Streszczenie

Robert Smithson (2 stycznia 1938 - 20 lipca 1973) był amerykańskim artystą, który między innymi reprezentował Minimal Art i był jednym z założycieli Land Artu.

Autor licznych tekstów krytycznych i teoretycznych, szeroko rozpowszechnianych w amerykańskich magazynach artystycznych (czasami we współpracy z Melem Bochnerem), medium drukowane dało mu możliwość rozwinięcia dyskursywnych, spekulatywnych i dokumentalnych aspektów jego pracy.

Sztuka ziemi pojawiła się w latach sześćdziesiątych, kiedy ruch ekologiczny w Stanach Zjednoczonych był w pełnym rozkwicie.

Dzieci i studia

Smithson urodził się w Passaic w stanie New Jersey. Jego ojciec, który zaczynał jako mechanik, został wiceprezesem firmy pożyczkowej. Jego pradziadek ze strony ojca, pracownik, stworzył dekoracje dla nowojorskiego metra, Amerykańskiego Muzeum Historii Naturalnej, Metropolitan Museum of Art i około stu kościołów. Jego dziadek ze strony matki był kołodziejem. Dzieciństwo do dziewiątego roku życia spędził w Rutherford (New Jersey), 20 km od Nowego Jorku. W Rutherford poeta i lekarz William Carlos Williams był pediatrą Smithsona. Williams napisał epicki poemat Paterson, opublikowany w latach 1946-58; pisma te wywarły trwałe wrażenie na Smithsonie, który w 58 roku miał 20 lat.

Gdy miał dziewięć lat, jego rodzina przeprowadziła się do dzielnicy Allwood w Clifton w stanie New Jersey. Od najmłodszych lat pasjonował się historią naturalną i regularnie odwiedzał Amerykańskie Muzeum Historii Naturalnej. Następnie studiował malarstwo i rysunek w Art Students League of New York w latach 1955-1956, a następnie krótko w Brooklyn Museum School.

Praca

Następnie zajął się malarstwem abstrakcyjnym. W tym czasie postrzegał siebie głównie jako malarza, a jego pierwsze wystawione prace miały szeroki zakres wpływów, w tym science fiction, sztukę katolicką i pop-art. W 1961 roku spędził trzy miesiące w Rzymie na wystawie indywidualnej i dużo czytał (Jung, Freud, wortycysta Wyndham Lewis, T. E. Hulme, a także T.S. Eliot, Nightwood Djuny Barnes i Nacked lunch Williama Burroughsa). W 1962 roku, według jego własnych słów, rozpoczął "rodzaj pisania przez kolaż". Tworzył rysunki i kolaże zawierające obrazy z historii naturalnej, filmów science fiction, sztuki klasycznej, ikonografii religijnej i pornografii, w tym "homoerotyczne wycinki z magazynów beefcake". Obrazy z lat 1959-1962 eksplorują "mityczne archetypy religijne" i są również inspirowane Boską Komedią Dantego, takie jak obrazy z 1959 roku The Wall of Dis i The Inferno, Purgatory and Paradise, które odpowiadają trzyczęściowej strukturze Boskiej Komedii.

Pracując dla firmy ubezpieczeniowej (Lederle Labs w Pearl River) i interesując się sztuką i naukami ścisłymi, Nancy Holt poślubiła go w 1963 roku. Oboje często podróżowali do rodzinnego New Jersey. Następnie zwrócił uwagę na rzeźbę, "rodzaj krystalicznej pracy z tworzywem sztucznym", częściowo pod wpływem krystalografii, w poszukiwaniu "struktur wywodzących się z refleksji nad nieodłącznymi właściwościami materiałów".

Choć często wspomina się o zainteresowaniu Smithsona literaturą science fiction, to właśnie twórczość J.G. Ballarda wydaje się często bardzo bliska twórczości Smithsona. J.G. Ballard zyskał rozgłos na początku lat 60. dzięki publikacji czterech powieści katastroficznych, w których Ziemia, jaką znamy, zostaje zniszczona odpowiednio przez wiatr, powódź, suszę i krystalizację. Obejmowały one Płonący świat z 1964 r., przemianowany na Suszę w 1965 r. i Kryształowy świat z 1966 r. (Smithson opublikował artykuł The Crystal Land w 1966 r., badając karierę Donalda Judda). Jeśli chodzi o Briana Aldissa, opublikował on Earthworks (powieść) w 1965 roku (Doubleday, 1966), do której Smithson odnosi się na samym początku The Monuments of Passaic. W Entropy and the New Monuments (1966) Smithson cytuje Keitha Laumera z The Other Side of Time (1965). Od pierwszych słów, po znaczącym fragmencie z Johna Taine'a, odnosi się do faktu, że science fiction sugeruje, w swoich pomysłach architektonicznych, nową formę monumentalności, która jest porównywalna z pracami Donalda Judda, Roberta Morrisa, Sol LeWitta, Dana Flavina i niektórych artystów z Park Place Group... aż do Larry'ego Bella.

Po zerwaniu ze światem sztuki Smithson pojawił się ponownie w 1964 roku jako zwolennik ruchu minimalistycznego. Jego nowe prace porzuciły zaabsorbowanie ciałem, które było powszechne w jego wcześniejszych pracach, i zaczął używać szklanych płyt i neonowych rur oświetleniowych do badania załamań wizualnych i luster. Jego rzeźba ścienna Enantiomorphic Chambers, 1965, została wykonana ze stali i luster i stworzyła optyczny efekt "niepotrzebnego znikającego punktu"; zrobił zdjęcie siebie patrzącego na tę rzeźbę, w której pojawia się na jednym lustrze z profilu, a na drugim na zewnątrz. Struktury krystaliczne i koncepcja entropii zainteresowały go i doprowadziły do powstania dużej liczby rzeźb wykonanych w tym okresie, w tym Alogon 2 (1966), składającej się z dziesięciu jednostek, której tytuł odnosi się do greckiego słowa oznaczającego irracjonalną i niewypowiedzianą liczbę.

Następnie Smithson rozpoczął bardziej metodyczną eksplorację bogactw mineralnych New Jersey i opuszczonych kopalni. Miało to miejsce w 1965 roku, czasem z Donalem Juddem i Nancy Holt (The Crystal Land, w Harper's Bazaar, maj 1966), czasem z całą bandą jego przyjaciół artystów. Przywołał tu bogatą geologię regionu, w tym duży blok lawy zawierający małe kryształy kwarcu, a następnie przeszedł do widoku z kamieniołomu na przedmieścia Nowego Jorku, które postrzegał jako geologiczny krajobraz betonu, z krystalicznym "je-ne-sais-quoi": witrynami sklepowymi itp. Zainteresowanie Smithsona entropią doprowadziło go do napisania o przyszłości, w której "wszechświat wyczerpie się w całkowitej identyczności". Jego pomysły na entropię dotyczyły również kultury: "rozrastanie się miast i nieskończona liczba mieszkań zbudowanych podczas powojennego boomu przyczyniły się do powstania architektury entropii". W Passaic opisuje centrum miasta jako "łańcuch dobudówek przebranych za sklepy". Opisuje ten miejski rozrost jako

W 1966 roku był konsultantem artystycznym przy projekcie architektonicznym nowego lotniska Dallas-Fort Worth. Zaprojektował serię robót ziemnych jako część "sztuki powietrznej".

W 1966 r. Smithson i Mel Bochner, którzy już wcześniej publikowali krytyczne eseje na temat sztuki, stworzyli ośmiostronicowe dzieło sztuki The Domain of the Great Bear, które przedstawili jako studium Hayden Planetarium w Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku. Strony były pokryte obrazami i tekstem (około 50%). Dwie strony Smithsona składały się z czterech bardzo silnych efektów symetrii. Był to radykalnie innowacyjny sposób prezentacji dzieła sztuki, bez przechodzenia przez galerie, które już prosiły o przesłanie slajdów swoich prac. W tamtym czasie były one zasilane szeroką gamą publikacji, w szczególności najbardziej zawiłymi książkami matematycznymi; według Mela Bochnera to właśnie "ich układy i diagramy wzbudziły naszą ciekawość i które kanibalizowaliśmy".

Następnie Smithson zbliżył się do artystów minimalnych - Donald Judd opublikował "Specific Objects" w 1965 roku - lub do artystów reprezentowanych na wystawie Primary Structures (en) w 1966 roku, takich jak Robert Morris i Sol LeWitt. Jego esej "Entropy and the New Monuments" został opublikowany w tym samym czasie, co "Primary Structures - The Declaration of a New Attitude" Bochnera. Byli oni jedynymi, którzy pochwalili wystawę. Smithson opublikował "A Tour of the Monuments of Passaic" w Artforum w grudniu 1967 roku.

W 1967 roku Smithson zaczął badać tereny przemysłowe w New Jersey i zafascynował go widok wywrotek wykopujących tony ziemi i skał, które opisał w eseju jako odpowiednik starożytnych zabytków. Doprowadziło to do powstania serii "non-sites", w której ziemia i skały zebrane z określonego obszaru są instalowane w galerii w formie rzeźb, często w połączeniu z lustrami lub szkłem. Prace z tego okresu obejmują Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) i Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). We wrześniu 1968 roku Smithson opublikował esej "A Sedimentation of the Mind: Land Projects" w Artforum, promując pierwszą falę artystów land artu. W 1969 roku zaczął tworzyć prace land artowe, aby dalej rozwijać koncepcje, których nauczył się czytając Williama S. Burroughsa, J.G. Ballarda i George'a Kublera. Jego podróże miały kluczowe znaczenie dla jego praktyki jako artysty, a jego rzeźby "off-site" często zawierały mapy i zdjęcia lotnicze danej lokalizacji, a także artefakty geologiczne przeniesione z tych miejsc. Z tych podróży powstało wiele prac site-specific, w tym Mirror Displacements, seria fotografii ilustrujących jego esej "Incidents of Mirror Travels in the Yucatan" (1969).

W tekście, który towarzyszył produkcji Spiral Jetty, "Arts of the Environment". ujął to w ten sposób: "To sztuka (nie-miejsce) zawiera miejsce, a nie miejsce służy jako wsparcie dla sztuki. Nie-miejsce jest pojemnikiem, który zawiera inny pojemnik - w tym przypadku pokój. Działka czy ogród to także pojemniki. "Czy miejsce jest odbiciem nie-miejsca (lustrem), czy jest odwrotnie? Tekst, zdjęcia i film, które towarzyszyły tworzeniu Spiral Jetty, te "nie-miejsca", nie tylko dokumentowały pracę, ale także były jej integralną częścią.

Oprócz sztuki wizualnej Smithson tworzył pisma teoretyczne i krytyczne. Oprócz esejów, jego twórczość obejmowała wizualne formaty tekstowe, takie jak dwuwymiarowa praca papierowa A Heap of Language, która próbowała pokazać, w jaki sposób tekst może stać się sztuką. W eseju "Incidents of Mirror Travels in the Yucatan" Smithson dokumentuje serię tymczasowych rzeźb wykonanych z luster w określonych miejscach na półwyspie Jukatan. Artykuł, będący po części dziennikiem podróży, a po części krytyczną refleksją, podkreśla troskę Smithsona o czas trwania (który wyraża ideę czasu) jako kamień węgielny jego pracy.

Inne pisma teoretyczne badają relacje między dziełem sztuki a jego otoczeniem, na podstawie których opracował swoją koncepcję "miejsc" i "nie-miejsc". "Miejsce" to dzieło znajdujące się w określonym miejscu na zewnątrz, podczas gdy "nie-miejsce" to dzieło, które można wystawiać w dowolnej odpowiedniej przestrzeni, takiej jak galeria sztuki. Spiral Jetty jest przykładem dzieła site-specific, podczas gdy prace Smithsona off-site często składają się ze zdjęć konkretnego miejsca, często wyświetlanych wraz z materiałami (takimi jak kamienie lub ziemia) pobranymi z tego miejsca.

Jako pisarz Smithson interesował się zastosowaniem metody dialektycznej i matematycznej bezosobowości w sztuce, co opisywał w esejach i recenzjach dla Arts Magazine i Artforum. Przez pewien czas był bardziej znany jako krytyk niż artysta. Niektóre z późniejszych pism Smithsona podejmowały koncepcje z XVIII- i XIX-wiecznej architektury krajobrazu, które wpłynęły na kluczowe poszukiwania w formie robót ziemnych, które charakteryzowały jego późniejszą twórczość. Ostatecznie dołączył do galerii Dwan, której właścicielka, Virginia Dwan, była entuzjastyczną zwolenniczką jego twórczości.

Zainteresowanie Smithsona czasem trwania rozwija się w jego twórczości częściowo poprzez powracanie do idei malowniczości. Jego esej Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape został napisany w 1973 roku, po tym jak Smithson wziął udział w wystawie kuratorowanej przez Elizabeth Barlow Rogers w Whitney Museum zatytułowanej "Frederick New Olmsted in New York", która przedstawiała kulturowy i czasowy kontekst końca XIX wieku dla jego projektu Central Parku. Badając fotografie krajobrazu poświęconego Central Parkowi, Smithson odkrył jałowy krajobraz, który został zdegradowany przez ludzi, zanim Olmsted zbudował złożony "naturalistyczny" krajobraz, który był szczególnie widoczny dla nowojorczyków w latach siedemdziesiątych. Smithson chciał zakwestionować powszechną koncepcję Central Parku jako przestarzałej XIX-wiecznej malowniczej estetyki w architekturze krajobrazu, która utrzymywała statyczną relację w ciągle zmieniającej się tkance miejskiej Nowego Jorku. Studiując pisma osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych malowniczych traktatów Gilpina, Price'a, Knighta i Whately'ego, Smithson rozwiązuje kwestie specyfiki miejsca i ludzkiej interwencji jako dialektycznie powiązanych warstw krajobrazu, jako wielości możliwych doświadczeń i jako wartości związanej z deformacjami przejawiającymi się w malowniczym krajobrazie. Smithson zauważa również w tym eseju, że tym, co wyróżnia malowniczość, jest to, że opiera się ona na rzeczywistym krajobrazie. Dla Smithsona park istnieje jako "proces ciągłych relacji istniejących w fizycznym regionie". Smithson był zainteresowany Central Parkiem jako krajobrazem, który w latach 70. został zmieniony, a tym samym ewoluował jak dzieło Olmsteda w swoim czasie w stosunku do poprzedniego krajobrazu, po raz kolejny świadcząc o losie wszelkiej ludzkiej interwencji.

Choć Smithson nie znajdował "piękna" w dowodach nadużyć i zaniedbań wyrządzonych krajobrazowi, uważał, że stan rzeczy pokazuje ciągłą transformację relacji między człowiekiem a krajobrazem. Twierdził, że "najlepszymi miejscami" dla land artu "są te, które zostały zakłócone przez przemysł, nadmierną urbanizację lub klęskę żywiołową". Smithson był szczególnie zainteresowany pojęciem dezintegracji przemysłowej w kontekście dynamicznych antyestetycznych relacji, które dostrzegał w malowniczym krajobrazie. Proponując przekształcenie pogłębiania stawu w Central Parku w "sztukę procesową", Smithson starał się zintegrować z dynamiczną ewolucją parku. Podczas gdy na początku XVIII wieku pewne formalne cechy krajobrazu pasterskiego i wzniosłego, takie jak "otwór w ziemi" (grota) lub stos skał, jeśli napotkane podczas operacji "ulepszania przez niwelację", jak przewidywał Price, zostałyby spłaszczone, a obszar przybrałby bardziej estetyczną formę. Dla Smithsona nie było konieczne, aby zakłócenie stało się wizualnym aspektem krajobrazu; w jego antyformalistycznej logice blizna wytworzona przez czas i pokryta naturalną lub ludzką interwencją była nawet ważniejsza. Dostrzegał podobieństwa do Central Parku Olmsteda jako "leśnej" zielonej warstwy nałożonej na "zużyty" krajobraz, który poprzedzał jego Central Park. Aby bronić się przed zarzutami, że on i inni land-artyści "tną ziemię jak inżynierowie wojskowi", Smithson w swoim własnym eseju argumentuje, że tego rodzaju pogląd "nie uznaje możliwości bezpośredniej organicznej manipulacji ziemią..." i "odwraca się plecami do sprzeczności, które zamieszkują nasze krajobrazy".

Pierwszą pracą ziemną sfinansowaną przez miasto lub instytucję był projekt Grand Rapids w 1973 roku, kiedy Robert Morris zaproponował przeprojektowanie opuszczonego wzgórza. Od tego czasu wiele organizacji państwowych wykazało rosnące zainteresowanie tą formą sztuki. Według Smithsona artyści mają nie tylko możliwość, ale także społeczny obowiązek przyczynienia się do przywrócenia krajobrazu. Był to nowy pomysł, mimo że ekolodzy już wcześniej podnosili świadomość tych kwestii. Dopiero w 1977 r. uchwalono ustawę o kontroli i rekultywacji kopalń odkrywkowych, dotyczącą opuszczonych terenów po byłych kopalniach w Appalachach.

Zgony

20 lipca 1973 r. Smithson zginął w katastrofie lotniczej w Teksasie podczas fotografowania swojego dzieła Amarillo Ramp, które było w trakcie budowy. Została ona ukończona w niecały miesiąc przez jego partnerkę Nancy Holt, z pomocą Richarda Serry i Tony'ego Shafrazi.

Pomimo przedwczesnej śmierci, która uniemożliwiła mu ukończenie kilku dużych projektów, nad którymi pracował, Smithson szybko odcisnął swoje piętno na historii sztuki lądowej dzięki kilku ważnym pracom, nielicznym, ale o znacznej aurze. Jest to niewątpliwie jeden z powodów, dla których artysta wciąż ma zagorzałych naśladowców wśród współczesnych artystów na całym świecie.

W ostatnich latach hołd Smithsonowi złożyło wielu artystów, w tym Tacita Dean, Sam Durant i Renée Green, a także Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson oraz między innymi Nikolaj Recke i The Bruce High Quality Foundation. W 2011 roku Muzeum Sztuk Pięknych w Utah zorganizowało wystawę zatytułowaną "Efekt Smithsona", w której wzięła udział większość wymienionych wyżej artystów.

Majątkiem Roberta Smithsona zarządza James Cohan Gallery.

Osiągnięcia i teksty: chronologia

Praca ta została stworzona w 1969 roku przy użyciu ciężarówki załadowanej asfaltem, która przejechała na obrzeża Rzymu, a następnie rozładowała swoją zawartość ze szczytu wzgórza, nadając w ten sposób znaczenie właściwościom materiału, który bardzo go interesował: asfaltu. Dla Smithsona asfalt stanowił rodzaj pułapki do przechwytywania energii, w wyniku czego drogi i autostrady z tym materiałem zostały przekształcone w miejsce przejścia, entropijną ścieżkę, która umożliwia ciągły przepływ ludzi i maszyn. Istnieje również bezpośredni związek z kapaniem Jacksona Pollocka na jego obrazach, ponieważ obrazowe kapanie Pollocka doprowadziło go do skrajnego punktu monumentalności. Smithson dąży do dezintegracji, poślizgu, przepływu, lawiny i powodzi. Krajobraz jest dla niego zawsze entropiczny, ponieważ jego zainteresowanie skupia się na opuszczonych i opuszczonych obszarach przemysłowych. Szczególnie interesują go podziemne lub odkrywkowe kopalnie i kamieniołomy. Różne materiały, których używa, to błoto, obornik, asfalt, beton i lód, ponieważ są one bardzo wolno płynące i odporne na łatwe smugi i miękkie, gąbczaste plamy (które dają wrażenie lenistwa) typowe dla obrazów nowojorskich w latach 60-tych.

Częściowo zakopana drewutnia

Wykonane na Uniwersytecie Stanowym Kent w Ohio, w styczniu 1970 roku. Dwadzieścia ciężarówek załadowanych ziemią zostało wyładowanych na opuszczoną chatę, aż centralna belka ustąpiła pod ciężarem ziemi. Pomysł polegał na tym, że niszcząc coś ludzkiego, natura całkowicie odzyskała swoje prawa nad człowiekiem i jego konstrukcjami. Pomysł Smithsona polegał na poddaniu istniejącego wzgórza ciśnieniu strumienia błota, ale ponieważ temperatura spadła poniżej 10 stopni Celsjusza, eksperyment się nie powiódł. Od tego czasu dzieło zostało zburzone, pozostawiając po sobie jedynie kilka resztek betonu.

Spiral Jetty

Spiral Jetty powstało w kwietniu 1970 roku nad Wielkim Jeziorem Słonym w stanie Utah. Do transportu ładunku do jeziora wykorzystano 292 samobieżne pojazdy dziesięciokołowe (firmy Parsons Asphalt Inc. z Ogden). 625 osób przeniosło 6 783 tony materiału. Caterpillar Model 955 umieścił zrzuconą skałę i zapakował ją do wytycznych Smithsona. Odległość od szczytu grzbietu do końca pętli wynosiła 500 metrów, a szerokość około 5 metrów. Wypełnienie grobli stanowiło 3500 jardów dużych kamieni podstawowych (czarnych) i ziemi, wykopanych na miejscu. Na formę prac wpłynęło miejsce budowy, a spiralny kształt pomostu wywodzi się z lokalnej topografii, w odniesieniu do mitycznego wiru w centrum jeziora. Spirala odzwierciedla również okrągłą formację (białych) kryształów soli, które pokrywają skały. Spirala stopniowo zanika na plaży i za około dziesięć lat nie będzie już widoczna.

Smithson został początkowo przyciągnięty do tego miejsca z powodu czerwonego koloru słonego jeziora, spowodowanego przez mikrobakterie. Został on pochłonięty przez nagły wzrost poziomu wody w 1972 roku. Dzieło zostało w ten sposób przekształcone przez otoczenie, odzwierciedlając fascynację Smithsona entropią, nieuniknioną transformacją działającą pod wpływem sił natury. Od czasu do czasu Spiral Jetty wyłania się z wody, ta monumentalna struktura jest świadectwem dominacji natury nad człowiekiem.

Broken Circle

Utwór powstał w holenderskim Emmen w 1971 roku. Została zamówiona na tymczasową międzynarodową wystawę "Sonsbeek 71". Smithson zdał sobie sprawę, że lepiej nie zakłócać rolnictwa w tak gęsto zaludnionym kraju, więc zbudował swoją pracę w nieczynnym kamieniołomie. Było to zgodne z jego zamiłowaniem do entropijnych lokalizacji.

Podczas prac nad wyrównaniem terenu Smithson wydobył ogromny głaz. Jego pierwszym planem było pozbycie się go, ponieważ stanowił on niepożądany punkt centralny pracy. Przedsięwzięcie okazało się jednak skomplikowane ze względu na samą masę głazu. Dopiero nieco później Smithson zdecydował się zachować skałę, co nadało pracy wymiar czasowy, ponieważ była ona świadkiem odległego wieku Ziemi. Przyczynia się to również do zbieżności dzieła z jego otoczeniem, ponieważ w regionie można znaleźć prymitywne grobowce, znane jako "łóżka Hunów", zbudowane z takich skał.

Broken Circle to pozytywny ruch Ziemi, obracający się zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Broken Circle jest rodzajem niemożliwości, ponieważ niebo odbija się na ziemi. Smithson jest zafascynowany lustrami, ich podwojeniem i podwojeniem.

Praca nawiązuje do wałów przeciwpowodziowych zbudowanych przez Holendrów i powinna pasować do tego miejsca i jego miejsca w kraju, a także do jego pamięci. W 1953 r. Holandia, której płaski kraj leży w delcie trzech rzek, została mocno dotknięta falą pływową i sztormem, które zabiły prawie 1800 osób i pokryły 150 000 hektarów ziemi. "Plan Delta" został wdrożony w celu odbudowy wałów przeciwpowodziowych i ochrony kraju.

Smithson wykazywał duże zainteresowanie problemami skali. Broken Circle, podobnie jak wcześniej Spiral Hill i Spiral Jetty, wymaga zwisającego punktu widzenia, aby można go było postrzegać jako całość. "Rozmiar określa obiekt, ale skala określa sztukę (...) Skala zależy od naszej zdolności do uświadomienia sobie rzeczywistości percepcyjnej. Kiedy odmawiamy uwolnienia skali od rozmiaru, zostajemy z obiektem lub językiem, który wydaje się pewny. Dla mnie skala działa poprzez niepewność. (Smithson). Zwróć uwagę na interakcję między Broken Circle, niewidocznym z daleka dla tych, którzy znajdują się na jego poziomie, a wzniesieniem Spiral Hill.

Chociaż pierwotnie został zbudowany jako konstrukcja tymczasowa, lokalna ludność domagała się, aby stał na stałe. Smithson opracował szereg zaleceń, które miały zapewnić, że jego dzieło przetrwa próbę czasu. Dziś jednak nie ma już takiego kształtu jak kiedyś. Woda jeziora w mniejszym lub większym stopniu przykrywa molo, podczas gdy Spiral Hill pokryte jest wiecznie zielonymi roślinami.

Spiralne Wzgórze

Jest to parodia Wieży Babel. Powstała w Emmen latem 1971 roku, w tym samym czasie co Broken Circle, z którym jest ściśle powiązana. Ma 23 metry średnicy u podstawy. Jego głównymi materiałami są ziemia, czarna wierzchnia warstwa gleby i biały piasek na spiralną ścieżkę. Ziemia, główny materiał, została wybrana ze względu na swój archaiczny ładunek symboliczny. "Powrót do matki ziemi wskazuje na odrodzenie się bardzo archaicznego uczucia. Robert Smithson

Amarillo Ramp

Kształtem przypomina węża gryzącego własny ogon, w formie zamkniętego koła. To jego żona ukończyła to dzieło, ponieważ Robert Smithson zginął w katastrofie lotniczej w Teksasie.

Pływająca wyspa

Pływająca wyspa, podróż wokół wyspy Manhattan, 2005 r.

Bibliografia

Pisma artysty:

Źródła

1. Robert Smithson
2. Robert Smithson
3. La majuscule est de rigueur car il s'agit de nommer un mouvement artistique et non d'évoquer une forme d'art qui serait minimale.
4. Robert Smithson, 1996
5. Par exemple Lynn Townsend White, jr donne, en 1966, une conférence sur les racines historiques de la crise écologique (The Historical Roots of Our Ecologic Crisis), avant de la publier en 1967 dans la revue Science.
6. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 232
7. Tsai, Eugenie (1991). Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings. New York: Columbia University Press. (ISBN 0-231-07259-7).
8. ^ Paul, Serge (December 20, 2021). "Robert Smithson: Birth of an Artist". Linea (Art Students League of New York). Retrieved January 3, 2022.
9. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John eds., Dictionary of Modern and Contemporary Art , Oxford: Oxford University Press, 2009. p. 664
10. ^ a b Tsai, Eugenie (1991). Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-07259-7.
11. Harald Szeemann (Kurator): Live in your head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Wenn Attitüden Form werden. Werke-Konzepte-Vorgänge-Situationen-Information, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Bern, 1969. Darin: ungezähltes Blatt (2 Seiten): SMITHSON, Robert: Einzelausstellungen, Gruppenausstellungen, Eigene Schriften, Zeitschriften: Jahre 1966–1969
12. Im Orig. zwei weitere Abb. – Passaic war S.s Geburtsort
13. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)