Σύνοψη

Ο Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, γνωστός ως Sandro Botticelli, ήταν Ιταλός ζωγράφος, που γεννήθηκε στη Φλωρεντία την 1η Μαρτίου 1445 και πέθανε στις 17 Μαΐου 1510 στην ίδια πόλη. Ο Μποτιτσέλι είναι ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της ιταλικής Αναγέννησης και της ιστορίας της τέχνης.

Προέλευση και οικογένεια

Ο Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, μετέπειτα γνωστός ως Sandro Botticelli, γεννήθηκε το 1445 στη Via Nuova (σημερινή Via del Porcelain), στην περιοχή Ognissanti της Φλωρεντίας, στην Τοσκάνη. Μεγάλωσε σε μια ταπεινή, αλλά όχι φτωχή, οικογένεια. Ο πατέρας του Mariano Filipepi ήταν βυρσοδέψης και το εργαστήριό του βρισκόταν στη γειτονική περιοχή Santo Spirito. Γύρω από τη Santa Maria Novella (όπου βρίσκεται η Via del Porcelain), πολλοί κάτοικοι ασχολούνταν με αυτή τη δραστηριότητα, ευνοούμενοι από την εγγύτητα των υδάτων του Arno και του Mugnone. Η μητέρα του ήταν η Smeralda Filipepi- ήταν ο μικρότερος από τέσσερα αδέλφια (Giovanni, Antonio και Simone).

Τα πρώτα έγγραφα του καλλιτέχνη είναι οι δηλώσεις κτηματογράφησης (γνωστές ως "portées au cadastre"), οι φορολογικές δηλώσεις στις οποίες οι οικογενειάρχες πρέπει να κοινοποιήσουν τον ισολογισμό τους, αναφέροντας τα περιουσιακά τους στοιχεία, τα έσοδα και τα έξοδά τους, καθώς και τους τόπους όπου απασχολήθηκαν κατά τη διάρκεια του έτους. Στη δήλωση του Mariano Filipepi του 1458, αναφέρονται οι τέσσερις γιοι του Giovanni, Antonio, Simone και Sandro: ο τελευταίος, ηλικίας δεκατριών ετών, ορίζεται ως "ανθυγιεινός", με τη διευκρίνιση ότι "διαβάζει", από την οποία ορισμένοι ιστορικοί έχουν συμπεράνει μια άρρωστη παιδική ηλικία που θα οδηγούσε σε έναν εσωστρεφή χαρακτήρα, ο οποίος θα αντικατοπτριζόταν σε ορισμένα από τα έργα του με το μελαγχολικό και προβληματισμένο ύφος τους.

Καθώς ο αδελφός του Αντόνιο ήταν χρυσοχόος στο επάγγελμα (battiloro ή "battigello"), είναι πολύ πιθανό ο νεαρός Σάντρο να έλαβε πρώιμη εκπαίδευση στο εργαστήριό του, από το οποίο πήρε το παρατσούκλι του, ενώ η υπόθεση ότι ήταν μαθητευόμενος σε έναν φίλο του πατέρα του, κάποιον Master Botticello, όπως αναφέρει ο Vasari στις "Ζωές", είναι απίθανη: δεν υπάρχουν ντοκουμέντα που να επιβεβαιώνουν την ύπαρξη αυτού του τεχνίτη που δραστηριοποιούνταν στην πόλη εκείνη την εποχή.

Το προσωνύμιο, από την άλλη πλευρά, φαίνεται να αποδόθηκε αρχικά στον αδελφό του Giovanni, ο οποίος κατ' επάγγελμα ήταν sensale del Monte (δημόσιος υπάλληλος) και ο οποίος στο κτηματολόγιο του 1458 αναφέρεται ως Botticello, το οποίο επεκτείνεται σε όλα τα αρσενικά μέλη της οικογένειας και επομένως υιοθετείται και από τον ζωγράφο.

Εκπαίδευση

Η πραγματική του μαθητεία έλαβε χώρα από το 1464 έως το 1467 στο εργαστήριο του Φίλιππο Λίπι, με τον οποίο εργάστηκε στο Πράτο στις τελευταίες τοιχογραφίες της Ζωής του Αγίου Στεφάνου και του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στη χορωδία του καθεδρικού ναού, μαζί με πολλούς άλλους μαθητευόμενους.

Μια ολόκληρη σειρά από Μαντόνες χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, αποκαλύπτοντας την άμεση επιρροή του δασκάλου στο νεαρό μαθητή, μερικές φορές πιστά αντλημένες από τη La Lippina στα Ουφίτσι (1465). Το πρώτο έργο που αποδίδεται στον Μποτιτσέλι είναι η Παναγία με το παιδί και τον άγγελο (περ. 1465) στο Spedale degli Innocenti, στο οποίο οι ομοιότητες με τον σύγχρονο πίνακα του Λίπι είναι τόσο έντονες που υποδηλώνουν αντιγραφή ή φόρο τιμής, Το ίδιο ισχύει και για την Παναγία με το παιδί και δύο αγγέλους (περ. 1465) που βρίσκεται σήμερα στην Ουάσινγκτον, της οποίας η μόνη παραλλαγή είναι ο άγγελος που προστέθηκε πίσω από το παιδί, καθώς και για την Παναγία με το παιδί που υποστηρίζεται από έναν άγγελο κάτω από μια γιρλάντα στο Μουσείο Fesch στο Ajaccio.

Ωστόσο, οι επιρροές του Antonio Pollaiuolo και του Andrea del Verrocchio, στο εργαστήριο των οποίων σύχναζε μετά την αναχώρηση του Filippo Lippi για το Spoleto, ήταν επίσης καθοριστικές για τη σταδιακή ωρίμανση της ζωγραφικής του γλώσσας.

Η επιρροή του Βερόκιο είναι πράγματι εμφανής σε μια δεύτερη ομάδα Μαντονών που ζωγραφίστηκαν μεταξύ 1468 και 1469, όπως η Μαντόνα στον κήπο με τα τριαντάφυλλα, η Μαντόνα με το παιδί σε μια δόξα Σεραφείμ, και οι δύο στο Ουφίτσι, και η Μαντόνα με το παιδί και δύο αγγέλους (περ. 1468) στο Μουσείο Καποντιμόντε στη Νάπολη, όπου οι φιγούρες είναι τοποθετημένες προοπτικά μπροστά από την μπροστινή άκρη του πίνακα, που νοείται ως "παράθυρο", ενώ η αρχιτεκτονική στο βάθος ορίζει τον όγκο του ιδανικού χώρου στον οποίο εντάσσεται η σκηνή, Η σύνθεση αναπτύσσεται έτσι σε κλιμακωτά επίπεδα, στο μέσο της απόστασης μεταξύ του θεωρητικού χώρου που αποδίδεται από το προοπτικό επίπεδο και της πραγματικότητας που συνθέτουν οι χαρακτήρες στο προσκήνιο.

Η τονισμένη γραμμικότητα, η οποία μπορεί να ερμηνευθεί ως έκφραση της κίνησης, είναι επίσης εμφανής, όπως και οι προβληματισμοί σχετικά με τη μαθηματική αντίληψη της ζωγραφικής, που είχε μεγάλη σημασία εκείνη την εποχή με τις μελέτες του Piero della Francesca- η ίδια λύση προτείνεται και σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου, με μόνη παραλλαγή τους αρχιτεκτονικούς και νατουραλιστικούς όρους.

Παράλληλα, η εκπαίδευσή του στη χρυσοχοΐα, τη χαρακτική και τη σμίλευση επηρέασε τη γραμμή του σχεδίου του. Ο Μποτιτσέλι συνεργάστηκε πολύ με τεχνίτες, ιδίως με τον αδελφό του Αντόνιο, έναν χρυσοχόο, με τον οποίο μοιραζόταν το εργαστήριό του.

Ντεμπούτο

Ο Μποτιτσέλι εργαζόταν ήδη μόνος του το 1469, όπως προκύπτει από το κτηματολόγιο του έτους, στο οποίο αναφέρεται ότι εργαζόταν μόνος του. Στις 9 Οκτωβρίου 1469, ο Filipo Lippi πέθανε στο Spoleto και το 1470, ο Sandro δημιούργησε το δικό του εργαστήριο.

Από τις 18 Ιουνίου έως τις 18 Αυγούστου 1470, εργάζεται πάνω στην πρώτη του δημόσια παραγγελία, σημαντικού κύρους και απήχησης, μια αλληγορία για το Εμπορικό Δικαστήριο της Φλωρεντίας, που αναπαριστά τη Δύναμη. Ο πίνακας επρόκειτο να ενταχθεί σε έναν κύκλο των επτά χριστιανικών αρετών που είχε παραγγείλει στον Piero Pollaiuolo, ο οποίος εκτελούσε έξι. Ο Μποτιτσέλι αποδέχεται τις γενικές γραμμές του σχεδίου που παρουσίασε ο Pollaiolo, αλλά ερμηνεύει την εικόνα με εντελώς διαφορετικό τρόπο: αντί για το αυστηρό μαρμάρινο κάθισμα που πρότεινε ο Πιέρο, ζωγραφίζει έναν πλούσια διακοσμημένο θρόνο με φανταστικές μορφές που αποτελούν ακριβή αναφορά στις ηθικές ιδιότητες που είναι συνυφασμένες με την άσκηση της δικαστικής εξουσίας, ή στην πραγματικότητα, μια συμβολική αναφορά στον "θησαυρό" που συνοδεύει την κατοχή αυτής της αρετής. Στη ζωντανή, πραγματική αρχιτεκτονική προστίθεται η μορφή μιας γυναίκας που κάθεται πάνω της, συμπαγής, πλαστική, αλλά πάνω απ' όλα ακραίας ομορφιάς- είναι ακριβώς η συνεχής αναζήτηση της απόλυτης ομορφιάς, πέρα από το χρόνο και το χώρο, που οδήγησε στη συνέχεια τον Μποτιτσέλι να αποσπαστεί σταδιακά από τα αρχικά πρότυπα και να αναπτύξει ένα ύφος που διέφερε σημαντικά από εκείνο των συγχρόνων του, καθιστώντας τον πρακτικά μοναδικό στο φλωρεντινό καλλιτεχνικό πανόραμα της εποχής. Ωστόσο, η παραγγελία αυτή σηματοδότησε την κοινωνική αναγνώριση ενός ζωγράφου που προηγουμένως είχε ειδικευτεί στις Παναγίες με παιδιά.

Ο Μποτιτσέλι επέλεξε να εξυψώσει τη χάρη, δηλαδή τη διανοητική κομψότητα και την εξαίσια αναπαράσταση των συναισθημάτων. Γι' αυτό και τα πιο διάσημα έργα του χαρακτηρίζονται από έντονη γραμμικότητα και έντονο λυρισμό, αλλά κυρίως από μια ιδανική ισορροπία μεταξύ νατουραλισμού και τεχνητής μορφής.

Πριν δημιουργήσει αυτά τα αυθεντικά αριστουργήματα της ιστορίας της τέχνης, ωστόσο, μπορεί να διευρύνει την εμπειρία του με άλλους πίνακες που αποτελούν το απαραίτητο ενδιάμεσο πέρασμα μεταξύ των πρώιμων και των ώριμων έργων του.

Έργα από τις αρχές της δεκαετίας του εβδομήντα

Σε ηλικία 22 ετών εντάχθηκε στο εργαστήριο του Fra Filippo Lippi. Εκεί, για να θρέψει την ιδιωτική λατρεία των ευγενών οικογενειών της Φλωρεντίας, ειδικεύτηκε στην παραγωγή της Παναγίας με το παιδί. Το ήδη εξαιρετικό ταλέντο του εντοπίστηκε από τον Λορέντζο ντε Μεντίτσι. Το 1470, σε ηλικία 25 ετών, δημιούργησε το δικό του εργαστήριο.

Η Παναγία της Θείας Ευχαριστίας παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον επειδή δείχνει την εμφάνιση της τεχνοτροπίας του Μποτιτσέλι. Χρονολογείται στις αρχές της δεκαετίας του 1470, το έργο αυτό εξακολουθεί να κινείται στο πνεύμα των "εμπορικών" παραγωγών του εργαστηρίου Lippi, ενώ αποκαλύπτει ήδη ένα πιο προσωπικό ύφος. Η πιο εντυπωσιακή εξέλιξη έγκειται στην έμφαση στην ομορφιά των μορφών. Τα πρόσωπά τους ξεχωρίζουν σαν πορτρέτα: ο άγγελος ντυμένος ως νεαρός πρίγκιπας είναι αναμφίβολα αυτοπροσωπογραφία- το μοντέλο της Παναγίας είναι η Σιμονέτα Βεσπούτσι. Θεωρούνταν η πιο όμορφη γυναίκα στον κόσμο, λατρευόταν από τους Μεδίκους και ενσάρκωνε το γυναικείο ιδεώδες για τους καλλιτέχνες της αυλής. Πέθανε το 1476, σε ηλικία 23 ετών. Ο Μποτιτσέλι ήταν ο πλατωνικός εραστής της, σε σημείο που έγραψε στη διαθήκη του την επιθυμία του να "θαφτεί στα πόδια της". Όταν πέθανε - τριάντα τέσσερα χρόνια μετά την ομορφιά - οι επιθυμίες του έγιναν σχολαστικά σεβαστές. Οι τάφοι τους είναι ακόμη και σήμερα επισκέψιμοι στην εκκλησία των Φραγκισκανών του Ογκνισάντι στη Φλωρεντία.

Το 1472, ο Μποτιτσέλι έγινε μέλος της Compagnia di San Luca, της αδελφότητας των καλλιτεχνών της Φλωρεντίας, και ενθάρρυνε τον δεκαπεντάχρονο φίλο του Φιλιππίνο Λίπι, γιο του δασκάλου του Φίλιππο, να κάνει το ίδιο. Ο Filippino, ένας αγαπημένος φίλος, έγινε σύντομα ο πρώτος του συνεργάτης.

Ο Μποτιτσέλι σύχναζε στον κύκλο της οικογένειας των Μεδίκων, ιδιαίτερα στους ουμανιστές όπως ο Άντζελο Πολιτιάν και ο Πίκο ντέλα Μιραντόλα, οι οποίοι του προσέφεραν προστασία και του εξασφάλισαν πολυάριθμες παραγγελίες, όπως Η προσκύνηση των Μάγων (1475), που φιλοτέχνησε για το νεκρικό παρεκκλήσι του Γκασπάρε Ζανόμπι ντελ Λάμα στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα, ένα σημαντικό έργο στο οποίο ζωγράφισε μια πομπή στην οποία αναπαριστούσε τα μέλη της οικογένειας των Μεδίκων. Για το τουρνουά του 1475, ζωγράφισε τη σημαία του Τζουλιάνο ντε' Μεντίτσι, ένα έργο που έχει πλέον χαθεί, απόδειξη ότι είχε αρχίσει να εισάγεται κοινωνικά συμμετέχοντας σε μια μεγάλη τελετή.

Ο Άγιος Σεβαστιανός, που προορίζεται για τη Santa Maria Maggiore, ανήκει σε αυτή την πρώτη περίοδο, ένα έργο στο οποίο ο Μποτιτσέλι δείχνει την προσέγγισή του στη φιλοσοφία της νεοπλατωνικής ακαδημίας, με την οποία πρέπει να είχε ήδη ασχοληθεί την εποχή της Δύναμης. Στους καλλιεργημένους πολιτιστικούς κύκλους που βρίσκονταν κοντά στην οικογένεια των Μεδίκων, με επικεφαλής τον Μαρσίλιο Φισίνο και τον Άγγελο Πολιτιάν, η πραγματικότητα εθεωρείτο ως ο συνδυασμός δύο μεγάλων αρχών, του θείου από τη μια πλευρά και της αδρανούς ύλης από την άλλη- ο άνθρωπος κατέχει έτσι μια προνομιακή θέση στον κόσμο, επειδή, μέσω της λογικής, μπορεί να έχει πρόσβαση στη θέαση του θείου, αλλά μπορεί επίσης να υποχωρήσει στα χαμηλότερα επίπεδα της κατάστασής του, αν καθοδηγείται μόνο από την υλικότητα των ενστίκτων του. Σε αυτό το έργο, ο Μποτιτσέλι, εκτός από την εξύψωση της σωματικής ομορφιάς, θέλει να αποσπάσει την αιωρούμενη στον αέρα μορφή του αγίου από την κοσμικότητα, αναδεικνύοντάς την με το φως στα πλάγια που την φέρνει πιο κοντά στον ουρανό και την υπερβατικότητα, και τονίζοντας, όπως κάνει πιο ρητά ο Πιέρο Πολλάιολο σε έναν παρόμοιο πίνακα, τη μελαγχολία που αναδύεται από το αδίκημα που διέπραξε ο κόσμος, ο οποίος είναι αδιαπέραστος από αυτά τα ιδανικά, εναντίον του αγίου Σεβαστιανού. Με αυτόν τον τρόπο, καταφέρνει να κάνει ορατή εκείνη την ομορφιά που θεωρητικοποίησαν οι νεοπλατωνικοί φιλόσοφοι φίλοι του, τις ιδέες των οποίων ενστερνίστηκε πλήρως, προσθέτοντας την προσωπική του ερμηνεία του μελαγχολικού και στοχαστικού χαρακτήρα που τον διέκρινε από τους άλλους καλλιτέχνες της εποχής του.

Το 1472 συνέθεσε το δίπτυχο των επεισοδίων της ζωής της Ιουδήθ, με την Ανακάλυψη του πτώματος του Ολοφέρνη και την Επιστροφή της Ιουδήθ στη Βηθούλια. Οι δύο πίνακες, ίσως αρχικά συνδυασμένοι, παρέχουν περαιτέρω αποδείξεις για το μάθημα που πήρε από τους δασκάλους του. Πράγματι, στο πρώτο, με την Ανακάλυψη του πτώματος του Ολοφέρνη, η αναφορά στο ύφος του Pollaiolo είναι ακόμη έντονη, με την αιχμηρή μοντελοποίηση των μορφών, τον λαμπρό χρωματισμό και τον έντονο εξπρεσιονισμό της σκηνής. Όλο το δράμα και η βία που χαρακτηρίζουν αυτό το πρώτο επεισόδιο εξαφανίζονται εντελώς στον δεύτερο πίνακα, με μια σχεδόν ειδυλλιακή ατμόσφαιρα που ταιριάζει περισσότερο στη γλώσσα και την ευαισθησία του Fra Filippo.Η Επιστροφή της Ιουδήθ στη Βηθούλια διαδραματίζεται σε ένα ευαίσθητο τοπίο, στο οποίο οι δύο γυναίκες κινούνται με σχεδόν αβέβαιο βήμα. Ωστόσο, αυτό δεν είναι το πολλοστό απόσπασμα από τον δάσκαλο: η ζωηρή κουρτίνα των φορεμάτων υποδηλώνει μια αίσθηση ανησυχίας ξένη προς τον Φιλίππο, όπως και η μελαγχολική έκφραση στο πρόσωπο της Ιουδήθ.

Η μορφή του πίνακα με τη Λατρεία των Μάγων, που εκτελέστηκε μεταξύ 1473 και 1474 και φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, είναι παράγωγο του παραδοσιακού desco da parto, ενός παραδείγματος αναμόρφωσης (ή αναμόρφωσης), το οποίο πρέπει να τοποθετηθεί σε οριζόντια θέση για να το δει κανείς. Πρόκειται για ένα από τα πρώτα πειράματα παραμόρφωσης της προοπτικής, όπως αυτή διαμορφώθηκε τον δέκατο πέμπτο αιώνα.

Από την ίδια περίοδο (1474-1475), ένα έργο που συντέθηκε με τις ίδιες αρχές φανερώνει επίσης τη φλαμανδική επιρροή: το Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα με τη σφραγίδα του Κόζιμο του πρεσβύτερου. Το περίφημο πορτρέτο του Τζουλιάνο ντε' Μεντίτσι είναι λίγο μεταγενέστερο και χρονολογείται από το 1478.

Στη δεκαετία του 1970, το στυλ του Μποτιτσέλι εμφανίστηκε πλήρως καθιερωμένο. Τα μεταγενέστερα έργα του θα εμπλουτιστούν με ουμανιστικά και φιλοσοφικά θέματα στις μεγάλες παραγγελίες που του ανατέθηκαν από σημαντικά μέλη της οικογένειας των Μεδίκων, ανοίγοντας την περίοδο των μεγάλων αριστουργημάτων του.

Νεοπλατωνική επιρροή

Οι νεοπλατωνιστές προσφέρουν την πιο πειστική επανεκτίμηση του αρχαίου πολιτισμού που είναι γνωστή από την περίοδο της αρχαιότητας, καταφέρνοντας να γεφυρώσουν το χάσμα που είχε δημιουργηθεί μεταξύ των πρώτων υποστηρικτών του ανθρωπιστικού κινήματος και της χριστιανικής θρησκείας, η οποία καταδίκαζε την αρχαιότητα ως παγανιστική, Όχι μόνο επανέφεραν δυναμικά τις "αρετές των αρχαίων ως ηθικό πρότυπο" για την πολιτική ζωή, αλλά κατάφεραν επίσης να συμβιβάσουν τα χριστιανικά ιδεώδη με εκείνα του κλασικού πολιτισμού, αντλώντας έμπνευση από τον Πλάτωνα και τα διάφορα ρεύματα του ύστερου παγανιστικού μυστικισμού που μαρτυρούσαν τη βαθιά θρησκευτικότητα των προχριστιανικών κοινοτήτων.

Η επιρροή αυτών των θεωριών στις παραστατικές τέχνες είναι βαθιά. Στο νεοπλατωνικό σύστημα, τα θέματα της ομορφιάς και της αγάπης αποκτούν κεντρική θέση, επειδή ο άνθρωπος, οδηγούμενος από την αγάπη, μπορεί να ανέλθει από το κατώτερο βασίλειο της ύλης στο ανώτερο βασίλειο του πνεύματος. Η μυθολογία αποκαταστάθηκε πλήρως και έλαβε την ίδια θέση με τα θέματα των ιερών θεμάτων- αυτό εξηγεί επίσης γιατί οι κοσμικές διακοσμήσεις χρησιμοποιήθηκαν τόσο ευρέως.

Η Αφροδίτη, η πιο αμαρτωλή θεά του ειδωλολατρικού Ολύμπου, επαναπροσδιορίστηκε πλήρως από τους νεοπλατωνικούς φιλοσόφους και έγινε ένα από τα πιο συχνά απεικονιζόμενα θέματα από τους καλλιτέχνες σύμφωνα με μια διπλή τυπολογία: η ουράνια Αφροδίτη, σύμβολο της πνευματικής αγάπης που ωθεί τον άνθρωπο προς τον ασκητισμό, και η επίγεια Αφροδίτη, σύμβολο του ενστίκτου και του πάθους που τον κάνουν να πέφτει.

Η πάλη μεταξύ μιας ανώτερης και μιας κατώτερης αρχής (π.χ. ο Άρης που δαμάζεται από την Αφροδίτη ή τα τέρατα που σκοτώνει ο Ηρακλής), είναι ένα άλλο θέμα που συχνά αναπαρίσταται σύμφωνα με την ιδέα μιας συνεχούς έντασης της ανθρώπινης ψυχής, που αιωρείται μεταξύ αρετών και παθών, Ο άνθρωπος στην πράξη τείνει προς το καλό, αλλά δεν μπορεί να φτάσει στην τελειότητα και συχνά απειλείται από τον κίνδυνο να ξαναπέσει στον παραλογισμό, υπαγορευόμενο από το ένστικτό του- το υπαρξιακό δράμα του νεοπλατωνικού ανθρώπου, που έχει συνείδηση ότι πρέπει να κυνηγάει σε όλη του τη ζωή μια κατάσταση που δεν μπορεί να επιτευχθεί οριστικά, πηγάζει από αυτή τη συνειδητοποίηση των ορίων του.

Ο Μποτιτσέλι, φίλος των νεοπλατωνικών φιλοσόφων, αποδέχτηκε πλήρως τις ιδέες τους και κατάφερε να κάνει ορατή την ομορφιά που θεωρούσαν, με την προσωπική του ερμηνεία μιας μελαγχολικής και στοχαστικής φύσης, η οποία συχνά δεν συνέπιπτε με εκείνη που πρότειναν άλλοι καλλιτέχνες που συνδέονταν με το ίδιο πολιτιστικό περιβάλλον.

Το 1474, ο Μποτιτσέλι κλήθηκε στην Πίζα για να ζωγραφίσει έναν κύκλο τοιχογραφιών στο μνημείο Camposanto. Ως απόδειξη της ικανότητάς του, του ζητήθηκε να ζωγραφίσει ένα βωμό με την Κοίμηση της Θεοτόκου, αλλά καμία από τις δύο παραγγελίες δεν ολοκληρώθηκε για λόγους που παραμένουν άγνωστοι.

Στην υπηρεσία των Μεδίκων

Οι διασυνδέσεις του Μποτιτσέλι στον κύκλο της οικογένειας των Μεδίκων ήταν αναμφίβολα χρήσιμες για να του εξασφαλίσουν μια ορισμένη προστασία και πολυάριθμες παραγγελίες για μια περίοδο είκοσι ετών. Το 1475 ζωγράφισε το λάβαρο για την κονταρομαχία που πραγματοποιήθηκε στην Piazza Santa Croce, στην οποία αναπαριστούσε τη Simonetta Vespucci, μια μούσα επικής ομορφιάς που ο καλλιτέχνης θα εκπροσωπούσε σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, μια κονταρομαχία που κέρδισε ο Ιουλιανός των Μεδίκων. Το 1478, μετά τη συνωμοσία των Pazzi κατά την οποία σκοτώθηκε ο Giuliano, ζητήθηκε από τον Botticelli να απεικονίσει τον καταδικασμένο ερήμην του σε πινακίδες που ήταν αναρτημένες δίπλα στο Palazzo Vecchio, στην Porta della Dogana, όπως είχε κάνει ο Andrea del Castagno χρόνια νωρίτερα, το 1440, κατά τη διάρκεια της συνωμοσίας των Albizi κατά των Μεδίκων, η οποία είχε αποφέρει στον καλλιτέχνη το προσωνύμιο "Andrea degli Impiccati". Ο Σάντρο αγκάλιασε πλήρως την υπόθεση των Μεδίκων, οι οποίοι τον προστάτευσαν και του έδωσαν την ευκαιρία να δημιουργήσει έργα μεγάλου κύρους.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσκύνηση των Μάγων του 1475, που φιλοτεχνήθηκε για το νεκρικό παρεκκλήσι του Zanobi del Lama Gaspare στη Santa Maria Novella: Πρόκειται για ένα πολύ σημαντικό έργο, διότι εισάγει μια μεγάλη τυπική καινοτομία, δηλαδή τη μετωπική όψη της σκηνής, με τις ιερές μορφές στο κέντρο και τις υπόλοιπες τοποθετημένες προοπτικά στα πλάγια- πριν από αυτό, μάλιστα, συνηθιζόταν να τοποθετούνται οι τρεις βασιλιάδες και όλα τα άλλα μέλη της συνοδείας στο πλάι, δεξιά ή αριστερά, έτσι ώστε οι μορφές να δημιουργούν ένα είδος πομπής που θυμίζει την ετήσια ιπποδρομία των Μάγων, μια ιερή παράσταση που διαιωνίζεται στους δρόμους της Φλωρεντίας.

Κατόπιν αιτήματος του πελάτη του, ενός αυλικού των Μεδίκων, ο Μποτιτσέλι εισάγει προσωπογραφίες των μελών της οικογένειας, συμπεριλαμβανομένων εκείνων του Κόζιμο του πρεσβύτερου και των γιων του Πέτρου και Ιωάννη, οι οποίοι διακρίνονται σαφώς, ενώ ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής, ο Τζουλιάνο ντε' Μεντίτσι και άλλες μορφές της αυλής των Μεδίκων απεικονίζονται ανάμεσα στους θεατές που είναι τοποθετημένοι στα πλάγια, σχηματίζοντας δύο πτέρυγες που συνδέονται με τις μορφές των δύο Μάγων στο προσκήνιο στο κέντρο. Το πιο πρωτοποριακό εικονογραφικό μοτίβο, ωστόσο, είναι αυτό της κούνιας, όπου η αγία οικογένεια είναι τοποθετημένη σε ένα ερειπωμένο κτίριο, ενώ στο βάθος διακρίνονται οι καμάρες ενός άλλου μισοκατεστραμμένου κτιρίου, πάνω στο οποίο έχει πλέον φυτρώσει χορτάρι- το θέμα αυτό θα διαδοθεί ευρέως και θα υιοθετηθεί και από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι για την προσκύνηση των Μάγων. Βασίζεται σε ένα επεισόδιο από τον Χρυσό Θρύλο, σύμφωνα με το οποίο ο αυτοκράτορας Αύγουστος, ο οποίος καυχιόταν ότι είχε ειρηνεύσει τον κόσμο, συνάντησε κάποτε μια Σίβυλλα που προέβλεψε την άφιξη ενός νέου βασιλιά που θα μπορούσε να τον νικήσει και να έχει πολύ μεγαλύτερη δύναμη από εκείνη που είχε εκείνος. Τα ερειπωμένα κτίρια στο βάθος αντιπροσωπεύουν έτσι συμβολικά τον αρχαίο κόσμο και τον παγανισμό, ενώ ο χριστιανισμός, που αντιπροσωπεύεται από τη φάτνη, βρίσκεται στο προσκήνιο ως το παρόν και το μέλλον του κόσμου. Ο πίνακας αποτελεί επίσης μια εξαιρετική αιτιολόγηση, τόσο από φιλοσοφική όσο και από θρησκευτική άποψη, του πριγκιπάτου των Μεδίκων στη Φλωρεντία με την αναπαράσταση των κύριων μελών της οικογένειας ως Μάγοι και θεατές.

Οι προσωπογραφίες της ίδιας περιόδου, εκτός από το ότι επιβεβαιώνουν τη σχέση του Μποτιτσέλι με τον κύκλο των νεοπλατωνιστών, αποκαλύπτουν επίσης σαφείς φλαμανδικές επιρροές στη ζωγραφική του. Στο πορτρέτο ενός άνδρα με μετάλλιο του Κόζιμο του πρεσβύτερου (1474-1475), η μορφή απεικονίζεται σε πόζα τριών τετάρτων και είναι ντυμένη με το τυπικό φόρεμα που φορούσε η φλωρεντινή αστική τάξη της εποχής- σήμερα θεωρείται σχεδόν βέβαιο ότι πρόκειται για τον αδελφό του ζωγράφου, τον Αντόνιο Φιλιπέπι, έναν χρυσοχόο που αναφέρεται συγκεκριμένα σε ορισμένα έγγραφα στα αρχεία των Μεδίκων για τη χρύση ορισμένων μεταλλίων (αυτό που είναι κολλημένο σε στόκο στον πίνακα δημιουργήθηκε μεταξύ 1465 και 1469). Μέχρι τότε, το μόνο γνωστό παράδειγμα πορτρέτου αυτού του τύπου ήταν αυτό που ζωγράφισε ο Φλαμανδός ζωγράφος Hans Memling γύρω στο 1470, με το οποίο υπάρχουν αξιοσημείωτες ομοιότητες.

Ωστόσο, η αναφορά στα φλαμανδικά πρότυπα είναι απλώς ένα σημείο εκκίνησης για τον καλλιτέχνη, ο οποίος τείνει όλο και περισσότερο να αφαιρεί τις φιγούρες από τα συμφραζόμενά τους.

Στο πορτρέτο του Giuliano de' Medici του 1478, ορισμένες φλαμανδικές επιρροές είναι ακόμα ορατές, όπως η μισάνοιχτη πόρτα στο φόντο και η στάση του προσώπου, μια αναφορά στον χρωματισμό και την ενεργητική γραμμικότητα του Pollaiolo, αλλά η καινοτομία είναι το περιστέρι σε κοντινό πλάνο, το οποίο υποδηλώνει μεγαλύτερη ψυχολογική ενδοσκόπηση.

Η υφολογική πορεία του Μποτιτσέλι σε αυτό το εικαστικό είδος φαίνεται να ολοκληρώνεται στα επόμενα πορτρέτα, όπως δείχνει το Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα, ζωγραφισμένο μετά το 1478, όπου κυριαρχεί μια τυπική γραμμικότητα που δεν διστάζει να θυσιάσει την ιστορική κατάκτηση της αρχής της Φλωρεντινής Αναγέννησης: το φόντο απουσιάζει εντελώς και η εικόνα μεταμορφώνεται πλήρως- η προοπτική δεν θεωρείται πλέον απαραίτητη για να προσδώσει ρεαλισμό στη σκηνή.

Στη δήλωσή του στο κτηματολόγιο το 1480, αναφέρεται ένας μεγάλος αριθμός μαθητών και βοηθών, γεγονός που αποδεικνύει πόσο ενεργό ήταν το εργαστήριο του ζωγράφου εκείνη την εποχή. Ο Άγιος Αυγουστίνος στο γραφείο του στην εκκλησία του Ognissanti χρονολογείται από την ίδια χρονιά. Παραγγέλθηκε από τη σημαντική φλωρεντινή οικογένεια Vespucci και χαρακτηρίζεται από μια εκφραστική δύναμη που θυμίζει τα καλύτερα έργα του Andrea del Castagno. Σε ένα ανοιχτό βιβλίο που είναι τοποθετημένο πίσω από τον άγιο, μπορεί κανείς να διαβάσει μερικές φράσεις για έναν αδελφό, οι οποίες σήμερα ερμηνεύονται κυρίως ως ένα αστείο που ο ζωγράφος θέλησε να απαθανατίσει. Ο Ευαγγελισμός του San Martino alla Scala χρονολογείται το επόμενο έτος.

Τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα

Η πολιτική του Λορέντζο για συμφιλίωση με τους συμμάχους της Συνωμοσίας Pazzi (ιδίως τον Σίξτο Δ' και τον Φερδινάνδο Α' της Αραγωνίας) υλοποιήθηκε αποτελεσματικά και μέσω των πολιτιστικών ανταλλαγών, με τους σπουδαιότερους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες να στέλνονται σε άλλες ιταλικές πόλεις ως πρεσβευτές της ομορφιάς, της αρμονίας και της πολιτιστικής πρωτοκαθεδρίας της Φλωρεντίας.

Στις 27 Οκτωβρίου 1480, ο Μποτιτσέλι, ο Κόζιμο Ροσέλι, ο Ντομένικο Γκιρλαντάιο, ο Περουτζίνο και οι αντίστοιχοι συνεργάτες τους ξεκίνησαν για τη Ρώμη για να ζωγραφίσουν με νωπογραφία τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα. Ο κύκλος περιλαμβάνει δέκα σκηνές από τη ζωή του Χριστού και του Μωυσή. Οι ζωγράφοι τηρούν κοινές αναπαραστατικές συμβάσεις προκειμένου να καταστήσουν το έργο ομοιογενές μέσω της χρήσης των ίδιων διαστατικών κλιμάκων, ρυθμικών δομών και αναπαραστάσεων τοπίου. Χρησιμοποιούν επίσης χρυσά φινιρίσματα μαζί με ένα ενιαίο χρωματικό σχέδιο, ώστε οι πίνακες να λάμπουν στο φως των πυρσών και των κεριών. Σύμφωνα με το εικονογραφικό πρόγραμμα του Σίξτου Δ', τα διάφορα επεισόδια είναι τοποθετημένα συμμετρικά ώστε να επιτρέπουν μια εννοιολογική σύγκριση μεταξύ της ζωής του Χριστού και της ζωής του Μωυσή, σε έναν συνεχή παραλληλισμό που τείνει να επιβεβαιώσει την υπεροχή της Καινής Διαθήκης έναντι της Παλαιάς και να καταδείξει τη συνέχεια του θείου νόμου που μεταφέρθηκε από τις πλάκες του Νόμου στο χριστιανικό ευαγγελικό μήνυμα και στη συνέχεια μεταβιβάστηκε από τον Ιησού στον Άγιο Πέτρο και από αυτόν στους διαδόχους του, δηλαδή στους ίδιους τους Πάπες.

Ο Μποτιτσέλι τιμήθηκε με τρία επεισόδια. Στις 17 Φεβρουαρίου 1482 ανανεώθηκε το συμβόλαιό του για τους πίνακες, αλλά στις 20 του ίδιου μήνα πέθανε ο πατέρας του, αναγκάζοντάς τον να επιστρέψει στη Φλωρεντία, απ' όπου δεν έφυγε.

Οι τρεις μεγάλες τοιχογραφίες που εκτέλεσε ο Μποτιτσέλι, με τη χρήση βοηθημάτων που απαιτεί ένα έργο τέτοιας κλίμακας, είναι οι Δοκιμασίες του Μωυσή, ο Πειρασμός του Χριστού και η Τιμωρία των Επαναστατών, καθώς και μερικές μορφές παπών στις πλευρές των παραθύρων, μεταξύ των οποίων και ο Σίξτος Β', η οποία τώρα έχει υποστεί σοβαρές ζημιές και έχει ξαναβαφτεί.

Στις τοιχογραφίες της Σιξτίνα, ο Μποτιτσέλι φάνηκε πιο ασυνεπής και σκόρπιος από ό,τι συνήθως, με δυσκολίες στο συντονισμό των μορφών και της αφήγησης, δημιουργώντας ένα συχνά αποσπασματικό σύνολο, ίσως λόγω του αποπροσανατολισμού του: δούλευε πάνω σε άγνωστες διαστάσεις και θέματα και σε ένα ξένο περιβάλλον. Δυστυχώς, λόγω της αντιπαλότητας μεταξύ του Πάπα, ενός Della Rovere, και των Μεδίκων, των προστατών του, το ταλέντο του δεν αναγνωρίστηκε.

Επιστροφή στη Φλωρεντία

Επιστρέφοντας στη Φλωρεντία, δυσαρεστημένος από την υποδοχή των τοιχογραφιών του στο Βατικανό και αποφασισμένος να μην εγκαταλείψει ποτέ τη γενέτειρά του, ο Μποτιτσέλι αναγκάστηκε να εκφράσει την απόφασή του να μην επιστρέψει στη Ρώμη και να αναλάβει νέες παραγγελίες για την πόλη του. Στις 5 Οκτωβρίου 1482, του ανατέθηκε να διακοσμήσει τη Sala dei Gigli στο Palazzo Vecchio με μερικούς από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες της εποχής, όπως ο Domenico Ghirlandaio, ο Perugino και ο Piero Pollaiuolo. Τελικά, ο Ghirlandaio ήταν ο μόνος που εργάστηκε εκεί: για άγνωστους λόγους, οι άλλοι δεν συμμετείχαν.

Η παραμονή του στη Ρώμη, ωστόσο, επηρέασε σαφώς την εξέλιξη του ύφους του, διεγείροντας ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τα κλασικά μοτίβα (που προήλθαν από την άμεση θέαση αρχαίων σαρκοφάγων) και μια πιο συνειδητή χρήση αρχαίων αρχιτεκτονικών στοιχείων στο φόντο.

Histoire de Nastagio degli Onesti

Την επόμενη χρονιά, το 1483, ο Μποτιτσέλι ανέλαβε από τους Μεδίκους να ζωγραφίσει τέσσερις πίνακες cassone με την Ιστορία του Nastagio degli Onesti, που προέρχεται από ένα διήγημα του Decameron. Πιθανόν να τα παρήγγειλε απευθείας ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής και ήταν δώρο για τον γάμο που τελέστηκε μεταξύ του Giannozzo Pucci και της Lucrezia Bini την ίδια χρονιά.

Η πλοκή του μυθιστορήματος, πλούσια σε υπερφυσικά στοιχεία, επιτρέπει στον Μποτιτσέλι να συνδυάσει την αφηγηματική ζωντάνια της ιστορίας με ένα ασυνήθιστο για τον ίδιο φανταστικό μητρώο και, παρά το γεγονός ότι σε μεγάλο μέρος των πινάκων εντοπίζεται το χέρι των βοηθών του, το αποτέλεσμα είναι ένα από τα πιο πρωτότυπα και ενδιαφέροντα έργα της καλλιτεχνικής του παραγωγής.

Βίλα του Spedaletto

Το 1483, ο Σάντρο Μποτιτσέλι συμμετείχε στο πιο φιλόδοξο διακοσμητικό πρόγραμμα που ξεκίνησε ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής, τη διακόσμηση της Villa di Spedaletto, κοντά στη Volterra, όπου έφερε σε επαφή τους καλύτερους καλλιτέχνες της φλωρεντινής σκηνής της εποχής: τον Perugino, τον Domenico Ghirlandaio, τον Filippino Lippi και τον Μποτιτσέλι. Οι τοιχογραφίες, οι οποίες είχαν, όπως γνωρίζουμε, έναν υπέροχα μυθολογικό χαρακτήρα, έχουν χαθεί εντελώς.

Μυθολογικός κύκλος

Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε για τη Villa Medicea di Castello του Λορέντζο ντι Πιερφραντσέσκο ντε' Μεντίτσι, δεύτερου εξαδέλφου του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς, την Άνοιξη το 1482 και τη Γέννηση της Αφροδίτης γύρω στο 1485, τα δύο πιο διάσημα έργα του.

Η Άνοιξη είναι, μαζί με τη Γέννηση της Αφροδίτης, το πιο διάσημο έργο του Μποτιτσέλι. Δεν είναι γνωστό αν οι δύο μεγάλοι πίνακες, ο πρώτος σε ξύλο και ο δεύτερος σε καμβά, είναι συνοδευτικά έργα, καθώς ο Vasari τους είδε γύρω στο 1550 στη Villa Medicea di Castello.

Φαίνεται ότι, τουλάχιστον για την Άνοιξη, η παραγγελία έγινε από τον Λορέντζο ντι Πιερφραντσέσκο ντε Μεντίτσι, ο οποίος ήταν επίσης μαθητής του Μαρσίλ Φισίνο και ο οποίος στη συνέχεια ανέθεσε στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει έναν κύκλο τοιχογραφιών (που χάθηκε) στη βίλα. Το θέμα της Άνοιξης δεν είναι απολύτως σαφές, οι μυθολογικές μορφές σε αυτό παραπέμπουν σε διάφορες θεωρίες του νεοπλατωνισμού των Μεδίκων και πιθανώς αναφέρονται επίσης στον πελάτη και στο γάμο του το 1482.

Μια από τις πιο εύλογες ερμηνείες θεωρεί την ομάδα των ανθρώπων ως αναπαράσταση του ενστικτώδους σαρκικού έρωτα (η καλή ομάδα), ο οποίος προκαλεί επίσης την αλλαγή της φύσης (η μεταμόρφωση σε Flora - Άνοιξη) και ο οποίος στη συνέχεια υποβιβάζεται, υπό το βλέμμα της Αφροδίτης και του Έρωτα στο κέντρο, σε κάτι πιο τέλειο (οι Χάριτες, σύμβολο του τέλειου Έρωτα), ενώ στα δεξιά, ο Ερμής διώχνει τα σύννεφα με τον καδένα για μια ατέλειωτη άνοιξη. Η Αφροδίτη θα ήταν έτσι το ανθρωπιστικό ιδεώδες της πνευματικής αγάπης σε μια προοπτική εξαγνιστικής ανόδου.

Ο μύθος περιγράφεται με σύγχρονους όρους, με μια ειδυλλιακή σκηνή που κυριαρχείται από προσεκτικά διαβαθμισμένους τυπικούς ρυθμούς και ισορροπίες, όπως η αρμονική γραμμή που ορίζει τη κουρτίνα, τις χειρονομίες, τα πολύ κομψά προφίλ, τα οποία καταλήγουν στη χειρονομία του Ερμή. Οι φιγούρες ξεχωρίζουν καθαρά από το σκοτεινό φόντο, με μια απλουστευμένη χωρικότητα που θυμίζει ταπισερί, στην οποία μπορούμε να δούμε τα πρώτα σημάδια της κρίσης του κόσμου της ορθολογικής προοπτικής των αρχών του 15ου αιώνα προς μια πιο ελεύθερη εισαγωγή των φιγούρων στο χώρο.

Ένα από τα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη και της ιταλικής Αναγέννησης γενικότερα, η Γέννηση της Αφροδίτης, μπορεί να χρονολογηθεί, όπως και η Άνοιξη, στην περίοδο από το 1477 έως το 1485 περίπου. Οι πιο πρόσφατες θεωρίες θεωρούν ότι τα δύο έργα είναι πρακτικά σύγχρονα, παρόλο που είναι δύσκολο για τον Μποτιτσέλι να έχει συλλάβει τους δύο πίνακες με το ίδιο παραστατικό πρόγραμμα λόγω των διαφορών στην τεχνική και το ύφος τους. Σε αντίθεση με την Άνοιξη, η Γέννηση της Αφροδίτης δεν αναφέρεται στους καταλόγους των Μεντίτσι του 1498, 1503 και 1516, αλλά χάρη στη μαρτυρία του Vasari στις Ζωές, γνωρίζουμε ότι το 1550 είδε τα δύο έργα να εκτίθενται μαζί στη Villa di Castello, την εξοχική κατοικία του νεότερου κλάδου της οικογένειας των Μεντίτσι.

Από πλευράς ερμηνείας, η σκηνή θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει τη στιγμή πριν από εκείνη που απεικονίζεται στην Άνοιξη, όταν η Αφροδίτη εγκαθίσταται στον Κήπο του Έρωτα: μετά τη γέννησή της από τον αφρό της θάλασσας, οδηγούμενη από την ένωση των ανέμων Ζέφυρος και Αύρα, προσγειώνεται στις ακτές του νησιού Κύπρος, όπου την υποδέχεται ένας από τους Ωρολόγους που της απλώνει έναν πλούσιο μανδύα υφασμένο με λουλούδια. Πολλοί ιστορικοί φαίνεται να συμφωνούν στην πολύ στενή σχέση μεταξύ του πίνακα και ενός αποσπάσματος από το έργο του Άγγελου Πολιτιάνου Stanze: η σχεδόν απόλυτη σύμπτωση μεταξύ της ιστορίας και του πίνακα θα επιβεβαίωνε ότι πρόκειται για εικονογράφηση του ποιήματος του νεοπλατωνικού φιλοσόφου, με έμμεσες αναφορές στα ιδανικά του έρωτα που χαρακτηρίζουν αυτό το ρεύμα σκέψης.

Η Γέννηση της Αφροδίτης θα ήταν έτσι η έλευση στο φως της Humanitas, κατανοητή ως αλληγορία της κινητήριας δύναμης της Φύσης. Η μορφή της θεάς, που απεικονίζεται σε στάση σεμνής Αφροδίτης (δηλαδή καλύπτοντας τη γύμνια της με τα χέρια και τα μακριά ξανθά μαλλιά της), είναι η προσωποποίηση της ουράνιας Αφροδίτης, σύμβολο της αγνότητας, της απλότητας και της απλοϊκής ομορφιάς της ψυχής. Πρόκειται για μια από τις θεμελιώδεις έννοιες του νεοπλατωνικού ανθρωπισμού, η οποία επανέρχεται επίσης με διάφορες πτυχές σε δύο άλλους πίνακες του Μποτιτσέλι της ίδιας περιόδου: η Παλλάδα και ο Κένταυρος και η Αφροδίτη και ο Άρης.

Η σύνθεση είναι εξαιρετικά ισορροπημένη και συμμετρική, ο σχεδιασμός βασίζεται σε πολύ κομψές γραμμές που δημιουργούν ελικοειδή και χαριτωμένα διακοσμητικά παιχνίδια. Ο σχεδιασμός δεν καταφεύγει ποτέ σε καθαρά διακοσμητικά εφέ, αλλά διατηρεί τον σεβασμό στον όγκο και την πιστή απόδοση των διαφόρων υλικών, ιδίως στα πολύ ελαφριά ενδύματα. Τα καθαρά, τραγανά χρώματα, που προέρχονται από μια ιδιαίτερη τεχνική που μιμείται την τοιχογραφία, προσδίδουν στις μορφές φως, αναδεικνύοντας τη διεισδυτική καθαρότητα της ομορφιάς. Ακόμη περισσότερο από ό,τι στην Άνοιξη, η χωρικότητα του φόντου είναι επίπεδη, μπλοκάροντας τις μορφές σε μια μαγική αιώρηση. Η σταδιακή απώλεια των αξιών της προοπτικής τοποθετεί το έργο αυτό μετά την Άνοιξη, σε μια φάση κατά την οποία η "κρίση" που θα έπληττε τη Φλωρεντία στο τέλος του αιώνα είχε ήδη αρχίσει περισσότερο από ποτέ.

Το έργο Παλλάς και Κένταυρος (1482-84) αναφέρεται στους καταλόγους των Μεντίτσι μεταξύ των έργων που υπήρχαν, μαζί με την Άνοιξη, στο παλάτι των Μεντίτσι-Ρικάρντι. Σύμφωνα με τη νεοπλατωνική σκέψη, η οποία υποστηρίζεται από τα γραπτά του Marsilio Ficino, η σκηνή θα μπορούσε να θεωρηθεί ως αλληγορία της λογικής, η οποία συμβολίζεται από τη θεά που νικά το ένστικτο που αντιπροσωπεύεται από τον κένταυρο, ένα μυθολογικό πλάσμα μισό άνθρωπος, μισό άλογο.

Ωστόσο, έχει προταθεί και μια άλλη πολιτική ανάγνωση του πίνακα: θα αναπαριστούσε, και πάλι συμβολικά, τη διπλωματική δράση που πραγματοποιεί εκείνα τα χρόνια ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής, ο οποίος δεσμεύεται να διαπραγματευτεί μια ξεχωριστή ειρήνη με το Βασίλειο της Νάπολης για να αποφύγει την προσχώρησή του στην αντιφλωρεντινή συμμαχία που προωθεί ο Σίξτος Δ΄- σε αυτή την περίπτωση, ο κένταυρος θα αναπαριστούσε τη Ρώμη και η θεά θα προσωποποιούσε τη Φλωρεντία (φοράει το αλεξίπτωτο και έχει φόρεμα στολισμένο με τα προσωπικά διακριτικά του Λορέντζο), ενώ στο βάθος μπορεί να αναγνωριστεί ο κόλπος της Νάπολης.

Η ερμηνεία που προτείνεται για μια άλλη αλληγορία που απεικονίζει την Αφροδίτη και τον Άρη, ξαπλωμένους σε ένα γκαζόν και περιτριγυρισμένους από μια ομάδα παιχνιδιάρικων σατύρων, είναι ουσιαστικά φιλοσοφική- πηγή έμπνευσης του Μποτιτσέλι φαίνεται εύλογα να είναι το συμπόσιο του Πλάτωνα, το οποίο μετέφρασε ο Φισίνο, στο οποίο η θεά Αφροδίτη, σύμβολο της αγάπης και της αρμονίας, θριαμβεύει επί του θεού Άρη, σύμβολο του μίσους και της διχόνοιας (ο Άρης ήταν ο αρχαίος θεός του πολέμου).

Οι σάτυροι φαίνεται να βασανίζουν τον Άρη διαταράσσοντας τον ύπνο του, ενώ αγνοούν εντελώς την άγρυπνη και συνειδητοποιημένη Αφροδίτη- η σκηνή αυτή λέγεται ότι αντιπροσωπεύει έναν άλλο ακρογωνιαίο λίθο των ιδανικών της νεοπλατωνικής σκέψης, αυτόν της αρμονίας των αντιθέτων, που συγκροτείται από το δίδυμο Άρης-Αφροδίτη, αν και ο κριτικός Plunkett έχει επισημάνει ότι ο πίνακας βασίζεται σε ένα απόσπασμα του Έλληνα συγγραφέα Λουκιανού του Σαμοσατά, στο οποίο περιγράφεται ένας άλλος πίνακας που απεικονίζει το γάμο του Αλέξανδρου και της Ρωξάνης. Συνεπώς, το έργο μπορεί να δημιουργήθηκε για το γάμο ενός μέλους της οικογένειας Vespucci, προστάτη των Filipepi (όπως δείχνει το ασυνήθιστο μοτίβο μέλισσας στο επάνω δεξί μέρος, το οποίο εμφανίζεται στο οικόσημο Vespucci) και αυτή η εικονογραφία θα είχε επιλεγεί ως όρκος για τη νύφη.

Η Παναγία του Magnificat

Το φιλοσοφικό πνεύμα που φαίνεται να περιβάλλει όλα τα έργα του Μποτιτσέλι κατά το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1480 επεκτείνεται και στα έργα θρησκευτικού χαρακτήρα- ένα σημαντικό παράδειγμα είναι το tondo με την Παναγία του Magnificat, που δημιουργήθηκε μεταξύ 1483 και 1485, στο οποίο, σύμφωνα με τον André Chastel, ο Μποτιτσέλι προσπαθεί να συνδυάσει τον κλασικό νατουραλισμό με τον χριστιανικό πνευματισμό.

Η Παναγία βρίσκεται στο κέντρο, πλούσια ντυμένη, το κεφάλι της καλυμμένο με διάφανα πέπλα και πολύτιμα υφάσματα, τα ξανθά μαλλιά της πλεγμένα, ένα μαντήλι δεμένο στο στήθος της- το όνομα που δόθηκε στον πίνακα προέρχεται από τη λέξη "Magnificat" που εμφανίζεται σε ένα βιβλίο που κρατούν δύο άγγελοι, ντυμένοι σαν σελίδες, οι οποίοι προσφέρουν στην Παναγία ένα μελανοδοχείο, ενώ το παιδί παρατηρεί τη μητέρα του και, με το αριστερό του χέρι, πιάνει ένα ρόδι, σύμβολο της ανάστασης.

Στο φόντο, ένα τοπίο εμφανίζεται μέσα από ένα κυκλικό παράθυρο- το ζωγραφισμένο πέτρινο πλαίσιο συνθλίβει τις μορφές στο προσκήνιο, οι οποίες ακολουθούν την κυκλική κίνηση του πίνακα για να αφήσουν τις μορφές να αναδυθούν από την επιφάνεια του πίνακα, σαν η εικόνα να αντανακλάται σε έναν κυρτό καθρέφτη. Ταυτόχρονα, η σύνθεση γίνεται αέρινη από τη διάταξη των δύο αγγέλων στο προσκήνιο, οι οποίοι οδηγούν το βλέμμα του θεατή σε μια ιδανική διαγώνιο προς το τοπίο στο βάθος.

Ένα tondo για τη δικαστική αίθουσα της Magistratura dei Massai di Camera στο Palazzo Vecchio, ίσως η Παναγία του Ροδιού, μια άλλη δημόσια παραγγελία, απασχόλησε τον καλλιτέχνη μέχρι το 1487.

Επιπτώσεις που προκάλεσε ο Σαβοναρόλα

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1480, η παραγωγή του ζωγράφου άρχισε να αποκαλύπτει τα πρώτα σημάδια μιας εσωτερικής κρίσης που κορυφώθηκε στην τελευταία φάση της καριέρας του σε έναν επιδεινούμενο μυστικισμό, με στόχο την άρνηση του ύφους για το οποίο είχε διακριθεί στη φλωρεντινή καλλιτεχνική σκηνή του αιώνα. Η εμφάνιση του Φεραρέζου ιεροκήρυκα Σαβοναρόλα στη θρησκευτικοπολιτική σκηνή, ιδίως μετά το θάνατο του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς το 1492, οδήγησε σε μια βαθιά αμφισβήτηση της προηγούμενης κουλτούρας, με την καταδίκη των μυθολογικών και παγανιστικών θεμάτων, την ελευθερία του ντυσίματος και την επιδεικτική πολυτέλεια. Ο μοναχός επιτίθεται σκληρά στα έθιμα και τον πολιτισμό της εποχής, προβλέποντας τον θάνατο και την άφιξη της θείας κρίσης και επιβάλλοντας μετάνοια και εξιλέωση για τις αμαρτίες. Η εισβολή του Γάλλου βασιλιά Καρόλου Η' το 1494 φάνηκε να εκπληρώνει τις προφητείες του, έτσι ώστε ο Σαβοναρόλα κατάφερε να υποκινήσει την εξέγερση που έδιωξε τον Πέτρο Β' των Μεδίκων και επανίδρυσε τη Δημοκρατία της Φλωρεντίας, στην οργάνωση της οποίας ο μοναχός φαίνεται ότι συνέβαλε σημαντικά.

Ο Μποτιτσέλι, μαζί με πολλούς άλλους καλλιτέχνες, όπως ο Φρα Μπαρτολομέο και ο νεαρός Μιχαήλ Άγγελος, επηρεάστηκε από αυτό το νέο πολιτικό και κοινωνικό κλίμα, το οποίο κλόνισε τις βεβαιότητες που γέννησε ο ουμανισμός του 15ου αιώνα.

Στις 7 Φεβρουαρίου 1497, ο Σαβοναρόλα και οι οπαδοί του έστησαν τη Φωτιά της Ματαιοδοξίας. Νεαρά αγόρια στέλνονταν από πόρτα σε πόρτα για να συλλέξουν όλα τα αντικείμενα που συνδέονταν με την πνευματική διαφθορά: καθρέφτες και καλλυντικά, εικόνες ακολασίας, μη θρησκευτικά βιβλία, παιχνίδια, τα πιο λαμπρά φορέματα, γυμνά ζωγραφισμένα στα καπάκια των κασόν, βιβλία ποιητών που θεωρούνταν ανήθικοι, όπως αυτά του Βοκάκιου και του Πετράρχη. Τα αντικείμενα αυτά κάηκαν σε μια τεράστια πυρά στην Piazza della Signoria. Αριστουργήματα της φλωρεντινής αναγεννησιακής τέχνης εξαφανίστηκαν στις φλόγες, μεταξύ των οποίων και πίνακες του Σάντρο Μποτιτσέλι που ο ίδιος ο καλλιτέχνης είχε φέρει μαζί του: "μετάνιωσε δημοσίως που θυσιάστηκε στο γούστο του παγανισμού" και επρόκειτο να αφοσιωθεί στη θρησκευτική ζωγραφική. Ο Vasari στις Ζωές των ζωγράφων, τόμος Ι, αναφέρει ότι ήταν οπαδός του Σαβοναρόλα με τους εξής όρους: "της αίρεσης της οποίας ήταν αντάρτης, τόσο πολύ που εγκατέλειψε τη ζωγραφική, και καθώς δεν είχε πόρους, έπεσε στη μεγαλύτερη αμηχανία. Πιστός οπαδός αυτού του κόμματος, όπως το αποκαλούσαν τότε, ο piagnone, σταμάτησε να εργάζεται, και στο τέλος της ζωής του βρέθηκε γέρος και φτωχός, με αποτέλεσμα οι Μεδίκοι, για τους οποίους είχε εργαστεί τόσο σκληρά, να μην τον στηρίζουν πλέον οικονομικά. Επομένως, είναι ευκολότερο να καταλάβουμε γιατί ο Vasari, ως αρχιτέκτονας της πλατείας Uffizi, δεν έβαλε να ανεγερθεί ένα άγαλμα του Sandro Botticelli ανάμεσα σε εκείνα των "μεγάλων ανδρών" που συνθέτουν το κύρος της Φλωρεντίας.

Το 1497 και το 1498, οι οπαδοί του Σαβοναρόλα οργάνωσαν αρκετές "Πυρκαγιές Vanitas", οι οποίες όχι μόνο πρέπει να έκαναν βαθιά εντύπωση στον ζωγράφο, αλλά και να του προκάλεσαν ένα βαθύ αίσθημα ενοχής επειδή έδωσε πρόσωπο στο καλλιτεχνικό μάγιστρο που τόσο πικρά καταδίκαζε ο μοναχός.

Η εχθρότητα του Πάπα Αλέξανδρου ΣΤ' και άλλων Ιταλών αρχηγών κρατών υπονόμευσε τη δημοτικότητα του μοναχού, ο οποίος, εγκαταλελειμμένος από τους ίδιους τους συμπατριώτες του, αφορίστηκε και στη συνέχεια καταδικάστηκε στην πυρά μετά από μια εξαιρετικά ελεγχόμενη δίκη, υποβαλλόμενος σε βασανιστήρια στην Piazza della Signoria στις 23 Μαΐου 1498.

Το γεγονός ότι ο Μποτιτσέλι ήταν μαχητικός υποστηρικτής του Δομινικανού μοναχού δεν τεκμηριώνεται, αλλά υπάρχει μια αναφορά στην υποστήριξή του στον αγώνα του Σαβοναρόλα στην Cronaca di Simone Filipepi, στην οποία ο καλλιτέχνης απεικονίζεται σε έναν διάλογο στον οποίο λέει ότι βρίσκει άδικη την καταδίκη του μοναχού. Ορισμένα από τα θέματα του Δομινικανού μοναχού συναντώνται στα μεταγενέστερα έργα του, όπως η μυστικιστική Γέννηση και η μυστικιστική Σταύρωση, τα οποία μαρτυρούν τουλάχιστον την έντονη έλξη της προσωπικότητάς του. Δεν είναι τυχαίο ότι μετά το 1490 ο Μποτιτσέλι αφιερώθηκε αποκλειστικά σε ιερά θέματα.

Οι Παναγίες αποκτούν μια ψηλότερη και πιο λεπτή φυσιογνωμία, με πιο έντονα χαρακτηριστικά που τους προσδίδουν έναν ασκητικό χαρακτήρα (Madonna Bardi, Αγία Τράπεζα του San Barnaba, περ. 1485), και παρουσιάζουν έναν πιο έντονο πλαστικισμό, μια πιο έντονη χρήση του chiaroscuro και έναν πιο εκφραστικό χαρακτήρα. Μερικές φορές ο ζωγράφος κατάφερε να αποκαταστήσει ένα αρχαϊκό χρυσό φόντο, όπως στην Αγία Τράπεζα του Αγίου Μάρκου (1488-1490). Ο Ευαγγελισμός του Cestello χρονολογείται από αυτή την περίοδο (1489-1490).

Στις 13 Οκτωβρίου 1490, ο Μποτιτσέλι τιμωρήθηκε με πρόστιμο από το Ufficiali di Notte e Monasteri, τα γραφεία που ειδικεύονταν στην τιμωρία εγκλημάτων κατά της ηθικής, για ένα απροσδιόριστο αδίκημα "contra ordinamenta". Ανάμεσα στα δημόσια καθήκοντα που του ανατέθηκαν εκείνη την εποχή ήταν ο σχεδιασμός του ψηφιδωτού στο παρεκκλήσι του San Zanobi στη Santa Maria del Fiore, που αργότερα εκτελέστηκε από τους David Ghirlandaio, Gherardo και Monte di Giovanni, και η συμμετοχή του, μαζί με τους Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Perugino και Alesso Baldovinetti, στην αξιολόγηση των σχεδίων για την πρόσοψη του Duomo, η οποία δεν χτίστηκε μέχρι τον 19ο αιώνα.

Η συκοφαντία του Απελλή

Η Συκοφαντία του Απελλή, που εκτελέστηκε μεταξύ 1490 και 1495, σηματοδοτεί την πραγματική "καμπή" μεταξύ των δύο δρόμων, ένας αλληγορικός πίνακας εμπνευσμένος από τον Λουκιανό της Σαμοσάτας, που αναφέρεται στην πραγματεία του Αλμπέρτι, η οποία αναφέρεται στην ψευδή κατηγορία ότι συνωμότησε εναντίον του Πτολεμαίου Δ' από έναν αντίπαλο του ζωγράφου Απελλή.

Για άλλη μια φορά, η σύνθετη εικονογραφία αναπαράγει πιστά το αρχικό επεισόδιο. Η σκηνή διαδραματίζεται σε μια μεγαλοπρεπή αίθουσα διδασκαλίας, πλούσια διακοσμημένη με μάρμαρο και γλυπτά, γεμάτη χαρακτήρες- ο πίνακας πρέπει να διαβαστεί από τα δεξιά προς τα αριστερά: Ο βασιλιάς Μίδας (αναγνωρίσιμος από τα αυτιά του γαϊδάρου), με τη μορφή του κακού δικαστή, κάθεται στο θρόνο, με συμβούλους την Άγνοια και την Υποψία- μπροστά του στέκεται ο Λιβάνιος, ο άνθρωπος με τη μαύρη κουκούλα και τον πυρσό στο χέρι, πίσω του είναι η Συκοφαντία, μια όμορφη γυναίκα που της φτιάχνουν τα μαλλιά η Απάτη και η Δόλια, ενώ σέρνει στο έδαφος τον ανίκανο συκοφάντη- η γριά στα αριστερά είναι η Μεταμέλεια και η τελευταία γυναικεία μορφή, ακόμα στα αριστερά, είναι η Αλήθεια, με τα μάτια στραμμένα προς τον ουρανό, σαν να υποδεικνύουν τη μόνη αληθινή πηγή δικαιοσύνης

Παρά την τυπική τελειότητα του πίνακα, η σκηνή χαρακτηρίζεται κυρίως από έντονη δραματικότητα- το πολυτελές σκηνικό συμβάλλει στη δημιουργία ενός είδους "δικαστηρίου" της ιστορίας, στο οποίο η πραγματική κατηγορία φαίνεται να στρέφεται ακριβώς κατά του αρχαίου κόσμου, από τον οποίο φαίνεται να απουσιάζει η δικαιοσύνη, μια από τις θεμελιώδεις αξίες της πολιτικής ζωής. Πρόκειται για μια πικρή παρατήρηση, η οποία αποκαλύπτει όλα τα όρια της ανθρώπινης σοφίας και τις ηθικές αρχές του κλασικισμού, όχι εντελώς ξένες προς τη νεοπλατωνική φιλοσοφία, αλλά η οποία εκφράζεται εδώ με βίαιους και θλιβερούς τόνους, οι οποίοι ξεπερνούν κατά πολύ την απλή έκφραση μελαγχολίας που παρατηρείται στα πρόσωπα των χαρακτήρων στα πρώιμα έργα του Μποτιτσέλι.

Ο θρήνος για τον νεκρό Χριστό και η Μυστική Γέννηση

Ο Σαβοναρόλα εκτελέστηκε στις 23 Μαΐου 1498, αλλά οι ιδέες του επέφεραν τόσο σοβαρό πλήγμα στη δημόσια και πολιτιστική ζωή της Φλωρεντίας που η πόλη δεν ανέκαμψε ποτέ πλήρως.

Μετά το θάνατό του, ο Μποτιτσέλι δεν ήταν πια ο ίδιος και σίγουρα δεν μπορούσε να αγκαλιάσει ξανά τους παγανιστικούς μύθους σαν να μην είχε συμβεί τίποτα. Οι απόψεις του καταγράφονται στην Cronaca του Simone Filipepi (1499), στην οποία περιγράφεται η συνομιλία του ζωγράφου με τον Dolfo Spini, έναν από τους δικαστές που συμμετείχαν στη δίκη του Σαβοναρόλα, σχετικά με τα γεγονότα που οδήγησαν στην καταδίκη του αδελφού. Τα λόγια του Μποτιτσέλι ακούγονται σαν μομφή για μια ποινή που θεωρείται άδικη.

Τα έργα των επόμενων ετών εμφανίζονται όλο και περισσότερο απομονωμένα από το τοπικό πλαίσιο και καθοδηγούμενα από μια οραματική φαντασία. Ο Μποτιτσέλι κατέφυγε σε έναν έρημο και φλογερό μυστικισμό, όπως δείχνει ο Θρήνος για τον νεκρό Χριστό, σχεδόν σύγχρονος με την Καλογερική, με μορφές με θλιβερές χειρονομίες και το σώμα του Χριστού στο κέντρο να καμπυλώνεται σε ημικύκλιο, και η Μυστική Γέννηση του 1501: Ο Μποτιτσέλι ερμηνεύει μια σκηνή με αποκαλυπτικούς τόνους και αρχαϊκή δομή, πραγματοποιώντας μια συνειδητή παλινδρόμηση που αναιρεί την κατασκευή της προοπτικής, παραπέμποντας στη μεσαιωνική εικονογραφία που διατάσσει τις μορφές σύμφωνα με τη θρησκευτική ιεραρχία. Η ελληνική γραφή στην κορυφή (μοναδική στην παραγωγή του), ο χορός των αγγέλων πάνω από το κρεβάτι και ο πρωτοφανής εναγκαλισμός μεταξύ ουράνιων πλασμάτων και ανθρώπων, αποτελούν τα στοιχεία αυτού του προφητικού οράματος για την έλευση του Αντιχρίστου.

Ο Μποτιτσέλι θέλησε να φέρει τον πόνο και το πάθος στις συνθέσεις του, ώστε να εμπλέξει περισσότερο τον θεατή, αλλά η προσπάθειά του να ανατρέξει στην πορεία της ζωής και της ιστορίας δεν βρήκε ούτε εύνοια ούτε κατανόηση από τους συγχρόνους του, οι οποίοι, μετά τη σαββανοριανή "καταιγίδα", προσπαθούσαν σιγά σιγά να επιστρέψουν στην κανονικότητα. Επιπλέον, οι επιρροές του αδελφού έχουν τόσο διαρκή επίδραση όσο και στην παραγωγή του ίδιου του ζωγράφου.

Τα τελευταία χρόνια

Το 1493 πέθανε ο αδελφός του Giovanni και το 1495 ανέλαβε εργασίες για τους Medici του κλάδου "Popolano", ζωγραφίζοντας γι' αυτούς έργα που προορίζονταν για τη Villa del Trebbio. Το 1498, τα ακίνητα που δηλώνονται στο κτηματολόγιο δείχνουν μια σημαντική περιουσία: ένα σπίτι στην περιοχή Santa Maria Novella και ένα εισόδημα που εξασφαλίζεται από τη βίλα Bellosguardo κοντά στη Φλωρεντία.

Το 1502, μια ανώνυμη καταγγελία τον κατηγόρησε για σοδομισμό. Στο μητρώο των νυχτερινών αξιωματικών, στις 16 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, αναφέρεται ότι ο ζωγράφος "κρατάει ένα αγόρι". Εν πάση περιπτώσει, τόσο αυτό το επεισόδιο όσο και εκείνο που έλαβε χώρα δώδεκα χρόνια νωρίτερα επιλύθηκαν προφανώς χωρίς βλάβη για τον καλλιτέχνη.

Η φήμη του βρισκόταν τότε σε πλήρη παρακμή: το καλλιτεχνικό περιβάλλον στη Φλωρεντία και αλλού κυριαρχούνταν από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος είχε ήδη καθιερωθεί, και το νεαρό ανερχόμενο αστέρι Μιχαήλ Άγγελο. Μετά τη Μυστική Γέννηση, ο Μποτιτσέλι φαίνεται να παραμένει ανενεργός. Το 1502, έγραψε μια επιστολή στην Ισαβέλλα ντ' Έστε προσφέροντας, χωρίς δέσμευση, να εργαστεί για τη διακόσμηση του στούντιο της.

Αν και ήταν ηλικιωμένος και είχε απομακρυνθεί, η καλλιτεχνική του γνώμη εξακολουθούσε να λαμβάνεται υπόψη: το 1504, ήταν ένα από τα μέλη της επιτροπής που ήταν υπεύθυνη για την επιλογή της καταλληλότερης θέσης για την τοποθέτηση του Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου.

Ο ζωγράφος, γέρος πια και σχεδόν ανενεργός, πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του απομονωμένος και σε συνθήκες φτώχειας. Πέθανε στις 17 Μαΐου 1510 στο σπίτι στη Via della Porcellenna, όπου εργαζόταν όλη του τη ζωή. Είναι θαμμένος στον οικογενειακό τάφο στην εκκλησία Ognissanti της Φλωρεντίας.

Ο μόνος αληθινός κληρονόμος του είναι ο Filippino Lippi, ο οποίος μοιράζεται μαζί του το άγχος που υπάρχει στην τελευταία του παραγωγή.

Το ύφος του Μποτιτσέλι υπέστη αρκετές εξελίξεις με την πάροδο του χρόνου, αλλά διατήρησε ορισμένα θεμελιώδη χαρακτηριστικά που το καθιστούν ακόμη και σήμερα αναγνωρίσιμο, ακόμη και για το ευρύ κοινό. Οι θεμελιώδεις συμβολές της καλλιτεχνικής του κατάρτισης είναι ουσιαστικά αυτές των Filippo Lippi, Andrea del Verrocchio και Antonio del Pollaiolo.

Από τον Lippi, τον πρώτο πραγματικό δάσκαλό του, έμαθε να ζωγραφίζει κομψά πρόσωπα και μια σπάνια ιδανική ομορφιά, μια προτίμηση στην κυριαρχία του σχεδίου και του περιγράμματος, τις χαλαρές μορφές, τα λεπτά χρώματα, την οικιακή ζεστασιά των ιερών μορφών. Από τον Pollaiolo απέκτησε ένα δυναμικό και ενεργητικό γραμμικό σχέδιο, την ικανότητα να κατασκευάζει εκφραστικές και ζωντανές μορφές μέσω της δύναμης του περιγράμματος και της κίνησης. Από τον Βερόκιο έμαθε να ζωγραφίζει επίσημες και μνημειακές μορφές, συγχωνευμένες με την ατμόσφαιρα χάρη στις όμορφες επιδράσεις του φωτός και προικισμένες με υλικά αποτελέσματα στην απόδοση των διαφόρων υλικών.

Από τη σύνθεση αυτών των διδαγμάτων, ο Μποτιτσέλι άντλησε την πρωτότυπη και αυτόνομη έκφραση της δικής του τεχνοτροπίας, που χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη φυσιογνωμία των μορφών, με τη διαχρονική ομορφιά τους, διακριτικά καλυμμένη με μελαγχολία, από το μεγάλο ενδιαφέρον που επιφυλάσσεται για την ανθρώπινη μορφή σε σχέση με το φόντο και το περιβάλλον, και από τη γραμμικότητα που ενίοτε τροποποιεί τις μορφές ανάλογα με το επιθυμητό συναίσθημα ("εξπρεσιονισμός"), με το τελευταίο αυτό σημείο να είναι αξιοσημείωτο ιδιαίτερα στην ύστερη φάση της δραστηριότητάς του.

Κατά καιρούς, ανάλογα με το θέμα και την περίοδο, επικρατούν γραμμικές ή χρωματικές ή, τέλος, εξπρεσιονιστικές συνιστώσες.

Στην τελευταία του παραγωγή, το δίλημμα προέκυψε από την αντίθεση μεταξύ του κόσμου της ουμανιστικής κουλτούρας, με τις αυλικές και παγανιστικές συνιστώσες της, και του κόσμου της ασκητικής και μεταρρυθμιστικής αυστηρότητας του Σαβοναρόλα, η οποία οδήγησε τον καλλιτέχνη σε επανεξέταση και σε μια μυστικιστική κρίση που μπορεί να διαβαστεί ακόμη και στα έργα του. Τα θέματα γίνονται όλο και πιο εσωστρεφή, σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικά- οι σκηνές είναι πιο εξωπραγματικές, με τη συνειδητή αναβίωση αρχαϊσμών, όπως το χρυσό φόντο ή η ουσιαστική προοπτική. Σε αυτή την κρίση, ωστόσο, υπάρχει επίσης το σπέρμα της ρήξης με το ιδεώδες του γεωμετρικού ορθολογισμού της πρώιμης Αναγέννησης υπέρ μιας πιο ελεύθερης διάταξης των θεμάτων στο χώρο, η οποία προηγείται της ευαισθησίας του δέκατου έκτου αιώνα.

Ο Μποτιτσέλι άφησε επίσης μια αξιοσημείωτη παραγωγή σχεδίων. Συχνά είναι προπαρασκευαστικά έργα για τη ζωγραφική, αλλά ορισμένα είναι ανεξάρτητα έργα. Τα πιο διάσημα είναι τα σχέδια της Θείας Κωμωδίας, που έγιναν σε περγαμηνή μεταξύ 1490 και 1496 για τον Λορέντζο ντι Πιερφραντσέσκο ντε' Μεντίτσι, και σήμερα είναι διασκορπισμένα μεταξύ της Αποστολικής Βιβλιοθήκης του Βατικανού και του Kupferstichkabinett στο Βερολίνο. Σε αυτά τα σχέδια, η γραμμικότητα τονίζεται και το γούστο είναι αρχαϊκό, με φιγούρες που κινούνται ελάχιστα στο περιβάλλον τους.

Τα σκίτσα για διάφορα ένθετα αποδίδονται επίσης στον Μποτιτσέλι, όπως εκείνα για τις πόρτες της Sala dei Gigli στο Palazzo Vecchio (1478) ή κάποια για το studiolo του Federico da Montefeltro (1476). Το Uffizi διατηρεί τη Lunette με τους τρεις ιπτάμενους αγγέλους, ενώ το σκίτσο με πένα και μελάνι της Allegoria dell'Abbondanza βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο.

Το πρώτο γυμνό που ζωγράφισε ο Μποτιτσέλι είναι ανδρικό. Πρόκειται για το γυμνό σώμα του αποκεφαλισμένου Ασσύριου στρατηγού Ολοφέρνη: Η ανακάλυψη του πτώματος του Ολοφέρνη. Αυτός ο πίνακας, στον οποίο ο Ολοφέρνης βρίσκεται από τους βοηθούς του, είναι ο δεύτερος πίνακας ενός δίπτυχου, στον αριστερό πίνακα του οποίου απεικονίζεται η επιστροφή της Ιουδήθ, ακολουθούμενη από τον υπηρέτη της που μεταφέρει το κεφάλι του στρατηγού σε ένα καλάθι. Το δεύτερο γυμνό του ίδιου ζωγράφου, επίσης ανδρικό, είναι ένας Άγιος Σεβαστιανός (Μποτιτσέλι) τρυπημένος από βέλη, που απεικονίζεται ολόσωμος, δεμένος σε μια στήλη, και στον οποίο, για πρώτη φορά, ο Μποτιτσέλι έχει παρατηρήσει ένα διπλό αραμπέσκ. Σε αυτά τα δύο έργα, το φύλο της μορφής κρύβεται κάτω από κατάλληλα πέπλα. Στη Γέννηση της Αφροδίτης, έναν πίνακα ζωγραφισμένο περίπου δέκα χρόνια αργότερα, η θεά απεικονίζεται ολόσωμη, σε φυσικό μέγεθος και γυμνή.

Ο πίνακας αυτός, που παραγγέλθηκε από τον Λορέντζο ντι Πιερφραντσέσκο, συγγενή του Λορέντζο ντε' Μεντίτσι, ως αντίγραφο της Άνοιξης (που του είχε χαρίσει ο Μεγαλοπρεπής, ο δάσκαλός του), προοριζόταν να διακοσμήσει τη βίλα του στο Καστέλο, κοντά στη Φλωρεντία. Μόνο οι φίλοι του ιδιοκτήτη του, νεοπλατωνικοί που ήταν λάτρεις της ελληνορωμαϊκής μυθολογίας και συχνά συλλέκτες αρχαίων αγαλμάτων, μπορούσαν να το θαυμάσουν και το γυμνό δεν μπορούσε να τους σοκάρει.

Σε αυτό το έργο, ο Μποτιτσέλι απεικονίζει μια σεμνή Αφροδίτη, η στάση της οποίας είναι πιθανότατα εμπνευσμένη από ένα ρωμαϊκό ανάγλυφο. Παρουσιάζει τη θεά με τη μορφή της Simonetta Vespucci, παρά το γεγονός ότι η νεαρή αυτή γυναίκα είχε πεθάνει εδώ και τουλάχιστον οκτώ χρόνια όταν ζωγράφισε αυτό το εξιδανικευμένο πορτρέτο της. Η γυμνή Αφροδίτη του Μποτιτσέλι, από την άλλη πλευρά, είναι μια πολύ αγνή θεά της ομορφιάς και του έρωτα, καλύπτοντας τα στήθη της με το ένα χέρι και κρύβοντας την ηβική της περιοχή πίσω από μια τούφα από τα μακριά, τρεχούμενα μαλλιά της με το άλλο. Επιπλέον, ο ζωγράφος έχει θολώσει τις άκρες του στήθους και του ομφαλού της Αφροδίτης και της έχει δώσει μια ονειρική όψη που απομακρύνει κάθε ασάφεια στο μυαλό του θεατή. Ο Μποτιτσέλι δεν ήθελε να ζωγραφίσει μια Αφροδίτη Ερωτική, αλλά αντιπροσώπευε την Αφροδίτη Ανθρωπότητα των Πλατωνιστών, για τους οποίους η ενατένιση της ομορφιάς έδινε στους ανθρώπους μια εικόνα της θεϊκής τελειότητας. Ένα αντίγραφο της κεντρικής μορφής της Γέννησης της Αφροδίτης κατασκευάστηκε από το εργαστήριο του Μποτιτσέλι, που ξεχωρίζει σε καφέ φόντο, ένα μοντέλο από το οποίο ο Λορέντζο ντι Κρέντι θα αντλούσε αργότερα έμπνευση για να ζωγραφίσει τη δική του Αφροδίτη.

Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε ένα τελευταίο γυναικείο γυμνό περίπου είκοσι χρόνια αργότερα, την "Αλήθεια της συκοφαντίας του Απελλή" (Μποτιτσέλι), για την οποία πήρε τη μορφή της Σιμονέτα Βεσπούτσι, όπως την είχε αναπαραστήσει στη Γέννηση της Αφροδίτης, με το σώμα να παρατηρεί το ίδιο διπλό αραμπέσκ, με το ένα χέρι υψωμένο να δείχνει τον ουρανό και το άλλο να κρύβει σεμνά το φύλο της.

Ο πίνακας του Μποτιτσέλι είναι γεμάτος μυστήρια. Καθοριστικό ρόλο παίζουν η υψηλού κύρους κουλτούρα και η συχνά ερμητική στάση, της οποίας ο Marsilio Ficino είναι η πιο αντιπροσωπευτική μορφή. Η απόλαυση αυτής της τέχνης είναι σύνθετη και ολοκληρωμένη: η καθαρά πλαστική ομορφιά είναι εκείνη μιας κωδικοποιημένης εικόνας που θέτει τη βαθιά οικειότητα της Μορφής και του Ευφυούς.

Αλληγορίες

Ο Μποτιτσέλι είναι γνωστός για τις αλληγορίες του. Η μελέτη της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας ήταν μέρος των ανθρωπιστικών σπουδών του. Διανοούμενος ζωγράφος, το κοινό του οποίου αποτελούνταν από αυλικούς υψηλού μορφωτικού επιπέδου, καθώς και από πλούσιους ανθρώπους, ζωγράφισε πολλούς πίνακες με τον τρόπο που αναφερόταν στην ελληνική μυθογραφία, προκειμένου να αντλήσει υπαινιγμούς που προορίζονταν για ερασιτέχνες. Η συκοφαντία του Απελλή αποτελεί έμβλημα αυτού του τύπου έργου.

Το γενικό του θέμα είναι η αναπαράσταση της γυναίκας, την οποία εξετάζει με νέο τρόπο και μεγεθύνει.

Θρησκευτικά θέματα

Μεταξύ των θρησκευτικών θεμάτων του, ξεχωρίζουν τα επτά έργα του με θέμα τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου και την Παναγία με το Βρέφος.

Πίνακες ζωγραφικής

Ο Μποτιτσέλι κλήθηκε στη Ρώμη το 1481 από τον Πάπα Σίξτο Δ' για να εκτελέσει τρεις τοιχογραφίες που κοσμούν τους τοίχους του παρεκκλησίου: Η τιμωρία του Κοράχ, του Δατάν και του Αβιράμ (ή τιμωρία των επαναστατών), Οι δοκιμασίες του Μωυσή και Ο πειρασμός του Ιησού.

Φωτισμός

Εικονογράφηση (με 92 σχέδια διαστάσεων 47 cm × 32 cm) χειρόγραφου της Θείας Κωμωδίας του Δάντη, παραγγελία του Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, ενός από τα ξαδέρφια του Lorenzo de' Medici (μεταλλομπογιά σε περγαμηνή, ρετουσαρισμένη με μελάνι και εν μέρει χρωματισμένη). Ορισμένες από αυτές τις απεικονίσεις ανήκαν στη βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας και βρίσκονται τώρα στο Βατικανό, ενώ άλλες βρίσκονται στο Βασιλικό Γραφείο Σχεδίων και Χαρακτικών στο Βερολίνο.

Ο κρατήρας Botticelli στην επιφάνεια του Ερμή πήρε το όνομά του από τον Sandro Botticelli.

Le long métrage Botticelli, il suo tempo, i suoi amici artisti de Guido Arata (1993) lui est dédié.

Ο καλλιτέχνης εμφανίζεται επίσης στη δεύτερη σεζόν της τηλεοπτικής σειράς The Medici, στην οποία τον υποδύεται ο Sebastian de Souza.

Σε δημοπρασία του οίκου Sotheby's στη Νέα Υόρκη στις 28 Ιανουαρίου 2021, ο πίνακας Young Man Holding a Medallion πωλήθηκε για 92,2 εκατομμύρια δολάρια. Ο Μποτιτσέλι έγινε έτσι ο δεύτερος ακριβότερος παλαιός δάσκαλος μετά τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και το έργο έγινε το ακριβότερο πορτρέτο στον κόσμο.

Πηγές

1. Σάντρο Μποττιτσέλλι
2. Sandro Botticelli
3. ^ a b Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
4. ^ "Sandro Botticelli – Biography and Legacy". theartstory.org.
5. ^ Edelstein, Bruce (December 21, 2020). "Botticelli in the Florence of Lorenzo the Magnificent". sothebys.com. Sotheby's.
6. ^ Ettlingers, 134; Legouix, 118
7. Barbara Deimling (directeur de la Syracuse University à Florence), Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Taschen, 2000, (ISBN 3 8228 5992 3)
8. L'année commençant à Florence dans cette période en mars.
9. a b c d e et f Santi, p. 85.
10. a et b Giorgio Vasari, Vies des peintres, t. I.
11. a et b Santi, cit., pag. 85.
12. ^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
13. ^ Santi, cit., pag. 92.
14. Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Otras fuentes proponen 1446, 1447 o 1444-45, pero el consenso es 1445
15. PIJOÁN, José (1979). Summa Artis: Historia General del Arte vol. XIII Arte del Período Humanístico: Trecento y Cuatrocento. Madrid: Espasa-Calpe. p. 430. ISBN 84-239-5213-4.
16. RAQUEJO GRADO, Tonia. El Arte y sus creadores: Sandro Botticelli (Cultura y publicaciones edición). Madrid: Historia16. p. 13.
17. Giorgio Vasari las vidas. Edic."torrentina" 1550 [1]