Σύνοψη

Ο Gian Lorenzo (7 Δεκεμβρίου 1598 - 28 Νοεμβρίου 1680) ήταν Ιταλός γλύπτης και αρχιτέκτονας. Ενώ υπήρξε σημαντική προσωπικότητα στον κόσμο της αρχιτεκτονικής, ήταν περισσότερο ο κορυφαίος γλύπτης της εποχής του, στον οποίο αποδίδεται η δημιουργία του μπαρόκ στυλ της γλυπτικής. Όπως σχολίασε ένας μελετητής, "Ό,τι είναι ο Σαίξπηρ για το δράμα, μπορεί να είναι ο Μπερνίνι για τη γλυπτική: ο πρώτος πανευρωπαϊκός γλύπτης του οποίου το όνομα ταυτίζεται αμέσως με έναν συγκεκριμένο τρόπο και όραμα και του οποίου η επιρροή ήταν υπερβολικά ισχυρή ...". Επιπλέον, ήταν ζωγράφος (κυρίως μικροί καμβάδες με λάδι) και άνθρωπος του θεάτρου: έγραφε, σκηνοθετούσε και έπαιζε σε θεατρικά έργα (κυρίως σάτιρες του Καρναβαλιού), για τα οποία σχεδίαζε σκηνικά και θεατρικά μηχανήματα. Κατασκεύασε επίσης σχέδια για μια μεγάλη ποικιλία αντικειμένων διακοσμητικής τέχνης, όπως λάμπες, τραπέζια, καθρέφτες, ακόμη και άμαξες.

Ως αρχιτέκτονας και πολεοδόμος, σχεδίασε κοσμικά κτίρια, εκκλησίες, παρεκκλήσια και δημόσιες πλατείες, καθώς και ογκώδη έργα που συνδύαζαν αρχιτεκτονική και γλυπτική, ιδιαίτερα περίτεχνα δημόσια σιντριβάνια και ταφικά μνημεία και μια ολόκληρη σειρά από προσωρινές κατασκευές (από στόκο και ξύλο) για κηδείες και πανηγύρια. Η ευρεία τεχνική του ευελιξία, η απεριόριστη συνθετική του εφευρετικότητα και η απόλυτη επιδεξιότητα στον χειρισμό του μαρμάρου εξασφάλισαν ότι θα θεωρηθεί άξιος διάδοχος του Μιχαήλ Άγγελου, ξεπερνώντας κατά πολύ τους άλλους γλύπτες της γενιάς του. Το ταλέντο του επεκτάθηκε πέρα από τα όρια της γλυπτικής και στην εξέταση του περιβάλλοντος στο οποίο θα τοποθετούνταν- η ικανότητά του να συνθέτει τη γλυπτική, τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική σε ένα συνεκτικό εννοιολογικό και οπτικό σύνολο ονομάστηκε από τον αείμνηστο ιστορικό τέχνης Irving Lavin "ενότητα των εικαστικών τεχνών".

Νεολαία

Ο Μπερνίνι γεννήθηκε στις 7 Δεκεμβρίου 1598 στη Νάπολη από την Αντζέλικα Γκαλάντε, μια Ναπολιτάνα, και τον μανιεριστή γλύπτη Πιέτρο Μπερνίνι, με καταγωγή από τη Φλωρεντία. Ήταν το έκτο από τα δεκατρία παιδιά τους. Ο Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι "αναγνωρίστηκε ως παιδί θαύμα όταν ήταν μόλις οκτώ ετών, τον ενθάρρυνε σταθερά ο πατέρας του, Πιέτρο. Η προκοπή του τον κέρδισε τον θαυμασμό και την εύνοια ισχυρών προστατών που τον χαρακτήρισαν ως "τον Μιχαήλ Άγγελο του αιώνα του"". Πιο συγκεκριμένα, ήταν ο Πάπας Παύλος Ε΄, ο οποίος αφού πρώτα πιστοποίησε το ταλέντο του μικρού Μπερνίνι, σημείωσε το περίφημο σχόλιο: "Αυτό το παιδί θα γίνει ο Μιχαήλ Άγγελος της εποχής του", επαναλαμβάνοντας αργότερα την προφητεία αυτή στον καρδινάλιο Μαφέο Μπαρμπερίνι (τον μελλοντικό Πάπα Ουρβανό Η΄), όπως αναφέρει ο Ντομένικο Μπερνίνι στη βιογραφία του πατέρα του. Το 1606 ο πατέρας του έλαβε παπική παραγγελία (να συνεισφέρει ένα μαρμάρινο ανάγλυφο στην Cappella Paolina της Santa Maria Maggiore) και έτσι μετακόμισε από τη Νάπολη στη Ρώμη, παίρνοντας μαζί του ολόκληρη την οικογένειά του και συνεχίζοντας σοβαρά την εκπαίδευση του γιου του Gian Lorenzo.

Αρκετά έργα που σώζονται, χρονολογούμενα γύρω στα 1615-1620, αποτελούν, σύμφωνα με τη γενική επιστημονική συναίνεση, συλλογικές προσπάθειες πατέρα και γιου: περιλαμβάνουν τον Φαύνο που πειράζεται από Πούττι (περ. 1615, Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη), το Αγόρι με τον Δράκο (περ. 1616-17, Μουσείο Getty, Λος Άντζελες), τις Τέσσερις εποχές του Aldobrandini (περ. 1620, ιδιωτική συλλογή) και την πρόσφατα ανακαλυφθείσα Προτομή του Σωτήρα (1615-16, Νέα Υόρκη, ιδιωτική συλλογή). Κάποια στιγμή μετά την άφιξη της οικογένειας Μπερνίνι στη Ρώμη, κυκλοφόρησε η φήμη για το μεγάλο ταλέντο του μικρού Τζιαν Λορέντζο και σύντομα τράβηξε την προσοχή του καρδινάλιου Scipione Borghese, ανιψιού του βασιλεύοντος πάπα Παύλου Ε', ο οποίος μίλησε για το ιδιοφυές αγόρι στον θείο του. Ο Μπερνίνι παρουσιάστηκε λοιπόν ενώπιον του Πάπα Παύλου Ε΄, ο οποίος ήταν περίεργος να δει αν οι ιστορίες για το ταλέντο του Τζιαν Λορέντζο ήταν αληθινές. Το αγόρι αυτοσχεδίασε ένα σκίτσο του Αγίου Παύλου για τον θαυμασμό του Πάπα, και αυτή ήταν η αρχή της προσοχής του Πάπα σε αυτό το νεαρό ταλέντο.

Από τη στιγμή που μεταφέρθηκε στη Ρώμη, σπάνια εγκατέλειψε τα τείχη της, εκτός (παρά τη θέλησή του) από μια πεντάμηνη παραμονή στο Παρίσι στην υπηρεσία του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ' και από σύντομα ταξίδια σε κοντινές πόλεις (συμπεριλαμβανομένης της Σιβιταβέκια, του Τίβολι και του Καστελγκαντόλφο), κυρίως για λόγους που σχετίζονταν με την εργασία του. Η Ρώμη ήταν η πόλη του Μπερνίνι: "Είσαι φτιαγμένος για τη Ρώμη", του είπε ο Πάπας Ουρβανός Η', "και η Ρώμη για σένα". Σε αυτόν τον κόσμο της Ρώμης του 17ου αιώνα και της διεθνούς θρησκευτικοπολιτικής εξουσίας που κατοικούσε εκεί, ο Μπερνίνι δημιούργησε τα μεγαλύτερα έργα του. Τα έργα του Μπερνίνι χαρακτηρίζονται επομένως συχνά ως τέλειες εκφράσεις του πνεύματος της διεκδικητικής, θριαμβευτικής αλλά και αυτοπροστατευτικής Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας της Αντιμεταρρύθμισης. Σίγουρα ο Μπερνίνι ήταν άνθρωπος της εποχής του και βαθιά θρησκευόμενος (τουλάχιστον στη μετέπειτα ζωή του), αλλά ο ίδιος και η καλλιτεχνική του παραγωγή δεν πρέπει να αναχθούν απλώς σε όργανα του παπισμού και των πολιτικοδογματικών του προγραμμάτων, εντύπωση που κατά καιρούς μεταδίδουν τα έργα των τριών επιφανέστερων μελετητών του Μπερνίνι της προηγούμενης γενιάς, του Rudolf Wittkower, του Howard Hibbard και του Irving Lavin. Όπως υποστηρίζει η πρόσφατη αναθεωρητική μονογραφία του Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Τορίνο: Einaudi, 2016) και η αντι-αγιογραφική βιογραφία του Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Σικάγο: University of Chicago Press, 2011), καταδεικνύει ότι ο Bernini και το καλλιτεχνικό του όραμα διατηρούσαν έναν ορισμένο βαθμό ελευθερίας από τη νοοτροπία και τα ήθη του αντιμεταρρυθμιστικού ρωμαιοκαθολικισμού.

Συνεργασία με τη Scipione Borghese

Υπό την αιγίδα του υπερβολικά πλούσιου και ισχυρότατου καρδινάλιου Scipione Borghese, ο νεαρός Bernini ανέβηκε γρήγορα στην κορυφή ως γλύπτης. Μεταξύ των πρώτων έργων του για τον καρδινάλιο ήταν διακοσμητικά έργα για τον κήπο της Villa Borghese, όπως Η κατσίκα Αμάλθεια με το βρέφος Δία και έναν Φαύνο. Αυτό το μαρμάρινο γλυπτό (που εκτελέστηκε κάποια στιγμή πριν από το 1615) θεωρείται γενικά από τους μελετητές ως το παλαιότερο έργο που εκτελέστηκε εξ ολοκλήρου από τον ίδιο τον Μπερνίνι. Μεταξύ των πρώτων τεκμηριωμένων έργων του Μπερνίνι συγκαταλέγεται η συνεργασία του στην παραγγελία του πατέρα του τον Φεβρουάριο του 1618 από τον καρδινάλιο Μαφφέο Μπαρμπερίνι για τη δημιουργία τεσσάρων μαρμάρινων πόττι για το παρεκκλήσι της οικογένειας Μπαρμπερίνι στην εκκλησία Sant'Andrea della Valle, ενώ η σύμβαση προέβλεπε ότι ο γιος του Τζιαν Λορέντζο θα βοηθούσε στην εκτέλεση των αγαλμάτων. Το 1618 χρονολογείται επίσης μια επιστολή του Maffeo Barberini στη Ρώμη προς τον αδελφό του Carlo στη Φλωρεντία, στην οποία αναφέρεται ότι ο ίδιος (ο Maffeo) σκεφτόταν να ζητήσει από τον νεαρό Gian Lorenzo να ολοκληρώσει ένα από τα αγάλματα που είχε αφήσει ημιτελή ο Μιχαήλ Άγγελος, το οποίο τότε είχε στην κατοχή του ο εγγονός του Μιχαήλ Άγγελου και το οποίο ο Maffeo ήλπιζε να αγοράσει, μια αξιοσημείωτη βεβαίωση της μεγάλης ικανότητας που πίστευαν ότι διέθετε ήδη ο νεαρός Bernini.

Αν και η παραγγελία για την ολοκλήρωση του αγάλματος του Μιχαήλ Άγγελου έπεσε στο κενό, ο νεαρός Μπερνίνι ανέλαβε λίγο αργότερα (το 1619) να επισκευάσει και να ολοκληρώσει ένα διάσημο έργο της αρχαιότητας, τον κοιμώμενο Ερμαφρόδιτο που ανήκε στον καρδινάλιο Scipione Borghese (Galleria Borghese, Ρώμη) και αργότερα (περίπου το 1622) να αποκαταστήσει τον λεγόμενο Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Ρώμη).

Σε αυτή την πρώιμη περίοδο χρονολογούνται επίσης η λεγόμενη Καταραμένη Ψυχή και η Ευλογημένη Ψυχή του 1619 περίπου, δύο μικρές μαρμάρινες προτομές που μπορεί να έχουν επηρεαστεί από μια σειρά χαρακτικών του Pieter de Jode I ή του Karel van Mallery, αλλά οι οποίες στην πραγματικότητα καταγράφηκαν με σαφήνεια στην απογραφή του πρώτου τεκμηριωμένου ιδιοκτήτη τους, Fernando de Botinete y Acevedo, ως απεικονίζουσες μια νύμφη και έναν σάτυρο, ένα σύνηθες ζεύγος στην αρχαία γλυπτική (δεν είχαν παραγγελθεί ούτε ανήκαν ποτέ στον Scipione Borghese ούτε, όπως λανθασμένα υποστηρίζουν οι περισσότερες μελέτες, στον Ισπανό κληρικό Pedro Foix Montoya). Στα είκοσι δύο του χρόνια, ο Μπερνίνι θεωρούνταν αρκετά ταλαντούχος ώστε να του ανατεθεί ένα παπικό πορτρέτο, η προτομή του Πάπα Παύλου Ε', που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο J. Paul Getty.

Η φήμη του Μπερνίνι, ωστόσο, εδραιώθηκε οριστικά με τέσσερα αριστουργήματα, που εκτελέστηκαν μεταξύ 1619 και 1625 και εκτίθενται σήμερα στην Galleria Borghese στη Ρώμη. Για τον ιστορικό τέχνης Rudolf Wittkower, αυτά τα τέσσερα έργα -Αινείας, Άνχεσης και Ασκάνιος (1619), Ο βιασμός της Προσέρπινας (1621-22), Απόλλων και Δάφνη (1622-1625) και Δαβίδ (1623-24)- "εγκαινίασαν μια νέα εποχή στην ιστορία της ευρωπαϊκής γλυπτικής". Πρόκειται για μια άποψη που επαναλαμβάνεται από άλλους μελετητές, όπως ο Howard Hibbard, ο οποίος διακήρυξε ότι, σε ολόκληρο τον 17ο αιώνα, "δεν υπήρχαν γλύπτες ή αρχιτέκτονες συγκρίσιμοι με τον Μπερνίνι". Προσαρμόζοντας την κλασική μεγαλοπρέπεια της αναγεννησιακής γλυπτικής και τη δυναμική ενέργεια της μανιεριστικής περιόδου, ο Μπερνίνι διαμόρφωσε μια νέα, σαφώς μπαρόκ αντίληψη για τη θρησκευτική και ιστορική γλυπτική, δυναμικά εμποτισμένη με δραματικό ρεαλισμό, συγκλονιστικά συναισθήματα και δυναμικές, θεατρικές συνθέσεις. Οι πρώιμες ομάδες γλυπτών και οι προσωπογραφίες του Μπερνίνι εκδηλώνουν "μια γνώση της ανθρώπινης μορφής σε κίνηση και μια τεχνική πολυπλοκότητα που συναγωνίζεται μόνο τους μεγαλύτερους γλύπτες της κλασικής αρχαιότητας". Επιπλέον, ο Μπερνίνι διέθετε την ικανότητα να απεικονίζει εξαιρετικά δραματικές αφηγήσεις με χαρακτήρες που παρουσιάζουν έντονες ψυχολογικές καταστάσεις, αλλά και να οργανώνει γλυπτά έργα μεγάλης κλίμακας που αποδίδουν ένα υπέροχο μεγαλείο.

Σε αντίθεση με τα γλυπτά των προκατόχων του, αυτά επικεντρώνονται σε συγκεκριμένα σημεία αφηγηματικής έντασης στις ιστορίες που προσπαθούν να αφηγηθούν: Η στιγμή που ο Πλούτωνας πιάνει τελικά την κυνηγημένη Περσεφόνη, η ακριβής στιγμή που ο Απόλλωνας βλέπει την αγαπημένη του Δάφνη να αρχίζει να μεταμορφώνεται σε δέντρο. Πρόκειται για παροδικές αλλά δραματικά ισχυρές στιγμές σε κάθε ιστορία. Ο Δαβίδ του Μπερνίνι είναι ένα άλλο συγκλονιστικό παράδειγμα. Ο ακίνητος, εξιδανικευμένος Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου δείχνει τον εικονιζόμενο να κρατάει μια πέτρα στο ένα χέρι και μια σφεντόνα στο άλλο, αναλογιζόμενος τη μάχη- παρόμοια ακίνητες εκδοχές άλλων καλλιτεχνών της Αναγέννησης, συμπεριλαμβανομένου του Ντονατέλλο, δείχνουν τον εικονιζόμενο να θριαμβεύει μετά τη μάχη με τον Γολιάθ. Ο Μπερνίνι απεικονίζει τον Δαβίδ κατά τη διάρκεια της ενεργής μάχης με τον γίγαντα, καθώς στρέφει το σώμα του για να καταπέσει προς τον Γολιάθ. Για να τονίσει αυτές τις στιγμές και να διασφαλίσει ότι θα εκτιμηθούν από τον θεατή, ο Μπερνίνι σχεδίασε τα γλυπτά έχοντας κατά νου μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, αν και τα φιλοτέχνησε πλήρως στρογγυλά. Οι αρχικές τους τοποθετήσεις μέσα στη Villa Borghese ήταν σε τοίχους, ώστε η πρώτη ματιά των θεατών να είναι η δραματική στιγμή της αφήγησης.

Το αποτέλεσμα μιας τέτοιας προσέγγισης είναι να προσδίδεται στα γλυπτά μεγαλύτερη ψυχολογική ενέργεια. Ο θεατής μπορεί ευκολότερα να εκτιμήσει την ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων και, ως εκ τούτου, να κατανοήσει την ευρύτερη ιστορία που διαδραματίζεται: Το ορθάνοιχτο στόμα της Δάφνης από φόβο και κατάπληξη, ο Δαβίδ που δαγκώνει τα χείλη του με αποφασιστική συγκέντρωση ή η Προσέρπινα που παλεύει απεγνωσμένα να απελευθερωθεί. Εκτός από την απεικόνιση του ψυχολογικού ρεαλισμού, δείχνουν μεγαλύτερη φροντίδα για την αναπαράσταση των φυσικών λεπτομερειών. Τα ανακατεμένα μαλλιά του Πλούτωνα, η εύπλαστη σάρκα της Προσέρπινας ή το δάσος από φύλλα που αρχίζει να τυλίγει τη Δάφνη, όλα δείχνουν την ακρίβεια και την απόλαυση του Μπερνίνι για την αναπαράσταση πολύπλοκων υφών του πραγματικού κόσμου σε μαρμάρινη μορφή.

Παπικός καλλιτέχνης: το ποντιφικάτο του Ουρβανού Η'

Το 1621 τον Πάπα Παύλο Ε' Μποργκέζε διαδέχθηκε στο θρόνο του Αγίου Πέτρου ένας άλλος θαυμαστής φίλος του Μπερνίνι, ο καρδινάλιος Αλεσάντρο Λουντοβίσι, ο οποίος έγινε Πάπας Γρηγόριος XV: αν και η βασιλεία του ήταν πολύ σύντομη (πέθανε το 1623), ο Πάπας Γρηγόριος ανέθεσε στον Μπερνίνι πορτραίτα του (μαρμάρινα και χάλκινα). Ο ποντίφικας απένειμε επίσης στον Μπερνίνι τον τιμητικό βαθμό του "Cavaliere", τον τίτλο με τον οποίο συνήθιζε να αναφέρεται ο καλλιτέχνης για το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1623 ήρθε η άνοδος στον παπικό θρόνο του προαναφερθέντος φίλου και πρώην δασκάλου του, καρδινάλιου Μαφφέο Μπαρμπερίνι, ως πάπα Ουρμπάν Η', και στο εξής (μέχρι τον θάνατο του Ουρμπάν το 1644) ο Μπερνίνι απολάμβανε σχεδόν μονοπωλιακή προστασία από τον πάπα και την οικογένεια Μπαρμπερίνι. Ο νέος Πάπας Ουρβανός φέρεται να είχε σημειώσει: "Είναι μεγάλη τύχη για σένα, ω Καβαλιέρε, να βλέπεις τον καρδινάλιο Μαφφέο Μπαρμπερίνι να γίνεται Πάπας, αλλά η δική μας τύχη είναι ακόμη μεγαλύτερη να έχουμε τον Καβαλιέρε Μπερνίνι ζωντανό στο ποντιφικό μας". Αν και δεν τα πήγε το ίδιο καλά κατά τη διάρκεια της βασιλείας (1644-55) του Ιννοκέντιου Χ, υπό τον διάδοχο του Ιννοκέντιου, Αλέξανδρο Ζ΄ (βασίλευσε 1655-67), ο Μπερνίνι απέκτησε και πάλι κυρίαρχη καλλιτεχνική κυριαρχία και συνέχισε και στο επόμενο ποντιφικό αξίωμα να χαίρει μεγάλης εκτίμησης από τον Κλήμη Θ΄ κατά τη σύντομη βασιλεία του (1667-69).

Υπό την αιγίδα του Urban VIII, οι ορίζοντες του Bernini διευρύνθηκαν γρήγορα και ευρέως: δεν παρήγαγε απλώς γλυπτά για ιδιωτικές κατοικίες, αλλά έπαιζε τον σημαντικότερο καλλιτεχνικό (και μηχανικό) ρόλο στη σκηνή της πόλης, ως γλύπτης, αρχιτέκτονας και πολεοδόμος. Αυτό μαρτυρούν και οι επίσημοι διορισμοί του - "επιμελητής της παπικής συλλογής έργων τέχνης, διευθυντής του παπικού χυτηρίου στο Castel Sant'Angelo, επίτροπος των σιντριβανιών της Piazza Navona". Οι θέσεις αυτές έδιναν στον Μπερνίνι την ευκαιρία να επιδείξει τις πολύπλευρες ικανότητές του σε ολόκληρη την πόλη. Προς μεγάλη διαμαρτυρία των παλαιότερων, έμπειρων αρχιτεκτόνων, ο ίδιος, χωρίς ουσιαστικά καμία αρχιτεκτονική εκπαίδευση στο όνομά του, διορίστηκε επικεφαλής αρχιτέκτονας του Αγίου Πέτρου το 1629, μετά τον θάνατο του Carlo Maderno. Από τότε, το έργο και το καλλιτεχνικό όραμα του Μπερνίνι θα τοποθετούνταν στη συμβολική καρδιά της Ρώμης.

Η καλλιτεχνική υπεροχή του Μπερνίνι υπό τον Ουρβανό Η' και τον Αλέξανδρο Ζ' σήμαινε ότι ήταν σε θέση να εξασφαλίσει τις σημαντικότερες παραγγελίες στη Ρώμη της εποχής του, δηλαδή τα διάφορα έργα μαζικού εξωραϊσμού της μόλις τελειωμένης Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, που ολοκληρώθηκε υπό τον Πάπα Παύλο Ε' με την προσθήκη του κυρίως ναού και της πρόσοψης του Μαντέρνο και τελικά επαναχειροτονήθηκε από τον Πάπα Ουρβανό Η' στις 18 Νοεμβρίου 1626, μετά από 100 χρόνια σχεδιασμού και κατασκευής. Εντός της βασιλικής ήταν υπεύθυνος για το Baldacchino, τη διακόσμηση των τεσσάρων πυλώνων κάτω από τον τρούλο, την Cathedra Petri ή την έδρα του Αγίου Πέτρου στην αψίδα, το ταφικό μνημείο της Ματίλντας της Τοσκάνης, το παρεκκλήσι των Αχράντων Μυστηρίων στο δεξιό κλίτος και τη διακόσμηση (δάπεδο, τοίχοι και αψίδες) του νέου κλίτους. Το Baldacchino του Αγίου Πέτρου έγινε αμέσως το οπτικό επίκεντρο του νέου ναού του Αγίου Πέτρου. Σχεδιασμένο ως ένα τεράστιο σπειροειδές χρυσοποίκιλτο χάλκινο στέγαστρο πάνω από τον τάφο του Αγίου Πέτρου, το τετραπλό δημιούργημα του Μπερνίνι έφτανε σχεδόν τα 30 μέτρα από το έδαφος και κόστισε περίπου 200.000 ρωμαϊκά scudi (περίπου 8 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ στο νόμισμα των αρχών του 21ου αιώνα). "Πολύ απλά", γράφει ένας ιστορικός τέχνης, "τίποτα παρόμοιο δεν είχε ξαναγίνει". Αμέσως μετά το Baldacchino του Αγίου Πέτρου, ο Μπερνίνι ανέλαβε τον ολόπλευρο εξωραϊσμό των τεσσάρων ογκωδών πυλώνων στη διασταύρωση της βασιλικής (δηλαδή των κατασκευών που στηρίζουν τον τρούλο), συμπεριλαμβανομένων, κυρίως, τεσσάρων κολοσσιαίων, θεατρικά δραματικών αγαλμάτων, μεταξύ των οποίων ο μεγαλοπρεπής Άγιος Λογγίνος, που εκτελέστηκε από τον ίδιο τον Μπερνίνι (τα άλλα τρία είναι έργα άλλων σύγχρονων γλυπτών, του Φρανσουά Ντουκενόι, του Φραντσέσκο Μότσι και του μαθητή του Μπερνίνι, Αντρέα Μπόλτζι).

Στη βασιλική, ο Μπερνίνι άρχισε επίσης να εργάζεται πάνω στον τάφο του Ουρμπάν Η', που ολοκληρώθηκε μόλις μετά το θάνατο του Ουρμπάν το 1644, έναν από τους μακρούς, διακεκριμένους τάφους και ταφικά μνημεία για τα οποία ο Μπερνίνι είναι διάσημος και ένα παραδοσιακό είδος στο οποίο η επιρροή του άφησε ένα διαρκές σημάδι, που συχνά αντιγράφηκε από μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Πράγματι, το τελευταίο και πιο πρωτότυπο ταφικό μνημείο του Μπερνίνι, ο τάφος του Πάπα Αλεξάνδρου Ζ΄, στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, αντιπροσωπεύει, σύμφωνα με τον Erwin Panofsky, την ίδια την κορυφή της ευρωπαϊκής ταφικής τέχνης, της οποίας η δημιουργική εφευρετικότητα οι μεταγενέστεροι καλλιτέχνες δεν θα μπορούσαν να ελπίζουν ότι θα ξεπεράσουν. Το σχέδιο του Μπερνίνι για την Piazza San Pietro μπροστά από τη Βασιλική, που ξεκίνησε και ολοκληρώθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Αλεξάνδρου Ζ΄, αποτελεί ένα από τα πιο καινοτόμα και επιτυχημένα αρχιτεκτονικά σχέδιά του, το οποίο μετέτρεψε έναν πρώην ακανόνιστο, άναρχο ανοιχτό χώρο σε έναν αισθητικά ενιαίο, συναισθηματικά συναρπαστικό και λογιστικά αποδοτικό (για άμαξες και πλήθη) χώρο, απόλυτα εναρμονισμένο με τα προϋπάρχοντα κτίρια και προσθέτοντας στο μεγαλείο της Βασιλικής.

Παρά την έντονη ενασχόλησή του με τα μεγάλα έργα δημόσιας αρχιτεκτονικής, ο Μπερνίνι είχε ακόμη τη δυνατότητα να αφιερωθεί στη γλυπτική του, ιδίως στα μαρμάρινα πορτρέτα, αλλά και σε μεγάλα αγάλματα όπως η Αγία Μπιμπιάνα σε φυσικό μέγεθος (1624, εκκλησία της Σάντα Μπιμπιάνα, Ρώμη). Τα πορτρέτα του Μπερνίνι δείχνουν την ολοένα αυξανόμενη ικανότητά του να αποτυπώνει τα εντελώς ξεχωριστά προσωπικά χαρακτηριστικά των εικονιζόμενων, καθώς και την ικανότητά του να επιτυγχάνει σε κρύο λευκό μάρμαρο σχεδόν ζωγραφικά εφέ που αποδίδουν με πειστικό ρεαλισμό τις διάφορες εμπλεκόμενες επιφάνειες: ανθρώπινη σάρκα, μαλλιά, υφάσματα διαφόρων τύπων, μέταλλο κ.λπ. Τα πορτρέτα αυτά περιλάμβαναν μια σειρά από προτομές του ίδιου του Ουρβάνου Η', την οικογενειακή προτομή του Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι και, κυρίως, τις δύο προτομές του Σκιπιόνε Μποργκέζε -η δεύτερη από τις οποίες είχε δημιουργηθεί γρήγορα από τον Μπερνίνι μόλις βρέθηκε ένα ελάττωμα στο μάρμαρο της πρώτης. Ο παροδικός χαρακτήρας της έκφρασης του προσώπου του Scipione σημειώνεται συχνά από τους ιστορικούς της τέχνης, ως εμβληματικό δείγμα της ανησυχίας του Μπαρόκ για την αναπαράσταση της φευγαλέας κίνησης σε στατικά έργα τέχνης. Για τον Rudolf Wittkower ο "θεατής αισθάνεται ότι στο άγγιγμα ενός ματιού μπορεί να αλλάξει όχι μόνο η έκφραση και η στάση αλλά και οι πτυχές του περιστασιακά τοποθετημένου μανδύα".

Άλλα μαρμάρινα πορτρέτα αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν εκείνο της Costanza Bonarelli, ασυνήθιστο για τον πιο προσωπικό, οικείο χαρακτήρα του. (Την εποχή της γλυπτικής του πορτραίτου, ο Bernini είχε σχέση με την Costanza, σύζυγο ενός από τους βοηθούς του, του γλύπτη Matteo). Πράγματι, φαίνεται να είναι το πρώτο μαρμάρινο πορτρέτο μη αριστοκρατικής γυναίκας από σημαντικό καλλιτέχνη στην ευρωπαϊκή ιστορία.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1630, ο Μπερνίνι, γνωστός πλέον στην Ευρώπη ως ένας από τους πιο πετυχημένους προσωπογράφους στο μάρμαρο, άρχισε επίσης να λαμβάνει βασιλικές παραγγελίες εκτός Ρώμης, για θέματα όπως ο καρδινάλιος Ρισελιέ της Γαλλίας, ο Φραντσέσκο Α' ντ' Έστε, ο ισχυρός δούκας της Μόντενα, ο Κάρολος Α' της Αγγλίας και η σύζυγός του, βασίλισσα Εριέττα Μαρία. Το γλυπτό του Καρόλου Α' κατασκευάστηκε στη Ρώμη από ένα τριπλό πορτρέτο (λάδι σε καμβά) που είχε εκτελεστεί από τον Van Dyck και σώζεται σήμερα στη βρετανική βασιλική συλλογή. Η προτομή του Καρόλου χάθηκε στην πυρκαγιά του παλατιού Whitehall το 1698 (αν και το σχέδιό της είναι γνωστό από σύγχρονα αντίγραφα και σχέδια) και εκείνη της Εριέττας Μαρίας δεν αναλήφθηκε λόγω του ξεσπάσματος του αγγλικού εμφυλίου πολέμου.

Προσωρινή έκλειψη και ανάκαμψη υπό τον Ιννοκέντιο Χ

Το 1644, με το θάνατο του Πάπα Ουρβανίου με τον οποίο ο Μπερνίνι είχε συνδεθεί τόσο στενά και την άνοδο στην εξουσία του σφοδρού εχθρού του Μπαρμπερίνι Πάπα Ιννοκέντιου Χ Παμφίλιου, η καριέρα του Μπερνίνι υπέστη μια μεγάλη, πρωτοφανή έκλειψη, η οποία έμελλε να διαρκέσει τέσσερα χρόνια. Αυτό δεν είχε να κάνει μόνο με την αντι-Μπαρμπερίνι πολιτική του Ιννοκέντιου, αλλά και με τον ρόλο του Μπερνίνι στο καταστροφικό έργο των νέων κωδωνοστασίων για τη βασιλική του Αγίου Πέτρου, που σχεδιάστηκε και επιβλέφθηκε εξ ολοκλήρου από τον Μπερνίνι. Η περιβόητη υπόθεση των καμπαναριών έμελλε να είναι η μεγαλύτερη αποτυχία της καριέρας του, τόσο επαγγελματικά όσο και οικονομικά. Το 1636, επιθυμώντας να τελειώσει επιτέλους το εξωτερικό του Αγίου Πέτρου, ο Πάπας Ουρβανός είχε δώσει εντολή στον Μπερνίνι να σχεδιάσει και να κατασκευάσει τα δύο, από καιρό προβλεπόμενα καμπαναριά για την πρόσοψή του: τα θεμέλια των δύο πύργων είχαν ήδη σχεδιαστεί και κατασκευαστεί (συγκεκριμένα, τα τελευταία διαζώματα στα δύο άκρα της πρόσοψης) από τον Κάρλο Μαντέρνο (αρχιτέκτονα του κυρίως ναού και της πρόσοψης) δεκαετίες νωρίτερα. Μόλις ολοκληρώθηκε ο πρώτος πύργος το 1641, άρχισαν να εμφανίζονται ρωγμές στην πρόσοψη, αλλά, περιέργως, οι εργασίες στον δεύτερο πύργο συνεχίστηκαν παρόλα αυτά και ολοκληρώθηκε ο πρώτος όροφος. Παρά την παρουσία των ρωγμών, οι εργασίες σταμάτησαν μόλις τον Ιούλιο του 1642, όταν το παπικό ταμείο εξαντλήθηκε από τον καταστροφικό πόλεμο του Κάστρο. Γνωρίζοντας ότι ο Μπερνίνι δεν μπορούσε πλέον να βασίζεται στην προστασία ενός ευνοϊκού πάπα, οι εχθροί του (ιδίως ο Φραντσέσκο Μπορομίνι) σήκωσαν μεγάλο συναγερμό για τις ρωγμές, προβλέποντας καταστροφή για ολόκληρη τη βασιλική και επιρρίπτοντας την ευθύνη εξ ολοκλήρου στον Μπερνίνι. Οι επακόλουθες έρευνες, στην πραγματικότητα, αποκάλυψαν ότι η αιτία των ρωγμών ήταν τα ελαττωματικά θεμέλια του Maderno και όχι το περίτεχνο σχέδιο του Bernini, μια αθώωση που επιβεβαιώθηκε αργότερα από τη σχολαστική έρευνα που διεξήχθη το 1680 υπό τον Πάπα Ιννοκέντιο ΙΑ΄.

Παρ' όλα αυτά, οι αντίπαλοι του Μπερνίνι στη Ρώμη κατάφεραν να πλήξουν σοβαρά τη φήμη του καλλιτέχνη του Ουρμπάν και να πείσουν τον Πάπα Ιννοκέντιο να διατάξει (τον Φεβρουάριο του 1646) την πλήρη κατεδάφιση και των δύο πύργων, προς μεγάλη ταπείνωση του Μπερνίνι και μάλιστα με οικονομική ζημία (με τη μορφή σημαντικού προστίμου για την αποτυχία του έργου). Μετά από αυτό, μια από τις σπάνιες αποτυχίες της καριέρας του, ο Μπερνίνι αποσύρθηκε στον εαυτό του: σύμφωνα με τον γιο του, Ντομένικο, το μετέπειτα ημιτελές άγαλμά του του 1647, "Η αλήθεια αποκαλύφθηκε από τον χρόνο", προοριζόταν να αποτελέσει το αυτοπαρηγορητικό του σχόλιο για την υπόθεση αυτή, εκφράζοντας την πίστη του ότι τελικά ο χρόνος θα αποκάλυπτε την πραγματική αλήθεια πίσω από την ιστορία και θα τον αθώωνε πλήρως, όπως και συνέβη.

Παρόλο που δεν έλαβε προσωπικές παραγγελίες από τον Ιννοκέντιο ή την οικογένεια Παμφίλι κατά τα πρώτα χρόνια της νέας παποσύνης, ο Μπερνίνι δεν έχασε τις προηγούμενες θέσεις που του είχαν παραχωρηθεί από προηγούμενους πάπες. Ο Ιννοκέντιος Χ διατήρησε τον Μπερνίνι σε όλους τους επίσημους ρόλους που του είχε αναθέσει ο Ουρβανός, συμπεριλαμβανομένου και εκείνου του επικεφαλής αρχιτέκτονα του Αγίου Πέτρου. Υπό τον σχεδιασμό και τη διεύθυνση του Μπερνίνι, συνεχίστηκαν οι εργασίες για τη διακόσμηση του ογκώδους, πρόσφατα ολοκληρωμένου αλλά ακόμη εντελώς αδιακόσμητου κυρίως ναού του Αγίου Πέτρου, με την προσθήκη ενός περίτεχνου πολύχρωμου μαρμάρινου δαπέδου, μαρμάρινων επενδύσεων στους τοίχους και τους παραστάδες, καθώς και δεκάδων αγαλμάτων και ανάγλυφων γλυπτών. Όχι άδικα ο Πάπας Αλέξανδρος Ζ' είχε κάποτε πει: "Αν αφαιρούσε κανείς από τον Άγιο Πέτρο όλα όσα είχε φτιάξει ο καβαλιέρος Μπερνίνι, ο ναός αυτός θα ήταν γυμνός". Πράγματι, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα πολλά και διάφορα έργα του εντός της βασιλικής επί πολλές δεκαετίες, ο Μπερνίνι φέρει τη μερίδα του λέοντος της ευθύνης για την τελική και διαρκή αισθητική εμφάνιση και τον συναισθηματικό αντίκτυπο του Αγίου Πέτρου. Του επετράπη επίσης να συνεχίσει να εργάζεται στον τάφο του Ουρβανό Η', παρά την αντιπάθεια του Ιννοκέντιου για τον Μπαρμπερίνι. Λίγους μήνες μετά την ολοκλήρωση του τάφου του Ουρμπάν, το 1648 ο Μπερνίνι κέρδισε, υπό αμφιλεγόμενες συνθήκες, την ανάθεση από τον Παμφίλι για το διάσημο σιντριβάνι των τεσσάρων ποταμών στην Πιάτσα Ναβόνα, σηματοδοτώντας το τέλος της ατίμωσής του και την αρχή ενός ακόμη ένδοξου κεφαλαίου στη ζωή του.

Αν υπήρχαν αμφιβολίες για τη θέση του Μπερνίνι ως του κατεξοχήν καλλιτέχνη της Ρώμης, αυτές εξαλείφθηκαν οριστικά από την απόλυτη επιτυχία του θαυμάσια ευχάριστου και τεχνικά έξυπνου σιντριβανιού των τεσσάρων ποταμών, με έναν βαρύ αρχαίο οβελίσκο τοποθετημένο πάνω από ένα κενό που δημιουργείται από έναν σπηλαιώδη βραχώδη σχηματισμό τοποθετημένο στο κέντρο ενός ωκεανού με εξωτικά θαλάσσια πλάσματα. Ο Μπερνίνι συνέχισε να λαμβάνει παραγγελίες από τον Πάπα Ιννοκέντιο Χ και άλλα υψηλόβαθμα μέλη του κλήρου και της αριστοκρατίας της Ρώμης, καθώς και από υψηλούς προστάτες εκτός Ρώμης, όπως ο Φραντσέσκο ντ' Έστε. Ανακάμπτοντας γρήγορα από την ταπείνωση του καμπαναριού, η απεριόριστη δημιουργικότητα του Μπερνίνι συνεχίστηκε όπως και πριν. Σχεδιάστηκαν νέοι τύποι ταφικών μνημείων, όπως, στην εκκλησία Santa Maria sopra Minerva, το φαινομενικά αιωρούμενο μετάλλιο, που αιωρείται στον αέρα, για την αποθανόντα μοναχή Maria Raggi, ενώ παρεκκλήσια που σχεδίασε, όπως το παρεκκλήσι Raimondi στην εκκλησία San Pietro in Montorio, έδειξαν πώς ο Μπερνίνι μπορούσε να χρησιμοποιήσει κρυφό φωτισμό για να βοηθήσει να υπονοηθεί η θεϊκή παρέμβαση μέσα στις αφηγήσεις που απεικόνιζε.

Ένα από τα πιο επιτυχημένα και διάσημα έργα του Μπερνίνι κατά την περίοδο αυτή ήταν το παρεκκλήσι της οικογένειας Cornaro στη μικρή εκκλησία των Καρμελιτών Santa Maria della Vittoria στη Ρώμη. Το παρεκκλήσι Cornaro (εγκαινιάστηκε το 1651) ανέδειξε την ικανότητα του Μπερνίνι να ενσωματώνει τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, την τοιχογραφία, τη στόκο και τον φωτισμό σε "ένα θαυμάσιο σύνολο" (bel composto, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του πρώιμου βιογράφου Filippo Baldinucci για να περιγράψει την προσέγγισή του στην αρχιτεκτονική) και να δημιουργεί έτσι αυτό που ο μελετητής Irving Lavin έχει αποκαλέσει "ενιαίο έργο τέχνης". Το κεντρικό σημείο του παρεκκλησίου Cornaro είναι η Έκσταση της Αγίας Τερέζας, η οποία απεικονίζει τη λεγόμενη "μεταστροφή" της Ισπανίδας μοναχής και αγίας-μύστης, Τερέζας της Αβίλας. Ο Μπερνίνι παρουσιάζει στον θεατή ένα θεατρικά ζωντανό πορτρέτο, σε αστραφτερό λευκό μάρμαρο, της λιπόθυμης Τερέζας και του ήσυχα χαμογελαστού αγγέλου, ο οποίος κρατάει με λεπτότητα το βέλος που διαπερνά την καρδιά της αγίας. Εκατέρωθεν του παρεκκλησίου ο καλλιτέχνης τοποθετεί (σε χώρους που μόνο ως θεατρικά κουτιά μπορούν να εντυπωσιάσουν τον θεατή), ανάγλυφα πορτρέτα διαφόρων μελών της οικογένειας Cornaro - της βενετσιάνικης οικογένειας που μνημονεύεται στο παρεκκλήσι, συμπεριλαμβανομένου του καρδινάλιου Federico Cornaro που παρήγγειλε το παρεκκλήσι στον Μπερνίνι - τα οποία συνομιλούν ζωηρά μεταξύ τους, προφανώς για το γεγονός που λαμβάνει χώρα μπροστά τους. Το αποτέλεσμα είναι ένα σύνθετο αλλά διακριτικά ενορχηστρωμένο αρχιτεκτονικό περιβάλλον που παρέχει το πνευματικό πλαίσιο (ένα ουράνιο περιβάλλον με μια κρυφή πηγή φωτός) που υποδηλώνει στους θεατές την τελική φύση αυτού του θαυματουργού γεγονότος.

Παρ' όλα αυτά, κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπερνίνι και στους αιώνες που ακολούθησαν μέχρι σήμερα, η Αγία Τερέζα του Μπερνίνι έχει κατηγορηθεί ότι ξεπέρασε τα όρια της ευπρέπειας, σεξουαλικοποιώντας την οπτική απεικόνιση της εμπειρίας της αγίας, σε βαθμό που κανένας καλλιτέχνης, πριν ή μετά τον Μπερνίνι, δεν τόλμησε να το κάνει: απεικονίζοντάς την σε μια απίστευτα νεαρή χρονολογική ηλικία, ως μια εξιδανικευμένη λεπτή ομορφιά, σε ημι-κοιμισμένη στάση με το στόμα ανοιχτό και τα πόδια της ανοιχτά, με την περούκα της να ξεκουμπώνει, με εμφανώς εμφανή γυμνά πόδια (οι Αποσχισμένες Καρμελιτίσσες, για λόγους σεμνότητας, φορούσαν πάντοτε σανδάλια με βαριές κάλτσες) και με το σεραφείμ να την "γδύνει" χωρίζοντας (χωρίς λόγο) τον μανδύα της για να εισχωρήσει με το βέλος του στην καρδιά της.

Πέρα από θέματα ευπρέπειας, η Τερέζα του Μπερνίνι εξακολουθούσε να είναι ένα καλλιτεχνικό tour de force που ενσωματώνει όλες τις πολλαπλές μορφές οπτικής τέχνης και τεχνικής που είχε στη διάθεσή του ο Μπερνίνι, συμπεριλαμβανομένου του κρυφού φωτισμού, των λεπτών επιχρυσωμένων δοκών, του υποχωρητικού αρχιτεκτονικού χώρου, του μυστικού φακού και περισσότερων από είκοσι διαφορετικών τύπων χρωματιστού μαρμάρου: όλα αυτά συνδυάζονται για να δημιουργήσουν το τελικό έργο τέχνης - "ένα τελειοποιημένο, εξαιρετικά δραματικό και βαθιά ικανοποιητικό αδιάλειπτο σύνολο".

Ο εξωραϊσμός της Ρώμης υπό τον Αλέξανδρο Ζ΄

Με την άνοδό του στην έδρα του Αγίου Πέτρου, ο Πάπας Αλέξανδρος Ζ' Τσίγκι (1655-1667) άρχισε να υλοποιεί το εξαιρετικά φιλόδοξο σχέδιό του να μετατρέψει τη Ρώμη σε μια μεγαλοπρεπή παγκόσμια πρωτεύουσα μέσω ενός συστηματικού, τολμηρού (και δαπανηρού) πολεοδομικού σχεδιασμού. Με τον τρόπο αυτό, έφερε σε πέρας τη μακρά, αργή αναδημιουργία της αστικής δόξας της Ρώμης -την "renovatio Romae"- που είχε αρχίσει τον δέκατο πέμπτο αιώνα υπό τους αναγεννησιακούς πάπες. Κατά τη διάρκεια του ποντιφικού του αξιώματος ο Αλέξανδρος ανέθεσε πολλές αρχιτεκτονικές αλλαγές μεγάλης κλίμακας στην πόλη - μάλιστα, μερικές από τις σημαντικότερες στην πρόσφατη ιστορία της πόλης και για τα επόμενα χρόνια - επιλέγοντας τον Μπερνίνι ως κύριο συνεργάτη του (αν και συμμετείχαν και άλλοι αρχιτέκτονες, ιδίως ο Πιέτρο ντα Κορτόνα). Έτσι άρχισε ένα άλλο εξαιρετικά παραγωγικό και επιτυχημένο κεφάλαιο στην καριέρα του Μπερνίνι.

Οι σημαντικότερες παραγγελίες του Μπερνίνι κατά την περίοδο αυτή περιλαμβάνουν την πλατεία μπροστά από τη βασιλική του Αγίου Πέτρου. Σε έναν προηγουμένως ευρύ, ακανόνιστο και εντελώς αδόμητο χώρο, δημιούργησε δύο ογκώδεις ημικυκλικές κιονοστοιχίες, κάθε σειρά των οποίων σχηματίζεται από τέσσερις λευκές κολόνες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ένα ωοειδές σχήμα που σχημάτιζε μια περιεκτική αρένα εντός της οποίας κάθε συγκέντρωση πολιτών, προσκυνητών και επισκεπτών μπορούσε να παρακολουθήσει την εμφάνιση του Πάπα - είτε όπως εμφανιζόταν στη λότζια στην πρόσοψη του Αγίου Πέτρου είτε στα μπαλκόνια των γειτονικών ανακτόρων του Βατικανού. Συχνά παρομοιάζεται με δύο χέρια που απλώνονται από την εκκλησία για να αγκαλιάσουν το πλήθος που περίμενε, το δημιούργημα του Μπερνίνι επέκτεινε το συμβολικό μέγεθος της περιοχής του Βατικανού, δημιουργώντας μια "συναρπαστική έκταση" που ήταν, αρχιτεκτονικά, μια "αδιαμφισβήτητη επιτυχία".

Σε άλλα σημεία του Βατικανού, ο Μπερνίνι δημιούργησε συστηματικές αναδιατάξεις και μεγαλοπρεπείς διακοσμήσεις είτε κενών είτε αισθητικά αδιάφορων χώρων, οι οποίοι υπάρχουν όπως τους σχεδίασε μέχρι σήμερα και έχουν γίνει ανεξίτηλες εικόνες της μεγαλοπρέπειας του παπικού περιβόλου. Εντός της μέχρι πρότινος άκομψης αψίδας της βασιλικής, η Cathedra Petri, ο συμβολικός θρόνος του Αγίου Πέτρου, αναδιαμορφώθηκε ως μια μνημειώδης χρυσοποίκιλτη χάλκινη υπερβολή που αντιστοιχούσε στον Baldacchino που είχε δημιουργηθεί νωρίτερα τον αιώνα. Η πλήρης ανακατασκευή από τον Μπερνίνι της Scala Regia, της επιβλητικής παπικής σκάλας μεταξύ του Αγίου Πέτρου και του παλατιού του Βατικανού, ήταν ελαφρώς λιγότερο επιδεικτική στην εμφάνιση, αλλά εξακολουθούσε να επιβαρύνει τις δημιουργικές δυνάμεις του Μπερνίνι (χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, έξυπνα τεχνάσματα οπτικής ψευδαίσθησης) για τη δημιουργία μιας φαινομενικά ομοιόμορφης, απολύτως λειτουργικής, αλλά ωστόσο βασιλικά εντυπωσιακής σκάλας για τη σύνδεση δύο ακανόνιστων κτιρίων μέσα σε έναν ακόμη πιο ακανόνιστο χώρο.

Δεν ήταν όλα τα έργα αυτής της εποχής τόσο μεγάλης κλίμακας. Πράγματι, η παραγγελία που έλαβε ο Μπερνίνι για την ανέγερση της εκκλησίας Sant'Andrea al Quirinale για τους Ιησουίτες ήταν σχετικά μέτρια σε φυσικό μέγεθος (αν και μεγάλη σε εσωτερική χρωματική μεγαλοπρέπεια), την οποία ο Μπερνίνι εκτέλεσε εντελώς δωρεάν. Η Sant'Andrea μοιράζεται με την πλατεία του Αγίου Πέτρου -σε αντίθεση με τις πολύπλοκες γεωμετρίες του ανταγωνιστή του Francesco Borromini- την εστίαση σε βασικά γεωμετρικά σχήματα, κύκλους και οβάλ, για τη δημιουργία κτιρίων με πνευματική ένταση. Εξίσου, ο Μπερνίνι μετρίασε την παρουσία του χρώματος και της διακόσμησης σε αυτά τα κτίρια, εστιάζοντας την προσοχή των επισκεπτών σε αυτές τις απλές μορφές που διέπουν το κτίριο. Σχεδίασε επίσης την εκκλησία Santa Maria dell'Assunzione στην πόλη Ariccia με το κυκλικό περίγραμμα, τον στρογγυλεμένο θόλο και την τρίλοβη στοά.

Επίσκεψη στη Γαλλία και εξυπηρέτηση του βασιλιά Λουδοβίκου XIV

Στα τέλη Απριλίου του 1665, και εξακολουθώντας να θεωρείται ο σημαντικότερος καλλιτέχνης στη Ρώμη, αν όχι σε ολόκληρη την Ευρώπη, ο Μπερνίνι αναγκάστηκε λόγω πολιτικών πιέσεων (τόσο από τη γαλλική αυλή όσο και από τον Πάπα Αλέξανδρο Ζ΄) να ταξιδέψει στο Παρίσι για να εργαστεί για τον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΔ΄, ο οποίος χρειαζόταν έναν αρχιτέκτονα για να ολοκληρώσει τις εργασίες στο βασιλικό παλάτι του Λούβρου. Ο Μπερνίνι θα παραμείνει στο Παρίσι μέχρι τα μέσα Οκτωβρίου. Ο Λουδοβίκος ΙΔ' ανέθεσε σε ένα μέλος της αυλής του να χρησιμεύσει ως μεταφραστής, τουριστικός οδηγός και εν γένει σύντροφος του Μπερνίνι, τον Paul Fréart de Chantelou, ο οποίος κράτησε Ημερολόγιο της επίσκεψης του Μπερνίνι που καταγράφει μεγάλο μέρος της συμπεριφοράς και των εκφράσεων του Μπερνίνι στο Παρίσι. Ο συγγραφέας Charles Perrault, ο οποίος υπηρετούσε εκείνη την εποχή ως βοηθός του Γάλλου υπουργού Οικονομικών Jean-Baptiste Colbert, παρείχε επίσης μια περιγραφή της επίσκεψης του Bernini από πρώτο χέρι.

Η δημοτικότητα του Μπερνίνι ήταν τέτοια που στους περιπάτους του στο Παρίσι οι δρόμοι ήταν γεμάτοι από πλήθη που τον θαύμαζαν. Αλλά τα πράγματα σύντομα έγιναν ξινά. Ο Μπερνίνι παρουσίασε έτοιμα σχέδια για την ανατολική πρόσοψη (δηλαδή την τόσο σημαντική κύρια πρόσοψη ολόκληρου του παλατιού) του Λούβρου, τα οποία τελικά απορρίφθηκαν, αν και επισήμως όχι πριν από το 1667, πολύ μετά την αναχώρησή του από το Παρίσι (μάλιστα, τα ήδη κατασκευασμένα θεμέλια για την προσθήκη του Λούβρου του Μπερνίνι εγκαινιάστηκαν τον Οκτώβριο του 1665 σε μια περίτεχνη τελετή, με τη συμμετοχή τόσο του Μπερνίνι όσο και του βασιλιά Λουδοβίκου). Στην επιστημονική έρευνα για τον Μπερνίνι αναφέρεται συχνά ότι τα σχέδια του για το Λούβρο απορρίφθηκαν επειδή ο Λουδοβίκος και ο οικονομικός του σύμβουλος Ζαν-Μπατίστ Κολμπέρ τα θεώρησαν υπερβολικά ιταλικά ή μπαρόκ. Στην πραγματικότητα, όπως επισημαίνει ο Franco Mormando, "η αισθητική δεν αναφέρεται ποτέ σε κανένα από τα ... σωζόμενα υπομνήματα" του Colbert ή οποιουδήποτε από τους καλλιτεχνικούς συμβούλους της γαλλικής αυλής. Οι σαφείς λόγοι για τις απορρίψεις ήταν χρηστικοί, δηλαδή στο επίπεδο της φυσικής ασφάλειας και της άνεσης (π.χ. θέση των αποχωρητηρίων). Είναι επίσης αδιαμφισβήτητο ότι υπήρχε μια διαπροσωπική σύγκρουση μεταξύ του Μπερνίνι και του νεαρού Γάλλου βασιλιά, καθώς ο καθένας ένιωθε ανεπαρκώς σεβαστός από τον άλλον. Αν και το σχέδιό του για το Λούβρο δεν κατασκευάστηκε, κυκλοφόρησε ευρέως σε όλη την Ευρώπη μέσω χαρακτικών και η άμεση επιρροή του μπορεί να παρατηρηθεί σε μεταγενέστερες αρχοντικές κατοικίες όπως το Chatsworth House, στο Derbyshire της Αγγλίας, έδρα των δούκων του Devonshire.

Άλλα έργα στο Παρίσι είχαν παρόμοια τύχη. Με εξαίρεση τον Σαντελού, ο Μπερνίνι απέτυχε να δημιουργήσει σημαντικές φιλίες στη γαλλική αυλή. Τα συχνά αρνητικά σχόλιά του για διάφορες πτυχές του γαλλικού πολιτισμού, ιδίως για την τέχνη και την αρχιτεκτονική του, δεν έγιναν αρεστά, ιδίως σε αντιδιαστολή με τους επαίνους του για την τέχνη και την αρχιτεκτονική της Ιταλίας (είπε ότι ένας πίνακας του Γκουίντο Ρένι, ο βωμός του Ευαγγελισμού (τότε στο μοναστήρι των Καρμελιτών, σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου), "αξίζει από μόνος του το μισό Παρίσι". Το μοναδικό έργο που έχει απομείνει από την εποχή του στο Παρίσι είναι η προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ' αν και συνέβαλε επίσης σημαντικά στην εκτέλεση του μαρμάρινου ανάγλυφου του Χριστού παιδιού που παίζει με ένα καρφί (τώρα στο Λούβρο) από τον γιο του Πάολο ως δώρο στη βασίλισσα της Γαλλίας. Επιστρέφοντας στη Ρώμη, ο Μπερνίνι δημιούργησε ένα μνημειώδες έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου ΙΔ΄- όταν τελικά έφτασε στο Παρίσι (το 1685, πέντε χρόνια μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη), ο Γάλλος βασιλιάς το βρήκε εξαιρετικά αποκρουστικό και ήθελε να καταστραφεί- αντ' αυτού, το άγαλμα ξανασκαλίστηκε σε αναπαράσταση του αρχαίου Ρωμαίου ήρωα Μάρκου Κούρτιου.

Μεταγενέστερα χρόνια και θάνατος

Ο Μπερνίνι παρέμεινε σωματικά και πνευματικά δυνατός και ενεργός στο επάγγελμά του μέχρι μόλις δύο εβδομάδες πριν από τον θάνατό του, που επήλθε ως αποτέλεσμα εγκεφαλικού επεισοδίου. Το ποντιφικό αξίωμα του παλιού του φίλου, Κλήμη Θ', ήταν πολύ σύντομο (μόλις δύο χρόνια) για να επιτύχει κάτι περισσότερο από τη δραματική ανακαίνιση από τον Μπερνίνι του Ponte Sant'Angelo, ενώ το περίτεχνο σχέδιο του καλλιτέχνη, επί Κλήμη, για μια νέα αψίδα για τη βασιλική της Santa Maria Maggiore έληξε δυσάρεστα εν μέσω δημόσιας αναταραχής για το κόστος του και την καταστροφή αρχαίων ψηφιδωτών που συνεπαγόταν. Οι δύο τελευταίοι πάπες της ζωής του Μπερνίνι, ο Κλήμης Χ και ο Ιννοκέντιος ΙΑ΄, δεν ήταν και οι δύο ιδιαίτερα κοντά ή συμπαθούν τον Μπερνίνι και δεν ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για τη χρηματοδότηση έργων τέχνης και αρχιτεκτονικής, ιδίως δεδομένων των καταστροφικών συνθηκών του παπικού θησαυροφυλακίου. Η σημαντικότερη παραγγελία του Μπερνίνι, που εκτελέστηκε εξ ολοκλήρου από τον ίδιο μέσα σε μόλις έξι μήνες το 1674, επί Κλήμη Χ ήταν το άγαλμα της ευλογημένης Λουδοβίκας Αλμπέρτονι, μιας άλλης μοναχής-μύστης. Το έργο, που θυμίζει την Έκσταση της Αγίας Τερέζας του Μπερνίνι, βρίσκεται στο παρεκκλήσι που είναι αφιερωμένο στη Ludovica και αναδιαμορφώθηκε υπό την επίβλεψη του Μπερνίνι στην εκκλησία San Francesco in Ripa του Trastevere, η πρόσοψη της οποίας σχεδιάστηκε από τον μαθητή του Μπερνίνι, Mattia de' Rossi.

Στα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Μπερνίνι φιλοτέχνησε επίσης (υποτίθεται για τη βασίλισσα Χριστίνα) την προτομή του Σωτήρα (Βασιλική του San Sebastiano fuori le Mura, Ρώμη) και επέβλεψε την αποκατάσταση του ιστορικού Palazzo della Cancelleria, μια απευθείας ανάθεση από τον Πάπα Ιννοκέντιο ΧΙ. Η τελευταία ανάθεση αποτελεί εξαιρετική επιβεβαίωση τόσο της συνεχιζόμενης επαγγελματικής φήμης του Μπερνίνι όσο και της καλής υγείας του πνεύματος και του σώματος ακόμη και σε προχωρημένο γήρας, καθόσον ο Πάπας τον επέλεξε έναντι οποιουδήποτε αριθμού ταλαντούχων νεότερων αρχιτεκτόνων που αφθονούσαν στη Ρώμη, για αυτή την υψηλού κύρους και πιο δύσκολη ανάθεση, καθώς, όπως επισημαίνει ο γιος του Ντομένικο, "η φθορά του παλατιού είχε προχωρήσει σε τέτοιο βαθμό που η απειλή της επικείμενης κατάρρευσής του ήταν αρκετά εμφανής".

Λίγο μετά την ολοκλήρωση του τελευταίου έργου, ο Μπερνίνι πέθανε στο σπίτι του στις 28 Νοεμβρίου 1680 και κηδεύτηκε, με λίγες δημόσιες φανφάρες, στο απλό, λιτό οικογενειακό θησαυροφυλάκιο Μπερνίνι, μαζί με τους γονείς του, στη Βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε. Αν και κάποτε είχε σχεδιαστεί ένα περίτεχνο ταφικό μνημείο (που τεκμηριώνεται από ένα μοναδικό σωζόμενο σκίτσο του μαθητή του Ludovico Gimignani γύρω στο 1670), δεν κατασκευάστηκε ποτέ και ο Bernini παρέμεινε χωρίς μόνιμη δημόσια αναγνώριση της ζωής και της καριέρας του στη Ρώμη μέχρι το 1898, όταν, στην επέτειο της γέννησής του, μια απλή πλάκα και μια μικρή προτομή τοποθετήθηκαν στην πρόσοψη του σπιτιού του στη Via della Mercede, διακηρύσσοντας: "Εδώ έζησε και πέθανε ο Gianlorenzo Bernini, ένας κυρίαρχος της τέχνης, μπροστά στον οποίο υποκλίθηκαν ευλαβικά πάπες, πρίγκιπες και πλήθος λαών. "

Προσωπική ζωή

Στη δεκαετία του 1630, ο Μπερνίνι είχε δεσμό με μια παντρεμένη γυναίκα ονόματι Κοστάντζα (σύζυγος του βοηθού του στο εργαστήριο, Ματέο Μπονουτσέλι, επίσης αποκαλούμενου Μποναρέλι) και φιλοτέχνησε μια προτομή της (σήμερα στο Bargello της Φλωρεντίας) κατά τη διάρκεια της ακμής του ειδυλλίου τους. Η Costanza είχε αργότερα δεσμό με τον μικρότερο αδελφό του Bernini, Luigi, ο οποίος ήταν το δεξί χέρι του Bernini στο εργαστήριό του. Όταν ο Μπερνίνι έμαθε για την Κοστάντζα και τον αδελφό του, σε μια κρίση τρελής οργής, κυνήγησε τον Λουίτζι στους δρόμους της Ρώμης και μέσα στη βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε, απειλώντας τη ζωή του. Για να τιμωρήσει την άπιστη ερωμένη του, ο Μπερνίνι έβαλε έναν υπηρέτη να πάει στο σπίτι της Κοστάντζας, όπου ο υπηρέτης της έκοψε το πρόσωπο πολλές φορές με ένα ξυράφι. Ο υπηρέτης φυλακίστηκε αργότερα, ενώ η ίδια η Costanza φυλακίστηκε για μοιχεία. Ο ίδιος ο Μπερνίνι, αντίθετα, αθωώθηκε από τον Πάπα, παρόλο που είχε διαπράξει έγκλημα διατάσσοντας το κόψιμο του προσώπου. Λίγο αργότερα, τον Μάιο του 1639, σε ηλικία σαράντα ενός ετών, ο Μπερνίνι παντρεύτηκε μια είκοσι δύο ετών Ρωμαία, την Κατερίνα Τέζιο, σε έναν κανονισμένο γάμο, κατόπιν εντολής του Πάπα Ουρβανό. Του γέννησε έντεκα παιδιά, μεταξύ των οποίων και τον μικρότερο γιο της, τον Ντομένικο Μπερνίνι, ο οποίος θα γινόταν αργότερα ο πρώτος βιογράφος του. Μετά την ουδέποτε επαναλαμβανόμενη κρίση πάθους και αιματηρής οργής και τον επακόλουθο γάμο του, ο Μπερνίνι στράφηκε πιο ειλικρινά στην άσκηση της πίστης του, σύμφωνα με τους πρώτους επίσημους βιογράφους του, ενώ ο αδελφός Λουίτζι έμελλε να φέρει και πάλι, το 1670, μεγάλη θλίψη και σκάνδαλο στην οικογένειά του με τον σοδομιστικό βιασμό ενός νεαρού βοηθού του εργαστηρίου του Μπερνίνι στο εργοτάξιο του μνημείου του "Κωνσταντίνου" στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου.

Αρχιτεκτονική

Τα αρχιτεκτονικά έργα του Μπερνίνι περιλαμβάνουν ιερά και κοσμικά κτίρια και ενίοτε τα αστικά περιβάλλοντα και τους εσωτερικούς χώρους τους. Έκανε προσαρμογές σε υπάρχοντα κτίρια και σχεδίασε νέες κατασκευές. Μεταξύ των πιο γνωστών έργων του είναι η Piazza San Pietro (1656-67), η πλατεία και οι κιονοστοιχίες μπροστά από τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου και η εσωτερική διακόσμηση της Βασιλικής. Μεταξύ των κοσμικών έργων του συγκαταλέγονται ορισμένα ρωμαϊκά παλάτια: μετά τον θάνατο του Carlo Maderno, ανέλαβε την επίβλεψη των οικοδομικών εργασιών στο Palazzo Barberini από το 1630, στο οποίο συνεργάστηκε με τον Borromini- το Palazzo Ludovisi (και το Palazzo Chigi (σήμερα Palazzo Chigi-Odescalchi, ξεκίνησε το 1664).

Τα πρώτα του αρχιτεκτονικά έργα ήταν η πρόσοψη και η ανακαίνιση της εκκλησίας της Santa Bibiana (1624-26) και το Baldachin του Αγίου Πέτρου (1624-33), το χάλκινο θόλο με τις κολόνες πάνω από την Αγία Τράπεζα της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Το 1629, και πριν ολοκληρωθεί το Baldachin του Αγίου Πέτρου, ο Ουρβανός Η' τον έθεσε επικεφαλής όλων των εν εξελίξει αρχιτεκτονικών έργων στον Άγιο Πέτρο. Ωστόσο, ο Μπερνίνι έπεσε σε δυσμένεια κατά τη διάρκεια της παποσύνης του Ιννοκέντιου Χ Παμφίλι: ένας λόγος ήταν η εχθρότητα του πάπα προς τους Μπαρμπερίνι και συνεπώς προς τους πελάτες τους, συμπεριλαμβανομένου του Μπερνίνι. Ένας άλλος λόγος ήταν η αποτυχία των κωδωνοστασίων που σχεδίασε και κατασκεύασε ο Μπερνίνι για τη βασιλική του Αγίου Πέτρου, η οποία άρχισε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ουρβάνου Η'. Ο ολοκληρωμένος βόρειος πύργος και ο μόνο εν μέρει ολοκληρωμένος νότιος πύργος διατάχθηκαν από τον Ιννοκέντιο να κατεδαφιστούν το 1646, επειδή το υπερβολικό βάρος τους είχε προκαλέσει ρωγμές στην πρόσοψη της βασιλικής και απειλούσε να προκαλέσει μεγαλύτερη καταστροφική ζημιά. Η επαγγελματική γνώμη εκείνη την εποχή ήταν στην πραγματικότητα διχασμένη ως προς την πραγματική σοβαρότητα της κατάστασης (με τον αντίπαλο του Μπερνίνι Μπορομίνι να διαδίδει μια ακραία, αντι-Μπερνίνι καταστροφική άποψη για το πρόβλημα) και ως προς το ζήτημα της ευθύνης για τις ζημιές: Ποιος έφταιγε; Ο Μπερνίνι; Ο Πάπας Ουρβανός Η' που ανάγκασε τον Μπερνίνι να σχεδιάσει υπερβολικά περίτεχνους πύργους; Ο αποθανών αρχιτέκτονας του Αγίου Πέτρου, Carlo Maderno, ο οποίος κατασκεύασε τα αδύναμα θεμέλια των πύργων; Οι επίσημες παπικές έρευνες του 1680 αθώωσαν πλήρως τον Μπερνίνι, ενώ ενοχοποίησαν τον Μαντέρνο. Ο Μπερνίνι δεν έμεινε ποτέ τελείως χωρίς προστάτες κατά τη διάρκεια των χρόνων του Παμφίλι, μετά τον θάνατο του Ιννοκέντιου το 1655 ο Μπερνίνι ανέκτησε σημαντικό ρόλο στη διακόσμηση του Αγίου Πέτρου με τον Πάπα Αλέξανδρο Ζ' Τσίγκι, που οδήγησε στον σχεδιασμό της πλατείας και της κιονοστοιχίας μπροστά από τον Άγιο Πέτρο. Περαιτέρω σημαντικά έργα του Μπερνίνι στο Βατικανό περιλαμβάνουν τη Scala Regia (1663-66), τη μνημειώδη μεγάλη σκάλα εισόδου στο παλάτι του Βατικανού, και την Cathedra Petri, την έδρα του Αγίου Πέτρου, στην αψίδα του Αγίου Πέτρου, εκτός από το παρεκκλήσι των Αχράντων Μυστηρίων στον κυρίως ναό.

Ο Μπερνίνι δεν έχτισε πολλές εκκλησίες από το μηδέν- μάλλον, οι προσπάθειές του επικεντρώθηκαν σε προϋπάρχουσες δομές, όπως η ανακαινισμένη εκκλησία της Santa Bibiana και ειδικότερα ο Άγιος Πέτρος. Εκπλήρωσε τρεις παραγγελίες για νέες εκκλησίες στη Ρώμη και σε κοντινές μικρές πόλεις. Πιο γνωστή είναι η μικρή αλλά πλούσια διακοσμημένη οβάλ εκκλησία Sant'Andrea al Quirinale, που έγινε (από το 1658) για το δόκιμο των Ιησουιτών και αποτελεί ένα από τα σπάνια έργα του χεριού του με τα οποία ο γιος του Μπερνίνι, ο Ντομένικο, αναφέρει ότι ο πατέρας του ήταν πραγματικά και πολύ ευχαριστημένος. Ο Bernini σχεδίασε επίσης εκκλησίες στο Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) και στην Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), ενώ ήταν υπεύθυνος για την αναδιαμόρφωση του Santuario della Madonna di Galloro (λίγο έξω από την Ariccia), προικίζοντάς το με μια νέα μεγαλοπρεπή πρόσοψη.

Όταν ο Μπερνίνι προσκλήθηκε στο Παρίσι το 1665 για να προετοιμάσει έργα για τον Λουδοβίκο ΙΔ', παρουσίασε σχέδια για την ανατολική πρόσοψη του παλατιού του Λούβρου, αλλά τα σχέδιά του τελικά απορρίφθηκαν υπέρ των πιο νηφάλιων και κλασικών προτάσεων μιας επιτροπής αποτελούμενης από τρεις Γάλλους: Αυτό σηματοδοτεί την εξασθένιση της επιρροής της ιταλικής καλλιτεχνικής ηγεμονίας στη Γαλλία. Τα έργα του Μπερνίνι είχαν ουσιαστικά τις ρίζες τους στην ιταλική μπαρόκ πολεοδομική παράδοση της σύνδεσης των δημόσιων κτιρίων με το περιβάλλον τους, οδηγώντας συχνά σε καινοτόμες αρχιτεκτονικές εκφράσεις σε αστικούς χώρους όπως οι πλατείες. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, η γαλλική απολυταρχική μοναρχία προτιμούσε πλέον την κλασικίζουσα μνημειακή αυστηρότητα της πρόσοψης του Λούβρου, αναμφίβολα με το πρόσθετο πολιτικό πλεονέκτημα ότι είχε σχεδιαστεί από Γάλλο. Η τελική εκδοχή περιλάμβανε, ωστόσο, το χαρακτηριστικό γνώρισμα του Μπερνίνι για την επίπεδη στέγη πίσω από ένα παλλαδικό κιγκλίδωμα.

Προσωπικές κατοικίες

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Μπερνίνι έζησε σε διάφορες κατοικίες σε όλη την πόλη: η κυριότερη από αυτές ήταν ένα παλάτσο ακριβώς απέναντι από τη Σάντα Μαρία Ματζόρε, που σώζεται ακόμη στη Via Liberiana 24, όσο ζούσε ο πατέρας του- μετά το θάνατο του πατέρα του το 1629, ο Μπερνίνι μετέφερε τη φατρία του στη γειτονιά της Santa Marta, που έχει πια κατεδαφιστεί, πίσω από την αψίδα της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, η οποία του παρείχε πιο εύκολη πρόσβαση στο χυτήριο του Βατικανού και στο εργαστήριό του, επίσης στις εγκαταστάσεις του Βατικανού. Το 1639, ο Μπερνίνι αγόρασε ακίνητο στη γωνία της via della Mercede και της via del Collegio di Propaganda Fide στη Ρώμη. Αυτό του έδωσε τη διάκριση να είναι ο μόνος από τους δύο καλλιτέχνες (ο άλλος είναι ο Pietro da Cortona) που ήταν ιδιοκτήτης της δικής του μεγάλης ανακτορικής (αν και όχι πολυτελούς) κατοικίας, επιπλωμένης και με δική της παροχή νερού. Ο Μπερνίνι ανακαίνισε και επέκτεινε το υπάρχον παλάτσο στη θέση Via della Mercede, στα σημερινά σημεία 11 και 12. (Το κτίριο αναφέρεται μερικές φορές ως "Palazzo Bernini", αλλά αυτός ο τίτλος αφορά ορθότερα το μεταγενέστερο και μεγαλύτερο σπίτι της οικογένειας Μπερνίνι στη Via del Corso, στο οποίο μετακόμισαν στις αρχές του 19ου αιώνα, γνωστό σήμερα ως Palazzo Manfroni-Bernini). Ο Μπερνίνι έζησε στον αριθμό 11 (που αναδιαμορφώθηκε εκτενώς τον 19ο αιώνα), όπου βρισκόταν το εργαστήριό του, καθώς και μια μεγάλη συλλογή έργων τέχνης, δικών του και άλλων καλλιτεχνών. Φαντάζεται ότι πρέπει να ήταν οδυνηρό για τον Μπερνίνι να παρακολουθεί μέσα από τα παράθυρα της κατοικίας του την κατασκευή του πύργου και του τρούλου της Sant'Andrea delle Fratte από τον αντίπαλό του, τον Μπορομίνι, καθώς και την κατεδάφιση του παρεκκλησίου που ο ίδιος, ο Μπερνίνι, είχε σχεδιάσει στο Collegio di Propaganda Fide για να το δει να αντικαθίσταται από το παρεκκλήσι του Μπορομίνι. Η κατασκευή του Sant'Andrea, ωστόσο, ολοκληρώθηκε από τον στενό μαθητή του Bernini, Mattia de' Rossi, και περιέχει (μέχρι σήμερα) τα μαρμάρινα πρωτότυπα δύο αγγέλων του Bernini που ο ίδιος ο δάσκαλος εκτέλεσε για το Ponte Sant'Angelo.

Σιντριβάνια

Πιστός στον διακοσμητικό δυναμισμό του Μπαρόκ, που αγαπούσε την αισθητική απόλαυση και τη συναισθηματική ευχαρίστηση που προσφέρει η θέα και ο ήχος του νερού σε κίνηση, ανάμεσα στις πιο προικισμένες και επικροτημένες δημιουργίες του Μπερνίνι ήταν τα ρωμαϊκά σιντριβάνια του, τα οποία ήταν ταυτόχρονα χρηστικά δημόσια έργα και προσωπικά μνημεία των παπικών ή άλλων προστατών τους. Το πρώτο του σιντριβάνι, το "Barcaccia" (παραγγελία του 1627, τελείωσε το 1629) στους πρόποδες της Ισπανικής Σκάλας, ξεπέρασε έξυπνα μια πρόκληση που ο Μπερνίνι θα αντιμετώπιζε σε πολλές άλλες παραγγελίες σιντριβανιών, τη χαμηλή πίεση του νερού σε πολλά μέρη της Ρώμης (όλα τα ρωμαϊκά σιντριβάνια κινούνταν μόνο με τη βαρύτητα), δημιουργώντας ένα χαμηλό επίπεδο σκάφος που ήταν σε θέση να εκμεταλλευτεί στο έπακρο τη μικρή ποσότητα του διαθέσιμου νερού. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το αποσυναρμολογημένο εδώ και πολύ καιρό σιντριβάνι "Γυναίκα που στεγνώνει τα μαλλιά της" που δημιούργησε ο Μπερνίνι για την όχι πια υπάρχουσα Villa Barberini ai Bastioni στην άκρη του λόφου Janiculum με θέα τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου. Άλλα σιντριβάνια του περιλαμβάνουν το σιντριβάνι του Τρίτωνα, ή Fontana del Tritone, και το σιντριβάνι του Μπαρμπερίνι των μελισσών, το Fontana delle Api. Το σιντριβάνι των τεσσάρων ποταμών, ή Fontana dei Quattro Fiumi, στην Piazza Navona είναι ένα συναρπαστικό αριστούργημα θεάματος και πολιτικής αλληγορίας, στο οποίο ο Bernini ξεπέρασε και πάλι με ευφυΐα το πρόβλημα της χαμηλής πίεσης του νερού στην πλατεία δημιουργώντας την ψευδαίσθηση αφθονίας νερού που στην πραγματικότητα δεν υπήρχε. Ένα συχνά επαναλαμβανόμενο, αλλά ψευδές, ανέκδοτο λέει ότι ένας από τους θεούς του ποταμού του Μπερνίνι αποστρέφει το βλέμμα του αποδοκιμάζοντας την πρόσοψη του Sant'Agnese in Agone (που σχεδιάστηκε από τον ταλαντούχο, αλλά λιγότερο επιτυχημένο πολιτικά, αντίπαλο Φραντσέσκο Μπορομίνι), πράγμα αδύνατο επειδή το σιντριβάνι κατασκευάστηκε αρκετά χρόνια πριν ολοκληρωθεί η πρόσοψη της εκκλησίας. Ο Μπερνίνι ήταν επίσης ο καλλιτέχνης του αγάλματος του Μαυριτανού στη Fontana del Moro στην Piazza Navona (1653).

Το σιντριβάνι Τρίτων του Μπερνίνι απεικονίζεται μουσικά στο δεύτερο τμήμα του έργου του Ottorino Respighi "Τα σιντριβάνια της Ρώμης".

Ταφικά μνημεία και άλλα έργα

Μια άλλη σημαντική κατηγορία της δραστηριότητας του Μπερνίνι ήταν αυτή του ταφικού μνημείου, ένα είδος στο οποίο το διακριτικό νέο του στυλ άσκησε αποφασιστική και μακροχρόνια επιρροή- σε αυτή την κατηγορία περιλαμβάνονται οι τάφοι του για τους Πάπες Ουρβανό Η' και Αλέξανδρο Ζ' (και οι δύο στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου), τον καρδινάλιο Ντομένικο Πιμενάλ (Santa Maria sopra Minerva, Ρώμη, μόνο σχέδιο) και τη Ματίλντα της Κανόσα (Βασιλική του Αγίου Πέτρου). Σχετικό με το ταφικό μνημείο είναι το ταφικό μνημείο, από τα οποία ο Μπερνίνι εκτέλεσε αρκετά (συμπεριλαμβανομένου, κυρίως, αυτού της Μαρίας Ράτζι, επίσης πολύ καινοτόμου ύφους και μακράς διαρκείας επιρροής. Ανάμεσα στις μικρότερες παραγγελίες του, αν και δεν αναφέρεται από κανέναν από τους πρώτους βιογράφους του, τον Μπαλντινούτσι ή τον Ντομένικο Μπερνίνι, ο Ελέφαντας και ο οβελίσκος είναι ένα γλυπτό που βρίσκεται κοντά στο Πάνθεον, στην Piazza della Minerva, μπροστά από τη Δομινικανή εκκλησία Santa Maria sopra Minerva. Ο Πάπας Αλέξανδρος Ζ΄ αποφάσισε ότι ήθελε να ανεγερθεί στον ίδιο χώρο ένας μικρός αρχαίος αιγυπτιακός οβελίσκος (που ανακαλύφθηκε κάτω από την πλατεία) και το 1665 ανέθεσε στον Μπερνίνι να δημιουργήσει ένα γλυπτό που θα στήριζε τον οβελίσκο. Το γλυπτό ενός ελέφαντα που φέρει τον οβελίσκο στην πλάτη του εκτελέστηκε από έναν από τους μαθητές του Μπερνίνι, τον Ercole Ferrata, κατόπιν σχεδίου του δασκάλου του, και ολοκληρώθηκε το 1667. Μια επιγραφή στη βάση συσχετίζει την αιγυπτιακή θεά Ίσιδα και τη ρωμαϊκή θεά Μινέρβα με την Παρθένο Μαρία, η οποία υποτίθεται ότι αντικατέστησε αυτές τις ειδωλολατρικές θεές και στην οποία είναι αφιερωμένη η εκκλησία. Ένα δημοφιλές ανέκδοτο αφορά το χαμόγελο του ελέφαντα. Για να μάθει ο θεατής γιατί χαμογελάει, σύμφωνα με τον θρύλο, πρέπει να εξετάσει το πίσω μέρος του ζώου και να παρατηρήσει ότι οι μύες του είναι σφιγμένοι και η ουρά του μετατοπίζεται προς τα αριστερά σαν να αφοδεύει. Το πίσω μέρος του ζώου είναι στραμμένο κατευθείαν προς ένα από τα κεντρικά γραφεία του Δομινικανικού Τάγματος, όπου στεγάζονται τα γραφεία των ιεροεξεταστών του, καθώς και το γραφείο του πατέρα Giuseppe Paglia, ενός Δομινικανού μοναχού που ήταν ένας από τους κύριους ανταγωνιστές του Bernini, ως τελευταίος χαιρετισμός και τελευταία λέξη.

Μεταξύ των μικρότερων παραγγελιών του για μη ρωμαϊκούς προστάτες ή χώρους, το 1677 ο Μπερνίνι συνεργάστηκε με τον Ercole Ferrata για τη δημιουργία ενός σιντριβανιού για το παλάτι του Πορτογάλου ευγενούς, κόμη της Ericeira, στη Λισαβόνα: αντιγράφοντας τα προηγούμενα σιντριβάνια του, ο Μπερνίνι παρείχε το σχέδιο του σιντριβανιού που φιλοτέχνησε ο Ferrata, με τον Ποσειδώνα με τέσσερις τριτόνους γύρω από μια λεκάνη. Το σιντριβάνι διασώθηκε και από το 1945 βρίσκεται εκτός του περιβόλου των κήπων του Palacio Nacional de Queluz, αρκετά χιλιόμετρα έξω από τη Λισαβόνα.

Ζωγραφική και σχέδια

Ο Μπερνίνι θα είχε σπουδάσει ζωγραφική ως κανονικό μέρος της καλλιτεχνικής του εκπαίδευσης που ξεκίνησε από την πρώιμη εφηβεία του υπό την καθοδήγηση του πατέρα του, Πιέτρο, σε συνδυασμό με κάποια περαιτέρω εκπαίδευση στο εργαστήριο του Φλωρεντινού ζωγράφου Τσιγκόλι. Η πρώιμη δραστηριότητά του ως ζωγράφου δεν ήταν μάλλον παρά μια σποραδική εκτροπή που ασκούσε κυρίως στα νεανικά του χρόνια, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1620, δηλαδή την αρχή της ποντιφικής περιόδου του Πάπα Ουρβανό Η' (βασίλευσε 1623-1644), ο οποίος διέταξε τον Μπερνίνι να σπουδάσει ζωγραφική με μεγαλύτερη σοβαρότητα, επειδή ο ποντίφικας ήθελε να διακοσμήσει τη Λότζια του Ευαγγελισμού του Αγίου Πέτρου. Η τελευταία παραγγελία δεν εκτελέστηκε ποτέ, πιθανότατα επειδή οι απαιτούμενες αφηγηματικές συνθέσεις μεγάλης κλίμακας ήταν απλώς πέρα από τις ικανότητες του Μπερνίνι ως ζωγράφου. Σύμφωνα με τους πρώτους βιογράφους του, τον Μπαλντινούτσι και τον Ντομένικο Μπερνίνι, ο Μπερνίνι ολοκλήρωσε τουλάχιστον 150 πίνακες, κυρίως τις δεκαετίες του 1620 και του 30, αλλά σήμερα δεν υπάρχουν περισσότεροι από 35-40 σωζόμενοι πίνακες που μπορούν να αποδοθούν με βεβαιότητα στο χέρι του. Τα σωζόμενα, ασφαλώς αποδιδόμενα έργα είναι κυρίως πορτρέτα, που βλέπονται από κοντά και τοποθετούνται σε κενό φόντο, χρησιμοποιώντας μια σίγουρη, πράγματι λαμπρή, ζωγραφική πινελιά (παρόμοια με εκείνη του Ισπανού σύγχρονου του Βελάσκεθ), απαλλαγμένη από κάθε ίχνος σχολαστικότητας, και μια πολύ περιορισμένη παλέτα κυρίως θερμών, υποτονικών χρωμάτων με βαθύ chiaroscuro. Το έργο του έγινε αμέσως περιζήτητο από σημαντικούς συλλέκτες. Τα πιο αξιοσημείωτα από αυτά τα σωζόμενα έργα είναι αρκετές, ζωηρά διεισδυτικές αυτοπροσωπογραφίες (όλες χρονολογούνται στα μέσα της δεκαετίας του 1620 - αρχές της δεκαετίας του 1630), ιδίως εκείνη που βρίσκεται στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας και αγοράστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπερνίνι από τον καρδινάλιο Λεοπόλδο ντε' Μεντίτσι. Οι Απόστολοι Ανδρέας και Θωμάς του Μπερνίνι στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου είναι ο μοναδικός καμβάς του καλλιτέχνη του οποίου η απόδοση, η κατά προσέγγιση ημερομηνία εκτέλεσης (γύρω στο 1625) και η προέλευση (συλλογή Barberini, Ρώμη) είναι ασφαλώς γνωστές.

Όσον αφορά τα σχέδια του Μπερνίνι, εξακολουθούν να υπάρχουν περίπου 350, αλλά αυτά αντιπροσωπεύουν ένα ελάχιστο ποσοστό των σχεδίων που θα είχε δημιουργήσει κατά τη διάρκεια της ζωής του- αυτά περιλαμβάνουν γρήγορα σκίτσα που σχετίζονται με μεγάλες γλυπτικές ή αρχιτεκτονικές παραγγελίες, σχέδια παρουσίασης που δόθηκαν ως δώρα στους προστάτες και τους αριστοκράτες φίλους του, καθώς και εξαιρετικά, πλήρως ολοκληρωμένα πορτρέτα, όπως αυτά του Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Παρίσι) και των Scipione Borghese και Sisinio Poli (και τα δύο στη Βιβλιοθήκη Morgan της Νέας Υόρκης).

Μαθητές, συνεργάτες και αντίπαλοι

Ανάμεσα στους πολλούς γλύπτες που εργάστηκαν υπό την εποπτεία του (αν και οι περισσότεροι ήταν καταξιωμένοι δάσκαλοι από μόνοι τους) ήταν οι Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, ο Γάλλος Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi και François Duquesnoy. Αλλά το πιο έμπιστο δεξί του χέρι στη γλυπτική ήταν ο Giulio Cartari, ενώ στην αρχιτεκτονική ο Mattia de Rossi, οι οποίοι ταξίδεψαν στο Παρίσι με τον Bernini για να τον βοηθήσουν στο έργο του εκεί για τον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΔ΄. Άλλοι μαθητές του αρχιτέκτονες είναι ο Giovanni Battista Contini και ο Carlo Fontana, ενώ ο Σουηδός αρχιτέκτονας Nicodemus Tessin ο νεότερος, ο οποίος επισκέφθηκε τη Ρώμη δύο φορές μετά το θάνατο του Bernini, επηρεάστηκε επίσης πολύ από αυτόν.

Ανάμεσα στους αντιπάλους του στην αρχιτεκτονική ήταν, κυρίως, ο Φραντσέσκο Μπορομίνι και ο Πιέτρο ντα Κορτόνα. Στις αρχές της καριέρας τους είχαν όλοι εργαστεί ταυτόχρονα στο Palazzo Barberini, αρχικά υπό τον Carlo Maderno και, μετά το θάνατό του, υπό τον Bernini. Αργότερα, ωστόσο, ανταγωνίζονταν για τις παραγγελίες και αναπτύχθηκε έντονος ανταγωνισμός, ιδίως μεταξύ του Μπερνίνι και του Μπορομίνι. Στη γλυπτική, ο Μπερνίνι ανταγωνιζόταν τον Αλεσάντρο Αλγκάρντι και τον Φρανσουά Ντουκουέσνοϊ, αλλά και οι δύο πέθαναν δεκαετίες νωρίτερα από τον Μπερνίνι (αντίστοιχα το 1654 και το 1643), αφήνοντας τον Μπερνίνι ουσιαστικά χωρίς γλύπτη με την ίδια υψηλή θέση στη Ρώμη. Ο Francesco Mochi μπορεί επίσης να συμπεριληφθεί στους σημαντικούς αντιπάλους του Μπερνίνι, αν και δεν ήταν τόσο καταξιωμένος στην τέχνη του όσο ο Μπερνίνι, ο Algardi ή ο Duquesnoy.

Υπήρξε επίσης μια σειρά από ζωγράφους (οι λεγόμενοι "pittori berniniani") οι οποίοι, δουλεύοντας υπό τη στενή καθοδήγηση του δασκάλου και μερικές φορές σύμφωνα με τα σχέδιά του, δημιούργησαν καμβάδες και τοιχογραφίες που αποτελούσαν αναπόσπαστα στοιχεία των μεγαλύτερων πολυμερών έργων του Μπερνίνι, όπως οι εκκλησίες και τα παρεκκλήσια: Ο Carlo Pellegrini, ο Guido Ubaldo Abbatini, ο Γάλλος Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, γνωστός ως "Il Borgognone"), ο Ludovico Gimignani και ο Giovanni Battista Gaulli (ο οποίος, χάρη στον Μπερνίνι, έλαβε την πολύτιμη ανάθεση να τοιχογραφήσει το θόλο της μητρικής εκκλησίας των Ιησουιτών του Gesù από τον φίλο του Μπερνίνι, τον Γενικό Ηγούμενο των Ιησουιτών, Gian Paolo Oliva). Όσον αφορά τον Καραβάτζιο, σε όλες τις ογκώδεις πηγές του Μπερνίνι, το όνομά του εμφανίζεται μόνο μία φορά, στο Ημερολόγιο του Σαντέλου, όπου καταγράφεται το απαξιωτικό σχόλιο του Μπερνίνι γι' αυτόν (συγκεκριμένα για τον Μάντη της Τύχης που μόλις είχε φθάσει από την Ιταλία ως δώρο Παμφίλιου στον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΔ΄). Ωστόσο, το πόσο πολύ ο Μπερνίνι περιφρονούσε πραγματικά την τέχνη του Καραβάτζιο είναι θέμα συζήτησης, ενώ έχουν διατυπωθεί επιχειρήματα υπέρ της ισχυρής επιρροής του Καραβάτζιο στον Μπερνίνι. Ο Μπερνίνι θα είχε βέβαια ακούσει πολλά για τον Καραβάτζιο και θα είχε δει πολλά έργα του όχι μόνο επειδή στη Ρώμη της εποχής ήταν αδύνατο να αποφύγει κανείς μια τέτοια επαφή, αλλά και επειδή κατά τη διάρκεια της δικής του ζωής ο Καραβάτζιο είχε τύχει της ευνοϊκής προσοχής των πρώτων προστατών του ίδιου του Μπερνίνι, τόσο των Μποργκέζε όσο και των Μπαρμπερίνι. Πράγματι, όπως και ο Καραβάτζιο, ο Μπερνίνι χρησιμοποίησε το θεατρικό φως ως σημαντικό αισθητικό και μεταφορικό μέσο στα θρησκευτικά του σκηνικά, χρησιμοποιώντας συχνά κρυφές πηγές φωτός που μπορούσαν να εντείνουν το επίκεντρο της θρησκευτικής λατρείας ή να ενισχύσουν τη δραματική στιγμή μιας γλυπτικής αφήγησης.

Πρώτες βιογραφίες

Η σημαντικότερη πρωτογενής πηγή για τη ζωή του Μπερνίνι είναι η βιογραφία που έγραψε ο νεότερος γιος του, Ντομένικο, με τίτλο Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, που δημοσιεύθηκε το 1713, αν και συντάχθηκε για πρώτη φορά τα τελευταία χρόνια της ζωής του πατέρα του (περίπου 1675-80). Το 1682 εκδόθηκε η ζωή του Μπερνίνι από τον Filippo Baldinucci, και ένα σχολαστικό ιδιωτικό ημερολόγιο, το Ημερολόγιο της επίσκεψης του Cavaliere Bernini στη Γαλλία, κρατήθηκε από τον Γάλλο Paul Fréart de Chantelou κατά τη διάρκεια της τετράμηνης παραμονής του καλλιτέχνη από τον Ιούνιο έως τον Οκτώβριο του 1665 στην αυλή του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ΄. Επίσης, υπάρχει ένα σύντομο βιογραφικό αφήγημα, Το Vita Brevis του Gian Lorenzo Bernini, γραμμένο από τον μεγαλύτερο γιο του, τον Monsignor Pietro Filippo Bernini, στα μέσα της δεκαετίας του 1670.

Μέχρι τα τέλη του 20ού αιώνα, πιστεύεται γενικά ότι δύο χρόνια μετά το θάνατο του Μπερνίνι, η βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας, που ζούσε τότε στη Ρώμη, ανέθεσε στον Φίλιππο Μπαλντινούτσι να γράψει τη βιογραφία του, η οποία δημοσιεύθηκε στη Φλωρεντία το 1682. Ωστόσο, πρόσφατες έρευνες δείχνουν πλέον έντονα ότι στην πραγματικότητα ήταν οι γιοι του Μπερνίνι (και συγκεκριμένα ο μεγαλύτερος γιος, ο Mons. Pietro Filippo) που ανέθεσαν τη βιογραφία στον Baldinucci κάποια στιγμή στα τέλη της δεκαετίας του 1670, με σκοπό να τη δημοσιεύσουν όσο ο πατέρας τους ήταν ακόμη εν ζωή. Αυτό θα σήμαινε ότι, πρώτον, η παραγγελία δεν προερχόταν καθόλου από τη βασίλισσα Χριστίνα, η οποία θα είχε απλώς δανείσει το όνομά της ως προστάτιδα (προκειμένου να αποκρύψει το γεγονός ότι η βιογραφία προερχόταν απευθείας από την οικογένεια) και, δεύτερον, ότι η αφήγηση του Μπαλντινούτσι προήλθε σε μεγάλο βαθμό από κάποια προδημοσιευμένη έκδοση της πολύ μεγαλύτερης βιογραφίας του πατέρα του Ντομένικο Μπερνίνι, όπως αποδεικνύεται από τον εξαιρετικά μεγάλο όγκο κειμένου που επαναλαμβάνεται αυτολεξεί (δεν υπάρχει άλλη εξήγηση, κατά τα άλλα, για τον τεράστιο όγκο της αυτολεξεί επανάληψης και είναι γνωστό ότι ο Μπαλντινούτσι αντέγραφε συνήθως αυτολεξεί υλικό για τις βιογραφίες των καλλιτεχνών του που του παρείχαν συγγενείς και φίλοι των υποκειμένων του). Ως η πιο λεπτομερής περιγραφή και η μόνη που προέρχεται απευθείας από μέλος της άμεσης οικογένειας του καλλιτέχνη, η βιογραφία του Domenico, παρά το γεγονός ότι δημοσιεύθηκε αργότερα από εκείνη του Baldinucci, αποτελεί επομένως την πρωιμότερη και σημαντικότερη βιογραφική πηγή πλήρους έκτασης για τη ζωή του Bernini, παρόλο που εξιδανικεύει το θέμα της και αποσιωπά ορισμένα λιγότερο κολακευτικά γεγονότα για τη ζωή και την προσωπικότητά του.

Κληρονομιά

Όπως συνόψισε ένας μελετητής του Μπερνίνι, "ίσως το σημαντικότερο αποτέλεσμα όλων των μελετών και των ερευνών των τελευταίων δεκαετιών ήταν να αποκατασταθεί στον Μπερνίνι η θέση του ως ο μεγάλος, κύριος πρωταγωνιστής της τέχνης του Μπαρόκ, αυτός που μπόρεσε να δημιουργήσει αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα, να ερμηνεύσει με πρωτότυπο και ιδιοφυή τρόπο τις νέες πνευματικές ευαισθησίες της εποχής, να δώσει στην πόλη της Ρώμης ένα εντελώς νέο πρόσωπο και να ενοποιήσει τους Λίγοι καλλιτέχνες είχαν τόσο καθοριστική επίδραση στη φυσική εμφάνιση και το συναισθηματικό ύφος μιας πόλης όσο ο Μπερνίνι στη Ρώμη. Διατηρώντας μια ελεγκτική επιρροή σε όλες τις πτυχές των πολλών και μεγάλων παραγγελιών του και σε εκείνους που τον βοήθησαν στην εκτέλεσή τους, μπόρεσε να πραγματοποιήσει το μοναδικό και αρμονικά ομοιόμορφο όραμά του επί δεκαετίες εργασίας με τη μακρά και παραγωγική ζωή του Αν και στο τέλος της ζωής του Μπερνίνι βρισκόταν σε κίνηση μια αποφασιστική αντίδραση κατά του επιδεικτικού μπαρόκ που είχε δημιουργήσει, γεγονός είναι ότι γλύπτες και αρχιτέκτονες συνέχισαν να μελετούν τα έργα του και να επηρεάζονται από αυτά για αρκετές ακόμη δεκαετίες (η μεταγενέστερη Φοντάνα ντι Τρέβι του Nicola Salvi αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της διαρκούς μεταθανάτιας επιρροής του Μπερνίνι στο τοπίο της πόλης).

Τον δέκατο όγδοο αιώνα ο Μπερνίνι και σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ έπεσαν σε δυσμένεια από τη νεοκλασική κριτική του Μπαρόκ, η οποία στόχευε κυρίως στις υποτιθέμενες υπερβολικές (και άρα παράνομες) αποκλίσεις του τελευταίου από τα παρθένα, νηφάλια πρότυπα της ελληνικής και της ρωμαϊκής αρχαιότητας. Μόνο από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα η ιστορική επιστήμη της τέχνης, επιδιώκοντας μια πιο αντικειμενική κατανόηση της καλλιτεχνικής παραγωγής μέσα στο συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο στο οποίο παρήχθη, χωρίς τις a priori προκαταλήψεις του νεοκλασικισμού, άρχισε να αναγνωρίζει τα επιτεύγματα του Μπερνίνι και άρχισε σιγά σιγά να αποκαθιστά την καλλιτεχνική του φήμη. Ωστόσο, η αντίδραση κατά του Μπερνίνι και του υπερβολικά αισθησιακού (και ως εκ τούτου "παρακμιακού"), υπερβολικά συναισθηματικά φορτισμένου μπαρόκ στον ευρύτερο πολιτισμό (ιδίως στις μη καθολικές χώρες της βόρειας Ευρώπης, και ιδιαίτερα στη βικτωριανή Αγγλία) παρέμεινε σε ισχύ μέχρι και τον εικοστό αιώνα (πιο αξιοσημείωτη είναι η δημόσια απαξίωση του Μπερνίνι από τον Φραντσέσκο Μιλίζια, τον Τζόσουα Ρέινολντς και τον Τζέικομπ Μπέρκχαρντ).

Μεταξύ των σημαντικών προσωπικοτήτων του 18ου και 19ου αιώνα που περιφρόνησαν την τέχνη του Μπερνίνι ήταν επίσης και κυρίως ο Johann Joachim Winckelmann (1717-68), ο οποίος θεωρείται από πολλούς ο πατέρας του σύγχρονου κλάδου της ιστορίας της τέχνης. Για τον νεοκλασικιστή Γουίνκελμαν, το μοναδικό αληθινό, αξιέπαινο "υψηλό ύφος" της τέχνης χαρακτηριζόταν από ευγενική απλότητα ενωμένη με ήρεμο μεγαλείο που απέφευγε κάθε πληθωρικότητα συναισθημάτων, είτε θετικών είτε αρνητικών, όπως υποδείκνυε η αρχαία ελληνική γλυπτική. Ο μπαρόκ Μπερνίνι, αντίθετα, αντιπροσώπευε το αντίθετο αυτού του ιδανικού και, επιπλέον, σύμφωνα με τον Winkelmann, είχε "διαφθαρεί εντελώς... από μια χυδαία κολακεία των χονδροειδών και αμόρφωτων, στην προσπάθεια να γίνουν τα πάντα πιο κατανοητά γι' αυτούς". Μια άλλη σημαντική καταδικαστική φωνή είναι αυτή του Colen Campbell (1676-1729), ο οποίος στην πρώτη κιόλας σελίδα του μνημειώδους και επιδραστικού Vitruvius Britannicus (Λονδίνο, 1715, Εισαγωγή, τόμος 1, σ. 1) ξεχωρίζει τον Μπερνίνι και τον Μπορομίνι ως παραδείγματα της απόλυτης υποβάθμισης της μεταπαλλαδικής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία: "Μαζί με τον σπουδαίο τρόπο και το εξαίσιο γούστο της οικοδόμησης χάθηκε- γιατί οι Ιταλοί δεν μπορούν πλέον να απολαύσουν την αρχαία απλότητα, αλλά απασχολούνται εξ ολοκλήρου με ιδιότροπα στολίδια, τα οποία πρέπει τελικά να καταλήξουν στο γοτθικό. Για απόδειξη αυτού του ισχυρισμού, επικαλούμαι τις παραγωγές του περασμένου αιώνα: Πόσο επιτηδευμένα και ακόλαστα είναι τα έργα του Μπερνίνι και του Φοντάνα; Πόσο άγρια εξωφρενικά είναι τα σχέδια του Μπορομίνι, ο οποίος προσπάθησε να αποχαυνώσει την ανθρωπότητα με τις παράξενες και χιμαιρικές ομορφιές του...;". Κατά συνέπεια, οι περισσότεροι δημοφιλείς τουριστικοί οδηγοί του 18ου και 19ου αιώνα για τη Ρώμη σχεδόν αγνοούν τον Μπερνίνι και το έργο του ή το αντιμετωπίζουν με περιφρόνηση, όπως στην περίπτωση του μπεστ-σέλερ Walks in Rome (22 εκδόσεις μεταξύ 1871 και 1925) του Augustus J.C. Hare, ο οποίος περιγράφει τους αγγέλους στην Ponte Sant'Angelo ως "Breezy Maniacs του Bernini".

Αλλά τώρα, στον εικοστό πρώτο αιώνα, ο Μπερνίνι και το μπαρόκ του έχουν πλέον αποκατασταθεί με ενθουσιασμό στην εύνοια, τόσο της κριτικής όσο και της κοινής γνώμης. Από το επετειακό έτος της γέννησής του, το 1998, έχουν πραγματοποιηθεί πολυάριθμες εκθέσεις Μπερνίνι σε όλο τον κόσμο, ιδίως στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική, για όλες τις πτυχές του έργου του, διευρύνοντας τις γνώσεις μας για το έργο του και την επιρροή του. Στα τέλη του εικοστού αιώνα, ο Μπερνίνι μνημονεύτηκε στην μπροστινή όψη του χαρτονομίσματος των 50.000 λιρών της Banca d'Italia τις δεκαετίες του 1980 και του 1990 (πριν η Ιταλία περάσει στο ευρώ), με την πίσω όψη να δείχνει το έφιππο άγαλμα του Κωνσταντίνου. Ένα άλλο εξαιρετικό σημάδι της διαρκούς φήμης του Bernini ήταν η απόφαση του αρχιτέκτονα I.M. Pei να τοποθετήσει ένα πιστό αντίγραφο από μόλυβδο του έφιππου αγάλματος του βασιλιά Λουδοβίκου XIV ως το μοναδικό διακοσμητικό στοιχείο στον τεράστιο μοντερνιστικό ανασχεδιασμό της πλατείας εισόδου του Μουσείου του Λούβρου, που ολοκληρώθηκε με μεγάλη επιτυχία το 1989 και περιλαμβάνει τη γιγαντιαία πυραμίδα του Λούβρου από γυαλί. Το 2000 ο συγγραφέας best-seller, Dan Brown, έκανε τον Μπερνίνι και αρκετά από τα ρωμαϊκά έργα του, κεντρικό θέμα του πολιτικού θρίλερ του, Angels & Demons, ενώ ο Βρετανός συγγραφέας Iain Pears έκανε μια προτομή του Μπερνίνι που αγνοείται κεντρικό θέμα του best-seller μυστηρίου δολοφονίας του, The Bernini Bust (2003).

Το 1976, ένας κρατήρας κοντά στο νότιο πόλο του Ερμή πήρε το όνομα του Μπερνίνι.

Πηγές

1. Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι
2. Gian Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ a b Pinton, p. 3.
5. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d'arte Maurizio Fagiolo dell'Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell'artista»
6. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
7. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
8. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
9. Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
10. Guy Duplat, « Extase et jouissance », sur lalibre.be, 28 février 2011.
11. Voyage en Italie. À Rome, Éditions Complexe, Coll. « Le regard littéraire », année 1999, (ISBN 978-2870273456)