμηση στον εξωτισμό και μελετώντας το έργο του Ρίχαρντ Βάγκνερ τόσο σε αρμονικό και ορχηστρικό επίπεδο όσο και στη χρήση της τεχνικής του leitmotif. Έλαβε τη μουσική του εκπαίδευση στο Ωδείο του Μιλάνου, υπό την καθοδήγηση δασκάλων όπως ο Antonio Bazzini και ο Amilcare Ponchielli. Στο Ωδείο έκανε επίσης φιλίες με τον Pietro Mascagni.

Οι πιο διάσημες όπερες του Πουτσίνι, που θεωρούνται ρεπερτόριο για τα μεγαλύτερα θέατρα του κόσμου, είναι η "Μποέμ" (1896), η "Τόσκα" (1900), η "Μαντάμα Μπατερφλάι" (1903) και η "Τουραντότ" (1926). Η τελευταία δεν ολοκληρώθηκε επειδή ο συνθέτης πέθανε, χτυπημένος από καρκίνο του λαιμού (ο Πουτσίνι ήταν φανατικός καπνιστής), πριν προλάβει να ολοκληρώσει τις τελευταίες σελίδες. Στη συνέχεια, προστέθηκαν στην όπερα διαφορετικά τελειώματα: αυτό του Franco Alfano και αργότερα, τον 21ο αιώνα, αυτό του Luciano Berio, το οποίο αντιπροσωπεύεται αρκετά καλά. Δεν λείπουν άλλες προτάσεις και μελέτες για νέες ολοκληρώσεις.

Ο πρώτος σχηματισμός

Γεννήθηκε στη Λούκα στις 22 Δεκεμβρίου 1858, έκτο από τα εννέα παιδιά του Michele Puccini (Λούκα, 27 Νοεμβρίου 1813 - ivi, 23 Ιανουαρίου 1864) και της Albina Magi (Λούκα, 2 Νοεμβρίου 1830 - ivi, 17 Ιουλίου 1884). Οι Puccini ήταν ιεροψάλτες στον καθεδρικό ναό της Λούκα για τέσσερις γενιές και μέχρι το 1799 οι πρόγονοί τους εργάζονταν για την περίφημη Cappella Palatina της Δημοκρατίας της Λούκα. Ο πατέρας του Τζιάκομο ήταν καταξιωμένος καθηγητής σύνθεσης στο Μουσικό Ινστιτούτο Πατσίνι από την εποχή του δούκα της Λούκα, Κάρλο Λοδοβίκο ντι Μπορμπόνε. Ο θάνατος του πατέρα του, που συνέβη όταν ο Τζιάκομο ήταν πέντε ετών, έφερε την οικογένεια σε δεινή θέση. Ο νεαρός μουσικός στάλθηκε να σπουδάσει στον θείο του από τη μητέρα του, τον Fortunato Magi, ο οποίος τον θεωρούσε μαθητή χωρίς ιδιαίτερο ταλέντο και, κυρίως, χωρίς μεγάλη πειθαρχία (ένας "falento", όπως τον χαρακτήρισε, δηλαδή ένας αλήτης χωρίς ταλέντο). Σε κάθε περίπτωση, ο Magi εισήγαγε τον Giacomo στη μελέτη των πλήκτρων και στο χορωδιακό τραγούδι.

Ο James αρχικά φοίτησε στο ιεροδιδασκαλείο του Αγίου Μιχαήλ και αργότερα στο ιεροδιδασκαλείο του Καθεδρικού Ναού, όπου άρχισε να σπουδάζει όργανο. Τα ακαδημαϊκά του αποτελέσματα δεν ήταν βέβαια εξαιρετικά- ιδίως έδειξε μια βαθιά δυσανεξία για τη μελέτη των μαθηματικών. Για τον μαθητή Puccini, έχει ειπωθεί: "έμπαινε στην τάξη μόνο για να φορέσει το παντελόνι του στην καρέκλα του- δεν έδινε την παραμικρή προσοχή σε κανένα μάθημα, και χτυπούσε συνεχώς τα τύμπανα στο θρανίο του σαν να ήταν πιάνο- δεν διάβαζε ποτέ". Αφού ολοκλήρωσε τις βασικές σπουδές του σε πέντε χρόνια, ένα περισσότερο από όσο χρειαζόταν, γράφτηκε στο Istituto Musicale di Lucca, όπου ο πατέρας του ήταν, όπως αναφέρθηκε, δάσκαλος. Πέτυχε εξαιρετικά αποτελέσματα με τον καθηγητή Carlo Angeloni, πρώην μαθητή του Michele Puccini, επιδεικνύοντας ένα ταλέντο που λίγοι έχουν. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, ο Τζιάκομο μπορούσε ήδη να αρχίσει να συνεισφέρει στην οικογενειακή οικονομία παίζοντας όργανο σε διάφορες εκκλησίες της Λούκα και ιδίως στην πατριαρχική εκκλησία του Mutigliano. Διασκέδαζε επίσης στο πιάνο τους θαμώνες του "Caffè Caselli", που βρισκόταν στον κεντρικό δρόμο της πόλης.

Το 1874 ανέλαβε έναν μαθητή του, τον Carlo della Nina, ωστόσο δεν αποδείχθηκε ποτέ καλός δάσκαλος. Η πρώτη γνωστή σύνθεση που αποδίδεται στον Πουτσίνι χρονολογείται από την περίοδο αυτή, ένα λυρικό έργο για μέτζο-σοπράνο και πιάνο με τίτλο "A te". Το 1876, παρακολούθησε το ανέβασμα της Aida του Giuseppe Verdi στο Teatro Nuovo της Πίζας, γεγονός που αποδείχθηκε καθοριστικό για τη μελλοντική του καριέρα, καθώς έστρεψε το ενδιαφέρον του προς την όπερα.

Οι πρώτες γνωστές και χρονολογημένες συνθέσεις του χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, συμπεριλαμβανομένης μιας καντάτας (I figli d'Italia bella, 1877) και ενός μοτέτου (Mottetto per San Paolino, 1877). Το 1879, έγραψε ένα βαλς, το οποίο τώρα έχει χαθεί, για την ορχήστρα της πόλης. Την επόμενη χρονιά, όταν πήρε το δίπλωμά του στο Ινστιτούτο Pacini, συνέθεσε ως τελική του εργασία τη Messa di gloria a quattro voci con orchestra (Λειτουργία της δόξας για τέσσερις φωνές με ορχήστρα), η οποία, που παρουσιάστηκε στο Teatro Goldoni της Λούκα, προκάλεσε τον ενθουσιασμό των κριτικών της Λούκα.

Το Ωδείο και το ξεκίνημα της όπερας

Το Μιλάνο, εκείνη την εποχή, ήταν ο αγαπημένος προορισμός για τους μουσικούς που αναζητούσαν την τύχη τους, και εκείνα ακριβώς τα χρόνια περνούσε μια περίοδο έντονης ανάπτυξης, έχοντας αφήσει πίσω του την ύφεση που το είχε πλήξει τόσο σκληρά. Δεδομένης της μουσικής κλίσης του γιου της, η Albina Puccini προσπάθησε πολύ να εξασφαλίσει στον Giacomo μια υποτροφία για να φοιτήσει στο Ωδείο του Μιλάνου. Στην αρχή προσπάθησε επανειλημμένα με τις αρχές της πόλης, αλλά της το αρνήθηκαν, πιθανότατα λόγω του πενιχρού δημόσιου χρήματος, αν και ορισμένοι ισχυρίζονται ότι αυτό συνέβη λόγω της ήδη κακής φήμης του ως ασεβούς παιδιού. Απτόητη, η ανήσυχη μητέρα απευθύνθηκε στη δούκισσα Carafa, η οποία τη συμβούλεψε να απευθυνθεί στη βασίλισσα Μαργαρίτα για να λάβει τη χρηματοδότηση που οι ηγεμόνες χορηγούσαν μερικές φορές σε άπορες οικογένειες. Επίσης, χάρη στη μεσολάβηση της κυρία επί των τιμών της βασίλισσας, της μαρκησίας Pallavicini, το αίτημα έγινε δεκτό, έστω και εν μέρει. Χρειάστηκε τελικά η παρέμβαση του Dr. Cerù, ενός οικογενειακού φίλου, ο οποίος συμπλήρωσε τη βασιλική επιχορήγηση ώστε ο Giacomo να εξασφαλίσει τελικά τη μουσική του εκπαίδευση.

Έτσι, το 1880 ο Πουτσίνι μετακόμισε στο Μιλάνο και άρχισε να φοιτά στο Ωδείο. Κατά τη διάρκεια των δύο πρώτων ετών, ο νεαρός συνθέτης ανατέθηκε στη διδασκαλία του Antonio Bazzini και, παρόλο που ήταν φιλότιμος, η μουσική του παραγωγή ήταν πολύ λιγοστή, με εξαίρεση ένα κουαρτέτο εγχόρδων σε ρε, τη μόνη σύνθεση που μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα σε αυτή την περίοδο. Τον Νοέμβριο του 1881, ο Bazzini ανέλαβε τη θέση του εκλιπόντος διευθυντή του ωδείου και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη διδασκαλία. Ο Puccini έγινε έτσι μαθητής του Amilcare Ponchielli, η επιρροή του οποίου θα βρισκόταν συνεχώς στα μελλοντικά έργα του συνθέτη. Χάρη, έστω και έμμεσα, στον νέο μαέστρο, ο Τζιάκομο γνωρίστηκε με τον Πιέτρο Μασκάνι, με τον οποίο έμελλε να διατηρήσει μια ειλικρινή και διαρκή φιλία, παρά τους δύο αντίθετους χαρακτήρες (συγκρατημένος ο πρώτος, χολερικός και ακατάβλητος ο δεύτερος), αλλά ενωμένους από τις μουσικές τους προτιμήσεις και ιδίως από την κοινή τους εκτίμηση για τα έργα του Ρίχαρντ Βάγκνερ.

Από τα δύο τελευταία χρόνια της φοίτησής του στο Ωδείο, τα κυριότερα έργα που μπορούν να αναφερθούν είναι ένα Preludio sinfonico, που εκτελέστηκε στις 15 Ιουλίου 1882 με την ευκαιρία της συναυλίας που διοργάνωσε το Ωδείο για την παρουσίαση της δουλειάς των σπουδαστών, και ένα Adagetto για ορχήστρα με ημερομηνία 8 Ιουνίου του επόμενου έτους, το οποίο θα είναι το πρώτο έργο του Puccini που θα δημοσιευθεί. Η πρεμιέρα του Capriccio sinfonico, υπό τη διεύθυνση του Franco Faccio, που συνέθεσε ο Puccini ως τελική εργασία των εξετάσεών του, πραγματοποιήθηκε στις 13 Ιουλίου 1883. Και έτσι τελείωσε η εκπαίδευση του νεαρού μουσικού στο Ωδείο, ο οποίος αποφοίτησε την ίδια χρονιά με βαθμολογία 163 στα 200, αρκετή για να λάβει και χάλκινο μετάλλιο. Ο Ponchielli θα θυμόταν τον διάσημο μαθητή του ως έναν από τους καλύτερους μαθητές του, παρόλο που συχνά παραπονιόταν για την όχι και τόσο επιμελή μελέτη και σύνθεση.

Τον Απρίλιο του 1883 έλαβε μέρος στο διαγωνισμό για μονόπρακτες όπερες της επιλογής του διαγωνιζόμενου που προκηρύχθηκε από τον μουσικό εκδότη Sonzogno και διαφημίστηκε στο περιοδικό Il Teatro Illustrato. Ο Ponchielli σύστησε τον ποιητή Ferdinando Fontana στον Puccini και υπήρξε άμεση κατανόηση μεταξύ των δύο, τόσο που ο τελευταίος έγραψε το λιμπρέτο για το Le Villi. Το αποτέλεσμα του διαγωνισμού ήταν έντονα αρνητικό, τόσο που δεν αναφέρθηκε καν από την επιτροπή. Παρόλα αυτά, ο Fontana δεν το έβαλε κάτω και κατάφερε να οργανώσει μια ιδιωτική παράσταση στην οποία ο Puccini κατάφερε να παίξει τη μουσική της όπερας μπροστά, μεταξύ άλλων, στους Arrigo Boito, Alfredo Catalani και Giovannina Lucca, κερδίζοντας αυτή τη φορά μεγάλη εκτίμηση. Έτσι, στις 31 Μαΐου 1884, παρουσιάστηκε στο Teatro dal Verme του Μιλάνου υπό την αιγίδα του εκδότη Giulio Ricordi, ανταγωνιστή του Sonzogno, όπου έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής τόσο από το κοινό όσο και από τους κριτικούς.

Η επιτυχία αυτή επέτρεψε στον Πουτσίνι να συνάψει συμβόλαιο με τον εκδότη Casa Ricordi, με αποτέλεσμα μια συνεργασία που θα συνεχιζόταν καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη. Η ευτυχία για την απογείωση της καριέρας του κράτησε, ωστόσο, πολύ λίγο χρόνο. Πράγματι, στις 17 Ιουλίου του ίδιου έτους, ο Πουτσίνι είχε να θρηνήσει το θάνατο της μητέρας του Αλμπίνα: ένα σκληρό πλήγμα για τον καλλιτέχνη.

Ενθουσιασμένη από την έντονη επιτυχία του "Le Villi", η Ricordi ανέθεσε μια νέα όπερα στο δίδυμο Puccini-Fontana, πεπεισμένη για τον επείγοντα χαρακτήρα της: "αν επιμένω, είναι επειδή πρέπει να χτυπήσουμε όσο το σίδερο είναι καυτό... et frappér l'imagination du public", έγραψε ο εκδότης. Χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια για να ολοκληρωθεί το έργο l'Edgar, το λιμπρέτο του οποίου βασίστηκε στο έργο La coupe et les lèvres του Alfred de Musset. Τελικά, το έργο ανέβηκε, υπό τη σκηνοθεσία του Franco Faccio, στις 21 Απριλίου 1889 στο Teatro alla Scala του Μιλάνου, σημειώνοντας, παρ' όλα αυτά, μόνο μια εκτιμητική επιτυχία, ενώ η ανταπόκριση του κοινού αποδείχθηκε ιδιαίτερα ψυχρή. Τις επόμενες δεκαετίες, η όπερα υπέστη ριζική επεξεργασία, αλλά δεν μπήκε ποτέ στο ρεπερτόριο.

Εν τω μεταξύ, το 1884, ο Πουτσίνι είχε αρχίσει μια συμβίωση (που έμελλε να διαρκέσει, ανάμεσα σε διάφορες εναλλαγές, μια ολόκληρη ζωή) με την Ελβίρα Μποντούρι, σύζυγο του μπακάλη της Λούκα Ναρτσίσο Τζεμινιάνι. Η Elvira πήρε μαζί της την κόρη της Fosca και μεταξύ 1886 και 1887 η οικογένεια έζησε στη Monza, Corso Milano 18, όπου γεννήθηκε ο μοναχογιός του συνθέτη, Antonio, γνωστός ως Tonio, και όπου ο Puccini εργάστηκε για τη σύνθεση του Edgar. Μια πλάκα, τοποθετημένη στο σπίτι (που υπάρχει ακόμη και σήμερα), θυμίζει τον επιφανή ένοικο.

Chiatri, Torre del Lago και Uzzano

Στον Πουτσίνι, ωστόσο, δεν άρεσε η ζωή στην πόλη, καθώς ήταν παθιασμένος με το κυνήγι και είχε μια ουσιαστικά μοναχική φύση. Όταν γνώρισε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία με τη Μανόν Λεσκό και είδε τα οικονομικά του μέσα να αυξάνονται, σκέφτηκε να επιστρέψει στην πατρίδα του και, αφού αγόρασε ένα ακίνητο στους λόφους μεταξύ της Λούκα και της Βερσίλια, το μετέτρεψε σε μια κομψή μικρή βίλα, την οποία θεώρησε ιδανικό μέρος για να ζήσει και να εργαστεί για κάποιο διάστημα. Δυστυχώς, η σύντροφός του Ελβίρα δυσανασχετούσε με το γεγονός ότι έπρεπε να περπατήσει ή να καβαλήσει ένα γαϊδουράκι για να φτάσει στην πόλη, οπότε ο Πουτσίνι αναγκάστηκε να μετακομίσει από το Κιάτρι στη λίμνη Μασατσουκόλι που βρίσκεται από κάτω.

Το 1891, λοιπόν, ο Puccini μετακόμισε στο Torre del Lago (σήμερα Torre del Lago Puccini, συνοικία του Viareggio): αγάπησε τον αγροτικό κόσμο του, τη μοναξιά του και το θεώρησε ιδανικό μέρος για να καλλιεργήσει το πάθος του για το κυνήγι και για συναντήσεις, ακόμη και γολιάρικες, μεταξύ καλλιτεχνών. Ο μαέστρος έκανε το Torre del Lago καταφύγιό του, αρχικά σε ένα παλιό νοικιασμένο σπίτι και στη συνέχεια έχτισε τη βίλα που πήγε να ζήσει το 1900. Ο Puccini το περιγράφει ως εξής:

Ο δάσκαλος το λάτρευε τόσο πολύ που δεν μπορούσε να αποχωριστεί για πολύ καιρό και ισχυριζόταν ότι "έπασχε από οξεία torrelaghìte". Μια αγάπη που η οικογένειά του σεβάστηκε ακόμη και μετά το θάνατό του, θάβοντάς τον στο παρεκκλήσι της βίλας. Όλες οι πιο επιτυχημένες όπερες του, εκτός από την Turandot, γράφτηκαν εδώ, τουλάχιστον εν μέρει.

Uzzano και Pescia

Ο Uzzano φιλοξένησε τον συνθέτη για μερικούς μήνες και εδώ συνέθεσε τη δεύτερη και την τρίτη πράξη της La Bohème. Την άνοιξη του 1895, έγραψε αρκετές φορές από το Μιλάνο στην αδελφή του Ramelde και στον κουνιάδο του Raffaello Franceschini, που ζούσε στην Pescia, ζητώντας τους να τον βοηθήσουν να βρει ένα ήσυχο μέρος όπου θα μπορούσε να συνεχίσει τη σύνταξη της νέας του όπερας, βασισμένης στο μυθιστόρημα Scènes de la vie de Bohème του Henri Murger. Μετά από διάφορες έρευνες, βρέθηκε μια κατάλληλη τοποθεσία στη Villa Orsi Bertolini, στους λόφους γύρω από το Uzzano, στην τοποθεσία Castellaccio. Περιτριγυρισμένη από ελαιόδεντρα, κυπαρίσσια και έναν μεγάλο κήπο με μια πισίνα στο κέντρο, όπου ο Puccini έκανε συχνά μπάνιο, η βίλα στο Castellaccio αποδείχθηκε κατάλληλο περιβάλλον για να τον εμπνεύσει να συνεχίσει το έργο του, όπως μαρτυρούν οι δύο αυτόγραφες επιγραφές που άφησε σε έναν τοίχο: "Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895" "Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895". Προτού εγκαταλείψει τον Ουζάνο, ο Πουτσίνι άρχισε επίσης την τέταρτη πράξη.

Ο μουσικός θα συνέχιζε αργότερα να συχνάζει στο Valdinievole. Στην Pescia, χάρη στην αδελφή του Ramelde, συχνή επισκέπτρια των πολιτιστικών κύκλων, ο Puccini γνώρισε εξέχουσες προσωπικότητες της περιοχής και καλλιέργησε το πάθος του για το κυνήγι, σε τέτοιο βαθμό που το 1900 έγινε επίτιμος πρόεδρος της νεοσύστατης Βενετολογικής Εταιρείας Valdinievole. Στο Μοντεκατίνι, όπου πήγαινε τακτικά για να υποβληθεί σε θεραπείες spa, γνώρισε μουσικούς, λιμπρετίστες και ανθρώπους των γραμμάτων από όλη την Ιταλία και το εξωτερικό. Στο Monsummano Terme, έγινε φίλος με τον Ferdinando Martini.

Επιτυχία: συνεργασίες με την Illica και την Giacosa

Μετά το μισό βήμα του Έντγκαρ, ο Πουτσίνι διακινδύνευσε τη διακοπή της συνεργασίας του με τον Ρικόρντι, αν δεν υπήρχε η σθεναρή υπεράσπιση του ίδιου του Τζούλιο Ρικόρντι. Με τη συμβουλή του Fontana, ο συνθέτης από τη Λούκα επέλεξε το μυθιστόρημα Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut του Antoine François Prévost για την τρίτη του όπερα. Παρουσιάστηκε, μετά από μια μακρά και ταραγμένη σύνθεση, την 1η Φεβρουαρίου 1893 στο Teatro Regio του Τορίνο, η Μανόν Λεσκό αποδείχθηκε εξαιρετική επιτυχία (ο θίασος κλήθηκε στη σκηνή περισσότερες από τριάντα φορές), ίσως η πιο αυθεντική της καριέρας του Πουτσίνι. Η όπερα σηματοδότησε επίσης την έναρξη μιας γόνιμης συνεργασίας με τους λιμπρετίστες Luigi Illica και Giuseppe Giacosa, με τον πρώτο να αναλαμβάνει από τον Domenico Oliva στην τελική φάση της γένεσης, και τον δεύτερο σε έναν πιο ατιμασμένο ρόλο.

Η συνεργασία με τους Illica και Giacosa ήταν σίγουρα η πιο παραγωγική της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του Puccini. Ο Luigi Illica, θεατρικός συγγραφέας και δημοσιογράφος, ήταν κυρίως υπεύθυνος για τη χάραξη ενός "καμβά" (ένα είδος σεναρίου) και τον καθορισμό του σιγά-σιγά, συζητώντας το με τον Puccini, μέχρι να συνταχθεί ένα πλήρες κείμενο. Στον Giuseppe Giacosa, συγγραφέα επιτυχημένων κωμωδιών και καθηγητή λογοτεχνίας, ανατέθηκε το λεπτό έργο της μετατροπής του κειμένου σε στίχους, διαφυλάσσοντας τόσο τους λογοτεχνικούς όσο και τους μουσικούς λόγους, έργο που διεκπεραίωσε με μεγάλη υπομονή και αξιοσημείωτη ποιητική ευαισθησία. Ο τελευταίος λόγος, ωστόσο, ανήκε στον Puccini, στον οποίο ο Giulio Ricordi είχε δώσει το παρατσούκλι "Δόγης", υποδηλώνοντας την κυριαρχία που ασκούσε στην ομάδα εργασίας. Ο ίδιος ο εκδότης συνέβαλε προσωπικά στη δημιουργία των λιμπρέτων, προτείνοντας λύσεις, γράφοντας μερικές φορές ακόμη και στίχους και κυρίως μεσολαβώντας μεταξύ των λογοτεχνών και του μουσικού κατά τη διάρκεια των συχνών διαφωνιών που οφείλονταν στη συνήθεια του Puccini να επαναστατικοποιεί το δραματουργικό σχέδιο αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της γένεσης των όπερων.

Οι Illica και Giacosa θα γράψουν τα λιμπρέτα για τις επόμενες τρεις όπερες, τις πιο διάσημες και τις πιο πολυπαιγμένες σε όλο το θέατρο του Πουτσίνι. Δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς ξεκίνησε η δεύτερη συνεργασία των τριών, αλλά σίγουρα τον Απρίλιο του 1893 ο συνθέτης είχε πιάσει δουλειά. Το νέο λιμπρέτο βασίστηκε στο θέμα του Scènes de la vie de Bohème, ενός μυθιστορήματος σε συνέχειες του Henri Murger. Η πραγματοποίηση της όπερας διήρκεσε περισσότερο απ' ό,τι είχε προϋπολογίσει ο Ricordi, καθώς ο Puccini έπρεπε να συνδυάσει τη συγγραφή με τα πολυάριθμα ταξίδια του για τις διάφορες παραγωγές της Μανόν Λεσκό, που τον οδήγησαν στο Τρέντο, την Μπολόνια, τη Νάπολη, τη Βουδαπέστη, το Λονδίνο... και σε κυνήγι στο Torre del Lago, μεταξύ άλλων. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η όπερα υπέστη σημαντική επεξεργασία, όπως μαρτυρούν οι πολυάριθμες επιστολές μεταξύ του Ricordi και των συγγραφέων κατά τη διάρκεια αυτών των βασανιστικών μηνών της συγγραφής. Ο πρώτος πίνακας ολοκληρώθηκε στις 8 Ιουνίου, ενώ ο συνθέτης βρισκόταν στο Μιλάνο, ενώ στις 19 του επόμενου μήνα ολοκλήρωσε την ενορχήστρωση του "Quartiere Latino", του δεύτερου πίνακα. Έγραψε τη 2η και την 3η πράξη της La Bohème το καλοκαίρι του 1895, κατά τη διάρκεια της διαμονής του στη Villa del Castellaccio, που βρίσκεται στο δήμο Uzzano (PT). Η όπερα ολοκληρώθηκε στα τέλη Νοεμβρίου, ενώ ο Πουτσίνι διέμενε στο σπίτι του κόμη Γκροτανέλι στο Torre del Lago, αλλά οι τελευταίες πινελιές κράτησαν μέχρι τις 10 Δεκεμβρίου. Μεταξύ των αριστουργημάτων του ύστερου οπερατικού πανοράματος, η La bohème αποτελεί παράδειγμα δραματουργικής σύνθεσης, δομημένη σε 4 εικόνες (η χρήση αυτού του όρου αντί των παραδοσιακών "πράξεων" είναι ενδεικτική) αστραπιαίας ταχύτητας. Η πρεμιέρα, που πραγματοποιήθηκε την 1η Φεβρουαρίου 1896, ευνοήθηκε από ένα ενθουσιώδες κοινό, μια κρίση που δεν συμμερίστηκαν ωστόσο πλήρως οι κριτικοί, οι οποίοι, αν και έδειξαν την εκτίμησή τους για την όπερα, δεν έμειναν ποτέ πολύ ικανοποιημένοι.

Γνωστός και ευκατάστατος πλέον, ο Πουτσίνι επέστρεψε στην ιδέα να μελοποιήσει την "Τόσκα", ένα ιστορικό δράμα με έντονα χρώματα του Βικτοριάν Σαρντού. Η ιδέα αυτή ήρθε στον συνθέτη πριν από τη Μανόν Λεσκό, χάρη στην πρόταση του Φοντάνα, ο οποίος είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει παραστάσεις της Τόσκα στο Μιλάνο και το Τορίνο. Ο Πουτσίνι ενθουσιάστηκε αμέσως με την ιδέα της μελοποίησης του δράματος, σε τέτοιο βαθμό που έγραψε στον Ricordi ότι "σε αυτή την Τόσκα βλέπω την όπερα που χρειάζομαι για μένα, ούτε υπερβολικών διαστάσεων, ούτε ως διακοσμητικό θέαμα, ούτε τέτοια που να προκαλεί τη συνήθη μουσική υπεραφθονία". Ωστόσο, εκείνη την εποχή, ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας ήταν απρόθυμος να παραδώσει το έργο του σε έναν συνθέτη χωρίς σταθερή φήμη. Αλλά τώρα, μετά τη La Bohéme, τα πράγματα είχαν αλλάξει οριστικά και οι εργασίες μπορούσαν να ξεκινήσουν για αυτό που επρόκειτο να γίνει η Tosca. Οι Giacosa και Illica ξεκίνησαν αμέσως τη δουλειά, παρά το γεγονός ότι είχαν δυσκολίες στο να κάνουν ένα τέτοιο κείμενο κατάλληλο για όπερα. Ο Puccini, από την άλλη πλευρά, δεν άρχισε να μπαίνει στην καρδιά του έργου μέχρι τις αρχές του 1898. Η πρώτη πράξη της Τόσκα γράφτηκε, το 1898, στη βίλα Mansi di Monsagrati του 17ου αιώνα, όπου ο Πουτσίνι, φιλοξενούμενος της αρχαίας πατρικής οικογένειας, εργαζόταν ουσιαστικά κατά τη διάρκεια των δροσερών καλοκαιρινών νυχτών που χαρακτηρίζουν την τοποθεσία αυτή στην κοιλάδα Freddana που βρίσκεται περίπου δέκα χιλιόμετρα από τη Λούκα. Λίγο αργότερα, ευρισκόμενος στο Παρίσι, κατόπιν αιτήματος του Ricordi, πήγε στον Sardou για να του παίξει μια προεπισκόπηση της μουσικής που είχε συνθέσει για την όπερα μέχρι τότε. Το έργο συνεχίστηκε με αμείωτη ένταση, εκτός από ένα ταξίδι στη Ρώμη για να παρακολουθήσει την πρεμιέρα της Ίριδας του φίλου του Mascagni και τη συγγραφή της Scossa elettrica, μιας marchetta για πιάνο και του νανουριστικού E l'uccellino vola, σε κείμενο του Renato Fucini. Η ανταπόκριση στην πρεμιέρα, που ανέβηκε στις 14 Ιανουαρίου 1900, ήταν ανάλογη με εκείνη της "Μποέμ", με εξαιρετική (αν και χαμηλότερη από την αναμενόμενη) υποδοχή από το κοινό, αλλά με κάποιες επιφυλάξεις από τους κριτικούς. Ο μουσικολόγος Julian Budden έγραψε: "Η Τόσκα είναι μια όπερα δράσης και σε αυτό έγκειται τόσο η δύναμη όσο και οι περιορισμοί της. Κανείς δεν θα το ανακήρυττε ως το αριστούργημα του συνθέτη, τα συναισθήματα που προκαλεί είναι κυρίως προφανή, αλλά ως θρίαμβος του καθαρού θεάτρου θα παραμείνει απαράμιλλο μέχρι τη Fanciulla del West...".

Μετά το ντεμπούτο της Τόσκα, ο Πουτσίνι πέρασε μια περίοδο ελάχιστης μουσικής δραστηριότητας κατά την οποία αφιερώθηκε στην ολοκλήρωση της κατοικίας του στο Torre del Lago και στην παρακολούθηση των γυρισμάτων της τελευταίας του όπερας. Με την ευκαιρία της πρεμιέρας στο Covent Garden του Λονδίνου, ο μαέστρος παρέμεινε στη βρετανική πρωτεύουσα για έξι εβδομάδες. Στα τέλη Μαρτίου του 1902 άρχισαν οι εργασίες για τη Μαντάμα Μπατερφλάι (βασισμένη σε θεατρικό έργο του Ντέιβιντ Μπελάσκο), την πρώτη εξωτική όπερα του Πουτσίνι. Ο μαέστρος πέρασε το υπόλοιπο του έτους γράφοντας τη μουσική και, ειδικότερα, ερευνώντας πρωτότυπες ιαπωνικές μελωδίες προκειμένου να αναδημιουργήσει την ατμόσφαιρα στην οποία διαδραματίζεται η όπερα. Εν τω μεταξύ, στις 25 Φεβρουαρίου 1903, ο Πουτσίνι είχε ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα- αφού διασώθηκε από τους επιβάτες του οχήματος από έναν γιατρό που ζούσε κοντά, ο συνθέτης υπέστη κάταγμα κνήμης και αρκετές κακώσεις που τον ανάγκασαν να υπομείνει μια μακρά και επώδυνη ανάρρωση άνω των τεσσάρων μηνών. Αφού ανάρρωσε, τον Σεπτέμβριο έφυγε με την Ελβίρα για το Παρίσι για να παρακολουθήσει τις πρόβες της Τόσκα. Επιστρέφοντας στην Ιταλία, συνέχισε με τη μουσική για τη Madama Butterfly, την οποία ολοκλήρωσε στις 27 Δεκεμβρίου. Στις 3 Ιανουαρίου 1904 παντρεύτηκε την Ελβίρα, η οποία είχε χηρέψει τον Μάρτιο του προηγούμενου έτους. Λίγο περισσότερο από ένα μήνα αργότερα, στις 17 Φεβρουαρίου, ο Butterlfy μπόρεσε επιτέλους να κάνει το ντεμπούτο του στη Σκάλα, το οποίο, ωστόσο, αποδείχθηκε ένα πανηγυρικό φιάσκο, τόσο που ο συνθέτης περιέγραψε την αντίδραση του κοινού ως "ένα πραγματικό λιντσάρισμα! Έπειτα από κάποιες διορθώσεις, ιδίως την εισαγωγή της περίφημης χορωδίας με το κλειστό στόμα, η όπερα παρουσιάστηκε στις 28 Μαΐου στο Teatro Grande της Μπρέσια, όπου γνώρισε απόλυτη επιτυχία, η οποία έμελλε να διαρκέσει μέχρι σήμερα.

Τα πιο δύσκολα χρόνια

Το 1906, ο θάνατος του Giacosa, ο οποίος υπέφερε από σοβαρή μορφή άσθματος, έβαλε τέλος στην τριμερή συνεργασία που είχε δώσει το έναυσμα για τα προηγούμενα αριστουργήματα. Οι προσπάθειες συνεργασίας μόνο με τον Illica ήταν όλες καταδικασμένες σε αποτυχία. Από τις διάφορες προτάσεις του λιμπρετίστα, μια Παναγία των Παρισίων του Βίκτωρος Ουγκώ προκάλεσε το αρχικό αλλά βραχύβιο ενδιαφέρον του συνθέτη, ενώ μια Μαρία Αντουανέτα, που είχε ήδη υποβληθεί στον Πουτσίνι το 1901, κρίθηκε πολύ περίπλοκη παρά τις μεταγενέστερες προσπάθειες μείωσης.

Ο Πουτσίνι, προκειμένου να παρακολουθήσει μια παράσταση των όπερών του στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, έφυγε με την Ελβίρα για τις Ηνωμένες Πολιτείες στις 9 Ιανουαρίου 1907, όπου έμεινε για δύο μήνες. Εδώ, μετά την παρακολούθηση μιας παράστασης στο Μπρόντγουεϊ, είχε την έμπνευση για ένα νέο έργο που θα βασιζόταν στο Κορίτσι της Χρυσής Δύσης του Ντέιβιντ Μπελάσκο, ένα γουέστερν πριν από το Λίτσερμαν. συνυπεύθυνος για την επιλογή αυτή ήταν το πάθος του Πουτσίνι για τον εξωτισμό (από το οποίο γεννήθηκε η Πεταλούδα), το οποίο τον ωθούσε όλο και περισσότερο να αντιμετωπίζει τη γλώσσα και τα μουσικά στυλ που συνδέονται με άλλες μουσικές παραδόσεις.

Το 1909 συνέβη μια τραγωδία και ένα σκάνδαλο που επηρέασε βαθιά τον μουσικό: η 21χρονη υπηρέτρια, Doria Manfredi, αυτοκτόνησε δηλητηριάζοντας τον εαυτό της. Η Ντόρια, από φτωχή οικογένεια, ήταν 14 ετών όταν πέθανε ο πατέρας της και ο Πουτσίνι, για να βοηθήσει την οικογένεια, πήρε το κορίτσι ως υπηρέτρια. Καθώς μεγάλωνε, η Ντόρια έγινε πολύ όμορφη και η αντιπάθεια της Ελβίρας γι' αυτήν μεγάλωνε. Οι διαφωνίες μεταξύ του ζευγαριού ήταν συνεχείς, με την Ελβίρα να επιπλήττει τον σύζυγό της ότι έδινε υπερβολική προσοχή στο κορίτσι. Εξαιτίας της πικρίας, η κοπέλα πήρε το πρωί της 23ης Ιανουαρίου 1909 διαβρωτικά δισκία sublimate. Παρά τη θεραπεία, πέθανε στις 28 Ιανουαρίου. Το δράμα επιδείνωσε περαιτέρω τις σχέσεις με τη σύζυγό του και είχε βαριές δικαστικές συνέπειες. Ο Puccini δοκιμάστηκε πραγματικά από την υπόθεση, τόσο πολύ που σε ένα γράμμα προς τη φίλη του Sybil Beddington έγραψε: "Δεν μπορώ να δουλέψω πια! Είμαι τόσο αποθαρρυμένη! Οι νύχτες μου είναι φρικτές, έχω πάντα μπροστά στα μάτια μου το όραμα αυτού του φτωχού θύματος, δεν μπορώ να το βγάλω από το μυαλό μου - είναι ένα συνεχές μαρτύριο". Όμως η κρίση εκδηλώθηκε με τον τεράστιο αριθμό ματαιωμένων έργων, τα οποία ενίοτε εγκαταλείφθηκαν σε προχωρημένο στάδιο εργασιών. Από τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα, ο Puccini προσπάθησε επίσης, σε αρκετές περιπτώσεις, να συνεργαστεί με τον Gabriele d'Annunzio, αλλά η πνευματική απόσταση μεταξύ των δύο καλλιτεχνών αποδείχθηκε αγεφύρωτη.

Μετά από σχεδόν ένα χρόνο, με αντάλλαγμα 12.000 λιρέτες, οι δικηγόροι του συνθέτη έπεισαν την οικογένεια Manfredi να αποσύρει τη μήνυση κατά της Elvira, αφού η πρωτόδικη απόφαση την είχε καταδικάσει σε ποινή φυλάκισης. Αφού έβαλαν έτσι τέλος στην τραγωδία, οι Puccini επέστρεψαν να ζήσουν μαζί και ο Giacomo συνέχισε την ενορχήστρωση της La fanciulla del West, το λιμπρέτο της οποίας είχε εν τω μεταξύ ανατεθεί στον Carlo Zangarini με τη βοήθεια του Guelfo Civinini. Η πρεμιέρα της νέας όπερας πραγματοποιήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 1910 στη Νέα Υόρκη με την Έμι Ντέστιν και τον Ενρίκο Καρούσο στο καστ, με αποτέλεσμα να σημειώσει σαφή θρίαμβο, όπως μαρτυρούν οι σαράντα επτά κλήσεις στη σκηνή. Ωστόσο, οι κριτικοί δεν συμφώνησαν με το κοινό και, παρόλο που δεν το κατέκριναν, δεν το έκριναν ότι ανταποκρίνεται στα πρότυπα του Πουτσίνι. Αυτή τη φορά, οι κριτικοί είχαν δίκιο και, στην πραγματικότητα, η διάδοση της όπερας, η οποία, αν και είχε πολύ καλή υποδοχή στις επόμενες παραστάσεις, σύντομα υποχώρησε, σε τέτοιο βαθμό που ακόμη και στην Ιταλία δεν εντάχθηκε ποτέ στο κύριο ρεπερτόριο.

Τον Οκτώβριο του 1913, ενώ ταξίδευε μεταξύ Γερμανίας και Αυστρίας για την προώθηση της La fanciulla, ο Puccini γνωρίστηκε με τους ιμπρεσάριους του Carltheater στη Βιέννη, οι οποίοι του πρότειναν να μελοποιήσει ένα κείμενο του Alfred Willne. Ωστόσο, επιστρέφοντας στην Ιταλία και παραλαμβάνοντας τα πρώτα σχέδια, ήταν τόσο δυσαρεστημένος με τη δραματική δομή που τον Απρίλιο του επόμενου έτους, ο ίδιος ο Willne υπέβαλε ένα διαφορετικό έργο, που υλοποιήθηκε με τη βοήθεια του Heinz Reichert, πιο ταιριαστό με τα γούστα του μουσικού της Τοσκάνης. Πεπεισμένος αυτή τη φορά για το νέο σχέδιο, αποφάσισε να μετατρέψει το έργο Die Schwalbe (στα ιταλικά, La rondine) σε κανονική όπερα, βασιζόμενος στον θεατρικό συγγραφέα Giuseppe Adami. Εν τω μεταξύ, είχε ξεσπάσει ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και η Ιταλία είχε ταχθεί στο πλευρό της Τριπλής Αντάντ εναντίον της Αυστρίας, γεγονός που επηρέασε αρνητικά το συμβόλαιο μεταξύ του Πουτσίνι και των Αυστριακών. Παρ' όλα αυτά, η όπερα κατάφερε να παρουσιαστεί στο Grand Théâtre de Monte Carlo στις 27 Μαρτίου 1917 υπό τη διεύθυνση του Gino Marinuzzi. Η υποδοχή ήταν συνολικά εορταστική. Ωστόσο, ήδη από τον επόμενο χρόνο, ο Πουτσίνι άρχισε να κάνει σημαντικές αλλαγές σε αυτήν.

Το τρίπτυχο

Ο εκλεκτικισμός του Πουτσίνι, και ταυτόχρονα η αδιάκοπη αναζήτηση πρωτότυπων λύσεων, υλοποιήθηκε πλήρως στο λεγόμενο Trittico, τρεις μονόπρακτες όπερες που παρουσιάζονται την ίδια βραδιά. Αρχικά, ο συνθέτης είχε φανταστεί μια παράσταση με δύο μόνο έντονα αντίθετες όπερες για την πλοκή: μια κωμική και μια τραγική, και μόνο αργότερα σκέφτηκε την ιδέα της τριάδας.

Αφού επικοινώνησε και πάλι μάταια με τον Gabriele d'Annunzio, αναγκάστηκε να αναζητήσει αλλού τους συγγραφείς των λιμπρέτων. Για την πρώτη όπερα, τον προσέγγισε ο Giuseppe Adami, ο οποίος του πρότεινε το Il tabarro, από το La houppelande του Didier Gold. Ξεκινώντας να βρει έναν συγγραφέα για τα άλλα δύο έργα, ο Πουτσίνι τον βρήκε στο πρόσωπο του Giovacchino Forzano, ο οποίος προσέφερε δύο όπερες δικής του σύνθεσης. Η πρώτη ήταν μια τραγωδία, η Suor Angelica, η οποία άρεσε αμέσως στον συνθέτη τόσο πολύ, ώστε για να βρει την έμπνευση για τη μουσική, πήγε αρκετές φορές στο μοναστήρι του Vicopelago, όπου η αδελφή του Iginia ήταν ηγουμένη. Η τριάδα ολοκληρώθηκε έτσι με τον Gianni Schicchi για τον οποίο ο Forzano άντλησε από μερικούς στίχους του Canto XXX της Κόλασης του Δάντη Αλιγκιέρι, πάνω στους οποίους στη συνέχεια κατασκεύασε μια πλοκή με πρωταγωνιστή τον πλαστογράφο Gianni Schicchi de' Cavalcanti. Αρχικά ο Puccini υποδέχθηκε ψυχρά το θέμα αυτό, δηλώνοντας σε μια επιστολή του: "Φοβάμαι ότι ο αρχαίος φλωρεντινιανισμός δεν μου αρέσει και δεν σαγηνεύει το παγκόσμιο κοινό", ωστόσο, μόλις το κείμενο επεξεργάστηκε καλύτερα, άλλαξε γνώμη. Σε κάθε περίπτωση, στις 14 Σεπτεμβρίου ολοκληρώθηκε η Suor Angelica, όπως και στις 20 Απριλίου του επόμενου έτους ο Gianni Schicchi.

Μόλις ολοκληρώθηκε το Τρίπτυχο, ακολούθησε η αναζήτηση ενός θεάτρου που θα φιλοξενούσε την πρεμιέρα, με όχι λίγες δυσκολίες, δεδομένου ότι ήταν δύσκολες μέρες για το ηθικό των Ιταλών που μόλις είχαν υποστεί την ήττα του Καπορέτο και είχαν προσβληθεί από την ισπανική γρίπη, η οποία σκότωσε και την Τομαΐδα, αδελφή του Πουτσίνι. Παραδόξως, υπήρξε θετική ανταπόκριση από τη Μητροπολιτική της Νέας Υόρκης και έτσι η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε στις 14 Δεκεμβρίου 1918, στην οποία, ωστόσο, ο συνθέτης δεν μπορούσε να παραστεί λόγω των φόβων του ότι θα αντιμετώπιζε μια διάσχιση του Ατλαντικού σε μια εποχή που μπορεί να υπήρχαν ακόμη μη εκραγμένες νάρκες παρά το τέλος των εχθροπραξιών. Αντιθέτως, ήταν παρών στην ιταλική πρεμιέρα στις 11 Ιανουαρίου 1919 στο Teatro dell'Opera της Ρώμης υπό τη διεύθυνση του Gino Marinuzzi.

Από τις τρεις όπερες που συνθέτουν το Τρίπτυχο, το Gianni Schicchi έγινε αμέσως δημοφιλές, ενώ το Il tabarro, που αρχικά κρίθηκε κατώτερο, απέκτησε με την πάροδο του χρόνου την πλήρη εύνοια της κριτικής. Η Suor Angelica, από την άλλη πλευρά, ήταν η αγαπημένη του συγγραφέα. Οι μεμονωμένες όπερες που συνθέτουν το Trittico, οι οποίες σχεδιάστηκαν για να παρουσιαστούν σε μία μόνο βραδιά, ανεβαίνουν σήμερα κυρίως μαζί με έργα άλλων συνθετών.

Τα τελευταία χρόνια και ο θάνατος

Από το 1919 έως το 1922, αφού εγκατέλειψε το Torre del Lago, επειδή τον ενοχλούσε το άνοιγμα ενός εργοστασίου εξόρυξης τύρφης, ο Puccini έζησε στο δήμο Orbetello, στην Κάτω Maremma, όπου αγόρασε ένα παλιό παρατηρητήριο από την εποχή της ισπανικής κυριαρχίας, γνωστό σήμερα ως Torre Puccini, στην παραλία Tagliata, όπου έζησε μόνιμα. Τον Φεβρουάριο του 1919 του απονεμήθηκε ο τίτλος του Μεγάλου Αξιωματικού του Τάγματος του Στέμματος της Ιταλίας.

Την ίδια χρονιά, έλαβε μια παραγγελία από τον δήμαρχο της Ρώμης, Prospero Colonna, να μελοποιήσει έναν ύμνο για την πόλη της Ρώμης σε στίχους του ποιητή Fausto Salvatori. Η πρώτη παράσταση ήταν προγραμματισμένη για τις 21 Απριλίου 1919, στην επέτειο της θρυλικής ίδρυσης της πόλης. Η εκδήλωση επρόκειτο αρχικά να πραγματοποιηθεί στη Villa Borghese, αλλά, αρχικά λόγω κακών καιρικών συνθηκών και στη συνέχεια λόγω απεργίας, η πρεμιέρα έπρεπε να αναβληθεί για την 1η Ιουνίου στο Stadio Nazionale για τους εθνικούς αγώνες γυμναστικής, όπου έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από το κοινό.

Στο Μιλάνο, κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης με τον Giuseppe Adami, έλαβε από τον Renato Simoni ένα αντίγραφο του θεατρικού παραμυθιού Turandot που έγραψε ο θεατρικός συγγραφέας του 18ου αιώνα Carlo Gozzi. Το κείμενο έκανε αμέσως εντύπωση στον συνθέτη, ο οποίος το πήρε μαζί του στο επόμενο ταξίδι του στη Ρώμη για την αναβίωση του Trittico. Αν και αμέσως δυσκολεύτηκε να τη μελοποιήσει, ο Πουτσίνι αφιερώθηκε με θέρμη σε αυτή τη νέα όπερα, στην οποία, εξάλλου, είχαν ήδη δοκιμάσει τις δυνάμεις τους δύο Ιταλοί μουσικοί: ο Αντόνιο Μπατσίνι με την Τουράντα, η οποία όμως ήταν πολύ αποτυχημένη, και ο Φερούτσιο Μπουσόνι που την ανέβασε στη Ζυρίχη το 1917.

Ωστόσο, η Τουραντότ του Πουτσίνι δεν είχε καμία σχέση με εκείνες των άλλων δύο συγχρόνων του. Είναι η μοναδική όπερα του Πουτσίνι με φανταστικό σκηνικό, η δράση της οποίας -όπως αναφέρει η παρτιτούρα- λαμβάνει χώρα "στην εποχή των παραμυθιών". Σε αυτή την όπερα, ο εξωτισμός χάνει κάθε διακοσμητικό ή ρεαλιστικό χαρακτήρα και γίνεται η ίδια η μορφή του δράματος: η Κίνα γίνεται έτσι ένα είδος βασιλείου των ονείρων και του έρωτα και η όπερα βρίθει από αναφορές στη διάσταση του ύπνου, καθώς και από εμφανίσεις, φαντάσματα, φωνές και ήχους από την "άλλη" διάσταση του εκτός σκηνής. Στην προσπάθειά του να αναδημιουργήσει πρωτότυπες μελοποιήσεις, τον βοήθησε ο βαρόνος Fassini Camossi, πρώην διπλωμάτης στην Κίνα και ιδιοκτήτης ενός μουσικού κουτιού που έπαιζε κινεζικές μελωδίες, τις οποίες ο Puccini χρησιμοποίησε εντατικά, ιδίως στη μελοποίηση του αυτοκρατορικού ύμνου.

Ο Πουτσίνι ενθουσιάστηκε αμέσως με το νέο θέμα και τον χαρακτήρα της αλλόκοτης και αιμοδιψούς πριγκίπισσας Τουραντότ, αλλά τον έπιασαν αμφιβολίες όταν χρειάστηκε να μελοποιήσει το φινάλε, το οποίο στέφθηκε με ένα ασυνήθιστο ευτυχές τέλος, πάνω στο οποίο δούλεψε για έναν ολόκληρο χρόνο χωρίς να το αποδεχτεί. Το 1921 η σύνθεση φαινόταν να συνεχίζεται εν μέσω δυσκολιών, στις 21 Απριλίου έγραψε στη Σίμπιλ "Φαίνεται ότι δεν έχω πια πίστη στον εαυτό μου, δεν βρίσκω τίποτα καλό" και στιγμές αισιοδοξίας, στον Αντάμι έγραψε στις 30 Απριλίου "Η Τουραντότ προχωράει καλά, φαίνεται ότι είμαι στο σωστό δρόμο". Βέβαια, η γραφή της παρτιτούρας δεν ακολούθησε τη χρονολογία της πλοκής, αλλά πήγαινε από σκηνή σε σκηνή.

Οι δυσκολίες έγιναν όλο και πιο εμφανείς όταν, το φθινόπωρο, ο Puccini πρότεινε στους λιμπρετίστες διάφορες αλλαγές, όπως αυτή της μείωσης της όπερας σε δύο μόνο πράξεις, αλλά μέχρι τους πρώτους μήνες του 1922, η όπερα είχε επιστρέψει σε τρεις πράξεις και αποφασίστηκε ότι η δεύτερη θα ανοίξει με τις "τρεις μάσκες". Στα τέλη Ιουνίου, το τελικό λιμπρέτο είχε ολοκληρωθεί και στις 20 Αυγούστου, ο Πουτσίνι αποφάσισε να φύγει για ένα οδοιπορικό στην Αυστρία, τη Γερμανία, την Ολλανδία, τον Μαύρο Δρυμό και την Ελβετία.

Έχοντας ξεπεράσει εν μέρει τις δυσκολίες, η σύνθεση της Turandot συνεχίστηκε, αν και με αργούς ρυθμούς. Το 1923 ήταν το σημείο καμπής: αφού μετακόμισε στο Viareggio, ο Puccini εργάστηκε εντατικά πάνω στην όπερα, τόσο πολύ ώστε μετά από λίγο καιρό άρχισε ήδη να σκέφτεται πού θα ανέβαζε το ντεμπούτο.

Εν τω μεταξύ, στα μέσα του έτους, ο συνθέτης, ο οποίος ήταν φανατικός καπνιστής, διαγνώστηκε με όγκο στο λαιμό, ο οποίος κρίθηκε ανεγχείρητος. Σε μια νέα επίσκεψη σε άλλον ειδικό, ο Puccini συμβουλεύτηκε να πάει στις Βρυξέλλες για να δει τον καθηγητή Louis Ledoux του Institut du Radium της πόλης, ο οποίος θα μπορούσε να δοκιμάσει μια θεραπεία με ράδιο. Έτσι, στις 24 Νοεμβρίου 1924, ο μουσικός υποβλήθηκε σε τρίωρη χειρουργική επέμβαση υπό τοπική αναισθησία, η οποία συνίστατο στην εφαρμογή, μέσω τραχειοτομίας, επτά βελόνων πλατίνας που είχαν ακτινοβοληθεί, οι οποίες εισήχθησαν απευθείας στον όγκο και συγκρατήθηκαν από ένα κολάρο. Παρά το γεγονός ότι η εγχείρηση κρίθηκε απολύτως επιτυχής και ότι τα ιατρικά δελτία ήταν θετικά, ο Puccini πέθανε στις 11.30 π.μ. της 29ης Νοεμβρίου σε ηλικία 65 ετών από εσωτερική αιμορραγία.

Η εξόδιος ακολουθία τελέστηκε στην εκκλησία Royale Sainte-Marie στις Βρυξέλλες και αμέσως μετά η σορός μεταφέρθηκε με τρένο στο Μιλάνο για την επίσημη τελετή στον Καθεδρικό Ναό του Μιλάνου στις 3 Δεκεμβρίου. Με την ευκαιρία αυτή, ο Τοσκανίνι διηύθυνε την Ορχήστρα του Teatro alla Scala στην εκτέλεση του ρέκβιεμ του Έντγκαρ. Αρχικά, η σορός του Puccini αναπαύθηκε στο ιδιωτικό παρεκκλήσι της οικογένειας Toscanini, αλλά δύο χρόνια αργότερα μεταφέρθηκε, μετά από πρόταση της Elvira, στο παρεκκλήσι της βίλας στο Torre del Lago, όπου και θάφτηκε.

Οι δύο τελευταίες σκηνές της Τουραντότ, από τις οποίες απέμενε μόνο ένα ασυνεχές μουσικό σκίτσο, ολοκληρώθηκαν από τον Φράνκο Αλφάνο υπό την επίβλεψη του Αρτούρο Τοσκανίνι- αλλά το βράδυ της πρώτης παράστασης, ο ίδιος ο Τοσκανίνι διέκοψε την παράσταση στην τελευταία νότα της παρτιτούρας του Πουτσίνι, δηλαδή μετά τη νεκρώσιμη πομπή μετά το θάνατο του Λιού.

Ο Τζιάκομο Πουτσίνι, ηγετική φυσιογνωμία στον ιταλικό οπερατικό κόσμο στο μεταίχμιο του 19ου και του 20ού αιώνα, προσέγγισε ακριβώς τις δύο κυρίαρχες τάσεις: πρώτα τη βερίστα (το 1895 είχε αρχίσει να εργάζεται πάνω σε μια οπερατική αναγωγή της La lupa του Verga, την οποία εγκατέλειψε μετά από λίγους μήνες) και στη συνέχεια την ντ'αννουντσιάνικη:

Είναι εξίσου δύσκολο να τοποθετηθεί η καλλιτεχνική του προσωπικότητα στη διεθνή σκηνή, καθώς η μουσική του, παρά την αδιάκοπη υφολογική της εξέλιξη, στερείται της ρητής καινοτόμου έντασης πολλών από τους σημαντικότερους Ευρωπαίους συνθέτες της εποχής.

Ο Πουτσίνι, από την άλλη πλευρά, αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στη θεατρική μουσική και, σε αντίθεση με τους δασκάλους της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, έγραφε πάντα με γνώμονα το κοινό, φροντίζοντας προσωπικά για τις σκηνοθεσίες και ακολουθώντας τις όπερές του σε όλο τον κόσμο. Αν γέννησε μόνο δώδεκα όπερες (συμπεριλαμβανομένων των τριών μονόπρακτων που αποτελούν το Τρίπτυχο), αυτό έγινε για να αναπτύξει απολύτως άψογους θεατρικούς οργανισμούς, οι οποίοι επέτρεψαν στα έργα του να καθιερωθούν σταθερά στο ρεπερτόριο των λυρικών σκηνών σε όλο τον κόσμο. Το ενδιαφέρον, η ποικιλία, η ταχύτητα, η σύνθεση και το ψυχολογικό βάθος και η αφθονία των σκηνικών τρικ είναι τα βασικά συστατικά του θεάτρου του. Το κοινό, αν και μερικές φορές μπερδεύτηκε από τις καινοτομίες που περιείχε κάθε όπερα, στο τέλος πήρε πάντα το μέρος του- αντίθετα, οι μουσικοκριτικοί, ιδίως οι Ιταλοί, αντιμετώπιζαν τον Πουτσίνι με καχυποψία ή και εχθρότητα για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ιδιαίτερα από τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, η μορφή του αποτέλεσε τον αγαπημένο στόχο των επιθέσεων των νέων συνθετών της Γενιάς του Ογδόντα, με επικεφαλής έναν μελετητή της παλαιάς μουσικής, τον Fausto Torrefranca, ο οποίος το 1912 δημοσίευσε ένα πολεμικό φυλλάδιο εξαιρετικής βιαιότητας, με τίτλο Giacomo Puccini e l'opera internazionale. Σε αυτό το φυλλάδιο, η όπερα του Πουτσίνι περιγράφεται ως η ακραία, κατάπτυστη, κυνική και "εμπορική" έκφραση της κατάστασης διαφθοράς στην οποία έχει περιέλθει εδώ και αιώνες η ιταλική μουσική κουλτούρα, έχοντας εγκαταλείψει τον υψηλό δρόμο της οργανικής μουσικής υπέρ του μελοδράματος. Η ιδεολογική παραδοχή που τροφοδοτεί τη θέση είναι εθνικιστική:

Είναι περίεργο να ξαναδιαβάσουμε τα λόγια του Torrefranca υπό το πρίσμα της κριτικής επανεκτίμησης που υπέστη η μορφή του Πουτσίνι τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, καθώς και του ανιδιοτελούς θαυμασμού που εκδήλωσαν γι' αυτήν οι μεγάλοι Ευρωπαίοι συνθέτες της εποχής του: από τον Μπεργκ έως τον Γιάνατσεκ, από τον Στραβίνσκι έως τον Σένμπεργκ, από τον Ραβέλ έως τον Βέμπερν. Στην καυστική του επίθεση, που βαρύνονταν από ιδεολογικές προκαταλήψεις, ο Torrefranca κατάφερε ωστόσο να συλλάβει ορισμένες βασικές πτυχές της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του Puccini- ξεκινώντας από την κεντρική θέση της "διεθνούς" διάστασης του μουσικού του θεάτρου. Η κριτική επανεκτίμηση του Πουτσίνι, η οποία ήταν διεθνής, εφόσον ξεκίνησε από μελετητές όπως ο Γάλλος René Leibowitz και ο Αυστριακός Mosco Carner, στήριξε τα πιο πειστικά της επιχειρήματα ακριβώς στο εύρος του πολιτιστικού και αισθητικού ορίζοντα του Λουκιανού συνθέτη, αργότερα διερευνήθηκε με ιδιαίτερη λεπτότητα, στην Ιταλία, από τον Fedele D'Amico στο έργο του ως μουσικολόγος-δημοσιογράφος και, πιο πρόσφατα, από τον Michele Girardi, ο οποίος όχι τυχαία έδωσε στον τελευταίο τόμο του αφιερωμένο στον Puccini τον υπότιτλο Η διεθνής τέχνη ενός Ιταλού μουσικού.

Το μεγάλο προσόν του Πουτσίνι ήταν ακριβώς ότι δεν επέτρεψε στον εαυτό του να παρασυρθεί από τα αναμασήματα του εθνικισμού, αφομοιώνοντας και συνθέτοντας διαφορετικές γλώσσες και μουσικές κουλτούρες με επιδεξιότητα και ταχύτητα. Μια εκλεκτικιστική κλίση που ο ίδιος αναγνώρισε με αστείο ύφος (όπως ήταν στον χαρακτήρα του) ήδη από τα χρόνια του Ωδείου, περιγράφοντας την ακόλουθη αυτοβιογραφία στο σημειωματάριό του:

Δεδομένου ότι ορισμένα από τα νεανικά του έργα παρουσιάζουν πράγματι έναν ασυνήθιστο συνδυασμό του ιπποτικού ύφους του Μποτσερίνι (που έμελλε να επανεμφανιστεί, χρόνια αργότερα, στη μελοποίηση της Μανόν Λεσκό του 18ου αιώνα) και των βαγκνερικών ηχοχρωματικών-αρμονικών λύσεων, αυτή η γολιάρικη αυτοβιογραφία (πραγματικά μποέμ!) περιέχει τουλάχιστον μια δόση αλήθειας. Για να προσεγγίσουμε την καλλιτεχνική προσωπικότητα του Πουτσίνι, είναι επομένως απαραίτητο να διερευνήσουμε τις σχέσεις που δημιούργησε με τις διαφορετικές μουσικές και θεατρικές κουλτούρες της εποχής του.

Η επιρροή του Ρίχαρντ Βάγκνερ

Μόλις έφτασε στο Μιλάνο, ο Πουτσίνι τάχθηκε ανοιχτά με τους θαυμαστές του Βάγκνερ: οι δύο συμφωνικές συνθέσεις που παρουσιάστηκαν ως δοκίμια του Ωδείου - το Preludio Sinfonico σε Λα μείζονα (1882) και το Capriccio Sinfonico (1883) - περιέχουν σαφείς θεματικές και υφολογικές αναφορές στο Lohengrin και το Tannhäuser, έργα της πρώιμης ωριμότητας του Βάγκνερ. Στις αρχές του 1883 αγόρασε επίσης, μαζί με τον Pietro Mascagni, τον συγκάτοικό του, την παρτιτούρα του Parsifal, του οποίου το Abendmahl-Motiv παρατίθεται κατά λέξη στο προοίμιο του Villi.

Ο Πουτσίνι ήταν ίσως ο πρώτος Ιταλός μουσικός που συνειδητοποίησε ότι το μάθημα του Βάγκνερ ξεπερνούσε κατά πολύ τις θεωρίες του για το "μουσικό δράμα" και το "συνολικό έργο τέχνης" - οι οποίες βρίσκονταν στο επίκεντρο της συζήτησης στην Ιταλία - και αφορούσε συγκεκριμένα τη μουσική γλώσσα και τις αφηγηματικές δομές.

Αν στα έργα του της δεκαετίας του 1980 η βαγκνερική επιρροή εκδηλώνεται κυρίως σε ορισμένες αρμονικές και ορχηστρικές επιλογές που ενίοτε αγγίζουν τα όρια του cast, ξεκινώντας από το Manon Lescaut ο Puccini άρχισε να διερευνά τη συνθετική τεχνική, φτάνοντας όχι μόνο στη συστηματική χρήση των Leitmotivs αλλά και στη σύνδεσή τους μεταξύ τους μέσω εγκάρσιων μοτιβικών σχέσεων, σύμφωνα με το σύστημα που χρησιμοποίησε ο Βάγκνερ ιδίως στον Τριστάνο και την Ιζόλδη.

Όλες οι όπερες του Πουτσίνι, από τη Μανόν Λεσκό και μετά, μπορούν επίσης να διαβαστούν και να ακουστούν ως συμφωνικές παρτιτούρες. Ο Réné Leibowitz έφτασε στο σημείο να εντοπίσει στην πρώτη πράξη της Manon Lescaut μια άρθρωση σε τέσσερα συμφωνικά τέμπο, όπου το αργό τέμπο συμπίπτει με τη συνάντηση μεταξύ της Manon και του Des Grieux και το scherzo (ο όρος εμφανίζεται στο αυτόγραφο) με τη σκηνή του παιχνιδιού με χαρτιά.

Ιδιαίτερα ξεκινώντας από την Τόσκα, ο Πουτσίνι καταφεύγει επίσης σε μια τυπικά βαγκνερική τεχνική, το κανονικό μοντέλο της οποίας μπορεί να εντοπιστεί στον περίφημο ύμνο στη νύχτα της δεύτερης πράξης του Τριστάνου και της Ιζόλδης. Πρόκειται για αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ένα είδος θεματικού κρεσέντο, δηλαδή μια μορφή πολλαπλασιασμού ενός κινητικού πυρήνα (που ενδεχομένως υπόκειται στη δημιουργία δευτερευουσών ιδεών), η εξέλιξη του οποίου εξελίσσεται και ολοκληρώνεται σε μια ηχητική κορύφωση, που τοποθετείται λίγο πριν από την ολοκλήρωση του επεισοδίου (μια τεχνική που ο Puccini χρησιμοποιεί με ιδιαίτερα συστηματικό και αποτελεσματικό τρόπο στο Tabarro).

Σχέσεις με τη Γαλλία

Από τη γαλλική όπερα, και ιδίως από τον Μπιζέ και τον Μασνέ, ο Πουτσίνι αντλεί την εξαιρετική προσοχή του στο τοπικό και ιστορικό χρώμα, στοιχείο ουσιαστικά ξένο προς την ιταλική παράδοση της όπερας. Η μουσική αναπαράσταση του περιβάλλοντος αποτελεί μια πτυχή απόλυτης σημασίας σε όλες τις παρτιτούρες του Πουτσίνι: είτε πρόκειται για την Κίνα της Τουραντότ, την Ιαπωνία της Μαντάμα Μπατερφλάι, την Άπω Δύση του La fanciulla del West, το Παρίσι της Μανόν Λεσκό, της Μποέμ, του Rondine και του Tabarro, την παπική Ρώμη της Τόσκα, τη Φλωρεντία του 13ου αιώνα του Gianni Schicchi, το μοναστήρι του 17ου αιώνα της Suor Angelica, τη Φλάνδρα του 14ου αιώνα του Edgar ή το Μαύρο Δάσος του Le Villi.

Ακόμα και η αρμονία του Puccini, τόσο εύπλαστη και επιρρεπής σε μοντέρνες διαδικασίες, φαίνεται να απηχεί υφολογικά χαρακτηριστικά της γαλλικής μουσικής της εποχής, ιδίως της μη-οπερατικής μουσικής. Ωστόσο, είναι δύσκολο να αποδειχθεί η παρουσία μιας συγκεκριμένης και άμεσης επιρροής, καθώς αποσπάσματα αυτού του είδους συναντώνται ήδη στον πρώιμο Πουτσίνι, ξεκινώντας από τους Villi, όταν η μουσική του Φορέ και του Ντεμπισί ήταν ακόμη άγνωστη στην Ιταλία. Φαίνεται πιο εύλογο να φανταστεί κανείς ότι ήταν η τελευταία βαγκνερική παρτιτούρα του Puccini, το Parsifal, σίγουρα η πιο γαλλική, στην οποία συναντά κανείς εκτεταμένη χρήση μοντέλων συνδυασμών, που τον έστρεψε προς ένα αρμονικό γούστο που, εκ των υστέρων, μπορεί να οριστεί ως γαλλικό.

Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Πουτσίνι, όπως και άλλοι Ιταλοί μουσικοί της γενιάς του, φαίνεται να περνάει μια φάση γοητείας από τη μουσική του Ντεμπισί: η ολόφωνη κλίμακα χρησιμοποιείται μαζικά, ιδίως στη Fanciulla del West. Ωστόσο, ο συνθέτης από την Τοσκάνη απορρίπτει την αισθητικοποιητική οπτική του Γάλλου συναδέλφου του και χρησιμοποιεί αυτό το αρμονικό μέσο με τρόπο λειτουργικό για την αίσθηση της αναμονής μιας αναγέννησης - καλλιτεχνικής και υπαρξιακής - που αποτελεί τον ποιητικό πυρήνα αυτής της όπερας που διαδραματίζεται στον Νέο Κόσμο.

Η ιταλική κληρονομιά

Η φήμη του Πουτσίνι ως διεθνούς συνθέτη έχει συχνά επισκιάσει τη σχέση του με την ιταλική παράδοση και, ειδικότερα, με το θέατρο του Βέρντι. Τους δύο δημοφιλέστερους Ιταλούς συνθέτες όπερας ενώνει η αναζήτηση της μέγιστης δραματικής σύνθεσης και της ακριβούς δοσολογίας του θεατρικού συγχρονισμού στο μέτρο της συναισθηματικής διαδρομής του θεατή. Πέρα από την αστεία φλέβα - που αποσκοπούσε περισσότερο στο να ελαφρύνει παρά να αρνηθεί τα επιχειρήματα - τα λόγια με τα οποία ο Puccini σε μια περίπτωση δήλωσε την απόλυτη αφοσίωσή του στο θέατρο θα μπορούσαν επίσης να έχουν προέλθει από την πένα του Verdi:

Επίσης, ιταλική είναι η παρουσία αυτής της διαλεκτικής μεταξύ πραγματικού και ψυχολογικού χρόνου που στην αρχαιότητα εκδηλωνόταν με την αντίθεση μεταξύ ρετσιτατίβου (στιγμή κατά την οποία εκτυλίσσεται η δράση) και άριας (έκφραση μιας διασταλμένης στο χρόνο ψυχικής κατάστασης) και που τώρα παίρνει πιο ποικίλες και αποχρώσεις μορφές. Οι όπερες του Πουτσίνι περιέχουν πολυάριθμα κλειστά επεισόδια στα οποία ο χρόνος της δράσης φαίνεται να επιβραδύνεται ή ακόμη και να αναστέλλεται: όπως στη σκηνή της εισόδου της Πεταλούδας, με το εξωπραγματικό τραγούδι εκτός σκηνής της γκέισας που σκοπεύει να ανέβει το λόφο του Ναγκασάκι για να φτάσει στη γαμήλια φωλιά. Γενικότερα, ο Puccini αντιμετωπίζει τη λειτουργία του χρόνου με μια ελαστικότητα αντάξια ενός μεγάλου μυθιστοριογράφου.

Κριτικά πιο αμφιλεγόμενος είναι ο ρόλος που αποδίδεται στη μελωδία, η οποία αποτελούσε ανέκαθεν τη ραχοκοκαλιά της ιταλικής όπερας. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο Πουτσίνι θεωρούνταν γενναιόδωρος και ακόμη και επιπόλαιος μελωδός. Σήμερα, πολλοί μελετητές τείνουν μάλλον να δίνουν έμφαση στις αρμονικές και ηχοχρωματικές πτυχές της μουσικής του. Από την άλλη πλευρά, είναι απαραίτητο -ιδιαίτερα από την Tosca- να κατανοήσουμε τη μελωδία του Puccini ως συνάρτηση της καθοδηγητικής δομής, η οποία αναπόφευκτα μειώνει το χώρο της τραγουδισιμότητας (το καθοδηγητικό μοτίβο πρέπει πρώτα απ' όλα να είναι εύπλαστο, και ως εκ τούτου το εύρος του πρέπει να είναι μικρό). Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι οι πιο εκτεταμένες μελωδίες συγκεντρώνονται στις τρεις πρώτες όπερες.

Για το θέμα αυτό, ίσως είναι χρήσιμο να ξαναδιαβάσουμε τι έγραψε το 1925 ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα, ο Edgard Varèse, τοποθετώντας ιστορικά το πρόβλημα της μελωδίας:

Και είναι ο ίδιος ο Puccini - με τη συνήθη αφοριστική του γλώσσα - που σημειώνει ένα περίγραμμα της Tosca:

Από τον Puccini στον Puccini

Τα τέσσερα πρώτα ονόματα με τα οποία καταγράφηκε στο πιστοποιητικό γέννησης (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) είναι τα ονόματα των προγόνων του, με χρονολογική σειρά από τον προ-προπάππου του έως τον πατέρα του.

Puccini και κινητήρες

Παθιασμένος με τους κινητήρες, ξεκίνησε την αυτοκινητιστική του καριέρα αγοράζοντας το 1900 ένα De Dion-Bouton 5 HP, το οποίο είδε στην έκθεση του Μιλάνου την ίδια χρονιά και σύντομα (1903) αντικατέστησε με ένα Clément-Bayard. Με αυτά τα αυτοκίνητα, ταξιδεύοντας κατά μήκος της Aurelia, έφτασε γρήγορα στο Viareggio ή στο Forte dei Marmi και στη Lucca από το "καταφύγιό" του στο Torre del Lago. Ίσως πολύ γρήγορα, σύμφωνα με το δικαστήριο του Λιβόρνο, το οποίο επέβαλε πρόστιμο στον Puccini για υπερβολική ταχύτητα τον Δεκέμβριο του 1902. Ένα βράδυ δύο μήνες αργότερα, κοντά στη Vignola, στα περίχωρα της Lucca, στον κρατικό δρόμο Sarzanese-Valdera, το Clement βγήκε από το δρόμο και ανατράπηκε στο κανάλι "la Contésora", με τη μέλλουσα σύζυγο, το γιο του και το μηχανικό στο όχημα- ο μηχανικός τραυματίστηκε στο πόδι και ο μουσικός έσπασε μια κνήμη.

Το 1905, αγόρασε ένα Sizaire-Naudin, το οποίο ακολούθησε ένα Isotta Fraschini τύπου "AN 20".

Για το λόγο αυτό, ο Puccini ζήτησε από τον Vincenzo Lancia ένα αυτοκίνητο ικανό να κινείται ακόμη και σε δύσκολα εδάφη. Μετά από λίγους μήνες, του παραδόθηκε αυτό που μπορούμε να θεωρήσουμε ως το πρώτο "off-roader" που κατασκευάστηκε στην Ιταλία, με ενισχυμένο πλαίσιο και τροχούς με νύχι. Η τιμή του αυτοκινήτου ήταν αστρονομική για την εποχή: 35.000 λιρέτες. Αλλά ο Puccini ήταν τόσο ευχαριστημένος με αυτό που αργότερα αγόρασε ένα "Trikappa" και ένα "Lambda".

Με το πρώτο, τον Αύγουστο του 1922, ο μαέστρος οργάνωσε ένα πολύ μεγάλο ταξίδι με αυτοκίνητο σε όλη την Ευρώπη. Η "παρέα" των φίλων πραγματοποιήθηκε με δύο αυτοκίνητα, τη Lancia Trikappa του Puccini και το FIAT 501 ενός φίλου του, κάποιου Angelo Magrini. Αυτό ήταν το δρομολόγιο: Cutigliano, Βερόνα, Τρέντο, Μπολζάνο, Ίνσμπρουκ, Μόναχο, Ίνγκολσταντ, Νυρεμβέργη, Φρανκφούρτη, Βόννη, Κολωνία, Άμστερνταμ, Χάγη, Κωνσταντία (και στη συνέχεια επιστροφή στην Ιταλία).

Το "Lambda", που του παραδόθηκε την άνοιξη του 1924, ήταν το τελευταίο αυτοκίνητο που είχε στην κατοχή του ο Puccini- αυτό με το οποίο έκανε το τελευταίο του ταξίδι, στις 4 Νοεμβρίου 1924, στο σταθμό της Πίζας και από εκεί με τρένο στις Βρυξέλλες, όπου υποβλήθηκε στη μοιραία επέμβαση στο λαιμό.

Ο Puccini και οι γυναίκες

Πολλά έχουν συζητηθεί για τη σχέση του Πουτσίνι με το γυναικείο σύμπαν, τόσο σε σχέση με τους χαρακτήρες των όπερών του όσο και με τις γυναίκες που συνάντησε στη ζωή του. Συχνή και πλέον θρυλική είναι η εικόνα του Puccini ως αμετανόητου γυναικά, που τροφοδοτείται από διάφορα βιογραφικά γεγονότα και από τα ίδια του τα λόγια, με τα οποία του άρεσε να αυτοπροσδιορίζεται ως "ένας ισχυρός κυνηγός άγριων πουλιών, λιμπρετών όπερας και όμορφων γυναικών". Στην πραγματικότητα, ο Πουτσίνι δεν ήταν ο κλασικός ντοντζοβάνι: η ιδιοσυγκρασία του ήταν φιλική αλλά ντροπαλή, μοναχική και η υπερευαίσθητη φύση του τον έκανε να μην ζει τις σχέσεις του με τις γυναίκες πολύ ελαφρά. Είχε περιτριγυριστεί από την παιδική του ηλικία από γυναικείες φιγούρες, μεγαλωμένος από τη μητέρα του και με πέντε αδελφές (χωρίς να υπολογίζεται η Μακρίνα, που πέθανε πολύ μικρή) και μόνο έναν μικρότερο αδελφό.

Ο πρώτος μεγάλος του έρωτας ήταν η Elvira Bonturi (Λούκα, 13 Ιουνίου 1860 - Μιλάνο, 9 Ιουλίου 1930), σύζυγος του εμπόρου Narciso Gemignani από τη Λούκα, με την οποία απέκτησε δύο παιδιά, τη Fosca και τον Renato. Η απόδραση του Τζιάκομο και της Ελβίρα το 1886 προκάλεσε σκάνδαλο στη Λούκα. Οι δυο τους μετακόμισαν βόρεια μαζί με τη Fosca και απέκτησαν έναν γιο, τον Antonio (Monza, 23 Δεκεμβρίου 1886 - Viareggio, 21 Φεβρουαρίου 1946). Παντρεύτηκαν στις 3 Φεβρουαρίου 1904, μετά το θάνατο του Gemignani.

Σύμφωνα με τον Giampaolo Rugarli (συγγραφέα του βιβλίου La divina Elvira, εκδόσεις Marsilio), όλοι οι πρωταγωνιστές των όπερων του Puccini συνοψίζονται και αντανακλώνται πάντα και μόνο στη σύζυγό του, Elvira Bonturi, η οποία ήταν η μόνη γυναικεία φιγούρα ικανή να του δώσει έμπνευση, παρά τον δύσκολο χαρακτήρα της και την ακατανόητη στάση της απέναντι στην έμπνευση του συνθέτη ("Γελοιοποιείτε τη λέξη τέχνη. Αυτό είναι που πάντα με προσέβαλε και με προσβάλλει", από μια επιστολή που έγραψε στη σύζυγό του το 1915). Όπως και να έχει, ο Πουτσίνι είχε μια αμφίσημη σχέση με την Ελβίρα: από τη μια την πρόδωσε πολύ νωρίς, αναζητώντας σχέσεις με γυναίκες διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας, από την άλλη παρέμεινε δεμένος μαζί της, παρά τις βίαιες κρίσεις και τον δραματικό και κτητικό χαρακτήρα της, μέχρι το τέλος. Μεταξύ των Ιταλών ευγενών, αξίζει να σημειωθεί η σχέση μεταξύ του κυρίου και της κόμισσας Laurentina Castracane degli Antelminelli, τελευταίας απογόνου του Castruccio, ο οποίος ίδρυσε την πρώτη ιταλική σαινιόρια στη Λούκα. Η κόμισσα Λαουρεντίνα, μια γοητευτική ευγενής, χαρίστηκε στον παθιασμένο αλλά ντροπαλό χαρακτήρα του Πουτσίνι και ήταν κοντά του όταν εκείνος νοσηλεύτηκε μετά από αυτοκινητιστικό ατύχημα το 1902. Ο σύνδεσμος αυτός πρέπει να θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους της ζωής του. Και οι δύο φρόντισαν να το κρατήσουν όσο το δυνατόν πιο μυστικό, δεδομένης της κοινωνικής τους θέσης και επειδή αντλούσαν περαιτέρω αμοιβαίο πάθος από αυτό.

Μια από τις πρώτες του ερωμένες ήταν μια πολύ νεαρή γυναίκα από το Τορίνο, κάποια Corinna Maggia (η οποία ταυτοποιήθηκε οριστικά και με βεβαιότητα το 2023 χάρη σε μελέτες στο επιστολικό αρχείο του Puccini), την οποία γνώρισε το 1900, προφανώς στο τρένο Μιλάνο-Τορίνο που είχε πάρει ο Puccini για να παρακολουθήσει την πρώτη παράσταση της Tosca στο Regio του Τορίνο, μετά το ντεμπούτο της στη Ρώμη. Τυχαία η Ελβίρα έμαθε για τις συναντήσεις του Τζιάκομο με αυτή τη γυναίκα. Ο εκδότης-πατέρας του, Giulio Ricordi, διαμαρτυρήθηκε επίσης για το σκάνδαλο που προέκυψε και έγραψε στον Puccini μια πύρινη επιστολή με την οποία τον καλούσε να επικεντρωθεί στην καλλιτεχνική του δραστηριότητα. Η σχέση με την "Cori" -όπως την αποκαλούσε ο μουσικός- διήρκεσε μέχρι το τροχαίο ατύχημα που είχε ο μαέστρος στις 25 Φεβρουαρίου 1903, η μακρά ανάρρωση του οποίου τον εμπόδισε να συναντήσει την ερωμένη του. Η ταυτότητα αυτής της κοπέλας είχε προηγουμένως υποδειχθεί λανθασμένα από τον Γερμανό συγγραφέα Helmut Krausser: σύμφωνα με τον συγγραφέα, ήταν η Τουρινέζα μοδίστρα Maria Anna Coriasco (1882-1961) και το "Corinna" υποτίθεται ότι ήταν ο αναγραμματισμός μέρους του ονόματός της: Maria Anna Coriasco. Ακόμη νωρίτερα, ο Μάσιμο Μίλα την είχε ταυτίσει με μια συμμαθήτρια της μητέρας του, φοιτήτρια δασκάλας στο Τορίνο.

Τον Οκτώβριο του 1904 γνώρισε τη Sybil Beddington, παντρεμένη με τη Seligman (23 Φεβρουαρίου 1868 - 9 Ιανουαρίου 1936), μια κυρία από το Λονδίνο, Εβραία, μαθήτρια μουσικής και τραγουδιού του Francesco Paolo Tosti, με την οποία φαίνεται ότι αρχικά είχε μια ερωτική σχέση που αργότερα μετατράπηκε σε μια σταθερή και βαθιά φιλία, που εδραιώθηκε από τη βρετανική ισορροπία της κυρίας. Σε τέτοιο βαθμό που τα καλοκαίρια του 1906 και του 1907, οι Seligmans φιλοξενήθηκαν στο Boscolungo Abetone από τον Giacomo και την Elvira. Ωστόσο, η ακριβής φύση της σχέσης μεταξύ των δύο, τουλάχιστον τις πρώτες ημέρες, ήταν ένα θέμα συζήτησης.

Το καλοκαίρι του 1911, στο Viareggio, ο Puccini γνώρισε τη βαρόνη Josephine von Stengel (ένα όνομα που συχνά, λανθασμένα, γράφεται Stängel), από το Μόναχο, τότε 32 ετών και μητέρα δύο κοριτσιών. Η αγάπη του για τη βαρόνη -την οποία ο Τζιάκομο αποκαλούσε "Josy" ή "Busci" στις επιστολές του και από την οποία τον αποκαλούσαν "Giacomucci"- συνόδευσε ιδιαίτερα τη σύνθεση του La Rondine, στην οποία ο Giorgio Magri βλέπει την αντανάκλαση αυτής της κεντροευρωπαϊκής και αριστοκρατικής σχέσης. Η σχέση τους διήρκεσε μέχρι το 1915.

Ο τελευταίος έρωτας του Πουτσίνι ήταν η Rose Ader, σοπράνο από το Odenberg. Ένας Αυστριακός συλλέκτης έχει 163 ανέκδοτες επιστολές που μαρτυρούν αυτή τη σχέση, για την οποία γνωρίζουμε ελάχιστα. Η σχέση άρχισε την άνοιξη του 1921, όταν ο Ader τραγούδησε τη Suor Angelica στην Όπερα του Αμβούργου, και τελείωσε το φθινόπωρο του 1923. Με τη φωνή της στο μυαλό του, ο Puccini έγραψε τον ρόλο της Liù στην Turandot.

Puccini, κυνήγι και μαγειρική

Ο Puccini ήταν παθιασμένος κυνηγός και λάτρευε να ασκεί αυτή τη δραστηριότητα ειδικά στη λίμνη Massaciuccoli, κοντά στην οποία βρίσκεται η Villa Puccini στην πόλη Torre del Lago Puccini.

Μεγάλος γευσιγνώστης, λάτρευε την κουζίνα της Τοσκάνης, ιδιαίτερα το κυνήγι και τα προϊόντα της λίμνης, εκτιμώντας πιάτα όπως το ριζότο με λαβράκι, κουτσομούρα, τσίχλες και περιστέρια, όπως έγραφε ο ίδιος σε επιστολές του προς την Isola Nencetti Vallini, την αγαπημένη του μαγείρισσα.

Απόγονοι

Ταινίες και τηλεοπτικά δράματα έχουν αφιερωθεί στη ζωή του συνθέτη από τη Λούκα:

Ο κρατήρας Puccini στον Ερμή πήρε το όνομά του από τον Puccini.

Το 1896, για να γιορτάσει την επιτυχία της πρεμιέρας της Bohème, ο οίκος Ricordi ανέθεσε στον Richard-Ginori να κατασκευάσει μια ειδική σειρά επιτοίχιων πινακίδων αφιερωμένων στους διάφορους χαρακτήρες της όπερας. Ένα δείγμα της σειράς εκτίθεται, μεταξύ άλλων αναμνηστικών, στη Villa Puccini στο Torre del Lago.

Κάθε χρόνο από το 1996, το Uzzano του αφιερώνει την Pucciniana, μια παράσταση που συνδέεται με το Φεστιβάλ Puccini Puccini Torre del Lago. Η εκδήλωση πραγματοποιείται το καλοκαίρι στην πλατεία του Uzzano Castello, όπου για μία ή περισσότερες βραδιές παρουσιάζονται έργα από τις μεγάλες όπερες του μαέστρου.

Επιστολές και προσωπικά αντικείμενα του καλλιτέχνη κατατίθενται στο Museo Casa di Puccini στο Celle dei Puccini (LU). Άλλες επιστολές είναι κατατεθειμένες στη βιβλιοθήκη Forteguerriana στην Πιστόια. Οι υπογεγραμμένες παρτιτούρες κατατίθενται στην Associazione lucchesi del mondo στη Λούκα. Πλήρης περιγραφή της θέσης των εγγράφων του Puccini είναι διαθέσιμη στο SIUSA

Πηγές

1. Τζάκομο Πουτσίνι
2. Giacomo Puccini
3. ^ a b Otilia (Lucca, 24 gennaio 1851 - ivi, 9 marzo 1923), Tomaide (Lucca, 14 aprile 1852 - ivi, 24 agosto 1917), Temi (Lucca, 5 ottobre 1853 - ivi, 1854), Nitteti (Lucca, 27 ottobre 1854 - Pordenone, 3 giugno 1928), Iginia (Lucca, 19 novembre 1856 - Vicopelago, 2 ottobre 1922), Ramelde (Lucca, 19 dicembre 1859 - Bologna, 8 aprile 1912), Macrina (Lucca, 13 settembre 1862 - ivi, 4 gennaio 1870),Michele(Lucca, 19 aprile 1864 - Rio de Janeiro, 12 marzo 1891).
4. ^ Full name: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini (UK: /ˈdʒækəmoʊ pʊˈtʃiːni/ JAK-ə-moh puu-CHEE-nee, US: /ˈdʒɑːkəmoʊ puːˈtʃiːni/ JAH-kə-moh poo-CHEE-nee, Italian: [ˈdʒaːkomo putˈtʃiːni]).
5. ^ Although Puccini himself correctly titled the work a Messa, referring to a setting of the Ordinary of the Catholic Mass, today the work is popularly known as his Messa di Gloria, a name that technically refers to a setting of only the first two prayers of the Ordinary, the Kyrie and the Gloria, while omitting the Credo, the Sanctus, and the Agnus Dei.
6. a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 9.)
7. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
8. a b Internet Broadway Database (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
9. Nationalencyklopedin (svéd nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
10. Diego Fischerman. «Opera, operetas y comedia pag. 99/106». La música del siglo XX. Buenos Aires Paidos. ISBN 950 12 9001 8.
11. Budden, 2020, p. 11.
12. Budden, 2020, p. 13.
13. Budden, 2020, pp. 14-15.
14. Budden, 2020, pp. 21, 31.