Σύνοψη

Ο Hilaire-Germain-Edgar de Gaulle ή Edgar Degas (19 Ιουλίου 1834, Παρίσι - 27 Σεπτεμβρίου 1917) ήταν Γάλλος ζωγράφος, μια από τις σημαντικότερες μορφές του ιμπρεσιονιστικού κινήματος.

Ο Ντεγκά γεννήθηκε στις 19 Ιουλίου 1834 στο Παρίσι από την εύπορη αστική οικογένεια του Ογκύστ ντε Γκάους και της Σελεστίν Μουσόν. Ήταν το μεγαλύτερο από πέντε παιδιά. Σε ηλικία 13 ετών ο Έντγκαρ έχασε τη μητέρα του, γεγονός που αποτέλεσε σοβαρό πλήγμα. Αργότερα στα νιάτα του, επηρεασμένος από τις νέες κοινωνικές ιδέες, ο Έντγκαρ άλλαξε το επώνυμό του από de Ga στο λιγότερο "αριστοκρατικό" Degas.

Ο πατέρας του καλλιτέχνη, Auguste de Ga, διαχειριζόταν το γαλλικό υποκατάστημα μιας μεγάλης τράπεζας που είχε ιδρύσει στην Ιταλία ο παππούς του Edgar Degas, René Hilaire de Ga. Ο Hilaire de Ga μετανάστευσε στην Ιταλία κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης, πιστεύοντας ότι η ζωή του βρισκόταν σε κίνδυνο. Η μητέρα του Edgar, Celestine Musson, καταγόταν από γαλλική οικογένεια που εγκαταστάθηκε στην Αμερική. Ο πατέρας της ήταν μεσίτης βαμβακιού στη Νέα Ορλεάνη.

Πρώτες ημέρες

Η επιθυμία για ζωγραφική άρχισε να εμφανίζεται στον Ντεγκά από παιδί. Ωστόσο, ο πατέρας του προέβλεψε μια καριέρα δικηγόρου, αλλά ο Έντγκαρ δεν είχε την επιθυμία και την ικανότητα να ασκήσει το επάγγελμα του δικηγόρου και ο πλούτος της οικογένειας του επέτρεπε να ζωγραφίζει χωρίς να τον απασχολεί ιδιαίτερα το φαγητό. Καθώς δεν είχε απόλυτη ανάγκη από χρήματα, ο Ντεγκά είχε την πολυτέλεια να μην πουλάει τα έργα του και να τα επεξεργάζεται ξανά και ξανά, προσπαθώντας για την τελειότητα. Ο Ντεγκά ήταν προφανώς τελειομανής, φτάνοντας με το πάθος του για τέλεια αρμονία στο σημείο να χάσει την αίσθηση της πραγματικότητας. Ήδη από την αρχή της μακράς καριέρας του, ο Ντεγκά ήταν ένας καλλιτέχνης που αστειευόταν ότι μόνο αν έπαιρνε έναν πίνακα μπορούσε να σταματήσει να εργάζεται πάνω του.

Σε ηλικία 20 ετών (1854) ο Ντεγκά μπήκε στο εργαστήριο του άλλοτε διάσημου καλλιτέχνη Λαμόθ, ο οποίος με τη σειρά του ήταν μαθητής του μεγάλου Ινγκρές. Ο Ντεγκά έτυχε να δει τον Ινγκρές στην οικεία του οικογένεια και διατήρησε την εικόνα του στη μνήμη του για μεγάλο χρονικό διάστημα, και για το υπόλοιπο της ζωής του διατήρησε την αγάπη του για την τραγουδιστή γραμμή και τη σαφή μορφή του Ινγκρές. Ο Ντεγκά αγαπούσε επίσης άλλους μεγάλους ζωγράφους - Νικολά Πουσέν, Χανς Χολμπάιν - και αντέγραψε τα έργα τους στο Μουσείο του Λούβρου με τέτοια επιμέλεια και επιδεξιότητα που ήταν δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το αντίγραφο από το πρωτότυπο.

Ο Louis Lamothe ήταν πολύ γνωστός την εποχή εκείνη, αν και σήμερα το έργο του έχει σχεδόν ξεχαστεί. Ο Lamothe μπόρεσε να μεταφέρει την αγάπη του Degas για τα σαφή περιγράμματα, τα οποία ο ίδιος ο Engrère εκτιμούσε στα σχέδιά του. Το 1855 ο Ντεγκά μπόρεσε να δει τον ίδιο τον Ενγκρέ, ο οποίος ήταν τότε 75 ετών, και μάλιστα έλαβε συμβουλές από αυτόν: "Σχεδιάστε γραμμές, νεαρέ, όσο το δυνατόν περισσότερο από τη μνήμη ή από τη ζωή. Ο Κουρμπέ και ο Ντελακρουά άσκησαν κάποια επιρροή στο έργο του Ντεγκά, αλλά ο Ενγκρές ήταν αυτός που παρέμεινε η αναγνωρισμένη αυθεντία του καλλιτέχνη για το υπόλοιπο της ζωής του.

Ο Έντγκαρ μελέτησε τα έργα των μεγάλων δασκάλων της ζωγραφικής στο Λούβρο και επισκέφθηκε αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του την Ιταλία (όπου ζούσαν οι συγγενείς του από την πλευρά του πατέρα του), όπου είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τα αριστουργήματα των Ιταλών δασκάλων της Αναγέννησης. Τον ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι παλιοί Ιταλοί δάσκαλοι, όπως οι Mantegna, Bellini, Ghirlandaio και Giotto. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα είδωλά του ήταν ο Andrea Mantegna και ο Paolo Veronese, των οποίων οι ζωηροί και πολύχρωμοι πίνακες αιχμαλώτισαν κυριολεκτικά τον νεαρό καλλιτέχνη. Τα πρώιμα έργα του χαρακτηρίζονται από κοφτερό και ακριβές σχέδιο, έντονη παρατηρητικότητα, σε συνδυασμό με ένα ευγενώς συγκρατημένο ζωγραφικό ύφος (σχέδιο του κεφαλιού της βαρόνης Bellely, 1859, Λούβρο, Παρίσι), ή με μια σκληρή ρεαλιστική αλήθεια στην εκτέλεση (πορτρέτο ενός Ιταλού ζητιάνου, 1857, ιδιωτική συλλογή).

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Edgar Degas άνοιξε το δικό του εργαστήριο στο Παρίσι. Η βάση του έργου του ήταν η προσωπογραφία, αλλά ο Ντεγκά έδωσε επίσης μεγάλη προσοχή στους ιστορικούς πίνακες. Ενώ βρισκόταν στην Ιταλία, ο Ντεγκά ζωγράφισε μια σειρά από πορτρέτα που απεικονίζουν μέλη της οικογένειάς του. Για αρκετά χρόνια στη συνέχεια, η προσωπογραφία παρέμεινε ένα από τα ισχυρότερα χόμπι του, εναλλάσσοντας με ιστορικά θέματα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1860, ωστόσο, ο Ντεγκά άρχισε και πάλι να ενδιαφέρεται για σκηνές από τη σύγχρονη ζωή, κυρίως για ιπποδρομίες.

Ιστορικά έργα ζωγραφικής

Πρόκειται για πολύπλοκα, μεγάλα έργα με τα οποία ο καλλιτέχνης ήλπιζε να γίνει διάσημος εκθέτοντας στο Σαλόνι. Ο νεαρός καλλιτέχνης, θέλοντας να εκθέσει στο Σαλόνι, στράφηκε σε ιστορικά θέματα στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '60: "Νέοι Σπαρτιάτες, καλώντας στον ανταγωνισμό των νέων" (1860), "Η Σεμιραμίδη που θέτει την πόλη" (1861), "Ο Αλέξανδρος και ο Βουκεφάλας" (1861-1862), "Η κόρη του Ιέφαη" (1859-1860), "Ένα επεισόδιο μεσαιωνικού πολέμου" ("Τα προβλήματα της Ορλεάνης") (1865). Οι πίνακες έχουν σκούρο χρώμα και ξηρή μορφή. Στον πρώτο από αυτούς τους πίνακες η κίνηση των ανθρώπινων μορφών στον καμβά δεν έχει εκλεπτυσμένη χάρη, είναι απότομη και γωνιώδης, η δράση εκτυλίσσεται με φόντο ένα τυπικό καθημερινό τοπίο.

Στην πραγματικότητα, ο Ντεγκά δεν ολοκλήρωσε ποτέ κανένα από αυτά τα έργα, παρά τα πολυάριθμα προπαρασκευαστικά σχέδια και σκίτσα με λάδι. Στις "Ασκήσεις των νέων Σπαρτιατών", για παράδειγμα, αγνόησε την ιστορική ακρίβεια προκειμένου να παρουσιάσει το θέμα της αρχαίας ιστορίας με έναν διαφορετικό και σαφώς σύγχρονο τρόπο. Ζωγράφισε ολόκληρο τον πίνακα με το κλασικά αυστηρό πνεύμα του Poussin, αλλά έδωσε στα πρόσωπα των χαρακτήρων τα χαρακτηριστικά των "παιδιών της Μονμάρτης", χαρακτηριστικά της νεολαίας των παρισινών προαστίων που του ήταν οικεία. Στο "Semiramide Building Babylon" ο Ντεγκά δημιούργησε ένα συγκλονιστικό πρωτότυπο έργο, αλλά φάνηκε ότι ο ίδιος δεν ήταν σίγουρος για τη σωστή κατεύθυνση της αναζήτησής του. Η επιθυμία για την επίτευξη της απόλυτης τέλειας τέχνης έπαιξε ένα σκληρό παιχνίδι με τον Ντεγκά: η κίνηση προς το ιδανικό έγινε αυτοσκοπός για τον καλλιτέχνη. Τα έργα αυτά έχουν δώσει αφορμή να μιλήσουμε για τις αποτυχίες ή την ασυνέπεια του Ντεγκά σε αυτό το είδος. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει ότι σε λίγους μόνο καμβάδες προσέφερε μια ανεξάρτητη λύση σε ένα πρόβλημα που αποδείχθηκε πέρα από τις δυνάμεις των άλλων, οι οποίοι απέτυχαν να γεμίσουν το θέμα με τις δικές τους εικόνες.

Πορτρέτο της οικογένειας Belleli

Τα ταξίδια του Ντεγκά στην Ιταλία και η επιρροή των Ιταλών ζωγράφων του δέκατου πέμπτου αιώνα τον ώθησαν να δημιουργήσει ένα ομαδικό πορτρέτο της οικογένειας Bellely. Οι κλασικές παραδόσεις της σύνθεσης σε αυτόν τον πίνακα αντιπαρατίθενται με χαρακτηριστικούς χαρακτήρες, γεγονός που διακρίνει θετικά αυτό το έργο του καλλιτέχνη. Αυτό το εντυπωσιακό ομαδικό πορτρέτο απεικονίζει τη θεία Laura του Degas με τον σύζυγό της, βαρόνο Gennaro Bellely, και τα δύο τους παιδιά. Η Laura είναι έγκυος στο τρίτο της παιδί, αν και το μαύρο φόρεμά της κρύβει τη θέση της. Εκείνη την εποχή συνέχισε να φοράει πένθος για τον πατέρα της, τον παππού του Ντεγκά, ο οποίος είχε πεθάνει πρόσφατα - το πορτρέτο του κρέμεται πίσω από τη Λόρα. Ο Ντεγκά άρχισε να ζωγραφίζει αυτόν τον πίνακα το 1858, όταν επισκέφθηκε τους συγγενείς του στη Φλωρεντία. Έκανε εκεί πολλά προκαταρκτικά σκίτσα, αλλά ζωγράφισε την τελική εκδοχή μετά την επιστροφή του στο Παρίσι το 1859. Αυτό ήταν μέχρι τότε το πιο φιλόδοξο έργο του. Οι μορφές απεικονίζονται εδώ σχεδόν σε φυσικό μέγεθος και ο ίδιος ο πίνακας φαίνεται περίτεχνος. Η δύναμη και το βάθος της σύνθεσης αποκαλύπτουν την επιθυμία του καλλιτέχνη να ακολουθήσει τα πρότυπα της ιταλικής Αναγέννησης και τις παραδόσεις των δασκάλων της παλαιότερης γενιάς, κυρίως του Engrù, ο οποίος ζωγράφισε επίσης μια σειρά από αξιόλογα πορτρέτα στην Ιταλία. Ταυτόχρονα, ο πίνακας διακρίνεται για τη φρεσκάδα του και την ατομική άποψη του καλλιτέχνη. Οι πόζες των ανθρώπων που στέκονται στο πορτρέτο είναι αντισυμβατικές και ο πίνακας στο σύνολό του αποπνέει μια ατμόσφαιρα ισχυρής συγγένειας, αν και στην πραγματικότητα ο γάμος της Laura δεν ήταν ευτυχισμένος.

Ακολουθεί μια άλλη περιγραφή αυτού του πίνακα από έναν γνώστη της τέχνης: "Σε σύγκριση με την επίσημη ζωγραφική πορτρέτων του σαλονιού, για την οποία η φωτογραφική ακρίβεια, η φωτογραφική σκηνοθεσία και η αυθεντικότητα του στιγμιότυπου ήταν απαραίτητες προϋποθέσεις για την αισθητική, ο πίνακας με την τόλμη και την αλήθεια του σήμαινε μια πραγματική επανάσταση. Οι μορφές δεν ποζάρουν όπως στις σύγχρονες φωτογραφίες του και στα μέτριας ποιότητας πορτραίτα του σαλονιού. Μόνο η Giovanna, μία από τις κόρες, κοιτάζει τον φανταστικό θεατή, ενώ οι άλλες φιγούρες εστιάζουν η μία στην άλλη. Η βαρόνη στέκεται ελεύθερα, με τη στάση της περήφανη, ευθεία και σεμνή. Η μικρή Τζούλια βγαίνει έξω σε μια στιγμή ταραχής. Κάθεται στην άκρη μιας καρέκλας, με το αριστερό της πόδι κρυμμένο - μια αριστοτεχνική τεχνική που χρησιμοποιεί για να μεταδώσει μια αυθόρμητη αμεσότητα. Για την ακαδημαϊκή ζωγραφική της εποχής, αυτό ήταν μια σαφής βεβήλωση του ιερού... Σε αυτόν τον πίνακα εμφανίζεται ήδη μια νύξη του τρόπου όρασης, που τότε θα είναι τόσο εντυπωσιακός στον Degas, όταν σε οποιοδήποτε μοτίβο θα παραμένει αδιάφορα μόνο ο εαυτός του" (E. Hüttinger).

Οι ιμπρεσιονιστές και ο Ντεγκά

Το 1861 ο Degas γνώρισε τον Édouard Manet, μια φιλία που διήρκεσε μέχρι το τέλος της ζωής του τελευταίου. Ως αυθεντία μεταξύ των νέων καλλιτεχνών, άτυπος επικεφαλής της ομάδας Batignolles, ο Μανέ σύστησε τον Ντεγκά στους νέους ζωγράφους που αργότερα έγιναν γνωστοί ως ιμπρεσιονιστές. Σε λίγους κύκλους, ενωμένους με τους καλλιτέχνες, ο Ντεγκά είχε ασφαλώς μεγάλη φήμη για τους τρόπους του, τη λεπτή κουλτούρα, την ευγένεια, την ευγένεια, την ευγένεια, σε συνδυασμό με την οξύτητα, τη γοητεία - όλα αυτά του χάρισαν έναν ορισμένο σεβασμό.

Με τον Εντουάρ Μανέ, ο Ντεγκά ενώθηκε από μια κοινή απέχθεια προς την ακαδημαϊκή τέχνη του σαλονιού. Ο Ντεγκά ενδιαφερόταν περισσότερο για τη σύγχρονη ζωή σε όλες τις εκφάνσεις της, παρά για τα κατασκευασμένα θέματα που εκτίθενται στο Σαλόνι. Ούτε αποδέχτηκε την επιθυμία των ιμπρεσιονιστών να δουλεύουν στην ύπαιθρο, προτιμώντας τον κόσμο του θεάτρου, της όπερας και του καφενείου. Επιπλέον, αντιπαθούσε την plein air, θεωρώντας ότι ο αέρας του αποσπούσε την προσοχή, και προτιμούσε ανεπιφύλακτα το ελεγχόμενο περιβάλλον του στούντιο. Επειδή το ύφος του Ντεγκά βασιζόταν στο λεπτό σχέδιο, οι πίνακές του έχουν μια ακρίβεια αναπαράστασης εντελώς άτυπη για τον ιμπρεσιονισμό.

Διατηρώντας μάλλον συντηρητικές απόψεις τόσο στην πολιτική όσο και στην προσωπική του ζωή, ο Ντεγκά ήταν εξαιρετικά εφευρετικός στην εξεύρεση νέων μοτίβων για τους πίνακές του, χρησιμοποιώντας απροσδόκητες γωνίες και μεγεθυμένα σχέδια ("Miss Lala in Fernando's Circus", 1879, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). "Αιχμαλωτισμένες στιγμές" - έτσι, ίσως, θα μπορούσε να ειπωθεί για πολλά από τα έργα του Edgar Degas. Αυτή είναι η βαθιά εσωτερική του συγγένεια με τους ιμπρεσιονιστές. Όλοι τους ήταν ποιητές του τρεμάμενου, κινούμενου κόσμου, όλοι τους κατανοούσαν τη ζωή ως μια συνεχή κίνηση. Και αν οι τοπιογράφοι την αντιλαμβάνονταν μέσα από την κίνηση του αέρα, του φωτός, την αλλαγή των εποχών και των ημερών, μέσα από τη συνεχή εναλλαγή της φύσης, τότε ο Ντεγκά προσπάθησε να μεταφέρει τη ζωντανή ουσία του κόσμου μέσα από την κίνηση του ανθρώπου.

Η δεκαετία του 1860 στη Γαλλία σημαδεύτηκε από την κορεσμό της νεαρής προοδευτικής διανόησης από τα αστικά θεμέλια της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ'. Ένα νέο κύμα καλλιτεχνών έσπαγε τις παραδοσιακές αντιλήψεις για τη ζωγραφική, τα θέματα και τους ήρωες των πινάκων, εισάγοντας στον κύκλο τους απλές σκηνές από τη ζωή της ναπολεόντειας Γαλλίας. Ο τρόπος και η φωτεινότητα του έργου τους ήταν κοντά στον Edgar Degas. Ο τελευταίος, ωστόσο, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, ήταν ένας πιο κοινωνικός καλλιτέχνης- απομακρυνόμενος από τις παραδόσεις του κλασικισμού και του ρομαντισμού των παλαιών σχολών ζωγραφικής στη Γαλλία, επέστησε περισσότερο την προσοχή όχι σε αφηρημένες καθημερινές εικόνες της σύγχρονης ζωής, αλλά σε θέματα που σχετίζονται με την καθημερινή, συχνά σκληρή εργασία των συγχρόνων του.

Οι ιμπρεσιονιστές έδωσαν μεγαλύτερη προσοχή στο φως (εδώ μπορεί κανείς να θυμηθεί τους πίνακες του Μανέ και του Μονέ), ενώ ο Έντγκαρ Ντεγκά, από την πλευρά του, έδωσε μεγαλύτερη προσοχή στην κίνηση.

Ακόμη και η σίγουρη επιτυχία του ιστορικού πίνακα του Ντεγκά "Οι δυστυχίες της πόλης της Ορλεάνης" στο Σαλόνι του 1865 δεν αποθάρρυνε τον καλλιτέχνη από τη συνειδητή επιθυμία του να απεικονίσει τη σύγχρονη ζωή με τον νέο, κάπως επαναστατικό για την εποχή εκείνη, τρόπο του.

Οι κριτικοί συχνά συμφωνούν ότι παρά την απροθυμία του Ντεγκά (σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές) να εργαστεί σε plein air, η τέχνη τους είναι βασικά πολύ παρόμοια, γεγονός που με τη σειρά του μας επιτρέπει να κατατάξουμε τον Εντγκάρ Ντεγκά στους ιμπρεσιονιστές. Ο ίδιος ο Ντεγκά απέρριψε τον όρο ιμπρεσιονισμός, όπως απέρριπτε και ορισμένες αρχές του έργου των καινοτόμων καλλιτεχνών, και στο τέλος της ζωής του αποστασιοποιήθηκε από την κοινωνία τους. Πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι ο διαχωρισμός της ζωγραφικής, καθώς και των ζωγράφων ανά στυλ, είναι πάντα πολύ αυθαίρετος. Τα ονόματα των κινημάτων και των τεχνοτροπιών είναι, κατά κανόνα, τυχαία, εμφανίζονται και καθορίζονται αυθόρμητα και λένε ελάχιστα για το καλλιτεχνικό φαινόμενο που ονομάζουν. Αντίθετα, μιλάμε για μια κοινή παρόρμηση για την εποχή, που εκφράζεται από κάθε καλλιτέχνη ξεχωριστά και με τον δικό του τρόπο.

Γαλλοπρωσικός πόλεμος

Το 1870 το κύμα του γαλλοπρωσικού πολέμου έφτασε στο Παρίσι. Όπως και ο Μανέ, ο Ντεγκά κατατάχθηκε στο στρατό. Υπηρέτησε στο πεζικό και στο πυροβολικό. Ο Ντεγκά εγγράφεται ως εθελοντής στο σύνταγμα πεζικού, αλλά η πρώτη απόλυση αποκαλύπτει ότι ο καλλιτέχνης έχει κακή όραση στο δεξί του μάτι - ήταν η αρχή μιας ασθένειας που μετατράπηκε σε σχεδόν ολική τύφλωση στο τέλος της ζωής του. Ο Ντεγκά μετατέθηκε σε σύνταγμα πυροβολικού λόγω της κακής του όρασης.

Η δεκαετία του εβδομήντα και οι εκθέσεις ιμπρεσιονιστών

Στο τέλος του πολέμου, ο Ντεγκά επισκέφθηκε τη Βρετανία και στη συνέχεια τις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου διέμεναν οι συγγενείς του από τη μητέρα του. Το 1871, όταν τελείωσε ο πόλεμος, ο καλλιτέχνης έκανε ένα σύντομο ταξίδι στο Λονδίνο και το χειμώνα του 1872-1873 πέρασε αρκετούς μήνες στη Νέα Ορλεάνη, στους Αμερικανούς συγγενείς της. Μια από τις εξαδέλφες του Edgar, η Estelle Musson, ήταν τυφλή και ο Degas την συμπονούσε ιδιαίτερα, προβλέποντας ήδη τότε ότι ο ίδιος θα έχανε σύντομα την όρασή του.

Το 1873, ο καλλιτέχνης επέστρεψε στο Παρίσι. Είχαν έρθει δύσκολες στιγμές γι' αυτόν: ο πατέρας του είχε πεθάνει, αφήνοντάς του μεγάλα χρέη. Σύμφωνα με άλλες πηγές, τα χρέη ήταν αποτέλεσμα ανεπιτυχών συναλλαγών στο αμερικανικό χρηματιστήριο βαμβακιού από τους αδελφούς Ντεγκά, οι οποίοι είχαν κληρονομήσει τη χρηματιστηριακή εταιρεία του θείου τους. Θέλοντας να διατηρήσει τη φήμη της οικογένειας, ο Dega πλήρωσε μέρος του χρέους με τα χρήματα που κληρονόμησε, αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό. Έπρεπε όχι μόνο να πουλήσει το σπίτι και τη συλλογή του πατέρα του από πίνακες παλαιών δασκάλων, αλλά και για πρώτη φορά σκέφτηκε να πουλήσει τα δικά του έργα. Η γνωριμία του με τους ιμπρεσιονιστές δεν θα μπορούσε να έρθει σε καλύτερη στιγμή - ο Ντεγκά συμμετείχε σε όλες σχεδόν τις εκθέσεις τους από το 1874.

Μεταξύ 1874 και 1886 έγιναν οκτώ εκθέσεις ιμπρεσιονιστών και ο Ντεγκά έλαβε μέρος σε επτά από αυτές, χάνοντας μόνο την προτελευταία, το 1882. Λαμπρός σχεδιαστής, ο Ντεγκά μπορούσε να απεικονίσει τη σύγχρονη ζωή με μια δεξιοτεχνία αντάξια του πινέλου των καλλιτεχνών παλαιότερων εποχών. Η οικονομική κρίση που πέρασε ο Ντεγκά μετά το θάνατο του πατέρα του ξεπεράστηκε μετά από αρκετά χρόνια σκληρής, καθημερινής δουλειάς και το 1880 ο Ντεγκά είχε ήδη γίνει μια εξέχουσα και σεβαστή προσωπικότητα στον παρισινό καλλιτεχνικό κόσμο. Μετά την τελευταία έκθεση ιμπρεσιονιστών το 1886, ο καλλιτέχνης σταμάτησε να εκθέτει δημόσια τα έργα του, προτιμώντας να πουλάει τους πίνακές του σε υψηλές τιμές μέσω διαφόρων πρακτόρων.

Χορευτές του Ντεγκά

Η εξαιρετική δημοτικότητα των σκηνών μπαλέτου του Ντεγκά είναι εύκολο να εξηγηθεί, καθώς ο καλλιτέχνης μας δείχνει έναν κόσμο χάρης και ομορφιάς χωρίς να είναι υπερβολικά συναισθηματικός. Αποτύπωσε τη ζωή του μπαλέτου τόσο έντονα που μπορεί κανείς εύκολα να φανταστεί πόσο φρέσκες και πρωτότυπες φάνταζαν αυτές οι εικόνες στους συγχρόνους του Ντεγκά. Οι καλλιτέχνες που ζωγράφισαν το μπαλέτο πριν από τον Ντεγκά είτε ζωγράφισαν γεωμετρικά σωστές συνθέσεις είτε απεικόνισαν τα αστέρια του μπαλέτου υποκλινόμενα σε κομψό τόξο. Τέτοια πορτραίτα θύμιζαν φωτογραφίες αστέρων του Χόλιγουντ που τραβήχτηκαν για το εξώφυλλο ενός γυαλιστερού περιοδικού.

"Με αποκαλούν ζωγράφο των χορευτών", έγραψε ο Ντεγκά. Πράγματι αναφερόταν συχνά στο θέμα αυτό. Αλλά είναι εντελώς λάθος να πιστεύουμε ότι ο Ντεγκά ήταν ερωτομανής. "Οι μπαλαρίνες ήταν πάντα μια πρόφαση για μένα να απεικονίζω υπέροχα υφάσματα και να αποτυπώνω την κίνηση", είπε ο Degas.

Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα καταχώρηση από το ημερολόγιο του Edmond de Goncourt, που έγινε στις 13 Φεβρουαρίου 1874: "Χθες πέρασα όλη τη μέρα στο εργαστήριο ενός καταπληκτικού καλλιτέχνη που ονομάζεται Degas. Μετά από πολλές προσπάθειες, πειράματα, εξερεύνηση προς όλες τις κατευθύνσεις, ερωτεύτηκε τα πάντα μοντέρνα, και σε αυτή τη νεωτερικότητα σταμάτησε το βλέμμα του στις πλύστρες και τις χορεύτριες. Στην πραγματικότητα, η επιλογή δεν είναι τόσο κακή. Όλα - λευκά και ροζ- γυναικείο σώμα σε μπατίστ και αέριο - η πιο γοητευτική ευκαιρία για την εφαρμογή του φωτός και των απαλών τόνων ... Μπροστά στα μάτια μας περνούν χορευτές ... Ο πίνακας απεικονίζει ένα φουαγιέ μπαλέτου, όπου στο φόντο των φωτεινών παραθύρων ξεπροβάλλουν φανταστικά περιγράμματα των ποδιών των χορευτών, κατεβαίνοντας τις σκάλες- ανάμεσα σε όλα αυτά τα διογκούμενα λευκά σύννεφα βρυχάται κόκκινο ταρτάν, και σε έντονη αντίθεση στέκεται η αστεία φιγούρα ενός χορογράφου. Ο καλλιτέχνης δείχνει τις εικόνες του, συμπληρώνοντας πού και πού τις εξηγήσεις με την αναπαραγωγή μιας χορογραφικής φιγούρας, μια μίμηση, με όρους χορευτών, ενός από τα αραβουργήματα. Και είναι πραγματικά διασκεδαστικό να τον βλέπεις να στέκεται στις μύτες των ποδιών του, με τα χέρια πάνω από το κεφάλι του, να αναμειγνύει την αισθητική του χορού με την αισθητική της ζωγραφικής, να διαφωνεί για τους ακάθαρτους τόνους του Βελάσκεθ και τη σιλουέτα του Μαντένια".

Κάποτε, ο Antoine Watteau, λάτρης των θεατρικών θεμάτων, προτιμούσε να ζωγραφίζει γοητευτικές, επιπόλαιες κυρίες και χαριτωμένους, μελαγχολικούς νεαρούς άνδρες σε προσποιητές πόζες, οι οποίες για τον Watteau αποτελούσαν ένα ορατό σύμβολο της ομορφιάς ενός συμβατικού και εύθραυστου κόσμου - όμορφου, που διαχωρίζεται από την μη πραγματικότητά του από τη συνηθισμένη ζωή. Ο Ντεγκά, έντονος παρατηρητής, πρόσεξε πράγματα που δεν θα είχαν ποτέ τραβήξει την προσοχή των καλλιτεχνών τα προηγούμενα χρόνια: την κίνηση του χεριού μιας κυρίας που καθόταν κοντά του, ή ένα κιάλι, ή μια μοναχική βεντάλια που άφησε μια νεαρή κοπέλα σε μια πολυθρόνα. Θα μπορούσε ο Antoine Watteau να αντέξει οικονομικά να απεικονίσει μια σκηνή, κοιτάζοντάς την μέσα από εκατοντάδες θεατές που κάθονταν στην αίθουσα, να μην απεικονίσει την ίδια τη δράση, αλλά το προφίλ ενός τυχαίου γείτονα, την κρυφάκουστη ακούσια συζήτηση και τις εκφράσεις του προσώπου των συνομιλητών; Ο Edgar Degas έβλεπε το θέατρο με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Ο Ντεγκά επηρεάστηκε έντονα από τον Ονορέ Ντομιέ στο θέμα των χορευτών. Στις λιθογραφίες του απεικόνιζε τυχαίες, κομμένες θεατρικές σκηνές, με τα πρόσωπά του να μετατρέπονται σε γκροτέσκες μάσκες, που θύμιζαν τις θεατρικές μάσκες του Callot.

Οι εύθραυστες και ασήκωτες φιγούρες των μπαλαρίνων εμφανίζονται μπροστά στον θεατή στο ημίφως των μαθημάτων χορού, ή στο φως των προβολέων στη σκηνή, ή σε σύντομες στιγμές ανάπαυσης. Η φαινομενική έλλειψη τέχνης της σύνθεσης και η αδιάφορη στάση του συγγραφέα δημιουργούν την εντύπωση ότι κατασκοπεύεται η ζωή κάποιου άλλου (Χορευτές σε πρόβα, 1879, Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Μόσχα- Οι μπλε χορευτές, 1890, Musée d'Orsay, Παρίσι). Η ίδια αποστασιοποίηση μπορεί επίσης να παρατηρηθεί στην απεικόνιση του γυμνού από τον Ντεγκά.

Έχει ειπωθεί πολλές φορές ότι ο Ντεγκά είναι αποστασιοποιημένος σε σχέση με τα μοντέλα του. Πράγματι, η απεικόνιση των χορευτριών στους πίνακες του Ντεγκά στερείται ερωτικού συναισθήματος ή αίσθησης οποιασδήποτε προσωπικής ανθρώπινης επαφής. Ορισμένοι γνώστες του έργου του Ντεγκά πιστεύουν ότι μπορεί να διακρίνει κανείς μια αντίθεση μεταξύ της αντικειμενικής και αδιάφορης αντικειμενικότητας της απεικόνισης των χαρακτήρων - και του ζεστού, ζωντανού αισθήματος που διαπερνά τον πίνακα. Η δήλωση μπορεί να είναι κοντά στην αντικειμενικότητα όσον αφορά το χρώμα του φόντου, αλλά ο ισχυρισμός ότι οι πίνακες του Ντεγκά περιέχουν τόσο μια λεπτή, ελαφρώς θλιβερή ειρωνεία του καλλιτέχνη όσο και τη βαθιά του τρυφερότητα προς τα μοντέλα του, ακούγεται σαν συναισθηματισμός του ίδιου του κριτικού τέχνης και δεν μπορεί να αποδειχθεί. Σε γενικές γραμμές, η σφαίρα των συναισθημάτων στους πίνακες πολλών καλλιτεχνών δεν εκφράζεται ρητά και όλες οι περιγραφές του φάσματος των συναισθημάτων που φαίνεται να υπάρχουν σε έναν συγκεκριμένο πίνακα είναι απλές φαντασιώσεις που δεν μπορούν ούτε να αποδειχθούν ούτε να διαψευστούν. Αυτή είναι η δύναμη και η αδυναμία τους.

Η απεικόνιση των caféchantants από τον Degas

Η πιο ακριβής περιγραφή του caféchantan προέρχεται από τον αριστοκράτη και θαμώνα των κομψών σαλονιών του Parc Monceau, Edgar Degas, ο οποίος προηγήθηκε του Toulouse-Lautrec κατά μια δεκαετία. Οι καφετέριες παρέμειναν αγαπημένο στέκι των Παριζιάνων κατά το τελευταίο τρίτο του δέκατου ένατου αιώνα, πριν από την εμφάνιση του κινηματογράφου. Τα καταστήματα αυτά ήταν τόσο ποικίλα και διαφορετικά όσο και οι κινηματογράφοι σήμερα: στη Μονμάρτη, στη λεωφόρο του Στρασβούργου, στα Ηλύσια Πεδία και στα προάστια. Οι πιο ελκυστικές ήταν, φυσικά, εκείνες που άνοιγαν το καλοκαίρι, σε εξωτερικούς χώρους, σε κήπους που φωτίζονταν με λευκά μπαλόνια αερίου.

Ο Ντεγκά, ο οποίος αντιπαθούσε τον ανοιχτό χώρο και προτιμούσε το τεχνητό φως, ο αερόφωτος τον βοήθησε να βρει νέες λύσεις. Συνήθιζε να λέει στους ιμπρεσιονιστές φίλους του: "Εσείς θέλετε φυσική ζωή, εγώ θέλω τεχνητή ζωή". Και όμως, οι σκηνές της ζωής στους καμβάδες του εκπλήρωναν τον πρωταρχικό στόχο που είχαν θέσει οι ιμπρεσιονιστές - να αντικατοπτρίζουν την επικαιρότητα. Τον τράβηξε ο δημοκρατικός και κάπως χυδαίος χαρακτήρας του Café Chantenes. Μια τέτοια ατμόσφαιρα διασκέδαζε και ψυχαγωγούσε τον Ντεγκά. Εκεί γνώρισε εξαιρετικούς ανθρώπους: εγγαστρίμυθους, εκκεντρικούς, πατριώτες, αγρότισσες, συναισθηματικές κυρίες, επιληπτικούς... Αυτοί οι τύποι υπάρχουν μέχρι σήμερα, και τώρα που το σκέφτομαι, κάθε σύγχρονος ποπ σταρ μπορεί να ενταχθεί σε μια από αυτές τις κατηγορίες. Ο Ντεγκά δεν είχε καμία προτίμηση- επισκεπτόταν ευχαρίστως τόσο τα κομψά κέντρα των Ηλυσίων Πεδίων, τη Σκάλα, το Μπα-Τα-Κλαν, το Élysée-Montmartre όσο και τα αμφίβολα μπαρ της Belleville και της La Villette, όπου τον προσέλκυαν οι ασυνήθιστες σιλουέτες.

Προσωπική ζωή

Στην προσωπική του ζωή, ο Ντεγκά ήταν ταυτόχρονα συγκρατημένος και οξύθυμος- είχε το μερίδιό του σε εκρήξεις θυμού. Οι φίλοι και η οικογένειά του μιλούσαν για τον Ντεγκά ως έναν αδέξιο, ευθύ άνθρωπο. Πράγματι, κάποτε τον αποκαλούσαν χαϊδευτικά "αρκουδάκι" για τη συχνή γκρίνια και γκρίνια του. Η στάση του Ντεγκά απέναντι στο ίδιο του το σώμα ήταν ελεύθερη από συμβάσεις. Πράγματι, η μπανιέρα, την οποία βλέπουμε συχνά στους πολλούς μεταγενέστερους πίνακές του με τις γυναίκες που πλένονται, τοποθετήθηκε με τόλμη από τον ίδιο στη μέση του στούντιο. Ήταν επίσης γνωστός ως ικανός ηθοποιός μιμητής.

Δεν έχουν διασωθεί στοιχεία για την επιθυμία του Ντεγκά για σωματική οικειότητα με χορεύτριες μπαλέτου ή με οποιονδήποτε από τους εικονιζόμενους, ούτε υπάρχουν άλλες πληροφορίες για την ιδιωτική ζωή του καλλιτέχνη. Κανείς δεν ήξερε αν ο Ντεγκά είχε ερωμένη. Ο ίδιος ο Ντεγκά δεν μίλησε ποτέ για τις σχέσεις του με τις γυναίκες.

"Το γραφείο βαμβακιού"

Επιστρέφοντας στη Γαλλία, ο Ντεγκά δημιούργησε το "Γραφείο βαμβακιού" (1873), έναν πίνακα αξιοσημείωτο ως προς τη σύνθεση, την έκφραση, το φως και το χρώμα. Ο Ντεγκά ζωγράφισε αυτό το έργο ενώ επισκεπτόταν τους συγγενείς του στη Νέα Ορλεάνη. Το θέμα που επέλεξε για τον καμβά του - ένα γραφείο επιχείρησης - είχε μέχρι τότε αποφευχθεί προσεκτικά από όλους τους καλλιτέχνες. Ο Ντεγκά ενσωμάτωσε επιδέξια τα ακριβή πορτρέτα των χαρακτήρων σε ένα επιχειρηματικό σκηνικό και ο πίνακας στο σύνολό του προσφέρει ένα ζωντανό σκίτσο της καθημερινής ζωής, που απηχεί τα μυθιστορήματα του Εμίλ Ζολά και όχι πολλά από τα σύγχρονα έργα του Ντεγκά. Η Νέα Ορλεάνη ήταν τότε η τέταρτη μεγαλύτερη πόλη των Ηνωμένων Πολιτειών και το λιμάνι της ανταγωνιζόταν εκείνο της Νέας Υόρκης. Η ευημερία της πόλης βασιζόταν στο εμπόριο βαμβακιού. Ο Ντεγκά έγραψε σε έναν φίλο του: "Ένα βαμβάκι. Όλοι εδώ ζουν από το βαμβάκι και για το βαμβάκι". Σε πρώτο πλάνο του πίνακα κάθεται ο θείος του Degas, Michel Musson, ένας μεσίτης βαμβακιού- ο αδελφός του καλλιτέχνη, René de Ga, απεικονίζεται να διαβάζει μια εφημερίδα, ενώ ο άλλος αδελφός του, Achille de Ga, ακουμπά σε ένα διαχωριστικό στο βάθος αριστερά. Ο Ρενέ και ο Αχίλ ασχολούνταν με την εισαγωγή κρασιού στη Νέα Ορλεάνη και ο Ντεγκά ήταν περήφανος για την επιτυχία τους. Εδώ, στο γραφείο του θείου του, είχαν μόλις περάσει για λίγο και γι' αυτό ήταν αδρανείς, ενώ όλοι οι άλλοι ήταν απασχολημένοι με τη δουλειά τους. Αν και το έργο δίνει την εντύπωση του αυθορμητισμού, η σύνθεσή του έχει μελετηθεί τόσο προσεκτικά όσο και σε όλους τους πίνακες του Ντεγκά. Οι μαυροφορεμένες φιγούρες, για παράδειγμα, είναι τοποθετημένες έτσι ώστε να ξεχωρίζουν έντονα από το φόντο και να μοιάζουν να προεξέχουν από τον πίνακα. Αργότερα ζωγράφισε το πορτρέτο του ζωγράφου Lepic (Place de la Concorde), ένα κάπως επαναστατικό είδος προσωπογραφίας, στο οποίο το περιβάλλον του (συμβατικού) πρωταγωνιστή δεν είναι λιγότερο βαρύ, πολύτιμο και σημαντικό από αυτό του ήρωα του πορτρέτου.

"Το σπίτι του Tellier."

Τα έργα της σειράς σκίτσων της Μονμάρτης παραγγέλθηκαν από τον Ντεγκά για μια πολυτελή έκδοση της Οικογένειας Καρδινάλιου, την οποία σχεδίασε ο Ludovic Galévy. Για το σκοπό αυτό συνέλεξε πολλά σκίτσα, λιθογραφίες, μονοτυπίες και σχέδια. Το θέμα ενδιέφερε τον Ντεγκά και συνέχισε να το αναπτύσσει με ενθουσιασμό, στο πνεύμα του Ραμπελαί, κάτι που είναι ακόμη πιο παράξενο, αφού ο Αλεβί εγκατέλειψε σύντομα την ιδέα του. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Ντεγκά, αυτά τα βιαστικά φτιαγμένα έργα τα είδαν μόνο λίγοι τυχεροί, συμπεριλαμβανομένου του Ρενουάρ, ο οποίος γοητεύτηκε από αυτά. Ο Vollard κατόρθωσε να πάρει μερικά σχέδια για να τα χρησιμοποιήσει ως εικονογράφηση για το "The Establishment of Tellier" του Guy de Maupassant και το "Grimaces of courtesans" του Pierre Louis. Μόνο από μια τόσο ευτυχή σύμπτωση έφτασε σε εμάς αυτή η ελάχιστα γνωστή πτυχή του έργου του Ντεγκά. Με το πρόσχημα ότι ήθελε να αφήσει άσπιλη τη μνήμη του αδελφού του, ο Ρενέ ντε Γκάους κατέστρεψε τα περισσότερα από τα σχέδια που βρήκε στο εργαστήριο του Έντγκαρ μετά το θάνατό του.

Ο Vollard, ο οποίος πάντα αργούσε να υλοποιήσει τα σχέδιά του, δεν δημοσίευσε το ίδρυμα Thélieu με τις εικονογραφήσεις του Degas μέχρι το 1934. Το βιβλίο ήταν θαυμάσιο- έχοντας αγοράσει ένα αντίτυπο, ο Πικάσο το θεώρησε κόσμημα της συλλογής του. Αργότερα το κληροδότησε στο Λούβρο, όπου εκτίθεται ακόμη στην προσωπική του συλλογή.

Παστέλ του Degas

Τα παστέλ αποτελούνται από μια χρωστική ουσία σε σκόνη που αναμιγνύεται με μια μικρή ποσότητα κόλλας (συνήθως αραβικό κόμμι) και πιέζεται σε μορφή κραγιόν. Το παστέλ μπορεί να δώσει τόσο έναν πολύ έντονο όσο και έναν πολύ αδύναμο τόνο, αλλά έχει ένα σημαντικό μειονέκτημα: το στρώμα παστέλ που εφαρμόζεται στην επιφάνεια είναι εξαιρετικά βραχύβιο και με το παραμικρό άγγιγμα μπορεί να καταστραφεί. Για να αποφευχθεί αυτό, η επιφάνεια επεξεργάζεται με ένα ειδικό μείγμα που προστατεύει τη ζωγραφική, αλλά τα χρώματα ξεθωριάζουν. Οι καλλιτέχνες του παστέλ άρχισαν να χρησιμοποιούνται στα τέλη του XV αιώνα και τον XVIII αιώνα το παστέλ ήταν στη μόδα, και κυρίως στην προσωπογραφία. Στη συνέχεια ακολούθησε μια περίοδος κατά την οποία το παστέλ ξεχάστηκε και το ενδιαφέρον για αυτό αναζωπυρώθηκε μόλις στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα. Ορισμένοι από τους κορυφαίους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους χρησιμοποίησαν πρόθυμα το παστέλ, αναγνωρίζοντας τη φρεσκάδα των τόνων του και την ταχύτητα με την οποία τους επέτρεπε να εργαστούν.

Με την πάροδο των ετών, ο Degas προτιμούσε όλο και περισσότερο το παστέλ, συχνά σε συνδυασμό με μονοτυπία, λιθογραφία ή γκουάς. Το παστέλ προσέλκυσε τον καλλιτέχνη με την ευγένειά του, την καθαρότητα και τη φρεσκάδα του χρώματός του, τη βελούδινη υφή της επιφάνειάς του, τη ζωντάνια του και την αναζωογονητική ατμόσφαιρα των κινήσεών του. Κανείς δεν μπόρεσε να φτάσει τον Ντεγκά, ο οποίος κατέκτησε το παστέλ με ένα σθένος και μια εφευρετικότητα που κανένας από τους συγχρόνους του δεν είχε φτάσει. Ο Ντεγκά ήταν ένας λεπτεπίλεπτος χρωματιστής, τα παστέλ του είναι είτε αρμονικά και ανάλαφρα είτε, αντίθετα, αποτελούνται από έντονες χρωματικές αντιθέσεις. Οι πίνακές του μοιάζουν να είναι τυχαία μαδημένα από τη ροή των σκηνών της ζωής, αλλά αυτή η "τυχαιότητα" - ο καρπός μιας καλά μελετημένης σύνθεσης, όπου ένα κομμένο θραύσμα μιας φιγούρας, ένα κτίριο τονίζει την αμεσότητα της εντύπωσης.

Το στυλ του Ντεγκά ήταν εξαιρετικά ελεύθερο, εφαρμόζοντας το παστέλ με έντονες, σπαστές πινελιές, αφήνοντας μερικές φορές τον τόνο του χαρτιού μέσα από το παστέλ ή προσθέτοντας πινελιές από λάδι ή ακουαρέλα. Μια από τις ανακαλύψεις του καλλιτέχνη ήταν η επεξεργασία της ζωγραφικής με ατμό, μετά την οποία το παστέλ μαλακώνει και μπορεί να χαϊδευτεί με πινέλο ή με τα δάχτυλα. Στα μεταγενέστερα έργα του, που θυμίζουν ένα εορταστικό καλειδοσκόπιο από φώτα, ο Ντεγκά είχε εμμονή με τη μεταφορά του ρυθμού και της κίνησης της σκηνής. Διαλύει το παστέλ με ζεστό νερό, μετατρέποντάς το σε ένα είδος λαδομπογιάς, και το εφαρμόζει στον καμβά με πινέλο για να δώσει στα χρώματα μια ιδιαίτερη λάμψη και να τα κάνει να λάμπουν. Τα μεταγενέστερα έργα του Ντεγκά ξεχωρίζουν επίσης για την ένταση και τον πλούτο των χρωμάτων τους, τα οποία συμπληρώνονται από τα εφέ του τεχνητού φωτισμού, τις μεγεθυμένες, σχεδόν επίπεδες μορφές και τη στενότητα του χώρου που τους προσδίδει έναν έντονο και δραματικό χαρακτήρα ("Μπλε χορευτές", παστέλ, Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Μόσχα).

Ο Ντεγκά όχι μόνο χρησιμοποίησε την τεχνική του παστέλ με νέο τρόπο, αλλά τη χρησιμοποίησε για να δημιουργήσει πίνακες που ξεπερνούσαν σε μέγεθος τους πίνακες παστέλ άλλων καλλιτεχνών. Μερικές φορές ένωσε πολλά φύλλα για να αποκτήσει μια επιφάνεια του επιθυμητού μεγέθους. Στους τελευταίους του πίνακες παστέλ, που φιλοτέχνησε όταν η όρασή του είχε ήδη μειωθεί σοβαρά, οι μεγαλοπρεπείς μορφές διαλύονται σχεδόν ολοκληρωτικά σε μια πυρκαγιά φλεγόμενων χρωμάτων. Ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης George Heard Hamilton έγραψε για αυτά τα έργα του Ντεγκά: "Το χρώμα των πινάκων του ήταν το τελευταίο και μεγαλύτερο δώρο του καλλιτέχνη στη σύγχρονη τέχνη. Ακόμη και όταν ο Ντεγκά έχασε την όρασή του, η παλέτα του παρέμεινε κοντά σε εκείνη των Φωβιστών".

Η τεχνική του παστέλ επέτρεψε στον Ντεγκά να δείξει πιο καθαρά το ταλέντο του ως ζωγράφος, την αγάπη του για την εκφραστική γραμμή. Ταυτόχρονα, οι πλούσιοι τόνοι και οι "αστραφτερές" πινελιές του παστέλ βοήθησαν τον καλλιτέχνη να δημιουργήσει αυτή την ιδιαίτερη πολύχρωμη ατμόσφαιρα, αυτή την ιριδίζουσα αέρινη ατμόσφαιρα που τόσο διακρίνει το έργο του. Κοιτάζοντας τα παστέλ του Ντεγκά, με ιδιαίτερη διαύγεια αντιλαμβάνεστε την ουσία των νέων κατακτήσεων της ζωγραφικής. Το χρώμα εδώ σαν να εμφανίζεται μπροστά στα μάτια σας από την ιριδίζουσα λάμψη, από το ρέον ρεύμα των ιριδίζοντων "στοιχειωδών σωματιδίων", από τη δίνη των διασταυρούμενων γραμμών "δύναμης". Τα πάντα εδώ είναι γεμάτα από ουσιαστική κίνηση. Οι γραμμές που τρέχουν γεννούν τη μορφή, το χρώμα γεννιέται από τη δίνη των πολύχρωμων πινελιών. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στους Μπλε χορευτές από το Μουσείο της Μόσχας, όπου το ιριδίζον τρεμόπαιγμα των καθαρών τόνων είναι σαν να αναδύεται μια χορευτική μελωδία. Μεταξύ των δέκα έργων του Edgar Degas, που φυλάσσονται σε ρωσικά μουσεία, μόνο ένα (Χορεύτρια στο φωτογράφο" από το Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν) είναι ζωγραφισμένο με λάδι. Τα άλλα είναι σε παστέλ χρώμα.

Καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Ντεγκά παρήγαγε τεράστιο αριθμό προπαρασκευαστικών σκίτσων και τελειωμένων έργων. Τα γραφικά του έργα μπορούν να χρησιμεύσουν ως απόδειξη της δημιουργικής ανάπτυξης που υπέστη ο καλλιτέχνης, καθώς δείχνουν σαφώς πώς ο δάσκαλος συνέθετε συνθέσεις με παστέλ που απεικονίζουν σκηνές χορού από μεμονωμένα σκίτσα, κινήσεις και στάσεις. Σε αυτά τα έργα, η προσέγγιση του συγγραφέα στο χρώμα είναι πολύ πιο τολμηρή από ό,τι στους πίνακές του. Σε αυτά, χρησιμοποίησε το χρώμα ελεύθερα και καυστικά.

Καθυστερημένη εργασία

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 ο Ντεγκά είχε ουσιαστικά πραγματοποιήσει την επιθυμία του να "γίνει διάσημος και άγνωστος". Ήταν πρακτικός και ήξερε πώς να διαθέτει την επιρροή του, βρισκόταν σε συνεχή επαφή με πολλούς καλλιτέχνες, και αυτή του η δραστηριότητα είχε αρχίσει να ενοχλεί ορισμένους από τους συναδέλφους του. Ως περαιτέρω απόδειξη ότι ήταν σίγουρος για το ταλέντο του και ασφαλής για τη θέση του, ο Ντεγκά αποσύρθηκε σε έναν μικρό κύκλο στενών φίλων. Εκθέτει μόνο σε λίγους επιλεγμένους δημόσιους χώρους, προσελκύοντας το ενδιαφέρον των έγκριτων περιοδικών τέχνης στο Παρίσι. Η παραγωγικότητα του Ντεγκά αυξάνεται, ο αριθμός των ολοκληρωμένων έργων που προορίζονται για πώληση αυξάνεται, ενώ ο ίδιος σχεδιάζει προσεκτικά τη στρατηγική των προσφορών του με μια ομάδα αξιόπιστων εμπόρων. Ο σημαντικότερος από αυτούς ήταν ο Durand-Ruel, τον οποίο ο Degas γνώρισε στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Ο Ντεγκά είχε επίγνωση των πιέσεων του εμπορικού Τύπου και φαίνεται ότι έκανε διάκριση μεταξύ των "αγαθών", όπως τα αποκαλούσε, και των υπόλοιπων έργων του. Τα πρώτα χαρακτηρίζονταν κυρίως από υψηλό βαθμό φινιρίσματος, ενώ τα δεύτερα ήταν σαφώς πιο πρωτοποριακά. Αρκετά από αυτά κατέληξαν στη γκαλερί του Theo Van Gogh (αδελφού του Vincent). Αν και ο Ντεγκά απομακρυνόταν όλο και περισσότερο από τον εξέχοντα και ενεργό ρόλο που έπαιζε στην παρισινή καλλιτεχνική κοινότητα, η επιρροή του στη νεότερη γενιά αυξανόταν. Ο Ντεγκά δεν είχε ποτέ μαθητές, αλλά πολλοί καλλιτέχνες, όπως ο Πολ Γκογκέν, ο Ζορζ Σερά και ο Ανρί Τουλούζ-Λωτρέκ, αναγνώρισαν την επιρροή του στην τέχνη τους.

Η αξιολόγηση του μεταγενέστερου έργου του Ντεγκά δεν είναι εύκολη. Το γεγονός ότι κάποια στιγμή το 1886, σταμάτησε να χρησιμοποιεί τα σημειωματάριά του και από αυτά οι ερευνητές έχουν μάθει πολλές πληροφορίες για τις πρώτες περιόδους του έργου του. Από τη δεκαετία του '90 και μετά, τα έργα του Ντεγκά φέρουν το αποτύπωμα ενός γερασμένου ανθρώπου, του οποίου το σώμα, η ψυχή και το ηθικό έχουν υποβληθεί σε σκληρές δοκιμασίες τα τελευταία είκοσι επτά χρόνια της ζωής του. Το πνεύμα και το χιούμορ του είχαν αντικατασταθεί από έναν πιο σοβαρό τόνο και η δημιουργική του παραγωγή μειώθηκε σταδιακά λόγω της επικείμενης τύφλωσης. Έχει επισημανθεί ότι στα έργα αυτής της περιόδου ο Ντεγκά απέτισε πλήρη φόρο τιμής στα αφηρημένα στοιχεία της τέχνης του. Η ένταση του χρώματος αυξήθηκε και η γραμμή έγινε πιο έντονη και εκφραστική. Ενώ ο χώρος παρέμενε θεατρικός (εξωπραγματικός) ή απροσδιόριστος, οι φιγούρες - τώρα κυρίως γυναίκες που έκαναν μπάνιο - δεν είχαν γλιτώσει από τον χρόνο, ούτε ήταν σε θέση να αντιμετωπίσουν αβίαστα τα εξασθενημένα σώματά τους. Και όμως, σε αυτά υπάρχει μια ισχυρή, ανυποχώρητη θέληση του ίδιου του καλλιτέχνη. Συχνά αυτά τα όψιμα έργα έχουν ερμηνευθεί ως το αποτέλεσμα των γηρατειών ενός καλλιτέχνη που καταπιεζόταν από την προοδευτική τύφλωση, έγινε μισαλλόδοξος, υπέφερε από μελαγχολία και μοναξιά και έγινε αντισημίτης υπό την επίδραση της υπόθεσης Ντρέιφους. Ναι, όλα τα παραπάνω είναι αλήθεια, αλλά είναι επίσης αλήθεια ότι ο Ντεγκά δεν έχασε την ευελιξία του μυαλού, παρέμεινε μια φωτεινή αντιφατική προσωπικότητα, αναζητώντας νέους τρόπους στην τέχνη.

Μέχρι το 1882 η όραση του καλλιτέχνη άρχισε να επιδεινώνεται απότομα και ο Ντεγκά άρχισε να στρέφεται στις τεχνικές του παστέλ και στη συνέχεια στη γλυπτική. Οι μορφές που απεικονίζονται στους μεταγενέστερους πίνακές του είναι πάντα μεγεθυμένες, σαν να τις κοιτάζει ο καλλιτέχνης από πολύ κοντινή απόσταση. Ο Εντγκάρ Ντεγκά ήταν ένας σχεδόν παγκόσμιος καλλιτέχνης, όχι μόνο όσον αφορά τα είδη αλλά και την τεχνική με την οποία εκτελούσε το έργο του. Σταδιακά, ο Ντεγκά πέρασε σχεδόν εξ ολοκλήρου από το λάδι στο παστέλ, καθώς αυτή η τεχνική του επέτρεπε να αισθάνεται μια στενή εγγύτητα με την επιφάνεια του πίνακα και του επέτρεπε να καταπονεί λιγότερο την όρασή του. Όμως τα παστέλ ξεκολλούσαν από τον πίνακα και έπρεπε να στερεωθούν με ειδικό κονίαμα, με αποτέλεσμα τα χρώματα να σκουραίνουν. Έτσι, τελικά ο Ντεγκά επινόησε τον δικό του τρόπο να κάνει το λάδι κοντά στο παστέλ και άρχισε να ζωγραφίζει με λάδι με την τεχνική του παστέλ.

Γλυπτά Degas

Ο Ντεγκά άρχισε να φιλοτεχνεί μικρά κέρινα γλυπτά στα τέλη της δεκαετίας του 1860 και, καθώς η όρασή του χειροτέρευε, ο καλλιτέχνης έδινε όλο και μεγαλύτερη προσοχή στο συγκεκριμένο είδος. Τα θέματα των γλυπτών του Ντεγκά απηχούσαν εκείνα των πινάκων του - χορεύτριες, λουόμενοι ή ιππότες που καλπάζουν. Ο Ντεγκά διαμόρφωσε αυτά τα έργα για τον εαυτό του, αντικαθιστώντας τα σκίτσα του, και μόνο λίγα γλυπτά ολοκλήρωσε. Με την πάροδο του χρόνου, ο Ντεγκά στράφηκε όλο και πιο συχνά στη γλυπτική, καθώς εδώ μπορούσε να βασιστεί περισσότερο στην αίσθηση της αφής παρά στη σχεδόν χαμένη του όραση. Ο ίδιος ο Ντεγκά δεν δούλευε με μέταλλο ή πέτρα: έφτιαχνε γλυπτά από μαλακά υλικά αποκλειστικά για τον εαυτό του. Στις φιγούρες μπαλαρίνων, λουόμενων, αλόγων (συχνά μοντελοποιημένα σκίτσα) ο Ντεγκά πέτυχε μια πλαστικά εκφραστική μεταφορά της στιγμιαίας κίνησης, της οξύτητας και του απροσδόκητου της πόζας, διατηρώντας παράλληλα την πλαστική ακεραιότητα και την κατασκευαστικότητα της φιγούρας.

Με την υποστήριξη του συναδέλφου του γλύπτη Bartolomé, ο Degas δημιούργησε έναν μεγάλο αριθμό από κέρινες και πήλινες φιγούρες χορευτών και αλόγων. Ο Ντεγκά εκτιμούσε το κερί για την μεταβλητότητά του- οι φίλοι που επισκέπτονταν το εργαστήριο του καλλιτέχνη έβρισκαν μερικές φορές μια μπάλα κεριού στη θέση του γλυπτού: προφανώς, ο Ντεγκά θεωρούσε το έργο του αποτυχημένο. Ο Ντεγκά δεν εξέθεσε ποτέ κανένα από αυτά τα γλυπτά, με εξαίρεση τη Μικρή χορεύτρια δεκατεσσάρων ετών. Μετά το θάνατο του Ντεγκά βρέθηκαν περίπου 70 σωζόμενα έργα στο εργαστήριό του και οι κληρονόμοι του καλλιτέχνη τα μετέφεραν σε μπρούντζο - ο ίδιος ο Ντεγκά δεν εργάστηκε ποτέ με μπρούντζο. Τα πρώτα δείγματα αυτών των γλυπτών εμφανίστηκαν το 1921. Για πολλά χρόνια θεωρούνταν ότι τα ίδια τα κέρινα γλυπτά, από τα οποία είχαν κατασκευαστεί τα εκμαγεία, δεν μπορούσαν να διατηρηθούν, αλλά ανακαλύφθηκαν στο κελάρι το 1954.Αποδείχθηκε ότι για τα εκμαγεία είχαν χρησιμοποιηθεί ειδικά κατασκευασμένα αντίγραφα. Την επόμενη χρονιά, όλα τα κέρινα γλυπτά του Ντεγκά αγοράστηκαν από τον Αμερικανό συλλέκτη Paul Mellon, ο οποίος, αφού δώρισε ένα μικρό μέρος των έργων στο Λούβρο, εξακολουθεί να κατέχει τα περισσότερα από αυτά. Από κάθε κέρινό γλυπτό κατασκευάστηκαν περίπου 20-25 εκμαγεία, με αποτέλεσμα ο συνολικός αριθμός των αντιγράφων να ανέλθει σε περίπου 1.500. Ορισμένα από αυτά βρίσκονται σε μεγάλα μουσεία σε όλο τον κόσμο, ενώ σε ορισμένα μέρη, όπως το Glipoteka Nu Carlsberg στην Κοπεγχάγη, διατίθεται ένα πλήρες σετ.

Σχέδια του Degas

Το σχέδιο ήταν ο ακρογωνιαίος λίθος ολόκληρου του έργου του Ντεγκά. Ο καλλιτέχνης άσκησε το χέρι του στην παράδοση του Ingres, ενός από τους πιο διακεκριμένους σχεδιαστές στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης. Ο Ντεγκά διέθετε μια εκπληκτική οπτική μνήμη και μια έμφυτη αίσθηση της πλαστικότητας της γραμμής και του περιγράμματος. Γεννήθηκε για να ζωγραφίζει.

Στα πρώιμα σχέδιά του, ο Ντεγκά πέτυχε εκπληκτική ακρίβεια και νατουραλισμό, χρησιμοποιώντας συχνά μολύβι. Στη δεκαετία του 1870, ωστόσο, το ύφος του ζωγράφου έγινε πιο ελεύθερο και απαλό, οπότε ο Ντεγκά εγκατέλειψε σχεδόν εντελώς το μολύβι και στράφηκε στη λευκή κιμωλία και το μαύρο κάρβουνο. Το εκπληκτικό αποτέλεσμα που πετύχαινε με αυτή την τεχνική απεικονίζεται τέλεια στο μη χρονολογημένο "Σκίτσο με δύο καβαλάρηδες". Ο Ντεγκά χρησιμοποίησε και άλλες τεχνικές και συχνά συνδύαζε διαφορετικά υλικά σε ένα έργο. Τα περισσότερα από τα σχέδια του Ντεγκά είναι σκίτσα και σχέδια ανθρώπινων μορφών, όπως η Μπαλαρίνα που δένει το παπούτσι της, 1880-1885. Αυτό το σχέδιο δεν έχει γίνει τόσο με μολύβι όσο με κάρβουνο. Ο καλλιτέχνης έκανε συνήθως πολλά προκαταρκτικά σκίτσα και μερικές φορές χρησιμοποιούσε το ίδιο σκίτσο για πολλούς διαφορετικούς καμβάδες.

Η καινοτομία του Degas

Η τέχνη του Ντεγκά χαρακτηρίζεται από έναν συνδυασμό του όμορφου, μερικές φορές φανταστικού, και του καθημερινού. Γοητευμένος από την ποικιλομορφία και τη ρευστότητα της αστικής ζωής, ζωγραφίζει το σύγχρονο Παρίσι (δρόμοι, θέατρο, καφετέριες, ιπποδρομίες) σε συνεχώς μεταβαλλόμενες όψεις. Τα έργα του Ντεγκά, με την αυστηρά ελεγχόμενη σύνθεσή τους (ασύμμετρη, με τον δυναμικό κατακερματισμό ενός κινηματογραφικού καρέ), το ακριβές και ευέλικτο σχέδιό τους, τις απροσδόκητες γωνίες, την ενεργή αλληλεπίδραση μορφής και χώρου (συχνά αντίστροφα στο επίπεδο), συνδυάζουν τη φαινομενικά αμερόληπτη και περιστασιακή διάθεση με την προσεκτική σκέψη και τον ακριβή υπολογισμό.

Ο Ντεγκά επεδίωκε τον μέγιστο δυνατό "ρεαλισμό" ή "νατουραλισμό" στα έργα του. Αν και οι δύο όροι συχνά εναλλάσσονταν, στην πραγματικότητα ο νατουραλισμός ήταν μια πιο προοδευτική μορφή ρεαλισμού, καθώς εμπλουτιζόταν από τις τελευταίες εξελίξεις της επιστήμης. Ο συγγραφέας και δημοσιογράφος Edmond Du-Ranty, φίλος του Degas, παρότρυνε τους φίλους του να παρακολουθούν τις ανακαλύψεις της επιστήμης και να χρησιμοποιούν τις καινοτομίες για να εξασφαλίσουν ότι η τέχνη του καλλιτέχνη θα συμβαδίζει με την εποχή. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ντεγκά ακολούθησε αυτόν τον επιστημονικό ρεαλισμό μπορεί να καταδειχθεί από τη στάση του απέναντι στην έκθεση έργων σε εκθέσεις ιμπρεσιονιστών.

Τοποθετώντας όλους τους πίνακες του κάθε καλλιτέχνη σε δωμάτια με οικεία χρωματική σύνθεση, με τοίχους βαμμένους σε άγνωστους τόνους των οποίων τα εφέ συμπλήρωναν τους πίνακες, και παρατείνοντας τις βραδινές ώρες επίσκεψης όταν άναβαν οι λάμπες αερίου, ο Degas και οι συνεργάτες του δημιούργησαν εφέ που ενεργούσαν με βάση τις τελευταίες ανακαλύψεις της οπτικής φυσικής. Όπως και άλλοι ιμπρεσιονιστές, ο Ντεγκά έδωσε μεγάλη σημασία στις κορνίζες- σχεδίασε ο ίδιος το χρώμα και το περίγραμμά τους. Όπως εξήγησε αργότερα ο Claude Monet, ο Degas το έκανε αυτό για να "κάνει το πλαίσιο να βοηθήσει το έργο και να το συμπληρώσει", ενισχύοντας έτσι τα χρώματα. Ο Ντεγκά όριζε μάλιστα ρητά ότι τα πλαίσια των πινάκων του δεν έπρεπε να αλλάζουν. Όταν είδε κάποτε τον πίνακά του να μπαίνει σε μια συνηθισμένη χρυσοποίκιλτη χυτή κορνίζα, έγινε έξαλλος και τον αγόρασε ο ίδιος.

Ο ενθουσιασμός του Ντεγκά για τις τεχνικές εφευρέσεις είναι εμφανής στις εκτυπώσεις του, αλλά χρησιμοποίησε επίσης παραδοσιακές με νέους τρόπους, για παράδειγμα παστέλ και τέμπερες, με βάση την κόλλα και όχι το λάδι. Και τα δύο αυτά υλικά είναι στεγνά ή γρήγορα στεγνώνουν, αδιαφανή, γεγονός που επέτρεψε στον Degas να κάνει εύκολα (και να καλύψει) αλλαγές στις συνθέσεις του. Χρησιμοποιώντας τις εκφραστικές τους δυνατότητες για να απεικονίσει τον σύγχρονο κόσμο της όπερας και των τραγουδιστριών του καφέ, ο Ντεγκά πείστηκε ότι η ευθραυστότητα αυτών των υλικών ήταν κατάλληλη για να μεταφέρει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τις φευγαλέες χαρές της παραστατικής τέχνης.

Η έλλειψη μιας βαθιάς παράδοσης σε αυτή την τεχνική επέτρεψε στον Ντεγκά να χρησιμοποιήσει ελεύθερα χαρτί, εύπλαστο και εύπλαστο, το οποίο μπορούσε να προστεθεί ή να αφαιρεθεί κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας μιας σύνθεσης. Επιπλέον, χρησιμοποίησε ένα πινέλο από παστέλ μολύβι και τα ίδια του τα δάχτυλα για να δημιουργήσει τονικά επίπεδα, χρησιμοποιώντας ένα πινέλο και νερό για να εφαρμόσει χρωστικές ουσίες από παστέλ μολύβι σε σκόνη για να αποκτήσει ομαλά λαμπερά χρώματα. Οι προσπάθειές του κατέληξαν σε ένα νέο λεξιλόγιο ρεαλισμού, παρόμοιο με αυτό που κατάφεραν να κάνουν οι αδελφοί Γκονκούρ (Εντμόν-Λουί-Αντουάν και Ζυλ-Αλφρέντ) και ο Εμίλ Ζολά στη σύγχρονη λογοτεχνία. Οι κριτικοί κατήγγειλαν την αυθαιρεσία των παράξενων σημείων θέασης, των κομμένων σχημάτων και των κεκλιμένων δαπέδων στους πίνακές του. Αυτά τα στοιχεία αποτελούσαν μέρος της ιδεολογίας του ρεαλισμού-νατουραλισμού. Στην πραγματικότητα, ο αυθορμητισμός των συνθέσεών του έκρυβε την προσεκτική προετοιμασία τους. Ο Ντεγκά ήταν, όπως τον χαρακτήρισε ο Εντμόν ντε Γκονκούρ, ο οποίος επισκέφθηκε το εργαστήριο του καλλιτέχνη, "ένας άνθρωπος που, καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον, κατάφερε να μεταγράψει τη σύγχρονη ζωή και να συλλάβει την ψυχή της".

Ηλιοβασίλεμα

Σχεδόν δέκα χρόνια πριν από το θάνατό του, ο Ντεγκά σταμάτησε ουσιαστικά να ζωγραφίζει. Ζούσε μόνος του. Ενώ ο Ρενουάρ και ο Μονέ απολάμβαναν τη ζεστασιά ενός οικογενειακού σπιτιού, ο Ντεγκά ζούσε όλο και πιο μοναχικά στο εργένικο διαμέρισμά του, γεμάτο από ένα χαοτικό συνονθύλευμα πολυτελών και σκονισμένων καμβάδων, αντικειμένων και περιστασιακών χαλιών. Ο θάνατος πήρε πολλούς από τους στενότερους παλιούς του φίλους και η κακή του διάθεση του στέρησε τη συντροφιά των λίγων φίλων του που επέζησαν. Ο Paul Valéry, ο οποίος επισκεπτόταν περιστασιακά τον Degas στο εργαστήριό του, άφησε μια περιγραφή της ζοφερής ύπαρξης του σχεδόν τυφλού καλλιτέχνη, ο οποίος δεν μπορούσε πλέον να ζωγραφίσει και σχεδίαζε μόνο με κάρβουνο. Ωστόσο, στην ηλικία των 80 ετών ήταν ένας καταξιωμένος ζωγράφος και οι πίνακές του πωλούνταν σε εξωφρενικές τιμές για την εποχή.

Ο Εντγκάρ Ντεγκά πέθανε στο Παρίσι στις 27 Σεπτεμβρίου 1917, σε ηλικία 83 ετών. Ήταν ένας αναγνωρισμένος δάσκαλος και σεβαστός ζωγράφος, που δικαίως θεωρείται ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του ιμπρεσιονισμού, ένας πρωτότυπος δημιουργός. Σύμφωνα με τη διαθήκη του Ντεγκά, η κηδεία ήταν σεμνή, αν και πολλοί παλιοί φίλοι συγκεντρώθηκαν για να αποχαιρετήσουν τον Ντεγκά, μεταξύ των οποίων ο Κλοντ Μονέ και ο ζωγράφος Ζαν Λουί Φορίν. Ο Ντεγκά ζήτησε να μην εκφωνηθούν πένθιμοι λόγοι κατά τη διάρκεια της κηδείας του και επέμεινε ιδιαίτερα ότι αν ο Φορίν έπρεπε να πει λίγα λόγια, αυτά θα έπρεπε να είναι πολύ απλά, όπως: "Του άρεσε, όπως και εμένα, να ζωγραφίζει.

Ένας κρατήρας στον Ερμή φέρει το όνομα του Edgar Degas.

Ο Ντεγκά δεν είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το τοπίο, το οποίο είχε κεντρική θέση στο έργο των ιμπρεσιονιστών, και δεν επιδίωξε να αποτυπώσει στον καμβά το ασύλληπτο παιχνίδι του φωτός και της σκιάς που τόσο είχε γοητεύσει τον Μονέ. Ο Ντεγκά βγήκε από την παραδοσιακή ζωγραφική, η οποία σήμαινε τόσο λίγα για τους άλλους ιμπρεσιονιστές. Ο Ντεγκά μπορεί να αποδοθεί στον ιμπρεσιονισμό μόνο λόγω του τρεμάμενου, φωτεινού παιχνιδιού των χρωμάτων. Κοινό χαρακτηριστικό τόσο του Ντεγκά όσο και των άλλων ιμπρεσιονιστών ήταν ίσως μόνο το ζωηρό ενδιαφέρον για τα εικαστικά θέματα της σύγχρονης ζωής και η επιθυμία να τα αποτυπώσουν στον καμβά με κάποιο νέο, ασυνήθιστο τρόπο. Ο ίδιος ο Ντεγκά είπε: "Πρέπει να έχουμε μια υψηλή άποψη για την τέχνη- όχι για αυτό που κάνουμε αυτή τη στιγμή, αλλά για αυτό που θα θέλαμε να επιτύχουμε μια μέρα. Χωρίς αυτό, δεν αξίζει να δουλεύουμε". Ο Auguste Renoir είπε για τον φίλο του: "Ο Degas ήταν προφητικός. Δεν ήταν ο πιο επαναστατικός καλλιτέχνης σε όλη τη νέα ζωγραφική που κρυβόταν πίσω από ένα μαύρο παλτό, ένα σκληρό κολλαριστό κολάρο και ένα ψηλό καπέλο;"

Κατά ειρωνεία της τύχης, ήταν τη δεκαετία του 1890, μετά τη διάλυση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, που το έργο του Ντεγκά πλησίασε σε ύφος ακριβώς στον ιμπρεσιονισμό. Ωστόσο, οι θολές φόρμες και οι έντονοι τόνοι που άρχισε να χρησιμοποιεί αυτά τα χρόνια ήταν περισσότερο συνέπεια της προοδευτικής απώλειας της όρασής του παρά της επιθυμίας του καλλιτέχνη για τα χρώματα και τις φόρμες που χαρακτήριζαν τον ιμπρεσιονισμό. Ο αυθορμητισμός δεν ήταν έμφυτος στον καλλιτέχνη και ο ίδιος είπε: "Ό,τι κάνω, το έμαθα από τους παλιούς δασκάλους. Εγώ ο ίδιος δεν ξέρω τίποτα για την έμπνευση, τον αυθορμητισμό ή την ιδιοσυγκρασία. Ο ιδιαίτερος δραματικός χαρακτήρας των εικόνων γεννιέται συχνά από μια απροσδόκητα τολμηρή κίνηση των γραμμών, μια ασυνήθιστη σύνθεση που θυμίζει τη στιγμιαία φωτογραφία, στην οποία οι μορφές με τα επιμέρους μέρη του σώματός τους που παραμένουν πίσω από τη σκηνή μετατοπίζονται διαγώνια σε μια γωνία, με το κεντρικό τμήμα της εικόνας να είναι ένας ελεύθερος χώρος (Δύο χορευτές στη σκηνή, 1874, Galerie du Warburg και Courtauld Institute, Λονδίνο- Αψέντι, 1876, Musée d'Orsay, Παρίσι). Ο ζωγράφος χρησιμοποίησε επίσης το κατευθυνόμενο φως για να δημιουργήσει δραματική ένταση, απεικονίζοντας, για παράδειγμα, ένα πρόσωπο που χωρίζεται από έναν προβολέα σε δύο μέρη: ένα φωτισμένο και ένα σκιερό (The Glove-Singer, 1878, Μουσείο Vogt, Cambridge). Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε αργότερα από τον A. de Toulouse-Lautrec στις αφίσες για το Moulin Rouge.

Η παρατηρητικότητά του, η ακρίβεια και το κοφτερό του μάτι ήταν ασύγκριτα. Η δύναμη της οπτικής του μνήμης ήταν εφάμιλλη μόνο του Daumier. Η παρατηρητικότητα και η πρωτοφανής οπτική μνήμη του Ντεγκά του επέτρεψαν να αποτυπώσει χειρονομίες, πόζες, να συλλάβει εν κινήσει χαρακτηριστικές κινήσεις και να τις μεταφέρει με εξαιρετική αληθοφάνεια. Ο Ντεγκά μελετούσε πάντα προσεκτικά τη σύνθεση των πινάκων του, κάνοντας συχνά πολλά σκίτσα και μελέτες, και στα τελευταία του χρόνια, όταν η εξασθενημένη όρασή του δεν του επέτρεπε πλέον να αναζητά νέα θέματα, στράφηκε ξανά και ξανά στις αγαπημένες του εικόνες, μεταφράζοντας μερικές φορές τα περιγράμματα των μορφών από παλιούς πίνακες με χαρτί αποτύπωσης.

Τα έργα του Ντεγκά, με την αυστηρή και ταυτόχρονα δυναμική, συχνά ασύμμετρη σύνθεση, το ακριβές και ευέλικτο σχέδιο, τις απροσδόκητες γωνίες και την ενεργή αλληλεπίδραση της μορφής και του χώρου, συνδυάζουν το φαινομενικά απροκατάληπτο και περιστασιακό μοτίβο και την αρχιτεκτονική ενός πίνακα με προσεκτική σκέψη και υπολογισμό. "Δεν υπήρξε τέχνη λιγότερο άμεση από τη δική μου", είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ίδιος ο καλλιτέχνης αξιολογεί το έργο του. Κάθε έργο του είναι το αποτέλεσμα μακροχρόνιων παρατηρήσεων και επίμονης, επίπονης εργασίας για τη μετατροπή τους σε καλλιτεχνική εικόνα. Δεν υπάρχει τίποτα αυτοσχέδιο στο έργο του. Η τελειότητα και η σχολαστικότητα των συνθέσεών του φέρνει μερικές φορές στο νου τους καμβάδες του Poussin. Αλλά ως αποτέλεσμα, αναδύονται στον καμβά εικόνες που δεν θα ήταν υπερβολή να τις ονομάσουμε ενσάρκωση του άμεσου και τυχαίου. Στη γαλλική τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα, το έργο του Ντεγκά είναι εκ διαμέτρου αντίθετο από αυτό του Σεζάν. Με τον Σεζάν, ο πίνακας αγκαλιάζει το αμετάβλητο της παγκόσμιας τάξης και μοιάζει με έναν πλήρως ολοκληρωμένο μικρόκοσμο. Ο Ντεγκά, από την άλλη πλευρά, έχει μόνο ένα θραύσμα του ισχυρού ρεύματος της ζωής, αποκομμένο από το πλαίσιο. Οι εικόνες του Ντεγκά είναι γεμάτες δυναμισμό, ενσαρκώνουν τους επιταχυνόμενους ρυθμούς της σύγχρονης εποχής του καλλιτέχνη. Ήταν ένα πάθος για τη μεταφορά της κίνησης - αυτό, σύμφωνα με τις λέξεις, προσδιόρισε τα αγαπημένα θέματα του Ντεγκά: εικόνες αλόγων που καλπάζουν, μπαλαρίνες σε πρόβα, πλύστρες και σιδερωτές στη δουλειά, γυναίκες που ντύνονται ή χτενίζουν τα μαλλιά τους.

Τέτοιες μέθοδοι υποδηλώνουν ακριβή υπολογισμό αντί για ελευθερία και έμπνευση, αλλά μιλούν επίσης για την εξαιρετική εφευρετικότητα του καλλιτέχνη. Στις δημιουργικές του αναζητήσεις, ο Ντεγκά αναδεικνύεται ως ένας από τους πιο τολμηρούς και πρωτότυπους καλλιτέχνες της εποχής του. Στις αρχές της καριέρας του, ο Ντεγκά αποδείχθηκε ικανός στη ζωγραφική με τον παραδοσιακό τρόπο του λαδιού σε καμβά, αλλά στα μεταγενέστερα χρόνια του πειραματίστηκε εκτενώς με διαφορετικές τεχνικές και συνδυασμούς υλικών. Συχνά ζωγράφιζε σε χαρτόνι αντί για καμβά και χρησιμοποιούσε διαφορετικές τεχνικές, λάδι και παστέλ, μέσα στον ίδιο πίνακα. Το πάθος για πειραματισμό ήταν στο αίμα του καλλιτέχνη - δεν είναι τυχαίο ότι το 1879 ένας από τους κριτικούς που παρακολούθησαν την έκθεση των ιμπρεσιονιστών έγραψε ότι ο Ντεγκά "αναζητούσε ακούραστα μια νέα τεχνική.

Η προσέγγιση του καλλιτέχνη στη χαρακτική και τη γλυπτική ήταν εξίσου δημιουργική. Ο Ντεγκά επηρεάστηκε από διάφορους καλλιτέχνες. Είχε βαθύ σεβασμό για τον Ingres, για παράδειγμα, και συγκαταλεγόταν μεταξύ εκείνων που ζωγράφιζαν με τον παραδοσιακό τρόπο που υποστήριζε ο Ingres. Αυτή η επιρροή φαίνεται καθαρά στα πρώιμα έργα του Ντεγκά - καθαρά, κλασικά στο πνεύμα και με σαφώς καθορισμένες μορφές. Όπως πολλοί σύγχρονοί του, ο Ντεγκά επηρεάστηκε από την ιαπωνική γραφική τέχνη με τις ασυνήθιστες γωνίες της, στις οποίες κατέφυγε και ο ίδιος στα μεταγενέστερα έργα του. Οι πίνακες του Ντεγκά φέρουν σημαντικά ίχνη του απροσδόκητου για την ευρωπαϊκή τέχνη κατακερματισμού των ιαπωνικών ξυλογραφιών kakemono. Η φωτογραφία, την οποία λάτρευε ο Ντεγκά, έκανε τη σύνθεση των πινάκων του πιο φρέσκια και πιο ασυνήθιστη. Ορισμένα από τα έργα του δίνουν την εντύπωση ενός στιγμιότυπου, αλλά στην πραγματικότητα αυτή η αίσθηση είναι ο καρπός της μακροχρόνιας και επίπονης εργασίας του καλλιτέχνη.

Ο Edmond Goncourt έγραψε για τον Degas: "Ο άνθρωπος είναι εξαιρετικά ευαίσθητος, αντιλαμβάνεται την ουσία των πραγμάτων. Δεν έχω συναντήσει ακόμη τον καλλιτέχνη, ο οποίος, αναπαράγοντας τη σύγχρονη ζωή, να συλλάβει καλύτερα το πνεύμα της." Τελικά, ο Ντεγκά κατάφερε να αναπτύξει τη δική του, μοναδική ματιά στις εντυπώσεις του κόσμου γύρω μας. Μερικές φορές περιγράφεται ως ψυχρός, αδιάφορος παρατηρητής, ιδίως στα πορτρέτα των γυναικών, αλλά η Berthe Morisot, μία από τις σημαντικότερες καλλιτέχνιδες της εποχής, είπε ότι ο Degas "θαύμαζε πραγματικά τις ανθρώπινες ιδιότητες των νεαρών πωλήτριών". Λίγοι άλλοι καλλιτέχνες μελέτησαν το ανθρώπινο σώμα τόσο επίμονα όσο ο Ντεγκά. Λέγεται ότι μέχρι το τέλος της συνεδρίας, τα μοντέλα του Degas δεν ήταν μόνο κουρασμένα από την πολύωρη πόζα, αλλά και από τις ζωγραφισμένες λωρίδες, τις οποίες ο αόρατος καλλιτέχνης εφάρμοζε στα σώματά τους ως σημάδια για να τον βοηθήσουν να προσδιορίσει με μεγαλύτερη ακρίβεια τις αναλογίες.

"Σε όλη του τη ζωή", έγραψε ο Paul Valéry, "ο Degas αναζητούσε στην απεικόνιση της γυμνής φιγούρας, εξεταζόμενης από όλες τις οπτικές γωνίες, σε απίστευτο αριθμό στάσεων, σε όλα τα είδη κινήσεων, εκείνο το ενιαίο σύστημα γραμμών που θα εξέφραζε με τη μεγαλύτερη ακρίβεια όχι μόνο τη δεδομένη στιγμή, αλλά και τη μεγαλύτερη γενίκευση. Ούτε η χάρη ούτε η φανταστική ποίηση περιλαμβάνονται στους στόχους του. Τα έργα του δεν τραγουδούν τίποτα. Στο έργο πρέπει να αφήνεται κάποια θέση για μια περίσταση, ώστε να αναδύονται ορισμένες γοητείες που διεγείρουν τον καλλιτέχνη, καταλαμβάνουν την παλέτα του και καθοδηγούν το χέρι του. Όμως ο Ντεγκά, ένας άνθρωπος με ισχυρή θέληση που δεν ήταν ποτέ ικανοποιημένος με ό,τι έκανε σωστά, είχε κριτικό μυαλό και ανατράφηκε από μερικούς από τους μεγαλύτερους δασκάλους, δεν παραδόθηκε ποτέ στην απόλυτη ευχαρίστηση της εργασίας. Μου αρέσει αυτή η αυστηρότητα.

Ο Ρενουάρ παρατήρησε κάποτε ότι "αν ο Ντεγκά είχε πεθάνει στα πενήντα του, θα τον θυμόντουσαν ως έναν εξαιρετικό ζωγράφο και τίποτα περισσότερο. Μετά τα πενήντα, όμως, το έργο του επεκτάθηκε τόσο πολύ που έγινε πραγματικά ένας Degas". Ίσως ο Ρενουάρ να μην έχει δίκιο εδώ. Όταν ο Ντεγκά ήταν 30 ετών, είχε ήδη δημιουργήσει πίνακες που μπήκαν στο θησαυροφυλάκιο της παγκόσμιας τέχνης. Από την άλλη πλευρά, ο Ρενουάρ σημείωσε σωστά ότι τα ώριμα έργα του Ντεγκά είναι πιο ατομικά, πραγματικά "επεκτάθηκαν" στο ύφος - αυτό είναι που τα διακρίνει, πάνω απ' όλα, από τα πρώιμα έργα του καλλιτέχνη. Συνεχίζοντας να πιστεύει ακράδαντα ότι το σχέδιο στη ζωγραφική είναι το θεμέλιο των βασικών στοιχείων, ο Ντεγκά αρχίζει να ενδιαφέρεται λιγότερο για την ομορφιά και τη σαφήνεια του περιγράμματος, εκφράζοντας τον εαυτό του μέσα από την ποικιλία των μορφών και τον πλούτο του χρώματος.

Αυτή η διεύρυνση του ύφους συνέπεσε με το αυξημένο ενδιαφέρον του Ντεγκά για το παστέλ, το οποίο σταδιακά έγινε το κύριο υλικό της ζωγραφικής του. Στις ελαιογραφίες του, ο Ντεγκά δεν προσπάθησε ποτέ να απεικονίσει την τραχιά υφή που προτιμούσαν οι άλλοι ιμπρεσιονιστές, προτιμώντας να ζωγραφίζει με ένα ήρεμο, ομοιόμορφο ύφος. Στα παστέλ, ωστόσο, η προσέγγιση του καλλιτέχνη γίνεται πολύ πιο τολμηρή και χρησιμοποιεί το χρώμα τόσο ελεύθερα όσο και όταν δουλεύει με κιμωλία ή κάρβουνο. Το παστέλ βρίσκεται πραγματικά στα όρια μεταξύ σχεδίου και ζωγραφικής, και ο ίδιος ο Degas είπε ότι του επιτρέπει να γίνει "χρωστήρας με γραμμή".

Πηγές

1. Εντγκάρ Ντεγκά
2. Дега, Эдгар