Resumé

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez († 24. november 1957 i Mexico City) var en mexicansk kunstmaler. Sammen med David Alfaro Siqueiros og José Clemente Orozco anses han for at være den vigtigste modernistiske maler i Mexico. Sammen var de kendt som Los Tres Grandes (De tre store tre).

Diego Rivera arbejdede i Europa fra 1907 til 1921 og i USA i begyndelsen og slutningen af 1930'erne. I sine tavlemalerier tilpassede Rivera mange forskellige stilarter i hurtig rækkefølge og var i lang tid involveret i kubismen. Under sit ophold i Europa var han i kontakt med førende repræsentanter for den moderne kunst som Picasso, Braque og Gris. Efter sin tilbagevenden til Mexico arbejdede Diego Rivera hovedsageligt på sine store vægmalerier, som han malede i Palacio Nacional, Palacio de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública og i forskellige institutioner i bl.a. USA. Disse vægmalerier, som han så som et bidrag til folkeoplysningen, bidrog i høj grad til Riveras berømmelse og succes. De andre facetter af hans værk blev sat i baggrunden for dem.

Det nøjagtige antal af hans panelmalerier er ukendt; oliemalerier af Rivera, som tidligere var ukendte, bliver stadig fundet. Mange af dem var portrætter og selvportrætter, og en stor del af dem viste også mexicanske motiver. Især sidstnævnte og variationer af hans vægmalerier var populære blandt amerikanske turister. Desuden lavede Rivera også tegninger og illustrationer og designede kostumer og scenografier til en teaterproduktion. Disse aspekter af hans værk er endnu ikke blevet behandlet i detaljer i litteraturen om Rivera.

Rivera meldte sig ind i det mexicanske kommunistparti i 1922 og var i en periode medlem af dets forretningsudvalg. Han rejste til Sovjetunionen i 1927 i anledning af årsdagen for oktoberrevolutionen og ønskede at bidrage til den kunstneriske udvikling i landet, men på grund af sin kritik af den stalinistiske politik blev han rådet til at vende tilbage til Mexico. På grund af hans kritiske holdning til Josef Stalin og de regeringsordrer, som Rivera accepterede, ekskluderede det mexicanske kommunistparti ham i 1929, men accepterede en af hans anmodninger om genindtræden i 1954.

I 1930'erne vendte Rivera sig mod trotskismens idéer. Han kæmpede for, at Leon Trotskij skulle gå i eksil i Mexico og var kortvarigt vært for ham i sit hjem. Efter politiske og personlige stridigheder med Trotskij afbrød den mexicanske kunstner forbindelsen i 1939. Diego Riveras politiske overbevisning afspejlede sig også i hans værker, hvor han udbredte kommunistiske idéer og gentagne gange udødeliggjorde ledende figurer inden for socialismen og kommunismen. I forbindelse med sine politiske aktiviteter udgav Rivera også artikler og var involveret i udgivelsen af venstreorienterede tidsskrifter. Rivera giftede sig i 1929 med kunstneren Frida Kahlo, som delte hans politiske overbevisning.

Barndom og uddannelse

Diego Rivera og hans tvillingebror José Carlos María blev født i Guanajuato den 8. eller 13. december 1886 som de første sønner af lærerparret María del Pilar Barrientos og Diego Rivera. Diego Riveras familiebaggrund er stadig usikker, da han selv har fortalt om den. Hans farfars farfar, Don Anastasio de Rivera, blev født der som søn af sin italienskfødte oldefar, der var i spansk diplomatisk tjeneste i Rusland, og hans ukendte russiske mor døde i barselsseng. Don Anastasio emigrerede senere til Mexico, købte en sølvmine og giftede sig med Ynez Acosta. Han kæmpede angiveligt for Benito Juárez mod den franske intervention. Hans bedstemor, Nemesis Rodriguez Valpuesta, siges at have været af halvindisk afstamning. Med sine ubeviselige udsagn bidrog Rivera til at skabe legender om sin person og placerede sig selv i Mexicos historie, hvilket er et centralt aspekt af hans værk.

Diego Riveras tvillingebror døde i 1888, og hans mor fødte en datter ved navn María i 1891. De venstreorienterede artikler fra hans far, forfatter og medredaktør af det liberale tidsskrift El Demócrata, gjorde hans kolleger og den konservative del af læserskaren så oprørte, at selv hans familie var fjendtlig indstillet. Efter at han også havde spekuleret i minedrift, flyttede de til Mexico City i 1892, hvor Diego senior fik et job i det offentlige. Hans far tog sig dog tidligt af sin søns uddannelse: Diego junior havde allerede lært at læse som fireårig. Fra 1894 gik han på Colegio Católico Carpantier. Hans tegnetalent blev fra tredje klasse og fremefter yderligere opbygget gennem aftenundervisning på Academia de San Carlos. I 1898 blev han indskrevet der som almindelig studerende efter at have fået et stipendium.

Diego Rivera kom således i kontakt med meget forskellige kunstopfattelser. Han nævner Félix Parra, José María Velasco og Santiago Rebull (i denne rækkefølge) som sine vigtigste lærere på akademiet. Rebull, der anerkendte drengens talent og sandsynligvis favoriserede ham til stor irritation for sine medstuderende, var elev af Jean-Auguste-Dominique Ingres og tilhænger af nazaræerne, mens Parra var naturforsker med interesse for det før-spanske Mexico. Hans studier fulgte den europæiske model med teknisk uddannelse, rationel forskning og positivistiske idealer.

Rivera arbejdede både i atelieret og i landskabet og orienterede sig stærkt efter Velasco, hvis perspektivundervisning han fik gavn af. Han fulgte sin lærer især i skildringen af det typiske mexicanske landskabs særlige farvestrålende karakter. Rivera mødte også landskabsmaleren Gerardo Murillo på akademiet, som kort forinden havde været i Europa. Murillo påvirkede den kunststuderende gennem sin forståelse for indiansk kunst og mexicansk kultur, hvilket kom til udtryk i Riveras senere værker. Murillo underviste også Rivera i moderne kunst i Europa, hvilket gav Rivera lyst til selv at rejse til Europa.

Rivera udtrykte i sin selvbiografi sin beundring for José Guadalupe Posada, som han mødte og lærte at værdsætte på dette tidspunkt. I 1905 forlod han akademiet. I 1906 udstillede han for første gang 26 af sine værker, hovedsagelig landskaber og portrætter, på den årlige kunstudstilling i Academia de San Carlos, som Murillo arrangerede, og han kunne også sælge sine første værker.

Første ophold i Europa

I januar 1907 kunne Diego Rivera rejse til Spanien takket være et legat fra Teodoro A. Dehesa, guvernøren i delstaten Veracruz, og sine reserver fra salg kunne han rejse til Spanien. På Murillos anbefaling kom han på værksted hos Eduardo Chicharro y Agüeras, en af Spaniens førende realister. Maleren rådede også Rivera til at rejse gennem Spanien i 1907 og 1908 for at lære forskellige påvirkninger og strømninger at kende. I de følgende år afprøvede Rivera forskellige stilarter i sine værker. I Museo del Prado kopierede og studerede han malerier af El Greco, Francisco de Goya, Diego Velázquez og flamske malere. Rivera blev introduceret til den spanske avantgarde i Madrid af den dadaistiske forfatter og kritiker Ramón Gómez de la Serna. I 1908 udstillede Rivera også på den anden udstilling af Chicharro-studerende.

Inspireret af sine avantgardevenner rejste Rivera videre til Frankrig i 1909 og besøgte museer og udstillinger samt holdt foredrag. Han arbejdede også i skolerne i Montparnasse og på Seine-bredderne. I sommeren 1909 rejste han videre til Bruxelles. Her mødte han den seks år ældre russiske malerinde Angelina Beloff. Hun blev hans første ledsager og fulgte ham til London. Her studerede han værker af William Hogarth, William Blake og William Turner. I slutningen af året vendte Rivera tilbage til Paris i selskab med Beloff og præsenterede for første gang værker på en udstilling i Société des Artistes Indépendants i 1910. Da hans stipendium udløb, vendte Rivera tilbage til Mexico via Madrid i midten af året og ankom til Mexico i august 1910.

I november udstillede han nogle af sine værker på Academia de San Carlos som led i en kunstudstilling i anledning af 100-årsdagen for Mexicos uafhængighed. Under hans ophold udbrød den mexicanske revolution. Der kan ikke findes beviser for Riveras påstand om, at han kæmpede sammen med Emiliano Zapata i begyndelsen af revolutionen, så det er meget sandsynligt, at det er en legende, der er opstået senere. På trods af den politiske uro blev udstillingen en kunstnerisk og økonomisk succes for Rivera; syv af malerierne blev købt af den mexicanske regering. Med indtægterne kunne han begynde sin hjemrejse til Europa i juni 1911.

Andet ophold i Europa

I juni 1911 vendte Diego Rivera tilbage til Paris, hvor han flyttede ind i en lejlighed med Angelina Beloff. I foråret 1912 rejste de to til Castilla. Under et ophold i Toledo mødte Rivera flere latinamerikanske kunstnere, der boede i Europa. Han havde særlig tæt kontakt med sin landsmand Angel Zárraga. I Spanien eksperimenterede Rivera med pointillisme. Efter at være vendt tilbage til Paris i efteråret 1912 flyttede han og Angelina Beloff til Rue du Départ. Kunstnerne Piet Mondrian, Lodewijk Schelfhout og maleren Conrad Kickert - på det tidspunkt korrespondent for det nederlandske ugeblad De Groene Amsterdammer - boede i kvarteret, og deres værker var påvirket af Paul Cézanne. På dette tidspunkt blev de første kubistiske påvirkninger mærkbare i Riveras maleri. Han nåede frem til sin egen forståelse af kubismen, som var mere farverig end de andre kubisters. Efter at han var blevet venner med Juan Gris i 1914, viste hans værker også påvirkninger fra spanierens værker.

I 1913 udstillede han sine første kubistiske malerier på Salon d'Automne. Desuden deltog han i gruppeudstillinger i München og Wien samme år og i Prag, Amsterdam og Bruxelles i 1914. På dette tidspunkt var Diego Rivera meget aktivt involveret i kubisternes teoretiske diskussioner. En af hans vigtigste samtalepartnere var Pablo Picasso. I april 1914 arrangerede Berthe Weill Gallery Riveras første soloudstilling med 25 af hans kubistiske værker. Det lykkedes ham at sælge nogle af værkerne, så hans anstrengte økonomiske situation blev forbedret. Rivera og Beloff kunne således rejse til Mallorca i juli sammen med andre kunstnere, hvor Rivera fik kendskab til udbruddet af Første Verdenskrig. På grund af krigen varede deres ophold på øen længere end planlagt. De rejste videre til Madrid via Barcelona, hvor Rivera mødte forskellige spanske og latinamerikanske intellektuelle. Her deltog han i 1915 i udstillingen Los pintores íntegris arrangeret af Gómez de la Serna, hvor de kubistiske værker blev udstillet for første gang i Spanien og udløste heftige diskussioner.

I sommeren 1915 vendte Rivera tilbage til Paris, hvor hans mor besøgte ham. Fra hende og de mexicanske intellektuelle i Spanien fik han oplysninger om den politiske og sociale situation i sit hjemland. Rivera fulgte med sympati udviklingen af revolutionen i sit hjemland og behandlede den også i sit værk. I 1915 indledte Rivera en affære med den russiske kunstner Marevna Vorobev-Stebelska, som varede, indtil han vendte tilbage til Mexico. Han opnåede stigende succes med sit maleri. I 1916 deltog Diego Rivera i to gruppeudstillinger med postimpressionistisk og kubistisk kunst i Marius de Zayas' Modern Gallery i New York. I oktober samme år havde han en soloudstilling med en udstilling af malerier af Diego M. Rivera og mexicansk kunst fra før erobringen. Desuden blev hans første søn Diego født i år fra hans forhold med Angelina Beloff.

I 1917 fik Diego Rivera en kontrakt på to år af lederen af Galerie L'Effort moderne, Léonce Rosenberg. Angelina Beloff introducerede ham til en diskussionsgruppe af kunstnere og russiske emigranter organiseret af Henri Matisse, og han deltog i de metafysiske diskussioner, som fandt sted der. Disse havde en indvirkning på Riveras arbejde gennem en mere nøgtern stil og forenklede kompositioner. I foråret kom Rivera i konflikt med kunstkritikeren Pierre Reverdy, der var blevet en af de førende teoretikere inden for kubismen og havde anmeldt Diego Riveras værker meget dårligt. De to kom op at skændes og sloges med håndjern. Som følge heraf vendte Diego Rivera sig væk fra kubismen og vendte tilbage til det figurative maleri. Han brød også med Rosenberg og Picasso, hvilket førte til, at Braque, Gris, Léger og hans venner Jacques Lipchitz og Gino Severini vendte ham ryggen. I vinteren 1917 døde hans første søn som følge af influenza.

Sammen med Angelina Beloff flyttede Rivera ind i en lejlighed nær Champ de Mars i 1918. Cézannes indflydelse var mærkbar i hans malerier, og også Ingres' indflydelse var mærkbar i nogle stilleben og portrætter. Rivera overtog fauvistiske elementer samt Renoirs stil og farvesammensætning. Denne tilbagevenden til det figurative maleri blev støttet af kunstforfatteren Élie Faure, i hvis udstilling Les Constructeurs den mexicanske maler allerede havde deltaget i 1917. Faure havde stor indflydelse på Riveras videre udvikling, fordi han interesserede sig for den italienske renæssances kunst og diskuterede kunstens sociale værdi med ham. Som følge heraf betragtede Diego Rivera vægmaleriet som en form for repræsentation.

Diego Rivera mødte David Alfaro Siqueiros første gang i 1919. Sammen drøftede de de nødvendige ændringer i den mexicanske kunst. De delte fælles syn på den mexicanske kunsts opgave og den plads, den skal have i samfundet. Den 13. november fødte Riveras elskerinde Marija Bronislawowna Vorobjowa-Stebelskaja (kaldet Marevna) hans datter Marika. Rivera malede to portrætter af den mexicanske ambassadør i Paris og hans kone. Ambassadøren gik i forbøn på Diego Riveras vegne over for José Vasconcelos, den nye universitetsdirektør i Mexico City, og bad om at få penge til at få maleren til at studere i Italien. Dette stipendium gjorde det muligt for Diego Rivera at rejse til Italien i februar 1920. I de følgende 17 måneder studerede han etruskiske, byzantinske og renæssancens kunstværker der. Han lavede skitser af det italienske landskab og den italienske arkitektur samt af mesterværker i italiensk kunst. De fleste af dem er gået tabt.

Rivera studerede Giottos fresker og Michelangelos væg- og loftsmalerier i det Sixtinske Kapel. På denne måde blev Rivera bekendt med freskoteknikken og de udtryksmæssige muligheder i monumentalmaleriet. Tiltrukket af den sociale og politiske udvikling i sit hjemland rejste Rivera alene tilbage til Mexico via Paris i marts 1921.

Rivera som politisk kunstner i Mexico

Mens Diego Rivera var i Italien, blev José Vasconcelos udnævnt til undervisningsminister af præsident Alvaro Obregón i 1920. Vasconcelos introducerede et omfattende program for folkeoplysning, herunder undervisnings- og instruktionsmalerier på og i offentlige bygninger. Med disse ønskede han at realisere idealerne i en omfattende kulturel reformbevægelse i kølvandet på revolutionen, som havde til hensigt at skabe etnisk og social lighed for den indfødte befolkning og etablere en særskilt mexicansk nationalkultur.

Kort efter Riveras ankomst til Paris i marts 1921 vendte han tilbage til Mexico, fordi den politiske og sociale udvikling i landet virkede tiltrækkende for ham. Han tog afstand fra sin tid i Europa ved at udvikle sin egen stil i stedet for at fortsætte med at følge modernismens stilistiske udvikling og efterlod sig sin partner, elskerinde og datter. Kun hans datter Marika modtog underholdsbidrag gennem venner, selv om Rivera aldrig officielt anerkendte faderskabet. Kort efter sin hjemkomst i juni 1921 inkluderede undervisningsministeren Rivera i regeringens kulturprogram. I 1921 inviterede Vasconcelos Diego Rivera og andre kunstnere og intellektuelle, der var vendt hjem fra Europa, på en rejse til Yucatán. De skulle gøre sig bekendt med Mexicos kulturelle og nationale arv for at kunne inddrage den i deres fremtidige værker. Rivera så de arkæologiske udgravningssteder Uxmal og Chichén Itzá på denne rejse. Inspireret af de indtryk, han fik der, udviklede Rivera sine ideer om en kunst, der skulle tjene folket og formidle historien gennem vægmalerier.

Diego Rivera begyndte at male sit første vægmaleri på Escuela Nacional Preparatoria i januar 1922. Dette projekt var optakten til og den afgørende prøve for regeringens vægmaleriprogram. Mens flere malere arbejdede i gården, færdiggjorde Rivera maleriet "Skabelsen" i auditoriet. Arbejdet, hvor han i vid udstrækning fulgte de traditionelle metoder i freskoteknikken, tog et år. Hans første vægmaleri var stadig et traditionelt kristent og europæisk motiv, selv om han satte det i kontrast til en typisk mexicansk farvepragt og netop sådanne typer figurer. I panelmalerierne efter hans hjemkomst var derimod fokus på det mexicanske hverdagsliv. Rivera giftede sig i juni 1922 med Guadelupe Marín, som var hans model for en af figurerne på vægmaleriet, efter at han allerede havde haft et forhold til flere modeller før. De to flyttede ind i et hus på Mixcalco Street.

I efteråret 1922 deltog Diego Rivera i oprettelsen af Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, den revolutionære fagforening for tekniske arbejdere, malere og billedhuggere, hvor han stiftede bekendtskab med kommunistiske idéer. I fagforeningen var Rivera tilknyttet David Alfaro Siqueiros, Carlos Mérida, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva, Fernando Leal, Ramón Alva Guadarrama, Fermín Revueltas, Germán Cueto og José Clemente Orozco. I slutningen af 1922 meldte Diego Rivera sig ind i det mexicanske kommunistparti. Sammen med Siqueiros og Xavier Guerrero dannede han dens forretningsudvalg.

I marts 1922 fik Rivera til opgave at udsmykke Secretaría de Educación Pública med fresker. Fra september 1922 arbejdede han på dette projekt, som han samtidig instruerede. Det var den største bestilling i det første årti af muralismo. Arbejdet i Undervisningsministeriet trak ud i årevis. Diego Rivera tjente kun to dollars om dagen på disse værker, og han solgte malerier, tegninger og akvareller til samlere, hovedsagelig fra Nordamerika. Riveras datter Guadelupe blev født i 1924. Det år var der en betydelig konflikt om vægmaleriprojektet i Undervisningsministeriet. Konservative grupper modsatte sig vægmaleriet, undervisningsminister Vasconcelos trådte tilbage, og arbejdet med projektet blev stoppet. Efter at de fleste malere var blevet afskediget, lykkedes det Rivera at overbevise den nye undervisningsminister, José María Puig Casaurac, om vægmaleriernes betydning, og han beholdt derfor sit job for at færdiggøre malerierne. I slutningen af 1924 fik han ud over sit arbejde i undervisningsministeriet også til opgave at male vægmalerier på Escuela Nacional de Agricultura i Chapingo. Her skabte han dekorative vægmalerier til indgangshallen, trappen og receptionen på første sal og i 1926 væggene i forsamlingssalen. Både hans gravide kone og Tina Modotti stod model for Rivera på dette projekt. Han indledte en affære med Modotti, hvilket førte til hans midlertidige adskillelse fra Guadalupe Marín. Efter fødslen af datteren Ruth forlod Diego Rivera sin kone i 1927.

Rejse til Sovjetunionen og succeser i Mexico

I efteråret 1927, efter at han havde afsluttet arbejdet i Chapingo, rejste Diego Rivera til Sovjetunionen som medlem af det mexicanske kommunistpartis officielle delegation i anledning af tiåret for oktoberrevolutionen. Rivera havde allerede ønsket at besøge Sovjetunionen i sine år i Paris; nu håbede han at kunne drage fordel af kunstens udvikling i landet og ønskede at bidrage til den sovjetiske kunst med sit eget vægmaleri. Rejsen førte ham via Berlin, hvor han mødte intellektuelle og kunstnere, til Moskva, hvor han opholdt sig i ni måneder. Her holdt han foredrag og underviste i monumentalmaleri på School of Fine Arts. Rivera var i kontakt med October-gruppen af kunstnere, som gik ind for offentlig kunst, der fulgte folkelige traditioner. Under 1. maj-festlighederne i 1928 lavede han skitser til et vægmaleri, der var planlagt i Den Røde Hærs Klub, men det blev ikke udført på grund af intriger og uenighed. På grund af forskellige politiske og kunstneriske synspunkter rådede den stalinistiske regering Diego Rivera til at vende tilbage til Mexico.

I 1928 vendte han tilbage fra Sovjetunionen og blev permanent separeret fra Guadelupe Marín. Han færdiggjorde vægmalerierne i undervisningsministeriet og Chapingo samme år. Mens han afsluttede sit arbejde i undervisningsministeriet, fik han besøg af Frida Kahlo, som viste ham sine første forsøg på at male og spurgte ham om hans mening. På grund af Riveras positive reaktion besluttede hun sig for at hellige sig helt og holdent at male. Den 21. august 1929 giftede Diego Rivera sig med den næsten 21 år yngre maleren. Kort forinden var Rivera blevet valgt som leder af kunstskolen Academia de San Carlos af de studerende. Hans koncepter blev imidlertid udsat for kraftig kritik fra medierne og konservative kræfter. Han udviklede en ny tidsplan og gav eleverne stor indflydelse på valget af lærere, personale og metoder. Riveras reformer blev især kritiseret af lærere og studerende fra arkitektskolen, der havde til huse i samme bygning, og de fik følgeskab af konservative kunstnere og medlemmer af det kommunistiske parti, som Diego Rivera blev ekskluderet fra i september 1929. Til sidst gav akademiets ledelse efter for protesterne og afskedigede Diego Rivera i midten af 1930. Udmeldelsen fra det kommunistiske parti var en konsekvens af Riveras kritiske holdning til Josef Stalin og hans politik samt hans accept af bestillinger fra regeringen under præsident Plutarco Elías Calles.

I 1929 fik Rivera til opgave at male trappen i Palacio Nacional i Mexico City, og han malede også et vægmaleri til Secretaría de Salud. Mens han stadig arbejdede i regeringssædet, som Rivera skulle være beskæftiget med i flere år, gav den amerikanske ambassadør i Mexico, Dwight W. Morrow, Diego Rivera til opgave at udføre et vægmaleri i Palacio de Cortés i Cuernavaca. For denne bestilling modtog han 12.000 dollars, hvilket er hans højeste honorar til dato. Efter at have afsluttet denne bestilling i efteråret 1930 accepterede Rivera et tilbud om at lave vægmalerier i USA. Denne beslutning blev skarpt kritiseret af den kommunistiske presse i Mexico.

Ophold i USA

I efteråret 1930 rejste Diego Rivera til San Francisco sammen med Frida Kahlo. I USA havde de mexicanske vægmalerier allerede været kendt siden 1920'erne gennem avisartikler og rejseberetninger. Rejsende havde allerede bragt Riveras tavlemalerier til USA, og nu skulle han også udføre vægmalerier der. Den californiske billedhugger Ralph Stackpole havde kendt Rivera siden hans tid i Paris og samlede på hans malerier, hvoraf han forærede et til William Gerstle, formanden for San Francisco Art Commission, et af dem. Gerstle ønskede, at Rivera skulle male en væg på California School of Fine Arts, og Rivera accepterede opgaven. Da Stackpole sammen med andre kunstnere fik til opgave at udsmykke den nye San Francisco Pacific Stock Exchange-bygning i 1929, lykkedes det ham også at få reserveret en væg til Diego Rivera. I første omgang blev Rivera nægtet indrejse i USA på grund af sine kommunistiske holdninger. Først efter at Albert M. Bender, en indflydelsesrig forsikringsagent og kunstsamler, havde indhentet et visum, fik han det. Dette blev kritiseret af både antikommunistiske medier og kunstnere fra San Francisco, som følte, at de var dårligt stillet, når det gjaldt tildeling af bestillinger. Det blev også kritiseret, at 120 af Riveras værker blev udstillet i California Palace of the Legion of Honor i slutningen af 1930. Efter afslutningen af vægmaleriprojekterne og som følge af parrets personlige fremtoning ændrede stemningen sig til det bedre.

I San Francisco malede Diego Rivera vægmaleriet Allegory of California i Luncheon Club of the San Francisco Pacific Stock Exchange fra december 1930 til februar 1931. Sammen med børsbygningen blev vægmaleriet officielt indviet i marts 1931. Fra april til juni 1931 færdiggjorde Diego Rivera derefter vægmaleriet The Realisation of a Fresco på California School of Fine Arts. Umiddelbart efter at have afsluttet projektet vendte han tilbage til Mexico for at færdiggøre det vægmaleri, der var ufærdigt i Palacio Nacional på præsidentens anmodning. Kort tid efter modtog Diego Rivera en invitation til at udstille på Museum of Modern Art i New York. Det var den anden store soloudstilling på museet, der åbnede i 1929, efter en retrospektiv udstilling af Henri Matisse, og den var den vigtigste udstilling af Riveras værker i USA indtil 1986. På grund af denne invitation opgav Rivera igen arbejdet i Palacio Nacional efter færdiggørelsen af hovedvæggen. Han rejste med skib til New York sammen med sin kone og kunsthandleren Frances Flynn Paine, som havde foreslået ham retrospektiv udstilling. Han ankom i november 1931 og arbejdede på otte transportable fresker, indtil udstillingen åbnede den 23. december. Retrospektivet viste i alt 150 værker af Rivera og blev besøgt af 57.000 mennesker. Udstillingen blev også godt modtaget af kritikerne.

Gennem tennisverdensmesteren Helen Wills Moody mødte Diego Rivera William R. Valentiner og Edgar P. Richardson, de to direktører for Detroit Institute of Arts. De inviterede ham til at udstille i Detroit i februar og marts 1931 og foreslog byens kunstkommission at engagere Diego Rivera til at lave et vægmaleri i museets Garden Court. Med støtte fra Edsel B. Ford, der var formand for byens kunstkomité, kunne Diego Rivera begynde at forberede sit værk til Detroit efter sin New York-udstilling i begyndelsen af 1932. Ford stillede 10.000 dollars til rådighed for udførelsen af freskerne, så der var planlagt et honorar på 100 dollars pr. malet kvadratmeter. Da Rivera besøgte stedet, besluttede han imidlertid at male hele gården for det samme beløb i stedet for de planlagte to malerier. I freskerne skildrede Rivera Detroits industri. Hans industrimaleri blev kritiseret for at vise pornografisk, blasfemisk og kommunistisk indhold, og værkernes sikkerhed syntes til tider at være i fare. Edsel B. Ford stod dog bag kunstneren og hans værk og beroligede dermed situationen.

Rivera arbejdede stadig i Detroit og fik til opgave at male et vægmaleri i lobbyen i Rockefeller Center, som stadig var under opførelse. I løbet af 1933 arbejdede han på dette maleri, hvis tema, "Mennesket ved en korsvej, der ser håbefuldt på en bedre fremtid", var blevet foreskrevet af en bestilling. På dette billede viste Rivera sit negative syn på kapitalismen og viste Lenin, som endnu ikke var med på den godkendte foreløbige tegning, som repræsentant for det nye samfund. Dette førte til voldsom kritik fra den konservative presse, mens progressive grupper viste solidaritet med kunstneren. Rockefellerne støttede ikke kunstneren som mæcener, som Ford havde gjort, men bad Rivera om at male over Lenin. Da kunstneren nægtede, blev maleriet dækket til i begyndelsen af maj, og Rivera blev betalt og fyret. Som følge heraf vendte Diego Rivera tilbage til Mexico. I februar 1934 blev vægmaleriet i Rockefeller Center endelig ødelagt.

Tilbage til Mexico

Diego Rivera vendte tilbage til Mexico i 1933 og var skuffet over, at han ikke frit kunne realisere sine politiske værker i USA. Han var blevet en af de mest kendte kunstnere i USA, æret af andre kunstnere og venstreorienterede intellektuelle, men modarbejdet af industrifolk og konservative. Efter at freskoen i Rockefeller Center blev ødelagt i februar 1934, fik Diego Rivera samme år mulighed for at realisere sit værk i Palacio de Bellas Artes i Mexico City. Efterfølgende gav staten igen flere offentlige bestillinger til de store repræsentanter for muralismen.

Efter sin hjemkomst flyttede Rivera og Frida Kahlo ind i det atelier-residens i San Angel, som han havde bestilt af Juan O'Gorman i 1931. Kahlo boede i den mindre, blå kube i bygningen i Bauhaus-stil og Rivera i den større, lyserøde kube. I november 1934 genoptog Diego Rivera arbejdet på Palacio Nacional, som han færdiggjorde i 1935. Han fuldendte det ensemble, der bestod af malerierne Det før-spanske Mexico - Den gamle indianske verden fra 1929 og Mexicos historie fra erobringen til 1930 fra 1929 til 1931, med maleriet Mexico i dag og i morgen. Rivera afsluttede dette projekt i november 1935. Da der ikke var flere store vægmaleriprojekter på vej, helligede han sig igen i den følgende periode i stigende grad tavlemaleriet, hvor hans motiver ofte var indiske børn og mødre. Den tekniske udførelse af disse malerier i anden halvdel af 1930'erne var ofte ikke særlig god, da Rivera fremstillede dem i serier og solgte dem til turister for at finansiere sin samling af præcolumbiansk kunst med indtægterne.

En midlertidig ægteskabskrise, som Rivera havde i 1935, blev forårsaget af en affære med Frida Kahlos lillesøster Christina. Men fælles politiske interesser bragte parret sammen igen. Rivera blev fortsat udsat for fjendskab fra det mexicanske kommunistparti, som beskyldte ham for at støtte regeringens konservative holdninger. Rivera kom gentagne gange i konflikt med især Siqueiros, og de to stod endda over for hinanden bevæbnet ved et politisk møde. Diego Rivera vendte sig også til trotskisterne som følge af sine kontakter med Communist League of America i New York i 1933 og blev medlem af den internationale trotskistisk-kommunistiske liga i 1936. Sammen med Frida Kahlo pressede Diego Rivera præsident Lázaro Cárdenas del Río til at give Leon Trotskij politisk asyl i Mexico. På betingelse af, at russeren ikke ville engagere sig i politisk aktivitet, accepterede præsidenten anmodningen om asyl. I januar 1937 modtog Diego Rivera og Frida Kahlo Leon Trotskij og hans kone Natalya Sedova i Kahlos blå hus i Coyoacán. I 1938 var Rivera også vært for den surrealistiske mester André Breton og hans kone Jacqueline. De to kunstnere underskrev et manifest for revolutionær kunst skrevet af Trotskij. Det venlige par rejste sammen gennem de mexicanske provinser, og under Bretons indflydelse lavede Diego Rivera nogle få surrealistiske malerier.

Efter personlige og politiske stridigheder brød Rivera med Trotskij i 1939. I efteråret samme år blev Frida Kahlo skilt fra Rivera. I 1940 udstillede han på den internationale surrealismeudstilling, der blev organiseret af André Breton, Wolfgang Paalen og César Moro i Inés Amor's Galería de Arte Mexicano. Rivera vendte også tilbage til San Francisco det år, hvor han efter lang tid igen havde fået en bestilling på et vægmaleri. Efter at Sovjetunionen havde indgået en pagt med det tyske rige, mildnede kunstneren sin negative holdning til USA og accepterede invitationen. Han gik efterfølgende ind for solidaritet mellem de amerikanske lande mod fascismen. Under titlen Pan-American Unity malede han ti vægpaneler til den internationale udstilling Golden Gate i San Francisco. Her blev han og Frida Kahlo gift igen den 8. december 1940, da de begge havde lidt under adskillelsen.

Efter at være vendt tilbage til Mexico flyttede Diego Rivera ind hos Kahlo i det blå hus i februar 1941. Han brugte efterfølgende huset i San Angel Inn kun som et tilbagetog og atelier. I 1941 og 1942 malede Diego Rivera hovedsageligt ved staffeliet. Han fik også til opgave at udføre freskerne på den øverste etage i gården i Palacio Nacional. I 1942 påbegyndte han desuden opførelsen af Anahuacalli, hvor han ønskede at præsentere sin samling af før-koloniale genstande. Bygningen var oprindeligt også tænkt som en bolig, men i sidste ende rummede den kun den samling på 60.000 genstande, som Rivera helligede sig selv indtil slutningen af sit liv.

Fra begyndelsen af 1940'erne fik Rivera stigende national anerkendelse. Colegio Nacional blev grundlagt i 1943, og Rivera var blandt de første 15 medlemmer, der blev udpeget af præsident Manuel Ávila Camacho. Samme år udnævnte La Esmeralda Academy of Art, som var blevet grundlagt året før, ham til professor med det formål at reformere kunstundervisningen. Han sendte sine elever ud på landet og ud på gaderne for at male efter den mexicanske virkelighed. Rivera lavede også tegninger, akvareller og malerier i denne sammenhæng. Efter at være kommet sig fra en lungebetændelse malede Rivera et stort vægmaleri i det nybyggede Hotel del Prado i Almeda Park i 1947. Dream of a Sunday Afternoon i Almeda Park viser en repræsentation af Mexicos historie gennem en række historiske figurer. I 1943 blev han valgt som æresmedlem af American Academy of Arts and Letters.

De sidste år af liv og død

Sammen med David Alfaro Siqueiros og José Clemente Orozco dannede Diego Rivera fra 1947 Instituto de Bellas Artes' Mural Painting Commission. I 1949 arrangerede instituttet en stor udstilling i Palacio de Bellas Artes i anledning af 50-årsdagen for Riveras værk.

I 1950, da Frida Kahlo måtte være på hospitalet i ni måneder på grund af flere operationer af hendes rygsøjle, tog Rivera også et værelse på hospitalet for at være sammen med sin kone. Samme år illustrerede Diego Rivera den begrænsede udgave af Pablo Nerudas Canto General sammen med David Alfaro Siqueiros og tegnede også bogens omslag. Han tegnede også kulisserne til El cuadrante de la soledad af José Revueltas og fortsatte sit arbejde på Palacio Nacional. Diego Rivera fik sammen med Orozco, Siqueiros og Tamayo æren af at repræsentere Mexico på Venedig Biennalen i 1950. Han blev også tildelt Premio Nacional de Artes Plásticas. I 1951 skabte Rivera et undervandsmaleri i vandskakten i Cárcamo del río Lerma i Chapultepec-parken i Mexico City og designede et springvand ved indgangen til bygningen. Til malerierne i bassinet, som vandet pumpes ind i, eksperimenterede han med polystyren i en gummiløsning for at gøre det muligt at male under vandoverfladen. I 1951 og 1952 arbejdede Rivera også på stadionet på Universidad Nacional Autónoma de México, hvor han skulle skildre sportens historie i Mexico i en mosaik. Af dette kunstværk færdiggjorde han dog kun midterstykket af forsidebilledet, da der ikke var tilstrækkelige midler til rådighed.

Rivera malede i 1952 en transportabel vægtavle til den planlagte udstilling "Twenty Centuries of Mexican Art" i Europa. Hans portrætter af Stalin og Mao i dette værk førte til udelukkelse af hans værk. Overordnet set var Rivera modstander af den stadig mere vestligt orienterede kapitalistiske politik, som var blevet indført under Alemans' præsidentperiode. Fra 1946 søgte Rivera gentagne gange forgæves om at blive optaget i det kommunistiske parti, mens Frida Kahlo blev optaget igen i 1949. I 1954 deltog de to i et støttearrangement for Jacobo Arbenz' regering i Guatemala. Det var den sidste offentlige optræden af Frida Kahlo, som døde den 13. juli 1954. Rivera indvilligede i at lade det kommunistiske flag blive placeret over hendes kiste ved hendes begravelse i Palacio de Bellas Artes, og til gengæld optog det mexicanske kommunistparti ham igen som medlem. Rivera malede derefter Glorious Victory, der viser Arbenz' fald. Maleriet blev sendt gennem forskellige kommunistiske lande og blev derefter længe betragtet som forsvundet. I 2000 blev den placeret i kælderen på Pusjkin-museet og har siden været udstillet igen ved udstillinger.

Riveras alder og helbredstilstand gjorde det svært for ham at arbejde på monumentale vægmalerier, så i de sidste år af hans liv blev panelmaleriet hans foretrukne medie. Den 29. juli 1955 giftede han sig med forlæggeren Emma Hurtado, som allerede havde været hans gallerist siden 1946. Han testamenterede Frida Kahlos blå hus og Anahuacalli med sin samling af præcolumbiansk kunst til det mexicanske folk. Rivera led af kræft og rejste til Sovjetunionen for at blive behandlet i 1955. Hans hjemrejse førte ham via Tjekkoslovakiet og Polen til DDR, hvor han blev korresponderende medlem af Kunstakademiet i Østberlin. Tilbage i Mexico flyttede han ind hos sin veninde Dolores Olmedo i Acapulco, hvor han kom til hægterne og lavede en række havbilleder.

Den 24. november 1957 døde Diego Rivera af et hjerteanfald i sit atelier i San Angel Inn. Hundredvis af mexicanere viste ham deres sidste respekt. I stedet for at lægge sin aske sammen med Frida Kahlos aske i hendes blå hus blev han begravet i Rotonda de los Hombres Ilustres i Panteón Civil de Dolores.

Diego Riveras samlede værker omfatter paneler, vægmalerier, mosaikker og tegninger. Især vægmalerierne er nøglen til at forstå hans arbejde og har formet hans modtagelse som den vigtigste og mest indflydelsesrige samtidskunstner i Mexico. Riveras værker blev ofte forbundet med den socialistiske realisme, da de ofte udtrykte hans politiske synspunkt. I virkeligheden var der dog næppe nogen stilistiske berøringspunkter. Riveras stil og æstetik, der især kommer til udtryk i de store vægmalerier, var baseret på italienske renæssancefresker, den kubistiske opfattelse af rum, klassiske proportioner, futurismens fremstilling af bevægelse og præcolumbiansk kunst. Hans emner var ikke begrænset til observation af sociale realiteter, men han beskæftigede sig også med komplekse historiske og allegoriske fortællinger. På den måde udviklede han sine egne unikke udtryksformer.

Billeder fra Blackboard

Det nøjagtige antal af Diego Riveras tavlemalerier er ikke kendt. Der dukker hele tiden nye, hidtil ukendte værker op. De træder ofte i baggrunden i forhold til vægmalerierne, men er af stor betydning for at spore Riveras kunstneriske udvikling og som referencepunkt for hans videre arbejde. I værkerne fra hans uddannelsesperiode i Mexico fra 1897 til 1907 og hans tid i Europa fra 1907 til 1921 kan man spore udviklingen af en kunstner, der på kort tid tilpassede og videreudviklede de mest forskellige kunstneriske strømninger og skoler i sine værker. Rivera fortsatte denne læringsproces gennem hele sit liv.

I sine første malerier stræbte Diego Rivera efter at møde det mexicanske borgerskabs smag i begyndelsen af det 20. århundrede og blev dermed Mexicos mest succesfulde maler. Derfor malede han hovedsageligt sociale temaer og tog udgangspunkt i stilen hos sin lærer i Madrid, Eduardo Chicharro, og Ignacio Zulaogas. Han brugte også en ekspansiv symbolik med dekadentiske motiver fra de landskaber i Flandern, som han havde rejst igennem.

Under sit første ophold i Europa i Paris kom Rivera i kontakt med post-impressionismen, som var blevet en reference for det moderne maleri, og derfor vendte han tilbage til denne by i 1911 efter et kort ophold i Mexico. Under sit andet ophold i Paris skabte han omkring 200 kubistiske værker og tilhørte i en periode den kubistiske gruppe, indtil han brød med denne stil under en strid. Diego Rivera kom til kubismen ved at studere manieristisk maleri og landskabsmalerier af El Greco. Desuden viste Ángel Zárraga ham modernismens kompositoriske og optiske forvrængninger. Efterfølgende skabte Rivera nogle præ-kubistiske værker, før han rent faktisk malede kubistisk fra 1913 til 1918, hvor han ikke kun tilpassede den geometriske form af udseende, men også var bevidst om kubismens revolutionerende indhold i forhold til udformningen af tid og rum. Rivera fulgte ikke blot Georges Braques og Pablo Picassos teorier, men udviklede sit eget synspunkt. Et af Riveras typiske kubistiske værker er Sailors at Breakfast fra 1914, et maleri, hvor Diego Rivera brugte en slags kompositorisk gitter i et forsøg på at skabe samtidighed. Maleriet viser en mand, hvis blå og hvidstribede skjorte og pomponhue med ordet patrie identificerer ham som en fransk sømand. Han sidder bag et bord og indgår i kompositionsgitteret. Med denne kompositionsmetode fulgte Diego Rivera Juan Gris, der i hvert felt tegnede et andet objekt i et konstant fastholdt perspektiv, som Rivera her gjorde med glasset og fisken.

Et andet fremragende værk fra Riveras kubistiske fase er Zapatista Landscape - The Guerrillero, hvor kunstneren udtrykte sin sympati for den revolutionære udvikling i sit hjemland og sin beundring for Emiliano Zapata. Dette ikonografiske portræt af den revolutionære leder med sine symboler, der henviser til den mexicanske revolution, såsom zapatisternes hat, sarape, gevær og patronbælte, blev af nogle ortodokse repræsentanter for kubismen anset for at være for frimodige. Den deraf følgende strid førte til, at Rivera forlod kubismen. Han vendte sig til landskabsmaleriet inspireret af Paul Cézanne og skabte i 1918 malerierne Matematikeren og Stilleben med blomster, som var et ekko af det akademiske maleri.

Langt de fleste af Riveras panelmalerier er portrætter. I disse gik han videre end den simple skildring af personen og udvidede denne klassiske genre ved at tilføje psykologiske og symbolske referencer til den afbildede person. Et af de værker, der illustrerer denne genre i Riveras værk, er portrættet af Lupe Marín fra 1938, der viser Guadalupe Marín, som Rivera tidligere havde udødeliggjort i malerier og vægmalerier. Maleriet viser modellen siddende på en stol i midten af kompositionen. Hendes ryg spejles i et spejl. Farverne er domineret af brune toner og den hvide kjole. Rivera henviser til forskellige kunstneriske forbilleder i sin fremstilling. De overdrevne proportioner og positurer er lånt fra El Greco, og spejlbilledet refererer til Velázquez, Manet og Ingres. Kompositionens komplekse struktur med sine overlappende og indbyrdes forbundne planer og akser viser derimod paralleller til Paul Cézanne. I dette portræt refererer Diego Rivera dog også direkte til sin fresko i Escuela Nacional Preparatoria, hvor han afbildede modellen som Tlazolteotl, gudinden for renselse. I sit portræt af Marín henviser Rivera til den bedst kendte fremstilling af denne gudinde, som befinder sig i Washington D.C. i Dumbarton Oaks-samlingen og viser hende, der føder et menneske. Maríns ansigtsudtryk er tydeligt lånt fra denne statue.

Rivera brugte også spejlmotivet i portrættet Ruth Rivera fra 1949, som viser hans datter i et rygbillede med ansigtet vendt mod beskueren. Hun holder et spejl, der viser hendes ansigt i profil, indrammet i solgult, og hun bærer sandaler med remme og en hvid tunika, der minder om en figur fra den klassiske antikke tidsalder. Denne skildring af familiemedlemmer og plejere, som i tilfældet med hans datter Ruth eller Lupe Marín, var dog undtagelsen i Diego Riveras værk. De fleste af portrætterne var bestillingsarbejder, som f.eks. portrættet Natasha Zakólkowa Gelman fra 1946, der viser filmproducenten Jacques Gelmans hustru i en hvid aftenkjole på en sofa. Hvid calla er draperet bag hendes overkrop og hoved og parallelt med hendes underkrop. Den portrætteredes kropsholdning refererer til blomstens form, mens blomsten omvendt skal henvise til essensen af den fornemme kvinde. I andre portrætter brugte Rivera tøj, der i sin farvestrålende farvepragt hentydede til Mexico. Ud over disse bestillingsarbejder lavede han også adskillige portrætter af indianske børn, såsom The Sons of My Father (Portræt af Modesto og Jesús Sánchez) fra 1930. Disse malerier var især populære blandt turister som souvenirs.

Diego Rivera malede adskillige selvportrætter gennem hele sit værk. Disse viste ham normalt som bryst-, skulder- eller hovedbillede. Hans hovedinteresse var hans ansigt, mens baggrunden som regel var enkelt udført. I modsætning til de bestilte portrætter, hvor han idealiserede portrætterne, afbildede Rivera sig selv ekstremt realistisk i sine selvportrætter. Han var klar over, at han ikke levede op til skønhedsidealet, især da han blev ældre. I maleriet Tiden tand fra 1949 præsenterede Rivera sig selv som en gråhåret mand med et rynket ansigt. I baggrunden af maleriet viste han forskellige scener fra sit liv. I karikaturer har Diego Rivera flere gange afbildet sig selv som en frø eller en tudse. Han brugte dem også som attributter i nogle af sine portrætter.

Mexico var et andet centralt tema i Riveras malerier. Inspireret af sin lærer José María Velasco malede Diego Rivera i 1904 landskabet "Laden", som viser en landmand og en plov trukket af heste i den centrale forgrund. I højre kant af billedet er der en lade, til venstre og i baggrunden åbner billedet sig gennem en port ind i landskabet, som i baggrunden ender ved vulkanen Popocatépetl. Efter Velasco forsøgte Rivera at skildre det mexicanske landskabs typiske farvestrålende farver i billedet. Brugen af lys går også tilbage til læreren.

Et motiv, der optrådte flere gange i Riveras værker, var blomsterhandlere, som han malede fra 1925, og som havde stor succes hos publikum. Blomsterne var ikke dekorative elementer, men havde en emblematisk betydning. Diego Rivera kendte blomstersymbolikken fra tiden før de spanske erobringer. Med et maleri, der forestiller sælgere af calla, opnåede Rivera en pris ved en panamerikansk udstilling i Los Angeles i 1925; maleriet blev erhvervet af Los Angeles County Museum of Art. Det forestillede en religiøs fest ved Santa Anita-kanalen, som var en del af det forsvundne kanalnetværk i og omkring Mexico City. Desuden har Rivera skildret skikke i sine paneler som i serien Juletravlheder fra 1953 og 1954. Det andet panel har titlen Børnene beder om ly (Los niños pidiendo posada). Den viser indiske børn og deres forældre med lys i en natlig procession. I baggrunden er der en vandflade, hvor månen spejler sig, og foran ses Maria og Josef med æselet på vej til Betlehem. Diego Rivera dedikerede sig således til temaet folkelig fromhed.

I 1956 lavede Diego Rivera en serie af små havbilleder med titlen Dusk in Acapulco under et rekreativt ophold på kysten. Rivera malede solnedgangene i klare, følelsesladede farver. Disse farveeksperimenter var en undtagelse i Riveras værk. Havet i disse havbilleder er fredfyldt. Malerierne repræsenterer Diego Riveras behov for harmoni og fred i slutningen af sit liv.

Murales

Den mexicanske muralismo mellem 1921 og 1974 var det første uafhængige amerikanske bidrag til det 20. århundredes kunst. Diego Rivera var ikke den første maler af vægmalerier, og han var heller ikke en ubestridt hovedperson eller den vigtigste teoretiker blandt vægmalerne, men han var ubestridt en af de vigtigste repræsentanter for denne gruppe sammen med David Alfaro Siqueiros og José Clemente Orozco. Hans vægmalerier indtager også en fremtrædende plads i Diego Riveras værk og tiltrak sig mere opmærksomhed end hans tavlemalerier, tegninger og illustrationer. Efter at være vendt tilbage fra Frankrig i 1921 vendte Diego Rivera sig, stadig under indtryk af de fresker, han havde set i Italien, til vægmaleriet, som undervisningsminister José Vasconcelos opfattede som et middel til at udbrede revolutionens idealer og uddanne folket. Han udførte sit første vægmaleri i januar 1922 i Bolívar-amfiteatret på Escuela Nacional Preparatoria; det blev startskuddet til hans karriere som vægmaler og til muralismen generelt. Derefter fulgte store og prestigefyldte bestillinger til Rivera i Secretaría de Educación Pública, Palacio Nacional og Palacio de Bellas Artes. Han har også lavet flere vægmalerier i USA.

Et af de vigtigste motiver, der går igen i Riveras vægmaleriprojekter i løbet af hans karriere, er skabelse. Desuden tematiserede han ofte sit politiske synspunkt, udødeliggjorde kommunistiske idéer og personligheder og gav i nogle tilfælde udtryk for idéen om panamerikanisme. I en lang række af sine værker tematiserede han den mexicanske historie, især med hensyn til den præcolumbianske periode. I begyndelsen af sit arbejde som vægmaler var Diego Rivera stadig stærkt påvirket af europæisk kunst. Med tiden udviklede han dog i stigende grad sin egen stil, hvor han indarbejdede mexicanske elementer.

Diego Rivera lavede sit første vægmaleri på Escuela Nacional Preparatoria. I Simón Bolívar Auditorium hænger maleriet Skabelsen. Set fra kunstnerens synspunkt var værket ufærdigt. I stedet for at male den enkelte væg havde Rivera oprindeligt planlagt at udsmykke hele auditoriet med værket The Fundamental History of Mankind. De første idéer til dette kunstværk opstod tidligt. Efter åbningen af den nye festsal i september 1910 opstod ideen om et vægmaleri, som Rivera også blev overvejet til at udføre, men hvis planer ikke blev ført videre på grund af den mexicanske revolution. Rivera besøgte sandsynligvis rummet i slutningen af 1910; under sit andet ophold i Europa havde han blå tegninger af forsamlingshallen.

Den første skitse til dette vægmaleriprojekt blev lavet under Riveras ophold i Italien. På den er der en henvisning til Perugia. Her kunne han se en todelt fresko i San Severo-kirken, hvis øverste del var malet af Rafael og den nederste del af Perugino. Malerierne, der hver er opdelt lodret i tre dele, har påvirket Riveras vægmalerier i form og komposition. I det første segment viste Raphael Helligånden som skabelsesenergi, mens Rivera viste en kosmisk kraft. I det midterste segment viste Rafael Kristus som Ecce homo, Rivera det første menneske. I det sidste segment henviser den mexicanske kunstner til Perugino i udformningen af figurerne. Både Perugino-freskoen og Riveras vægmaleri har en åbning i midten. Den første blev brugt til at placere en helgenfigur, mens der i forsamlingshallen blev placeret et orgel i den. Riveras design var baseret på geometriske grundformer og fulgte det gyldne snit.

I november 1921 begyndte Diego Rivera at lave skitser til det 109,64 kvadratmeter store vægmaleri, som han færdiggjorde i 1923. I den kombinerede han mexicanske og europæiske elementer i overensstemmelse med sit krav om at overføre den mexicanske tradition til det 20. århundredes moderne kunst. Han afbildede f.eks. en typisk mexicansk skov med en hejre og en ozelot, mens han gav figurerne en krop og hudfarve som mestizere. Nichen er domineret af en stor mandlig figur med udstrakte arme. På billedaksen over ham er der en blå halvcirkel omgivet af en regnbue og tre par hænder, der skaber mennesket og fordeler den oprindelige energi. I figurerne, bortset fra de to figurer af det oprindelige par nederst til venstre og til højre i billedet, er de menneskelige dyder og evner afbildet. Halvcirkelen i midten af billedet er delt i fire ligesidede trekanter, hvor tallene er angivet med stjerner: I den første trekant er det tre, i den anden fire, i den tredje ti og i den fjerde to. Dette henviser til pythagoræernes talsymbolik, hvis særlige betydning af tallet ti fremhæver den tredje trekant i dens betydning. Den første og fjerde trekant henviser til det oprindelige par, som er repræsenteret af den nøgne kvinde til venstre og den nøgne mand til højre på væggen. Antallet af stjerner i begge trekanter svarer til fem, hvilket også var en del af den pythagoræiske talmystik. De fire stjerner i den anden trekant refererer til de fire matematiske discipliner, geometri, aritmetik, astronomi og musikvidenskab. Fire er også gentaget i håndparrene, hvoraf de tre omgiver cirklen, og det ene hører til den store figur, der repræsenterer hele menneskeheden. Denne symbolik, som Rivera brugte, henviser til uddannelse og stræben efter dyd, som skulle udbredes i dette maleri.

Rivera brugte encaustic-teknikken til sin fresko. Han tegnede på den tørre gips og påførte farvepigmenter, der var opløst i voks. Disse blev derefter brændt ind med en svejsebrænder.

I marts 1922 fik Diego Rivera af José Vasconcelos til opgave sammen med en gruppe unge malere at male de tre arkadegulve i de to gårdhaver i Secretaría de Educación Pública, mens andre kunstnere skulle udsmykke ministeriets interiør. De to gårde kaldes "Arbejdets gård" og "Festens gård" efter de tematiske udsmykninger af Riveras vægmalerier, og tilsammen udgør de det politiske drømmebillede af det mexicanske folk. Riveras arbejde fortsatte fra 1923 til 1928, men projektet gik midlertidigt i stå, da Vasconcelos trak sig tilbage fra posten som undervisningsminister som følge af politiske stridigheder. Værket var et politisk kunstværk. I de år, hvor malerierne blev skabt, ændrede både Mexicos politik og kunstnerens politiske holdning sig meget i løbet af de år, hvor malerierne blev skabt. I begyndelsen af værket var Rivera et ledende medlem af det mexicanske kommunistparti; i slutningen af værket var han kritisk over for Josef Stalin og mødte stigende kritik selv inden for partiet. Et år efter afslutningen blev Rivera endda ekskluderet fra partiet. Politisk set kunne de sejrrige revolutionære kræfter i begyndelsen af 1920'erne kun vanskeligt holde sig ved magten og blev angrebet af konservative kræfter; regeringen var allieret med kommunistpartiet. Med tiden lykkedes det regeringen at stabilisere sig, og i slutningen af 1920'erne var kommunisterne næsten blevet drevet under jorden. Vægmalerierne er et kunstværk, hvor denne udvikling kommer til udtryk. De kombinerer en bred vifte af elementer, der kan beskrives som realistiske, revolutionære, klassiske, socialistiske og nationalistiske. Rivera vendte sig mod Mexico som motiv og udviklede sin egen stil, hvor han indarbejdede mexicanske elementer.

Diego Rivera skabte mere end 100 vægmalerier til udsmykning af undervisningsministeriets gårdspladser. I dem beskrev han mange idéer, hvoraf nogle var modstridende. De kan ikke sammenfattes under et overordnet metafysisk tema; Rivera har forhandlet uforeneligheder, modstande og forskelle i dem. Han holdt sig i baggrunden for selve værket, abstraherede i stedet for at udødeliggøre sig selv i billederne og trak eklektisk på europæisk maleri, film, politik og antropologi. Han brugte en meget direkte form for gengivelse af sine emner, idet han viste folk på deres faktiske steder med emblemer, der svarede til betydningen af de viste symboler. I Arbejdets gård udviklede Diego Rivera en allegori om elitens forståelse, mens han i Festens gård viste folkemængderne.

Vægmalerierne i værkets gårdsplads udgør en sammenhængende cyklus. Det centrale maleri i denne cyklus er placeret i det midterste vægpanel på første sal. Det er freskoen Broderskabet (La fraternidad), der er 3,93 meter høj og 6,48 meter bred og viser en alliance mellem bønder og arbejdere under en solguds beskyttelse. Guddommen, som er Apollon, spreder sine arme i form af et kors ud over de to mænd i en grotte. Disse to står for arbejderne og bønderne som revolutionens bærere. Denne forening er det bolsjevikiske ideal, selv om det i Mexico var under andre former, da revolutionens hovedbærere ikke var arbejderne, men bønderne. Men den symboliserer også foreningen af mand og kvinde, hvilket også kommer til udtryk i attributterne hammer og segl, som henviser til Demeter og Hephaistos. Ved siden af Apollon på højre side er de tre apotheoser Bevareren, Hæren og Uddeleren, som gentages på den modsatte væg. Dette er en allegorisk fremstilling af eukaristien. Rivera integrerede således den religiøse symbolik i den sekulære stats symbolske kanon. Den er også et ekko af Platons Allegori om hulen. Riveras idealisme kommer til udtryk i Apollon-figuren, for i stedet for martyrium eller lidenskab ligger forløsningen i den rationelle, rene og strålende mandlige figur. Andre motiver i arbejdsdomstolen omfatter Den ufrie arbejders befrielse (La liberación del péon) og Læreren på landet (La maestra rural), som krones af det overdrevne landskab (Paisaje), eller forskellige skildringer af aktiviteter såsom Støberiet (La fundición), Minen (La minería), Pottemagerne (Alfareros), Indgangen til minen (Entrada a la mina) og Sukkerrørfabrikken (La zafara). Desuden er der nogle grisaille-malerier, hovedsageligt lavet i mezzaninen, som har esoteriske betydninger.

Festivalernes gårdsplads er et tema for projektet med at oprette en ny kalender. I stueetagen, på syd-, nord- og vestvæggene, er der de centrale vægmalerier Allokering af fælles græsgange, Gademarkedet og Forsamling, som viser verdslige fester. Det er store dørspændende kompositioner, mens panelerne på sidevæggene viser religiøse festligheder. Malerierne viser menneskemassen og refererer til virkeligheden, mens The Courtyard of Work også har en metafysisk reference. Tildelingen af fælles græsarealer henviser til et af de centrale krav i den mexicanske revolution. Rivera forestillede sig, at overdragelsen af eksproprieret jord til samfundet var en ny social kontrakt. I midten af vægmaleriet står en embedsmand og leder forsamlingen med en udstrakt gestus. Mens mændene står i gaderne, er kvinderne på husenes tage. Desuden er der også afbildet afdøde personer, f.eks. Emiliano Zapata, der sidder på en hest i højre side af billedet. Diego Riveras vægmalerier minder i den måde, de er afbildet på, om renæssancens afbildninger af englekorene, som f.eks. i malerier af Fra Angelico. Denne strengt ordnede sammensætning afspejler den stærke ritualisering af landsbypolitikken. Med Assembly skabte Rivera en doktrinær fresko, hvor han bevidst arbejdede med venstre og højre som ordensprincipper. På venstre side, i bolsjevismen den progressive og revolutionære klasses side, viste maleren arbejderne i form af to sårede figurer, der underviser børn. Arbejderlederen med løftet næve taler til arbejderne på venstre halvdel af væggen. I højre side er personerne vist i skygge, mens de i venstre side er i lys. Med denne belysning demonstrerede Rivera forskellen mellem venstre og højre. I billedets højre kant i forgrunden ses Zapta og Felipe Carillo Puerto, guvernør i Yucatán, to af de dræbte helte i revolutionen. Gademarkedet er et billede på regeringens forsøg på at styrke landbruget og genoplive den folkelige handel fra den førkapitalistiske æra. Rivera stræbte ikke så meget efter kompositorisk orden i dette vægmaleri, men lod mængden af mennesker komme frem i bølger, hvilket bevidst viste forvirringen på markedspladsen. Dette store vægmaleri tager i modsætning til de to første op til gamle traditioner i stedet for at bryde med dem. Desuden blev andre festivaler og begivenheder i forbindelse med årets gang afbildet i gården, f.eks. de dødes dag, majsfesten og høsten. På første sal malede Rivera staternes våbenskjolde, og på første sal malede han Balladen om bondeoprøret. På en af de centrale fresker i denne cyklus, I arsenalet (en el arsenal), afbildede Rivera den unge Frida Kahlo, som han havde mødt kort forinden, mens hun holdt geværer.

Vægmalerierne i undervisningsministeriet skulle repræsentere den nye virkelighed efter revolutionen. Som følge af omvæltningerne blev der udarbejdet en omfattende tværfaglig undersøgelse under ledelse af Manuel Gamio, som blev offentliggjort i 1921 som The Population of the Teotihuacán Valley (Befolkningen i Teotihuacán-dalen). Den tog ældre raceteorier om mestizerne op og forstod evolutionen som en udvikling mod det komplekse, mens mestizerne blev propageret som idealet. Diego Rivera tog udgangspunkt i fotografier fra publikationen og afbildede mørkhudede, kraftige bønder og arbejdere med spidse og stumpe næser, klædt i hvidt. På denne måde gav han social legitimitet til de undersøgelser og teorier, der blev formidlet i The People of the Teotihuacán Valley.

Diego Riveras vigtigste vægmalerier er vægmalerierne i Palacio Nacional, Mexicos parlamentsbygning og regeringssæde. Mellem 1929 og 1935 malede han det mexicanske folks epos i hovedtrappen, efterfulgt af det prækoloniale og koloniale Mexico i en korridor på første sal mellem 1941 og 1952.

Det mexicanske folks epos dækker i alt 277 kvadratmeter vægplads i det centrale trappehus. På nordvæggen ses vægmaleriet Det gamle Mexico, på vestvæggen malede Rivera fresken Fra erobringen til 1930, og på sydvæggen fuldendte han cyklussen med Mexico i dag og i morgen. De danner en cirkulær homogen helhed. Den første fase af arbejdet i Palacio Nacional blev påbegyndt af Diego Rivera i maj 1929 og varede 18 måneder, indtil det blev afsluttet den 15. oktober 1930 med maleriet af signaturen på freskoen Det gamle Mexico. Mens dette arbejde stadig var i gang, skitserede Rivera de andre vægmalerier. I november samme år rejste han til USA og efterlod vægmaleriet ufærdigt. I juni 1931 vendte Diego Rivera tilbage til Mexico City for at male hovedmuren. Han arbejdede på det i fem måneder fra den 9. juni til den 10. november 1931, inden han igen rejste for at male i USA. Rivera afsluttede sin freskocyklus i Palacio Nacional's trappeopgang med Mexico i dag og i morgen, som blev malet mellem november 1934 og 20. november 1935. Signaturen af denne fresko fejrede 25-årsdagen for den mexicanske revolution.

I midten af freskoens komposition af det gamle Mexico står Quetzalcoatl foran sol- og månepyramiden i Teotihuacán, hvilket integrerer de mesoamerikanske kulturers herre og den største præcolumbianske metropol i billedet. Vulkanerne henviser til Anáhuac-dalen, hvorfra toltekerne etablerede deres styre. Fra vulkanen i det øverste venstre hjørne af billedet stiger den fjerklædte slange op som Quetzalcoatls dyriske legemliggørelse af Quetzalcoatl. Det gentages i den øverste højre halvdel af billedet, hvor det bærer sit menneskelige modstykke. I den højre halvdel af billedet har Diego Rivera afbildet håndværk og landbrugsaktiviteter, mens han i den venstre halvdel har vist en kriger på en pyramide, som der bliver betalt hyldest til. I det nederste venstre hjørne ses en krigerisk konfrontation mellem aztekiske krigere og de folk, de regerede over.

Fra erobringen til 1930 følger historien efter erobringen i episoder, der går i hinanden over i hinanden. Freskoen er opdelt i tre vandrette zoner. Den nederste viser den spanske erobring af Mexico og de mellemste episoder af koloniseringen, og den øverste viser i de buede paneler indgreb i det 19. århundrede og forskellige aktører i slutningen af det 19. århundredes mexicanske politik og historie samt den mexicanske revolution. I den nederste del af fresken har Rivera malet en kampscene mellem spaniere og azteker med Hernán Cortés på en hest i centrum. Fra højre side skyder de spanske soldater med musketerer og en kanon, Rivera understreger deres teknologiske overlegenhed. I billedets midterste zone skildres kolonitiden, således at f.eks. ødelæggelsen af den indianske kultur og kristengørelsen vises gennem afbildningen af præster og Cortéz med sin indianske kone Malinche. I midten af denne zone er den mexicanske uafhængighed afbildet. I den øverste zone er den amerikanske intervention fra 1846 til 1848 og den franske intervention i Mexico fra 1861 til 1867 vist til højre. I de tre centrale buer er der afbildet talrige historiske personer fra Porfirio Díaz' regeringstid og den mexicanske revolution. I midten af freskoen er Mexicos heraldiske dyr, ørnen, afbildet på opuntien, men her holder den indianske felttegn i sine kløer i stedet for kaktussen.

Cyklussen i trappen til regeringssædet blev afsluttet af Diego Rivera med freskoen Mexico i dag og i morgen. I den beskæftigede han sig med den postrevolutionære situation og gav et utopisk perspektiv. I billedets højre kant er arbejdernes kamp mod de konservative kræfter afbildet, hvor Rivera også viste en hængt arbejder og en bonde. I det øverste højre hjørne af billedet agiterer en arbejder og opfordrer til kamp. Centralt i fresken er der kasseagtige rumlige strukturer, som f.eks. viser kapitalister omkring en aktietæller, præsident Plutarco Elías Calles med onde rådgivere og kirken i en tilstand af udsvævelse. I forgrunden har Rivera malet sin kone Frida Kahlo og hendes søster Cristina som landsbylærere og i billedets venstre kant arbejderne. Den centrale figur i billedets øverste midterkant er Karl Marx, der holder et ark med et uddrag af Det Kommunistiske Manifest og peger med højre arm mod billedets øverste venstre hjørne, hvor Rivera har malet utopien om en socialistisk fremtid.

Mellem 1941 og 1952 malede Diego Rivera cyklussen Precolonial and Colonial Mexico i en korridor på første sal i regeringspaladset. Freskoerne dækker i alt 198,92 kvadratmeter. Oprindeligt var det planen, at 31 transportable fresker skulle placeres på gårdens fire sider. I sidste ende fremstillede Rivera kun elleve fresker og afbrød projektet flere gange. Temaet er en syntetisk fremstilling af Mexicos historie fra den præcolumbianske tid til forfatningen af 1917, og referencen til Mexicos oprindelige kulturer, deres skikke, aktiviteter, kunst og produkter har til formål at konsolidere den nationale identitet. Rivera valgte farverige fresker i gråtoner som repræsentationsform. Den store fresko Det store Tenochtitlan (Udsigt fra markedet i Tlatelolco) viser Diego Riveras vision af aztekernes gamle hovedstad Tenochtitlan. Foran panoramaet af byarkitekturen omkring Templo Mayor er der afbildet markedsaktiviteter som handel med dyr, fødevarer og håndværksprodukter samt repræsentanter for de forskellige sociale klasser som f.eks. købmænd, embedsmænd, medicinmænd, krigere og kurtisaner. På andre vægpaneler er der f.eks. afbildet landbrug med afgrøder, som europæerne ikke kendte, og individuelle håndværksaktiviteter. En anden stor fresko viser totonakernes og El Tajín-kulturens fester og ceremonier, f.eks. tilbedelsen af gudinden Chicomecoatl. I forgrunden kan man se besøgende, der ofrer ofre til stedet. I den sidste fresko i denne cyklus beskæftigede Rivera sig med den spanske erobring af Mexico og kolonitiden. Han ønskede først og fremmest at vise undertrykkelsen og udnyttelsen af indianerne og afbildede Hernán Cortés på en grotesk måde. I denne sidste fresko af projektet, som i sidste ende ikke blev færdiggjort, bliver det tydeligt, at Diego Rivera ønskede at sætte den idealiserede pragt fra den præcolumbianske periode i kontrast til sin negative vurdering af conquista og conquistadorer.

Diego Riveras mest fremtrædende værk fra sin tid i USA er hans vægmalerier på Detroit Institute of Arts. De betragtes som de bedste værker af de mexicanske muralister i USA. Temaet for disse fresker var Detroit's industri. Freskoerne dækker 433,68 kvadratmeter og har fået forskellige titler som Detroit Industry, Dynamic Detroit og Man and Machine. Rivera besøgte Ford River Rouge-komplekset i Dearborn, et fabriksanlæg, hvor al bilproduktion fandt sted. Han ankom til Detroit, da Michigans bilindustri var i krise, men han beskrev ikke krisen i sine værker, men fortalte i stedet om industriens udvikling og forherligede det teknologiske fremskridt. Under sine undersøgelser af Ford-fabrikken, som varede omkring en måned, lavede han mange skitser. Desuden blev han og Frida Kahlo ledsaget af William J. Stettler, som tog fotografier, som Rivera brugte i sit arbejde, samt filmoptagelser. Ud over disse indtryk af industrielt arbejde tog Rivera også udgangspunkt i tidligere værker i sit værk. Desuden var industrien så fascinerende for ham, at han ønskede at male hele gården i stedet for de to vægflader, han havde bestilt. Den 10. juni 1932 fik han den ansvarlige kommissions godkendelse til dette. Den 25. juli samme år begyndte Rivera at male malerarbejdet.

I gården ved Detroit Institute of Arts fremstillede Rivera en lukket cyklus, hvor han afbildede hele bilproduktionsprocessen. Han viste de forskellige trin i forarbejdningen af råvarer og de forskellige aktiviteter, som arbejderne udfører i løbet af dagen. Cyklussen begynder på gårdens østvæg med afbildningen af livets oprindelse. Dette symboliseres af et menneskeligt foster. Til venstre og højre under ham er der plovjern som symboler på menneskelig industriel aktivitet. På væggen er der også afbildet kvinder med korn og frugt. På den vestlige væg symboliseres luft, vand og energi af luftfartsindustrien, skibsfart og elproduktion. Rivera malede den civile luftfart i modsætning til den militære anvendelse. Dette modsætningsforhold blev taget op igen i symbolerne med duen og ørnen som symboler for fred og krig. Desuden henviste maleren også til en gren af Fords virksomhed med denne afbildning. Nordvæggen og sydvæggen er hver især overstykket af to vogterfigurer, der repræsenterer de fire racer, der er repræsenteret i den amerikanske arbejdsstyrke, og som holder kul, jern, kalk og sand som mineralske ressourcer i deres hænder. Disse elementer var de grundlæggende materialer til bilproduktion. På de to hovedpaneler på nord- og sydvæggen har Rivera malet produktionen af Ford V-8. Nogle af arbejderne er portrætter af Ford-ansatte og Riveras assistenter.

De vægmalerier, som Diego Rivera malede til Detroit Institute of Arts, blev af forskellige årsager kritiseret. På den ene side kritiserede amerikanske malere, som ikke fik bestillinger i tiden med den store depression, at Rivera var mexicaner og fik en lukrativ bestilling, og på den anden side blev freskomaleriernes indhold kritiseret for at være reklame for Ford. Det var især i forbindelse med sidstnævnte anklage, at Diego Rivera blev forsvaret af museumsdirektøren. Edsel B. Ford vidste, hvad Rivera ville male, da han gav sin støtte til projektet. Hans støtte og Riveras besøg på Ford-fabrikken var også baseret på det faktum, at Ford var den eneste bilindustriel med interesse for moderne kunst. En anden kritiker var Paul Cret, arkitekt for Detroit Institute of Arts, som så maleriet af væggene som en fornærmelse mod hans arkitektur. Desuden blev nogle af Riveras motiver kritiseret af kirkelige og religiøse kredse og blev f.eks. beskrevet som pornografiske. Pressen kritiserede vægmalerierne, mens andre kunstnere og kunsteksperter som f.eks. museumsdirektører, som direktøren havde henvendt sig til, forsvarede malerierne. I sidste ende støttede Ford kunstneren og værket, arbejderne tog positivt imod freskerne, og den nationale rapportering ændrede sig også til det bedre.

Diego Riveras vægmalerier Manden ved korsvejen

Oprindeligt skulle denne fresko males i det nybyggede Rockefeller Center, hvor den skulle have titlen Man at the Crossroads, Looking Uncertain but Hopeful, with a Great Vision of a New and Better Future. Rivera var blevet inviteret til at deltage i konkurrencen sammen med Henri Matisse og Pablo Picasso, men takkede nej. I sidste ende fik han alligevel bestillingen, fordi Picasso slet ikke reagerede på invitationen, og Matisse ikke kunne se, at der var en passende plads til hans kunst i den travle entré. Rockefellers rådgiver, Hartley Burr Alexander, foreslog et eksplicit politisk motiv til det påtænkte vægmaleri. Rockefeller fulgte en socialpolitisk linje, der omfattede samarbejdsudvalg og en balance mellem industrifolk og arbejdere, men udnævnelsen af en berømt kommunistisk kunstner som Rivera kom alligevel som en overraskelse. En af årsagerne hertil kan have været støtten fra Abby Aldrich Rockefeller, som tidligere havde samlet kunstværker af Diego Rivera. Dertil kom hans høje internationale anseelse og berømmelse for sine vægmalerier i Mexico og USA.

Diego Rivera ankom til New York i slutningen af marts 1933 for at påbegynde freskoen. På det tidspunkt var den politiske situation blevet forværret af Franklin D. Roosevelts New Deal-politik og Hitlers udnævnelse til rigskansler. Det fik Rivera til at ændre sit design. Han satte nu den enkelte arbejder i centrum for sin komposition og valgte drastiske billeder for at skabe kontrast til situationen i USA og Sovjetunionen. Han tilføjede også et portræt af Lenin. Rockefellerne følte sig i stigende grad provokeret af denne ideologiske udvikling i maleriet. I december 1933 overvejede John D. Rockefeller, Jr. at overdrage den endnu ufærdige fresko til Museum of Modern Art. Denne idé blev imidlertid forkastet. Den blev endelig ødelagt den 9. februar 1934. Efter ødelæggelsen af freskoen i New York bad Rivera den mexicanske regering om at få et sted, hvor han kunne male den igen. Han fik til sidst en bestilling på Palacio de Bellas Artes. Rivera færdiggjorde fresken så sent som i 1934.

Sammen med David Alfaro Siqueiros og José Clemente Orozco anses Diego Rivera for at være den vigtigste modernistiske maler i Mexico. Sammen var de kendt som Los Tres Grandes (De tre store tre). Rivera bidrog til udviklingen af en uafhængig mexicansk kunst efter revolutionen og til etableringen af Muralismo, det første ikke-europæiske bidrag til den moderne kunst. Riveras vægmalerier indtager en fremtrædende plads i den mexicanske kunst. De tiltrak sig mere opmærksomhed end hans tavlemalerier, tegninger og illustrationer og har til en vis grad overskygget og overskygget værdsættelsen af hans andre mangefacetterede værker. Uden for Mexico var Rivera kontroversiel, men han blev ikke desto mindre den mest omtalte latinamerikanske kunstner.

Riveras værk som helhed trodser en ensartet stil. Rivera fik en klassisk uddannelse efter europæisk model i Mexico, hvor han allerede af nogle af sine professorer blev bevidstgjort om typisk mexicanske elementer. I Europa gennemgik hans tavlemaleri forskellige stilarter på kort tid. Han tilhørte til tider kubisterne, hvor han ikke blot var en følgesvend, men udviklede sine egne teoretiske holdninger og forsvarede dem uden at vige tilbage for konflikter. Også senere foregreb Diego Rivera forskellige stilarter i sit tavlemaleri; for eksempel tog han surrealismen til sig i to malerier i midten af 1930'erne. I sine vægmalerier udviklede Rivera endelig sin helt egen stil, som han også tog op i sine malerier. Han kombinerede den freskoteknik, som han havde studeret i Italien, med indiske elementer, kommunistiske og socialistiske udtalelser og historieskildring. På denne måde havde han en prægende virkning og opnåede berømmelse og berygtethed. Den mexicanske nobelpristager i litteratur Octavio Paz beskrev Rivera som materialist. Han udtalte: "Rivera tilbeder og maler først og fremmest materien. Og han opfatter den som en moder, som et stort skød, en stor mund og en stor grav. Som moder, som magna mater, der fortærer og føder alt, er materien en evigt sovende kvindeskikkelse, sovende og hemmeligt aktiv, der konstant giver liv som alle de store frugtbarhedsgudinder." Billedet af frugtbarhedsgudinden og skabelsen blev direkte taget op af Diego Rivera i mange af hans værker. Paz fortsatte med at beskrive rigdommen i Riveras billedkunst og dens "dynamik af modsætninger og forsoninger i en dialektisk opfattelse af historien". Det er derfor, Rivera glider over i illustration, når han forsøger at forholde sig til historien." Ifølge Paz svarer denne fremstilling af historien til en allegori, der er påvirket af marxismen, som i alle værker viser enten fremskridtets eller reaktionens kræfter eller begge dele i opposition til hinanden.

Allerede i hans levetid blev der dannet talrige myter om Rivera, baseret på hans aktive deltagelse i samtidens begivenheder, hans venskaber og konfrontationer med fremtrædende personligheder fra kultur og politik og ikke mindst hans forhold til kvinder og ikke mindst hans ægteskab med Frida Kahlo. Diego Rivera selv spillede en aktiv rolle i skabelsen af denne myte. I sine erindringer beskrev han sig selv som tidligt udvokset, af eksotisk oprindelse, en rebel og en visionær. Denne selvportrættering blev videreformidlet gennem forskellige biografier. Rivera selv havde svært ved at skelne mellem fantasi og virkelighed, men hans virkelighed var langt mere uspektakulær. Hans biograf Gladys March skrev: "Rivera, hvis senere arbejde skulle gøre den mexicanske historie til en af de store myter i vores århundrede, var ude af stand til at holde sin fantastiske fantasi tilbage, mens han beskrev sit eget liv for mig. Visse begivenheder, især fra hans tidlige år, havde han gjort til legender." Rivera var altid bevidst om sin succes og sit talent og var sikker på at få en vigtig plads i kunsthistorien.

Udstillinger

I sin første karrierefase i Europa udstillede Diego Rivera flere gange i gruppeudstillinger sammen med andre vigtige og berømte kunstnere som Pablo Picasso, Paul Cézanne og Juan Gris, f.eks. i Madrid i 1915 og i New York i 1916. Fra 2. september til 21. oktober 1916 havde Rivera også sin første soloudstilling, Exhibition of Paintings by Diego Rivera and Mexican Pre-conquest Art, som var hans første soloudstilling. I 1923 var Riveras værker en del af den årlige udstilling af Society of Independent Artists i New York. I 1928 blev den første monografi om Diego Riveras vægmalerier udgivet i Berlin. Den 18. januar samme år præsenterede galleriet Arts Center i New York, organiseret af Francis Flynn Paine, en kollektiv udstilling af Diego Riveras malerier. Rockefeller-familien og den mexicanske stat stod som protektorer for denne udstilling.

Den første monografi om Riveras fresker i USA fulgte i 1929. Bogen, der har titlen The frescos of Diego Rivera, er skrevet af Ernestine Evans. Desuden blev han på William Spratlings opfordring tildelt Fine Arts Medal af American Institute of Architects for sit kunstneriske bidrag til arkitekturen. Året efter blev et transportabelt vægmaleri af Rivera vist i udstillingen Mexican Arts, der var kurateret af Rene d'Harnoncourt, og som blev vist på Metropolitan Museum of Art i oktober og derefter på 13 andre steder i USA. Det var den første fresko af Rivera, der blev udstillet i USA. Den 13. november 1930 rejste kunstneren for første gang til USA, hvor en retrospektiv udstilling blev åbnet i San Francisco den 15. november på California Palace of the Legion of Honor i San Francisco. I slutningen af samme år var den anden udstilling i det nye Museum of Modern Art den store retrospektive udstilling, som Rivera selv havde designet, og som han havde skabt otte transportable fresker til. I USA skabte Rivera også fresker i forskellige bygninger som San Francisco Stock Exchange og Detroit Institute of Arts samt for private kunder. I modsætning til de offentlige bestillinger, som Rivera udførte for regeringen i Mexico, var mange af disse værker kun tilgængelige for udvalgte kredse i USA og blev støttet af folk som Ford og Rockefeller, der faktisk var imod hans kommunistiske ideologi. Rivera blev genstand for en voldsom kontrovers i USA, som blev udkæmpet i pressen og i kunstkritikerne. Konservative kritiserede og fordømte hans kunst, mens venstreorienterede og kunstnere forsvarede og roste den. I sit projekt i Detroit blev han forsvaret af Ford mod denne kritik; i New York indtog Rockefeller selv en kritisk holdning og fik til sidst det ufærdige værk ødelagt på grund af den kommunistiske holdning, der kom til udtryk i det.

Riveras tegninger og akvareller blev udstillet i en udstilling på San Francisco Museum of Modern Art i 1939. Han deltog også i udstillingen Mexique, arrangeret af André Breton i galleriet Renou et Colle i Paris, med et gouachemaleri med det maleri "Communicating Vessels". Desuden blev nogle af Riveras værker vist af Inés Amor i en kollektiv udstilling af mexicansk kunst på Golden Gate International Exposition. Året efter blev flere af hans værker medtaget i udstillingen Contemporary Mexican painting and Graphic Arts på Treasure Islands Museum som en del af denne udstilling. Desuden organiserede Museum of Modern Art i 1940 udstillingen Twenty Centuries of Mexican Art, hvor Riveras malerier blev vist. I 1941 udvalgte MacKinley Helm Riveras værker til sin udstilling Modern Mexican Painters på Institute of Modern Arts i Boston. Den er efterfølgende også blevet vist på Phillips Collection i Washington D.C., Cleveland Museum of Art, Portland Art Museum, San Francisco Museum of Modern Art og Santa Barbara Museum of Art. I 1943 viste Philadelphia Museum of Art to af de transportable fresker, som Rivera havde malet for Museum of Modern Art, i udstillingen Mexican Art Today.

Den 1. august 1949 åbnede præsident Miguel Alemán Valdés den store retrospektive udstilling 50 años de la obra pictória de Diego Rivera i Palacio de Bellas Artes. Rivera selv havde udvalgt 1196 værker til udstillingen. I den anledning blev der også udarbejdet en stor monografi, som blev offentliggjort den 25. august 1951. En anden vigtig retrospektiv udstilling af Riveras værker blev afholdt på Museum of Fine Arts i Houston fra den 11. februar til den 11. marts 1951. Til udstillingen Art mexicain. Du précolombien à nous jours bestilte den mexicanske regering i 1952 i Paris en transportabel fresko af Diego Rivera, som først blev censureret og derefter konfiskeret på grund af dens fremstilling af Mao og Stalin som fredsstiftere. Selv om det blev returneret til Rivera, var det ikke en del af udstillingen, som ikke desto mindre omfattede 24 vigtige værker af ham. Desuden var der på katalogets forside en Rivera, der tilhørte den mexicanske præsident. Maleren viste den afviste fresko på mødet i Den Revolutionære Malerfront den 30. marts 1952 og sendte den derefter på en rejseudstilling til Folkerepublikken Kina. Her gik maleriet tabt i løbet af kulturrevolutionen. I Europa blev udstillingen Mexican Art from Pre-Colombian Times to the Present Day året efter også vist på Liljevalchs Konsthall i Stockholm og Tate Gallery i London, hvor Diego Rivera var den bedste og mest omfattende maler.

Selv efter Riveras død var der næppe nogen afmatning i udstillingsaktiviteten omkring hans værker, for som en af de mest kendte latinamerikanske kunstnere havde han et attraktivt navn. Han blev enten sat i forbindelse med de andre store navne i den mexicanske modernisme, Orozco og Siquerios, eller hans værk blev sat ind i en større sammenhæng, som i udstillingen Wall - Image - Mexico på Berlins National Gallery i 1982, eller betragtet individuelt, som i Diego Rivera: A Retrospective på Philadelphia Museum of Arts i 1985. Udstillingen i Philadelphia var den største og vigtigste udstilling af Riveras værker i USA siden hans udstilling på Museum of Modern Art i 1931. I de senere år er især Riveras tavlemaleri kommet mere og mere i fokus, som f.eks. i udstillingen Diego Rivera: The Cubist Portraits, 1913-1917, der blev vist på Meadows Museum i Dallas i 2009. Dette aspekt af hans arbejde blev også genstand for et stigende antal publikationer.

Museer

Der er flere museer i Mexico City, som er særligt dedikeret til Diego Riveras værker. Museo Diego Rivera Anahuacalli blev oprindeligt planlagt af Diego Rivera som en bolig og et sted at opbevare sin præcolumbianske samling. I 1942 købte han jord i San Pablo Tepetla, som på det tidspunkt stadig lå uden for byen. Her fik han først bygget fundamentet til huset uden byggetilladelse, og den 30. marts 1944 fik han så tilladelse til at bygge Museo Anahuacalli. Bygningen er baseret på præ-columbiansk pyramidearkitektur. Museet blev først færdiggjort i 1963 og åbnede i 1964. Den omfatter den samling på 50.000 genstande, som Rivera havde samlet i løbet af sit liv. I august 1955 overdrog Diego Rivera Banco Nacional de México forvaltningen af sit og Frida Kahlos værk til Banco Nacional de México, som også overtog forvaltningen af Museo Anahuacalli og Museo Frida Kahlo.

Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo blev grundlagt den 21. april 1981 og åbnede den 16. december 1986 i kunstnerparrets dobbelthus i San Angel i Mexico City. Kun et relativt lille antal af hans kunstværker er præsenteret i den, men mange dagligdags genstande og Riveras atelier er bevaret i deres oprindelige tilstand. Museo Mural Diego Rivera blev grundlagt i 1985 efter det kraftige jordskælv i Michoacán, som også forårsagede store ødelæggelser i Mexico City. Rivera havde i 1948 malet et vægmaleri på Hotel del Prado, som indeholdt den kontroversielle sætning Dios no existe (Gud findes ikke), og som derfor blev diskuteret og til sidst tildækket i årevis. Efter at hotellet var blevet alvorligt beskadiget, blev det 4,75 meter høje, 15,67 meter brede og 35 tons tunge kunstværk overført til museet, som også viser andre Rivera-malerier.

Museo Dolores Olmedo rummer verdens største private samling af værker af Diego Rivera og Frida Kahlo. Desuden udstilles der også værker af Angelina Beloff, Riveras partner fra Paris.

Kilder

1. Diego Rivera
2. Diego Rivera
3. Leslie Bethel (Hrsg.): A cultural history of Latin America - Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th century. Cambridge University Press, New York 1998, ISBN 0-521-62626-9, S. 397.
4. a b c Andrea Kettenmann: Rivera. Taschen, Köln 2001, S. 7.
5. a b c Andrea Kettenmann: Rivera, S. 8.
6. ^ a b c d Marnham, Patrick (1998). "Dreaming With His Eyes Open, A Life of Diego Rivera". The New York Times. Archived from the original on November 16, 2018. Retrieved March 4, 2021.
7. ^ Feingold, Spencer (May 10, 2018). "Diego Rivera painting becomes highest-priced Latin American art". CNN. Retrieved January 9, 2021.
8. «Esposas, novias y amantes del pintor: Amores y aventuras ocasionales de Diego Rivera». Chilango. 6 de diciembre de 2013.
9. a b Museo Anahuacalli. «Diego Rivera». Archivado desde el original el 31 de diciembre de 2011. Consultado el 29 de febrero de 2012.
10. (en)« Frida and Diego », sur Nytimes.com.
11. « María Blanchard profesora de dibujo en Salamanca »