Σύνοψη

Ο Ελ Γκρέκο († 7 Απριλίου 1614 στο Τολέδο), στην πραγματικότητα Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, (ελληνικά Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) ήταν ζωγράφος ελληνικής καταγωγής και κύριος δάσκαλος του ισπανικού μανιερισμού και της φθίνουσας Αναγέννησης. Δραστηριοποιήθηκε επίσης ως γλύπτης και αρχιτέκτονας. Το καλλιτεχνικό του έργο ξεκίνησε στην Κρήτη με την εκπαίδευσή του ως αγιογράφος στη βυζαντινή παράδοση. Μετακόμισε στη Βενετία και ήρθε σε επαφή με την τέχνη του Τιτσιάνο πριν εγκατασταθεί στη Ρώμη. Στη συνέχεια ο Ελ Γκρέκο έφτασε στην Ισπανία με ανεξήγητο τρόπο και μετακόμισε στο Τολέδο. Παρά κάποιες συγκρούσεις, μπόρεσε να επιβληθεί εκεί και παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του.

Ο Ελ Γκρέκο ζωγράφιζε κυρίως πίνακες με θρησκευτικά θέματα και πορτρέτα. Επιπλέον, υπάρχουν μερικά τοπία και πίνακες του είδους. Στη Βενετία και τη Ρώμη προσάρμοσε δυτικά εικαστικά θέματα και καλλιτεχνικές τεχνικές. Έτσι στράφηκε στη ζωγραφική με λάδι και στους καμβάδες ως ζωγραφικό έδαφος. Προς το τέλος της παραμονής του στην Ιταλία, ο Ελ Γκρέκο ανακάλυψε μια έντονη σωματικότητα στις μορφές του, η οποία συνεχίστηκε στην Ισπανία. Εκεί εργάστηκε σε μεγάλα έργα βωμών και φιλοτέχνησε πορτρέτα σημαντικών ανθρώπων. Ο Ελ Γκρέκο συχνά σχεδίαζε επίσης το αρχιτεκτονικό πλαίσιο για τα έργα του βωμού του. Η ζωγραφική του απομακρύνθηκε από τον νατουραλισμό προς ένα ατομικό ύφος, καθώς προσπαθούσε να βρει μια νέα έκφραση για τα πνευματικά φαινόμενα, ενώ στο ύστερο έργο του αναφερόταν όλο και περισσότερο στην καταγωγή του ως αγιογράφος. Ο Ελ Γκρέκο εμπλούτισε τις καθολικές εικόνες με νέα θέματα και με την επανερμηνεία γνωστών εικονογραφιών. Η τέχνη του προωθήθηκε λιγότερο από την αριστοκρατία, αλλά υποστηρίχθηκε από διανοούμενους, κληρικούς και ουμανιστές.

Η υποδοχή του Ελ Γκρέκο διαφοροποιήθηκε σημαντικά με την πάροδο του χρόνου. Με το προσωπικό του στυλ, ακολούθησε το δικό του δρόμο, ο οποίος ήταν σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητος από την εξέλιξη της ζωγραφικής στην Ισπανία. Μετά το θάνατό του, η τέχνη του δεν έχαιρε μεγάλης εκτίμησης και σε ορισμένες περιπτώσεις αγνοήθηκε. Η αργή ανακάλυψη του Ελ Γκρέκο άρχισε τον 19ο αιώνα και γύρω στο 1900 έκανε την επανάστασή του. Αυτή η επανάσταση δεν οφείλεται τόσο στους ιστορικούς τέχνης όσο στους συγγραφείς, τους κριτικούς τέχνης και την καλλιτεχνική πρωτοπορία. Θεωρήθηκε σημαντικό σημείο αναφοράς από τους μοντερνιστές καλλιτέχνες, ιδίως τους εξπρεσιονιστές, και έγινε δεκτός σε έργα. Επιπλέον, χρησιμοποιήθηκε από Ισπανούς καλλιτέχνες και διανοούμενους για την ενίσχυση της εθνικής ταυτότητας.

Η παιδική ηλικία και το ξεκίνημα της καριέρας

Ο Δομένικος Θεοτοκόπουλος, αποκαλούμενος "Ελ Γκρέκο", γεννήθηκε το 1541 στην Κάντια, την τότε πρωτεύουσα του νησιού της Κρήτης, το σημερινό Ηράκλειο. Το Fodele, σε απόσταση 20 χιλιομέτρων, ισχυρίζεται επίσης ότι είναι η γενέτειρα του καλλιτέχνη. Ωστόσο, η θέση αυτή έχει σήμερα καταρριφθεί. Το έτος γέννησής του μπορεί να συναχθεί από ένα έγγραφο του 1606, στο οποίο ο Ελ Γκρέκο περιγράφει τον εαυτό του ως 65 ετών. Την εποχή της γέννησής του, η Κρήτη ανήκε στη Δημοκρατία της Βενετίας, για την οποία ο πατέρας του Γεώργιος Θεοτοκόπουλος εργαζόταν ως κρατικός φοροεισπράκτορας. Ο πατέρας ήταν επίσης έμπορος, όπως και ο μεγαλύτερος αδελφός του καλλιτέχνη, ο Μανούσος, ο οποίος ήταν επίσης ναυτικός. Η οικογένεια δεν καταγόταν αρχικά από την Κάντια, πιθανώς ο πατέρας μετανάστευσε από την περιοχή γύρω από τα Χανιά στα τέλη της δεκαετίας του 1520. Δεν έχουν διασωθεί πληροφορίες ούτε για τη μητέρα του Ελ Γκρέκο ούτε για την πρώτη του Ελληνίδα σύζυγο. Τίποτα δεν είναι γνωστό ούτε για την παιδική ηλικία του Ελ Γκρέκο. Η οικογένεια ανήκε στη μεσαία τάξη του νησιού.

Δεδομένου ότι η ορθόδοξη και η λατινική εκκλησία υπήρχαν δίπλα-δίπλα στην Κάντια, δεν είναι ακόμη και σήμερα σαφές σε ποιο από τα δύο δόγματα ανήκε η οικογένεια του Ελ Γκρέκο. Στην Κρήτη υπήρχε μια σχολή αγιογραφίας που συνδύαζε την ορθόδοξη παράδοση με δυτικές επιρροές που έφτασαν στο νησί μέσω χαρακτικών από τη Βενετία. Τα κρητικά εργαστήρια ήταν δημοφιλή τόσο στην Ανατολική Μεσόγειο όσο και στη Βενετία. Σε ένα από αυτά τα εργαστήρια ο Ελ Γκρέκο έλαβε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση στην παράδοση της κρητικής σχολής. Το 1563, περιγράφεται σε ένα έγγραφο ως αριστοτέχνης αγιογράφος. Πρέπει να ήταν αναγνωρισμένος καλλιτέχνης, καθώς το 1565 ο Κρητικός αγιογράφος Γεώργιος Κλώντζας εκτίμησε ένα Πάθος του Χριστού του στην υψηλή τιμή των 70 δουκάτων. Ο δεύτερος εκτιμητής, ένας ιερέας, πρότεινε μάλιστα ως τιμή 80 δουκάτα. Η τιμή των 70 δουκάτων ήταν στο εύρος που πληρώνονταν εκείνη την εποχή για πίνακες βενετσιάνων δασκάλων όπως ο Τιντορέτο. Αυτή η εκτίμηση των τιμών συμβαδίζει με την υπόθεση ότι ο Ελ Γκρέκο ήταν ήδη ο πιο ακριβοπληρωμένος ζωγράφος στην Κρήτη πριν από την αναχώρησή του για τη Βενετία, επειδή κατά μέσο όρο οι καλλιτέχνες στην Κάντια έπιαναν σημαντικά χαμηλότερες τιμές από τους Βενετούς.

Το παλαιότερο έργο που είναι γνωστό μέχρι σήμερα και υπογράφεται από τον Ελ Γκρέκο με το πολιτικό του όνομα είναι ένα μοτίβο της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Ζωγραφίστηκε το 1567 και κρέμεται στην ομώνυμη εκκλησία της Ερμούπολης στο νησί της Σύρου από το 1850 περίπου.

Μείνετε στην Ιταλία

Το 1568, ο Ελ Γκρέκο βρισκόταν στη Βενετία, όπως αποδεικνύεται από μια επιστολή με ημερομηνία 18 Αυγούστου 1568. Σε αυτό μας πληροφορεί ότι είχε στείλει σχέδια στον Έλληνα χαρτογράφο Giorgio Sideris, τον επονομαζόμενο Καλαπόδα. Ο Σιδέρης ήταν ένας από εκείνους τους διανοούμενους που είχαν υποστηρίξει την αργή άνοδο του Ελ Γκρέκο. Είναι πιθανό ότι ο χαρτογράφος έδωσε την ώθηση για τη μετακίνηση στη Βενετία. Οι ερευνητές υποθέτουν ότι ο Ελ Γκρέκο είχε ήδη αναχωρήσει για τη Βενετία την άνοιξη ή το καλοκαίρι του 1567.

Έμεινε στη Βενετία για τρία χρόνια και ζωγράφισε εκεί πολυάριθμους πίνακες. Αυτό που τους ενώνει πάνω απ' όλα είναι ότι ο Ελ Γκρέκο ήρθε πιο κοντά σε τοπικούς καλλιτέχνες όπως ο Jacopo Bassano, ο Jacopo Tintoretto και ο Τιτσιάνος. Στη θέση του χρυσού εδάφους, ο Ελ Γκρέκο χρησιμοποίησε τώρα τον προοπτικό χώρο, αντλώντας από αρχιτεκτονικά σχέδια όπως αυτό του Sebastiano Serlio. Εγκατέλειψε επίσης τη ζωγραφική με τέμπερα, στράφηκε στη ζωγραφική με λάδι, η οποία ήταν ευρέως διαδεδομένη στη Δύση από την εποχή του Jan van Eyck, και άρχισε να χρησιμοποιεί καμβάδες ως υποστηρίγματα εικόνων. Παρόλα αυτά, συνέχισε να ζωγραφίζει πολλούς από τους πίνακές του με τέμπερες μέχρι το τέλος της ζωής του, αλλά στη συνέχεια τους ολοκλήρωσε με ελαιοχρώματα. Η παραμονή του Ελ Γκρέκο στη Βενετία επηρέασε τον φωτισμό και την επιλογή των χρωμάτων του.

Το 1570, ο ζωγράφος μικρογραφιών Giulio Clovio υπέδειξε στον προστάτη του Alessandro Farnese στη Ρώμη μια χαμένη πλέον αυτοπροσωπογραφία του El Greco που θα είχε καταπλήξει τους Ρωμαίους καλλιτέχνες και συνέστησε να φιλοξενηθεί ο καλλιτέχνης στο Palazzo Farnese στην Caprarola. Συνέστησε τον Ελ Γκρέκο στον προστάτη του ως μαθητή του Τιτσιάνο. Ο τελευταίος ζωγράφισε στη συνέχεια ένα πορτρέτο του Clovio, ίσως σε αντάλλαγμα για τη σύσταση. Στο Παλάτσο Φαρνέζε, για παράδειγμα, συνάντησε τον σημαντικό ανθρωπιστή και βιβλιοθηκάριο Φούλβιο Ορσίνι, στη συλλογή του οποίου συμπεριλήφθηκαν αργότερα επτά έργα του Ελ Γκρέκο. Είναι πιθανό ότι μέσω του φίλου του Orsini, Pedro Chacón, γνώρισε επίσης τον εκκλησιαστικό αξιωματούχο Luis de Castilla από την Ισπανία, με τον οποίο ο El Greco έγινε στη συνέχεια στενός φίλος.

Ο Ελ Γκρέκο δεν ήταν ιδιαίτερα περιζήτητος στον οίκο Φαρνέζε, καθώς εκεί χρειάζονταν κυρίως ζωγράφοι τοιχογραφιών. Αν και έχει παραδοθεί η συνεργασία ενός Έλληνα ζωγράφου στις τοιχογραφίες, κανένα έργο δεν μπορεί να αποδοθεί σε αυτόν. Ο Ελ Γκρέκο αναζήτησε τη δική του θέση στην αγορά ως ζωγράφος πορτρέτων με τη χαμένη αυτοπροσωπογραφία του, το πορτρέτο του Κλόβιο και άλλα έργα. Με πρωτοποριακές προσωπογραφίες και άλλους εικαστικούς πειραματισμούς, όπως ο πίνακας ενός αγοριού που ανάβει ένα κερί, έγινε γνωστός στους κύκλους των Ρωμαίων λογίων και διανοουμένων. Επιδίωξε επίσης την αναγνώριση σε άλλα είδη, αλλά στη Ρώμη είχε να αντιμετωπίσει τον ανταγωνισμό πολλών υψηλόβαθμων ζωγράφων που εργάζονταν στην παράδοση του Μιχαήλ Άγγελου. Προκειμένου να ξεχωρίσει και να δείξει την ξενότητά του ως πλεονέκτημα, ο Ελ Γκρέκο αναφέρθηκε στον Τιτσιάνο. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και το ανέκδοτο που παραδίδει ο Μαντσίνι, σύμφωνα με το οποίο ο Ελ Γκρέκο πρότεινε στον Πάπα να ζωγραφίσει πάνω από την επικριθείσα τελευταία κρίση του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα. Ως αποτέλεσμα, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πόλη λόγω της κριτικής των Ρωμαίων ζωγράφων.

Ο Ελ Γκρέκο απολύθηκε από τον οίκο των Φαρνέζε και αποφάσισε να ακολουθήσει το δικό του δρόμο στη Ρώμη. Στις 18 Σεπτεμβρίου 1572 πλήρωσε τα δύο scudi για την είσοδό του και έτσι έγινε μέλος της ρωμαϊκής συντεχνίας του Αγίου Λουκά με το όνομα Dominico Greco. Στη συνέχεια άνοιξε το δικό του εργαστήριο στη Ρώμη, αρχικά με τη βοήθεια του Σιενέζου ζωγράφου Lattanzio Bonastri da Lucignano. Λίγο αργότερα, ο Francesco Prevoste, ο οποίος αργότερα συνόδευσε τον Ελ Γκρέκο στην Ισπανία, εντάχθηκε στο εργαστήριο. Δεν υπάρχουν έγγραφα σχετικά με την περίοδο από τον Σεπτέμβριο του 1572 έως τον Οκτώβριο του 1576 που θα μπορούσαν να δώσουν ενδείξεις για το τι έκανε ο Ελ Γκρέκο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Ούτε είναι γνωστό γιατί έφυγε από την Ιταλία.

Πρώτα χρόνια στην Ισπανία

Η παρουσία του Ελ Γκρέκο στην Ισπανία πιστοποιείται για τον Οκτώβριο του 1576 - το πώς έφτασε εκεί δεν είναι γνωστό. Υπήρχαν στενές επαφές μεταξύ Ρώμης και Ισπανίας εκείνη την εποχή. Πολλοί Ισπανοί έμεναν στη Ρώμη και πολλοί Ιταλοί καλλιτέχνες έλκονταν από την Ιβηρική Χερσόνησο. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του με τους Φαρνέζους, ο Ελ Γκρέκο κατάφερε να δημιουργήσει επαφές με Ισπανούς όπως ο Λουίς ντε Καστίγια. Μέσω του ντε Καστίγια, ο Ελ Γκρέκο έλαβε αρκετές παραγγελίες στο Τολέδο, ιδίως στην αρχή της παραμονής του στην Ισπανία. Πριν έρθει στο Τολέδο, πιθανώς έμεινε για λίγο στη Μαδρίτη, όπου ήλπιζε να βρει δουλειά στην αυλή. Ωστόσο, δεν υπάρχουν ακριβέστερες πληροφορίες για τη στάση αυτή. Με τη μεσολάβηση του Ντιέγκο ντε Καστίγια, πατέρα του φίλου του και κοσμήτορα του καθεδρικού ναού, δημιούργησε έναν βωμό για το μοναστήρι των Κιστερκιανών του Σάντο Ντομίνγκο ντε Σίλος στο Τολέδο. Δεν σχεδίασε μόνο το εικονογραφικό πρόγραμμα, το οποίο ταίριαζε στο νεκρικό παρεκκλήσι με κεντρική εικόνα τη σωματική ανάληψη της Παναγίας στον ουρανό, αλλά σχεδίασε επίσης την αρχιτεκτονική του αναθηματοφυλακίου, τη γλυπτική του διακόσμηση και την ταμπέλα.

Επίσης, με τη μεσολάβηση του Ντιέγκο ντε Καστίγια, ο οποίος δεν ήταν ο μόνος υπεύθυνος σε αυτή την περίπτωση, ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε τον Χριστό χωρίς ρούχα για τον καθεδρικό ναό του Τολέδο. Αυτό οδήγησε σε διαμάχη για την τιμή και το σχέδιο του πίνακα, όπως συνέβη στη συνέχεια και με άλλους πίνακες. Εκείνη την εποχή, στην Ισπανία, η τιμή ενός πίνακα καθοριζόταν μετά την ολοκλήρωσή του από ειδικούς που αναλάμβαναν ο καλλιτέχνης και ο πελάτης. Ο εκπρόσωπος του Ελ Γκρέκο πρότεινε την υψηλή τιμή των 900 δουκάτων, ενώ οι εκπρόσωποι του καθεδρικού ναού ήθελαν να πληρώσουν μόνο 227 δουκάτα. Η μεγάλη απόκλιση εξηγείται από το γεγονός ότι είχε ασκηθεί κριτική στον πίνακα. Κανονικά, ο Ελ Γκρέκο θα έπρεπε να αναθεωρήσει την κριτική, αλλά αρνήθηκε γιατί θεωρούσε τον εαυτό του δημιουργό των έργων του και όχι απλό εκτελεστικό όργανο των προστατών του. Η σύγκρουση προέκυψε έτσι από τη διαφορετική κοινωνική θέση του ζωγράφου στην Ιταλία και την Ισπανία. Τον Σεπτέμβριο του 1579, υπήρξε μια πρώτη συμφωνία για 317 δουκάτα σε αυτή τη διαμάχη, αλλά δεν κράτησε πολύ. Το 1585, υπήρξε ένας άλλος συμβιβασμός, σύμφωνα με τον οποίο ο Ελ Γκρέκο θα σχεδίαζε και το πλαίσιο. Δύο χρόνια αργότερα, η νέα τιμή των 535 δουκάτων για την εικόνα και την κορνίζα αποτέλεσε αντικείμενο διαπραγμάτευσης. Το γεγονός ότι η κορνίζα εκτιμήθηκε υψηλότερα από τον πίνακα στο πλαίσιο αυτό οφειλόταν στο υψηλότερο κύρος της γλυπτικής σε σχέση με τη ζωγραφική στην Ισπανία εκείνη την εποχή. Ο Ελ Γκρέκο δεν άλλαξε τίποτα στην εικονογραφία του πίνακα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αν και ο πίνακας συνέχισε να κρέμεται στην κύρια εκκλησία της επισκοπής.

Αποτυχημένες φιλοδοξίες στο δικαστήριο και επαφές με την Ιερά Εξέταση

Μεταξύ 1577 και 1579, ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε τη Λατρεία του ονόματος του Ιησού, με την οποία ήθελε να συστήσει τον εαυτό του στον βασιλιά Φίλιππο Β'. Σε αυτόν τον πίνακα έφερε απευθείας τον βασιλιά ως μορφή. Το 1578 απέκτησε έναν γιο με τη σύντροφό του Jerónima de las Cuevas, για τον οποίο δεν έχει διασωθεί σχεδόν καμία πληροφορία, ο οποίος ονομάστηκε Jorge Manuel από τον πατέρα και τον αδελφό του. Πρόσφατες έρευνες για τον Ελ Γκρέκο υποθέτουν ότι η Jerónima de las Cuevas κατάγεται μάλλον από οικογένεια τεχνιτών και όχι από την αριστοκρατία, όπως συχνά υποτίθεται. Η σχέση τους δεν κράτησε πολύ, καθώς η Jerónima de la Cuevas πέθανε νεαρή.

Μεταξύ του 1580 και του 1582, ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου ως δοκιμαστικό πίνακα για την εκκλησία του Εσκοριάλ, προκειμένου να εδραιωθεί στην αυλή της Μαδρίτης μετά τις επιτυχίες του στο Τολέδο. Σε αυτή την κατάσταση, ο Ελ Γκρέκο έκανε μια υφολογική αλλαγή από τον νατουραλισμό σε μια μορφή ζωγραφικής στην οποία αναζητούσε τη δημιουργική έκφραση του πνευματισμού. Η πρόθεση του βασιλιά με την κατασκευή του Εσκοριάλ ήταν να εφαρμόσει τις ιδέες του Συμβουλίου του Τρεντ, το οποίο είχε συμβάλει στη διαμόρφωση του. Για το σκοπό αυτό, θέλησε να αναθέσει στον Χουάν Φερνάντες ντε Ναβαρέτε το σχεδιασμό όλων των βωμών. Ωστόσο, ο Ναβαρέτε πέθανε, οπότε έπρεπε να βρεθούν νέοι ζωγράφοι. Ίσως λόγω του πρώτου πίνακα με τον οποίο ο Ελ Γκρέκο θέλησε να συστηθεί στην αυλή, τη Λατρεία του ονόματος του Ιησού, ο βασιλιάς θεώρησε τον Έλληνα ως πιθανό αντικαταστάτη. Ο Ελ Γκρέκο παρέδωσε έναν καλλιτεχνικό πίνακα, αλλά ήρθε σε αντίθεση με τα ιδανικά του Συμβουλίου, καθώς στράφηκε κατά του νατουραλισμού. Παρόλο που το έργο αυτό πληρώθηκε καλά και δεν έγιναν διορθώσεις, ο Ελ Γκρέκο δεν έλαβε άλλες βασιλικές παραγγελίες, επειδή ο Φίλιππος Β΄ θεώρησε τον πίνακα ακατάλληλο για τον προορισμό του. Αντί της προβλεπόμενης θέσης του στον βωμό της εκκλησίας Escorial, ο πίνακας αναρτήθηκε σε λιγότερο περίοπτη θέση στην εκκλησία. Ο Φίλιππος Β' ανέθεσε στον Romulo Cincinato να δημιουργήσει έναν πίνακα με το ίδιο θέμα. Βασίστηκε στη σύνθεση του Ελ Γκρέκο, αλλά άλλαξε την έμφασή της. Ο Cincinato έλαβε 500 δουκάτα για το έργο του, ενώ ο El Greco είχε λάβει 800. Η συμπεριφορά του βασιλιά έδειξε την αναδυόμενη διάκριση μεταξύ βωμογραφίας και συλλεκτικής ζωγραφικής. Συνολικά, η προσέγγιση αυτή έρχεται σε αντίθεση με τα ανέκδοτα και τις αναφορές σχετικά με την ισχυρή επιρροή της Ιεράς Εξέτασης στην παραγωγή τέχνης στην Ισπανία. Ακριβώς με την υποστήριξη των ανοιχτόμυαλων εκκλησιαστικών κύκλων, ο Έλληνας Ελ Γκρέκο μπόρεσε να αναπτύξει στην Ισπανία μπαρόκ ζωγραφικές ιδέες που δεν καθιερώθηκαν αλλού μέχρι τον 17ο αιώνα.

Ο Ελ Γκρέκο ήρθε δύο φορές σε επαφή με την Ιερά Εξέταση. Στην πρώτη περίπτωση, εργάστηκε σε εννέα ημερομηνίες μεταξύ Μαΐου και Δεκεμβρίου 1582 ως μεταφραστής σε μια δίκη ενός Έλληνα υπηρέτη που κατηγορήθηκε για αίρεση αλλά αθωώθηκε. Η δεύτερη επαφή είχε να κάνει άμεσα με τον Ελ Γκρέκο και την τέχνη του. Μετά την αποτυχία του στην αυλή, ο ζωγράφος αναζήτησε νέους προστάτες στον κλήρο του Τολέδο. Ο πίνακας της δίκης του ήταν το πορτρέτο ενός καρδιναλίου, του Fernando Niño de Guevara, ο οποίος ήταν Μεγάλος Ιεροεξεταστής στο Τολέδο γύρω στο 1600.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής στο Τολέδο

Η απόρριψη στη Μαδρίτη ενίσχυσε την προσκόλληση του Ελ Γκρέκο στο Τολέδο. Στις 10 Σεπτεμβρίου 1585 νοίκιασε ένα δωμάτιο στο παλάτι του Μαρκήσιου ντε Βιλένα στην πρώην εβραϊκή συνοικία, όπου κατέλαβε τρία διαμερίσματα και έζησε μόνος του με τον γιο του μετά τον πρόωρο θάνατο της συντρόφου του. Έζησε εκεί μέχρι το 1590 και στη συνέχεια ξανά από το 1604. Το 1589, ο Ελ Γκρέκο ανακηρύχθηκε πολίτης της πόλης με ένα έγγραφο. Στις 18 Μαρτίου 1586, ο ιερέας της ενορίας του παρήγγειλε τον πίνακα Η ταφή του κόμη του Οργκάζ. Μεταξύ του 1596 και του 1600, ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε το τέμπλο του Κολλεγίου των Αυγουστίνων Doña María de Aragón στη Μαδρίτη. Για το έργο αυτό έλαβε 6000 δουκάτα, την υψηλότερη τιμή που θα μπορούσε ποτέ να επιτύχει για έναν πίνακα.

Στις 9 Νοεμβρίου 1597, ο Ελ Γκρέκο έλαβε μια μεγάλη παραγγελία για τη διακόσμηση της Capilla de San José στο Τολέδο, τη σημαντικότερη παραγγελία του στο Τολέδο μετά το Santo Domingo el Antiguo. Το συμβόλαιο περιλάμβανε τα δύο βωμόγλυπτα καθώς και το σχεδιασμό και τη χρυσοχοΐα της κορνίζας. Ο γιος του, ο οποίος άρχισε να εργάζεται γι' αυτόν εκείνο το έτος, εμφανίζεται ως όνομα σε ένα έγγραφο στο οποίο αναλάμβανε να ολοκληρώσει ένα έργο σε περίπτωση θανάτου του πατέρα του. Από το 1603 και μετά, ο γιος εμφανίζεται συχνότερα σε έγγραφα που αφορούν το εργαστήριο.

Παρά τις πολυάριθμες καλά αμειβόμενες παραγγελίες, ο Ελ Γκρέκο βρέθηκε συχνά σε οικονομικές δυσκολίες επειδή ζούσε έναν πολύ ακριβό τρόπο ζωής. Κατά καιρούς, για παράδειγμα, απασχολούσε μουσικούς για να τον διασκεδάζουν κατά τη διάρκεια των γευμάτων. Μεταξύ του 1603 και του 1607, υπήρξαν διαμάχες σχετικά με το πρόγραμμα ζωγραφικής για το νοσοκομείο de la Caridad στο Illescas. Η σύμβαση περιείχε όρους δυσμενείς για τον Ελ Γκρέκο, με αποτέλεσμα να μην του επιστραφούν σχεδόν καθόλου τα έξοδά του και να καταστεί αναγκαία η άσκηση αγωγής. Μεταξύ άλλων, το γεγονός ότι παρουσιάζονταν πλούσιοι πολίτες αντί για φτωχούς κάτω από τον προστατευτικό μανδύα της Παναγίας προκάλεσε επικρίσεις. Μετά το θάνατο του Ελ Γκρέκο, οι χειροπέδες βάφτηκαν για το λόγο αυτό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εκπαίδευσε τον Luis Tristán, ο οποίος έγινε ο σημαντικότερος ζωγράφος στο Τολέδο μετά το θάνατο του Ελ Γκρέκο και μπορεί να αποδειχθεί ότι υπήρξε μαθητής στο εργαστήριο του Ελ Γκρέκο μεταξύ 1603 και 1606. Το 1607 ο γιος του Ελ Γκρέκο ανέλαβε ηγετική θέση στο εργαστήριο στη θέση του αείμνηστου Πρεβόστε. Ο πατέρας και ο γιος ανέλαβαν από την Αρχιεπισκοπή του Τολέδο να εξετάσουν την επίπλωση των εκκλησιών ως προς την ορθοδοξία των εικονογραφικών τους προγραμμάτων. Στη συνέχεια, κατάφεραν να εξασφαλίσουν επικερδείς προμήθειες σε αρκετές περιπτώσεις.

Τον επόμενο χρόνο, ο Ελ Γκρέκο ανέλαβε από τον Pedro Salazar de Mendoza να ζωγραφίσει τρία έργα βωμού για το νοσοκομείο της Tavera. Ωστόσο, το έργο αυτό παρέμεινε ημιτελές. Το 1611, ο Francisco Pacheco επισκέφθηκε τον El Greco στο Τολέδο. Δημιούργησε τόσο ένα πορτρέτο του ζωγράφου όσο και μια βιογραφία, η οποία δημοσιεύτηκε στο βιβλίο του για τους διάσημους ζωγράφους. Και τα δύο έγγραφα έχουν χαθεί σήμερα. Στο βιβλίο του El arte de la pintura, που εκδόθηκε το 1649, ο Pacheco δημοσίευσε πληροφορίες σχετικά με τις μεθόδους εργασίας και τις καλλιτεχνικές ιδέες του El Greco. Από αυτόν έχει μεταδοθεί ότι ο Ελ Γκρέκο εργάστηκε και ως θεωρητικός. Ο Ελ Γκρέκο πέθανε στις 7 Απριλίου 1614. Δύο Έλληνες ήταν παρόντες στο νεκροκρέβατό του ως μάρτυρες. Ο Luis de Castilla διευθέτησε στη συνέχεια την περιουσία του. Κατά τη στιγμή του θανάτου του, ο Ελ Γκρέκο ήταν υπερχρεωμένος. Δεν άφησε διαθήκη, πράγμα ασυνήθιστο για την εποχή.

Ταφή και κληρονομιά

Ο Ελ Γκρέκο ενταφιάστηκε αρχικά στο μοναστήρι του Αγίου Δομίνικου του Σίλου, όπου είχε συμφωνήσει το 1612 να στήσει ένα νεκρικό παρεκκλήσι με βωμό και τον πίνακα της προσκύνησης των βοσκών. Το 1618 πέθανε ο Λουίς ντε Καστίγια, ο προστάτης της μονής, και στη συνέχεια υπήρξε διαμάχη με τις μοναχές για την τιμή. Ως εκ τούτου, ο γιος του Ελ Γκρέκο μετέφερε τη σορό του στο Σαν Τορκουάτο το 1619. Η εκκλησία αυτή κατεδαφίστηκε αργότερα και τα λείψανα του Ελ Γκρέκο χάθηκαν.

Ο Χόρχε Μανουέλ Γκρέκο έκανε απογραφή των περιουσιών του πατέρα του, η οποία περιελάμβανε 143 κυρίως τελειωμένους πίνακες, συμπεριλαμβανομένων τριών εκδοχών του Λαοκόοντα, 15 γύψινα μοντέλα, 30 πήλινα μοντέλα, 150 σχέδια, 30 σχέδια, 200 εκτυπώσεις και πάνω από 100 βιβλία. Η οικογένεια του γιου παρέμεινε στο σπίτι του. Το 1621, με την ευκαιρία του δεύτερου γάμου του γιου του, έγινε και πάλι απογραφή των περιουσιών του Ελ Γκρέκο.

Ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε πολλές θρησκευτικές εικόνες και πορτρέτα. Επιπλέον, υπήρχαν μερικοί πίνακες είδους και τοπία. Μόνο λίγα αντίγραφα των σχεδίων του έχουν διασωθεί. Το έργο του μπορεί να χωριστεί σε τρεις γεωγραφικά καθορισμένες φάσεις. Οι απαρχές του στην Κρήτη αμφισβητήθηκαν επί μακρόν στην έρευνα. Σήμερα, η ιστορική συναίνεση στην τέχνη είναι ότι ο Ελ Γκρέκο ξεκίνησε εκεί την καλλιτεχνική του καριέρα ως αγιογράφος. Η δεύτερη φάση είναι η παραμονή του στην Ιταλία, όπου προσάρμοσε δυτικές τεχνικές και συνθέσεις. Εργάστηκε στη Βενετία και τη Ρώμη πριν μετακομίσει στην Ισπανία. Εκεί βρήκε το ανεξάρτητο στυλ του και δημιούργησε τα σημαντικότερα έργα του.

Ο Ελ Γκρέκο ήταν ένας τεχνικά καταρτισμένος καλλιτέχνης που χρησιμοποιούσε υλικά υψηλής ποιότητας. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα έργα του βρίσκονται συνήθως σε καλή κατάσταση διατήρησης. Διατηρούσε στο εργαστήριό του μια ελαιογραφική αναπαραγωγή μικρού μεγέθους κάθε πίνακα και επανερχόταν σε διαφορετικά μοτίβα σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Η συμβολή του στην καλλιτεχνική μεταρρύθμιση της καθολικής εικόνας έγκειται κυρίως στη διατύπωση νέων εικονογραφικών θεμάτων και εικονογραφίας και στην τροποποίηση ήδη γνωστών μοτίβων. Πειραματίστηκε επίσης με μια νέα εικαστική γλώσσα. Στα γεράματά του, επέστρεψε στις ρίζες του στην ανατολική αγιογραφία και τις συνδύασε με τη δυτική του εμπειρία για να δημιουργήσει ένα επιτυχημένο προσωπικό στυλ. Ο Ελ Γκρέκο πιθανότατα απέδιδε μεγάλη σημασία στο σχέδιο κατά τη διαδικασία εργασίας. Επομένως, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι το 1614 η απογραφή της περιουσίας του περιείχε 150 σχέδια. Ωστόσο, ελάχιστα σχέδια του Ελ Γκρέκο έχουν διασωθεί, καθώς το μέσο αυτό δεν θεωρούνταν σημαντικό στην Ιβηρική Χερσόνησο και, ως εκ τούτου, δεν έτυχε ιδιαίτερης προσοχής.

Θρησκευτικές εικόνες

Ο παλαιότερος γνωστός πίνακας του Ελ Γκρέκο είναι ο Θάνατος της Παναγίας, τον οποίο ζωγράφισε γύρω στο 1567 και ο οποίος βρίσκεται σήμερα στην εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην Ερμούπολη της Σύρου. Υπέγραψε τον πίνακα Δομένικος Θεοτοκόπουλος. Στη σύλληψή του, ο Θάνατος της Μαρίας αποκαλύπτει ότι ο Ελ Γκρέκο είχε εκπαιδευτεί ως αγιογράφος, αλλά είχε ήδη ξεφύγει από τα τυποποιημένα πρότυπα, τις δισδιάστατες μορφές που ακολουθούν τις ίδιες μορφές, μαζί με τα ρούχα τους και το φως που προέρχεται από το εσωτερικό της μορφής. Η φωτεινή αχτίδα που εκπέμπεται από το Άγιο Πνεύμα, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται ένα περιστέρι, συνδέει την κοιμώμενη Παναγία με την ένθρονη Παναγία. Επιπλέον, ο Χριστός σκύβει σε μια τρυφερή χειρονομία. Μια άλλη εντυπωσιακή λεπτομέρεια είναι τα τρία καντήλια σε πρώτο πλάνο. Το μεσαίο έχει καρυάτιδες στη βάση του, που παραπέμπει σε αποτύπωμα. Αυτά τα εικαστικά στοιχεία ήταν οι καλλιτεχνικές συνεισφορές του ζωγράφου που υπερέβαιναν τον υπάρχοντα εικαστικό τύπο. Το γεγονός ότι υπέγραψε την εικόνα ήταν επίσης ασυνήθιστο, καθώς οι εικόνες συνήθως δεν υπογράφονται. Με τον τρόπο αυτό, υπογράμμισε το ανθρωπιστικό του αίτημα και τις ευρύτερες καλλιτεχνικές του φιλοδοξίες. Ένας άλλος πίνακας από την κρητική του φάση είναι ο Άγιος Λουκάς που ζωγραφίζει μια εικόνα της Παναγίας και του παιδιού, ο οποίος έχει υποστεί σοβαρές ζημιές, αλλά φέρει ακόμη τμήματα της υπογραφής του. Ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε το κεντρικό μοτίβο του Ευαγγελιστή Λουκά και της Μαρίας με τη μορφή οδοιπορίας με τον παραδοσιακό βυζαντινό τρόπο, ενώ εισήγαγε νέα μοτίβα στα περιθωριακά μοτίβα, όπως τα εργαλεία του ζωγράφου, τις αναγεννησιακές καρέκλες και τους αγγέλους που μεταφέρονται στη ζωγραφική. Τα γνωστά έργα που δημιούργησε ο Ελ Γκρέκο στην Κρήτη έχουν όλα υψηλή καλλιτεχνική ποιότητα με τον φωτισμό και την έντονη έκφρασή τους. Επιπλέον, όλα έχουν προπαρασκευαστικά σχέδια με ελεύθερο χέρι.

Η πρώτη φάση του έργου του ήταν αμφιλεγόμενη για μεγάλο χρονικό διάστημα, καθώς ο Ελ Γκρέκο, ως αγιογράφος, δεν εντασσόταν στον δυτικό κανόνα της τέχνης. Ο Harold E. Wethey, για παράδειγμα, υπέθεσε ότι ο Ελ Γκρέκο εξελίχθηκε σε καλλιτέχνη μόνο στη Βενετία. Επιπλέον, υπήρχαν άλλοι δύο ζωγράφοι με το όνομα Δομένικος στην Κρήτη. Μόνο όταν βρέθηκε ο Θάνατος της Μαρίας, που έφερε επίσης το επώνυμο Θεοτοκόπουλος, υπήρχε ένα σαφές έργο αναφοράς που επέτρεπε υφολογικές συγκρίσεις χωρίς αμφιβολία. Στην τρέχουσα έρευνα, η έναρξη της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας στην Κρήτη είναι γενικά αποδεκτή.

Στη Βενετία, ο Ελ Γκρέκο στράφηκε στη ζωγραφική με λάδι και χρησιμοποίησε τους καμβάδες ως εικονογραφικά στηρίγματα. Όπως συνηθιζόταν εκεί, χρησιμοποίησε χοντρούς καμβάδες που υποστήριζαν τα εκφραστικά αποτελέσματα με την πλαστική τους υφή. Πρώτα εφάρμοσε ένα λεπτό λευκό αστάρι, πάνω από το οποίο εφάρμοσε και πάλι ένα δεύτερο αστάρι, χρώματος από ροζ έως σκούρο κόκκινο. Στη συνέχεια, χρησιμοποιώντας πινέλο και μαύρο χρώμα, εφάρμοσε τα περιγράμματα των μορφών ως προκαταρκτικό σχέδιο και χρησιμοποίησε επίσης λευκό για να ορίσει τα σημεία του φωτός και μαύρο και καρμίνιο για να ορίσει τις πιο σκοτεινές περιοχές σε ολόκληρη την επιφάνεια της εικόνας. Μόνο σε ένα επόμενο στάδιο εφαρμόστηκε το πραγματικό χρώμα σε μια πολύπλοκη διαδικασία. Οι μορφές, ωστόσο, παρέμειναν μάλλον μικρές, γεγονός που μπορεί να οφείλεται και στην κατάσταση των παραγγελιών του Ελ Γκρέκο. Τεχνικά, ο Ελ Γκρέκο παρέμεινε βενετσιάνικος στην επιρροή του. Στο μεταίχμιο μεταξύ της βυζαντινής και της βενετσιάνικης ζωγραφικής του βρίσκεται ο φορητός βωμός, γνωστός ως Τρίπτυχο της Μόντενα, του οποίου ο προστάτης πιθανότατα προερχόταν από κρητοβενετσιάνικη οικογένεια. Ο τύπος του αντικειμένου με τα επιχρυσωμένα μέρη του πλαισίου ήταν κοινός στην Κρήτη τον 16ο αιώνα, αλλά η εικονογραφία είναι σαφώς δυτική. Ο βωμός φέρει την υπογραφή του Ελ Γκρέκο και αποτελεί έτσι ένα σημαντικό έργο αναφοράς για την αξιολόγηση των έργων αυτής της περιόδου.

Ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε το ίδιο θέμα αρκετές φορές σε διαφορετικές χρονικές στιγμές κατά τη διάρκεια της ζωής του. Η καλλιτεχνική του εξέλιξη μπορεί να ανιχνευθεί σε αυτούς τους πίνακες. Για παράδειγμα, ζωγράφισε σε ξύλο την πρώτη εκδοχή της θεραπείας του τυφλού στη Βενετία. Σε αυτό, αναφερόταν σε πίνακες του Tintoretto, από τον οποίο δανείστηκε τον διαχωρισμό σε δύο ομάδες μορφών, τη μακρινή άποψη και τον σκύλο σε πρώτο πλάνο, που είναι δημοφιλής στους βενετσιάνικους πίνακες. Οι στάσεις των μορφών παραπέμπουν σε διάφορα χαρακτικά που χρησιμοποίησε ο Ελ Γκρέκο ως μοντέλα. Η δεύτερη εκδοχή δημιουργήθηκε πιθανότατα στη Ρώμη και ζωγραφίστηκε σε καμβά. Στο φόντο ο Ελ Γκρέκο πρόσθεσε ερείπια, οι μορφές έμοιαζαν περισσότερο με αρχαία γλυπτά και γυμνά του Μιχαήλ Άγγελου. Ο άνδρας, ντυμένος μόνο ελαφρά με ένα πανί, μοιάζει με τον Ηρακλή Φαρνέζε. Αν και ο Ελ Γκρέκο παρέμεινε πιστός στις βενετσιάνικες επιρροές στο έργο του καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, στο τέλος της παραμονής του στη Ρώμη και στην αρχή της παραμονής του στην Ισπανία άρχισε να κάνει αναφορές στον Μιχαήλ Άγγελο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1570, για παράδειγμα, ζωγράφισε μια Πιετά σε ξύλο που παρέπεμπε στην γλυπτική ομάδα Pietà di Palestrina του Μιχαήλ Άγγελου στη Φλωρεντία, που είχε ζωγραφιστεί γύρω στο 1550. Σε αντίθεση με το μοντέλο, ο Ελ Γκρέκο τοποθέτησε τη Μαρία στην κεφαλή της σύνθεσης. Έδωσε στην εικόνα μια δραματικότητα που δεν υπήρχε στα έργα του μέχρι τότε και ήδη έδειχνε περισσότερο προς την κατεύθυνση του μπαρόκ. Η μορφή του Χριστού είχε μια ασυνήθιστη σωματικότητα για τα έργα του Ελ Γκρέκο. Ζωγράφισε μια άλλη εκδοχή της Πιετά σε καμβά. Φαίνεται ακόμη πιο μνημειώδης και τα άμφια πιο περίτεχνα, αν και εξακολουθεί να παρουσιάζει προβλήματα με τις αναλογίες στο δεξί χέρι. Τυπικά, ο πίνακας έχει ήδη παραλληλισμούς με τα πρώτα έργα που δημιουργήθηκαν στην Ισπανία. Ωστόσο, η έρευνα απορρίπτει την ιδέα ότι ζωγραφίστηκε εκεί.

Ο Ελ Γκρέκο συνέχισε αυτή την εξέλιξη προς τη σωματικότητα στις πρώτες του παραγγελίες στο Τολέδο. Αυτό φαίνεται στο βωμό του Monasterio Santo Domingo el Antiguo στο Τολέδο. Τοποθετημένη κατάλληλα στο νεκρικό παρεκκλήσι, η κεντρική εικόνα είναι η Κοίμηση της Θεοτόκου, πλαισιωμένη από τις ολόσωμες εικόνες του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή και τις προτομές του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Στο πεδίο του αετώματος υπάρχει μια εικόνα του ιδιόχειρου μανδύα της Βερόνικας και στον επόμενο όροφο, με την Αγία Τριάδα, μια άλλη εικόνα μεγάλου μεγέθους. Ο κύριος βωμός πλαισιώνεται από τη Λατρεία των Ποιμένων και την Ανάσταση του Χριστού ως μικρότερα πλευρικά ρετιρέ. Αυτός ο βωμός ήταν μια πολύ μεγαλύτερη παραγγελία από τους πίνακές του που είναι γνωστοί από την Κρήτη ή την Ιταλία. Ο Ελ Γκρέκο προετοίμασε διεξοδικά το έργο με προκαταρκτικά σχέδια. Ένα προκαταρκτικό σχέδιο του Ιωάννη του Βαπτιστή και δύο του Ιωάννη του Ευαγγελιστή έχουν διασωθεί. Στα πρώτα σκίτσα, τοποθέτησε τους δύο σε κόγχες και ο Ευαγγελιστής απεικονιζόταν σε προφίλ, κοιτάζοντας προς την Ανάληψη. Στο δεύτερο σχέδιο, ο καλλιτέχνης τον τοποθέτησε ήδη όπως τον ζωγράφισε. Στην τελική εκτέλεση, ωστόσο, ο Ελ Γκρέκο απέρριψε τον αετό που είχε προστεθεί ως συμβολικό ζώο στο σχέδιο. Κάτω από την επιρροή του Μιχαήλ Άγγελου, ο Ελ Γκρέκο βρήκε το δρόμο του προς ένα πολύ νατουραλιστικό στυλ με μνημειακές μορφές. Επιπλέον, η επιλογή των χρωμάτων του ακολούθησε τη ρωμαϊκή σχολή και προσέδωσε μεγάλη φωτεινότητα στην Κοίμηση της Θεοτόκου, για παράδειγμα, ενώ στην Αγία Τριάδα χρησιμοποίησε τις ψυχρές αποχρώσεις του πράσινου, του κίτρινου και του μπλε με υψηλή αντίθεση και χρησιμοποίησε επίσης το λευκό σε κυρίαρχο ρόλο στο κέντρο της εικόνας. Το αρχιτεκτονικό πλαίσιο που σχεδίασε ο Ελ Γκρέκο έχει σαφείς κλασικιστικές μορφές.

Με το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου από το 1580 έως το 1582, ο Ελ Γκρέκο έκανε τη στροφή από τον νατουραλισμό σε μια ζωγραφική στην οποία αναζητούσε μια δημιουργική έκφραση για τα πνευματικά φαινόμενα. Στη δεκαετία του 1580, απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τους αναγεννησιακούς κανόνες της αναλογίας και της προοπτικής. Αντί να μελετά ζωντανά μοντέλα, ο Ελ Γκρέκο, όπως και ο Τιντορέτο, άρχισε να εργάζεται με πήλινα μοντέλα. Έδωσε στο φως μια πολύ ισχυρότερη συμβολική λειτουργία αντί να το χρησιμοποιεί απλώς με φυσικό τρόπο. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα έντονες αντιθέσεις φωτός και σκότους. Τα χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν έγιναν πολύ πιο εκφραστικά. Αντί να επικεντρωθεί στο μαρτύριο, όπως συνήθως, ο Ελ Γκρέκο παρουσίασε κυρίως τη συζήτηση συνοδευόμενη από ρητορικές χειρονομίες στο ύφος μιας Sacra Conversazione. Η αλλαγή στο ύφος έγινε από τον Ελ Γκρέκο και σε άλλα έργα αυτής της περιόδου.

Ένας από τους πιο διάσημους πίνακες που δημιούργησε ο Ελ Γκρέκο είναι η Ταφή του κόμη του Οργκάζ, την οποία ζωγράφισε από το 1586 έως το 1588 και η οποία αποτέλεσε αργότερα σημαντικό έργο μελέτης για τον ζωγράφο. Ο πίνακας χωρίζεται σε δύο ζώνες. Στο κάτω μέρος, ο Ελ Γκρέκο απεικόνισε την τελετή της κηδείας, η οποία είχε ως πρότυπο μια κηδεία όπως συνηθιζόταν στο Τολέδο εκείνη την εποχή. Ο ευγενής τοποθετείται στον τάφο από τους Αγίους Στέφανο και Αυγουστίνο, με τον οποίο ο καλλιτέχνης αναφέρθηκε στον θρύλο της κηδείας. Στα δεξιά, ο προστάτης διαβάζει πιθανώς το Ρέκβιεμ. Η ανώτερη ζώνη δείχνει τον ουρανό, στον οποίο η ψυχή του αποθανόντος εισάγεται ως παιδί από έναν άγγελο, αντικρίζοντας τον Κριτή του Κόσμου, καθώς και τον Ιωάννη και τη Μαρία ως μεσίτες του και άλλους αγίους. Σε αυτόν τον πίνακα, ο Ελ Γκρέκο χρησιμοποίησε το φως μόνο ως συμβολικό στοιχείο. Στον ουρανό, ζωγράφισε ένα διάσπαρτο φως που μοιάζει ανήσυχο. Το κάτω μέρος, από την άλλη πλευρά, είναι καλά φωτισμένο σαν σκηνή και οι πυρσοί εκεί δεν έχουν κανένα πραγματικό φωτιστικό αποτέλεσμα. Από τη μία πλευρά, ο πίνακας αναφέρεται σε ένα ιστορικό γεγονός που μεταμορφώθηκε θρησκευτικά, αλλά από την άλλη είναι επίσης ένα ομαδικό πορτρέτο.

Παράδειγμα ενός νέου εικονογραφικού θέματος που ανέπτυξε ο Ελ Γκρέκο είναι ο μετανοημένος άγιος σε μισή μορφή, το οποίο παραπέμπει ήδη στην επόμενη περίοδο του μπαρόκ. Μια ενιαία αγία μορφή απεικονιζόταν μεμονωμένα και μνημειακά, προσφέροντας στον θεατή τη δυνατότητα να δει τη μορφή ως μια συναισθηματική επαφή. Αυτή η εικαστική εφεύρεση μπορεί να θεωρηθεί επαναστατική. Παραδείγματα αποτελούν η Μετανοούσα Μαγδαληνή, η οποία, σε αντίθεση με τον ομώνυμο πίνακα του Τιτσιάνο, δεν περιέχει ερωτικές αναφορές, ή ο Μετανοημένος Άγιος Πέτρος. Εξίσου δημοφιλείς ήταν και οι πίνακες του Αγίου Φραγκίσκου. Ο Ελ Γκρέκο δεν ζωγράφισε τον Φραγκίσκο να λαμβάνει τα στίγματα του Χριστού, όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε, αλλά να τον αντανακλά με ένα κρανίο. Υπάρχουν ακόμη περίπου 40 σωζόμενες εκδοχές αυτής της εικονογραφικής ιδέας. Ο Πατσέκο επαίνεσε την ιδιαίτερα καλή απεικόνιση της μορφής του ιδρυτή του τάγματος από τον Ελ Γκρέκο, όπως παραδίδεται στα χρονικά. Ο μεγάλος αριθμός εικόνων με αυτό το θέμα οφείλεται στη δημοτικότητα του Φραγκίσκου στην Ισπανία. Επιπλέον, ο Ελ Γκρέκο, όπως γνώριζε από την Ιταλία, βασίστηκε στη διάδοση των εντύπων για να εκλαϊκεύσει τη σύνθεσή του. Ο μαθητής του Ντιέγκο ντε Άστορ χάραξε τον πίνακα του Φράνσις.

Εκτός από τις νέες ζωγραφικές ιδέες, ο Ελ Γκρέκο ανανέωσε την καθολική εικόνα με υφολογικές καινοτομίες. Από τη μία πλευρά, αναφερόταν στις ρίζες του ως Κρητικός αγιογράφος, όπως στην Ταφή του κόμη του Οργκάζ, η οποία, για παράδειγμα, αναφερόταν στη σύνθεσή της στον πρόωρο θάνατο της Παναγίας. Από την άλλη πλευρά, μια ύστερη εκδοχή του έργου Ο καθαρισμός του ναού από το 1610 έως το 1614 παρουσιάζει υψηλό βαθμό αφαίρεσης από την παρατήρηση της φύσης. Η κίνηση και το φως ενισχύονται σε τέτοιο βαθμό που μερικές φορές έχουν χαρακτηριστεί ως "εξπρεσιονιστικά". Η οραματική ποιότητα της τέχνης του Ελ Γκρέκο μπορεί επίσης να ανιχνευθεί στον πίνακα Το άνοιγμα της πέμπτης σφραγίδας, ο οποίος έχει ως θέμα το όραμα του Ιωάννη του Ευαγγελιστή και αποτελούσε θραύσμα ενός ύστερου έργου βωμογραφίας. Σε αντίθεση με άλλους πίνακες που έχουν ως θέμα τους αυτό το όραμα, ο Ελ Γκρέκο ενσωμάτωσε τον άγιο στον πίνακα, μετατοπίζοντας έτσι το νόημα από την αναπαράσταση του γεγονότος που εμφανίστηκε στη στιγμή της ίδιας της εμφάνισης. Σε αυτή την εικόνα, η αποϋλοποίηση της μορφής έφτασε στο αποκορύφωμά της στο έργο του Ελ Γκρέκο. Μόλις το 1908 αναγνωρίστηκε το θέμα του πίνακα και καθορίστηκε ο σκοπός του. Πριν από αυτό, υπήρχαν πολλές ερμηνείες. Το πάνω μέρος του πίνακα έχει χαθεί και η θέση του στο σχεδιαζόμενο συνολικό σύνολο δεν μπορεί να ανακατασκευαστεί. Τα οράματα, όπως αυτό που ζωγράφισε εδώ ο Ελ Γκρέκο, αποτελούν συχνό θέμα στην ισπανική μπαρόκ ζωγραφική. Ως εκ τούτου, ο πίνακας αυτός δεν είναι ένα μεμονωμένο έργο, αλλά εντάσσεται στο πλαίσιο της εξέλιξης της ισπανικής ζωγραφικής και αναφέρεται σε αυτήν.

Μεταξύ του 1610 και του 1614, ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε τρεις εκδοχές του Λαοκόοντα που δεν έφυγαν ποτέ από το εργαστήριό του και καταγράφηκαν στην απογραφή μετά το θάνατό του. Μόνο μία έκδοση έχει διασωθεί. Είναι το μοναδικό μυθολογικό έργο του Ελ Γκρέκο και αποτελεί μέρος μιας πλούσιας εικαστικής παράδοσης που βασίζεται στην Αινειάδα του Βιργίλιου και στο γλυπτό του Λαοκόοντα που ανακαλύφθηκε στη Ρώμη το 1506. Ο καλλιτέχνης δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει τον πίνακα πριν από τον θάνατό του, γι' αυτό και οι μορφές στη δεξιά άκρη του πίνακα δεν εκτελέστηκαν πλήρως. Κατά τη διάρκεια μιας αποκατάστασης το 1955, τα πεντιμέντα αποκαλύφθηκαν, έτσι ώστε να μπορεί τώρα να δει κανείς ένα τρίτο κεφάλι και ένα πέμπτο πόδι στη δεξιά ομάδα μορφών. Οι μορφές αυτές έχουν ερμηνευτεί με διάφορους τρόπους, μεταξύ άλλων ως Αδάμ και Εύα, με τις οποίες ο Ελ Γκρέκο θα δημιουργούσε μια σύνθεση μύθου και θρησκείας. Αντί για την Τροία, ο ζωγράφος έβαλε στην εικόνα τη γενέτειρά του, το Τολέδο.

Πορτρέτα

Ο Ελ Γκρέκο ήταν διάσημος ζωγράφος πορτρέτων. Από την παραμονή του στην Ιταλία μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του, παρήγαγε πορτραίτα που του εξασφάλιζαν τακτικό εισόδημα. Λίγο μετά τη μετακόμισή του στη Ρώμη, γύρω στο 1570, ζωγράφισε το πορτρέτο του Giulio Clovio, το οποίο απεικονίζει τον διάσημο ζωγράφο μικρογραφιών ως ημίψηλο με το βιβλίο των ωρών του Farnese στο χέρι. Το παράθυρο στο δεξί άκρο της εικόνας δείχνει τη θέα ενός τοπίου με θυελλώδη ουρανό. Το οριζόντιο σχήμα αυτού του πορτρέτου είναι ασυνήθιστο για πορτρέτο. Ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα της προσωπογραφίας του Ελ Γκρέκο είναι το ολόσωμο πορτρέτο του ιππότη της Μάλτας Vincenzo Anastagi, που φιλοτεχνήθηκε το 1571-1576. Ο ιππότης απεικονίζεται φορώντας βελούδινο βελούδινο παντελόνι και θώρακα μπροστά από μια σκοτεινή κουρτίνα. Ο χώρος όπου ένα κράνος βρίσκεται στο πάτωμα είναι πολύ γυμνός και διαμορφώνεται από το φως. Ένα άλλο πορτρέτο αυτής της περιόδου που αποδίδεται στον Ελ Γκρέκο είναι το πορτρέτο του Καρόλου ντε Γκιζ, καρδινάλιου της Λωρραίνης από το 1572. Ο καθιστός καρδινάλιος κρατάει ανοιχτό ένα βιβλίο με το δεξί του χέρι, στο οποίο αναγράφεται το έτος και η ηλικία του εικονιζόμενου. Ο παπαγάλος στο παράθυρο υποδηλώνει τη φιλοδοξία του καρδιναλίου για το αξίωμα του πάπα. Στο Τολέδο, ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε έναν πολύ παρόμοιο πίνακα γύρω στο 1600 με έναν καρδινάλιο (τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή Fernando Niño de Guevara). Η εικονιζόμενη φοράει ένα ζευγάρι γυαλιά με κροτάφους, τα οποία ήταν πολύ της μόδας και εξακολουθούσαν να είναι αμφιλεγόμενα την εποχή εκείνη. Αυτό το χαρακτηριστικό χαρακτηρίζει τον καρδινάλιο ως ανοιχτό στο νέο, όπως και η επιλογή του να προσλάβει τον Ελ Γκρέκο ως καλλιτέχνη.

Στο Τολέδο, ο Ελ Γκρέκο ήταν ένας σημαντικός ζωγράφος πορτραίτων του οποίου το έργο ήταν καλλιτεχνικά εξαιρετικό. Το πορτρέτο ενός ευγενούς με το χέρι στο στήθος, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1583 και 1585, έχει πολύ πλούσιο χρωματικό φόντο και ενδυμασία σύμφωνα με τη βενετσιάνικη παράδοση. Ο Ελ Γκρέκο, σε αντίθεση με τους ζωγράφους της αυλής της Μαδρίτης, χρησιμοποίησε για τον πίνακα μια ανοιχτή ζωγραφική στην παράδοση του Τιτσιάνο, στην οποία η πινελιά είναι ακόμα αναγνωρίσιμη στον ολοκληρωμένο πίνακα. Η στάση του εικονιζόμενου με τη χειρονομία του όρκου είναι αυστηρή. Ο Ελ Γκρέκο απέφυγε εντελώς τους συμβολισμούς, εκτός από τη χρυσή σκανδάλη του σπαθιού. Απεικόνισε σημαντικές προσωπικότητες του Τολέδο, όπως ο μοναχός Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, ο Antonio de Covarrubias και ο Jerónimo de Cevallos. Το ύστερο έργο του περιλαμβάνει επίσης ένα πορτρέτο του καρδινάλιου Tavera, ο οποίος ήταν μεγάλος ιεροεξεταστής και επικεφαλής της κυβέρνησης της Καστίλης επί Καρόλου Ε' και είχε ήδη πεθάνει για περισσότερο από μισό αιώνα τη στιγμή της ζωγραφικής.

Είδος

Ένα μικρό μέρος του έργου του Ελ Γκρέκο μπορεί να χαρακτηριστεί ως ζωγραφική του είδους. Με τον πίνακα Αγόρι που ανάβει ένα κερί, υλοποίησε μια πρωτότυπη εικαστική ιδέα, την οποία εκτέλεσε σε διάφορες εκδοχές και αντίγραφα. Ο πίνακας, ο οποίος δημιουργήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1570 και του οποίου μια εκδοχή έχει διασωθεί στη συλλογή Φαρνέζε, ήταν πιθανότατα μια έκφραση βασισμένη σε ένα πρότυπο από την αρχαιότητα. Υπήρχαν επίσης κάποιοι πρόδρομοι στη βενετσιάνικη ζωγραφική, όπου όμως ένα τέτοιο μοτίβο είχε ενσωματωθεί σε ένα ευρύτερο αφηγηματικό πλαίσιο. Ο Ελ Γκρέκο απομόνωσε μια μόνο φιγούρα, η οποία τοποθετήθηκε σε ιδιαίτερη εγγύτητα με τον θεατή λόγω της κατεύθυνσης του φωτισμού και της προοπτικής από κάτω. Αυτός ο πίνακας του εξασφάλισε τη δική του μικρή θέση στη Ρώμη.

Τοπίο

Στο ύστερο έργο του, ο Ελ Γκρέκο φιλοτέχνησε μερικούς πίνακες τοπίου και ενσωμάτωσε στοιχεία από αυτούς σε άλλα έργα. Μεταξύ 1597 και 1599, για παράδειγμα, ζωγράφισε την Άποψη του Τολέδο, στην οποία αναφερόταν αφενός στη σημαντική ιστορία της πόλης και στις πολεοδομικές καινοτομίες που έλαβαν χώρα εκείνη την εποχή. Δημιούργησε μια ιδιότυπη άποψη της πόλης που διέφερε πολύ από άλλες αναπαραστάσεις και δεν επεδίωξε την ιστορική πιστότητα. Ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε μια άποψη του ανατολικού τμήματος της πόλης με το παλάτι, τη γέφυρα Alcántara, το κάστρο του San Servando και το καμπαναριό του καθεδρικού ναού μετατοπισμένο προς τα δεξιά. Με τον τρόπο αυτό, αύξησε δραματικά την άνοδο του λόφου της πόλης. Παρέλειψε επίσης το τείχος της πόλης και άλλαξε την πορεία του ποταμού στο προσκήνιο. Το ψηλότερο κτίριο στα δεξιά είναι το Αλκαζάρ, ενώ το κτίριο κάτω από αυτό με τον αψιδωτό όροφο στο τέλος δεν αντιστοιχεί σε κανένα πραγματικό κτίριο στο Τολέδο. Ερμηνεύτηκε ως συμβολική αναφορά στα πολλά παλάτια της πόλης των πλούσιων πολιτών. Σε έναν άλλο πίνακα, Άποψη και σχέδιο του Τολέδο, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1610 και 1614, ο ζωγράφος προσέδωσε στην πόλη μια εσωτερική φωτεινότητα που την απομάκρυνε από την πραγματική της ύπαρξη προς την κατεύθυνση της Ουράνιας Ιερουσαλήμ. Ο Ελ Γκρέκο έκανε επίσης αναφορά στο Τολέδο στο τοπίο του βωμοτικού έργου Ο Άγιος Ιωσήφ με το Χριστό βρέφος, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1597 και 1599, καθώς και σε άλλους πίνακες αγίων. Στο φόντο του Λαοκούνα του διακρίνεται επίσης μια άποψη του Τολέδο.

Γλυπτική

Ο Ελ Γκρέκο σχεδίασε επίσης το αρχιτεκτονικό πλαίσιο και τη γλυπτική διακόσμηση για πολλά από τα έργα του βωμού του. Αυτό του παρείχε πρόσθετο εισόδημα, εκμεταλλευόμενος ιδιαίτερα το γεγονός ότι η γλυπτική είχε μεγαλύτερη αξία και καλύτερη αμοιβή από τη ζωγραφική στην Ισπανία εκείνη την εποχή. Ωστόσο, συνήθως δεν εκτελούσε τα γλυπτά αυτά προσωπικά, αλλά ανέθετε σε άλλους γλύπτες. Παρόλα αυτά, πιθανότατα παρήγαγε κυρίως μικρότερα γλυπτά με διάφορες τεχνικές, χρησιμοποιώντας τα κυρίως ως μοντέλα, όπως είχε μάθει από τον Jacopo Tintoretto. Ωστόσο, αυτές οι φιγούρες από γύψο, κερί ή πηλό δεν ήταν πολύ ανθεκτικές και χάνονταν με την πάροδο του χρόνου. Επιπλέον, υπήρχε μια ξύλινη φιγούρα που ανήκε στον γιο του και χρησιμοποιούνταν για λατρευτικούς σκοπούς.

Λίγα μόνο από τα γλυπτά του Ελ Γκρέκο έχουν διασωθεί και υπάρχουν ελάχιστες γνώσεις γι' αυτά. Μαρτυρούν ποικίλες επιρροές και είναι έτσι χαρακτηριστικά του έργου του καλλιτέχνη. Μεταξύ των γλυπτών που σώζονται σήμερα είναι ο Επιμηθέας και η Πανδώρα, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1600 και 1610. Ως γυμνές μορφές, είναι ασυνήθιστες για την ισπανική αναγεννησιακή τέχνη. Επιπλέον, το μυθολογικό θέμα δεν ήταν συνηθισμένο, αλλά ανταποκρινόταν στην ανθρωπιστική παιδεία του καλλιτέχνη και στο περιβάλλον του στο Τολέδο. Επιπλέον, ο μύθος του Επιμηθέα και της Πανδώρας ερμηνεύτηκε εκείνη την εποχή ως μια παγανιστική εκδοχή του Αδάμ και της Εύας. Τεχνικά, ο Ελ Γκρέκο τα εκτέλεσε με πολυχρωμικό ξύλο κατά την ισπανική παράδοση. Από άποψη σχεδιασμού, οι μορφές μοιάζουν με τον μανιερισμό του Alonso Berruguete, αλλά η απεικόνιση των σωμάτων είναι ταυτόχρονα ένα ιδιαίτερο ύφος του El Greco, το οποίο συναντάται και στη ζωγραφική του. Ένα άλλο σωζόμενο γλυπτό είναι ο Αναστημένος Χριστός, τον οποίο ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε γύρω στο 1595.

Θεωρία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής

Εκτός από τις καλλιτεχνικές του δραστηριότητες, ο Ελ Γκρέκο ασχολήθηκε επίσης με τη θεωρία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, οι προβληματισμοί του έχουν διασωθεί μόνο αποσπασματικά ως σχόλια σε βιβλία από τη βιβλιοθήκη του. Είναι από τα πολυτιμότερα χειρόγραφα έγγραφα του Ελ Γκρέκο. Τον 17ο αιώνα κυκλοφόρησε στην Ισπανία μια πραγματεία του Ελ Γκρέκο με τους θεωρητικούς του προβληματισμούς, την οποία ο καλλιτέχνης είχε παρουσιάσει στον βασιλιά. Ωστόσο, το έγγραφο αυτό έχει χαθεί.

Οι προβληματισμοί που είναι γνωστοί σήμερα βρίσκονται ως σχόλια σε μια έκδοση του Viten του Giorgio Vasari και του De architettura του Βιτρούβιου από τη βιβλιοθήκη του καλλιτέχνη. Συνολικά, οι παρατηρήσεις του El Greco ανέρχονται σε 18.000 λέξεις, 7.000 για τον Vasari, 11.000 για τον Vitruvius. Όσον αφορά τη θέση του στην Ισπανία, είναι αξιοσημείωτο ότι δεν ασχολήθηκε με τη θρησκευτική λειτουργία της τέχνης στις γνωστές δηλώσεις. Αντίθετα, ο Ελ Γκρέκο τόνισε την αυτονομία του καλλιτέχνη σε σχέση με τη δημιουργία του πίνακα. Έδωσε έμφαση στη γνωστική πρόθεση της ζωγραφικής σε σχέση με τη φιλοσοφία και τον νατουραλισμό. Με τις παρατηρήσεις του, ο ίδιος διαχώρισε τη θέση του από τη μαθηματική-θεωρητική κατεύθυνση, η οποία στόχευε έντονα στη μελέτη των αναλογιών. Επιπλέον, ο Ελ Γκρέκο στράφηκε εναντίον του κλασικισμού, ο οποίος είχε γίνει δημοφιλής στην Ισπανία στην παράδοση του Μιχαήλ Άγγελου. Οι Vites προκάλεσαν τον ζωγράφο να πάρει θέση. Υπεραμύνθηκε του Τιτσιάνο, ενώ επέκρινε την αντιμετώπιση του χρώματος από τον Μιχαήλ Άγγελο και την έντονη πρόσληψη της αρχαιότητας από τον Ραφαήλ. Επιπλέον, ο Ελ Γκρέκο απέρριψε το μοντέλο του Vasari για την πορεία της ιστορίας της τέχνης, το οποίο θεωρούσε τη βυζαντινή τέχνη, από την παράδοση της οποίας προερχόταν ο ίδιος ο Ελ Γκρέκο, ακατέργαστη και κατώτερη από την ιταλική τέχνη.

Η υποδοχή του Ελ Γκρέκο διαφοροποιήθηκε σημαντικά με την πάροδο του χρόνου. Δεν προωθήθηκε από την αριστοκρατία, αλλά βασίστηκε κυρίως σε διανοούμενους, κληρικούς, ουμανιστές και άλλους καλλιτέχνες. Μετά το θάνατό του, η τέχνη του χαίρει χαμηλής εκτίμησης και μερικές φορές αγνοείται. Η αργή ανακάλυψή του άρχισε τον 19ο αιώνα, και γύρω στο 1900 ο Ελ Γκρέκο έκανε την επανάστασή του. Αυτή η επανάσταση δεν οφείλεται τόσο στους ιστορικούς τέχνης όσο στους συγγραφείς, τους κριτικούς τέχνης και την καλλιτεχνική πρωτοπορία.

Σύγχρονη υποδοχή

Ο Ελ Γκρέκο ήταν η εξέχουσα καλλιτεχνική προσωπικότητα στην Ισπανία του Φιλίππου Β' και του Φιλίππου Γ'. Τόσο καλλιτεχνικά όσο και με την εμφάνισή του, με την οποία τοποθετούσε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη στο επίκεντρο του έργου του, είχε μια επαναστατική επίδραση, η οποία προκάλεσε θαυμασμό από τη μια πλευρά, αλλά και απόρριψη από την άλλη στους συγχρόνους του. Αναζήτησε νέες μορφές έκφρασης και αναμόρφωσε την εικονογραφία και τα εικαστικά θέματα της θρησκευτικής ζωγραφικής. Προς το τέλος της ζωής του, η τέχνη του επέστρεψε στις αρχές της ως κρητικός αγιογράφος, γεγονός που καθιστά δύσκολη την κατάταξή του στην ισπανική τέχνη των αρχών του 17ου αιώνα. Ακόμη και ο γιος του δεν συνέχισε το προσωπικό του στυλ. Ωστόσο, το έργο του είχε ως αποτέλεσμα την προετοιμασία του Μπαρόκ.

Λόγω του έργου και της εμφάνισής του, ο Ελ Γκρέκο ήταν ήδη διάσημος κατά τη διάρκεια της ζωής του, αλλά δεν εκτιμήθηκε ιδιαίτερα, εκτός από τα πορτρέτα του και τα χρωματικά και νατουραλιστικά έργα του. Σύγχρονες μαρτυρίες προήλθαν από τον Alonso de Villegas, τον Francisco de Pisa και τον Ιταλό Giulio Mancini, του οποίου οι σημειώσεις από το 1615 περίπου δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι το 1956. Ο Πατσέκο είχε επίσης επισκεφθεί τον Ελ Γκρέκο στο Τολέδο. Ζωγράφισε ένα πορτρέτο του και έγραψε μια βιογραφία, αλλά και τα δύο έχουν χαθεί. Ο μοναχός Hortensio Félix Paravicino y Arteaga επαίνεσε τον Ελ Γκρέκο στο έργο του Obras postumas, divinas y humanas, που δημοσιεύθηκε το 1641. Σε αυτό υπήρχε ένα σονέτο στο οποίο εξυμνούσε το πορτρέτο του εαυτού του που είχε δημιουργήσει. Σε τέσσερα άλλα σονέτα, εξήρε επίσης την τέχνη του Ελ Γκρέκο γενικά.

Ιστορικό της έρευνας

Με βάση τις μαρτυρίες άμεσων συγχρόνων του, ο ζωγράφος και συγγραφέας τέχνης Palomino απέδωσε στον Ελ Γκρέκο ότι, αρνούμενος να πληρώσει τον φόρο βιοτεχνίας, συνέβαλε στην άνοδο της ζωγραφικής στην Ισπανία στο καθεστώς των "ελεύθερων τεχνών". Παρόλο που ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν κυρίως για το δικό του οικονομικό όφελος, η εμφάνισή του συνέβαλε ωστόσο στο γεγονός ότι οι καλές τέχνες στην Ισπανία άρχισαν να αποσπώνται από τις χειροτεχνίες. Ταυτόχρονα, ο Palomino επέκρινε το ύστερο έργο του El Greco, ο οποίος, σε μια προσπάθεια να απομακρυνθεί από τον Τιτσιάνο, είχε στραφεί σε λιγότερο ζωντανά χρώματα και παραμορφωμένα σχέδια. Παρά τη χρονική εγγύτητα με τον Ελ Γκρέκο, ο οποίος δεν είχε πεθάνει ακόμη εκατό χρόνια, ο Παλομίνο μετέδωσε επίσης σημαντικές παραπληροφορήσεις. Το 1776, ο Antonio Ponz, στο έργο του Ταξίδι στην Ισπανία, στο οποίο κατέγραψε τους καλλιτεχνικούς θησαυρούς της Ισπανίας, έγραψε για τον βωμό του Ελ Γκρέκο για τον καθεδρικό ναό του Τολέδο ότι "οι πίνακες αυτοί και μόνο αρκούν για να εξασφαλίσουν στον Ελ Γκρέκο την υψηλότερη φήμη μεταξύ των ζωγράφων". Η περιγραφή του Palomino βασίστηκε το 1800 από τον Juan Agustin Ceán Bermúdez, ο οποίος πρόσθεσε μερικές ακόμη πληροφορίες από το Monasterio de Santo Domingo de Silos (el Antiguo). Ταξινόμησε το έργο του Ελ Γκρέκο μεταξύ τρέλας και λογικής. Στη δεκαετία του 1840, ο William Stirling-Maxwell δημοσίευσε την πρώτη έκδοση με εικονογράφηση ενός πίνακα του El Greco.

Ως αποτέλεσμα της εκ νέου ανακάλυψης του Ελ Γκρέκο από ζωγράφους και καλλιτέχνες του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, υπήρξαν πολυάριθμες εκδόσεις που συχνά απομακρύνονταν από την ιστορική πραγματικότητα. Συγγραφείς και φιλόσοφοι όπως ο Maurice Barrès, ο Benito Pérez Galdós, ο Gregorio Marañón, ο Max Raphael, ο Carl Einstein, ο Julius Meier-Graefe και ο Rainer Maria Rilke προσέγγισαν τον El Greco σε ένα πιο υποκειμενικό επίπεδο και προσπάθησαν να βρουν νέες ερμηνείες μακριά από τις θέσεις που ήταν γενικά αποδεκτές μέχρι τότε. Επιπλέον, η ιστορία της τέχνης ως μάθημα δεν ήταν ακόμη τόσο ανεπτυγμένη στην Ισπανία. Άλλοι συγγραφείς, όπως ο Elías Tormo, ο Fracisco Navarro Ledesma, ο Max Dvořák και ο Carl Justi, προσπάθησαν να αποκτήσουν ιστορική γνώση. Ο Justi, ο οποίος υπήρξε πρωτοπόρος των ισπανικών σπουδών στην ιστορία της τέχνης, ήταν μάλλον επικριτικός απέναντι στο έργο του Ελ Γκρέκο, αλλά εκτιμούσε τα πορτρέτα του. Ορισμένοι κριτικοί τέχνης εξήγησαν το ύφος του ύστερου έργου με μια ασθένεια των ματιών. Ωστόσο, οι λεπτομερείς πίνακες δείχνουν σαφώς την καλλιτεχνική πρόθεση του Ελ Γκρέκο. Το 1910, ο κριτικός τέχνης Julius Meier-Graefe δημοσίευσε το βιβλίο του Ισπανικό ταξίδι, στο οποίο εξήρε ιδιαίτερα τον Ελ Γκρέκο. Με τον τρόπο αυτό, συνόδευσε μια σημαντική αλλαγή προσανατολισμού της κριτικής της τέχνης από τον ιμπρεσιονισμό προς τον εξπρεσιονισμό. Για τον Meier-Graefe, ο El Greco αντλούσε ιδιαίτερη δύναμη από την έλλειψη πατρίδας. Ανέπτυξε τις προφανείς ελλείψεις του στο δυτικό καλλιτεχνικό πλαίσιο ως βυζαντινής εκπαίδευσης αγιογράφος σε δύναμη και έτσι βρήκε ένα ισχυρό ατομικό στυλ. Από το 1911 έως το 1931, ο August Liebmann Mayer εργάστηκε πάνω στο έργο του για τον El Greco, στο οποίο συνδύαζε ιστορικά γεγονότα με τη γνώση του. Είχε στενή επαφή με τον έμπορο τέχνης Tomás Harris.

Ο αριθμός των έργων του Ελ Γκρέκο αμφισβητήθηκε και οι αποδόσεις άλλαξαν με την πάροδο του χρόνου. Όλο και περισσότερα έργα του αποδίδονταν. Ο Manuel Bartolomé Cossío διεύρυνε το συνολικό έργο του ζωγράφου από το 1908 έως το 1928 από 174 πίνακες αρχικά σε 235 και στη συνέχεια σε 383. Ο Mayer διεύρυνε τον αριθμό από 191 το 1911 σε 357 το 1931, ενώ ταυτόχρονα ο αριθμός των παραλλαγών για τον ίδιο αυξήθηκε από 145 σε 408. Στους δύο καταλόγους του 1950 και του 1970 του José Camón Aznar αποδόθηκαν στον Ελ Γκρέκο 803 έργα, ενώ ο Harold E. Wethey τη δεκαετία του 1960 έκανε πολύ αυστηρότερο διαχωρισμό των χεριών και έτσι κατέληξε σε 285 μόνο βεβαιωμένα έργα. Η απόδοση στον Ελ Γκρέκο με τη διάκριση μεταξύ έργων του ιδίου, έργων του γιου του και έργων του εργαστηρίου αποδείχθηκε δύσκολη και περίπλοκη. Στη δεκαετία του 1930, εξάλλου, προστέθηκε το καλλιτεχνικό έργο στην Κρήτη, το οποίο στην αρχή δεν είχε ληφθεί σχεδόν καθόλου υπόψη και ήταν αμφιλεγόμενο. Μόνο με την ανακάλυψη του "Θανάτου της Μαρίας" το 1983 στη Σύρο, το οποίο υπογράφεται με το πλήρες ελληνικό όνομα του Ελ Γκρέκο, το κρητικό μέρος του έργου κέρδισε σιγά-σιγά την αναγνώριση στην ιστορία της τέχνης. Υποστηρίζεται από την πλειοψηφούσα γνώμη, αλλά παραμένουν μεμονωμένες αρνητικές θέσεις, για παράδειγμα από τον Wethey και τον Jonathan Brown όσον αφορά το τρίπτυχο της Μόντενα. Μια άλλη προβληματική πτυχή της απόδοσης είναι ότι τα έργα του Ελ Γκρέκο είναι ένα δημοφιλές εμπόρευμα. Ως αποτέλεσμα της εκποίησης της εκκλησιαστικής περιουσίας το 1935 και των εκθέσεων και δημοσιεύσεων γύρω στο 1900, τα έργα του ζωγράφου έγιναν δημοφιλή συλλεκτικά αντικείμενα. Έτσι, υπάρχει ενδιαφέρον για την απόδοση στον Ελ Γκρέκο ακόμη και στην περίπτωση ασαφών και αμφισβητούμενων έργων. Επιπλέον, πραγματοποιήθηκαν αποκαταστάσεις με σκοπό να δοθεί στους πίνακες ένα εξπρεσιονιστικό ύφος, ώστε να προσελκύσουν το γούστο του κοινού.

Οι πηγές για τον Ελ Γκρέκο έχουν βελτιωθεί σημαντικά με την πάροδο του χρόνου. Υπάρχουν πάνω από 500 έγγραφα σχετικά με τη θητεία του στην Ισπανία. Εν τω μεταξύ, είναι επίσης γνωστά τέσσερα έγγραφα για την παραμονή του στην Κρήτη, ένα για την παραμονή του στη Βενετία και πέντε για την παραμονή του στη Ρώμη. Επιπλέον, έχουν γίνει γνωστοί ορισμένοι θεωρητικοί προβληματισμοί του Ελ Γκρέκο, τους οποίους άφησε πίσω του ως σημειώσεις σε βιβλία που είχε στην κατοχή του.

Καλλιτεχνική υποδοχή

Ο Ελ Γκρέκο είχε ήδη γίνει καλλιτεχνικά αποδεκτός σε μικρό βαθμό στην Ισπανία τον 17ο αιώνα, ακόμη και αν δεν αναπτύχθηκε διάδοχος στο προσωπικό του στυλ. Ο Ντιέγκο Βελάσκεθ είχε στην κατοχή του τρία πορτραίτα του Ελ Γκρέκο και στηρίχθηκε στο ζωγραφικό του ύφος στη μοντελοποίησή του με το φως. Η ρωμαϊκή τέχνη του Μπαρόκ, ωστόσο, δεν έλαβε υπόψη της την ύπαρξη της τέχνης του Ελ Γκρέκο. Στην Ισπανία, ιδίως κατά τη διάρκεια του κλασικισμού και του διαφωτισμού γύρω στο 1800, τα έργα του Ελ Γκρέκο απορρίφθηκαν και ο καλλιτέχνης δέχθηκε κριτική, για παράδειγμα από τον κύκλο του Γκόγια.

Το πρώτο βήμα προς την κατεύθυνση της εκτίμησης του έργου του Ελ Γκρέκο ήταν το άνοιγμα της Ισπανικής Πινακοθήκης στο Λούβρο από τον βασιλιά Λουδοβίκο Φίλιππο Α' το 1838. Εκεί παρουσιάστηκαν εννέα πίνακες του καλλιτέχνη. Αλλά μόλις γύρω στο 1900 ο Ελ Γκρέκο έγινε δεκτός ως τυπικός Ισπανός ζωγράφος από Ισπανούς διανοούμενους και καλλιτέχνες που αναζητούσαν εθνική ταυτότητα. Ο Ignacio Zuloaga έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτό. Αντέγραψε τα πρώτα έργα του Ελ Γκρέκο στο Museo del Prado το 1887 και στη συνέχεια προσάρμοσε κάποια από τα μοτίβα του στα δικά του έργα. Το 1905 αγόρασε το Άνοιγμα της Πέμπτης Σφραγίδας, το οποίο χαρακτήρισε ως "προάγγελο του μοντερνισμού", και το χρησιμοποίησε ως φόντο στον πίνακα Mis amigos, στον οποίο απεικόνιζε μερικούς από τους σημαντικότερους συγγραφείς της εποχής του. Επηρεασμένος από τον Zuloaga, ο Santiago Rusiñol αγόρασε δύο έργα του Ελ Γκρέκο στο Παρίσι το 1893 και οργάνωσε τη μεταφορά τους στο σπίτι του στην Ισπανία ως συμβολική μεταφορά των έργων στην Ισπανία. Ο Πάμπλο Πικάσο είχε βιώσει ο ίδιος αυτή την εκ νέου ανακάλυψη του Ελ Γκρέκο στη Βαρκελώνη και τη Μαδρίτη. Στην πρώτη σημαντική φάση του έργου του, τη Γαλάζια Περίοδο, ο πίνακάς του Η ταφή του Casagemas αναφέρεται στην Ταφή του κόμη Orgaz. Ένα από τα σχέδια του Πικάσο είχε μάλιστα τον τίτλο Yo El Greco ("Εγώ El Greco"). Στη Ροζ περίοδο, πήρε μοτίβα από το Άνοιγμα της Πέμπτης Σφραγίδας στον πίνακα Les Demoiselles d'Avignon, ο οποίος έγινε δεκτός ως σκάνδαλο. Στη δεκαετία του 1950, ο Πικάσο συνέχισε να ασχολείται με τον Ελ Γκρέκο στην τέχνη του. Στη Γαλλία, ο Paul Cézanne αντέγραψε την "Κυρία με την Ερμίνα" από μια αναπαραγωγή σε μια εποχή που αυτή αποδιδόταν ακόμη ξεκάθαρα στον El Greco. Ο Julius Meier-Graefe έγραψε επίσης για μια εσωτερική σχέση μεταξύ του Σεζάν και του Ελ Γκρέκο, η οποία στη συνέχεια υιοθετήθηκε από τον Rilke και τον Franz Marc στο Der Blaue Reiter. Οι Γάλλοι καλλιτέχνες ενδιαφέρονταν γενικά πολύ για τον Ελ Γκρέκο. Ο Édouard Manet ταξίδεψε στο Τολέδο μαζί με τον Théodore Duret το 1865. Ο Jean-François Millet και στη συνέχεια ο Edgar Degas είχαν στην κατοχή τους το πορτραίτο "Γονατιστός Domingo". Στο έργο του Eugène Delacroix βρίσκουμε, μεταξύ άλλων, μια Pietà βασισμένη στη σύνθεση του El Greco, η οποία με τη σειρά της υιοθετήθηκε από τον Vincent van Gogh. Ο Marcel Duchamp ασχολήθηκε επίσης με τον El Greco στο τέλος της ζωγραφικής του καριέρας, για παράδειγμα με τους πίνακες Portrait (Dulcinée) και Le Printemps (Jeune homme et jeune fille dans le printemps) από το 1911.

Στη Γερμανία, το βιβλίο του Julius Meier-Graefe "Ισπανικό ταξίδι" επηρέασε σημαντικά τον ενθουσιασμό του Ελ Γκρέκο και επηρέασε τους σύγχρονους καλλιτέχνες. Ο Karl Hofer πήγε στο Παρίσι με τη συμβουλή του, όπου και μελέτησε εντατικά τη ζωγραφική του Ισπανού προς το τέλος του πρώιμου έργου του. Μια άλλη σημαντική ώθηση ήταν η έκθεση της συλλογής του Ούγγρου Marcell Nemes στην Alte Pinakothek του Μονάχου το 1911, στην οποία παρουσιάστηκαν οκτώ έργα του Ελ Γκρέκο, τα οποία συμπληρώθηκαν από το ένα που ανήκε στο μουσείο και το δάνειο του Λαοκόοντα από ιδιωτική ιδιοκτησία. Η παρουσίαση έγινε πολύ θετικά δεκτή από τον Paul Klee, για παράδειγμα. Προκάλεσε επίσης την άμεση καλλιτεχνική ενασχόληση με τον Ελ Γκρέκο, για παράδειγμα από τους Antonín Procházka, Emil Filla και Franz Marc. Στο αλμανάκ Der Blaue Reiter, για το οποίο ο Marc ήταν υπεύθυνος μεταξύ άλλων, ο Άγιος Ιωάννης του El Greco εμφανιζόταν τότε επίσης σε διπλή σελίδα με το Tour Eiffel του Robert Delaunay, τα οποία βρίσκονταν στη συλλογή του Bernhard Koehler. Ο Marc υπογραμμίζει επίσης τη σχέση μεταξύ της εκτίμησης του Ελ Γκρέκο και της ανόδου της σύγχρονης τέχνης. Αυτή η ιδεολογική επιρροή είναι σαφώς ισχυρότερη στην περίπτωση του Marc από μια καλλιτεχνική έκφραση, κάτι που ισχύει και για τον August Macke. Η αντιπαράθεση του Delaunay και του El Greco είναι σχετική, καθώς ο τελευταίος κατονομάζει τον Ισπανό ως επιρροή. Ο πίνακάς του La Ville de Paris καταλαμβάνει τη δεξιά ομάδα μορφών στον πίνακα Το άνοιγμα της πέμπτης σφραγίδας.

Το 1912, η γονιμοποίηση του μοντερνισμού από τον Ελ Γκρέκο συνεχίστηκε στη Ρηνανία. Η έκθεση Sonderbund, η οποία είχε ιδιαίτερη σημασία για την πρωτοπορία, πραγματοποιήθηκε στην Κολωνία και συνδέθηκε με ένα αφιέρωμα στον Ελ Γκρέκο. Το πόσες και ποιες εικόνες προβλήθηκαν εκεί δεν μπορεί πλέον να ανακατασκευαστεί. Πιθανόν να υπήρχαν δύο στο πλαίσιο μιας αναδρομικής έκθεσης με έργα σημαντικών για τον μοντερνισμό καλλιτεχνών. Παράλληλα, η συλλογή Nemes παρουσιάστηκε στην Kunsthalle του Ντίσελντορφ, όπου εκτέθηκαν και οι δέκα Grecos. Στην περίπτωση των Walter Ophey, Wilhelm Lehmbruck και Heinrich Nauen, οι οποίοι συμμετείχαν στην ειδική έκθεση Bund, υπάρχουν ενδείξεις ενασχόλησης με τον Ελ Γκρέκο. Στην περίπτωση άλλων, μια τέτοια εμπλοκή είναι αναγνωρίσιμη.

Η υποδοχή του Ελ Γκρέκο συνεχίστηκε και πέρα από τον κλασικό μοντερνισμό. Το πρώιμο έργο του Τζάκσον Πόλοκ επηρεάστηκε από την ενασχόλησή του με την αναγεννησιακή τέχνη. Τα δύο πιο εκτεταμένα βιβλία ζωγραφικής αυτής της περιόδου περιέχουν αρκετά σκίτσα μετά από συνθέσεις του Ελ Γκρέκο. Επιπλέον, υπάρχουν περισσότερα από 60 χαλαρά φύλλα με σχέδια μετά από έργα του Ισπανού καλλιτέχνη. Χρησιμοποίησε δύο διαφορετικές τεχνικές. Αφενός μετέφερε τις συνθέσεις του Ελ Γκρέκο σε μειωμένες αναπαραστάσεις, αποδίδοντας τα σώματα με λίγες κυρίαρχες πινελιές- αφετέρου έκανε λεπτομερείς μελέτες μετά από μεμονωμένες μορφές, με τον Πόλοκ να παραλείπει και στις δύο περιπτώσεις μεμονωμένες λεπτομέρειες όπως τα χέρια και τα πόδια. Εκτός από τα σχέδια, ο Τζάκσον Πόλοκ δημιούργησε επίσης πίνακες ζωγραφικής που ήταν εμπνευσμένοι από τον Ελ Γκρέκο, για παράδειγμα στο σχεδιασμό του φωτός και της σκιάς. Ταυτόχρονα, όμως, απέρριπτε τη σημασία των συμβολικών στοιχείων των έργων του Ελ Γκρέκο. Ο Ελ Γκρέκο έχει επεξεργαστεί καλλιτεχνικά μέχρι σήμερα. Στη δεκαετία του 1980, για παράδειγμα, ο Michael Mathias Prechtl ζωγράφισε πίνακες που ασχολούνταν με τον Ισπανό. Δημιούργησε, για παράδειγμα, το ειρωνικό έργο Das Leben des Lazarillo von Tormes (Η ζωή του Λαζαρίλο από τον Tormes), το οποίο αναφερόταν στο πορτρέτο Ein Kardinal (ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής Φερνάντο Νίνιο ντε Γκεβάρα), στον οποίο τοποθέτησε στην αγκαλιά του μια εύσωμη γυναίκα. Με το Όνειρο του Τολέδο - Η κηδεία του Ελ Γκρέκο, ο Prechtl δημιούργησε έναν πίνακα που διαμόρφωσε με βάση την άποψη του Ισπανού για το Τολέδο.

Επηρεασμένος από τον Zuloaga, ο Rainer Maria Rilke ταξίδεψε στο Τολέδο το 1912 για να δει έργα του El Greco. Έγραψε πολλά για τον Ελ Γκρέκο στις επιστολές του εκείνης της εποχής, για παράδειγμα στον Auguste Rodin ή στην πριγκίπισσα von Taxis. Ο ίδιος περιέγραψε τη συνάντησή του με το έργο του Ελ Γκρέκο ως ένα από τα σπουδαιότερα γεγονότα εκείνων των ετών- το κίνητρό του για το ταξίδι ήταν να μπορέσει να γνωρίσει τον καλλιτέχνη στην πόλη του Ελ Γκρέκο, χωρίς μεγάλη δημοσιότητα. Στη νουβέλα του "Ο Ελ Γκρέκο ζωγραφίζει τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή", που εκδόθηκε το 1936, ο συγγραφέας Stefan Andres περιγράφει τις συνθήκες της τέχνης σε μια δικτατορία με βάση το πορτρέτο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή Fernando Niño de Guevara, το οποίο ο Ελ Γκρέκο ζωγράφισε γύρω στο 1600. Με τον τρόπο αυτό, τοποθέτησε τον ζωγράφο ως αντίπαλο της Ιεράς Εξέτασης, αλλά αυτό δεν είναι ιστορικά αποδεκτό.

Η ζωή του Ελ Γκρέκο κινηματογραφήθηκε αρκετές φορές. Το δεκάλεπτο ντοκιμαντέρ Toledo y El Greco χρονολογείται από το 1935. Στις δεκαετίες του 1940 και 1950, γυρίστηκαν και άλλα ντοκιμαντέρ με την ονομασία El Greco en Toledo. Το ντοκιμαντέρ El Greco en su obra maestra: El entierro del Conde Orgaz του 1953 ασχολήθηκε ειδικότερα με τον πίνακα Η ταφή του κόμη του Orgaz, που αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα έργα του ζωγράφου.

Η ταινία μικρού μήκους Evocación de El Greco γυρίστηκε το 1944. Η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους για τον κινηματογράφο κυκλοφόρησε το 1966 με το El Greco. Η σκηνοθεσία ήταν του Luciano Salce και πρωταγωνιστούσε ο Mel Ferrer. Στην ταινία αυτή, η ζωή του ζωγράφου αφηγείται με ιστορικό υπόβαθρο τα γεγονότα στην ισπανική αυλή και την Ιερά Εξέταση. Το 1976 γυρίστηκε η ισπανική τηλεοπτική ταινία El caballero de la mano en el pecho του Juan Guerrero Zamora, στην οποία ο José María Rodero υποδύθηκε τον καλλιτέχνη. Στην ταινία El Greco του 2007, ο Nick Ashdon υποδύθηκε τον ζωγράφο. Η ταινία έδειχνε τον Ελ Γκρέκο ως υπέρμαχο της ελευθερίας και έλαβε βραβείο Γκόγια για την καλύτερη ενδυματολογία.

Πηγές

1. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
2. El Greco