Resumé

Wassily Wassilyevich Kandinsky (russisk: Василий Васильеевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16. december 1866 - 13. december 1944) var en russisk maler og kunstteoretiker. Kandinsky regnes generelt for en af pionererne inden for abstraktion i vestlig kunst, muligvis efter Hilma af Klint. Han blev født i Moskva, men tilbragte sin barndom i Odessa, hvor han tog eksamen fra Grekov Odessa Kunstskole. Han indskrev sig på universitetet i Moskva og studerede jura og økonomi. Han fik succes i sit erhverv - han blev tilbudt et professorat (professorat i romersk ret) ved universitetet i Dorpat (i dag Tartu, Estland) - og begyndte at studere maleri (livstegning, skitser og anatomi) i en alder af 30 år.

I 1896 bosatte Kandinsky sig i München, hvor han først studerede på Anton Ažbes privatskole og derefter på Kunstakademiet. Han vendte tilbage til Moskva i 1914 efter udbruddet af Første Verdenskrig. Efter den russiske revolution blev Kandinsky "en insider i Anatolij Lunatjarskijs kulturadministration" og var med til at oprette museet for maleriets kultur. På det tidspunkt "var hans åndelige indstilling ... fremmed for det sovjetiske samfunds argumenterende materialisme", og mulighederne lokkede i Tyskland, hvortil han vendte tilbage i 1920. Her underviste han på Bauhaus-skolen for kunst og arkitektur fra 1922, indtil nazisterne lukkede den i 1933. Derefter flyttede han til Frankrig, hvor han boede resten af sit liv, blev fransk statsborger i 1939 og skabte nogle af sine mest fremtrædende værker. Han døde i Neuilly-sur-Seine i 1944, tre dage før sin 78-års fødselsdag.

Kandinsky blev født i Moskva, Rusland, som søn af Lidia Ticheeva og Vasily Silvestrovich Kandinsky, en tehandler. En af hans oldemødre var prinsesse Gantimurova, en mongolsk prinsesse. Kandinsky lærte fra en række forskellige kilder, mens han var i Moskva. Han studerede mange områder, mens han gik i skole, herunder jura og økonomi. Senere i livet ville han huske, at han som barn var fascineret og stimuleret af farver. Hans fascination af farvesymbolik og psykologi fortsatte, mens han voksede op.

I 1889, som 25-årig, var han en del af en etnografisk forskningsgruppe, der rejste til Vologda-regionen nord for Moskva. I Looks on the Past fortæller han, at husene og kirkerne var udsmykket med så flimrende farver, at han, når han trådte ind i dem, følte, at han bevægede sig ind i et maleri. Denne oplevelse og hans studier af regionens folkekunst (især brugen af klare farver på en mørk baggrund) afspejlede sig i mange af hans tidlige værker.

Nogle få år senere sammenlignede han for første gang maleriet med at komponere musik på den måde, som han blev kendt for, og skrev: "Farven er klaviaturet, øjnene er hammerne, sjælen er klaveret med mange strenge. Kunstneren er den hånd, der spiller og rører ved den ene eller den anden tangent for at fremkalde vibrationer i sjælen".

Kandinsky var også onkel til den russisk-franske filosof Alexandre Kojève (1902-1968).

Kandinskys skabelse af abstrakte værker fulgte efter en lang periode med udvikling og modning af intense tanker baseret på hans kunstneriske erfaringer. Han kaldte denne hengivenhed til indre skønhed, åndelig glød og åndelig lyst for indre nødvendighed; det var et centralt aspekt af hans kunst. Nogle kunsthistorikere antyder, at Kandinskys passion for den abstrakte kunst begyndte, da han en dag, da han kom hjem, fandt et af sine egne malerier hængende på hovedet i sit atelier, og han stirrede på det i et stykke tid, før han indså, at det var hans eget værk, hvilket antydede ham den potentielle kraft i abstraktion.

I 1896, i en alder af 30 år, opgav Kandinsky en lovende karriere som lærer i jura og økonomi og meldte sig ind på Akademiet i München, hvor han senere skulle få Franz von Stuck som lærer. Han blev ikke straks optaget og begyndte at lære kunst på egen hånd. Samme år, inden han forlod Moskva, så han en udstilling med malerier af Monet. Han var især betaget af den impressionistiske stil i Haystacks, som for ham havde en stærk farvefornemmelse, der var næsten uafhængig af selve genstandene. Senere skulle han skrive om denne oplevelse:

Kataloget oplyste mig om, at det var en høstak. Jeg kunne ikke genkende den. Denne ikke-genkendelse var smertefuld for mig. Jeg mente, at maleren ikke havde ret til at male utydeligt. Jeg følte, at maleriets genstand manglede. Og jeg bemærkede med overraskelse og forvirring, at billedet ikke blot greb mig, men også indprentede sig uudsletteligt i min hukommelse. Maleriet fik en eventyrlig kraft og pragt.

Kandinsky blev i denne periode ligeledes påvirket af Richard Wagners Lohengrin, som efter hans mening skubbede grænserne for musik og melodi ud over den almindelige lyrisme. Han blev også åndeligt påvirket af Madame Blavatsky (1831-1891), den mest kendte eksponent for teosofi. Ifølge den teosofiske teori er skabelsen en geometrisk udvikling, der begynder med et enkelt punkt. Formens skabende aspekt udtrykkes ved en nedadgående serie af cirkler, trekanter og firkanter. Kandinskys bog Concerning the Spiritual in Art (1910) og Point and Line to Plane (1926) er et ekko af denne teosofiske tankegang. Illustrationer af John Varley i Thought-Forms (1901) påvirkede ham visuelt.

Metamorfose

I sommeren 1902 inviterede Kandinsky Gabriele Münter til at deltage i sine sommerkurser i maleri lige syd for München i Alperne. Hun takkede ja, og deres forhold blev mere personligt end professionelt. Kunstskolen, som normalt anses for at være vanskelig, var let for Kandinsky. Det var i denne periode, at han begyndte at vise sig som kunstteoretiker såvel som maler. Antallet af hans eksisterende malerier voksede i begyndelsen af det 20. århundrede; der er meget tilbage af de landskaber og byer, han malede, hvor han brugte brede farveskalaer og genkendelige former. I de fleste af Kandinskys malerier er der dog ingen menneskelige figurer; en undtagelse er Sunday, Old Russia (1904), hvor Kandinsky genskaber et meget farverigt (og fantasifuldt) billede af bønder og adelige foran en bys mure. Par på hesteryg (1907) viser en mand på hesteryg, der holder en kvinde med ømhed og omsorg, mens de rider forbi en russisk by med lysende mure på tværs af en blå flod. Hesten er dæmpet, mens bladene i træerne, byen og spejlbillederne i floden glimter med farvepletter og lysstyrke. Dette værk viser indflydelsen fra pointillismen i den måde, hvorpå dybden af feltet er sammenbrudt til en flad, selvlysende overflade. Fauvismen er også tydelig i disse tidlige værker. Farverne bruges til at udtrykke Kandinskys oplevelse af emnet og ikke til at beskrive den objektive natur.

Det måske vigtigste af hans malerier fra 1900-tallets første årti var Den blå rytter (1903), der viser en lille kappeklædt figur på en hurtig hest, der farer gennem en klippefyldt eng. Rytterens kappe er mellemblå, hvilket kaster en mørkeblå skygge. I forgrunden er der mere amorfe blå skygger, som er modstykker til efterårstræerne i baggrunden. Den blå rytter i maleriet er fremtrædende (men ikke klart defineret), og hesten har en unaturlig gangart (hvilket Kandinsky må have vidst). Nogle kunsthistorikere mener, at en anden figur (måske et barn) holdes af rytteren, selv om dette måske er endnu en skygge fra den ensomme rytter. Denne bevidste adskillelse, der giver beskueren mulighed for at deltage i skabelsen af kunstværket, blev en stadig mere bevidst teknik, som Kandinsky anvendte i de efterfølgende år; den kulminerede i de abstrakte værker fra perioden 1911-1914. I Den blå rytter viser Kandinsky rytteren mere som en serie af farver end i specifikke detaljer. Dette maleri er ikke usædvanligt i den henseende sammenlignet med samtidige malere, men det viser den retning, som Kandinsky ville tage kun få år senere.

Fra 1906 til 1908 tilbragte Kandinsky meget tid med at rejse rundt i Europa (han var medlem af den symbolistiske gruppe Blå Rose i Moskva), indtil han slog sig ned i den lille bayerske by Murnau. I 1908 købte han et eksemplar af Thought-Forms af Annie Besant og Charles Webster Leadbeater. I 1909 blev han medlem af Det Teosofiske Selskab. Det blå bjerg (1908-1909) blev malet på dette tidspunkt, hvilket viser hans tendens til abstraktion. Et bjerg af blå farve er flankeret af to brede træer, et gult og et rødt. En procession, med tre ryttere og flere andre, krydser nederst. Rytternes ansigter, tøj og sadler er hver især ensfarvet, og hverken de eller de gående figurer viser nogen egentlig detalje. De flade flader og konturerne er også tegn på fauvistisk indflydelse. Den brede brug af farver i Det blå bjerg illustrerer Kandinskys tilbøjelighed til en kunst, hvor farverne præsenteres uafhængigt af formen, og hvor hver farve får lige stor opmærksomhed. Kompositionen er mere plan; maleriet er opdelt i fire sektioner: himlen, det røde træ, det gule træ og det blå bjerg med de tre ryttere.

Den blå rytter-periode (1911-1914)

Kandinskys malerier fra denne periode er store, udtryksfulde farvemasser, der vurderes uafhængigt af former og linjer, som ikke længere afgrænser dem, men frit overlapper hinanden og danner malerier af usædvanlig kraft. Musikken var vigtig for den abstrakte kunsts fødsel, da musikken er abstrakt af natur - den forsøger ikke at repræsentere den ydre verden, men udtrykker på en umiddelbar måde sjælens indre følelser. Kandinsky brugte undertiden musikalske udtryk til at identificere sine værker; han kaldte sine mest spontane malerier for "improvisationer" og beskrev mere udførlige værker som "kompositioner".

Ud over at male var Kandinsky kunstteoretiker; hans indflydelse på den vestlige kunsthistorie stammer måske mere fra hans teoretiske værker end fra hans malerier. Han var med til at stifte Neue Künstlervereinigung München (Münchener Kunstnersammenslutning) og blev dens formand i 1909. Gruppen kunne imidlertid ikke integrere Kandinskys (og andres) radikale tilgang med konventionelle kunstneriske koncepter, og gruppen opløstes i slutningen af 1911. Kandinsky dannede derefter en ny gruppe, Den Blå Rytter (Der Blaue Reiter), med ligesindede kunstnere som August Macke, Franz Marc, Albert Bloch og Gabriele Münter. Gruppen udgav en almanak (The Blue Rider Almanac) og afholdt to udstillinger. Der var planlagt flere af hver af dem, men udbruddet af Første Verdenskrig i 1914 satte en stopper for disse planer og sendte Kandinsky tilbage til Rusland via Schweiz og Sverige.

Hans skrifter i The Blue Rider Almanac og afhandlingen "On the Spiritual in Art" (som blev udgivet i 1910) var både et forsvar for og en promovering af den abstrakte kunst og en bekræftelse af, at alle former for kunst var lige gode til at nå et åndeligt niveau. Han mente, at farver kunne bruges i et maleri som noget selvstændigt, bortset fra den visuelle beskrivelse af en genstand eller en anden form.

Disse ideer fik næsten øjeblikkeligt international gennemslagskraft, især i den engelsktalende verden. Allerede i 1912 blev "On the Spiritual in Art" anmeldt af Michael Sadleir i Art News i London. Interessen for Kandinsky voksede hurtigt, da Sadleir i 1914 udgav en engelsk oversættelse af On the Spiritual in Art. Uddrag fra bogen blev samme år offentliggjort i Percy Wyndham Lewis' tidsskrift Blast og Alfred Orages ugentlige kulturtidsskrift The New Age. Kandinsky havde dog allerede tidligere fået opmærksomhed i Storbritannien; i 1910 deltog han i Allied Artists' Exhibition (arrangeret af Frank Rutter) i London's Royal Albert Hall. Dette resulterede i, at hans værker blev fremhævet i en anmeldelse af denne udstilling af kunstneren Spencer Frederick Gore i The Art News.

Sadleirs interesse for Kandinsky førte også til, at Kandinskys første værker kom ind i en britisk kunstsamling; Sadleirs far, Michael Sadler, erhvervede flere trætryk og det abstrakte maleri Fragment for Composition VII i 1913 efter et besøg af far og søn for at møde Kandinsky i München samme år. Disse værker blev udstillet i Leeds, enten på universitetet eller i Leeds Arts Club's lokaler, mellem 1913 og 1923.

Tilbage til Rusland (1914-1921)

Solen smelter hele Moskva ned til et enkelt punkt, der som en gal tuba får hele hjertet og hele sjælen til at vibrere. Men nej, denne ensartede røde farve er ikke den smukkeste time. Det er kun den sidste akkord i en symfoni, der fører alle farver til livets zenit, og som et stort orkesters fortissimo både tvinges og får lov af Moskva til at lyde.

I 1916 mødte han Nina Andreevskaya (1899-1980), som han giftede sig med den 11. februar 1917.

Fra 1918 til 1921 var Kandinsky involveret i Ruslands kulturpolitik og samarbejdede med kunstundervisning og museumsreformer. Han malede kun lidt i denne periode, men helligede sig kunstnerisk undervisning med et program baseret på form- og farveanalyse; han var også med til at organisere Institut for kunstnerisk kultur i Moskva, som han var den første direktør for. Hans åndelige, ekspressionistiske syn på kunst blev i sidste ende afvist af de radikale medlemmer af instituttet som værende for individualistisk og borgerlig. I 1921 blev Kandinsky inviteret til at tage til Tyskland for at deltage i Bauhaus i Weimar af dets grundlægger, arkitekten Walter Gropius.

Tilbage i Tyskland og Bauhaus (1922-1933)

I maj 1922 deltog han i den internationale kongres for progressive kunstnere og underskrev "Grundlæggende proklamation af Unionen af progressive internationale kunstnere".

Kandinsky underviste i grundlæggende design for begyndere og i avanceret teori på Bauhaus; han underviste også i maleri og afholdt en workshop, hvor han supplerede sin farvelære med nye elementer fra formpsykologien. Udviklingen af hans værker om formstudier, især om punkt- og linjeformer, førte til udgivelsen af hans anden teoretiske bog (Point and Line to Plane) i 1926. Hans undersøgelser af kræfternes virkning på lige linjer, der fører til kontrastfarver af buede og vinklede linjer, faldt sammen med Gestaltpsykologernes forskning, hvis arbejde også blev diskuteret i Bauhaus. Geometriske elementer fik stigende betydning i både hans undervisning og maleri - især cirklen, halvcirklen, vinklen, de lige linjer og kurverne. Denne periode var meget produktiv. Denne frihed kendetegnes i hans værker ved at behandle flader med rige farver og gradationer - som i Gul - rød - blå (1925), hvor Kandinsky illustrerer sin afstand til de konstruktivistiske og suprematiske bevægelser, der havde indflydelse på den tid.

Det to meter brede gul - rød - blå (1925) består af flere hovedformer: et lodret gult rektangel, et skråt rødt kryds og en stor mørkeblå cirkel; et væld af lige (eller snoede) sorte linjer, cirkelbuer, ensfarvede cirkler og spredte, farvede ternetavler bidrager til dets delikate kompleksitet. Denne enkle visuelle identifikation af formerne og de vigtigste farvemasser på lærredet er kun en første tilgang til værkets indre virkelighed, hvis forståelse kræver en dybere observation - ikke kun af de former og farver, der indgår i maleriet, men også af deres indbyrdes forhold, deres absolutte og relative placering på lærredet og deres harmoni.

Kandinsky var med i Die Blaue Vier (Blå Fire), der blev dannet i 1923 sammen med Paul Klee, Lyonel Feininger og Alexej von Jawlensky, og som holdt foredrag og udstillede i USA i 1924. På grund af højrefløjens fjendtlighed forlod Bauhaus Weimar og bosatte sig i Dessau i 1925. Efter en nazistisk smædekampagne forlod Bauhaus Dessau i 1932 og flyttede til Berlin, indtil det blev opløst i juli 1933. Kandinsky forlod derefter Tyskland og bosatte sig i Paris.

Den store syntese (1934-1944)

Kandinsky boede i en lejlighed i Paris og skabte sine værker i et atelier i stuen. I hans malerier optræder biomorfe former med smidige, ikke-geometriske konturer - former, der minder om mikroskopiske organismer, men som udtrykker kunstnerens indre liv. Kandinsky brugte originale farvesammensætninger, der minder om slavisk populær kunst. Han blandede også lejlighedsvis sand med maling for at give sine malerier en kornet, rustik tekstur.

Denne periode svarer til en syntese af Kandinskys tidligere arbejde, hvor han brugte alle elementer og berigede dem. I 1936 og 1939 malede han sine to sidste store kompositioner, den type udførlige lærreder, som han ikke havde produceret i mange år. Komposition IX har stærkt kontrastfyldte, kraftige diagonaler, hvis centrale form giver indtryk af et embryon i livmoderen. Små firkanter med farver og farvede bånd skiller sig ud fra den sorte baggrund i Komposition X som stjernefragmenter (eller filamenter), mens gådefulde hieroglyffer i pastelfarver dækker en stor rødbrun masse, der synes at svæve i lærredets øverste venstre hjørne. I Kandinskys værk er nogle karakteristika indlysende, mens visse træk er mere diskrete og skjulte; de afslører sig kun gradvist for dem, der uddyber deres forbindelse med hans værk. Det var hans hensigt, at hans former (som han subtilt harmoniserede og placerede) skulle give genlyd til beskuerens sjæl.

Kunstneren som profet

Kandinsky skrev, at "musikken er den ultimative lærer", og begyndte at skrive de første syv af sine ti kompositioner. De tre første er kun bevaret i sort-hvide fotografier, der er taget af kunstnerkollegaen og vennen Gabriele Münter. Komposition I (1910) blev ødelagt ved et britisk luftangreb på byen Braunschweig i Niedersachsen natten til den 14. oktober 1944.

Selv om der findes studier, skitser og improvisationer (især af komposition II), resulterede en nazistisk razzia mod Bauhaus i 1930'erne i konfiskering af Kandinskys tre første kompositioner. De blev udstillet i den statsstøttede udstilling "Degenereret kunst" og derefter ødelagt (sammen med værker af Paul Klee, Franz Marc og andre moderne kunstnere).

Kandinsky var fascineret af kristen eskatologi og opfattelsen af en kommende ny tidsalder, og et fælles tema i Kandinskys første syv kompositioner er apokalypsen (afslutningen på den verden, som vi kender den). I sin bog "Concerning the Spiritual in Art" skriver Kandinsky om "kunstneren som profet", og i årene umiddelbart før Første Verdenskrig skabte han malerier, der viste en kommende katastrofe, som ville ændre den individuelle og sociale virkelighed. Kandinsky, der var en troende tilhænger af den ortodokse kristendom, tog udgangspunkt i de bibelske fortællinger om Noas Ark, Jonas og hvalen, Kristi opstandelse, de fire ryttere fra Apokalypsen i Johannes' Åbenbaring, russiske folkeeventyr og de almindelige mytologiske erfaringer med død og genfødsel. Han forsøgte aldrig at fremstille nogen af disse historier som en fortælling, men brugte deres tilslørede billedsprog som symboler på de arketyper af død-genfødsel og ødelæggelse-skabelse, som han mente var nært forestående i verden før Første Verdenskrig.

Som han udtalte i Concerning the Spiritual in Art (se nedenfor), mente Kandinsky, at en autentisk kunstner, der skaber kunst ud fra "en indre nødvendighed", befinder sig på spidsen af en opadgående pyramide. Denne fremadskridende pyramide trænger ind og fortsætter ind i fremtiden. Det, der var mærkeligt eller utænkeligt i går, er almindeligt i dag; det, der er avantgarde i dag (og kun forstås af de få), er almindelig viden i morgen. Den moderne kunstner-profet står alene på toppen af pyramiden og gør nye opdagelser og indvarsler morgendagens virkelighed. Kandinsky var klar over den seneste videnskabelige udvikling og de moderne kunstneres fremskridt, som havde bidraget til radikalt nye måder at se og opleve verden på.

Komposition IV og de senere malerier er primært fokuseret på at fremkalde en åndelig resonans hos beskueren og kunstneren. Som i sit maleri af apokalypsen ved vandet (komposition VI) sætter Kandinsky beskueren i den situation, at han oplever disse episke myter ved at oversætte dem til nutidige termer (med en følelse af desperation, travlhed, hastværk og forvirring). Dette åndelige fællesskab mellem beskuer-maleri-kunstner

Kunstnerisk og åndelig teoretiker

Som det fremgår af Der Blaue Reiter Almanac-essays og teorier sammen med komponisten Arnold Schönberg, udtrykte Kandinsky også, at fællesskabet mellem kunstner og beskuer er tilgængeligt for både sanserne og sindet (synæstesi). Kandinsky hørte toner og akkorder, mens han malede, og teoretiserede, at sort er farven på lukning og afslutningen på tingene, og at kombinationer af farver frembringer vibrerende frekvenser, der kan sammenlignes med akkorder, der spilles på et klaver. I 1871 lærte den unge Kandinsky at spille klaver og cello.

Kandinsky udviklede også en teori om geometriske figurer og deres relationer - han hævdede for eksempel, at cirklen er den mest fredelige form og repræsenterer den menneskelige sjæl. Disse teorier er forklaret i punkt og linje til plan (se nedenfor).

Kandinskys legendariske scenografi til en opførelse af Mussorgskys "Billeder på en udstilling" illustrerer hans synæstetiske koncept om en universel korrespondance mellem former, farver og musikalske lyde. I 1928 realiserede Wassily Kandinsky i teatret i Dessau sceneopsætningen af "Billeder på en udstilling". I 2015 blev de originale designs af sceneelementerne animeret med moderne videoteknologi og synkroniseret med musikken i henhold til Kandinskys forberedende noter og Felix Klees instruktørmanuskript.

I en anden episode med Münter i de bayerske abstrakte ekspressionistiske år arbejdede Kandinsky på sin komposition VI. Efter næsten seks måneders studier og forberedelse havde han tænkt sig, at værket skulle fremkalde en oversvømmelse, dåb, ødelæggelse og genfødsel på samme tid. Efter at have skitseret værket på et træpanel i vægmaleri-størrelse blev han blokeret og kunne ikke fortsætte. Münter fortalte ham, at han var fanget i sit intellekt og ikke nåede frem til billedets egentlige emne. Hun foreslog, at han blot gentog ordet uberflut ("syndflod" eller "oversvømmelse") og fokuserede på dets lyd snarere end på dets betydning. Ved at gentage dette ord som et mantra malede og fuldførte Kandinsky det monumentale værk i løbet af tre dage.

Wassily Kandinsky's kunst har et sammenfald af musik og spiritualitet. Med sin påskønnelse af sin tids musik og kinæstetiske disposition har Kandinsky's kunstværker en udpræget ekspressionistisk stil i sine tidlige år. Men han omfavnede alle tidens og sine forgængers kunstneriske stilarter, dvs. art nouveau (bølgende organiske former), fauvisme og Blaue Reiter (chokerende farver), surrealisme (mystik) og Bauhaus (konstruktivisme), for derefter at bevæge sig mod abstraktionisme, da han udforskede spiritualitet i kunsten. Hans objektfrie malerier viser en åndelig abstraktion, der er antydet af lyde og følelser gennem en enhed af fornemmelser. Drevet af den kristne tro og kunstnerens indre nødvendighed har hans malerier en tvetydig form, der er gengivet i en række forskellige farver, samt modstand mod konventionelle æstetiske værdier i kunstverdenen.

Hans signatur eller individuelle stil kan defineres nærmere og opdeles i tre kategorier i løbet af hans kunstneriske karriere: Impressioner (repræsentativt element), Improvisationer (spontan følelsesmæssig reaktion) og Kompositioner (endelige kunstværker).

Efterhånden som Kandinsky begyndte at bevæge sig væk fra sin tidlige inspiration fra impressionismen, blev hans malerier mere levende, piktografiske og udtryksfulde med mere skarpe former og klare lineære kvaliteter.

Men til sidst gik Kandinsky videre; han afviste den billedlige repræsentation med mere synæstetiske hvirvlende orkaner af farver og former, eliminerede traditionelle henvisninger til dybde og udlagde nøgne og abstrakte glyffer; men det, der forblev konsekvent, var hans åndelige stræben efter udtryksfulde former.

Følelsesmæssig harmoni er et andet fremtrædende træk i Kandinskys senere værker. Med forskellige dimensioner og lyse nuancer, der er afbalanceret gennem en omhyggelig sammenstilling af proportioner og farver, underbyggede han formernes universalitet i sine kunstværker og banede dermed vejen for yderligere abstraktion.

Wassily Kandinsky brugte ofte sort i sine malerier for at forstærke virkningen af farvestrålende former, mens hans former ofte var biomorfe tilgange for at skabe surrealisme i hans kunst.

Kandinskys analyser af former og farver er ikke et resultat af simple, arbitrære idéforbindelser, men af malerens indre erfaring. I årevis skabte han abstrakte, sanseligt rige malerier, arbejdede med form og farve og observerede utrætteligt sine egne og andre kunstneres malerier og noterede deres indvirkning på hans farvesans. Denne subjektive oplevelse er noget, som alle kan gøre - ikke videnskabelige, objektive observationer, men indre, subjektive observationer, det, som den franske filosof Michel Henry kalder "absolut subjektivitet" eller det "absolut fænomenologiske liv".

Om det åndelige i kunsten

Kandinskys tekst Über das Geistige in der Kunst, der blev udgivet i München i 1911, definerer tre typer af maleri: indtryk, improvisationer og kompositioner. Mens indtryk er baseret på en ydre virkelighed, der tjener som udgangspunkt, viser improvisationer og kompositioner billeder, der opstår ud fra det ubevidste, selv om kompositionen er udviklet ud fra et mere formelt synspunkt. Kandinsky sammenligner menneskehedens åndelige liv med en pyramide - kunstneren har til opgave at føre andre til toppen med sit arbejde. Pyramidens spids er de få, store kunstnere. Det er en åndelig pyramide, der langsomt bevæger sig fremad og stiger opad, selv om den til tider virker ubevægelig. I dekadente perioder synker sjælen ned til bunden af pyramiden; menneskeheden søger kun ydre succes og ignorerer åndelige kræfter.

Farverne på malerens palet fremkalder en dobbelt effekt: en rent fysisk effekt på øjet, som er betaget af farvernes skønhed, svarende til det glædelige indtryk, når vi spiser en delikatesse. Denne virkning kan imidlertid være meget dybere, idet den forårsager en vibration af sjælen eller en "indre resonans" - en åndelig virkning, hvor farven berører selve sjælen.

"Indre nødvendighed" er for Kandinsky kunstens princip og grundlaget for formerne og farvernes harmoni. Han definerer det som princippet om formens effektive kontakt med den menneskelige sjæl. Enhver form er en afgrænsning af en overflade ved en anden overflade; den har et indre indhold, den virkning, den har på den, der ser opmærksomt på den. Denne indre nødvendighed er kunstnerens ret til ubegrænset frihed, men denne frihed bliver licens, hvis den ikke er baseret på en sådan nødvendighed. Kunsten fødes af kunstnerens indre nødvendighed på en gådefuld, mystisk måde, hvorved den får et selvstændigt liv; den bliver et selvstændigt subjekt, der besjæles af et åndeligt åndedræt.

De åbenlyse egenskaber, som vi kan se, når vi ser på en isoleret farve og lader den fungere alene, er på den ene side farvetonens varme eller kulde og på den anden side farvetonens klarhed eller uklarhed. Varme er en tendens til gul, og kulde en tendens til blå; gul og blå danner den første store, dynamiske kontrast. Gul har en excentrisk bevægelse og blå en koncentrisk bevægelse; en gul overflade synes at bevæge sig tættere på os, mens en blå overflade synes at bevæge sig væk. Gul er en typisk jordisk farve, hvis voldsomhed kan være smertefuld og aggressiv. Blå er en himmelsk farve, der fremkalder en dyb ro. Kombinationen af blå og gul giver total ubevægelighed og ro, som er grøn.

Klarhed er en tendens til hvidt, og uklarhed er en tendens til sort. Hvid og sort udgør den anden store kontrast, som er statisk. Hvid er en dyb, absolut stilhed, fuld af muligheder. Sort er intethed uden mulighed, en evig stilhed uden håb, og svarer til døden. Enhver anden farve giver stærk genlyd på sine naboer. Blandingen af hvid og sort fører til grå, som ikke har nogen aktiv kraft, og hvis tonalitet er tæt på grøn. Grå svarer til ubevægelighed uden håb; den har tendens til fortvivlelse, når den bliver mørk, og den genvinder lidt håb, når den lysner.

Rød er en varm farve, livlig og bevæget, den er kraftfuld, en bevægelse i sig selv. Blandet med sort bliver den brun, en hård farve. Blandet med gul bliver den varmere og bliver orange, som giver sine omgivelser en strålende bevægelse. Når rød blandes med blå, bevæger den sig væk fra mennesket og bliver lilla, som er en kølig rød farve. Rød og grøn udgør den tredje store kontrast, og orange og lilla den fjerde.

Punkt og linje til plan

I sine skrifter, der blev udgivet i München af Verlag Albert Langen i 1926, analyserede Kandinsky de geometriske elementer, der indgår i ethvert maleri - punktet og linjen. Han kaldte det fysiske underlag og den materielle overflade, som kunstneren tegner eller maler på, for grundplanet, eller BP. Han analyserede dem ikke objektivt, men ud fra deres indre virkning på beskueren.

Et punkt er en lille smule farve, som kunstneren har sat på lærredet. Det er hverken et geometrisk punkt eller en matematisk abstraktion; det er en udvidelse, form og farve. Denne form kan være en firkant, en trekant, en cirkel, en stjerne eller noget mere komplekst. Punktet er den mest kortfattede form, men alt efter dets placering på grundplanet vil det få en anden tonalitet. Det kan være isoleret eller resonere med andre punkter eller linjer.

En linje er resultatet af en kraft, der er blevet anvendt i en bestemt retning: den kraft, som kunstneren udøver på blyanten eller penslen. De frembragte lineære former kan være af flere typer: en lige linje, som er resultatet af en enkelt kraft, der påføres i en enkelt retning, en vinkelformet linje, som er resultatet af vekslen mellem to kræfter i forskellige retninger, eller en kurvet (eller bølgelignende) linje, som er resultatet af to kræfter, der virker samtidig. Et plan kan opnås ved kondensation (af en linje, der er drejet rundt om en af sine ender). Den subjektive virkning af en linje afhænger af dens orientering: en vandret linje svarer til den jordbund, som mennesket hviler og bevæger sig på; den har en mørk og kold affektiv tonalitet, der svarer til sort eller blå. En lodret linje svarer til højden og giver ingen støtte; den har en lysende og varm tone, der ligger tæt på hvid og gul. En diagonal har en mere eller mindre varm (eller kold) tonalitet, alt efter om den hælder mod den vandrette eller den lodrette linje.

En kraft, der udfolder sig selv uden hindringer, som den, der skaber en lige linje, svarer til lyrisme; flere kræfter, der konfronterer (eller generer) hinanden, udgør et drama. Den vinkel, der dannes af den kantede linje, har også en indre klanglighed, der er varm og tæt på gul for en spids vinkel (en trekant), kold og ligner blå for en stump vinkel (en cirkel) og ligner rød for en ret vinkel (et kvadrat).

Grundplanet er som regel rektangulært eller kvadratisk. Derfor er det sammensat af horisontale og vertikale linjer, som afgrænser det og definerer det som en selvstændig enhed, der understøtter maleriet og formidler dets affektive tonalitet. Denne tonalitet bestemmes af den relative betydning af de vandrette og lodrette linjer: de vandrette linjer giver grundplanet en rolig og kold tonalitet, mens de lodrette linjer giver det en rolig og varm tonalitet. Kunstneren antager den indre virkning af lærredets format og dimensioner, som han vælger i overensstemmelse med den tonalitet, han ønsker at give sit værk. Kandinsky betragtede grundplanet som et levende væsen, som kunstneren "gøder" og føler, at det "ånder".

Hver del af grundplanet har en affektiv farvetone, som påvirker tonaliteten af de billedelementer, der bliver tegnet på det, og bidrager til kompositionens rigdom som følge af deres placering ved siden af hinanden på lærredet. Den øverste del af grundplanet svarer til løshed og lethed, mens den nederste del af grundplanet fremkalder fortætning og tyngde. Malerens opgave er at lytte til og kende disse virkninger for at skabe malerier, der ikke blot er resultatet af en tilfældig proces, men frugten af et autentisk arbejde og resultatet af en indsats for at opnå indre skønhed.

Denne bog indeholder mange fotografiske eksempler og tegninger fra Kandinskys værker, som demonstrerer de teoretiske observationer, og som giver læseren mulighed for at gengive den indre selvfølgelighed i sig selv, forudsat at han tager sig tid til at se på disse billeder med omhu, at han lader dem virke på sin egen sensibilitet, og at han lader de fornuftige og åndelige strenge i sin sjæl vibrere.

Efter sin eksamen i 1892 giftede Kandinsky sig med sin kusine Anja Chimiakin og blev lektor i retsvidenskab ved universitetet i Moskva.

I sommeren 1902 inviterede Kandinsky Gabriele Münter til at deltage i sine sommerkurser i maleri lige syd for München i Alperne. Hun takkede ja, og deres forhold blev mere personligt end professionelt. I 1911 var den tyske ekspressionistiske maler en af flere kunstnere, der sluttede sig til Kandinsky i hans gruppe Den Blå Rytter (Der Blaue Reiter), som ophørte med udbruddet af Første Verdenskrig.

Kandinsky og Münter blev forlovet i sommeren 1903, mens han stadig var gift med Anja, og de rejste meget rundt i Europa, Rusland og Nordafrika indtil 1908. Han blev separeret fra Anja i 1911.

Fra 1906 til 1908 rejste Kandinsky rundt i Europa, indtil han bosatte sig i den lille bayerske by Murnau.

Han vendte tilbage til Moskva i 1914, da den første verdenskrig brød ud. I 1916 mødte han Nina Nikolaevna Andreevskaya (1899-1980), som han giftede sig med den 11. februar 1917, da hun var 17 eller 18 år og han 50 år gammel. I slutningen af 1917 fik de en søn, Wsevolod, eller Lodja, som han blev kaldt i familien. Lodya døde i juni 1920. Der var ikke flere børn.

Efter den russiske revolution fik han muligheder i Tyskland, hvortil han vendte tilbage i 1920. Her underviste han på Bauhaus-skolen for kunst og arkitektur fra 1922, indtil nazisterne lukkede den i 1933.

Han flyttede derefter til Frankrig med sin kone, hvor han boede resten af sit liv, blev fransk statsborger i 1939 og skabte nogle af sine mest fremtrædende værker.

Han døde i Neuilly-sur-Seine den 13. december 1944, tre dage før sin 78-års fødselsdag.

Kunstmarkedet

I 2012 auktionerede Christie's Kandinskys Studie für Improvisation 8 (Studie for Improvisation 8), et billede fra 1909 af en mand med et bredsværd i en regnbuefarvet landsby, for 23 millioner dollars. Maleriet havde været udlånt til Kunstmuseum Winterthur i Schweiz siden 1960 og blev solgt til en europæisk samler af Volkart Foundation, den velgørende del af det schweiziske råvarehandelsfirma Volkart Brothers, til en europæisk samler. Før dette salg blev kunstnerens seneste rekord sat i 1990, da Sotheby's solgte hans Fuga (1914) for 20,9 mio. dollars. Den 16. november 2016 auktionerede Christie's Kandinsky's Rigide et courbé (stiv og bøjet), et stort abstrakt maleri fra 1935, for 23,3 mio. dollars, en ny rekord for Kandinsky. Solomon R. Guggenheim købte oprindeligt maleriet direkte af kunstneren i 1936, men det blev ikke udstillet efter 1949 og blev derefter solgt på auktion til en privat samler i 1964 af Solomon R. Guggenheim Museum.

I populærkulturen

I skuespillet Six Degrees of Separation fra 1990 henvises der til et "dobbeltsidet Kandinsky-maleri". Der findes ikke noget sådant maleri; i filmversionen af stykket fra 1993 fremstilles det dobbeltsidede maleri som et maleri med Kandinskys maleri Sorte linjer fra 1913 på den ene side og hans maleri Flere cirkler fra 1926 på den anden side.

Filmen Double Jeopardy fra 1999 indeholder adskillige referencer til Kandinsky, og et af hans værker, Sketch, spiller en vigtig rolle i handlingen. Hovedpersonen, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), benytter sig af værkets registreringspost for at opspore sin mand under hans nye alias. To variationer af almanakomslaget til Blue Rider er også med i filmen.

I 2014 fejrede Google Kandinskys 148-års fødselsdag ved at vise en Google Doodle baseret på hans abstrakte malerier.

I filmen Longest ride fra 2015 er der en historie i historien, der fortæller om Ruth og Ira. Ruth er interesseret i kunst, og de besøger Black Mountain College, hvor Ruth fortæller Ira om Kandinski, der kom og brød alle disciplinens love.

I sæson 4 af Netflix' serie Stranger Things kan man se hans træsnit "The Singer" fra 1903 i farver i Nancy Wheelers soveværelse. Netop denne sæson har stærke temaer om musikkens magt.

En billedbogsbiografi med titlen Den støjende malerkasse: The Colors and Sounds of Kandinsky's Abstract Art blev udgivet i 2014. Dens illustrationer af Mary GrandPre gav den en Caldecott-hæder i 2015.

Hans barnebarn var musikprofessor og forfatter Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), hvis karriere både var fokuseret på og centreret i Rusland.

Udstillinger

I juli 2001 indgav Jen Lissitzky, søn af kunstneren El Lissitzky, et krav om tilbagelevering af Kandinskys "Improvisation nr. 10" til Beyeler Foundation i Basel i Schweiz.

I 2013 indgav Lewenstein-familien et krav om tilbagelevering af Kandinskys Maleri med huse, som Stedelijk Museum besidder. I 2020 fandt et udvalg nedsat af den nederlandske kulturminister fejl i Restitutionskomitéens adfærd, hvilket skabte en skandale, hvor to af dens medlemmer, herunder formanden, trådte tilbage. Senere samme år fastslog en domstol i Amsterdam, at Stedelijk Museum kunne beholde maleriet fra den jødiske Lewenstein-samling på trods af det nazistiske tyveri. I august 2021 besluttede Amsterdams byråd imidlertid at tilbagelevere maleriet til Lewenstein-familien.

I 2017 anlagde Robert Colin Lewenstein, Francesca Manuela Davis og Elsa Hannchen Guidotti sag mod Bayerische Landesbank ("BLB") for at få Kandinskys Das Bunte Leben tilbage.

Bemærk: Flere dele af denne artikel er oversat fra den franske udgave: Teoretiske skrifter om kunst, Bauhaus og De store kunstneriske synteser. For fuldstændige detaljerede referencer på fransk, se den originale version på fr:Vassily Kandinsky.

Kilder

1. Vasilij Kandinskij
2. Wassily Kandinsky
3. ^ Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press. ISBN 9780306805707.
4. ^ Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press.
5. ^ Lindsay, Kenneth and Peter Vergo. "Introduction". Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press, 1994.
6. ^ Liukkonen, Petri. "Wassily Kandinsky". Books and Writers (kirjasto.sci.fi). Finland: Kuusankoski Public Library. Archived from the original on 26 February 2015.
7. Dans ce tableau, Kandinsky peint un village d'après un souvenir de son voyage, en 1889, au cours duquel, lors d'un délire dû au typhus, il « voyait la réalité voler en éclats, s'éparpiller et se recomposer dans un ordre tout autre, entendait différentes voix dans une composition chantée[19] ».
8. Selon Alain Jaubert, opus vidéo cité, il existe un codage des motifs et des formes, des tons et des couleurs, codage caractéristique de l'évolution de l'auteur vers l'abstraction, par exemple du clair (illustré par le jaune) au foncé ou noir (représenté par le bleu) en passant par les gris intermédiaires (rouge). Le peintre représente de facto toutes les couleurs du monde pictural, si l'observateur-lecteur du tableau modélise artificiellement le spectre lumineux en une suite discrète de violet, bleu, vert, jaune, orangé, rouge et, s'il en déduit le tableau des couleurs complémentaires, violet, vert, orangé, respectivement de jaune, rouge et bleu. Les signes ou tracés expriment autant des mouvements chorégraphiques stylisés que des sons issus des partitions (ouïe musicale) ou des contacts sensitifs (du triptyque résiduel « toucher, goût, odeur »), instables (angles), assurés (plats ou miroir), roulants ou tournant (ronds). L'extase proposée, dont la toile est la graphie par le sixième sens de l'artiste, est autant celle d'une danse-ballet des couleurs que la pensée-clarté du peintre créateur. C'est aussi une sorte de révolte contre les formes d'institutionnalisations rigoureuses, génératrices de dogmes et de doctrines, y compris contre celles de son employeur, le Bauhaus ou celles des autres courants abstraits antagonistes.
9. Lindsay, Kenneth; Vergo, Peter (1994). Kandinsky: Complete Writings on Art. New York: Da Capo Press.
10. a b Fokus Taide osa 2, s. 635. Helsinki: Otava, 1974.
11. Fokus taide. Osa 2, s. 10–11. Helsinki: Otava, 1972.
12. Schreck, Hanna-Reetta: ”IV Murros – kohti modernia ja Italiaa”, Ellen Thesleff: Värien tanssi, s. 32. Taidekeskus Retretti, 2008.