Σύνοψη

Ο Μασάτσιο, ψευδώνυμο του Tommaso di Ser Giovanni di Mòne di Andreuccio Cassài (Castel San Giovanni in Altura, 21 Δεκεμβρίου 1401 - Ρώμη, Ιούνιος 1428), ήταν Ιταλός ζωγράφος. Υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες της Αναγέννησης στη Φλωρεντία, ανανεώνοντας τη ζωγραφική σύμφωνα με ένα νέο αυστηρό όραμα που απέρριπτε τις διακοσμητικές υπερβολές και την τεχνητότητα του κυρίαρχου τότε στυλ, του Διεθνούς Γοτθικού. Ξεκινώντας από την ογκομετρική σύνθεση του Τζιόττο, η οποία επανερμηνεύτηκε μέσω της προοπτικής κατασκευής του Μπρουνελλέσκι και της πλαστικής δύναμης της αγαλματοποιίας του Ντονατέλλο, εισήγαγε τις "ζωντανές μορφές του και με όμορφη ετοιμότητα a la similitudine del vero" (Vasari) σε αξιόπιστη αρχιτεκτονική και τοπία, διαμορφώνοντάς τα με τη χρήση του chiaroscuro. Ο Bernard Berenson είπε γι' αυτόν: "Ο Τζιόττο αναγεννήθηκε, ο οποίος συνεχίζει τη δουλειά του στο σημείο όπου τον σταμάτησε ο θάνατος".

Προέλευση

Ο Maso (Tommaso) di ser Giovanni di Simone (Mone) Cassai, γνωστός ως Masaccio, γεννήθηκε στο Castel San Giovanni (σημερινό San Giovanni Valdarno) στις 21 Δεκεμβρίου 1401, ημέρα της γιορτής του Αποστόλου Θωμά, από τον ser Giovanni di Mone Cassai, συμβολαιογράφο, και την Jacopa di Martinozzo. Οι δύο τους ζούσαν στο σπίτι του παππού τους Σιμόνε, ο οποίος ήταν ένας εύπορος τεχνίτης κατασκευαστής ξύλινων μπαούλων (εξ ου και το επώνυμο "Cassai") τόσο για οικιακή όσο και για εμπορική χρήση. Ο πατέρας του πρέπει να τον ενθάρρυνε από μικρή ηλικία να γίνει συμβολαιογράφος, βάζοντάς τον να σπουδάσει λατινικά και νομική διαδικασία, αν ήδη σε ηλικία είκοσι ετών, την ελάχιστη ηλικία για το επάγγελμα, πήρε τα προσόντα για το αξίωμα του συμβολαιογράφου.

Το 1406, ο πατέρας της πέθανε ξαφνικά, σε ηλικία μόλις είκοσι επτά ετών, και λίγο αργότερα η σύζυγός του γέννησε έναν δεύτερο γιο, που πήρε το όνομά του προς τιμήν του εκλιπόντος πατέρα της, τον Giovanni, γνωστό αργότερα ως lo Scheggia, ο οποίος επίσης ξεκίνησε καριέρα ζωγράφου. Λίγα χρόνια αργότερα, η Monna Jacopa ξαναπαντρεύτηκε τον Tedesco di Mastro Feo, έναν πλούσιο φαρμακοποιό που ήταν επίσης χήρος και είχε δύο κόρες. Στις 17 Αυγούστου 1417, ο Tedesco di Mastro Feo πέθανε και ο Masaccio έγινε επικεφαλής της οικογένειας.

Όσον αφορά την εκπαίδευσή του, σύμφωνα με τον Berti (1989), "πιθανότατα διαμορφώθηκε στο ακμάζον και αρκετά μοντερνιστικό εργαστήριο του Bicci di Lorenzo- ενώ ο Boskovits (2001) σκέφτεται τον γαμπρό του Mariotto di Cristofano και ο Padoa Rizzo (2001) τον κατά τα άλλα άγνωστο Niccolò di ser Lapo: όλες αυτές οι υποθέσεις παραμένουν προς το παρόν, ελλείψει συγκεκριμένων εγγράφων, τέτοιες.

Στη Φλωρεντία

Ο Ugo Procacci ανακάλυψε έγγραφα που αποδεικνύουν ότι η μητέρα του Masaccio νοίκιασε κάποια δωμάτια από κάποια monna Piera de' Bardi στην περιοχή San Niccolò εκείνα τα χρόνια, όπου ο Masaccio πιθανόν να μπορούσε να μείνει, ίσως στο εργαστήριο του γαμπρού. Είναι επίσης πιθανό ότι ο Μασάτσιο μετακινούνταν συχνά στο Castel San Giovanni για να φροντίσει τα συμφέροντα της μητέρας του στην αμφισβητούμενη διαδοχή του πατριού του.

Η άφιξη του Μασάτσιο στη Φλωρεντία εκτιμάται ότι χρονολογείται από το 1418, όταν η πόλη βρισκόταν στη μέση μιας περιόδου οικονομικής, κοινωνικής και πολιτιστικής ευημερίας. Και αν είναι αλήθεια ότι η αρχιτεκτονική, με τον Brunelleschi, και η γλυπτική με τον Donatello και τον Ghiberti, προηγήθηκαν της ζωγραφικής στην ανακάλυψη της αρχαιότητας, είναι επίσης αλήθεια ότι η νεογοτθική αναβίωση του τέλους του 14ου αιώνα, καθώς και η πολύ sui generis προσκόλληση στον διεθνή γοτθικό ρυθμό που βρισκόταν σε εξέλιξη στη Φλωρεντία εκείνη την εποχή, παρήγαγε πολύ σημαντικά έργα και στον τομέα της ζωγραφικής, με τον Starnina, τον Mariotto di Nardo και κυρίως τον Lorenzo Monaco, παρόλο που οι μεγάλες δημόσιες παραγγελίες έλειπαν επί μακρόν.

Εξαίρεση αποτέλεσαν οι Ιστορίες του Αγίου Ιερωνύμου στην Καρμίνα του Στάρνινα, που σήμερα είναι γνωστές μόνο μέσα από μερικά θραύσματα και αρχαίες περιγραφές, όπως αυτή του Vasari, ο οποίος κατέγραψε την "πολύ μεγάλη φήμη" που απέκτησε ο καλλιτέχνης όχι μόνο στην Τοσκάνη αλλά "σε όλη την Ιταλία". Δεν είναι δυνατόν να εκτιμήσουμε πόσο αυτές οι τοιχογραφίες ενέπνευσαν τους Masaccio και Masolino περίπου 20 χρόνια αργότερα, όταν εργάζονταν στο παρεκκλήσι Brancacci. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, ωστόσο, ότι ήταν ο Μασάτσιο και μόνο αυτός που αποτύπωσε εκείνη την αυθεντική υφολογική επανάσταση που σήμερα είναι γνωστή ως Αναγέννηση στη ζωγραφική.

Μια μαθητεία του Μασάτσιο κοντά στον Μασολίνο (σχεδόν είκοσι χρόνια μεγαλύτερό του), που αναφέρεται από τον Βαζάρι στην έκδοση του 1568 των Ζωών, είναι σήμερα μια υπόθεση που απορρίπτεται από τους κριτικούς, λόγω των πολύ διαφορετικών αποτελεσμάτων των έργων των δύο πριν από την έναρξη της συνεργασίας τους (1423

Το 1421, ο μικρότερος αδελφός του, ο Τζιοβάνι, εντάχθηκε επίσης στο πλευρό του Μασάτσιο στη Φλωρεντία και εγγράφηκε ως παιδί για τα θελήματα και μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Bicci di Lorenzo, το πιο δραστήριο στη Φλωρεντία εκείνη την εποχή. Η καλλιτεχνική κλίση του Giovanni ήταν πρόσφατη, καθώς είχε καταταγεί ως στρατιώτης το 1420 σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών. Κάποιοι υπέθεσαν ότι ο Masaccio είχε επίσης εργαστεί υπό τον Bicci di Lorenzo, αλλά και πάλι τα υφολογικά δεδομένα αντικρούουν αυτή την υπόθεση.

Στις 7 Ιανουαρίου 1422, ο Μασάτσιο εγγράφεται στην Arte dei Medici e Speziali (Συντεχνία των Ιατρών και των Φαρμακοποιών), εγγράφοντας τους κατοίκους του San Niccolò ως κατοικία του. Η εγγραφή του στην Arte έδειξε τέτοια εμπιστοσύνη στις επαγγελματικές του ικανότητες, ώστε ήταν σε θέση να ανταποκριθεί στις τακτικές και όχι ασήμαντες συνδρομές που απαιτούσε η συντεχνία. Άλλοι ζωγράφοι, για το λόγο αυτό, ανέβαλαν την εγγραφή για αργότερα, όπως ίσως έκανε ο ίδιος ο Masolino, ο οποίος δεν εγγράφηκε μέχρι το 1423.

Ο Boskovits επεσήμανε ότι μεταξύ 1420 και 1440, πολλοί Φλωρεντινοί ζωγράφοι απελευθερώθηκαν από τα γοτθικά χαρακτηριστικά. Αυτή η τάση, που καθοδηγείται ίσως από μια αναγεννημένη φλωρεντινή αστική υπερηφάνεια, την οποία ονόμασε "Giottesque Renaissance", είχε και τον Masaccio μεταξύ των εκφραστών της, αλλά στην περίπτωσή του η επανερμηνεία του Giotto κινήθηκε με έναν αυτόνομο και πιο αυστηρό τρόπο από ό,τι σε άλλους συγγραφείς, με το θεμελιώδες μπόλιασμα νέων όρων που προέρχονται από άλλους κλάδους. Μεταξύ των καλύτερων παραδειγμάτων που είχε στη διάθεσή του ο Μασάτσιο ήταν η αγιογραφία του Maestro di Figline στη συλλογική εκκλησία της Santa Maria στο Figline Valdarno, ή το πολύπτυχο της στέψης της Παναγίας από τον Giovanni del Biondo στην εκκλησία του San Lorenzo στο San Giovanni Valdarno.

Τρίπτυχο του Αγίου Ιουβενάλου

Το πρώτο έργο που μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα στον Μασάτσιο είναι το Τρίπτυχο του Αγίου Ιουβενάλου, που χρονολογείται στις 23 Απριλίου 1422 και προοριζόταν για μια εκκλησία στην Cascia di Reggello. Η επιγραφή στη συντεχνία των ζωγράφων μόλις τέσσερις μήνες νωρίτερα μαρτυρεί ότι ο Μασάτσιο εκτέλεσε σίγουρα την παραγγελία στη Φλωρεντία. Ο πίνακας αποτελείται από τρεις πίνακες και αποκαλύπτει ήδη μια πλήρη έλλειψη ενδιαφέροντος για το διεθνές γοτθικό στυλ και μια πρώιμη προσκόλληση σε ορισμένες αναγεννησιακές καινοτομίες, με στοιχεία που μπορούν να εξηγηθούν μόνο από την άμεση επαφή με τον Filippo Brunelleschi, τον εφευρέτη της προοπτικής, και τον Donatello.

Στο αριστερό διαμέρισμα απεικονίζονται οι Άγιοι Βαρθολομαίος και Βλαΐζος, στο κεντρικό διαμέρισμα η Παναγία με το Βρέφος και δύο άγγελοι και στο δεξιό διαμέρισμα οι Άγιοι Ιουβενάλιος και Αντώνιος Αββάς. Ο κεντρικός πίνακας φέρει την επιγραφή με λατινικά κεφαλαία: ANNO DOMINI MCCCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP, η παλαιότερη γνωστή χωρίς τα παραδοσιακά γοτθικά γράμματα. Είναι εμφανής η απόρριψη από τον καλλιτέχνη των ιδανικών ομορφιάς του διεθνούς γοτθικού, που στα μάτια του καλλιτέχνη έπρεπε να φαίνονται "αξιαγάπητα αλλά παραδομένα". Οι μορφές είναι στην πραγματικότητα ογκώδεις και επιβλητικές, κλιμακωτές σε βάθος, και καταλαμβάνουν έναν προοπτικά κατασκευασμένο χώρο, τον πρώτο γνωστό στη ζωγραφική: οι γραμμές φυγής του δαπέδου και των τριών πινάκων συγκλίνουν προς ένα κεντρικό σημείο φυγής, κρυμμένο πίσω από το κεφάλι της Παναγίας.

Η ψυχρή, γλυπτική σωματικότητα του Παιδιού δείχνει πώς ο Μασάτσιο αναζήτησε έμπνευση στη σύγχρονη γλυπτική, ιδιαίτερα στα έργα του Ντονατέλλο, όπως υποδηλώνει και η λεπτομέρεια των δακτύλων στο στόμα, που προέρχονται από την καθημερινή ζωή από την οποία αντλούσε και ο μεγάλος γλύπτης. Το αυστηρό σύστημα προοπτικής μπορεί να προκύψει μόνο από την άμεση συνεργασία του Brunelleschi. Γνωρίζοντας την περιβόητη επιφυλακτικότητα του μεγάλου αρχιτέκτονα στο να αποκαλύπτει τις ανακαλύψεις του, ίσως η επαφή με τον Μασάτσιο να ήταν σκόπιμη, με την επίγνωση ότι θα έβλεπε τις θεωρίες του να υλοποιούνται στη ζωγραφική. Το πρώτο αποτέλεσμα που γνωρίζουμε από ένα τέτοιο πείραμα, το Τρίπτυχο, εξακολουθεί να είναι ανισόρροπο και με τις θρησκευτικές πτυχές να καλύπτονται εν μέρει από τεχνικές ανησυχίες. Στα μεταγενέστερα έργα του ο Μασάτσιο σημείωσε ραγδαία πρόοδο.

Συνεργασία με το Masolino

Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς ξεκίνησε η συνεργασία μεταξύ του Μασάτσιο και του γηραιότερου Μασολίνο ντα Πανικάλε. Καθώς ο Tommaso di Cristoforo Fini, γνωστός ως Masolino, καταγόταν από το Panicale κοντά στο San Giovanni Valdarno, ήταν επομένως συμπατριώτης του Masaccio, γεγονός που εξηγεί τη συνεργασία που υπήρξε μεταξύ των δύο σε κάποιο σημείο. Δηλαδή, ο παλαιότερος ζωγράφος ανέθετε στον νεότερο τμήματα των έργων που του είχαν ανατεθεί. Στην πραγματικότητα, τα πρώτα σαράντα χρόνια του Μασολίνο είναι σχεδόν εντελώς ασαφή, συμπεριλαμβανομένου του τόπου γέννησής του. Ένα στοιχείο είναι η εγγραφή του Masolino στην Arte dei Medici e Speziali τον Ιανουάριο του 1423, ίσως για να μπορέσει να διατηρήσει ένα εργαστήριο με τον Masaccio που είχε εγκατασταθεί στην πόλη τουλάχιστον ένα χρόνο νωρίτερα, και από εκείνη τη χρονιά είναι η Παναγία της ταπεινότητας στην Kunsthalle της Βρέμης, ένα έργο πολύ διαφορετικό από την Παναγία του Masaccio στο S. Giovenale στην Cascia di Reggello το προηγούμενο έτος.

Ιστορίες του San Giuliano

Το 1423, ο Μασάτσιο δούλεψε μαζί με τον Μασολίνο στο λεγόμενο Τρίπτυχο Carnesecchi για το παρεκκλήσι του Paolo Carnesecchi στην εκκλησία Santa Maria Maggiore της Φλωρεντίας. Το τρίπτυχο περιλαμβάνει το San Giuliano που συντηρείται στο επισκοπικό μουσείο του Santo Stefano al Ponte στη Φλωρεντία και αποδίδεται στον Masolino, καθώς και ένα πάνελ της predella με Storie di San Giuliano που συντηρείται στο Museo Horne στη Φλωρεντία και αποδίδεται στον Masaccio: αφηγείται την ιστορία στην οποία ο άγιος, σύμφωνα με την προφητεία του διαβόλου, σκοτώνει τον πατέρα και τη μητέρα του. Η Παναγία με το Βρέφος, που αποδίδεται στον Μασολίνο, της οποίας υπάρχει ακόμη φωτογραφία, εκλάπη από την εκκλησία του Νόβολι το 1923.

Στον σωζόμενο πίνακα της predella στο Μουσείο Horne στη Φλωρεντία, στον πίνακα στα αριστερά, ο Giuliano, ενώ κυνηγάει, συνομιλεί με τον δαίμονα με ανθρώπινη μορφή, ο οποίος του προφητεύει ότι ο πατέρας και η μητέρα του θα σκοτωθούν. Ο Τζουλιάνο το σκάει από το σπίτι του και, μετά από μια μακρά περιπλάνηση, παντρεύεται μια πριγκίπισσα. Στον κεντρικό πίνακα, ο Masaccio απεικονίζει τη στιγμή που οι γονείς που τον αναζητούν, έχοντας φτάσει τυχαία στο κάστρο του αγίου, στεγάζονται στο δωμάτιο του γάμου. Ο Τζουλιάνο, επιστρέφοντας από ένα ταξίδι, μπερδεύει τους γονείς με τη γυναίκα και τον εραστή του και τους σκοτώνει. Στον δεξιό πίνακα, η ανακάλυψη του Τζουλιάνο, ο οποίος, όταν συναντά τη γυναίκα του, απελπίζεται, η ατημέλητη και ταραγμένη στάση του αγίου και το παραμορφωμένο από τη θλίψη πρόσωπό του, θυμίζουν τόσο το γκροτέσκο γούστο ορισμένης ύστερης γοτθικής ζωγραφικής όσο και τη γλυπτική του Ντονατέλλο. Όπως και στο τρίπτυχο του Αγίου Ιουβενάλη, οι μορφές είναι κλιμακωτές σε προοπτική και διαμορφωμένες με chiaroscuro.

Αγία Άννα Metterza

Το 1424 εγγράφηκε στην Compagnia di San Luca. Εκείνη τη χρονιά εκτέλεσε επίσης το έργο του, γνωστό ως Sant'Anna metterza, που βρίσκεται ήδη στην εκκλησία Sant'Ambrogio της Φλωρεντίας. Η Αγία Άννα "τοποθετείται ως τρίτη" στο θρόνο (η Metterza προέρχεται από την παράδοση της Τοσκάνης και αντιπροσωπεύει την έκφραση "mi è terza" (είναι τρίτη), με την οποία προσδιορίζεται ο βαθμός της αγίας που έρχεται αμέσως μετά το Παιδί και την Παναγία), πίσω από την Παναγία που κρατά το Παιδί στην αγκαλιά της, με φόντο ένα δαμασκηνό ύφασμα που υποστηρίζεται από αγγέλους.

Σύμφωνα με τον Ρομπέρτο Λόνγκι (1940), τον οποίο ακολουθούν σήμερα οι περισσότεροι μελετητές, το έργο δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Μασολίνο, ο οποίος επιφύλαξε στον εαυτό του το έργο της ζωγραφικής του αγίου, ενώ ο Μασάτσιο ήταν υπεύθυνος για την Παναγία με το παιδί με τον άγγελο που κρατάει το παιδί δεξιά στο κέντρο. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Vasari δεν θεωρεί ότι το έργο είναι μόνο του Masaccio και με αυτόν συμφωνούν, με την πάροδο του χρόνου, οι Cavalcaselle, Berenson, Venturi, Oertel, Pittaluga, Salmi, Salvini και πρόσφατα ο Sergio Rossi (2012). Η τελευταία επισημαίνει την ουσιαστική υφολογική ενότητα του πίνακα, την ίδια μπρουνελλεσιανή χωρική σύλληψη των δύο κύριων μορφών- την ίδια πορεία της ζωγραφικής σχεδίασης των υφασμάτων και των ενδυμάτων της Παναγίας και της μητέρας της. Τέλος, η μειωμένη άποψη του χεριού της Άννας είναι τόσο μοντέρνα και προοπτική που ακόμη και οι υποστηρικτές του "διπλού συγγραφέα" πρέπει να παραδεχτούν ότι τουλάχιστον αυτή τη λεπτομέρεια ο Μασολίνο θα την είχε αφήσει στον νεαρό συνεργάτη του, κάτι που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την πρακτική εκτέλεσης των εργαστηρίων της εποχής.

Τέλος, πρέπει να σημειωθεί ότι η ίδια η δομή των κύριων μορφών επηρεάζεται από μια ακριβή προσήλωση στην προοπτική του Brunelleschi, η οποία δεν μπορεί να είναι τυχαία. Από την άλλη πλευρά, οι δύο άγγελοι στο κάτω μέρος εκατέρωθεν του θρόνου και αυτός που βρίσκεται πάνω αριστερά δεν είναι του Μασάτσιο, αλλά κάποιου δευτερεύοντος συνεργάτη. Σε αυτή την περίοδο μπορεί επίσης να αποδοθεί η Παναγία της ταπεινότητας στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον, ένα έργο που έχει υποστεί μεγάλες φθορές και είναι δύσκολο να ερμηνευθεί κριτικά, αλλά σχεδόν σίγουρα δεν μπορεί να αποδοθεί στον Μασάτσιο.

Παρεκκλήσι Brancacci

Σύμφωνα με τον Vasari, ο Tommaso τοιχογράφησε έναν Άγιο Παύλο στην εκκλησία του Carmine στη Φλωρεντία (ίσως σε συνδυασμό με έναν Άγιο Πέτρο του Masolino που ήδη πλαισίωνε τους τοίχους ενός παρεκκλησίου στο αριστερό εγκάρσιο κλίτος της εκκλησίας), η επιτυχία του οποίου του χάρισε την παραγγελία για το παρεκκλήσι Brancacci στην απέναντι πτέρυγα του εγκάρσιου κλίτους.

Η έναρξη της διακόσμησης του παρεκκλησίου Brancacci από τον Masolino μόνο του μπορεί να χρονολογηθεί στα τέλη του 1424, ενώ σύντομα θα προστεθεί ο Masaccio, ο οποίος παρέμεινε να συνεχίσει το εγχείρημα μόνος του μετά την αναχώρηση του συναδέλφου του για την Ουγγαρία το καλοκαίρι του 1425. Το παρεκκλήσι στο δεξιό εγκάρσιο κλίτος της εκκλησίας της Santa Maria del Carmine χτίστηκε μετά τις διαθήκες του Pietro Brancacci από τον Felice Brancacci, έμπορο μεταξιού και πρόξενο της θάλασσας, προστάτη του παρεκκλησίου από το 1422. Το έργο οργανώθηκε με τη χρήση μιας ενιαίας σκαλωσιάς, έτσι ώστε ενώ ο ένας θα εκτελούσε μια ιστορία στον πλευρικό τοίχο, ο άλλος θα εκτελούσε μια ιστορία στον πίσω τοίχο, και στη συνέχεια θα άλλαζε ρόλους στην απέναντι πλευρά, προκειμένου να αποφευχθεί μια υφολογική ρήξη μεταξύ του δεξιού και του αριστερού τοίχου. Το σύνολο ενοποιήθηκε επίσης με τη χρήση ενός ενιαίου χρωματικού σχήματος και μιας ενιαίας οπτικής γωνίας, σχεδιασμένης για τον θεατή στο κέντρο του παρεκκλησίου, σε όλες τις σκηνές, οι οποίες συντίθενται μέσα σε ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό πλέγμα, αποτελούμενο από ζωγραφισμένους κίονες, και συχνά οι παρακείμενες τοιχογραφίες μοιράζονται το ίδιο τοπίο.

Στο έργο του Μασάτσιο Η αποπομπή του Αδάμ και της Εύας από τον επίγειο παράδεισο, το ζευγάρι είναι σταθερά τοποθετημένο στο έδαφος, στο οποίο προβάλλονται οι σκιές του βίαιου φωτισμού που διαμορφώνει τα σώματά τους. Ο κλαίγοντας Αδάμ καλύπτει το πρόσωπό του με το χέρι του, ως ένδειξη ντροπής, ενώ η Εύα καλύπτει τον εαυτό της με τα χέρια της και ουρλιάζει, με αφόρητο πόνο που ηχεί απειλητικά σαν Dies irae. Υπάρχουν αναφορές στην Εύα στην αρχαιότητα (Venus pudica) ή στον Giovanni Pisano (η εγκράτεια του άμβωνα του καθεδρικού ναού της Πίζας), αλλά το πρώτο σύνθημα προέρχεται πάντα από τη φύση, οπότε το έργο στερείται καθαρά αρχαιολογικών υποδείξεων. Το chiaroscuro παρέχει σκόπιμα ογκώδη, άχαρη, ρεαλιστικά σώματα.

Στο αφιέρωμα του Μασάτσιο, τρεις διαφορετικές σκηνές συγχωνεύονται στην ίδια τοιχογραφία (ο γκαμπελιέρης που ζητάει τα χρήματα στο κέντρο, αριστερά ο Πέτρος που παίρνει το νόμισμα από το ψάρι και δεξιά ο Πέτρος που πληρώνει τον γκαμπελιέρη), με διαφορετική χρονική ενότητα αλλά ίση χωρική ενότητα: η προοπτική είναι στην πραγματικότητα η ίδια και οι σκιές καθορίζονται με την ίδια κλίση των ακτίνων του ήλιου. Μια σειρά από χειρονομιακές αναφορές και ματιές συνδέουν αποτελεσματικά τις σκηνές, οδηγώντας το μάτι του θεατή από το ένα κεφάλαιο στο επόμενο. Οι χαρακτήρες είναι ογκώδεις, γλυπτικοί χάρη στο chiaroscuro, και οι εκφράσεις είναι ζωντανές. Η αρχιτεκτονική κατασκευή έχει το σημείο αναφοράς της στο σημείο φυγής που βρίσκεται πίσω από το κεφάλι του Χριστού, όπου οι διαγώνιοι συγκλίνουν, αναδεικνύοντας την κεντρική μορφή.

Η Βάπτιση των νεόφυτων έδωσε στον καλλιτέχνη την ευκαιρία να ζωγραφίσει μερικά αριστοτεχνικά αναλογικά γυμνά που ποζάρουν με μεγάλο ρεαλισμό και σε διάφορες ψυχικές καταστάσεις για να λάβουν το μυστήριο. Ο Vasari επαίνεσε ιδιαίτερα την όρθια και τρεμάμενη φιγούρα στα δεξιά. Στο έργο Ο Άγιος Πέτρος θεραπεύει τον άρρωστο με την ίδια του τη σκιά ο Μασάτσιο συνέθεσε ένα πρωτότυπο σχήμα, σύμφωνα με το οποίο οι μορφές φαίνεται να προχωρούν προς τον θεατή- έθεσε επίσης το όλο θέμα (όπως και στη σκηνή της διανομής των αγαθών και του θανάτου του Ανανία στην απέναντι πλευρά) σε ένα ρεαλιστικό φλωρεντινό αστικό τοπίο, με μια αυστηρή προοπτική κατασκευή που είχε το σημείο αναφοράς της σε μια χαμένη κεντρική σκηνή πίσω από την Αγία Τράπεζα, όπου βρισκόταν το Μαρτύριο του Πέτρου, το οποίο καταστράφηκε το 1460. Τέλος, η σκηνή της Ανάστασης του γιου του Θεόφιλου και του Αγίου Πέτρου στην καρέκλα πιθανότατα ακρωτηριάστηκε μετά την τελική εξορία της οικογένειας Brancacci, καθώς περιείχε αρκετές προσωπογραφίες της οικογένειας. Ολοκληρώθηκε με βαθιές παρεμβάσεις του Filippino Lippi, οι οποίες προφανώς έφτασαν στο σημείο να ανατρέψουν την αρχική σύνθεση.

Όσον αφορά το περιεχόμενο των τοιχογραφιών, μπορούν να διακριθούν διάφορα μητρώα: αυτό της επαναβεβαίωσης του παπικού ρόλου εντός της εκκλησίας, που σχετίζεται με την πρόσφατη ολοκλήρωση της Συνόδου της Βασιλείας- η εξύψωση της "πρωτοκαθεδρίας" της Φλωρεντίας, ιδίως στη σκηνή του φόρου τιμής, που σχετίζεται με τον πόλεμο κατά των Βισκόντι. Και τέλος, όπως τονίζει ο Rossi (2012), βρισκόμαστε μπροστά σε ένα πραγματικό εικαστικό "μανιφέστο" της νέας ουμανιστικής τέχνης, ιδίως στην ομάδα των μορφών που στέκονται στα δεξιά του αγίου στη σκηνή με τον Άγιο Πέτρο στην έδρα. Εδώ, σύμφωνα με την οξεία διαίσθηση του Berti, μπορεί κανείς να αναγνωρίσει, κατά σειρά, τον Masolino, τον ίδιο τον Masaccio με το βλέμμα στραμμένο προς τους θεατές, τον Leon Battista Alberti και τον Brunelleschi, δηλαδή τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της εκκολαπτόμενης ιταλικής Αναγέννησης. Η πρώτη καταγραφή ενός εργαστηρίου του Μασάτσιο χρονολογείται το 1425.

Το Φεστιβάλ

Μεταξύ του 1425 και του 1426 ή, σύμφωνα με άλλους μελετητές, το 1427 ο Μασάτσιο εκτέλεσε την τοιχογραφία με την πράσινη γη, γνωστή ως Sagra, πάνω από μια πόρτα στο μοναστήρι της εκκλησίας του Carmine, η οποία μνημονεύει τον καθαγιασμό της εκκλησίας στις 19 Απριλίου 1422, παρουσία του αρχιεπισκόπου Amerigo Corsini- ο Μασάτσιο, σύμφωνα με τον Vasari, ήταν παρών στην τελετή μαζί με τους Brunelleschi, Donatello και Masolino. Καταστράφηκε κατά την ανοικοδόμηση του μοναστηριού μεταξύ 1598 και 1600, τα ίχνη του σώζονται σε επτά σχέδια.

Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Vasari, η σκηνή ήταν γεμάτη από πορτραίτα των πιο επιφανών πολιτών και καλλιτεχνών της Φλωρεντίας: "Και απεικόνισε έναν άπειρο αριθμό πολιτών με μανδύες και κουκούλες, οι οποίοι πηγαίνουν πίσω από την πομπή- μεταξύ των οποίων ήταν ο Filippo di Ser Brunellesco με τσόκαρα, ο Donatello, ο Masolino da Panicale, ο Antonio Brancacci, ο οποίος είχε φτιάξει ένα παρεκκλήσι γι' αυτόν, ο Niccolò da Uzzano, ο Giovanni di Bicci de' Medici, ο Bartolomeo Valori. Παρομοίως, ο Lorenzo Ridolfi, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν πρεσβευτής της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας στη Vinezia". Σύμφωνα και πάλι με τη μαρτυρία του Vasari, το έργο επρόκειτο να ενσωματώσει μια σειρά πορτρέτων "από τη ζωή", σε μια σκηνογραφία στερεάς προοπτικής. Στην αφήγηση του γεγονότος της πόλης, η συμπερίληψη των καλλιτεχνών, μεταξύ των πιο επιφανών ανδρών της πόλης, είναι ένα σύμπτωμα της διαφορετικής θεώρησης που ο ουμανισμός έφερε στο ρόλο του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν ήταν πλέον ένας απλός τεχνίτης, αλλά ένας διανοούμενος συμμετέχων στην πολιτιστική ζωή της πόλης.

Πολύπτυχο της Πίζας

Το 1426, οι Καρμελίτες της Πίζας ανέθεσαν στον Masaccio να ζωγραφίσει ένα πολύπτυχο για το παρεκκλήσι του συμβολαιογράφου ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto στην εκκλησία Santa Maria del Carmine. Χάρη σε έναν ιδιαίτερα σχολαστικό προστάτη, το έργο είναι το καλύτερα τεκμηριωμένο της καριέρας του ζωγράφου, αν και σήμερα είναι διαμελισμένο σε πολλά μουσεία και ορισμένα πάνελ λείπουν.

Το πολύπτυχο ξεκίνησε στις 19 Φεβρουαρίου 1426 και είχε μια ακόμα μεσαιωνική διάταξη, χωρισμένη σε διαμερίσματα σε διάφορες τάξεις και μορφές σε χρυσό φόντο, με τις μορφές να διαμορφώνονται με έντονο chiaroscuro, που επιτυγχάνεται με ζωηρά χρωματικά πεδία και ανταύγειες. Ο φωτισμός, και όχι ο σχεδιασμός του περιγράμματος, καθορίζει την πλαστική μορφή των μορφών, κάνοντάς τες να μοιάζουν με ογκώδη γλυπτά. Όλα τα πάνελ ανταποκρίνονται σε ένα μόνο σημείο φυγής, ώστε η σύνθεση να είναι ενιαία, γεγονός που εξηγεί τις υπερυψωμένες μορφές της predella και τις εσοχές της cusp. Το πολύπτυχο διαμελίστηκε τον 18ο αιώνα και τα έντεκα μέρη που βρέθηκαν φυλάσσονται σήμερα σε πέντε διαφορετικά μουσεία.

Αντίθετα, χάθηκαν οι τέσσερις άγιοι στις πλευρές της Παναγίας, οι οποίοι, κρίνοντας από την predella, πρέπει να αντιπροσώπευαν τον Άγιο Ιουλιανό, τον Άγιο Νικόλαο, τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και τον Άγιο Πέτρο. Πάνω από αυτά, αυστηρά μιλώντας, πρέπει να υπήρχαν άλλα δύο χαμένα πάνελ που πλαισίωναν τον Άγιο Παύλο και τον Άγιο Ανδρέα.

Εργασίες για ιδιώτες

Γύρω στο 1426, ο Μασάτσιο ήταν αρκετά διάσημος για να κερδίσει αρκετές σημαντικές ιδιωτικές παραγγελίες, οι οποίες πιθανότατα τον ανάγκασαν να μετακινηθεί αρκετές φορές εκείνο το έτος μεταξύ Φλωρεντίας και Πίζας, όπως φαίνεται από τις απειλητικές υπενθυμίσεις και τις απαγορεύσεις να αναλάβει άλλα έργα μέχρι την ολοκλήρωση του πολυπτύχου της Πίζας από τον παραγγελιοδόχο.

Ο Vasari ανέφερε ορισμένα έργα σε ιδιωτικά χέρια (συμπεριλαμβανομένου ενός ζεύγους ignudi στην οικία Rucellai) και παρέλειψε άλλα γνωστά σε εμάς, όπως ένα Desco da parto που βρίσκεται τώρα στο Βερολίνο και την Madonna Casini στη Φλωρεντία.

Το Desco da parto είναι ένα άτυπο έργο στην παραγωγή του Μασάτσιο, καθώς αντί για το επίσημο και μεγαλοπρεπές σκηνικό έργων όπως το Tribute, εδώ ο συγγραφέας απολαμβάνει να αφηγείται με μικρές ανεκδοτολογικές λεπτομέρειες ένα οικείο επεισόδιο, όπως μια ιδιωτική γέννηση στην οποία ένας αριθμός γυναικών επισκεπτών, μεταξύ των οποίων δύο καλόγριες, και μια επίσημη πομπή σαλπιγκτών από τη Signoria της Φλωρεντίας, αναγγέλλουν την άφιξη ενός πολύτιμου δώρου, του ίδιου του desco. Η πρωτοτυπία μπορεί να εξηγηθεί από τη μεγαλύτερη ελευθερία που επέτρεπε η ιδιωτική παραγγελία ή ακόμη και από την καθοριστική επιρροή του Ντονατέλλο στην υλοποίηση του έργου. Στην πραγματικότητα, πολλά χαρακτηριστικά συνδέονται με το ύφος του, όπως η οργάνωση του κανονικού χώρου που υποχωρεί σε βάθος, οι κινούμενες μορφές που κινούνται μέσα και έξω από το κάδρο ή η ανεκδοτολογική ζωντάνια των μορφών με πολλές λεπτομέρειες παρμένες από την καθημερινή ζωή.

Η Madonna Casini, που ο Roberto Longhi ονόμασε Madonna del solletico, ζωγραφίστηκε για την ιδιωτική λατρεία του καρδινάλιου Antonio Casini, του οποίου το οικόσημο βρίσκεται στην πίσω όψη. Και αυτό είναι ένα άτυπο έργο όπου μια καινοτόμος μελέτη του φωτός και της σύνθεσης και λεπτομέρειες παρμένες από την πραγματικότητα συγχωνεύονται, δημιουργώντας μια αύρα γαλήνιας οικειότητας μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών.

Η Τριάδα

Μεταξύ 1426 και 1428, ο Μασάτσιο ζωγράφισε την τοιχογραφία της Αγίας Τριάδας στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα. Το έργο, το οποίο σηματοδοτεί μια στροφή προς τον Brunelleschi στην ποιητική του καλλιτέχνη, απεικονίζει το τριαδικό δόγμα τοποθετημένο σε ένα ψευδαισθητικά ζωγραφισμένο παρεκκλήσι, στο οποίο ξεχωρίζει ο μεγαλοπρεπής θόλος του βαρελιού με τα λακούνια, τα οποία, όπως έγραψε ο Vasari, "ελαττώνονται και συνοδεύονται τόσο καλά που φαίνεται ότι ο τοίχος είναι διάτρητος". Οι γραμμές της αρχιτεκτονικής κατευθύνουν αναπόφευκτα το βλέμμα του θεατή στη μορφή του Χριστού πάνω στο σταυρό, που υποστηρίζεται από τον Θεό Πατέρα και με το περιστέρι του Αγίου Πνεύματος να πετάει ανάμεσα στους δύο. Αυτή η θεία τριάδα απομακρύνεται από τους άκαμπτους κανόνες της προοπτικής, καθώς είναι αμετάβλητη και ανώτερη από τη λογική της γήινης φυσικής- κάτω από το σταυρό, αντίθετα, η Μαρία και ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής απεικονίζονται σε συντόμευση σαν να βλέπονται από κάτω. Πιο κάτω βρίσκονται οι δύο προστάτες, οι οποίοι παρακολουθούν γονατιστοί την ιερή σκηνή και οι οποίοι, για πρώτη φορά στη δυτική τέχνη, έχουν το ίδιο μέγεθος με τις θεότητες. Τέλος, στη βάση υπάρχει ένας μαρμάρινος βωμός, κάτω από τον οποίο βρίσκεται ένας σκελετός με την επιγραφή "Io fu già quel che voi sete: e quel ch'i' sono voi a sarete".

Αν μέχρι τότε ο Μασάτσιο ήταν ο καλλιτέχνης του πραγματικού, που κατέβαζε τις ιερές σκηνές, ακόμη και στην αναλλοίωτη επισημότητά τους, στην καθημερινή ζωή, με την Αγία Τριάδα γίνεται θεολόγος, εισερχόμενος βαθιά στο θείο μυστήριο. Η πρώτη εντύπωση που αποκομίζει κανείς βλέποντας την τοιχογραφία είναι ότι πρόκειται για ένα μνημείο ορθολογισμού, με μια συμμετρία και τάξη εικονικού μυστικισμού, όπου η ακινησία συμβολίζει τη διαχρονικότητα του χριστιανικού δόγματος.

Ο πίνακας μπορεί να διαβαστεί κάθετα από κάτω προς τα πάνω ως μια ανάβαση προς την αιώνια σωτηρία: σε πρώτο πλάνο η σαρκοφάγος με το σκελετό, που μας υπενθυμίζει την παροδικότητα της γήινης ζωής- στο βάθος, οι δύο γονατιστές που προσεύχονται, οι δύο προστάτες, στη βάση του τριγώνου που σχηματίζουν οι μορφές (αντιπροσωπεύουν την προσευχή, το μέσο της σωτηρίας)- στον τρίτο όροφο, το παρεκκλήσι με την Παναγία και τον Άγιο Ιωάννη στο κατώφλι (αντιπροσωπεύουν τη μεσιτεία), πίσω από τους οποίους βρίσκεται ο σταυρός, που υποστηρίζεται από πίσω από τον Θεό Πατέρα, στην κορυφή του τριγώνου. Πάνω από τον Χριστό βρίσκεται το περιστέρι του Αγίου Πνεύματος (ή μέσω των τριγωνισμών που συνδέουν τις διάφορες μορφές: ένα πρώτο τρίγωνο, που συνδέει τις ανθρώπινες μορφές και έχει ως βάση τις δύο κύριες και ως κορυφή τη μορφή του Χριστού, ένα άλλο είναι αυτό που έχει ως βάση το ξύλινο μεσοπάτωμα και που συνδέει τη Μαρία, τον Ιωάννη και τον Χριστό τέλος είναι το τριαδικό που περιλαμβάνει τον Χριστό, το περιστέρι και τον Θεό Πατέρα και είναι αντίστροφο, στην πραγματικότητα, η βάση ξεκινά από τα δύο κιονόκρανα που περνούν στο ίδιο επίπεδο με την κεφαλή του Θεού και καταλήγει στο σημείο φυγής ολόκληρης της παράστασης που βρίσκεται στα πόδια του Χριστού, με τον ίδιο τρόπο που ο θεατής έλκεται στην ιερή σκηνή και από τη χειρονομία της Μαρίας, το γεγονός παραμένει ότι η οπτική και εννοιολογική διασταύρωση παραμένει πάντα το σώμα του Χριστού.

Δεδομένου ότι πρόκειται για μια παράσταση σε Δομινικανή εκκλησία, αξίζει να τονιστεί η ερμηνεία της σκηνής που βλέπει σε αυτήν την επιβεβαίωση της Ανάστασης ως τη μόνη απάντηση στο θάνατο: ο νεκρός Χριστός έχει επίσης αναστηθεί και ο θάνατός μας θα έχει την ίδια λύση.

Η υποδοχή του έργου ήταν τόσο ευρεία που σύντομα ξεπέρασε τον εικαστικό τομέα: για παράδειγμα, ο Μασάτσιο ενέπνευσε τον γλύπτη Agostino di Duccio για το ανάγλυφο της Αγίας Τριάδας που προσκυνούσε ο Pietro Bianco στο ιερό της Santa Maria delle Grazie στο Fornò, κοντά στο Forlì. Επιπλέον, το έργο του πιθανόν να αναφέρθηκε μετά από λίγο καιρό και σε πραγματική αρχιτεκτονική, όπως το παρεκκλήσι της Αγίας Τριάδας που παρήγγειλε ο ίδιος τον 17ο αιώνα στον αρχιτέκτονα Κάρλο Λαμπάρντι στην εκκλησία της Σάντα Μαρία στη Βία της Ρώμης.

Τελευταία περίοδος

Ένα έγγραφο με ημερομηνία 23 Ιανουαρίου 1427 καταγράφει τον Μασάτσιο ακόμα στην Πίζα, ως μάρτυρα μιας συμβολαιογραφικής πράξης. Στις 29 Ιουλίου του ίδιου έτους άφησε έναν απολογισμό των οικονομικών του για το νέο κτηματολόγιο, το ίδιο στο οποίο εγγράφηκε λίγο μετά το θάνατό του το καλοκαίρι του 1428 στη Ρώμη. Ο καλλιτέχνης δήλωσε ότι ζούσε με τη μητέρα και τον αδελφό του σε ένα νοικιασμένο σπίτι στην περιοχή Santa Croce και πλήρωνε δύο φλορίνια το χρόνο για ένα εργαστήριο στην Piazza San Firenze, που ανήκε στους μοναχούς της φλωρεντινής Badia. Ο Μασάτσιο είχε κάποιες πιστώσεις με καλλιτέχνες με τους οποίους είχε συνεργαστεί (όπως ο Αντρέα ντι Τζιούστο, ο βοηθός του) και η οικογένειά του είχε έναν μικρό αμπελώνα και ένα σπίτι στο Castel San Giovanni, καρπός της κληρονομιάς από τον δεύτερο γάμο της μητέρας του με τον πλούσιο Τεντέσκο ντι Φέο, από τον οποίο δήλωσε ότι δεν είχε κανένα εισόδημα.

Σε αυτές τις αρχειακές μαρτυρίες προστίθενται εκείνες που σχετίζονται με τη ζωή του συντρόφου του Μασολίνο, ο οποίος επέστρεψε από την Ουγγαρία το 1427 και αναφέρεται σε έγγραφο στη Φλωρεντία στις 11 Μαΐου 1428, καθώς και αρχαίες πηγές όπως ο Vasari, ο οποίος αναφέρει τον Μασάτσιο ως τον δημιουργό των τοιχογραφιών στο παρεκκλήσι της Αγίας Αικατερίνης στη βασιλική του San Clemente στη Ρώμη. Στην πραγματικότητα, σήμερα η παρέμβαση του Μασάτσιο στο έργο αυτό αποκλείεται ή το πολύ-πολύ περιορίζεται σε μερικές πλευρικές μορφές ιππέων. Επίσης, γενικά αποδίδεται στην τελευταία διαμονή του στη Ρώμη το λεγόμενο Πολύπτυχο της Santa Maria Maggiore ή Pala Colonna, το οποίο σύμφωνα με άλλους μπορεί να χρονολογηθεί στο Ιωβηλαίο του 1423, πριν από την Αγία Άννα Metterza. Μόνο ο πίνακας με τους Αγίους Ιερώνυμο και Ιωάννη τον Βαπτιστή στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου είναι του Μασάτσιο- οι υπόλοιποι είναι όλοι του Μασολίνο.

Ο Μασάτσιο πέθανε στη Ρώμη το καλοκαίρι του 1428, πιθανότατα τον Ιούνιο, κατά τη διάρκεια του 27ου έτους της ζωής του. Τα πραγματικά αίτια του αιφνίδιου θανάτου του δεν διευκρινίστηκαν ποτέ: κάποιοι μιλούν για αμυγδαλίτιδα, άλλοι για κληρονομική ασθένεια. Υπάρχουν επίσης εκείνοι που ισχυρίζονται ότι έπεσε σε ενέδρα ληστών, οι οποίοι φέρονται να τον έπνιξαν με ένα πανί. Αντίθετα, ο Vasari υπενθυμίζει την υποψία ότι τον είχαν δηλητηριάσει, ίσως από φθόνο, και μαρτυρεί τη λύπη του Brunelleschi, ο οποίος όταν έμαθε για το θάνατό του, λέγεται ότι είπε: "Με τον Masaccio κάναμε μια μεγάλη απώλεια". Ο βιογράφος του Αρέτσο έγραψε επίσης για την αδιαφορία του Μασάτσιο για τα οικονομικά ζητήματα, θέλοντας να αφοσιωθεί μόνο στο πάθος του, που ήταν η ζωγραφική. Οι Crowe και Cavalcaselle το έγραψαν αυτό: "Μια φωτιά έκαιγε μέσα του, ασυμβίβαστη με οτιδήποτε άλλο εκτός από την επιδίωξη αυτών των μεγάλων προβλημάτων της καλλιτεχνικής τελειότητας".

Ο Vasari αναφέρει ότι θάφτηκε στη Φλωρεντία στην εκκλησία του Carmine, μόλις το 1443, χωρίς τάφο. Μόνο αργότερα τοποθετήθηκε εκεί ένα επίγραμμα στα λατινικά από τον Fabio Segni και ένα στα ιταλικά από τον Annibal Caro:

Έργα αβέβαιης απόδοσης

Στο San Giovanni Valdarno, στο σπίτι όπου γεννήθηκε ο ζωγράφος, υπάρχει ένα πειραματικό και εκθεσιακό κέντρο για τη σύγχρονη τέχνη που ονομάζεται Casa Masaccio. Στόχος του είναι η προώθηση νέων καλλιτεχνών και νέων γλωσσών τέχνης, εμπνευσμένων ακριβώς από την επαναστατική επιρροή που άσκησε ο Μασάτσιο στην ιταλική Αναγέννηση.

Πηγές

1. Μαζάτσο
2. Masaccio
3. RKDartists (нидерл.)
4. 1 2 Знамеровская, 1975, с. 96.
5. Знамеровская, 1975, с. 97.
6. 1 2 Знамеровская, 1975, с. 98.
7. ^ Si registrò come: "Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholae de Florentia."
8. ^ Spike, cit., pag. 104.
9. ^ Per lungo tempo si è ritenuto che la predella di Montauban di Masolino potesse far parte del Trittico Carnesecchi ma le indagini dell'Opificio delle Pietre Dure hanno dimostrato che invece la predella del Polittico è quella di Masaccio conservata al Museo Horne di Firenze, infatti è dipinta sulla stessa tavola di legno del San Giuliano di Masolino e presenta la stessa tecnica e tipo di preparazione. Cfr. C. Frosinini e R. Bellucci, La Cappella Carnesecchi, in Masolino tra Francia e Italia, a cura di M. Ciatti, C. Fosinini e R. Bellucci, Firenze 2007.
10. ^ "Masaccio" (US) and "Masaccio". Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2020-03-22.
11. ^ "Masaccio". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
12. RKDartists (holland nyelven). (Hozzáférés: 2018. május 4.)
13. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2015. október 18.)