Resumé

Peter Paul Rubens (28. juni 1577, Siegen - 30. maj 1640, Antwerpen) - hollandsk (flamsk) maler, en af grundlæggerne af barokkunsten, diplomat og samler. Rubens' kunstneriske eftermæle tæller omkring 3000 malerier, hvoraf en stor del blev fremstillet i samarbejde med hans elever og kolleger, hvoraf den største var Antonis van Dyck (1599-1641). Kataloget af M. Jaffe tæller 1403 autentiske lærreder. Rubens' omfattende korrespondance, hovedsagelig af diplomatisk karakter, er bevaret. Han blev ophøjet til adelsmand af kong Philip IV af Spanien (1624) og slået i ridderskab af kong Charles I af England (1630) med indføjelse af en heraldisk løve i hans personlige våbenskjold. Med købet af slottet Eleveit i 1635 fik Rubens titel af lensherre.

Rubens' værk er en organisk sammensmeltning af traditionen fra den bruegelianske realisme og den venetianske skoles resultater. Rubens specialiserede sig i religiøst maleri (herunder altertavler), mytologiske og allegoriske emner, portrætter (en genre, han opgav i sine senere år), landskaber og historiske malerier og lavede skitser til spydspidser og bogillustrationer. Med hensyn til oliemaleriet var Rubens en af de sidste kunstnere, der brugte træpaneler til staffelmalerier, selv meget store malerier.

Peter Paul Rubens (på den lokale dialekt "Peter Paul Ruebbens") kom fra en ærværdig Antwerpsk håndværker- og iværksætterfamilie, der har været nævnt i dokumenter siden 1396. Hans far, Jan Rubens, tilhørte en familie af garvere, farvere og apotekere; hans mor, født Peipelinx, var tæppevæver og købmand. Begge familier var velhavende og ejede fast ejendom, men ingen af familierne synes at have haft nogen interesse for kultur eller kunst. Stedfaderen Jan Rubens - Jan Lantmeter - havde en købmandsforretning og udnævnte sin stedsøn til jurist ved universitetet i Louvain. I 1550 gik Jan Rubens på universitetet i Padova og i 1554 i Rom på Institut for civil- og kanonisk ret. Han vendte hjem i 1559 og giftede sig næsten straks med Maria Peipelinckx, og i 1562 steg han op fra borgerskabets klasse og blev valgt til eschevin. Stillingen indebar, at han skulle føre tilsyn med gennemførelsen af den spanske lovgivning. I 1568 havde Reubens ikke lagt skjul på sine sympatier for calvinismen, og han deltog i forberedelserne til det orangistiske oprør. Familien var allerede stor på det tidspunkt: i 1562 blev hans søn Jan Baptiste født; i 1564-1565 blev hans døtre Blandina og Clara født; og i 1567 blev hans søn Hendrick født. På grund af hertugen af Albas terror flyttede Rubenserne til Marias slægtninge i Limburg og bosatte sig i 1569 i Köln.

Jan Rubens fortsatte med at arbejde som advokat og opgav ikke sine sympatier for calvinismen, hvilket kom til udtryk ved, at han ikke gik til messe. Familien boede i nærheden af Vilhelm af Oranges residens, med hvis hustru Anne af Sachsen Rubens Sr. havde forretningsforbindelser som hendes juridiske og finansielle rådgiver og repræsenterede hendes interesser i et forsøg på at få den medgift tilbage, som hendes mand havde tilegnet sig. Vilhelm af Oranien, der havde til hensigt at opnå skilsmisse fra Anne af Sachsen, besluttede at anklage hende for utroskab og valgte i rollen som anklaget elsker sin kones advokat. I marts 1571 blev Jan Rubens arresteret på grund af anklager om ulovligt samleje, efter tortur erklærede han sig skyldig og tilbragte to år i fængsel i Dillenburg, og efter retssagen blev han forvist til en lille by i hertugdømmet Nassau, Siegen. Hans kone fulgte ham; to af hendes breve er bevaret, som ifølge Lazarev "er bemærkelsesværdige dokumenter om en kvindes sublime kærlighed og selvopofrende hengivenhed". Familien blev genforenet på Trinitatisdagen i 1573, og i 1574 blev hendes søn Philip født. De måtte leve i fattigdom: Jan Rubens måtte ikke arbejde inden for sit erhverv, Maria var beskæftiget med gartneri og lejede værelser i et hus, som slægtninge stillede til rådighed. Den 29. juni 1577 blev deres sjette barn, Pieter Paul, født. Efter at Anna af Sachsen døde samme år, opgav Nassau-familien at forfølge Rubens-familien. I 1581 kunne Rubens-familien vende tilbage til Köln og lejede et stort hus i Sternegasse, som senere blev Maria de Medici's bolig. I dette hus blev deres syvende barn, sønnen Bartholomeus, født, som dog ikke levede længe. Jan Rubens omvendte sig og vendte tilbage til den katolske kirke, hvorefter han igen kunne praktisere som advokat. Ud over sine honorarer fik familien fortsat indtægter fra udlejning af værelser.

I Köln begyndte Jan Rubens selv at undervise sine børn i Skriften, latin og fransk. Familiens lykke sluttede imidlertid i 1587, da overhovedet døde af en flygtig feber. Den ældste søn Jan Baptiste rejste permanent til Italien (hvor han døde), og snart døde yderligere tre børn af sygdom. Enken, der var tilbage med sin ældste datter og sønnerne Philip og Peter, besluttede at vende tilbage til Antwerpen, der var ødelagt af krigen. Philippe, der var dygtig til latin, blev sekretær for den spanske hofkonsulent Jean Richardot. Peter, som var 10 år gammel, blev sendt på en jesuitskole, selv om han indtil da ikke havde været særlig begavet. Hos jesuitterne fik Peter et fremragende kendskab til latin og den klassiske oldtid og udviste usædvanlige sproglige færdigheder: han kunne læse, skrive og tale flydende på sit modersmål hollandsk, latin, fransk og italiensk og havde et vist kendskab til tysk, spansk og engelsk.

Samtidig indskrev hans mor Peter i Rombouts Verdonck-skolen, hvor han fik mulighed for at udvikle sine evner inden for humaniora og begyndte at lære græsk. Hans hukommelse virkede fantastisk på hans samtidige: han havde engang ingen problemer med at huske navnet på en romersk digterinde, som Juvenal kun havde nævnt én gang i en af sine satirer. Hans klassekammerater var børn af Antwerpens elite, bl.a. Balthasar Moretus, barnebarn af Christopher Plantin, Europas største forlægger. Peter og Balthasar bevarede deres venskab resten af deres liv. I 1590 måtte de afbryde deres studier: Peter og Philippes søster Blandina giftede sig, og hendes medgift opslugte resten af de midler, som Jan Rubens havde testamenteret. Sønnerne måtte finde deres eget levebrød: Philippe blev sammen med sin arbejdsgivers sønner sendt til at studere hos den berømte humanist Justus Lipsius i Louvain. Den 13-årige Marie Rubens blev page hos grevinde de Lalen (født prinsesse de Ligne) i Audenarde, hvor han fortsatte sin uddannelse på sine mæceners bekostning, idet han lærte kalligrafi og veltalenhed samt fik smag for fine klæder, især lærte han at kappe sin kappe effektivt.

Efter at have været page i lidt over et år erklærede Rubens resolut over for sin mor, at han ønskede at lære at male. Hans ven Jacob Zandrart skrev: "Da han ikke kunne modstå den indre trang, der tiltrak ham til at male, bad han sin mor om tilladelse til at hellige sig helt og holdent denne kunst. Sondrart hævdede, at den eneste kilde til Peter Rubens' æstetiske aspirationer indtil 14-årsalderen var at kopiere stik fra Tobias Stimmeras bibeludgave fra 1576. Der er ingen spor af hans tidlige grafik overlevet. Ifølge C. Wedgwood var valget af hans første malerlærer, landskabsmaleren Tobias Verhacht, i høj grad tilfældigt: han var gift med en slægtning til Marie Rubens. Da Rubens kom sent i gang med at male, kunne han ikke lære meget af Verhacht og forlod hurtigt atelieret. Derfra gik han videre til Adam van Noort. Van Noort havde et godt ry, selv om han ikke udførte kirkelige bestillinger, og Jacob Jordaens og Hendrik van Balen kom fra hans atelier. Et drastisk sceneskift ændrede dog ikke den unge Rubens' smag og ambitioner, han frastødte bohemelivet, som van Noort førte. Hans læretid i hans atelier varede fire år; ifølge Marie-Anne Lecure var den vigtigste lektion for Peter hans kærlighed og opmærksomhed til "Flandern, hvis frodige skønhed senere skulle vise sig for os i Rubens' malerier.

Efter at have erhvervet og finpudset sine første færdigheder blev Rubens i 1595 ansat i atelieret hos tidens mest berømte maler i Antwerpen, Otto van Veen (Venius), som var uddannet i Italien og bragte manierismen til Flandern. Rubens var opført som hans elev indtil han var 23 år, selv om han allerede som 21-årig havde fået sit "frie malercertifikat". I Rom var Venius begunstiget af Farnese-familien og modtog pavelige bestillinger fra Vatikanet, han var en social person, ekspert i latin og antikviteter. Det var ham, der indgød Peter Rubens smag for antikkens klassikere og indgød ham den idé, at talent ikke kan udfolde sig uden magtfulde mæcener. Samtidige bemærkede, at da Rubens kom til ham, var Venius' talent på vej nedad, og han blev overdrevent glad for allegorier og symboler og forvandlede sit eget maleri til en slags rebus. Venius' italiensk-flamske stil var præget af efterligning af romerske modeller, for eksempel blev silhuetterne skitseret med en konturlinje. Han afviste den nationale flamske tradition (hvis betydning Michelangelo allerede havde anerkendt), men kunne aldrig organisk omfavne den italienske skole.

I 1598 blev Rubens ansat som fri håndværker i Sankt Lucas-gildet i Antwerpen, men han blev hos Venius og åbnede ikke sit eget atelier. Han havde dog allerede ret til selv at tage lærlinge, hvoraf den første var Deodato del Monte, søn af en sølvsmed, som var den første. Der er kun meget få af Rubens' egne værker fra denne periode bevaret. Korrespondance og dokumenter nævner hans malerier, flere af dem var i hans mors hus, og hun var meget stolt af dem. Det eneste værk signeret af Rubens fra disse år er et portræt af en ung lærd i sort jakkesæt, hvor ansigtsmodelleringen tiltrækker sig opmærksomhed. Måleværktøjerne i hans hænder har gjort det muligt for kritikere at kalde maleriets helt for en geograf eller arkitekt. Portrættet viser Rubens' utvivlsomme slægtskab med den gamle hollandske skole, der blev grundlagt af van Eyck, i disse år. Det var heller ikke den virtuose lethed i penselarbejdet, som han havde erhvervet sig i Italien. Ifølge C. Wedgwood "var Rubens god, men han var ikke et vidunderbarn" som van Dyck. Han var stadig i lære og modnedes sent som professionel. De mønstre og lærere, han havde brug for, kunne han kun finde i Italien, hvor hans bror Philippe på det tidspunkt befandt sig. Det vides ikke, hvor han fik pengene til sin rejse til udlandet fra - han kan have afsluttet nogle af sine værker i Antwerpen eller solgt nogle af sine værker. Det er også muligt, at pengene til rejsen blev givet af hans far Deodato del Monte, som ledsagede Rubens som hans lærling. Den 8. maj 1600 modtog Rubens et dokument underskrevet af borgmesteren i Antwerpen, hvori det hedder, at afsenderen er ved godt helbred, og at der ikke er nogen epidemier i byen.

Ved hertugen af Mantuas hof

Ifølge C. Wedgwood "var Rubens bedre forberedt end de fleste af de unge kunstnere, der krydsede Alperne før ham. På dette tidspunkt talte han flydende latin og italiensk og var personligt og via korrespondance bekendt med alle de berømte antikoloristiske lærde. Fra Antwerpen fulgte han Rhinen til Frankrig, besøgte Paris og fortsatte til Venedig. I byen boede han på et prestigefyldt hotel og stiftede snart bekendtskab med en adelsmand fra Vincenzo I Gonzagas følge, da hertugen af Mantova var kommet til karnevalet fra Spa, hvor han var under behandling. De malerier, som Rubens havde taget med sig, gjorde indtryk, og kunstneren blev anmeldt til hertugen. Det resulterede i, at den 23-årige flamlænder kom i Mantuas hofs tjeneste og, knap ankommet til Italien, fik en mæcen, en løn og en forholdsvis høj social position. Det er blevet antydet, at hertugen, der tidligere havde været i Antwerpen, allerede var bekendt med Rubens' værker. På trods af sit uhæmmede temperament og sine udskejelser var hertug Vincenzo Gonzaga en af de vigtigste kunstmæcener og var en stor musik- og lyrikkens kender. Han støttede Claudio Monteverdi økonomisk og reddede Torquato Tasso fra hans galeanstalt. Hertugen var ivrig efter at samle de bedste kunstværker, og i hans palads så Rubens for første gang værker af Titian, Veronese, Correggio, Mantegna og Giulio Romano. Selv om Gonzaga ikke havde til hensigt at uddanne den unge kunstner, gav han Rubens et job, der fremmede den hurtige udvikling af hans talent: den flamske mand skulle udvælge kunstværker til kopiering og sørgede også for at erhverve dem og modtog en vis provision.

Rubens sluttede sig til Vincenzo Gonzagas følge i oktober 1600 og rejste med hans hof til Firenze for at gifte sig in absentia med den yngre søster til hertugens gemalinde, Maria de Medici. Rubens studerede intensivt den florentinske kunst, og han kopierede især et papkort af Leonardo da Vincis fresko Slaget ved Aguiari. Han bosatte sig i Mantova i sommeren 1601, men havde ikke til hensigt at blive siddende ét sted. På hans rejser viser korrespondance med hertugens forvalter Annibale Chieppio, hvoraf det fremgår, at Rubens i Mantova tilbragte hele tre år ud af otte år i Italien. Ved hertugens hof tilbragte han hele sommeren 1601, perioden fra april 1602 til maj 1603 og fra maj 1604 til allersidst i 1605. Ret hurtigt blev Rubens udnævnt til kurator for hertugens kunstgalleri, men generelt var der næsten ingen store ordrer (den eneste undtagelse - designet af jesuitterkirken i 1603), og selv i 1607 beklagede han i et brev, at hans arbejde næsten ikke er repræsenteret i Gonzaga-samlingen. Rubens udnyttede hertugens uopmærksomhed over for sin person og tog i 1601 på en rejse til Italien; et brev til sin bror Philip i december samme år viser, at han turnerede "i næsten alle de større italienske byer". Den nøjagtige rejseplan for Rubens' rejser er vanskelig at rekonstruere, idet den dokumenterer hans mange ophold i Venedig, Firenze, Genova, Pisa, Padova, Verona, Lucca og Parma, muligvis Urbino, og Milano, hvor han kopierede Leonardos sidste nadver. Han besøgte Rom to gange, første gang i sommeren 1601, da han blev sendt dertil af hertugen for at kopiere malerier fra kardinal Alessandro Montaltos samling. Hans breve hjem og til sin bror Philip var skrevet på et levende og rigt italiensk og underskrevet "Pietro Pauolo" - en form, som han holdt sig til resten af sit liv. Italiensk forblev hovedsproget i Rubens' udenlandske korrespondance resten af hans liv.

Rubens havde et talent for at skabe sociale bekendtskaber. Hertugen af Mantuas godsforvalter A. Chieppio anbefalede flamlænderen til kardinal Montalto, en nevø til pave Clemens VII. Gennem Montalto blev Rubens igen introduceret til Sipione Borghese, en nevø til pave Sixtus V, som var den officielle protektor for tyske og flamske kunstnere i Rom. Takket være instrukser fra hertug Vincenzo Gonzaga rejste Rubens til Genova, hvor han blev modtaget hos Doria, Spinola og Pallavicini, fik adgang til deres kunstsamlinger og fik mere eller mindre betydelige ordrer. Rubens modtog dog sin første officielle bestilling hjemme - i 1602. Ærkehertug Albrecht af Bruxelles østrigske bestilte zaaltar billede af opdagelsen af det sande kors, som anmodede om at udføre i Rom, og kunstneren skulle være flamsk, "forudsat at beløbet af omkostningerne ikke vil overstige 200 guld ecu. Jean Richardot - Philippe Rubens' tidligere arbejdsgiver - huskede Peter, og den 12. januar 1602 fandt en formel underskrivelse af kontrakten sted. Allerede den 26. januar præsenterede Rubens den centrale del af kompositionen for kunden og demonstrerede dermed sin evne til hurtigt at opfylde ordrer. Fra Rom rejste Rubens til Verona for at besøge sin ældre bror, hvor han afbildede sig selv og sin bror, deres kollega Johannes Voverius og lærer Justus Lipsius samt sin elev Deodato del Monte på baggrund af Mincho-floden i Mantova. Mere end halvdelen af portrætmotiverne kan ikke have været i Italien på det tidspunkt, så den egentlige betydning af kompositionen unddrager sig moderne forskere. Maleriets udformning og udførelse er præget af en kombination af fornyelse og tradition: Farvelægningen er tydeligt præget af en efterligning af Tizian, mens temaet og kompositionen lige så tydeligt henviser til hollandske selskabs- og familieportrætter. Hans første succes med ærkehertugen gjorde hertugen af Gonzaga opmærksom på hans hofmaler. Efter sin mors død, som var meget hengiven til jesuitterne, beordrede hertugen, at der skulle opføres en kirke af denne orden i Mantova, og Rubens fik til opgave at male et billede, der skildrer Gonzaga-familiens tilbedelse af den hellige treenighed. På grund af visse omstændigheder blev maleriet imidlertid præsenteret for kunden på trinitatisdagen den 5. juni 1605.

Spanien

I 1603 ventede hertugen af Mantova en admiralsgrad fra den spanske konge for sine tjenester i kampen mod tyrkerne i Kroatien og besluttede at minde sig selv om det. Der blev udarbejdet en omfattende gave, herunder mange kunstværker. De krævede en klog og imødekommende person, der kunne præsentere gaverne på det rette tidspunkt og stille sin mæcen i det mest gunstige lys over for monarken. På anbefaling af sin steward, Chieppio, godkendte hertugen Rubens. Før dette skete følgende historie: Vincenzo Gonzaga kom uanmeldt ind i kunstnerens atelier og fandt Rubens i færd med at arbejde på et allegorisk lærred og reciterede højt Virgil′s "Georgikerne". Hertugen henvendte sig til ham på latin og fik et høfligt svar. Idet han huskede, at Jan van Eyck engang blev sekunderet af hertugen af Bourgogne for hans brud Isabella til kongen af Portugal, har hertugen af Gonzaga betroet Rubens ambassadør. Den 5. marts 1603 blev der sendt besked til chargé d'affaires i Madrid om, at Pietro Paolo Rubens skulle levere gaver til kong Philip III; samme dag tog kunstneren af sted. Rejseplanen var uhensigtsmæssig: rejsen skulle gå via Ferrara og Bologna til Firenze og lastes på et skib i Livorno. Det kostede 150 scudos at sejle over Apenninerne, og der var kun få penge til rådighed, da tolderne forsøgte at åbne lasten og lignende. Dernæst kom en ubehagelig hændelse ved storhertug Ferdinands hof. Den 29. marts skrev kunstneren til sin mæcen Chieppio af Pisa:

Storhertugen indkaldte mig i eftermiddags; han talte i de mest venlige og høflige vendinger om hr. hertugen og vor mest gennemskuelige frue; han spurgte med stor nysgerrighed om min rejse og om de ting, der personligt vedrører mig. Denne suveræne forbavsede mig ved at bevise, hvor godt han kendte de mindste detaljer om kvaliteten og antallet af de gaver, der var bestemt til den ene eller den anden person; han smigrede mig også ved at fortælle mig, hvem jeg var, hvor jeg kom fra, hvad mit erhverv var, og hvilken plads jeg indtog i det. Jeg var fuldstændig forbløffet over alt dette og måtte formode, at der var tale om en eller anden husånd eller en overlegen viden hos observatørerne, for ikke at sige spionerne, i selve vor suverænitets palads; det kunne ikke være anderledes, da jeg ikke opregnede indholdet af mine baller i toldvæsenet eller andre steder.

Alligevel nåede de sikkert frem til Livorno, men overfarten til Alicante tog 18 dage. Det spanske hof flyttede derefter til Valladolid, hvor Rubens nåede frem den 13. maj, men han fik ikke fat i kongen - han var på jagt i Aranjuez. Forsinkelsen viste sig imidlertid at være god for kunstneren; den 24. maj meldte han sig hos Chieppeau:

...Malerierne, som jeg selv havde stablet og pakket omhyggeligt i nærværelse af Hans Nåde, og som var blevet kontrolleret af tolderne i Alicante og fundet i perfekt stand, blev taget ud af deres kasser i Annibale Ibertis hus i så dårlig stand, at jeg næsten er fortvivlet over at kunne reparere dem. Skaderne vedrører ikke maleriernes overflade - det er ikke en skimmel eller en plet, der kan fjernes - men selve lærrederne; de var dækket af blikplader, indpakket i dobbelt voksdug og stablet i trækister, og på trods af dette er lærrederne ødelagt og ødelagt af en 25 dages uafbrudt regnskyl - noget, der er uhørt i Spanien! Farverne er uklare, opsvulmede og løsnet fra lærredet, fordi de har absorberet vand i så lang tid; mange steder er det eneste, der er tilbage, at fjerne dem med en kniv og derefter genanbringe dem på lærredet.

Hertugdømmet Mantuas chargé d'affaires, Iberti, foreslog Rubens at hyre en spansk maler til at rense lærrederne, men den 26-årige kunstner, som ikke havde nogen reelle diplomatiske beføjelser, afviste tilbuddet. I juni vaskede Rubens lærrederne i varmt vand, tørrede dem i solen og påtog sig restaureringen alene. Han restaurerede ikke blot kopier af Raphaels malerier, der var udført i Rom af Pietro Facchetti, men udførte også selv "Demokrit og Heraklit". Han måtte male gentagelser af malerierne, fordi to af lærrederne blandt gaverne var gået uigenkaldeligt til grunde. Kongen vendte tilbage til Valladolid i begyndelsen af juli. Rubens og Iberti blev bragt for premierministeren, hertugen af Lerma, som tog kopierne som originaler. Mens den spanske premierminister viste hengivenhed over for kunstneren, gav ham masser af ordrer og inviterede ham til at slå sig ned i sin residens, var Iberti ikke i stand til at etablere forbindelser med advokaten. Advokaten ønskede ikke, at Rubens personligt skulle præsentere sine gaver for kongen og tillod ham ikke at få audiens, hvilket kunstneren ikke var særlig begejstret for at fortælle hertugen af Mantova.

Rubens konfronterede ikke ambassadøren og tog i stedet til Escorial for at kopiere Titians samling af over 70 malerier. De fleste af dem var blevet bestilt eller købt af kejser Karl V. Rubens tog kopierne med til Italien og flyttede dem derefter til Antwerpen; efter sin død blev hans kopier købt tilbage og returneret til Spanien af kong Philip IV. Rubens udførte også private bestillinger: han malede de tolv apostle-cyklussen, portrætter af medlemmer af hertugen af Lermas familie og af hertugen af Infontado, som han blev repræsenteret hos af advokat Iberti.

Da Rubens arbejdede i Spanien, vidste han, at han ikke ville være i landet ret længe, så han havde travlt. I hans kopier af Titian, især i personernes hår, er den flamske teknik med tyk påføring af maling tydelig. Rubens' kopier skal derimod snarere ses som variationer over originalens motiv, da han altid - om end i varierende grad - greb til en omarbejdning af originalen. Da han følte et behov for at udtrykke sig, tøvede han ikke med at rette op på opdagede fejl og var kreativ i sin farvelægning eller skravering. Han herskede endda over Michelangelos og Raphaels værker, for ikke at nævne sine samtidige.

Rubens' mest berømte originale værk, der blev udført i Spanien, var hertugen af Lerma's rytterportræt, som åbnede genren for det ceremonielle portræt i hans værk. Arbejdsmetoden for dette portræt blev brugt af kunstneren i mange år: først lavede han en skitse eller en foreløbig kompositionsskitse, derefter - altid fra livet - skrev han en ansigtsmodel. Hele portrættet blev derefter malet på lærred eller træ. Efterfølgende overlod Rubens arbejdet med tøj, tilbehør eller baggrunde til sine elever, men i begyndelsen af sin rejse forsømte han brigademetoden og udførte selv alle detaljerne i portrættet. M. Lebediansky bemærkede, at portrættets baggrund med det forgrenede træ og kampscenen i det fjerne er udført på en mere generaliseret måde, uden udførlige afslutninger, i modsætning til hertugens figur og hans ansigt. I Louvres tegnekabinet opbevares en forberedende skitse til kompositionen af hertugen af Lermas portræt, udført med italiensk blyant på tonet papir, som en hyret portrætmodel poserede for. Hele kompositionen, herunder den lave horisontlinje og træets konturer, var allerede til stede i tegningen. I modsætning til Titians portræt af Karl V. gav Rubens kompositionen mere dynamik ved at rette rytteren direkte mod beskueren. Figurens ansigt ser imidlertid løsrevet ud fra alle andre detaljer i maleriet og præsenteres helt uden følelser. Det vigtigste kendetegn ved dette værk, som er karakteristisk for barokkens portrætgenre generelt, er systemet af virkemidler og tilbehør, der understreger modellens heroiske karakter. Hos Rubens udfyldes denne funktion af rustningen, den aktive handling i baggrunden og præsentationen af portrættet som om det stod på en forhøjet piedestal.

Hertugen af Lerma tilbød Rubens stillingen som officiel maler ved det spanske hof, men Rubens afslog tilbuddet. Snart modtog han en ordre fra hertugen af Mantova om at tage til Paris for at male kopier af portrætter til paladsets skønhedsgalleri, men Rubens fandt det uværdigt for ham selv. I begyndelsen af 1604 vendte han tilbage til Mantua.

Mantova, Genova, Rom

Rubens blev i Mantova indtil november 1605 for at udføre Hertug Vincenzo's bestillinger. Ud over at færdiggøre en triptychon af Gonzaga-familiens tilbedelse af Helligånden udførte han to kopier af Correggios malerier som gave til kejser Rudolf II. I slutningen af 1605 flyttede Peter Paul til Rom sammen med sin bror Philip, der dengang var bibliotekar for kardinal Ascanio Colonna. Lejligheden lå i via Santa Croce nær Piazza di Spagna, og brødrene ansatte endda to tjenestefolk. Colonna-familien (Caravaggios mæcener) var ikke interesseret i flamlænderen, men Scipione Borghese anbefalede ham til Oratorianerordenen med henblik på udsmykning af Chiesa Nuova. Han skulle male Madonnaen til hovedalteret. M. Lecure vurderede ikke triptykken til kirken Chiesa Nuova (midterste del - Jomfru Maria, sidedelene - Sankt Gregor og Sankt Domitilla) højt. Hun skrev, at lærredet "ser imponerende monumentalt ud", og at figurerne er skulpturelle i deres form, næsten som Veronese. Figurernes størrelse undertrykker imidlertid kompositionens dynamik. Rubens har løst sin koloristiske opgave ved at kontrastere den lysende rækkevidde i klæderne og den mørke baggrund (især i Domicile), hvilket kan minde om Caravaggio i sparsom stil, men uden hans lysende effekter. "Der er endnu ikke noget i disse værker, bortset fra den imponerende størrelse af mandlige og kvindelige figurer, der forener dem og gør det let at genkende mesterens hånd. Rubens har endnu ikke opfundet sin egen personlige palet. Hans værker minder mest om hans pen: vekslen mellem hvidt og grønt, som ligner Veronese eller Giulio Romano, Titians okker, Carraccis mørke farvelægning ...".

Midt i forberedelserne blev Rubens kaldt tilbage til Mantova, men Scipione Borghese greb ind, og kunstneren fik lov til at blive til det følgende forår. Han fortsatte imidlertid med at udføre ordrer Mantua hoffet: fandt en bolig i Rom for hertugens søn, udnævnt til kardinal, og erhvervede til samlingen af "Jomfruens himmelfart" Caravaggio. Han tilbragte vinteren 1606 sammen med sin bror i Rom i en lejlighed i via della Croce, hvor han blev alvorligt syg af pleuritis, men kunne komme sig takket være den flamske læge Fabers pleje. M. Lecure bemærkede også, at der ikke er nogen beviser for Rubens' romantiske aspirationer tilbage fra den italienske periode. I Rom kommunikerede han næsten udelukkende med flamlænderne og boede i det hollandske kvarter, men han deltog aldrig i den oprørske underholdning og holdt sig på afstand. Trods sensualiteten i hans værker må "kunstnerens oprigtige kyskhed tages som en selvfølge".

I juni 1607 rejste Vincenzo Gonzaga til Genova i selskab med Rubens. Efter at have lært familien Doria at kende, malede han omkring et halvt dusin portrætter på deres bestilling samt Omskærelsen til jesuitterkirken. Rubens besluttede også sammen med Deodato del Monte at udarbejde en bog om italiensk arkitektur for at præsentere den for flamlænderne. D. del Monte foretog opmålinger, og Rubens forberedte 139 stikblade til det tobindsværk "Paladser i Genova", som dog først så dagens lys i 1622. I september 1607 vendte kunstneren tilbage til Rom. Bestilling til templet i Chiesa Nuova var klar i februar 1608, men i koret blev der uden held løst belysning, og offentligheden kunne ikke engang overveje konturerne af figurerne. Maleriet måtte hastigt laves om; der var endda en idé om at overføre det fra lærred til sten. Oratorianerne bestilte også en stor triptychon hos kunstneren. På dette tidspunkt var forholdet til Gonzaga-familien brudt sammen. Philippe Rubens rapporterede fra Antwerpen om den alvorlige forværring af moderens tilstand, som var blevet 72 år gammel: hun led af kvælningsanfald, som ikke gav håb om bedring. Pieter Paul Rubens appellerede til ærkehertug Albrecht om at forlade Gonzaga-husets tjeneste, men Vincenzo Gonzaga afviste Albrechts anmodning. Den 28. oktober 1608, efter at have afsluttet sin opgave for oratorianerne, forlod Rubens Rom af egen drift. I et brev til A. Chieppio sagde han, at når han havde afsluttet sine forretninger i Flandern, ville han helt sikkert vende tilbage til Mantova og "stille sig i hænderne på hans herredømme". Hans sidste italienske brev har "Salendo a cavallo" ("At stige op på en hest"). Han vendte aldrig tilbage til Italien igen.

I den italienske periode havde Rubens endnu ikke nået den kreative modenhed, og næsten alle kritikere var enige om, at hans italienske værk ikke var helt uafhængigt og var præget af en stærk indflydelse fra Bologna-akademiets skabeloner. En stor del af hans arv fra den italienske periode bestod af skitser og kopier af antikke og samtidige kunstværker. Rubens havde ingen personlig interesse for store samtidige og gjorde ikke noget forsøg på at møde hverken Guido Reni, Caravaggio eller Annibale Carracci i Rom. Tværtimod forfulgte Rubens to mål ved at lave kopier af værker, der tiltrak ham. For det første forbedrede han sine faglige færdigheder, og for det andet søgte han at skabe et personligt katalog over kunstværker spredt i kongelige og private samlinger, som han sandsynligvis ikke ville finde tilbage til. Med andre ord var han ved at udarbejde et lager af motiver, modeller og tekniske løsninger til sig selv. Han skrev i sit testamente, der blev oprettet før sin død, at "hans værker vil være til nytte for de af hans arvinger, der vil følge i hans fodspor". Han havde dog ikke et videnskabeligt mål, og han forsøgte heller ikke at udarbejde et sammenhængende katalog over antik og renæssancekunst, da han gav efter for sin egen personlige smag. De bestilte portrætter af det genovesiske aristokrati blev standarden for barokke portrætter og definerede i lang tid udviklingen af genren i Italien, Flandern og senere i Frankrig og Spanien. Rubens placerede de portrætterede personer mod en neutral baggrund eller foran draperier. Modellens sociale status blev altid understreget med tilbehør, og han lagde stor vægt på deres kostumer, som blev malet med den største omhu. Kunstnerens hovedformål var at skabe en glorie omkring det afbildede ansigt og fremhæve dets betydning. Dette blev understreget af de værdige fagter, positurer og den omhyggelige efterbehandling af de mindste detaljer. Portrættet af marquise Veronica Spinola-Doria er et levende eksempel på et sådant arbejde. Ifølge N. Gritsai "gav kunstneren genren hofportræt, der var "uværdig" for hans pensel, nyt liv, idet han befriede den fra pensel- og kompositionsstramheden, den anspændte isolation af billederne, der tilsyneladende var afskåret fra den virkelige verden. Rubens gav portrættet bevægelse og liv, formfrihed og farverigdom og berigede det med sin sans for stor stil, idet han forstærkede baggrundens betydning for portrættets præsentation, hvad enten den var landskabelig eller arkitektonisk; kort sagt, han gjorde portrættet til et værdigt monumentalt kunstobjekt.

Maler ved retten. Ægteskab

Det tog Rubens fem uger at rejse fra Rom til Antwerpen. Halvvejs derfra fik han besked om, at hans mor var død den 14. november. Da han nåede hjem i december, hængte han et af de malerier, der var beregnet til Chiesa Nuovo, i den afdødes krypt. Hans sindstilstand var sådan, at han i nogen tid ønskede at trække sig tilbage i et kloster og først viste sig for offentligheden i januar det følgende år, 1609. Tilsyneladende havde han til hensigt at vende tilbage til Italien. Den 10. april 1609 skrev Rubens til Johann Faber i Rom: "... Jeg ved stadig ikke, hvad jeg skal beslutte - om jeg skal blive hjemme eller vende permanent tilbage til Rom, hvor jeg er inviteret på de mest gunstige vilkår. Philip Rubens overtog posten som eschewen i Antwerpen, som engang var hans fars, men i familien skifter rollerne gradvist, forrang er overgået til den yngste af brødrene. I korrespondancen er beundringen for Peter, som M.-A. Lecureux udtrykker det, "nået til det punkt, hvor man kan tale om underdanighed". Det var Filip, der introducerede sin bror til det høje selskab i de spanske Nederlandene. Højdepunktet var præsentationen af kunstneren ved ærkehertugens hof, som ifølge dokumenterne fandt sted den 8. august 1609. Hertug Albrecht havde ingen anelse om, hvem Rubens var, men han gav ham bestilling på sit og sin hustrus portræt, og da han havde opfyldt bestillingen, gav han ham straks en titel. Han fik titlen som hofmaler, Pieter Paul Rubens, den 9. januar 1610.

Det er klart, at kongeparret ønskede at holde Rubens ved hoffet for enhver pris, og derfor var der i hans kontrakt ud over lønnen også en ret til at modtage et honorar for hvert færdigt maleri. Som medlem af Sankt Lukas-gildet fik Rubens også en række skattefordele. Rubens' vigtigste bedrift M. Lecure kaldte det, at han er forblevet i Antwerpen og ikke i Bruxelles. Årsagerne til denne malers nevø - også Philippe Rubens - opstillet som følger: "... af frygt, som om hoffets liv, som umærkeligt fanger enhver person uden rester, ikke at skade hans studier i maleri og ikke forhindre ham i at opnå i kunsten af den ekspertise, som han følte sig i stand til selv. Ifølge M. Lecure, denne erklæring, optaget af mange biografer, i behov for korrektion. Rubens følte sig organisk i hofmiljøet og var i stand til at tiltrække sig opmærksomhed fra politikere af den første størrelsesorden, men han havde et andet værdisystem:

Til gengæld for sine tjenester forventede han ikke at stige højere op på den sociale rangstige, men snarere at øge sin synlighed. Han kunne ikke se nogen fordel i at blive endnu en adelsmand fra Bruxelles - der var nok af dem uden ham. Han sigtede langt højere - mod rollen som den bedste flamske og måske den bedste europæiske kunstner.

Philip Rubens bemærkede, at ærkehertugparret bogstaveligt talt bandt sin bror til dem med guldkæder: Peter Paul fik en guldkæde med et portræt af ærkehertugen og hans kone til en værdi af 300 floriner. Kunstneren tilbragte sine første år i sin mors hus i Couvant Street. Næsten så snart han vendte tilbage til byen, friede Rubens til sin nabo Isabella Brant, niece til sin brors hustru Marie de Mois. Isabellas far var den berømte humanist Jan Brant, en mangeårig byskriver og tilhænger af Justus Lipsius, som også var trykker af antikke klassikere. Ægteskabet blev fuldbyrdet i stor hast. Gommen var 32 år gammel, bruden 18 år, og de blev gift den 8. oktober 1609. Efter brylluppet tog det unge par ifølge skikken ophold hos hustruens forældre i forretningskvarteret. Det eneste vidnesbyrd om deres bryllup er et latinsk epithalam af Philippe Rubens, der er fuld af "legende fedtethed" (med E. Michel's ord) og ikke alt for raffineret i stilen.

Tidligere, den 29. juni, var Rubens blevet medlem af Selskabet af Romanister, som han var blevet medlem af efter anbefaling fra Jan Breughel. Selskabet samlede hollandske kunstnere, der var rejst til den anden side af Alperne.

Til sit bryllup malede Rubens et dobbeltportræt, In a Honeysuckle Arbour (Selvportræt med Isabella Brant). Kompositionen er yderst tilbageholdende, Rubens sidder på en bænk under en kaprifoliebusk og læner sig let mod Isabella Brant, der sidder ved siden af ham og hviler sin hånd på sin mands arm. "Ingen overdreven affekt af følelser, alt er behersket og værdigt." Rubens har omhyggeligt gennemarbejdet detaljerne i hans kostume, især purpuren - en slags camisole med høj krave, brune strømper og sko; sammen med hans hustrus dyre påklædning er kompositionen tæt på et typisk barokportræt. Den væsentligste forskel ligger i den afslappede og frie portrætterede, som giver motivet en lyrisk kvalitet. Rubens har lagt stor vægt på at formidle ansigtsudtrykket og hustruens udtryk. Ifølge M. Lebediansky minder Rubens' fortolkning af sit billede om Rafaels Portræt af Baldassare Castiglione. Rubens skildrer sig selv med et blik lige ud til beskueren, hans ansigt er fuld af rolig værdighed. Isabella Brant smiler svagt, hvilket antyder de følelser af glæde og lykke, som hun oplever. Kompositionens forkortelse er usædvanlig, idet Rubens tårner sig op over Isabella, set nedefra og op. Figurerne er fanget i et komplekst øjeblik af bevægelse og halvt vrid, men de er bundet sammen af portrætkompositionens overordnede ovalitet.

Familie

Rubens var hemmelighedsfuld omkring sit privatliv, hans korrespondance med sin kone er ikke bevaret, og hans børn nævnes kun meget sjældent og kun i forbindelse med humanitære interesser. Kunstnerens sande følelser over for sine kære kan kun vurderes ud fra hans talrige grafiske og billedlige portrætter. Den eneste person, som Rubens havde absolut tillid til, var hans ældre bror Philippe. Peter Pauls breve til ham er ikke overleveret, men det har storebrorens breve til sin yngre bror. De viser, at Philippe hurtigt forstod omfanget af Rubens den yngstes geni og på alle måder forsøgte at hjælpe ham. Efter Philipps død i 1611 gav Peter Paul ham en overdådig begravelse, der var vedtaget i deres omgangskreds, og som kostede 133 floriner. Til sammenligning brugte Philips familie - hans kone, to børn og to tjenestefolk - omkring 400 floriner om året.

Rubens fik tre børn i sit ægteskab med Isabella Brant. Datteren Clara-Serena blev født i 1611 og døde 12 år gammel af sygdom. Kort før hendes død tegnede Rubens hendes portræt. Rubens fik en søn kun syv år efter sit ægteskab og blev opkaldt efter sin øverste protektor og gudfar, ærkehertug Albrecht. Han var tydeligvis et elsket barn, for han var det eneste af alle Peter Pauls børn, der blev nævnt i korrespondancen. Hans far havde overgivet ham til augustinermunkene og havde åbenbart store planer med ham. Han skrev til Claude Peirescu, at hans 12-årige søn klarede sig godt i græsk litteratur. Generelt lignede Albert Rubens' skæbne mere sin afdøde onkel Philips skæbne - han var ikke glad for at male (som alle andre Rubens' efterkommere), foretog en rejse til Italien i 1634. Han blev gift med datteren af Deodato del Monte, hans fars første elev. Kort før Peter Paul Rubens' død indtog Albert hans plads i Privy Council i Bruxelles. Han døde i 1657; hans søn, Rubens' barnebarn, døde efter at være blevet bidt af en gal hund. Der er bevaret flere lærreder, der forestiller Albert. Hans tredje barn, Niklas Rubens, født i 1618, blev også en figur i sin fars portrætter. Han blev også opkaldt efter sin gudfar, den genovesiske bankmand Niccolò Pallavicini. Nicklas fik tidligt adelstitel og døde endnu tidligere end sin storebror i en alder af 37 år og efterlod sig syv børn.

Rubens-værksted

I januar 1611 købte Rubens en stor grund i Rue de Vapper. Det kostede ham 10.000 floriner at bygge den, med en facade på 36 meter og en have på 24 gange 48 meter bagved ejendommen. Haven var hjemsted for de mest forskelligartede planter, som Rubens kunne finde, og den var dekoreret med kopier af antikke løvhuse, der var dedikeret til Herkules, Bacchus, Ceres og Honorus. Arrangementer til husets smag for ejeren trak ud helt frem til 1616 og krævede store udgifter. Samtidens samtidige erklærede det enstemmigt for den smukkeste bygning i byen. Palæet lignede et "renæssancepalads" i den gotiske stil fra Antwerpen. Atelieret optog halvdelen af huset, og Rubens opbevarede sin samling i galleriet, det eneste rummelige rum i beboelsesområdet. Ifølge M. Lecure betød opførelsen af palæet den endelige forkastelse af de italienske planer, og husets størrelse antydede ejerens karriereambitioner: Rubens var 35 år gammel, og han "vidste, hvad og hvordan han ville male, og han vidste også, hvordan han ville leve.

Ifølge beskrivelserne fra hans nevø Philippe Rubens levede Peter Paul et næsten borgerligt liv i sit pompøse hus. Han stod op klokken fire for at gå til matas og arbejdede derefter med at male. Mens han arbejdede, læste en hyret oplæser klassikere højt, som regel Plutarch, Titus Livius eller Seneca. Kunstneren dikterede sine breve uden at tage sin pensel af. Han blev i sit atelier til klokken fem om eftermiddagen. Da Rubens led af gigt, spiste han en moderat frokost, og efter måltiderne tog han en ridetur, som kunne kombineres med forretningsrejser rundt i byen. Når han kom tilbage, spiste han middag med udvalgte venner. "Han afskyr misbrug af vin og frådseri samt spilleglæde." Blandt hans venner, der konstant besøgte huset, var Antwerpens borgmester Nicholas Rocox, statssekretæren Gewarts, Balthasar Moretus, leder af tredje generation af forlagsfamilien, og jesuitiske lærde, der havde besøgt byen. Rubens korresponderede konstant med Nicolas Peyresque, hans bror Valavet og den franske konge Dupuis' bibliotekar.

Da huset blev bygget, var der planlagt en separat kuppelsal med ovenlys, hvor skulpturer og kaméer fra Italien blev placeret. Atelierets udformning og arkitektur afspejlede den seriøsitet, som Rubens tog sit arbejde alvorligt, og som han forventede af kunder, modeller og besøgende. Atelieret havde et rum dedikeret til skitser og tegninger og rummede også modeller. Dette rum fungerede også som et privat arbejdsværelse. For studerende var et særligt atelier, endnu større i størrelse end selve Rubens' atelier. Et andet rum, der var indrettet i mørke farver, var reserveret til modtagelse af besøgende. Her blev mesterens færdige værker også udstillet, som gæsterne også kunne se fra en træbalkon. I dette rum i to etager blev der arbejdet på store bestillinger - primært til kirker - i gang.

Rubens' værksted gik over i kunsthistorien som et af de mest produktive og omfattende og blev centrum for det kunstneriske liv i det sydlige Holland.

Indtægter og gebyrer

Rubens var en yderst produktiv maler. Hvis vi accepterer, at der fra hans pensel kom omkring 1300 malerier, herunder et kæmpeformat (de næsten 300 skitser, tegninger og tryk ikke medregnet), kan vi beregne, at han i 41 års aktiv kunstnerisk virksomhed i gennemsnit skrev 60 malerier om året, dvs. 5 malerier om måneden. Relevant var indkomsten, og det kunne indbringe op til 100 gylden om ugen, og for store lærreder modtog han honorarer på mellem 200 og 500 gylden. M. Lecure bemærker, at Leonardo da Vinci i sit liv skabte han omkring 20 malerier og Vermeer Delft - 36, og solgte ingen. Rubens lagde ikke skjul på, at hans kunst var kommercielt orienteret, og han lagde stor vægt på materiel rigdom. Han sammenlignede sit eget værk med en filosoffers sten. Der var en vittighed om, at alkymisten Brendel tilbød Rubens at investere i et laboratorium til omdannelse af bly til guld med halvdelen af den fremtidige fortjeneste, hvortil kunstneren svarede, at han for længst havde fundet sin filosoffers sten, og at "ingen af dine hemmeligheder er ikke lige så meget værd som min palet og mine pensler".

Rubens bekymrede sig om sin ophavsret. En stor del af hans indkomst kom fra distributionen af stik med variationer af hans maleriers motiver, som også fungerede som reklamebrochurer. Rubens' graveringer blev først smedet i de Forenede Provinser, som også havde det største marked for originale tryk. Med hjælp fra Pieter van Veen - hans lærers bror - og Dudley Carlton, Englands ambassadør i Haag, fik Rubens et "privilegium" på syv år den 24. februar 1620. I henhold til denne rettighed kunne ulovlig reproduktion af Rubens' stik i Holland straffes med konfiskation af trykkene og en bøde på 100 floriner. Rubens havde tidligere opnået et lignende privilegium i Frankrig den 3. juli 1619 i 10 år med den uvurderlige hjælp fra Nicolas de Peyresque. Hertugen af Brabant gav Rubens det samme privilegium på sit område den 29. juli, og den 16. januar 1620 blev det udvidet til at omfatte hele det spanske Nederlandene. Kongeriget Spanien gav først Rubens privilegiet i 1630, men i 12 år med ret til at overføre ophavsretten til kunstnerens arvinger.

De mange Rubens-værker betyder, at Rubens-forskere ikke altid er i stand til at spore historien om hvert enkelt værk. Dokumenterne og korrespondancen er normalt kun i stand til at uddrage økonomiske oplysninger. Rubens indgik altid en kontrakt med kunden, hvori han specificerede det ønskede beløb, billedets størrelse og dets emne. Han førte aldrig personlige dagbøger, og hans breve indeholder ikke meget mere end forretningsoplysninger. I Italien kopierede han sine forgængeres modeller og førte notesbøger, hvori han reflekterede over anatomiens og geometriens love og udviklede grundlaget for sin egen æstetik. I Nederlandene opgav han denne praksis, så der er ingen direkte beviser for, hvordan Rubens forstod fortolkningen af visse filosofiske postulater og religiøse mysterier, menneskelige lidenskaber og andre ting.

Rubens' teknik

Ifølge I. E. Pruss er Rubens' maleri kendetegnet ved en særlig luftighed. Overgangene mellem lys og skygge er næsten ikke mærkbare, og skyggerne er lette og kølige i tonen. Rubens brugte en hvid, glat grund og i den gamle hollandske tradition at male på den polerede tavle, hvilket giver farven en særlig intensitet, og malelaget dannede en glat emaljeoverflade. Rubens påførte malingen i flydende, gennemsigtige lag, hvorigennem underlaget eller grundtonen skinner igennem. Rubens-paletten blev genskabt i 1847 af maleren Martin Rainier fra Gent. Paletten var ikke særlig rig - alle Rubens' malerier blev malet med blykalk, gul okker, lakmarin, ultramarin og brun harpiks, med lejlighedsvis brug af cinnoberrødt og sod. Rubens brugte ikke utydelige skygger, overgangene mellem lys og skygge er ikke skarpe, alt er kunstnerisk generaliseret og bragt til lys- og farveharmoni. Rubens er kendetegnet ved lange, bølgede streger, der går langs formen, hvilket især er tydeligt ved skildring af hårlokker, der er malet i én penselbevægelse. Ifølge N.A. Dmitrieva er Rubens en af de kunstnere, som man bør opfatte i originalen snarere end i reproduktioner. "Hans ret tunge kompositioner og tunge kroppe virker ikke sådan i originalen: de virker lette og fulde af en ejendommelig ynde".

Studerende og kolleger

Rubens' hurtige fremgang skabte en vis jalousi i Antwerpens kunstnermiljø. Især den ældste i Sankt Lukas-gildet, maleren og magikeren Abraham Jansens (1575-1632), som også havde arbejdet tre år i Italien, tilbød Rubens en "duel", hvor kunstnerne skulle male et maleri om det samme emne. Rubens afslog meget subtilt sin deltagelse i konkurrencen og meddelte ham, at hans værker var udstillet i offentlige og private samlinger i Italien og Spanien, og at intet forhindrede Jansens i at tage dertil med sine værker og hænge dem op side om side.

Der var så mange, der var villige til at arbejde i atelieret, at han i 1611 skrev til Jacques de Bee, at mange, der ønskede at lære af ham, indvilligede i at vente på ledige stillinger i flere år, og i to år måtte han afvise mere end hundrede ansøgere, herunder slægtninge til Rubens og Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, de tre Teniers-brødre og Antonis van Dyck kom alle ud af Rubens' atelier. Ud over disse førsteklasses kunstnere arbejdede Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock og mange andre under Rubens. Quellin overtog officielt mesterens værksted efter hans død, mens van Egmont gjorde karriere i Frankrig og var en af grundlæggerne af Akademiet for Maleri og Skulptur.

Rubens omtalte de nye malere som "postgraduates", og hver af dem havde et særligt speciale. Ud over lærlinge havde Rubens etablerede mestre, som blev brugt til at male landskaber, figurer, blomster eller dyr - brigademetoden blev betragtet som normal i kunstverdenen i Nederlandene indtil begyndelsen af 1700-tallet. Rubens skelnede - også værdimæssigt - mellem malerier malet af lærlinge, med- eller alene. Han fordoblede prisen for værker, der var udført helt af ham selv. Naturligvis var forholdet langt fra idyllisk: Hvis man skal tro Zandrart, misundte Rubens endda Jordaens som en kunstner, der ikke stod ham efter i beherskelse af farverne og i evnen til at formidle personernes lidenskab endog overgik ham selv. I 30 år malede Frans Snyders dyr, blomster og frugter til Rubens' lærreder, og i den store flamske malers testamente blev Snyders udnævnt til eksekutor for Rubens' bo.

Rubens' forhold til van Dyck, som tilbragte tre år i atelieret, var meget turbulent. I atelieret på rue de Vapper kom han ind i en alder af 20 år, da han allerede var to år i gilde på den frie mesterens rettigheder. Mæcenen anerkendte hans suveræne talent og tillod ham at føle sig som en maestro: f.eks. var det kun ham, der fik lov til at læse Rubens' italienske dagbøger med beskrivelser af hans indtryk og tekniske opdagelser. Van Dyck betroede Rubens at male reducerede kopier af malerier, hvoraf der blev lavet graveringer, som derefter blev distribueret i hele Europa. Men da van Dyck blev inviteret til England, beholdt Rubens ham ikke. Det rygtedes, at han havde formået at inspirere en "velkendt følelser" Isabella Brant. De skiltes dog ganske fredeligt: van Dyck gav sin tidligere mæcen et portræt af Isabella Brant, "Ecce Homo" og "Gethsemane", og Rubens skænkede den bedste spanske hingst fra sine stalde.

Rubens' forhold til Jan Bruegel senior indtog en særlig plads: det var en slags venskabelig gensidig bistand. De lavede deres første værk sammen, før Rubens rejste til Italien i 1598, Amazonslaget. Efter Rubens' hjemkomst fortsatte de samarbejdet, og ifølge Anne Volette "var der tale om et samarbejde af en sjælden art - ikke blot mellem kunstnere af samme status, men mellem malere, hvis stilistiske søgen var rettet mod forskellige områder - flerfigurige og allegorisk-historiske scener af Rubens og stemningsfulde effekter i landskaber og stilleben af Bruegel. Korrespondancen indeholder bemærkelsesværdige eksempler på kunstnernes kommunikationsstil, hvor Bruegel i et brev til kardinal Federico Borromeo af Milano kunne omtale en kollega som "min sekretær Rubens". Borromeo, der var en kender af flamsk kunst, bestilte Bruegel fra 1606-1621. Mindst et stilleben med blomster til Borromeo blev udført af Rubens og Brueghel i fællesskab. Det kreative fællesskab blev uden problemer personligt: Rubens malede Jan Bruegel med hele hans familie og udførte maleriet Apostlen Peter med nøglerne til Peter Bruegels seniors gravsten i domkirken Notre-Dame-de-la-Chapelle i Bruxelles. Isabella Brant blev gudmor til Jan Brueghels børn, ligesom Rubens blev gudmor til Jan Bruegels børn; efter Jans alt for tidlige død af kolera blev Rubens hans eksekutor.

Rubens' arbejde i 1610'erne

I det første årti i Antwerpen arbejdede Rubens' atelier hovedsageligt på bestillinger fra klosterordener, byens myndigheder og Plantin-Moretus-trykkeriet. I løbet af de første ti år har Rubens skabt omkring 200 malerier, hovedsagelig af religiøst indhold, ikke medregnet de få malerier med mytologisk indhold og to dusin portrætter. Næsten alle disse værker var store i størrelse, da de tjente til at udsmykke kirker, paladser og kommunale bygninger. I 1609 malede Rubens og Jan Bruegel et portræt af ærkehertugparret med Bruegel i baggrunden. Rubens' stil på den første officielle bestilling manifesterede sig kun i det knaldrøde draperi, der skærer baggrunden af og giver dybde til billedet. De kunstfærdige kniplinger i kraverne, perlernes struktur, silketørklædet og handskerne i ærkehertugens hånd var almindelige. Maleriet er signeret af begge kunstnere. I 1610 bestilte Nicolas Rococs tilrådighedsstillingen af Kongernes til rådhuset, og allerede i 1612 blev maleriet skænket til Rodrigo Calderon, greve d'Oliva. En ny fase i Rubens' arbejde var imidlertid forbundet med en ordre fra abbeden af Sankt Walburga, en mægler i transaktionen var filosoffen og samleren Cornelis van der Hest. Det drejede sig om Korsets ophøjelse. Med tanke på en ubehagelig romersk oplevelse arbejdede Rubens direkte i kirken, hvilket gjorde det muligt at tage hensyn til alle de særlige kendetegn ved opfattelsen af lærredet.

Maleriet af korsets ophøjelse markerede både en stærk italiensk indflydelse og begyndelsen til en frigørelse fra den. Kritikeren E. Fromentin bemærkede først og fremmest Tintorettos stil med dens fremhævede teatralskhed og Michelangelos stil - figurernes monumentalitet og det omhyggelige arbejde med hver enkelt muskelgruppe - som påvirkede ham. Hver figur på triptykken har sin egen unikke karakter, som afsløres gennem samspillet med de andre deltagere i kompositionen. I den centrale del af triptykken er Kristi arme ikke spredt vidt omkring, som det kræves i kanonen, men er strakt opad over hovedet. Hans ansigt er forvrænget i et smerteanfald, hans fingre er stramt knyttede, og alle hans kropsmuskler er spændte. Bødlernes indsats for at løfte korset, figurernes skarpe vinkler og de udførlige lys- og skyggehøjdepunkter er med til at vise det drama, der forener menneske og natur. De troende, der betragter maleriet, burde ikke have været det mindste i tvivl om omfanget af det offer, der blev bragt for dem. N. A. Dmitrieva har imidlertid hævdet, at kernen i Korsets ophøjelse er en anspændt kamp mellem folket og et tungt kors, som de med stor anstrengelse løfter sammen med den korsfæstedes legeme. Det drejer sig ikke om den korsfæstedes lidelser, men om indsatsen fra dem, der korsfæstede ham.

Triptykken Korsafsættelsen til Antwerpen-katedralen blev bestilt af Antwerpens skytteselskab i 1611. Triptykker var en tradition i hollandsk kunst, men Rubens brød dristigt med traditionen og afbildede på sidepanelerne enten portrætter af de donorer, der havde givet bestillingen, eller begivenheder, der var direkte relateret til emnet for det centrale værk. Kunstneren kombinerer tre begivenheder, der finder sted på forskellige tidspunkter, inden for rammerne af et enkelt værk. Sidetavlerne viser mødet mellem Maria og Elisabeth og Herrens omskæring, malet i festlige farver. Evangelieheltene er klædt i elegante kostumer og ligner lægfolk, hvilket understreges af kombinationen af lyse og mættede farver. Den klædelige og festlige atmosfære i disse scener står imidlertid i kontrast til den centrale scene, da den kun viser prologen til Frelserens martyrium. Rubens kombinerede scenerne om livets begyndelse og dets jordiske afslutning. I modsætning hertil er farvelægningen af den centrale scene domineret af hvide, sorte og røde toner. Det intense lys og de intense skygger, der er anvendt, viser tydeligt, at man har taget Caravagista-teknikkerne til sig, og de blev valgt helt bevidst, så scenen kunne ses tydeligt i katedralens halvmørke. Kompositionen af den centrale figur er inspireret af den antikke skulpturgruppe, der forestiller Laokoon og hans sønner, og den døde Kristus' hænders faldende diagonalitet giver scenen et færdigt dystopisk og tragisk præg.

Værkerne fra Antwerpen fra 1609-1611 viser Rubens' hurtige udvikling i teknisk henseende. Dette er især tydeligt i skrivningen af de dekorative draperier. I de første værker (især Hyrdernes tilbedelse) var figurerne og deres klæder mere skulpturelle i deres polerede stivhed, tøjfolderne blev på akademisk vis arrangeret i regelmæssig orden eller endda afbildet flyvende i vinden, selv om dette ikke var hensigten med motivet. I altertavler begyndte draperierne at se naturlige ud, og kunstneren lærte at formidle stoffets bevægelse i overensstemmelse med de naturlige bevægelser hos den person, der bar stoffet. Rubens var glad for en mørk baggrund med en farvestrålende forgrund i lyse farver. Tilsyneladende anså han den overflod af afbildede personer for at være en dyd for maleriet. Det store antal figurer gjorde det muligt for ham at placere dem i kontrast, og kunstnerens handlinger var baseret på princippet om teatralsk mise en scène: Rubens' kompositioner er dynamiske og danner altid en samlet helhed.

I løbet af sit første årti som selvstændig kunstner malede Rubens syv malerier af korsfæstelsen, fem af korsets fjernelse, tre af korsets ophøjelse, fem af de hellige familier, seks af Kristusbarnets tilbedelse (de hellige konger og hyrderne), mange billeder af Frans, Kristus med apostlene - og mange andre religiøse motiver. Alle disse billeder blev uden undtagelse godkendt af kunderne og censorerne på trods af deres åbenlyst verdslige kunstneriske løsninger. M. Lecure skrev ironisk: "Under Peter Powells pensel får Flugten til Egypten træk af en landsbygenrescene. Marias og Josefs tilbagetog ligner en familiepicnic med kærlige forældre, der passer på et barn. Sammenlignet med Zurbaráns velsignede martyrers feberagtige ekstase ser Rubens' døende retfærdige påfaldende muntre ud. Hans åndelige kunst er blottet for åndelighed.

Rubens tøvede ikke med at bruge nøgenhed i religiøse motiver. I Den store dommedag danner personernes udstrakte arme og kroppe en slags bue med Gud på toppen. Kroppene er ikke svarthårede, som det var kutyme i italiensk kunst, og heller ikke mælkehvide som i den flamske tradition, men er opløst i rosa, rav og terracotta. Guido Reni sagde tilbage i Italien, at "Rubens drysser blod i sine malinger", idet han påpegede, hvor realistisk han havde lært at skildre menneskekød. I hans mytologiske og allegoriske malerier blev denne tendens kun forstærket, og Rubens delte ikke de humanistiske teorier om afbildning af menneskekroppen. Hans nøgenbilleder har ingen historiske og pædagogiske eller metafysiske konnotationer; i et af sine breve argumenterede Rubens for, at hvis mennesket er lavet af kød og blod, så bør det afbildes som sådan.

Rubens' nøgenbilleder og portrætproblemet

Rubens udviklede sin egen tilgang til skildringen af den menneskelige figur. Mændene i hans malerier er altid solidt bygget, selv de store martyrer, hvis status kun kan ses på deres blege hud. Rubens' mandlige figurer er altid slanke, bredskuldrede og med en veludviklet muskulatur i arme og ben. Kvinderne er derimod kendetegnet ved en ekstrem løshed i formen. I afhandlingen The The Theory of the Human Figure, der tilskrives Rubens, hedder det, at det grundlæggende element i kvindefiguren er cirklen. I Rubens' afbildninger af kvinder er mavens, hofternes og læggepartiets linjer faktisk indskrevet i en cirkel; denne regel gælder dog ikke for afbildningen af brysterne. M. Lecure udtalte, at "man får indtryk af, at Rubens i forbindelse med arbejdet med kvindefiguren har forbudt sig selv at bruge vinklen en gang for alle". Rubens' kvindebilleder er så ejendommelige, at C. Clarke i sin monografi om nøgenhed i kunsten (1956) har understreget, at det selv blandt kunstkritikere betragtes som et tegn på god smag at kritisere Rubens som "kunstneren, der malede fede nøgne kvinder" og faktisk at bruge definitionen af "vulgær". Et årti senere bemærkede D. Wedgwood, at Rubens tilsyneladende bedre end nogen anden kunstner i kunsthistorien har opnået mesterskab i afbildningen af levende kød. Kun Titian af hans forgængere og Renoir af hans efterfølgere kunne matche ham i skildringen af den kvindelige form.

Ifølge C. Clarke kan Rubens' overdådighed i kødet kun forstås i lyset af, at han var den største religiøse kunstner i sin tid. Han nævner De tre gratier som et eksempel og bemærker, at disse figurers overdådighed ikke er andet end en hymne på taknemmelighed over de jordiske goder, der legemliggør "den samme geniale religiøse følelse som de hvedeskår og græskarbunker, der pryder landsbykirken under høstfesten". Rubens' kvinder er en del af naturen og repræsenterer et mere optimistisk syn på naturen end det antikke. I Rubens' verdensbillede var kristustroen og emnet om nadverens triumf i øvrigt ganske foreneligt med troen på tingenes naturlige orden og hele universets helhed. Med andre ord kunne verden forstås gennem personificering, og mennesket følte sig selv direkte involveret i verdens processer.

Rubens' nøgenbilleder var resultatet af et enormt analytisk arbejde. Peter Paul Rubens udviklede en metode, som senere blev en del af alle akademiske malerskolers arsenal: han malede antikke statuer og kopierede forgængernes værker, indtil han fuldt ud havde tilegnet sig idealet om fuldkommenhed i formen. Derefter arbejdede han ud fra livet og underordnede de virkelige synlige former under en kanon, der var indpræget i hukommelsen. Derfor er det ret vanskeligt at afgøre, hvorfra billederne er lånt. I Venus, Bacchus og Area er Area's positur f.eks. lånt fra Dedalsus' hukende Afrodite, mens Venus sandsynligvis går tilbage til Michelangelos Leda. Dette maleri med sine figurer i relief er et af Rubens' mest klassicistiske. I barokkompositionen Perseus, der befrier Andromeda fra Eremitagesamlingen, stammer Andromedafiguren fra en af de antikke statuer af Venus Pudica (Venus den kyske). Prototypen kan have været en kopi af Praxiteles' Afrodite fra Cnidus i Rubens' skitse, som kun er bevaret i kopi. Ifølge C. Clarke kom kunstneren Rubens' storhed til udtryk ved, at han forstod det øjeblik, hvor man kan opgive den strenge kanon af klassiske former. D. Wedgwood påviste også på eksemplet med maleriet "De tre gratier", hvordan Rubens transformerede de antikke skulpturers standardform og -positur til sine egne formål.

Rubens søgte ligesom renæssancemestrene at give figurerne en fyldig stoflighed. Renæssancekunstnerne forsøgte at opnå dette ved at skabe en lukket form med en kugle eller cylinders perfekte endelighed. Rubens opnåede den samme effekt ved at lade linjerne overlappe hinanden og modellere de former, der var indesluttet i dem. C. Clarke skrev: "Selv om han ikke havde nogen naturlig tiltrækning til fede kvinder, ville han have betragtet de frodige kødfolder som nødvendige for at forme formen. Rubens opdagede bevægelse i rynkerne og folderne i den spændte eller afslappede hud.

Et særpræg ved Rubens som person og Rubens som maler var hans modvilje mod portrætter. Hvis han accepterede en bestilling, blev han altid portrætteret af medlemmer af det højere aristokrati, som det var tilfældet i Genova med Spinola og Doria, samt hertugen af Brabant og de borgerlige i Antwerpen. Normalt var et portræt kun begyndelsen på en større bestilling, f.eks. til udsmykning af et palads eller en gravsten. Når Rubens indvilligede i at male et portræt, lagde han ikke skjul på, at han gjorde det som en stor tjeneste. Ironisk nok foretrak Rubens at male ansigter på alle de fortællende lærreder, der blev fremstillet i hans atelier efter brigademetoden. Grafiske og billedlige portrætter af slægtninge eller sympatiske personer er talrige i Rubens' eftermæle. For eksempel malede Rubens sin søns kommende svigermor, Susanna Foreman, seks gange, endnu oftere end sin kone, fra 1620.

К. Clarke skrev, at spørgsmålet om portrættering er endnu mere kompliceret, når man arbejder med nøgenhed som genre. I ethvert koncept af nøgenhed er karakteren af det hoved, der kroner kroppen, afgørende, hvilket gælder selv for klassiske statuer, hvor ansigtsudtrykket er reduceret til et minimum. I forbindelse med den nøgne figur forbliver ansigtet et underordnet element i helheden, men det bør ikke gå ubemærket hen. For Rubens - som for enhver stor mester - var løsningen at skabe en type, og han gjorde for skildringen af den kvindelige nøgenkrop, hvad Michelangelo gjorde for den mandlige. Ifølge C. Clarke "indså han så fuldt ud de udtryksmæssige muligheder ved kvindelig nøgenhed, at kunstnere, der ikke var slaver af akademismen, i det følgende århundrede så på ham med Rubens' øjne og afbildede frodige kroppe i perlemorsfarvede farver". Dette var især tilfældet i fransk kunst, hvor Rubens' sans for farver og hudstruktur blev realiseret i Antoine Watteaus værker, og hvor den type, som Rubens udviklede, afspejledes i Boucher og Fragonards værker.

Den dydige Rubens arbejdede aldrig med en nøgenmodel i sit atelier og malede kun ansigter fra livet. Der er velkendte paralleller mellem kroppens struktur og ansigtsudtrykket i hans malerier, som kun kan forklares ved mesterens fantasi.

Rubens den intellektuelle. "De fire filosoffer

Rubens, som alle sine samtidige, betragtede antikkens uopnåelige model som en uopnåelig model. Da han talte flydende latin, foretrak han altid at læse bøger på dette sprog, og ikke kun de romerske klassikere, men også latinske oversættelser af græske forfattere og filosoffer fra oldtiden samt tidens seriøse moralske og filosofiske litteratur, som også blev udgivet på latin. Rubens' korrespondance indeholder mange latinske citater, både præcise citater fra hukommelsen og fra hans egne aforismer. Han citerede hyppigst Juvenals satirer, Vergils digte og Plutarchs og Tacitus' værker. Han interesserede sig professionelt for latinsk litteratur, og hans korrespondance bevarer hans overvejelser om manuskriptkopier af ukendte eller endnu ikke udgivne værker af antikke forfattere. Rubens skrev frit på latin og brugte det enten til at diskutere problemer inden for filosofi og højpolitik eller til at chiffrere udtalelser, der ikke var beregnet til udenforstående. Breve til statssekretær Gewarts fra Spanien er skrevet i en blanding af flamsk og latin, hvor forretninger og verdslige anliggender diskuteres på nederlandsk og videnskabelige og politiske anliggender på latin, herunder passager om spaniernes had til grev Hertug Olivares.

Rubens var velbevandret i kunst og materiel kulturhistorie og skilte sig ud på dette område selv blandt sine lærde venner. Han var især glad for ædelstene og mønter, og han kunne ikke sælge en enkelt antik ædelsten sammen med sin samling til hertugen af Buckingham - han var så knyttet til den. I Rubens' og hans omgivelsers øjne var antikken den tidsalder, hvor civilisationen havde sin højeste blomstring, og som skulle stå i et rimeligt forhold til den og efterligne den. Naturligvis tjente antikken Rubens som en kilde til temaer og mønstre, motiver og kompositionsteknikker. De to faste temaer i Rubens' maleri er hentet fra antikken - Bacchanalia og Triumf efter et slag, som for ham symboliserede de to komplementære sider af væren, den naturlige og den sublimt menneskelige side. Forbindelsen med antikken kom ikke kun til udtryk i Rubens' kunstneriske tankegang, men også i mange konkrete detaljer. Han var meget bevidst om formerne for antik arkitektur, ornamenter, redskaber, beklædning og andre ting. Nicolas de Peyresque beundrede nøjagtigheden af billederne af de romerske soldaters sandaler til en række spydspidser om kejser Konstantins bedrifter. Rubens' korrespondance indeholder flersidede passager om former og anvendelse af antikke stativer, billeder på antikke sølvskeer og andre ting. Hans visuelle hukommelse var lige så god som hans hukommelse for tekster. Samtidig behandlede Rubens til de klassicistiske kritikeres store utilfredshed arven fra antikken frit og holdt sig ikke til arkæologisk nøjagtighed. Hans antikke helte og tidlige kristne martyrer er klædt i silke og fløjl i overensstemmelse med tidens mode. Dette opfyldte Rubens' egne æstetiske behov, som ikke ønskede at ofre variationen af figurer og farvesammenfald. I et brev til Francis Junius, dateret den 1. august 1637, sammenlignede Rubens forsøget på at følge det antikke maleri med Orfeus' bestræbelser på at fange Eurydikes skygge og mindede om, at man, mens man tager antikke statuer som eksempel, altid skal huske forskellen mellem maleriets og skulpturens kunstneriske sprog.

Den berømte lærde Justus Lipsius' kreds, som bl.a. omfattede hans bror Philippe Rubens, var også en kilde til videnskabelig og æstetisk indsigt for kunstneren. Peter Paul selv var også godt bekendt med neostoicismens filosofi, men samtidig var han tilsyneladende tæt på Erasmus' billede af den fornuftige og dydige "kristne kriger". Disse motiver kommer til udtryk i portrættet, der er kendt som De fire filosoffer. Portrættet er udateret, men anses generelt for at være en hyldest til broder Philip, som døde den 8. august 1611, og til Justus Lipsius, som døde den 23. marts 1606, mens Rubens-brødrene stadig var i Italien. Filosoffen blev derfor placeret helt centralt i kompositionen med en buste af Seneca, der henviser til hans sidste videnskabelige arbejde. Eksekutor for Lipsius' sidste testamente var en anden af hans yndlingselever, Jan Voverius, som ses i profil i maleriets højre side. Maleriets symbolske betydning blev afsløret i de tre bøger, der ligger foran den afbildede. Lipsius peger på en passage i det fjerde, afslørede bind. Det kan være Seneca's skrifter. Philippus Rubens holder en pen, klar til at tage noter, og Voverius åbner en anden bog. Alle tre er klædt i strenge mørke jakkesæt, der understreger deres status, Lipsius fremhæver en pelskrave, der dengang blev doneret til alteret i Notre Dame-katedralen i Hull. Ud over de nævnte personer viser lærredet forfatterens selvportræt - adskilt fra de lærde til venstre - og (nederst til højre) Lipsius' elskede hund med kælenavnet Pug. I baggrunden kan man se landskabet i vinduet. Søjlerne, der indrammer vinduet, ligner dem, der er bevaret på Palatinerhøjen i Rom, og henviser til portikus stoikeren, som er et ekko af portrætbusten af Seneca. Maleriets komposition er flerdimensionel og kan læses på forskellige måder. For det første bygger den på den symmetriske opstilling af Rubens-brødrene i maleriets venstre kant og Lipsius og Voverius, der står over for denne gruppe i højre side. På den anden side er Voverius, Lipsius og Philippe Rubens afbildet kompakt, mens Peter Paul Rubens og Seneca, til venstre og højre, er placeret over gruppen af lærde i baggrunden, men i niveau med Lipsius' hoved. Endelig er der en tredje - diagonal - kompositionsakse, som dannes af søjlerne i vinduet og de to lukkede bøger på bordet. Den her afbildede buste af Seneca tilhørte kunstneren og blev brugt i flere malerier og graveringer. I den i 1615 udgivne genudgivelse af Lipsius' samling af Senecas værker blev illustrationerne graveret efter Rubens' tegninger, og i forordet blev han kaldt "vor tids Apelles", hvis værk tjener som et passende gravskrift for både Seneca og Lipsius.

Mark Morford sammenlignede De fire filosoffer med et selvportræt med venner fra 1606 i Padova, der er dedikeret til Lipsius' død samme år. Voverius' og Rubens-brødrenes ansigtstriade danner centrum for kompositionen af nat-selvportrættet, mens Lipsius' profil, der er forskudt helt ud i kanten, fungerer som en slags skytsgeni for hele gruppen, der skal holde sig til en stoisk filosofi uden lærer. I De fire filosoffer fremstiller Peter Paul Rubens sig selv separat, hvilket sandsynligvis er et tegn på behovet for at fortsætte livet allerede uden sin bror og hans stoicisme.

Rubens og dyrekunst

Fra 1610 til 1620 udførte Rubens på anmodning af godsejerne i Antwerpen omkring ti malerier med jagtmotiver, ikke medregnet malerier af løver, det religiøse billede af jægernes skytshelgen St. Hubert, Diana på jagt og lignende. Disse sceners realisme var baseret på et indgående studie af naturen og zoologien: listen over bøger, som kunstneren bestilte hos forlaget Plantin-Moretus, omfatter flere særlige værker. Skitser af dyr, han var engageret i menageriet af hertugen af Gonzaga, og kopiering i Rom, gamle sarkofager, gik ikke glip af historien om jagten på dyret Calidonian. Han kopierede også hovedet af et næsehorn af Dürer. Der er en anekdote om, at Rubens, der arbejdede på maleriet "Jagten på løver", inviterede tæmmeren med sit kæledyr ind i atelieret og var så betaget af synet af den åbne mund, at han igen og igen fik tæmmeren til at afskrække løven. Dette medførte senere, at tæmmeren blev fortæret af en løve i Brugge.

Barok. "Flamsk Sixtinske"

М. Lecure spurgte sig selv, om Rubens kunne betragtes som en barokmaler og erkendte, at dette begreb, der er vanskeligt at definere tidsmæssigt og rumligt, på passende vis viser hans ambivalens. Rubens' værk blomstrede på barokkens højdepunkt. Ifølge J. E. Pruss var han en af grundlæggerne af denne stil og dens største repræsentant, men i mange henseender var hans kreative credo beslægtet med renæssancen. Det gjaldt først og fremmest hans verdenssyn. Barokken opfattes af M. Lecureux som verdens kunst, der har mistet sin uforanderlighed. Opdagelsen af den nye verden og universets uendelighed medførte et væld af nye trosforestillinger, og mennesket i det 17. århundrede blev konfronteret med behovet for at gentænke kosmologien. Det er derfor, at man i denne tid elskede mangfoldigheden af elementer og synlighed, elskede udsmykning og offentlig pragt. Rubens opfattede stadig verden som en omfattende enhed, og universets centrum var for ham mennesket, som skulle forherliges på alle mulige måder.

E. I. Rothenberg skrev om barokkens og Rubens' dobbelthed. Han kaldte Rubens "den mest mytologiske" af sit århundredes malere, fordi myten hos ham er realiseret som en naturlig form for primær livsopfattelse. I sin mytologiske begyndelse overgik han ikke kun renæssancemalerne, men også selve antikken, for "den antikke kunst kender ikke til et så åbent og så kraftigt skub af livsinstinktet, som vi finder i Rubens' værker - i det klassiske Grækenlands skabelser var de naturlige og organiske elementer i perfekt balance med ordnende faktorer. Denne dominans af det elementært-naturlige element i Rubens' og de malere fra den flamske skole, der stod ham nær, i en så kompleks og reflekterende tidsalder som det 17. århundrede, forekommer uventet. <...> I modsætning til den ambivalente struktur i barokbilledet i den italienske kunst, der er baseret på foreningen og samtidig på modsætningen af to substanser - materie og ånd - opfattes det åndelige element i Rubens' billeder ikke som en selvstændig substans i modsætning til den materielle substans, men som den naturlige fremkomst og udvikling af et enkelt grundlag - den genoplivede og dermed åndeliggjorte materie. Den dualistiske antinomi står i modsætning til den ægte imagistiske monisme".

Hvis vi regner barokstilen med fra jesuitternes romerske bygninger, så har Rubens historisk set meddelt sit tilhørsforhold til denne stil i 1620, da han accepterede en ordre fra jesuitterne om at designe facaden og den indvendige udsmykning af Sankt Ignatius-kirken (nu dedikeret til Sankt Karl Borromæus). Ordren var ambitiøs i omfang og med en meget stram tidsplan: kontrakten blev underskrevet den 20. marts 1620, og arbejdet blev leveret i slutningen af samme år. Rubens stod mellem Michelangelo og Bernini som en kunstner i sin tid, der var i stand til at kombinere maleri, skulptur og arkitektur i sin kunst. I Rubens' værksted blev der malet 39 lærreder, lavet tegninger og modeller af facaden og den indre skulpturelle udsmykning. I juli 1718 brændte kirken, og fra kunstnerens maleri blev der ikke tilbage, med undtagelse af nogle få indledende skitser og skitser. Af disse sidstnævnte fremgår det, at Rubens opfattede bygningen som en "flamsk Sixtinske": ligesom i Vatikanet var hvert af de 39 malerier indskrevet i en separat hvælving. Jesuitterne havde et meget specifikt mål for øje: Rubens fik til opgave at lave en "Bibel for de fattige", som vekslede mellem emner fra Det Gamle Testamente og Det Nye Testamente. Kunstneren kunne realisere storslåede ambitioner, da han skulle opbygge kompositioner og figurer, så menigheden kunne se dem på afstand i den rigtige vinkel. Facadeskulpturerne var også modelleret efter Rubens. Rubens havde en idé om en tredelt komposition af facaden, hvis niveauer er forenet af volutter, i lighed med den romerske Il Gesù-kirke. Facaden af hvidt marmor symboliserede det himmelske Jerusalem, der var kommet ned på jorden.

Rubens' liv i begyndelsen af 1620'erne

Rubens' økonomiske og omdømmemæssige velstand kunne blive sat på spil i 1621-1622, da en 12-årig våbenhvile mellem katolikker og protestanter i Nederlandene sluttede, og Trediveårskrigen begyndte i nabolandet Tyskland. Udadtil har der dog ikke ændret sig meget i Rubens' liv: han brugte meget tid til ordrer i atelieret, overtog middag Antwerpen-borgerskabet, var formand for Selskabet af Romanister. Om lørdagen og søndagen opfyldte han trykkeriet Plantin - Moretus' ordrer: han malede frontispicer, designede forsiden og skabte illustrationer. Han modtog også bestillinger fra billedhuggere, især Lucas Fiderbe, som baserede alle sine statuer på Rubens' modeller. Peter Paul samarbejdede med cembalofabrikanterne Rückert-familien og tegnede tæpper og gobeliner for købmand Sveerts.

I 1622 udgav Rubens albummet Album of the Palaces of Genoa i to bind, hvoraf det første omhandler antikken og det andet hans egen tid. Bogen indeholdt 139 indsatte tabeller med illustrationer baseret på tegninger og opmålinger af Rubens og Deodat del Monte fra 15 år tidligere. Kunstnerens begrundelse for at vælge det kommercielle Genova frem for Rom, Firenze eller Venedig lå på overfladen. Han var født i købmandsbyen Antwerpen og skrev i forordet til bogen, at han foretrak de genovesiske huse, "der var mere egnede til almindelige familier end til en suveræn fyrstes hof". På en måde skabte Rubens med denne udgave et fremtidigt job for sig selv. Han kaldte den gotiske stil for "barbarisk" og ophidsede de rige hollændere til at bygge huse med rummelige sale og trapper, og den imponerende størrelse af altrene i kirkerne i New Manner, de kisteformede hvælvinger og rummelige moler kunne bedst udfyldes med malerier fra hans atelier.

Rubens havde en levende interesse ikke kun for teoretisk videnskab, men også for anvendt videnskab. Blandt hans samtalepartnere og korrespondenter var Hugo Grotius og Cornelis Drebbel, og sammen med sidstnævnte blev Rubens ikke kun interesseret i optik, men også i problemet med "den evige maskine". Han måtte endda hyre den brabantske møntmester Jean de Montfort til at fremstille en sådan maskine. Ud fra beskrivelserne lignede apparatet snarere et termometer og blev beskrevet i en bog om atmosfæreforskning. På det humanistiske område blev han mere og mere interesseret i middelalderens og den moderne franske historie (herunder Froissarts Krønike) og kopierede endda Hossats erindringer - mægleren i Henrik IV's overgang til katolicismen - og indsamlede dokumenter om denne konges og hans efterfølger Ludvig XIII's regeringstid. Han lavede også kopier af edikter, der forbød dueller, og fulgte retssagerne mod aristokrater, der brød forbuddet. Rubens var en af abonnenterne på de nyopståede aviser, herunder Rhine Gazette og Italian Chronicle, som han anbefalede kraftigt til alle sine bekendte og også sendte til Peyrescu.

Rubens' sande passion var at samle på kunstgenstande, som han havde været fascineret af i Italien. Han var især interesseret i mønter og medaljer samt ædelstene, som var kilder til detaljer om antikkens religiøse og huslige skikke og en uvurderlig guide til kronologi. Allerede i 1618-1619 korresponderede Rubens med den engelske statsmand og amatørmaler Dedley Carlton. Hans samling af antikviteter vurderede Rubens til 6850 guldfloriner og tilbød at betale for deres 12 malerier, som Carleton var en beundrer af. Handlen blev indgået, og kunstneren blev ejer af 21 store, 8 "børneskulpturer" og 4 bælteskulpturer, 57 buster, 17 piedestaler, 5 urner, 5 basrelieffer og en række andre genstande. De blev placeret i hans hjemlige rotunde "med orden og symmetri" . Hans interesse for det franske hofs affærer og indsamlingens behov fik Rubens til at udføre kunstneriske og politiske bestillinger.

Galleri Maria de Medici

I 1621 besluttede dronningemoder Maria de Medici, der var blevet forsonet med sin søn Ludvig XIII, at udsmykke sin residens, Luxembourgpaladset. Det var Rubens, der blev inviteret til at udføre de 24 malerier. Det skyldtes især, at de store franske malere Poussin og Lorrain var i Rom det år, og at italienerne - Guido Reni eller Guercino - ikke havde til hensigt at forlade Italien. Dronningen ønskede at få et pragtgalleri som det, der engang var tegnet af Vasari i Palazzo Vecchio i Firenze. På det tidspunkt havde Rubens nået at færdiggøre en række espalier til ære for Konstantin den Store til det franske hof. Maria de Medici's venskab med ærkehertuginde Isabel Clara Eugenia kan have spillet en rolle. Forhandlingerne med kunstneren begyndte i 1621, i november gav den kongelige intendant Richelieu sit samtykke, og den 23. december skrev Nicolas de Peyresque til Rubens om hans invitation til Paris.

Rubens ankom til den franske hovedstad i januar 1622. Under forhandlinger med dronningen, Richelieu og kassereren, Abbé de Saint-Ambroise, blev emnerne til de første 15 lærreder fastlagt. Kunstneren stod over for den skræmmende opgave at skabe en moderne myte omkring dronningen i mangel af lyse, positive emner i hendes liv og i lyset af det meget spændte forhold mellem dronningemoderen, kongen og kardinal Richelieu. Rubens fandt hofmiljøet og den parisiske livsstil fremmed for ham, og han forlod byen den 4. marts. I denne periode fandt et personligt bekendtskab sted med Peyresque. En stor succes var underskrivelsen af en kontrakt på 20.000 ecu, hvori det blev fastsat, at selv i tilfælde af kundens død vil blive betalt for den del af ordren, der allerede var udført. Rubens foretrak at udføre arbejdet i Antwerpen, men han korresponderede udførligt og blev enig om alle detaljer. Ved 19. maj 1622 var klar til konceptet af det kommende værk, hvilket forårsagede megen utilfredshed i den kunstneriske verden i Paris, blev endda startet et rygte om Rubens' død, som han personligt benægtede. Rygtet havde et reelt grundlag: Graveren Lucas Vorstermann, irriteret over mesterens nøjagtighed, angreb Rubens med en poker. Snart blev Rubens bedt om at sende skitser af sine malerier tilbage, hvilket fornærmede ham som et tegn på mistillid til hans håndværk; han ville ikke efterkomme kravet. Peyresque bemærkede derefter, at kartonerne kunne falde i hænderne på misundelige personer, som ville lave kopier af dem. Som det senere viste sig, var initiativtageren til denne historie kassereren hos Abbe de Saint-Ambroise, der ønskede at få nogle ting af Rubens til sin samling. I november 1622 brød pesten ud i Antwerpen, men Rubens arbejdede støt og roligt på bestillingen. I januar 1623 var galleriet med malerier næsten færdigt. Kunstneren krævede, at der blev gjort to rum i Luxembourgpaladset klar til ham, og han forberedte sig på at præsentere malerierne i Paris. Peyresque anbefalede i et brev af 10. maj 1623, at Rubens tog en række diplomatiske skridt, især at han skulle præsentere maleriet for Richelieu. På det tidspunkt havde han præsenteret de færdige malerier i Bruxelles, og ærkehertuginden var meget tilfreds med dem. Den 24. maj ankom Rubens til Paris og medbragte yderligere ni malerier og hertugen af Arschot's samling af medaljer til salg. Dronningen og hertug Richelieu nåede først frem til Rubens i midten af juni, ifølge Roger de Peel var dronningen lige så betaget af malerierne og Rubens′ manerer, og kardinalen "så med beundring på malerierne og kunne ikke beundre dem". Kritikere angreb imidlertid kartonerne til spalieret med historien om Konstantin og beskyldte Rubens for at krænke anatomien (den lige så store kejsers fødder blev angiveligt afbildet som skæve). Kunstneren vendte hjem helt i slutningen af juni og meddelte, at det ville tage halvanden måned at færdiggøre cyklussen. Han blev dog først inviteret til Paris næste gang den 4. februar 1625.

En ny rejse til Paris viste sig at være forgæves. Byen fejrede prinsesse Henriettas bryllup in absentia med kongen af England med hertugen af Buckingham som brudgommens repræsentant. Den 13. maj 1625 styrtede den platform, som Rubens sad på, sammen, men kunstneren fik fat i bjælken og var uskadt. Kort efter skadede en skomager Rubens' ben, da han prøvede sko, og han var ude af stand til at bevæge sig i 10 dage. Rubens ventede på en anden ordre: det var meningen at skabe et galleri med malerier fra Henrik IV's liv, men dronningen udskyder det; desuden kom honoraret for gennemførte ordrer og ikke. Ifølge D. Wedgwood var årsagen mistanke Richelieu om, at Rubens var en spansk agent. Kunstneren klagede i breve over, at det franske hof var træt af ham. Den eneste trøst var, at han fik adgang til samlingerne i Fontainebleau og kunne lave kopier af malerier af Primaticcio og Giulio Romano. Den 11. juni ankom Peter Paul Rubens til Bruxelles og den næste dag til sit hjemsted Antwerpen.

Malerierne i denne serie repræsenterer hele Maria de Medici's liv, fra hendes fødsel til forsoningen med sin søn i 1625. Kompositionerne er alle i en overfyldt, teatralsk stil, som kan minde om Veronese og Michelangelo på samme tid. E. Fromanten bemærkede dog, at billederne næsten ikke har rubensianske ravtoner, og at deres farvelægning minder om hans italienske værker. Det syntes upassende for samtiden at placere de olympiske guder, hvor kirkens autoritet ville have været tilstrækkelig. Den nøgne Merkur, der var placeret på scenen med underskrivelsen af Angoulême-aftalen mellem kardinal Larochefoucauld og de Guise, blev især set med skævt blik. Rubens havde også nogle meget satiriske elementer i sine malerier: i flere scener placerede han f.eks. en hund i forgrunden. Hunden, der var en gave fra enkedronning Isabel Clara Eugenia til dronningen, var blevet bragt til Paris fra Bruxelles. Baudelaire var glad for 200 år senere at opdage, at Rubens havde klædt Henrik 4. i en sjusket støvle og en krøllet strømpe på et officielt lærred.

Udførelsen af en officiel bestilling fra det franske kongerige bragte Rubens mange hædersbevisninger. Den 30. juni 1623 fik han en pension på 10 ecu "som anerkendelse af sine tjenester for kongen", og den 5. juni 1624 gav kong Philip IV af Spanien ham adelstitel på kunstnerens anmodning, som blev støttet af det hemmelige råd i Bruxelles.

Starten på en diplomatisk karriere

Efter at belejringen af Breda begyndte, forsøgte Rubens at gøre karriere som diplomat ved hoffet i Bruxelles. Hans fætter Jan Brant fungerede som hans informant i de forenede provinsers anliggender. Ærkehertuginden mente dog ikke meget om hans dyder som rådgiver, men bestilte i 1624 et portræt af den polske gesandt til Rubens, hvilket fremkaldte en skingrende kommentar fra en fransk agent. Ved prinsesse Henriettas bryllup i Paris i maj 1625 kunne Rubens imidlertid knytte kontakter ved det engelske hof og personligt med hertugen af Buckingham og blev den eneste autoritative forbindelse mellem de spanske myndigheder og det engelske hof, som kunne lægge pres på hollænderne. Buckinghams repræsentant, Baltazar Gerbier, henvendte sig selv til Rubens, da hertugen søgte at erhverve kunstnerens rige samling. På et privat møde fik Rubens bestilling på to portrætter og fik nogle detaljer om Karl I's udenrigspolitiske strategi. Han foretog derefter en kort rejse til Tyskland og aflagde rapport til hertuginden. Da pesten var vendt tilbage til Antwerpen, tog Rubens familien med til Laeken i oktober 1625. Rubens malede alle de krigsførende parters fremtrædende personer: Buckingham′s skødportræt i sangina og hesteolie, kommandanten Spinola og endda enkehertuginden, som den 10. juli 1625 gjorde holdt i hans hus på vej fra Breda. Til sidst besøgte hertugen af Buckingham personligt Rubens og købte hans samling for 100 000 floriner. Undervejs fik kunstneren af ham den fulde tekst af den engelsk-hollandske traktat, som han straks sendte til Paris. Hertugen af Richelieu bestilte to malerier hos ham og besluttede sig for et triumfgalleri til Henrik IV. Spinola værdsatte imidlertid ikke Rubens' forbindelser og betragtede ham kun som en forbindelsesperson til Jan Brant. Rubens fortsatte aktivt med at forsyne hoffet i Bruxelles med oplysninger fra England, men man værdsatte aldrig betydningen heraf i Madrid.

Isabella Brant's død

I februar 1626 vendte Rubens hjem fra en fire måneders rejse til England. Pestepidemien i Antwerpen var endnu ikke aftaget, og dens offer var den 34-årige Isabella Brant - kunstnerens ægtefælle. Den 15. juli tillod Rubens sig et sjældent udtryk for følelser i et brev til bibliotekaren Dupuis:

Jeg har i sandhed mistet en fremragende veninde, som jeg kunne og burde have elsket, fordi hun ikke havde nogen fejl af sit køn; hun var hverken streng eller svag, men så venlig og så ærlig, så dydig, at alle elskede hende levende og sørgede over hendes død. Dette tab er en dyb sorg værd, og da den eneste kur mod al sorg er glemsel, tidens barn, må jeg sætte alt mit håb til den. Men det vil være meget vanskeligt for mig at adskille min sorg fra det minde, jeg for evigt må bevare om et kært og frem for alt ærværdigt væsen.

Den første person, der reagerede på Rubens' sorg, var grev Duc de Olivares i et brev af 8. august 1626, som endda skældte kunstnerdiplomaten ud for overdreven tilbageholdenhed:

Du skriver ikke til mig om din kones død (og viser dermed din sædvanlige beskedenhed og beskedenhed), men jeg har fået det at vide og føler med din ensomhed, for jeg ved, hvor højt du elskede og ærede hende. Jeg regner med Deres forsigtighed og tror, at det i sådanne tilfælde er mere passende at bevare modet og underkaste sig Guds vilje end at finde grunde til trøst.

Rubens begravede sin kone ved siden af sin mor og udsmykkede gravstenen med et billede af Jomfruen og barnet og en gravskrift af hans egen komposition. Efter en kort rejse til Paris tog Rubens i november af sted for at præsentere en kunstsamling, der var solgt til Buckingham. Ifølge fortegnelsen var der: 19 malerier af Tizian, 2 - Correggio, 21 - Bassano, 13 - Veronese, 8 - Palma, 17 - Tintoretto, 3 - Raphael, 3 - Leonardo da Vinci, Rubens' egne værker - 13, Hans Holbein Jr. - 8, Quentin Massey - 1, Snyders - 2, Antonio Moro - 8, William Kay - 6. Desuden: 9 metalstatuer, 2 elfenbensstatuer, 2 marmorstatuer og 12 æsker med ædelstene.

Isabella Brants død fik Rubens til at gå ind i storpolitik, og han holdt næsten op med at male i et par år, selv om atelieret fortsatte med at arbejde på mange bestillinger. Diplomatiske opgaver og de rejser, der var forbundet med dem, gjorde det muligt for ham at udjævne tabet og genoplive Pieter Paul Rubens' færdigheder.

Anglo-spanske forhandlinger og Rubens

Rubens' diplomatiske aktivitet havde også en ambitiøs dagsorden: han havde indledt forhandlinger med generalstaterne og håbede at øge sin offentlige profil. Der var et andet motiv: i et af sine breve erklærede Rubens åbent, at han på tærsklen til en større krig kun var "bekymret for sine ringers og sin persons sikkerhed". Den nye plan Rubens, der blev enstemmigt godkendt i Bruxelles af ærkehertuginde Isabel og i Madrid af grevehertug Olivares og kong Philip, gik ud på at indlede separate forhandlinger mellem Republikken De Forenede Provinser og de spanske Nederlande, og en fredsaftale kunne kun finde sted, hvis den blev neutraliseret af England - den vigtigste hollandske allierede. Dette ville kræve indgåelse af en engelsk-spansk traktat, hvilket også ville føre til en omringning af Frankrig med det spanske kongeriges besiddelser eller allierede.

I januar 1627 afleverede Gerber Buckinghams troskabserklæring og et udkast til den engelsk-spanske traktat til Rubens. Blandt klausulerne var artikler om ophør af fjendtligheder og en frihandelsordning mellem England, Spanien, Danmark og Holland, mens traktaten blev forberedt og behørigt udarbejdet. Disse dokumenter blev overrakt til ærkehertuginden, som foreslog, at de bilaterale forbindelser blev begrænset. Buckingham gik ind på disse betingelser; Rubens viste sig troværdig ved det engelske hof, men i Madrid blev hans handlinger igen betragtet med skepsis. Infanta Isabel blev endda kritiseret i et personligt brev fra Filip IV. Rubens, som havde forsøgt at deltage i de spansk-savoyiske forhandlinger (hertug Charles-Emmanuel var parat til at støtte den spanske side mod Frankrig), blev afskediget efter personlig ordre fra kongen. I juni 1627 overdrog kong Philip bemyndigelsen til at forhandle med England til ærkehertuginden af Bruxelles, et dekret af 24. februar 1626.

I juli 1627 rejste Rubens til Holland for at møde Gerbier og fik det til at ligne en fornøjelsesrejse. Han besøgte Delft og Utrecht og vakte mistanke hos den britiske ambassadør, og forhandlingerne var ved at bryde sammen. På dette tidspunkt kom nyheden om den fransk-spanske traktat om en fælles invasion af de britiske øer og genoprettelse af den katolske tro der, som Olivares havde underskrevet allerede den 20. marts 1627. Dette forklarer de falske datoer på de dokumenter, der blev sendt til Bruxelles, og den spanske udsending til Frankrigs afvisning af at mødes med Rubens. Kunstneren fik alt dette personligt at vide af Infantaen og blev dybt modløs. Den 18. september skrev han til Buckingham, at Spanien i henhold til traktaten leverer 60 militærskibe til Frankrig, men at Infanta er fast besluttet på at forsinke leveringen af dem, og Rubens vil fortsætte sit arbejde i samme retning, selv om ingen bad ham om det. På et møde i Det Høje Råd i Bruxelles var det Rubens, der gav udtryk for den flamske adels utilfredshed med den spanske politik. Da invasionen blev forsinket på ubestemt tid, og hjælpen til de franske protestanter var ruinøs, besluttede kong Karl I at genoptage forhandlingerne med Spanien. Rubens informerede Spinola om dette i december 1627, og i januar tog Spinola af sted til Madrid med sin udsending Don Diego Messia. Initiativet mødte modstand fra kong Philip, som forsinkede alle beslutninger; Spinola blev sendt som vicekonge til Milano, hvor han døde i 1630.

I samme december 1627 forsøgte Rubens at nå frem til ledelsen af det protestantiske forbund ved at modtage den danske gesandt i Haag, Vosbergen, i sit atelier. Rubens sendte også tilbud fra Danmark til Spinola i Madrid i håb om at opnå indrømmelser fra Holland. Rubens' hus blev i en vis forstand Bruxelles-hoffets "receptionsrum": det husede udsendinge fra Lothringen og England før officielle receptioner. Desuden gav Rubens' mange korrespondenter inden for antikvitetshandelen mulighed for en omfattende hemmelig korrespondance, hvor kunstneren brugte mindst fire forskellige koder. Det mest bemærkelsesværdige på denne baggrund er, at Rubens ikke opgav sine planer for Henry IV-galleriet, og den 27. januar 1628 meddelte han abbed de Saint-Ambroise, at han havde påbegyndt arbejdet med skitser. Projektet blev dog aldrig ført ud i livet.

Den 1. maj 1628 kom der ordre fra Madrid om at sende al den korrespondance med engelske embedsmænd, som Rubens havde samlet i løbet af tre år. På trods af den fornærmende karakter af denne ordre (kongen havde ikke tillid til kunstnerens analytiske evner) besluttede Rubens at tage arkivet personligt med til den spanske hovedstad. Den 4. juli gav Madrid sit samtykke efter et brev fra Infanta, som bekræftede, at Rubens ikke havde lækket eller fordrejet oplysninger. Den officielle årsag til rejsen var en kongelig bestilling om at male et ceremonielt portræt. Rubens udfærdigede et testamente til begge sine sønner, inden han rejste. Dette dokument indeholdt husene i Basquel og Rue Juif, en gård i Swindrecht på 32 harpans, en leje på 3.717 floriner betalt af Brabant, Antwerpen, Ypres og Ninova. Fra salget af samlingen til Buckingham blev der 84.000 floriner tilbage, andre penge gik til køb af 3 huse i Basquel og 4 huse i Rue d'Agno, der støder op til kunstnerens ejendom. Gården i Eckeren indbragte 400 floriner om året. Derudover modtog han 3.173 floriner i statsrente fra indtægterne fra Bruxelles-kanalen. Registret omfatter ikke de kunstværker, han skabte, og heller ikke hans samling af antikke ædelstene. Den afdøde Isabella Brant's juveler blev vurderet til 2.700 floriner. Efter at have bekræftet testamentet den 28. august rejste Rubens til Spanien den næste dag.

Rejsen til Spanien var Rubens' første officielle diplomatiske opgave, da han havde de nødvendige akkreditiver fra Bruxelles og rejste på opfordring fra Madrid. Rubens tog nogle malerier med sig, men han havde travlt: han gjorde ikke ophold i Paris eller Provence for Peyrescu, den eneste undtagelse var hans to-dages tur til det belejrede La Rochelle. Den 15. september ankom kunstneren til Madrid. Hans tilstedeværelse vakte stor bekymring hos den pavelige nuntius Giovanbattista Pamphili. Under en kongelig audiens gav Filip IV ikke udtryk for særlig begejstring for Rubens' værker, som den 28. september skulle mødes med det kongelige råd for at drøfte spørgsmålet om, hvorvidt man skulle fortsætte forhandlingerne med englænderne. Den forventede britiske udsending ankom ikke på grund af attentatet mod Buckingham i Portsmouth den 23. august, som Madrid først fik besked om den 5. oktober. Den aktive Rubens kedede sig ved hoffet: han delte ikke kongens passion for opera, har ikke fundet fælles emner til samtale med Olivares, og vendte derfor tilbage til maleriet, hvilket han rapporterede til Peyresku 2. december.

Selv om næsten ingen i Madrid troede på Rubens' påstande om en kunstnerisk mission, malede han næsten udelukkende i 8 måneder af sit andet ophold i Spanien. På kongens ordre blev der indrettet et atelier til Rubens i paladset, og Filip IV besøgte ham dagligt, selv om flamlænderens selskab tydeligvis tiltrak monarken mere end hans kunst. Ikke desto mindre malede Rubens portrætter af kongen og hans bror kardinal Ferdinand, dronningen, Infanta Maria Theresia osv. For sit rytterportræt af kongen fik Rubens poetisk ros af Lope de Vega, som kaldte ham en "ny Tizian". På kongelig ordre blev alle kunstsamlinger åbnet for Rubens, og hofmaler Diego de Velázquez blev udnævnt som hans guide. Rubens benyttede lejligheden til ligesom i sin ungdom at kopiere de værker af Tizian, der interesserede ham - i alt 32 malerier. Han og Velázquez kunne finde et fælles sprog og var engageret i ridning. En beskrivelse af Rubens' liv i Spanien blev efterladt af Velázquez' svigerfar, Pacheco.

Rubens' diplomatiske korrespondance fra Madrid er gået tabt, så kun den endelige beslutning er kendt: Olivares sendte kunstneren på en mission til England og gav ham en diamantring til en værdi af 2000 dukater som afskedsgave. Den 28. april 1629 rejste Rubens med postvogn til Bruxelles. Dagen før sin afrejse udnævnte kong Philip Rubens til sekretær for Nederlandenes Privy Council.

Ifølge M. Lecuret blev Rubens sendt til London på en rekognosceringsmission, og samtidig skulle han udjævne alle gnidninger i forbindelserne, så en fuldstændig færdig aftale kunne blive underskrevet. Opgaven var storslået: den skulle forpurre Richelieus kommende aftale med England, overtale lederen af de franske huguenotter, Soubiz, til at vende tilbage til Frankrig for at skabe yderligere ballade, finde en mulighed for at forsone kurfyrsten af Pfalz med den østrigske kejser, da dette var hovedårsagen til, at London ønskede at forhandle, og endelig skulle han gøre alt for at indgå en våbenhvile mellem Spanien og de forenede provinser. "Hvis det var lykkedes Rubens at udføre alle disse opgaver, ville han have kvalt den trediveårige krig i opløbet."

Rubens forlod Madrid den 28. april og var i Paris den 11. maj og i Bruxelles to dage senere. Infanta Isabella gav ham penge nok til at bo i London, men fritog udsendingen for at forhandle med Haag, fordi en af hendes udsendinge, Jan Kesseler, var der. Rubens modtog heller ingen penge til marskal Subis. Undervejs gjorde han holdt ved sit værksted i Antwerpen og tog sin svoger Hendrik Brant med sig. Den 3. juni gik de om bord på et krigsskib sendt af kong Karl i Dunkerque. På Trinity Day, den 5. juni 1629, var kommissær Rubens allerede i London.

Rubens' allierede i sin mission var de savojiske udsendinge, mens Joachimi, den hollandske udsending, på alle måder understregede, at Rubens var i den engelske hovedstad i direkte professionel tjeneste. Hans stilling blev uheldig med ankomsten af den franske udsending de Châteauneuf, fordi franskmanden havde ret til at træffe beslutninger på stedet, mens Rubens skulle redegøre for hvert skridt over for Olivares. På den tid tog posten fra London til Madrid 11 dage, og beslutningstagningen tog lang tid. Kongen var imidlertid yderst venlig over for Rubens og behandlede ham som en befuldmægtiget repræsentant for en fremmed magt.

Rubens tilbragte 10 måneder i London. Her befandt han sig i et selskab, der var tiltalende for ham som antikvarisk og kunstner; han var i tæt kontakt med sin far og datter Gentileschi, Ben Jonson og stiftede personligt bekendtskab med Cornelis Drebbel. Han stiftede bekendtskab med samleren Cotton og fik adgang til jarlen af Arundels samlinger. Universitetet i Cambridge tildelte ham en Master of Arts-grad. Rubens' humør fremgår af hans brev til Peyrescu af 9. august:

...På denne ø mødte jeg således ikke den vildskab, som man kunne forvente på grund af dens klima, der ligger så langt væk fra de italienske glæder. Jeg må indrømme, at jeg aldrig har set så mange billeder af de største mestre som i den engelske konges og den afdøde hertug af Buckinghams palads. Comte d'Arundel besidder utallige antikke statuer samt græske og latinske inskriptioner, som Deres Nåde kender fra John Seldens udgave og lærde kommentar, et værk, der er værdigt for dette yderst lærde og delikate sind ...

Rubens blev modtaget af kongens favorit, jarlen af Carlisle, og han begyndte at genoptage sit penselarbejde efter Gerbiers og det verdslige samfunds ønsker. I den kongelige forsamling kopierede han for sig selv Mantegnas serie "Cæsars triumf", som engang havde været i hertugen af Mantuas samling og var blevet erhvervet af kong Karl. Forhandlingerne begyndte i virkeligheden i en fuldstændig fiasko, da kongen på trods af sin store hengivenhed for kunstneren og respekt for hans status ikke var villig til at gøre indrømmelser, selv i mindre detaljer. Hertugen af Soubiz plagede gesandten med klager over hans pengemangel, og snart opgav han helt kampen. Ankomsten af en fransk ambassadør med rigelige økonomiske ressourcer betød, at Rubens var ude af det "diplomatiske kapløb". Takket være sine gode forbindelser til kongen fik han dog Francis Cottington, en pro-spansk katolik, udnævnt til udsending til Madrid, og denne overtalte kunstneren til at blive i London. Militære nederlag i de spanske Nederlande og Olivares' manglende klarhed betød imidlertid, at det var umuligt at genopbygge forbindelserne. Den 11. januar 1630 ankom en spansk udsending, Don Carlos Coloma, til London. Efter at have overrakt ham sagsakter og papirer den 6. marts forlod Rubens den engelske hovedstad.

Lige før hans afrejse, den 3. marts 1630, gjorde kong Karl I kunstneren til ridder ved at tilføje den engelske kongelige løve på rød baggrund i den øverste venstre fjerdedel af våbenskjoldet til sit våbenskjold. Indtil slutningen af det 19. århundrede blev kun otte udenlandske kunstnere slået til ridder. Rubens modtog også et juvelbesat sværd, et diamantbånd til sin hat og en diamantring fra monarkens finger. Han modtog også et pas, der beordrede alle hollandske skibe til ikke at lægge hindringer i vejen for Rubens. I Dover stødte Rubens på et uventet problem: han blev kontaktet af unge engelske katolikker med en anmodning om at hjælpe dem med at rejse til Flandern: pigerne ønskede at komme i et kloster, og de unge mænd ønskede at komme på et jesuiter-seminarium. Rubens var tvunget til at appellere til både den engelske minister og den spanske gesandt; forhandlingerne varede 18 dage, men der er intet kendt om resultatet. Den 23. marts forlod han England, og den 6. april skrev Balthasar Moretus i sin dagbog om Rubens' ankomst til Antwerpen. Ærkehertuginden refunderede ham alle hans udgifter og underskrev et andragende, der gav kunstneren en spansk riddertitel i lighed med den engelske. På det tidspunkt var Rubens' atelier imidlertid næsten kollapset, og "aspiranterne" havde spredt sig. Den 20. august 1631 imødekom kong Philip IV anmodningen om titlen. En fredstraktat mellem England og Spanien blev stadig underskrevet 15. november 1630, ratifikationen fandt sted 17. december. Der blev ikke nævnt noget om Pfalz' status eller om forsoningen mellem Flandern og Holland. Rubens' diplomatiske mission endte med en total fiasko.

Maria de Medici's udvisning og de separatistiske forhandlinger i Haag

Efter begivenhederne i juli 1631 flygtede Maria de Medici fra det franske kongeriges grænser og søgte tilflugt i Hagenau. Ærkehertuginden ønskede ikke at beholde dronningemoderen i Bruxelles og støttede Rubens, som mødte hende i Mons den 29. juli. Efter at have talt med dronningen og infantaen skrev Rubens den 1. august til Olivares og foreslog, at han skulle gribe ind i den dynastiske fejde. Forslaget blev behandlet i Privy Council den 16. august og afvist. Dronning Maria de Medici, der indså, at der ikke ville komme nogen hjælp fra Spanien, søgte tilflugt i et kloster i Antwerpen og aflagde Rubens hyppige besøg. Hun forsøgte endda at sælge ham sine juveler for at ansætte tropper; Rubens købte nogle af dem. Infanta Isabel tillod imidlertid Rubens at forlade de franske anliggender i april 1632. Han havde tidligere fået til opgave at rejse til Haag for at føre separate forhandlinger med statskvinden fra de forenede provinser. Den ni dage lange rejse viste sig at være yderst mislykket. Hugo Grotius fortalte endda til Dupuy, at Rubens var blevet udvist af stategalierinden.

Efter belejringen af Maastricht i juni 1632 sendte Infanta igen Rubens til hollænderne, og den 26. august ankom han til den protestantiske forsamling i Liège, men vendte tilbage tre dage senere, fordi spanierne blankt nægtede at forhandle. Det blev besluttet at samle generalstaterne i Bruxelles og at sende kommissærer til Haag i december 1632, og Rubens skulle igen ledsage dem. Delegationen blev ledet af hertugen af Arszot, som voldsomt opfattede ethvert forsøg på at blande sig i kunstnerens forhandlinger. Den 24. januar 1633 anmodede biskopperne af Ypres og Namur på et møde i generalstaterne om at få afklaret Rubens' plads i deres delegation. Da ambassaden passerede Antwerpen den 28. januar, nægtede Rubens at møde dens medlemmer og sendte et brev til ambassadelederen, som svar modtog en note med sætningen "vi har ikke brug for kunstnere", som hurtigt blev til en anekdote. Rubens gjorde et sidste forsøg på at vende tilbage til den diplomatiske aktivitet i 1635, men det endte, før det overhovedet var begyndt: kunstneren fik ikke udstedt et transitpas til at besøge Holland via England.

Andet ægteskab

Umiddelbart efter sin hjemkomst fra England friede Rubens til Helena Faurman, som han giftede sig med den 6. december 1630. For at kunne gøre det måtte han bede ærkehertuginden om tilladelse til at fejre brylluppet i Filip fastelavn. Han skrev om sin beslutning med den største åbenhed til abbed Peyrescu fire år senere:

Jeg besluttede at gifte mig igen, fordi jeg ikke følte mig moden til afholdenhed og cølibat; men hvis det er retfærdigt at sætte kødets mortifikation først, så fruimur licita voluptate cum grationem actione. Jeg tog en ung hustru, en datter af ærlige byboere, skønt jeg fra alle sider blev overtalt til at vælge ved hoffet; men jeg frygtede commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Jeg ønskede en hustru, der ikke ville rødme, når hun så mig tage pensler op, og sandt at sige ville det have været svært at miste en dyrebar skat af frihed i bytte for en gammel kvindes kys.

Rubens var 53 år og hans kone 16 år, samme alder som hans søn Albert. Helena var i familie med Isabella Brandt gennem ægteskab: hendes søster Clara Brandt var gift med Daniel Foreman den Yngre (1592-1648), Helenas bror. Helena var det tiende barn i familien, og Rubens fotograferede hende første gang som 11-årig til sit maleri Opstandelse af Jomfruen. Han lavede dog 7 portrætter af hendes storesøster Susanna - flere end han lavede af Isabella Brant. Som bryllupsgaver fik Helena fem guldkæder af Rubens, heraf to med diamanter, tre perlekæder, en diamanthalskæde, diamantøreringe, guld- og emaljeknapper, en pung med guldmønter og mange dyre outfits.

Humanisten Jan Caspar Gevartius - selv en beundrer af Helenas skønhed - dedikerede et langt latinsk digt til Rubens' ægteskab, som begyndte med følgende hexametre:

Som V. Lazarev har bemærket, fyldte det andet ægteskab Rubens' liv med et helt nyt indhold. Rubens, der af natur var en elsker, levede i Italien og som enke et kysk liv, han kastede sig aldrig ud i småintriger og romancer og var som temperamentsfuld mand yderst tilbageholdende. Hans intime oplevelser omsatte han til værdier af æstetisk art. Rubens begyndte at skrive mere "for sig selv" og skabte sammen med sin kone snesevis af skitser og portrætter med en høj erotisk stil ("Fodtrinnet" og "Frakken"). N.A. Dmitrieva har endda hævdet, at Louvre-portrættet af Helena Faurman "er let og frisk i penselarbejdet: det ser ud til, at det kunne være malet af Renoir".

Fra den 8. august 1630 nød Rubens det privilegium at slippe for at betale skat til byens skattevæsen og medlemskab til Sankt Lukas-gildet. I 1632 sikrede Rubens sig en forlængelse af ophavsretten til reproduktioner af hans malerier i Frankrig, men en driftig købmand anfægtede en afgørelse fra en lavere domstol og appellerede til parlamentet i Paris. Den 8. december 1635 meddelte kunstneren Peyrescu, at tvisten stadig var under behandling. Årsagen til tvisten var datoen for korsfæstelsesgraveringen: før fornyelsen af ophavsretten eller efter? I sidste ende tabte Rubens processen i 1636, da han hævdede, at han var i England i 1631, da graveringen blev lavet, hvilket ikke var sandt.

Senor Steen

I 1634 fik Rubens den største officielle bestilling i sin karriere, nemlig at udsmykke Antwerpen for at fejre den nye hersker over Nederlandene, Ferdinand af Østrig, til hans ankomst. Ceremonien blev planlagt til den 17. april 1635, og forberedelserne tog over et år. Rubens blev stillet til rådighed for alle byens håndværkere, herunder stenhuggere, malere og gipsere. Kunstneren sendte agenter til Rom og Lombardiet, som kopierede de nødvendige arkitektoniske modeller for ham. Rubens tegnede fem triumfbuer, fem teatre og flere store portikoer, herunder en portiko med 12 rækker tilegnet de 12 tyske kejsere. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III og Lucas Fiderbe var ansvarlige for udsmykningen. Det anstrengende arbejde resulterede i et alvorligt gigtanfald, og Rubens blev båret i en kørestol. Kardinalsbarnets triumftog varede en hel dag, som sluttede i katedralen. Rubens, der var sengeliggende på grund af et anfald, var ikke i stand til at deltage i ceremonien, men Ferdinand af Østrig aflagde ham et personligt besøg i hjemmet. Om natten fortsatte festlighederne i lyset af 300 tønder tjære. Rubens fik en præmie på 5.600 floriner for den store ekstravaganza, selv om han havde investeret 80.000 af sine egne penge i udsmykningen af ceremonien. For at skære lidt ned på omkostningerne solgte kommunen nogle af malerierne til hoffet i Bruxelles.

I midten af 1630'erne blev Rubens' lille ejendom i Eckeren beskadiget af et dæmningsbrud, og den lå desuden i frontlinjen og blev udsat for plyndringer. Den 12. maj 1635 underskrev Rubens et notarial skøde for godset Steen i Eleveite. I skødet nævnes "et stort stenhus i form af et slot", en dam og en gård på 4 boder og 50 verser, "omgivet af skov". Købet kostede 93.000 gylden, men udgifterne stoppede ikke her, for Rubens fjernede tårnet og vindebroen og gav herregården et mere renæssancepræget udseende. Især blev sløjferne fjernet. Det kostede yderligere 7.000 floriner. Takket være Rubens' økonomiske talenter var godset imidlertid ved hans død udvidet til fem gange sin oprindelige størrelse. Godset gjorde det muligt for Rubens at erhverve titlen som lensherre, den højest mulige sociale status for ham, hvormed gravstenen på hans gravsten begynder.

Efter at slottet blev bygget, kom Rubens i mindre og mindre grad i atelieret på Wapper. I hans fravær var L. Fiderbe, en billedhugger, der udelukkende arbejdede ud fra sin mester tegninger, den ældste i atelieret. Rubens tog ikke længere imod kandidater, og kun etablerede kunstnere arbejdede i atelieret - bl.a. J. Jordaens, C. de Vos, van Ballens sønner - Jan og Caspar - og mange andre. Jan Kvellin II har siden 1637 udelukkende beskæftiget sig med bestillinger fra Plantins forlag. Atelieret er ikke vendt tilbage til 1620-ernes orden: hver af assistenterne underskrev færdige ordrer med sit eget navn. Ikke desto mindre blev der i et katalog over Rubens' malerier i de sidste år af hans liv opført 60 malerier udført af ham personligt, ca. 100 malerier bestilt af den spanske konge, mange bestillinger udstedt af forlaget Plantin-Moretusa osv.

Ægteskabet med Helena Foorman ændrede Rubens' livsstil drastisk. I løbet af de 10 års ægteskab blev der født fem børn: datteren Clara Johanna, sønnen Francis, Isabella Helena, Peter Paul og den posthume datter Constance Albertine (hun blev født 8 måneder efter sin fars død). På godset ophørte han med at være fremmedgjort over for landsbyens festligheder, opgav sin afholdende livsstil og klagede en gang til L. Faderbe over, at hans slot var løbet tør for vin. Dette har dog ikke påvirket Rubens' udvikling som kunstner: det er i stigende grad arbejdet "for sig selv", som bragte direkte, dybt personlige oplevelser ind i hans maleri. En stor nyskabelse var landskabsgenren, hvor naturen selv var hovedpersonen; efter Rubens' død er der stadig 17 landskaber tilbage. Han arbejdede aldrig i plein air, og han genskabte heller ikke et specifikt landskab, så hans værk ses som et generaliseret billede af det rurale Flandern med dets naturelementer og nybyggernes enkle fornøjelser. Der var også mere raffinerede emner: I Kærlighedens have præsenterede Rubens et billede af verdslige forlystelser, som senere blev udviklet af Watteau til en hel genre.

Død og arv

Efter 1635 fik Rubens flere alvorlige og langvarige gigtanfald: dette års anfald fik ham til at ligge i sengen i en måned. Et anfald i april 1638 ramte hans højre hånd og gjorde ham ude af stand til at male. I februar 1639 var hans tilstand allerede alarmerende. Den 27. maj 1640 skrev Rubens sit testamente, og den 30. maj fik han et så voldsomt anfald, at hans hjerte gav op: kort før middag døde kunstneren. Hans lig blev samme dag overført til Sint-Jacobskerk, i familien Fauremens krypt. Der blev afholdt en begravelsesgudstjeneste den 2. juni. Men fordelingen af ejendommene og bilæggelsen af alle tvister tog arvingerne omkring 5 år. Den samlede værdi af alle løsøre- og fast ejendom og kunstsamlinger blev anslået til 400.000 floriner, hvilket omtrent svarede til 2.500.000 belgiske guldfranc i 1900. Der var en betingelse i testamentet om, at hvis en af sønnerne ønskede at fortsætte deres fars arbejde, eller hvis en af døtrene giftede sig med en kunstner, skulle samlingen bevares intakt og måtte ikke sælges.

Ifølge testamentet blev sølvet og smykkerne delt mellem enken og hendes fem børn og hendes to sønner fra hendes første ægteskab. En samling medaljer og ædelstene samt et bibliotek gik til den ældste søn Albert. Portrætter af familiemedlemmer gik til dem, der stillede op til dem. Den afdødes klædeskab og andre genstande, herunder globusser, blev solgt. Efter at have solgt sin første samling til hertugen af Buckingham samlede Rubens en ny kunstsamling, som er registreret i inventarfortegnelsen. Inventariet tæller 314 malerier, uden at medregne ufærdige eller næsten færdige værker af Rubens selv. Den venetianske skole var mest repræsenteret i hans samling: værker af Tizian, Tintoretto, Veronese, Palma og Mutiano. Dernæst kom det gamle hollandske og tyske maleri, der hovedsagelig var repræsenteret af portrætter af Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca af Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel og Floris. Samlingen indeholdt tretten værker af Pieter Bruegel den Ældre - hovedsagelig landskaber. Mange værker af Perugino, Bronzino, de samtidige fra Antwerpen og Adrian Brauwer. Det første salg af Rubens' ejendom indbragte 52 tusinde floriner, det andet - mere end 8 tusinde. På vegne af den spanske konge købte fire malerier for 42 tusind floriner. Den samme monark købte yderligere flere dusin malerier for 27.100 floriner - herunder tre malerier af Tizian, to af Tintoretto, tre af Veronese, et af Paul Brill, fire af Elsheimer, et af Mutsiano, fem kopier af malerier af Tizian og tretten lærreder af Rubens. Prisen for Rubens' kopier var tre gange højere end for Titians' originaler. Omkring halvtreds malerier gik under hammeren et efter et til en ret høj pris, så et landskab med slottet Steen købte for 1200 floriner kunstnerens ældste søn, Albert, for 1200 floriner. Det store hus på Wapper med værksted kunne ikke sælges på grund af for høj værdi, så Helena Foormen boede der indtil sit andet ægteskab. Steens ejendom blev vurderet til 100.000 floriner, hvoraf halvdelen blev testamenteret til enken og den anden halvdel til hendes børn.

Rubens' arbejde blev accepteret uden forbehold af både verdslige og kirkelige kunder, og han blev næppe kritiseret i sin levetid. I anden halvdel af det 17. århundrede begyndte der imidlertid i Frankrig, hvor han først blev afvist, en konfrontation mellem "rubensister" og "poussensister". I debatterne mellem kritikerne fra begge lejre kom kravene til linje og farve i højsædet. Ligesom akademikerne og impressionisterne i det 19. århundrede satte de linje og mønster i modsætning til farve. Desuden ønskede "rubensisterne" at repræsentere naturen, mens "pussenisterne" forsøgte at underordne den under et abstrakt ideal. I denne henseende blev Rubens foretrukket af repræsentanterne for det 19. århundredes romantik. Forskellige aspekter af Rubens' værk tiltrak en række forskellige kunstnere. En direkte "arving" til den pastorale linje i hans kunst var Antoine Watteau, der blev født 44 år efter Rubens' død. Om det lille lærred af Rubens, som han fik præsenteret, skrev han, at han opstillede det i sit atelier som "i en helligdom til tilbedelse". Joshua Reynolds, der er skaberen af den romantiske landskabsgenre, studerede Rubens' arbejde professionelt under sine rejser i Nederlandene. Reynolds mente, at Rubens havde perfektioneret den tekniske, håndværksmæssige side af den kunstneriske skabelse. "Forskellen mellem Rubens og enhver anden kunstner, der levede før ham, mærkes stærkest i farverne. Den virkning, som hans malerier frembringer på beskueren, kan godt sammenlignes med stakkevis af blomster ... samtidig formåede han at undgå den effekt af trodsigt klare farver, som man med rimelighed kunne forvente af et sådant farveskrud ...".

Delacroix blev højt anset af Eugène Delacroix, som i Rubens fandt evnen til at formidle den højeste intensitet af følelser. I Delacroix' dagbog nævnes Rubens - "maleriets Homer" - 169 gange. Delacroix' største ideologiske modstander - den franske akademismes maestro, Jean-Auguste Ingres - nægtede at medtage Rubens i sammensætningen af sit programbillede "Homers apotheose" og kaldte ham "slagter". I impressionisternes generation blev Renoir sammenlignet med Rubens, som også nøje studerede hans teknik. VN Lazarev udtalte imidlertid i forordet til den russiske udgave af breve af Rubens: "Hverken Watteau eller Boucher eller Renoir kunne give et mere perfekt eksempel på maleri. ... De er altid Rubens underlegen med hensyn til spontan sensualitet og sund erotik. Sammenlignet med Rubens fremstår Watteau som en morbid melankoliker, Boucher som en kold libertiner, Renoir som en raffineret voluptuarius".

Vincent van Gogh havde en særlig mening om Rubens. Han fandt kunstnerens religiøse malerier unødvendigt teatralske, men han beundrede hans evne til at udtrykke stemninger med maling og hans evne til at male hurtigt og sikkert. Dette faldt sammen med en videnskabelig undersøgelse af Rubens' værk, som blev indledt med en lille monografi af den orientalistiske maler Eugène Fromanten. Fromentin mente, at Rubens blev "rost, men ikke set på". Endvidere udgav Max Rooses og S. Ruelin fra Plantin-Moretus-museet i Antwerpen stort set alle de overlevende dokumenter vedrørende Rubens, al hans korrespondance, notesbøger og litterære erfaringer. I den periode, hvor avantgarden var dominerende, angreb kritikerne imidlertid åbent Rubens' arv, og selv Erwin Panofsky udtalte ordret om hans landskaber: "Det er kun et maleri". Pablo Picasso var åbenlyst negativ over for kunstnerens arv og sagde i et interview, at det var "et talent, men et ubrugeligt talent, for det er blevet brugt til det onde".

Den tilbagevendende interesse for barokken efter 1950'erne genoplivede interessen for Rubens, også på kunstmarkedet. På Christie's auktion i London blev Rubens' maleri "Babemassakren" solgt for 75 mio. euro i 2002 og "Lot og hans døtre" for 52 mio. euro i 2016, hvilket gjorde ham til en af de dyreste gamle mestre. De høje priser skyldes også, at en række af Rubens' malerier er tilgængelige til videresalg, i modsætning til hans yngre samtidige Rembrandt eller Velázquez, hvis malerier befinder sig på offentlige museer.

En asteroide i hovedbæltet, der blev opdaget på La Silla-observatoriet i 1994, og et krater på 158 km i diameter på Merkur er opkaldt efter Rubens.

Kilder

1. Peter Paul Rubens
2. Рубенс, Питер Пауль
3. Jaffé M. Rubens : traduzione di Germano Mulazzani : [итал.] : catalogo completo / Michael Jaffé. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
4. Van Hout, 2005, p. 28.
5. Рубенс, 1977, с. 5.
6. Лекуре, 2002, с. 22.
7. Лекуре, 2002, с. 23.
8. "Rubens, een siegenjoor of sinjoor?", EOS Wetenschap, Koen Mortelmans, 2018
9. Volgens diverse bronnen werd hij zo genoemd omdat 29 juni, de dag na zijn geboorte, de feestdag is van de apostelen Petrus en Paulus.
10. El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.[37]​
11. Tanto el boceto como el lienzo definitivo de esta composición, realizada para la decoración de la Torre de la Parada, se conservan en el Museo del Prado.
12. Se considera que la copia fue realizada por Juan Bautista Martínez del Mazo, salvo la cabeza del monarca, que según José López-Rey habría sido ejecutada por Velázquez.
13. On trouve aussi son prénom écrit Pieter
14. Un diplomate et un collectionneur, Universalis.fr [1].
15. Les Missions diplomatiques de P.-P. Rubens (1627-1630), Wikisource [2].
16. « À défaut d'extrait de baptême, ou de toute autre preuve authentique, le lieu de la naissance de Pierre Paul Rubens reste une question qui continue à agiter les biographes, mais il semble néanmoins qu'il serait bien difficile de combattre avec succès les prétentions de la ville de Cologne ; tout milite, d'après nous, en sa faveur. Et d'abord ne trouvons nous pas cette ville reconnue et enregistrée comme son lieu de naissance par ses descendants dans la généalogie originale de la famille ? », Frédéric Verachter, Généalogie de Pierre Paul Rubens et de sa famille, p. 11)