Resumé

Jacques-Louis David var en fransk maler og kongresmand, født den 30. august 1748 i Paris og død den 29. december 1825 i Bruxelles. Han anses for at være lederen af den neoklassiske bevægelse, hvis billedstil han repræsenterer. Han brød med den galante og libertine stil i 1700-tallets rokokomaleri, der på det tidspunkt blev repræsenteret af François Boucher og Carl Van Loo, og gjorde krav på arven fra Nicolas Poussins klassicisme og de græske og romerske æstetiske idealer, idet han med sine egne ord søgte at "regenerere kunsten ved at udvikle et maleri, som de græske og romerske klassikere uden tøven ville have taget til sig".

Han blev uddannet på Royal Academy of Painting and Sculpture og blev en berømt maler i 1784 med Horatii's ed. Han var medlem af Det Kongelige Akademi, men kæmpede mod denne institution under revolutionen og indledte sideløbende med sin kunstneriske karriere en politisk aktivitet ved at blive konventets suppleant og arrangere revolutionære fester. Hans engagement fik ham til at stemme for kong Ludvig XVI's død, og hans støtte til Maximilien de Robespierre førte til hans fængsling under den termidoriske reaktion. Hans politiske aktiviteter ophørte under Directoire, han blev medlem af Institutet og blev beundret af Napoleon Bonaparte. Han stillede sig til hans tjeneste, da sidstnævnte kom til kejsermagten, og han lavede til ham sin største komposition, Le Sacre de Napoléon.

Under restaurationen førte hans fortid som revolutionær regimedræber og kejserlig kunstner til hans eksil. Han søgte tilflugt i Bruxelles og fortsatte sin kunstneriske virksomhed indtil sin død i 1825.

Hans værker er udstillet på de fleste museer i Europa og USA og for størstedelens vedkommende på Louvre. Det består hovedsageligt af historie- og portrætmalerier. Han var mester for to generationer af kunstnere, der kom fra hele Europa for at uddanne sig i hans atelier, som på sit højeste havde omkring 40 elever, hvoraf Girodet, Gérard, Gros og Ingres var de mest berømte.

Han var en af de mest beundrede, misundte og hadede kunstnere i sin tid, lige så meget på grund af sit politiske engagement som på grund af sine æstetiske valg.

Barndom

Jacques-Louis David blev født i Paris den 30. august 1748 på 2 quai de la Mégisserie i en middelklassefamilie. Hans far, Louis-Maurice David, var en jerngrossist i Paris. Selv om man længe troede, at han fik stillingen som "commis aux aydes" (svarende til skatteopkræver) i Beaumont-en-Auge i Généralité de Rouen (nu i departementet Calvados) for at stige socialt op, viser nyere forskning, at dette ikke var tilfældet: Louis-Maurice var i virkeligheden konkurs og arbejdede fra da af i et lille lønnet job og flyttede væk fra Paris, som en række konkursramte købmænd-handelsmænd gjorde det. Hans mor, Marie-Geneviève, født Buron, tilhørte en familie af murermestre; hans bror François Buron var arkitekt i vand- og skovbrugsvæsenet, hans svoger Jacques-François Desmaisons var arkitekt og hans anden svoger Marc Desistaux var tømrermester. På sin mors side er hun også kusine i første række til maleren François Boucher.

Jacques-Louis David blev døbt den 30. august 1748, hans fødselsdato, i kirken Saint-Germain-l'Auxerrois i overværelse af Jacques Prévost, tinhandler, og Jeanne-Marguerite Lemesle, hustru til Jacques Buron, murermester, hans gudfar og gudmor, som det fremgår af dåbsattesten.

Den unge David blev sendt på kostskole i klosteret Picpus indtil den 2. december 1757, hvor hans far døde i en alder af 30 år. Blandt de første biografer om David var Coupin, efterfulgt af Delécluze og Jules David, der tilskrev dødsårsagen til en sværdduel. Men A. Jal bemærkede, at dødsattesten ikke gav nogen oplysninger om omstændighederne ved Louis-Maurice Davids død. David var ni år gammel på det tidspunkt, og hans mor opfordrede sin bror François Buron til at hjælpe hende med sønnens uddannelse. Efter at have fået ham til at gå til undervisning hos en tutor fik hun ham til at gå på Collège des Quatre-Nations i retorikklassen. Fra da af trak hun sig tilbage til Évreux og overlod hele Davids uddannelse til sin bror. Da hans familie havde bemærket hans talent for at tegne, havde de oprindeligt planlagt, at han skulle blive arkitekt ligesom sine to onkler.

Uddannelse

Efter at have lært at tegne på Académie de Saint-Luc blev David i 1764 af sin familie sat i kontakt med François Boucher, kongens første maler, for at blive uddannet som maler. Boucher var syg og for gammel til at undervise (han døde i 1770), så Boucher mente, at han kunne have mere gavn af at lære de nye billedmæssige tendenser, som Joseph-Marie Vien, en kunstner, hvis antikke stil endnu ikke var fri for galante inspirationer, kunne bibringe ham.

I 1766 begyndte David, efter at være kommet ind i Viens atelier, men stadig påvirket af Bouchers æstetik, at studere kunst på Royal Academy, hvis undervisning havde til formål at gøre det muligt for de studerende at konkurrere om Prix de Rome. Jean Bardin var en af de andre professorer på akademiet, som lærte ham principperne for komposition, anatomi og perspektiv, og blandt hans medstuderende var Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent og François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, en nær ven af familien, sekretær for arkitektonisk akademi og dramatiker, blev hans beskytter og sørgede for hans intellektuelle uddannelse ved at præsentere ham for nogle af tidens kulturpersonligheder. Det var måske i løbet af disse læreår, at han fik en svulst i venstre kind efter en sværdkamp med en af sine medstuderende.

I 1769 åbnede den tredje medalje, som han modtog ved "Prix de quartier", vejen til konkurrencen om Grand Prix de Rome.

I 1771 vandt han andenprisen med sit værk Combat de Mars contre Minerve, i en stil arvet fra rokoko-perioden og en komposition, der blev bedømt som svag af akademiets jury; vinderen var Joseph-Benoît Suvée.

I 1772 gik han igen glip af førstepræmien med Diane og Apollon, der gennemborede Niobes børn med deres pile, og hovedpræmien blev tildelt ex-æquo til Pierre-Charles Jombert og Gabriel Lemonnier efter en afstemning, som juryen havde arrangeret. Efter denne fiasko, som han følte som en uretfærdighed, besluttede han at sulte sig selv ihjel, men efter to dage overtalte en af jurymedlemmerne, Gabriel-François Doyen, ham til at opgive sit selvmordsforsøg. I 1773 mislykkedes han igen med La Mort de Sénèque, et emne inspireret af Tacitus; vinderen blev Pierre Peyron, hvis antikke stil blev belønnet for sin nyhed, mens Davids komposition blev dømt for teatralsk. Da han ikke kunne vinde andenprisen to gange, tildelte akademiet ham som trøst prisen for studiet af hoveder og udtryk for sin pastel med titlen La Douleur.

Disse successive fiaskoer havde en indvirkning på Davids holdning til den akademiske institution. I 1793 brugte han dem som et argument, da han i 1793 fik gennemført dekretet om afskaffelse af akademierne.

I slutningen af 1773 bad Marie-Madeleine Guimard, den første danser på Opéra, David om at overtage udsmykningen af hendes private palæ, som var blevet omdannet til et privat teater, og som Fragonard havde efterladt ufærdigt efter uoverensstemmelser.

Ophold ved DJM i Rom

I 1774 vandt han endelig den første pris i Rom, som gav ham mulighed for at bo i fire år i Palazzo Mancini, som dengang var det franske akademis residens i Rom. Det værk, der blev præsenteret, Erasistratus, der finder årsagen til Antiokias' sygdom (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), er i overensstemmelse med den nye kanon for dramatisk komposition.

Omkring den 2. oktober 1775 ledsagede David sin mester Joseph-Marie Vien, der netop var blevet udnævnt til direktør for Académie de France i Rom, og to andre prismodtagere, Pierre Labussière, der fik førsteprisen for skulptur i 1774, og Jean Bonvoisin, der fik andenprisen for maleri i 1775. Under sin rejse blev han begejstret for de italienske renæssancemalerier, som han så i Parma, Bologna og Firenze. I løbet af det første år af sit ophold i Rom fulgte David sin mesters råd og helligede sig hovedsageligt tegningen. Han studerede omhyggeligt antikviteterne og lavede hundredvis af skitser af monumenter, statuer og basrelieffer. Alle hans studier udgør fem omfangsrige folio-samlinger.

I 1776 udførte han en stor tegning, The Fighting of Diomedes (Wien, Graphische Sammlung Albertina), som er et af hans første forsøg på den historiske genre, et forsøg, som han to år senere fulgte op med The Funeral of Patroclus (Dublin, National Gallery of Ireland), et stort studie malet i olie, beregnet til en bestilling fra Académie des Beaux-Arts, som var ansvarlig for at vurdere de indsendte værker fra kosteleverne i Rom. Kommissoriet opmuntrede Davids talent, men påpegede svagheder i gengivelsen af rummet og beklagede det generelle mørke i scenen samt behandlingen af perspektivet. Han malede også flere billeder i en stil lånt fra Caravaggio: to mandsakademier, det ene med titlen Hektor (1778) og det andet med titlen Patroklos (1780), inspireret af marmoret Galate døende i Capitolinermuseet, en Sankt Hieronymus, et Filosofferhoved og en kopi af den sidste nadver af Valentin de Boulogne.

Fra juli til august 1779 rejste David til Napoli sammen med billedhuggeren François Marie Suzanne. Under dette ophold besøgte han ruinerne af Herculaneum og Pompeii. Han tilskrev denne rejse sin omvendelse til den nye stil, der var inspireret af antikken, og skrev i 1808: "Det forekom mig, at jeg lige havde fået en operation af grå stær, og jeg forstod, at jeg ikke kunne forbedre min stil, hvis princip var falsk, og at jeg måtte skille mig fra alt det, som jeg først havde troet var smukt og sandt. Biografen Miette de Villars antyder, at indflydelsen fra antiquaren Antoine Quatremère de Quincy, en tilhænger af Winckelmanns og Lessings ideer, som David ifølge ham mødte i Napoli, ikke var uden forbindelse med dette, men ingen samtidige kilder bekræfter et møde mellem de to mænd på dette tidspunkt.

Efter denne rejse fik han en dyb depressionskrise, der varede i to måneder, og hvis årsag ikke er klart defineret. Ifølge malerens korrespondance på det tidspunkt skyldtes den et forhold til Madame Viens tjenestepige, kombineret med en periode af tvivl efter opdagelsen af resterne af Napoli. For at få ham ud af denne melankolske krise bestilte hans mester ham til at male et religiøst billede til minde om pestepidemien i Marseille i 1720, Saint Roch, der går i forbøn hos Jomfru Maria for at helbrede pestofrene, beregnet til Lazaret-kapellet i Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). Selv om der kan spores nogle genfødsler til caravaggismen, vidner værket om en ny måde at male på i Davids stil og er direkte inspireret af Nicolas Poussin ved at tage den diagonale komposition fra Jomfruens fremtræden for den hellige Jakob den Store (1629, Musée du Louvre) op. Maleriet, der blev færdiggjort i 1780, blev udstillet i et rum i Palazzo Mancini og gjorde et stærkt indtryk på romerske besøgende. Da det blev udstillet i Paris i 1781, var filosoffen Diderot imponeret over udtrykket hos den pestramte mand ved foden af Saint Roch.

Akkreditering af akademiet

Pompeo Batoni, dekanen af de italienske malere og en af neoklassicismens forløbere, forsøgte uden held at overtale ham til at blive i Rom, men David forlod den 17. juli 1780 den evige by med tre værker, Saint Roch og to ufærdige malerier, Belisarius beder om almisser og Portræt af grev Stanislas Potocki, med sig. Stanislas Potocki var en polsk gentleman og æstetiker, som oversatte Winckelmann; maleren havde mødt ham i Rom og afbilder ham på en måde, der er inspireret af Antoon Van Dycks rytterportrætter.

Han ankommer til Paris i slutningen af året og færdiggør sin Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), et stort maleri, der skal godkendes af Det Kongelige Maler- og Billedkunstnerakademi, som var den eneste måde for datidens kunstnere at få ret til at udstille i Akademiets salon, efter at grev d'Angiviller, generaldirektør for Kongens Bygninger, havde besluttet at begrænse adgangen til salonen til kunstnere, der var anerkendt af Akademiet, og at forbyde andre offentlige udstillinger.

Efter at have set Pierre Peyrons, en tidligere konkurrent til Prix de Rome, maleri af samme emne for kardinal de Bernis, besluttede David at male et billede af den faldne byzantinske general. Begge var inspireret af romanen af Marmontel. Værket vidner om hans nye billedmæssige orientering og hans bekræftelse af den neoklassiske stil. Han blev enstemmigt accepteret og kunne præsentere sine tre malerier samt sin store undersøgelse af Patroklos' begravelse på salonen i 1781, hvor de blev bemærket af kritikerne, især af Diderot, der med en omskrivning af Jean Racine i Bérénice bekendte sin fascination af Belisarius: "Hver dag ser jeg ham og tror altid, at jeg ser ham for første gang".

I 1782 giftede han sig med Marguerite Charlotte Pécoul, som var 17 år yngre end ham selv. Hendes svigerfar, Charles-Pierre Pécoul, var entreprenør for kongens bygninger og gav sin datter en livrente på 50.000 livres, hvilket gav David de økonomiske midler til at indrette sit atelier i Louvre, hvor han også havde en lejlighed. Hun gav ham fire børn, hvoraf den ældste Charles-Louis Jules David (nds) blev født det følgende år.

Han åbnede sit atelier, hvor han modtog ansøgninger fra unge kunstnere, der ønskede at lære under ham. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret er blandt Davids første elever.

Efter godkendelsen malede David i 1783 sit "Morceau de réception", La Douleur d'Andromaque (Musée du Louvre), hvis motiv han valgte efter en episode fra Iliaden, og som var inspireret af udsmykningen af en antik sarkofag, La Mort de Méléagre, som han havde kopieret fra sine notesbøger i Rom. Med dette værk blev David modtaget som medlem af Académie den 23. august 1783, og efter bekræftelse aflagde han den 6. september 1783 embedseeden i Jean-Baptiste Pierres hænder.

Leder af den nye malerskole

Siden 1781 havde David overvejet at lave et historiemaleri i stor skala inspireret af temaet om slaget mellem Horatii og Curiatii og indirekte af Pierre Corneilles skuespil Horace, som svar på en bestilling fra Bâtiments du Roi. Men først tre år senere fuldendte han dette projekt ved at vælge en episode, der ikke er med i stykket, Horatii'ernes ed (1785, Musée du Louvre), som han måske har hentet fra Charles Rollins Romerske historie eller er inspireret af et maleri af den britiske maler Gavin Hamilton, The Oath of Brutus. Takket være økonomisk støtte fra sin svigerfar rejste David til Rom i oktober 1784, ledsaget af sin kone og en af sine elever og assistent Jean-Germain Drouais, som konkurrerede om Grand Prix de Peinture. I Palazzo Costanzi arbejdede han videre på sit maleri, som han havde påbegyndt i Paris.

David holdt sig ikke til den størrelse på 3,30 m x 3,30 m, som kongens bygninger foreskrev, men forstørrede maleriet til 4,25 m x 3,30 m. Hans ulydighed over for officielle instruktioner gav ham et ry som en oprørsk og uafhængig kunstner. Han tog initiativ til at udstille sit maleri i Rom før den officielle præsentation på salonen, hvor det blev meget rost af kunstnere og arkæologer.

På trods af sin succes i Rom og støtte fra markis de Bièvre måtte han nøjes med en dårlig placering i 1785-salonen, som han gav skylden for sit dårlige forhold til Jean-Baptiste Pierre, kongens første maler og direktør for Det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur, men som i virkeligheden skyldtes forsinkelsen med at sende værket til Paris, efter at salonen var åbnet. Dette forhindrede ikke, at Horatiernes ed blev en stor offentlig og kritisk succes, og at David blev betragtet som leder af den nye malerskole, som endnu ikke blev kaldt neoklassicismen.

Davids succes som en etableret kunstner, der var anerkendt af sine kolleger, som portrætmaler af tidens høje samfund og som lærer, udsatte ham imidlertid for akademiets jalousi. Konkurrencen om Prix de Rome i 1786 blev aflyst, da kandidaterne alle var elever fra hans atelier, og hans ansøgning om stillingen som direktør for Académie de France i Rom blev afvist.

Samme år opfyldte han i mangel af en officiel bestilling fra kongen den liberale aristokrat Charles Michel Trudaine de la Sablière, herre af Plessis-Franc og medlem af parlamentet i Paris, ved at male Sokrates' død (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), et halvfigurmaleri (1,29 meter gange 1,96 meter). Hånden, der er rettet mod bægeret, blev ifølge biografen P. A. Coupin, af hans ven, digteren André Chénier:

"Oprindeligt havde David malet Sokrates med bægeret i hånden, som han fik af bødlen. - Nej! Nej! - sagde André Chénier, der også døde som offer for menneskers uretfærdighed; - Sokrates, der er helt hengiven til de store tanker, han udtrykker, skal række hånden ud mod bægeret; men han griber det ikke, før han er færdig med at tale.

Værket, der blev udstillet på salonen i 1787, konkurrerer med Peyrons version af samme scene, som var bestilt af Bâtiments du Roi. Ved bevidst at vælge det samme emne konfronterede David endnu en gang sin tidligere rival for Prix de Rome fra 1773 og tog revanche med den succes, han fik på udstillingen.

I 1788 malede han Les Amours de Pâris et d'Hélène (1788, Musée du Louvre) til greven af Artois, den kommende Charles X, som han havde påbegyndt to år tidligere. Dette er den eneste bestilling direkte fra et medlem af den kongelige familie; portrættet af Louis XVI, der viser forfatningen til Dauphin, som kongen bad ham om at lave i 1792, blev aldrig færdiggjort. Året 1788 var præget af hans yndlingselev Jean-Germain Drouais' tidlige død som følge af kopper. Da maleren hørte denne nyhed, skrev han: "Jeg har mistet min efterfølger".

Den revolutionære periode

I 1788 malede David et portræt af Antoine-Laurent Lavoisier og hans kone. Kemikeren Antoine Lavoisier, der også var generallandmand og på det tidspunkt administrator af régie des Poudres et salpêtres, fremprovokerede i august 1789 et oprør i Paris' arsenal, fordi han opbevarede krudt der. Efter denne hændelse fandt Det Kongelige Akademi for Maleri og Skulptur det klogt ikke at udstille maleriet på salonen i 1789.

Det var også det, der næsten skete med maleriet Liktorerne bringer Brutus sine sønners lig. D'Angiviller, der frygtede en sammenligning mellem konsul Lucius Junius Brutus' uforsonlighed, da han ofrede sine sønner, der var sammensvorne mod den romerske republik, og Louis XVI's svaghed over for greven af Artois' handlinger mod det tredje folkestyre, beordrede, at det ikke måtte udstilles, selv om det var en bestilling fra Bâtiments du roi. Tidens aviser tog sagen op og opfattede det som censur fra myndighedernes side. Kort efter denne pressekampagne blev maleriet udstillet i salonen, men maleren gik med til at fjerne Brutus' sønners afhuggede hoveder, som oprindeligt var anbragt på pæle. Brutus blev meget populær i offentligheden og fik endda indflydelse på mode og møbler. Frisurer "à la Brutus" blev vedtaget, kvinderne opgav pudrede parykker, og møbelsnedkeren Jacob fremstillede "romerske" møbler designet af David.

Siden 1786 havde David været en del af de liberale aristokraters miljø. Gennem brødrene Trudaine mødte han bl.a. Chénier, Bailly og Condorcet; i Madame de Genlis' salon mødte han Barère, Barnave og Alexandre de Lameth, de fremtidige hovedpersoner i revolutionen. To tidligere elever fra Nantes, som han havde mødt i Rom, arkitekten Mathurin Crucy og billedhuggeren Jacques Lamarie (es), foreslog ham at skabe en allegori for at fejre de førrevolutionære begivenheder, der fandt sted i Nantes i slutningen af 1788: projektet blev ikke til noget, men det bekræftede Davids sympati for den revolutionære sag. I september 1789 stod han sammen med Jean-Bernard Restout i spidsen for "Dissident Academicians", en gruppe, der blev stiftet for at reformere institutionen for de skønne kunstarter, og som krævede en afskaffelse af akademiets privilegier, især retten for ikke-godkendte kunstnere til at udstille i salonen.

I 1790 påtog han sig at fejre Ed i Jeu de Paume. Dette projekt, der var inspireret af Dubois-Crancé og Barère, var malerens mest ambitiøse bedrift. Værket, som efter færdiggørelsen skulle blive Davids største maleri (10 meter bredt og 7 meter højt, lidt større end Forårsritualet), forestiller de 630 deputerede, der var til stede ved begivenheden. Projektet blev først foreslået af dets første sekretær Dubois-Crancé til Société des amis de la Constitution, det første navn på Jacobin Club, som David netop havde tilsluttet sig. Der blev lanceret et abonnement på salg af et stik efter maleriet for at finansiere projektet, men dette gav ikke de nødvendige midler til at færdiggøre maleriet.

I 1791 foreslog Barère den konstituerende forsamling at overtage finansieringen af Eden, men på trods af den succesfulde udstilling af tegningen på salonen i 1791 blev maleriet aldrig færdiggjort, og David opgav projektet definitivt i 1801. Ifølge hans biografer var der mange grunde hertil, for det første af økonomiske årsager: tegningen var en fiasko, idet der blev indsamlet 6.624 livres i stedet for de planlagte 72.000 livres; for det andet af politiske årsager: begivenhedernes udvikling betød, at Barnave, Bailly og Mirabeau (som døde i april 1791) blandt hovedpersonerne i hovedgruppen blev miskrediteret af patrioterne for deres moderatisme og deres nærhed til Ludvig XVI; og for det tredje af æstetiske årsager, idet David ikke var tilfreds med at fremstille moderne dragter i en antik stil.

Samtidig med sin kunstneriske aktivitet gik han ind i politik og tog i 1790 ledelsen af "Commune des arts", som var opstået af bevægelsen af "akademikernes dissidenter". I 1790 opnåede han, at det kongelige akademi for maleri og skulptur ophørte med at kontrollere salonen og deltog som assisterende kurator i den første "Salon de la liberté", som åbnede den 21. august 1791. I september 1790 gjorde han lobbyarbejde i forsamlingen for at få afskaffet alle akademier. Beslutningen blev først stadfæstet ved et dekret, der blev støttet af maleren og abbed Grégoire, den 8. august 1793; i mellemtiden fik han også afskaffet posten som direktør for Académie de France i Rom.

Den 11. juli 1791 blev Voltaires aske overført til Panthéon; der hersker stadig tvivl om Davids rolle i organiseringen af overførslen. Han synes nemlig kun at have været rådgiver og ikke at have deltaget aktivt i ceremonien.

Maler og konventionel

I august 1790 begyndte Charlotte David, der var uenig med sin mands holdninger, at gå fra hinanden og trak sig for en tid tilbage til et kloster. Den 17. juli 1791 var David en af underskriverne af den underskriftsindsamling, der krævede Louis XVI's afsættelse, og som blev samlet på Champ de Mars lige før skyderiet; han mødte den kommende indenrigsminister Roland. I september samme år forsøgte han forgæves at blive valgt som deputeret til den lovgivende forsamling. Hans kunstneriske aktivitet bliver mindre nærværende: selv om han finder tid til at lave sit andet selvportræt kaldet Selvportræt med tre kraver (1791, Firenze, Uffizierne, Uffizierne), efterlader han flere portrætter ufærdige, bl.a. portrætter af Madame Pastoret og Madame Trudaine.

I 1792 blev hans politiske holdninger mere radikale: den 15. april organiserede han sin første revolutionære fest til ære for det schweiziske regiment Chateauvieux, som havde gjort mytteri i deres garnison i Nancy. Hans støtte til denne sag forårsagede et definitivt brud med hans tidligere liberale forbindelser, især André Chénier og Madame de Genlis.

Den 17. september 1792 blev han valgt som 20. deputeret for Paris på nationalkonventet med 450 stemmer i det andet valg og med støtte fra Jean-Paul Marat, som klassificerede ham blandt de "fremragende patrioter". Som folkerepræsentant i museets afdeling sad han med Montagne-partiet.

Kort efter den 13. oktober blev han udnævnt til medlem af Komitéen for offentlig undervisning og var i denne egenskab ansvarlig for organiseringen af borgerlige og revolutionære fester samt for propaganda. I komiteen var han fra 1792 til 1794 ansvarlig for administrationen af kunstnerne, hvilket blev føjet til hans kamp mod akademiet. Han var også medlem af Commission des monuments, foreslog oprettelsen af en fortegnelse over alle nationale skatte og spillede en aktiv rolle i reorganiseringen af Muséum des Arts. I begyndelsen af 1794 udtænkte han et program til forskønnelse af Paris og fik Guillaume Coustous Marly-heste installeret ved indgangen til Champs-Élysées.

Fra 16. til 19. januar 1793 (27. til 30. Nivôse år I) stemte han for kong Ludvig XVI's død, hvilket fremkaldte en skilsmisseproces, som hans kone havde indledt. Den 20. januar blev Conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau myrdet for også at have stemt for kongens død. David får af Barère overdraget begravelsesceremonien og får liget udstillet på Place des Piques. Han afbilder derefter deputeret på sit dødsleje i maleriet Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, som udstilles på konventet. Dette værk, som senere blev genfundet af maleren i 1795, blev sandsynligvis ødelagt i 1826 af Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, datter af den myrdede konventar. Det kendes stadig fra en tegning af hans elev Anatole Devosge og et stik af Pierre Alexandre Tardieu.

Da mordet på Marat blev annonceret den 13. juli 1793, beordrede konventet gennem taleren François Élie Guirault, talsmand for Section du Contrat-Social, David til at gøre for Marat, hvad han havde gjort for Lepeletier. David, der var en nær ven af konventet, havde været blandt de sidste deputerede, der havde set ham i live dagen før mordet. Da Marat blev myrdet (1793), malede han et af sine mest berømte og emblematiske billeder fra sin revolutionære periode, der udstiller mordet i al sin råhed. Han sørgede også for begravelsen ved at arrangere en kvasireligiøs ceremoni i Cordeliers-kirken den 16. juli, forud for hvilken der blev afholdt et ligoptog. I oktober 1793 meddelte David, at hans maleri var færdigt. Fra november 1793 til februar 1795 skulle Lepeletier- og Marat-malerierne stå i konventets sessionssal.

Med Den unge Bara's død malede David sit tredje og sidste billede om det revolutionære martyrium, denne gang med udgangspunkt i Joseph Bara, en ung trommeslager i den republikanske hær, som blev dræbt som 14-årig af vendelboer i Jallais nord for Cholet den 7. december 1793. Efter at hans leder, Jean-Baptiste Desmarres, havde sendt et brev til konventet, hvori han beskrev sin død og krævede en pension til Baras mor, blev han gjort til revolutionens helt og martyr. David stod også i spidsen for en revolutionær fest for hans og Vialas panteonisering, men begivenhederne den 9. Thermidor, datoen for Robespierres fald, fik projektet til at blive opgivet.

David havde også planlagt at fejre general Marquis de Dampierre, som han lavede nogle skitser til et maleri, der ikke blev udført; projektet blev måske afbrudt af nyheden om mordet på Marat.

Fra anden halvdel af 1793 beklædte David flere politiske poster med ansvarsområder. I juni blev han udnævnt til formand for Jacobin Club; måneden efter blev han sekretær for konventet. Han tog aktivt del i terrorens politik ved at blive medlem af Komitéen for den generelle sikkerhed den 14. september 1793 og formand for forhørsafdelingen. I denne egenskab kontrasignerede han omkring tre hundrede arrestordrer og omkring halvtreds kendelser om at bringe mistænkte for den revolutionære domstol. Han var formand for komitéen i forbindelse med Fabre d'Églantines anklage og var medunderskriver af arrestationen af general Alexandre de Beauharnais, og i forbindelse med retssagen mod Marie-Antoinette deltog han som vidne i forhøret af Dauphin og tegnede kort efter et berømt billede af den afsatte dronning, da hun blev ført til skafottet. Han forhindrede ikke henrettelsen af tidligere venner eller sponsorer som brødrene Trudaine, Lavoisier, hertuginden af Noailles, som han havde malet en Kristus på korset for, eller André Chénier. Carle Vernet gav ham skylden for henrettelsen af sin søster Marguerite Émilie Vernet, som havde giftet sig med arkitekten Chalgrin. Han beskyttede imidlertid Dominique Vivant Denon ved at få ham slettet fra listen over emigranter og ved at give ham en stilling som graver, han støttede udnævnelsen af Jean-Honoré Fragonard til konservatoriet i Muséum des Arts og hjalp sin elev Antoine Jean Gros, hvis royalistiske holdninger kunne have gjort ham mistænkelig, ved at give ham midler til at rejse til Italien. I 1794 blev David udnævnt til konventets formand, en post han beklædte fra 5. til 21. januar (16 nivôse til 2 pluviôse an II).

Som arrangør af revolutionære fester og ceremonier planlagde han med hjælp fra arkitekten Hubert, tømreren Duplay (som også var Robespierres husvært), digteren Marie-Joseph Chénier, André Chéniers bror, og komponisten Méhul, festlighederne i forbindelse med genforeningen den 10. august, overførslen af Marats aske til Panthéon (som først blev organiseret efter Robespierres fald), fejringen af generobringen af Toulon, og året efter, den 8. juni, organiserede han ceremonien for det højeste væsen, hvortil han designede processionens vogne og ceremoniens elementer. Under indflydelse af den engelske "karikaturprins" James Gillray tegnede han også propagandakarikaturer for Comité de salut public og tegnede kostumeforslag til folkets repræsentanter, dommere og endda almindelige borgere, som de revolutionære myndigheder opfordrede til at bære republikanske klæder. Han er også krediteret for at have designet flådens nationalflag i 1794, som senere blev til den franske trikolore, og for at have valgt rækkefølgen af farverne (blå i flagstangen, hvid og rød, der svæver i vinden).

Under Directoire

Den 8. Thermidor II (26. juli 1794) blev Robespierre udfordret af konventets deputerede for at nægte at udnævne de medlemmer af komiteerne, som han anklagede for sammensværgelse. Under dette møde erklærede David offentligt sin støtte til den ubestikkelige, da denne som forsvar udtalte sætningen "hvis det er nødvendigt at bukke under, ja! mine venner, I vil se mig drikke skarntyde med ro", ved at svare ham "jeg vil drikke det med jer". Den 9. Thermidor, dagen for Robespierres fald, var David ifølge egne ord fraværende fra konventet af helbredsmæssige årsager; da han var syg, havde han taget et brækmiddel. Men Barère fortæller i sine erindringer, at han havde advaret ham mod at gå til forsamlingen: "kom ikke, du er ikke politiker". Ved sit fravær undgik han således den første bølge af arrestationer, som førte til Robespierres tilhængers fald.

Den 13. termidor blev David indkaldt i konventet af André Dumont, Goupilleau og Lecointre for at forklare sin støtte til Robespierre og sit fravær fra mødet den 9. termidor. Ifølge Delécluze's vidneudsagn forsøgte han kejtet at forsvare sig og benægte sin Robespierrists fortid. Under denne session bliver han udelukket fra Komitéen for den generelle sikkerhed, hvilket markerer afslutningen på hans politiske aktiviteter. Da han blev anklaget den 15. i samme måned samtidig med Joseph Le Bon, udløser hans anholdelse reaktionen mod terroristerne. David blev fængslet i det tidligere Hôtel des Fermes Généraux, hvorefter han den 10. i Fribourg blev overført til Luxembourg, men han fik lov til at have sit malermateriale under sin fængsling. Den 29 Frimaire (30. november 1794) mobiliserede hans elever sig og anmodede med støtte fra Boissy d'Anglas om hans løsladelse. I mellemtiden fik Charlotte Pécoul, der dog var skilt, kendskab til hans arrestation og vendte tilbage til sin tidligere mand; det nye ægteskab blev indgået den 12. november 1796. Den 10. december, efter at de tre udvalg (salut public, sûreté générale og instruction publique) havde undersøgt Lecointres anklager mod David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier og Collot d'Herbois og fundet anklagerne utilstrækkelige, blev sagen afvist, og maleren blev løsladt.

David trak sig tilbage til Paris' forstæder, til gården Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), hos sin svoger Charles Sériziat. Efter optøjerne i Prairial og en ny anklage fra Section du Muséum blev han imidlertid arresteret igen og fængslet den 11. Prairial (29. maj 1795) på Collège des Quatre-Nations (hans tidligere skole, der var blevet til et fængsel). På Charlotte Davids anmodning blev han overført til Saint-Ouen og sat under overvågning, inden han den 4. brumaire an IV (26. oktober 1795) blev omfattet af den politiske amnesti for handlinger i forbindelse med revolutionen, som markerede adskillelsen fra konventet.

Under sit fængselsophold malede David Louvres selvportræt (1794) og vendte tilbage til det klassiske historiemaleri ved at udtænke et projekt om en Homer, der reciterer sine vers for grækerne, som ikke blev til noget og kun er kendt gennem en tegning med blyant og laks (han lavede også en første skitse inspireret af temaet Sabinerne og malede et landskab fra vinduet i sin celle i Luxembourg, som kunsthistorikere med forbehold mener er den, der er udstillet i Louvre. Under sit andet fængselsophold malede han portrætter af konventarister, der ligesom ham selv var fængslet, især Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Kort efter sin amnesti accepterede han at blive medlem af det institut, der var nyoprettet af direktoratet, i maleriafdelingen i litteratur- og billedkunstklassen. I oktober 1795 vendte han tilbage til Salonen, hvor han ikke havde udstillet siden 1791, med to portrætter af medlemmer af familien Sériziat, malet under hans ophold i Saint-Ouen i familiens bolig. Samme år malede han portrætter af Gaspar Mayer og Jacobus Blauw (nl), de to diplomater, der var ansvarlige for at få Frankrig til at anerkende den unge nederlandske republik.

Men hans aktivitet under Directoire var hovedsageligt optaget af Sabinerne, som han malede fra 1795 til 1798, og som symboliserer samdrægtighedens dyder. Ved at hævde en tilbagevenden til det "rent græske" udviklede David sin stil ved at vælge, hvilket dengang blev anset for dristigt, at fremstille hovedheltene nøgne, hvilket han begrundede i en note, der ledsagede udstillingen af værket Notes sur la nudité de mes héros. Dette eksempel blev fulgt og radikaliseret af en fraktion af hans elever, som dannede sig omkring Pierre-Maurice Quay under navnet "Barbus" eller "den primitive gruppe", der gik ind for en endnu mere ekstrem tilbagevenden til den græske model, og som gik så vidt som til at gå imod deres mester og bebrejdede ham, at maleriet ikke var tilstrækkeligt arkaisk. David afskedigede til sidst lederne af gruppen, Pierre-Maurice Quay og Jean-Pierre Franque, hans assistent for Sabinerne, som han erstattede med Jérôme-Martin Langlois. En anden elev samarbejdede på maleriet, Jean-Auguste Dominique Ingres, som for nylig var kommet ind i atelieret i 1797.

Præsentationen af Sabinerne var en mulighed for David til at forny sig. Da han nægtede at deltage i Salon de peinture og var inspireret af de amerikanske malere Benjamin West og John Singleton Copley, organiserede han en betalingsudstilling af værket i den tidligere sal i Académie d'architecture, som var udlånt af Louvre-administrationen. Foran maleriet opstillede han et spejl, således at de besøgende kunne tro, at de var en del af værket. På grund af eftervirkningerne af figurernes nøgenhed og rygtet om, at søstrene fra Bellegarde, der var berømte i Directoire-societetet, havde stået model, og på grund af kontroversen om, at der var tale om en betalingsudstilling, blev udstillingen, der varede indtil 1805, en stor succes, der tiltrak næsten 50.000 besøgende og indbragte 66.627 francs, hvilket gjorde det muligt for David i 1801 at købe et tidligere kloster, der var blevet til en ejendom på 140 hektar, Marcoussis-gården, i Ozouer-le-Voulgis i Seine-et-Marne.

David som maler for Bonaparte

Davids beundring for Bonaparte begyndte med annonceringen af sejren ved Lodi den 10. maj 1796. Kunstneren planlagde at male et billede af indtagelsen af broen ved Lodi og sendte et brev til generalen og bad om en tegning af stedet. Et år senere, under statskuppet den 18 fructidor år V, advaret om angrebene på David fra det royalistiske parti, sendte Bonaparte sin adjudant for at foreslå, at maleren kom under hans beskyttelse i hans lejr i Milano, men David afslog invitationen, da han måtte hellige sig sit maleri af Sabinerne. Det var i slutningen af 1797, da Bonaparte vendte triumferende tilbage efter underskrivelsen af Campo-Formio-traktaten, at de to mænd mødtes ved en reception i Directoire; ved denne lejlighed tilbød David at male Bonapartes portræt, som dog forblev ufærdigt (1798, Louvre). Efter den eneste positur, som Bonaparte accepterede, udtrykte kunstneren sin begejstring for den mand, som han beskrev som "sin helt" over for sine elever.

Efter statskuppet i Brumaire, som han tog imod med glæde: "Jeg havde altid troet, at vi ikke var dydige nok til at være republikanere", påbegyndte David et nyt projekt for et stort historiemaleri med Leonidas' modstand mod spartanerne ved passage af Thermopylæerne, som han påbegyndte i 1800, men først afsluttede fjorten år senere; på samme måde afsluttede han ikke portrættet af Madame Récamier på grund af utilfredshed og måske på grund af den portrætterede persons utålmodighed.

I august 1800 bestilte den spanske konge Karl IV, som led i konsolideringen af de diplomatiske forbindelser og samarbejdet med den nye magt som følge af Napoleon Bonapartes nylige sejre, gennem ambassadøren Charles-Jean-Marie Alquier, den tidligere kongemorder David til at male et portræt af førstekonsulen til sit kongelige palads. Han malede Bonaparte, der passerer Grand Saint-Bernard, som blev efterfulgt af tre kopier, der blev udført efter anmodning fra modellen, hvilket gjorde dette værk til det første officielle portræt af førstekonsulen, som blev udbredt gennem gravering, hvilket bidrog til at gøre det til et af de mest berømte portrætter af Napoleon. David besluttede at præsentere de to første versioner af rytterportrættet som en del af den betalende udstilling af Sabinerne, hvilket udløste et ramaskrig i pressen, som kritiserede maleren for ikke at have udstillet dem på salonen, hvor der var gratis adgang, selv om de to malerier var blevet betalt af deres sponsorer. Dette gav David et ry for grådighed, som blev forværret af sagen om graveringen af Palmespillets ed, hvis abonnenter, tilskyndet af Lecointre, krævede tilbagebetaling. David offentliggjorde et retfærdiggørelsesbrev i flere aviser.

Under konsulatet blev David anmodet af regeringen som kunstnerisk rådgiver; han designede et kostume til regeringsmedlemmerne, som ikke blev beholdt, deltog i udsmykningen af Tuilerierne og fik til opgave at overveje projektet med nationale og departementale søjler. Han udarbejder også et projekt til reform af de kunstneriske institutioner, hvor han påtænker at blive kunstforvalter, hvilket afvises af indenrigsminister Lucien Bonaparte. Sidstnævnte tilbød ham i stedet at blive "regeringens maler", men kunstneren afslog ifølge Delécluze af trods for ikke at have kunnet opnå højere funktioner. Han nægtede også at blive medlem af Société libre des arts du dessin, der var oprettet af minister Chaptal.

Indirekte involveret i dolkernes sammensværgelse, et attentatforsøg mod Bonaparte, der skulle finde sted i oktober 1800 i operaen i rue de Richelieu, bl.a. fordi han lod billetter til forestillingen Horatii (en opera af Bernardo Porta inspireret af hans maleri Horatii's ed) blive uddelt i sit atelier, David måtte under retssagen forklare sit forhold til to af konspiratorerne, nemlig sin tidligere elev François Topino-Lebrun, en tidligere tilhænger af babouvisterne, og den romerske billedhugger Giuseppe Ceracchi, som var medlemmer af sammensværgelsen. Hans vidneudsagn til fordel for konspiratorerne forhindrede ikke deres henrettelse i januar 1801, kort efter attentatet i rue Saint-Nicaise, og vækkede malerens jakobinske fortid, som så sit atelier blive overvåget af Fouchés politi.

Flere britiske rejsende benyttede freden i Amiens til at rejse til Frankrig og besøge bl.a. Louvre og møde David, som John Carr, en af disse rejsende, anså for at være den største nulevende franske kunstner. Det var under disse omstændigheder, at den irske iværksætter og kvæker Cooper Penrose bad maleren om at få hans portræt. Bestillingen blev accepteret for et beløb på 200 guld louis (1802, San Diego, Californien, Timken Museum of Art).

Kejserens "første maler

Den 18. december 1803 blev David udnævnt til Chevalier de la Légion d'Honneur og dekoreret den 16. juli det følgende år. I oktober 1804 fik David af Bonaparte, der var blevet kejser under navnet Napoleon I, til opgave at male fire ceremoniebilleder: Kroningen, Uddelingen af ørnene, Introniseringen og Ankomsten til Hôtel de Ville. Kort efter ceremonien gav han ham funktionen som "første maler", men uden at denne titel var forbundet med de samme tilskrivninger, som Charles Le Brun havde med Ludvig XIV. Siden 1802 havde kunstforvaltningen nemlig udelukkende været overladt til Dominique Vivant Denon.

Han havde en boks i Notre-Dame, hvorfra han kunne følge kroningsceremoniens episoder og detaljer. Han lavede skitser og færdiggjorde Napoleons kroning på tre år. Han har selv fortalt, hvordan han arbejdede:

"Jeg tegnede det hele fra livet, og jeg lavede alle hovedgrupperne hver for sig. Jeg lavede noter til det, jeg ikke havde tid til at tegne, så når man ser maleriet, kan man tro, at man var til stede under ceremonien. Hver enkelt indtager den plads, der passer til ham, han er klædt i det tøj, der passer til hans værdighed. Folk skyndte sig at blive malet på dette billede, som indeholder mere end to hundrede figurer ...".

David, der ligesom de andre kunstnere på stedet netop var blevet smidt ud af Louvre, hvor han havde to atelierer, havde den tidligere kirke i Cluny til rådighed til maleriet, hvis store dimensioner (9,80 meter gange 6,21 meter) krævede et stort rum.

Selv om David alene stod bag kompositionen af værket, som oprindeligt skulle vise kejserens kroning af sig selv, men som blev erstattet af Josephine de Beauharnais' kroning på forslag af hans tidligere elev François Gérard, foretog Napoleon andre ændringer, hvoraf den mest bemærkelsesværdige var tilføjelsen af kejserens mor, Letizia Bonaparte, som i virkeligheden ikke havde overværet ceremonien. Han får også pave Pius VII til at gøre en velsignende gestus, mens David havde fået ham til at indtage en passiv holdning: "Jeg fik ham ikke til at komme så langt, så han ikke skulle gøre noget". David benyttede sig af pavens besøg til at male hans portræt (1805, Paris, Louvre-museet), hvilket ikke behage Napoleon. På samme måde afviste han et kejserportræt beregnet til byen Genova, som han vurderede: "... så dårligt, så fuld af fejl, at jeg ikke accepterer det og ikke ønsker at sende det til nogen by, især ikke i Italien, hvor det ville give et meget dårligt indtryk af vores skole.

Udstillingen af ritualet var højdepunktet i salonen i 1808; da Napoleon så det færdige værk, udtrykte han sin tilfredshed og forfremmede kunstneren, som blev udnævnt til officer af æreslegionen.

I maleriet Ørnenes fordeling måtte David foretage to vigtige ændringer på kejserens ordre: han tømte himlen for "Sejren, der lader det regne laurbær på flagernes hoveder", og efter 1809 fjernede han Josephine fra scenen, idet den første ændring gjorde bevægelsen af marskalernes hoveder irrelevant, idet de nu kiggede ind i det tomrum, hvor allegorien havde været.

Fra 1810 og fremefter blev forholdet mellem David og regeringen mere fjernt, hovedsagelig på grund af problemer med at betale for malerierne af Paris' ritual og Ørnenes fordeling, som blev hans sidste værk for Napoleon. Regeringen bestred gennem kunstadministrationen malerens økonomiske krav, som blev anset for at være urimelige. Desuden blev han udelukket fra kommissionen for reorganiseringen af Ecole des Beaux-Arts. Det sidste portræt, han malede af kejseren, Napoleon i sit arbejdsværelse, var en privat bestilling fra en skotsk politiker og samler, Alexander, Marquis of Douglas and Clydesdale, den kommende tiende hertug af Hamilton.

Samme år arrangerede instituttet Prix décennaux-konkurrencen, som udmærkede værker, der blev anset for at være fremragende for årtiet 1800-1810. Rite blev tildelt prisen for det bedste nationale maleri, men David betragtede det som en fornærmelse at se Sabinerne placeret på andenpladsen efter Girodets Oversvømmelsesscene, som blev tildelt prisen for det bedste historiemaleri i årtiet.

Mod slutningen af kejserdømmet genoptog David private bestillinger, herunder en mytologisk scene, Sapho, Phaon og kærligheden, beregnet til fyrsten og samleren Nicolas Youssoupov, hvor maleren vendte tilbage til den galante antikvitet, som han allerede havde behandlet i Les Amours de Pâris et d'Hélène. I maj 1814 fuldendte han Leonidas ved Thermopylæerne, som han havde påbegyndt fjorten år tidligere, inspireret af den græske antikvitet, og hvor han forstærkede den æstetik af den tilbagevenden til det rene græske, som han femten år tidligere havde anbefalet med Sabinerne, og som udgør dens modstykke. Maleriets emne, der blev udtænkt allerede i 1800, fik en særlig betydning i 1814, året for Napoleons første abdikation efter det franske felttog.

I løbet af de hundrede dage blev David genindsat i sin rang som premier peintre, som han var blevet frataget under den første restaurering, og blev ophøjet til kommandør af æreslegionen. I maj 1815 forblev David loyal over for det kejserlige regime ved at underskrive tillægslovene til rigets forfatninger, som var af liberal inspiration.

Eksil og død i Bruxelles

Selv om hans tidligere elever Antoine-Jean Gros, François Gérard og Girodet sluttede sig til monarkiet, besluttede David, der frygtede repressalier på grund af sin revolutionære fortid og sin støtte til Napoleon, efter Waterloo at sætte sine malerier af Sabinerne, Korsets ritual, Ørnenes fordeling og Leonidas i sikkerhed og søge tilflugt i Schweiz; han vendte tilbage til Frankrig i august 1815. På trods af politiminister Élie Decazes' forslag om at fritage ham fra loven af 12. januar 1816, som udelukkede de regimedræbere, der havde underskrevet tillægsloven, fra amnesti og bandlyste dem fra kongeriget, besluttede maleren at underkaste sig den, og efter at have overladt ledelsen af sit atelier til Antoine Gros forlod han Frankrig for altid. To måneder senere blev hans navn slettet af Académie des Beaux-Arts' register.

I første omgang bad han om asyl i Rom, hvilket blev afvist. Han valgte derefter Belgien, som tog imod ham den 27. januar 1816, og i Bruxelles mødtes han med andre tidligere kongresdeltagere fra regimekonventet: Barère, som havde foreslået projektet med Eden på Jeu de Paume, Alquier, som havde stået bag bestillingen af Bonapartes rytterportræt, og Sieyès, hvis portræt han malede. Han genforenede også flere tidligere belgiske elever, Navez, Odevaere, Paelinck og Stapleaux, som hjalp ham med at skabe flere malerier.

Han afviste de mange indgreb fra Gros og hans elever, som bad ham vende tilbage til Frankrig, og tilbuddet om benådning fra kong Louis XVIII samt forslaget fra kong Frederik Wilhelm III af Preussen, som ønskede at gøre David til sin kunstminister, og valgte at blive i Belgien.

Han blev en privilegeret beskuer af La Monnaie i Bruxelles og var begejstret for de hollandske og flamske mesteres værker, som han så i Bruxelles, og som fik hans stil til at udvikle sig ved at forny hans palet. I denne periode malede han et stort antal portrætter af eksilerede og belgiske notabiliteter samt flere malerier inspireret af mytologien. Han malede portrætter af Joseph Bonapartes døtre, som var på besøg i Bruxelles sammen med deres mor, og for hvem han også gav tegneundervisning til en af døtrene, Charlotte Bonaparte. Han malede to billeder inspireret af Iliaden og Odysseen, Achilles' vrede (1819) og Telemachos' og Eucharis' afsked (1822), som stammer fra Fénelons tekst Telemachos' eventyr, samt Kærlighed og Psyche (1817, Cleveland Museum of Art) til grev Sommariva, som, da det blev udstillet i Bruxelles, chokerede de besøgende med sin realistiske behandling af Amor, der var malet direkte efter en model og langt fra den antikke idealisme, som maleren var bekendt med. I 1822 malede han, assisteret af Georges Rouget, en kopi af Forårets ritual til amerikanske kunder (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

I en alder af 75 år malede han Mars afvæbnet af Venus og de graciøse (1824, Det Kongelige Museum for Skønne Kunster i Belgien), et maleri på over tre meter i højden, som var hans sidste store historiemaleri. Han organiserede en udstilling af maleriet i Paris, som tiltrak 9.500 besøgende. I anledning af denne udstilling udgives den anden biografi om maleren, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, af en anonym forfatter.

Fra 1820 og fremefter havde David flere helbredsproblemer, som blev forværret, da han i 1824 blev ramt af en vogn på vej hjem fra La Monnaie, hvilket forårsagede et ødem. I november 1825 blev han lammet i hænderne som følge af et slagtilfælde og kunne ikke længere male. På vej hjem fra teatret blev han forkølet. Kort før sin død nåede han at give Stapleaux instruktioner til graveringen af Leonidas. Han døde i sin seng den 29. december 1825 i nummer 7 rue Léopold, bag La Monnaie.

Hans lig ligger i kirken Sainte-Gudule og venter på svar fra den franske regering på familiens anmodning om at få hans jordiske rester tilbage til Frankrig. Den 11. oktober 1826, efter at den franske regering har nægtet at hjemsende ham, bliver han først begravet på Leopold-kirkegården i Saint-Josse-ten-Noode; kun malerens hjerte ligger i Paris på Père-Lachaise-kirkegården ved siden af hans kone Charlotte David, som døde kort efter ham den 26. maj 1826. I 1882 blev Davids jordiske rester overført til Bruxelles-kirkegården i Evere.

Davids tumor

David er ofte identificeret af sine samtidige på grund af den svulst på hans venstre kind, som deformerede hans ansigt og svulmede op med tiden. Dette gav ham tilnavnet "Grosse-Joue" eller "den fede kind" i den royalistiske presse under Directoire. I sine selvportrætter skjulte han denne fysiske defekt med en skygge, men andre kunstnere som Jérôme-Martin Langlois i det sidste portræt af maleren, der blev lavet i hans levetid, og François Rude viser uden selvtilfredshed den deformation, som cysten forårsagede.

Ifølge biografierne skyldes denne svulst et sår i munden forårsaget af en sværdkamp eller en fægteøvelse, der fandt sted i hans mester Viens værksted. Ud over deformationen af kinden havde denne svulst også konsekvenser for hans tale, idet den forhindrede ham i at udtrykke sig normalt, hvilket var en vanskelighed, der kom til at gøre hans udtale mere uskarp, hvilket gjorde det vanskeligt for ham at læse taler op offentligt. J. Wilhelm tilskrev denne deformitet til en exostose af halspulsåren, eller ifølge Hautecœur til "en blandet tumor i halspulsåren med langsom udvikling".

I en artikel i Journal of the Royal Society of Medicine, "Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology", står der, at det dybe sår omkring venstre overlæbe forårsagede asymmetri i ansigtet og delvis lammelse, hvilket gjorde det vanskeligt og krævende at tygge og tale. Han bemærker også, at der på selvportrættet fra 1794 er et ar på tværs af kinden under venstre øjenhule, hvilket kan tyde på et granulom eller et neurom som følge af et traume på ansigtsnerven.

Indkomst og formue

Davids karriere blev delvist lanceret af den store medgift, som hans svigerfar gav sin datter Charlotte til hendes bryllup, hvilket gjorde det muligt for ham at etablere sit atelier i Louvre og at organisere Horatiiudstillingen i Rom. Han solgte sine malerier til høje priser for den tid, Horatii's ed indbragte ham 6.000 livres, Bonaparte au Grand-Saint-Bernard blev betalt 25.000 livres af den spanske krone. Som en anden indtægtskilde betalte hans elever ham 12 pund om måneden for hans undervisning, hvilket ifølge Antoine Schnappers beregninger gav ham mellem 4 og 5.000 pund om året. Han startede en praksis med at betale udstillinger i Frankrig for sine sabiner, som han udstillede i fem år i et lokale i Louvre og tjente en formue på 66.627 francs. Den anden betalende udstilling, som han organiserede for Mars Disarmed by Venus i 1824, tiltrak 9.538 mennesker, som betalte to franc for besøget. Under imperiet fik han en løn på 12.000 franc om året som "Premier peintre". En anden vigtig indtægtskilde var den "droit de gravure", som han fik fra reproduktionen af sine malerier. Pierre Rosenberg udtaler, at "David-familien var næsten millionærer".

Medlemskab af frimureriet

Temaet om eden, som kan findes i flere værker som Eden i palmespillet, Ørnenes fordeling, Leonidas ved Thermopylæ og Horatiernes ed, er måske inspireret af frimureriets ritualer. Efter kunsthistorikeren Jacques Brengues har Luc de Nanteuil og Philippe Bordes (med forbehold, idet de kritiserer Brengues for manglen på beviser) foreslået, at maleren var frimurer. I 1989 kunne Albert Boime i forbindelse med kollokviet David vs. David på grundlag af et dokument fra 1787 bekræfte, at maleren var medlem af frimurerlogen Moderation som tilknyttet medlem af frimurerlogen.

Ægteskab og afstamning

Jacques-Louis David blev gift med Marguerite Charlotte Pecoul i 1782, og eftertiden :

Titel

Hans akademiske uddannelse og hans kunstneriske karriere gjorde David til historiemaler, en genre, der siden det 17. århundrede blev betragtet som "den store genre" i henhold til Félibiens klassifikation. Indtil sit eksil var de værker, som han lagde størst vægt på, historiske kompositioner inspireret af emner fra mytologien (Andromache, Mars afvæbnet af Venus) eller fra den romerske og græske oldtidshistorie (Brutus, Sabinerne, Leonidas). Fra revolutionen og frem forsøgte han at tilpasse sin antikke inspiration til sin tids emner ved også at male værker med nutidige emner. De mest karakteristiske værker er Eden i Palmehoffet, Marats død og Ritus i Paris.

Élie Faure definerer historiemalerens stil som følger: "I hans historiescener er alt, hvad der er aktuelt, et tilbehør, der er umuligt at ændre i sagen, malet med den tætteste og mest uigennemsigtige glans. Faure sammenligner hans præcision, hans opmærksomhed på detaljerne med historiemalerens kunst "... ved en blomstret figur af en kantor, ved en fed mave af en kanon, som man tålmodigt må lede i det mindst synlige hjørne af et så højtideligt lærred, men som La Fontaine ville finde, og som Courbet ikke undlod at se.

Portrætmaleri er den anden billedgenre, som hans maleri er anerkendt inden for. Fra begyndelsen af sin karriere og frem til sit eksil i Belgien portrætterede han sine nære venner og bekendte samt de notable i sin omgangskreds; hans forsøg på officielle portrætter omfattede hans rytterportrætter af Napoleon og i kroningsdragt, af pave Pius VII og hans portrætter af nogle medlemmer af regimet, såsom Estève og Français de Nantes. Hans stil i denne genre er et forvarsel om Ingres' portrætter. Han er også kendt for tre selvportrætter. Genopdagelsen af David i slutningen af det 19. århundrede skyldtes især udstillingen af hans portrætter.

Davids portrætter er kendetegnet ved hans måde at vise figuren på ved at vælge enkle positurer, ofte i buste og siddende (Alphonse Leroy, grevinde Daru, Sieyès), sjældnere i fuld længde (portrætter af ægteparret Lavoisier, general Gérard og Juliette de Villeneuve). Sparsommelighed i valget af tilbehør, og behandlingen af baggrunden er ofte sammenfattet i en neutral tone. En sikkerhed i tegningen og i linjerne. En stræben efter realisme i gengivelsen af kostumer, en opmærksomhed på lighed og et udtryk, der ikke er særlig markant eller endog tørt, undtagen for de mere yndefulde kvindeportrætter.

Élie Faure giver en vurdering af hans teknik som portrætmaler: "... med deres grumsede, grå baggrunde og deres tøvende stof, med deres udtryksstyrke og deres trofasthed ... de lever, og alligevel er deres liv holdt inden for præcise grænser. De er bygget som monumenter, og alligevel bevæger deres overflade sig. De ånder styrke og frihed på samme tid.

Den interesse for realisme, der kendetegner hans portrætter, har fået de fleste kritikere til at mene, at der var en dobbelthed i David, på den ene side historiemaleren, teoretikeren af det smukke ideal, og på den anden side portrætmaleren, maleren af den intime realisme. Dette andet aspekt af hans kunst blev ofte anset for at være overlegent, som André Chamson opsummerer det: "Det, der placerer David øverst blandt vores malere, er først og fremmest portrættet". Som maler med rationalistisk lidenskab udmærkede han sig ved at gengive tingene troværdigt og objektivt, men han formåede ikke at give dem livets frugtbare frø. "...en permanent forvirring mellem den sandhed, han mødte, og det liv, han troede, han opnåede.

Han lavede tre malerier med religiøse motiver: Sankt Hieronymus, der hører trompeterne ved den sidste dom, Sankt Roch, der går i forbøn for Jomfru Maria, og en Kristus på korset. Han malede ikke stilleben og er kun krediteret for et enkelt landskab, som han malede fra vinduet i Luxembourgpaladset i 1794, da han var fængslet.

Tegninger

Davids grafiske arbejde er meget vigtigt i antal. Der er mindst tusind tegninger samlet i tolv "romerske album", samt 14 notesbøger med 680 foliohæfter og 468 isolerede tegninger, der er udført på forskellige tidspunkter, herunder 130 tegninger i hans eksil i Bruxelles. Louvre har en stor samling på 415 blade (herunder otte notesbøger og to romerske album).

De teknikker, han brugte, var alt fra trækul til lakeringer, herunder sort sten, som han foretrak, og blæktegninger, der blev forstærket med lakeringer, og mere sjældent pastel og sanguine. I sine store kompositioner kombinerede han flere teknikker. Alt efter, hvor langt hans tegninger var nået, inddelte David dem i henhold til Antoine Joseph Dezallier d'Argenvilles klassifikation i "pensées" (tanker) for de mindre udførlige tegninger, efterfulgt af "dessins arrêtés" (færdige tegninger), "études" (studier) for arbejde med anatomi eller en del af en krop, "académies" (akademier) og "cartons" (karikaturer) for tegninger, der udgør den endelige tilstand af et værk, som f.eks. den med blæk og lavis til Palmespillets ed, den eneste tegning, David udstillede til salonen i 1791. I praksis kunne David ikke undvære modeller til sine tegninger og til udarbejdelsen af sine værker.

Davids grafiske arbejde er opdelt i flere typer, han brugte tegning til at lave kopier efter det antikke. Under sit ophold i Rom opbyggede han en samling af tegninger, som senere tjente som kilder og forbilleder for hans senere værker. Et stort antal romerske landskaber, hovedsageligt bybilleder, blev fremstillet mellem 1775 og 1785, selv om han ikke malede meget af denne genre. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) er en tegning med sort sten, estompe og pastel og hvide fremhævninger på beige papir. I 1773 vandt David førsteprisen i konkurrencen Tête d'expression, der blev oprettet i 1760 af comte de Caylus for at give unge kunstnere mulighed for at studere lidenskabernes alt for oversete udtryk i dybden. Brugen af pastel, om end sparsomt, kombineret med hvidt kridt, sort sten og brunt papir, gør dette værk til en undtagelse i kunstnerens grafiske korpus. Han har også lavet friser inspireret af antikken, karikaturer og en berømt tegning af Marie-Antoinette, der føres til skafottet (1793, Louvre), samt projekter til medaljer og kostumer.

Stil

Delecluze mente, at der ikke var en enkelt stil i Davids værk, men snarere en udvikling, der kunne iagttages gennem fire stilistiske perioder repræsenteret ved Horatii'ernes ed (1784), Marats død (1793), Sabinerne (1799) og Napoleons ritual (1808).

David, der blev født i 1748 midt i rokoko-perioden, blev oprindeligt påvirket af denne stil og dens leder François Boucher. Det første maleri, der tilskrives maleren, og som blev opdaget i 1911 af Saunier, Jupiter og Antiope (før 1770), viser den indflydelse, som Bouchers stil havde på David. Denne stil præger stadig den akademiske undervisning i slutningen af det 18. århundrede og gennemsyrer Davids maleri, da han konkurrerer om Prix de Rome. Hans tre første værker Kampen mellem Mars og Minerva, Diana og Apollon, der gennemborer Niobes børn med deres pile, og Senecas død kombinerer indflydelsen fra både Boucher og Doyen. Det er vanskeligt at udlede af disse malerier, at de udvikler sig i retning af den antikke strenghed, der ville kendetegne David, da de er så præget af rokokoæstetik med en levende, endog grangivelig farvepalet og en storslået komposition.

Den franske kunst gennemgik en æstetisk forandring på det tidspunkt, rokoko var ved at gå af brug, og det antikke var på mode. Bâtiments du roi, der var klar over denne ændring, tilskyndede kunstnerne til at gå i denne retning. Sammenlignet med sine medstuderende Vincent, Peyron og Suvée synes Davids maleri, der dog var elev af Vien, den maler, der symboliserede denne fornyelse, at være bagud, hvilket hans manglende opnåelse af Grand Prix de Rome vidner om. Derimod viser hans første portrætter af medlemmer af familierne Buron og Sedaine en mere realistisk stil og en mere enkel komposition på trods af tydelige anatomiske klodser.

Vien's undervisning skulle bære frugt og tvang David til at disciplinere sit maleri med Erasistratus, der opdagede årsagen til Antiochius' sygdom, hvilket gjorde det muligt for ham at vinde den store pris. Dette maleri markerer en klar ændring i forhold til hans tidligere forsøg, både i valget af en mindre levende palet og i en mere retlinet og mindre bombastisk komposition. Denne succes forhindrede ikke David, der på det tidspunkt var på vej til Rom, i at udtrykke forbehold over for den stil, han havde arvet fra antikken: "Antikken vil ikke forføre mig, den mangler ånd og bevæger sig ikke.

Mellem sin afrejse til Rom og afslutningen af sit ophold, der blev præget af Belisarius, ændrede David radikalt sin maleriske stil og gik helt over til neoklassicismen. Men denne stilistiske modning vil finde sted i flere faser, før man når frem til den måde, der kendetegner de sidste malerier fra den romerske periode.

På vej til Rom gjorde han holdt i Parma, Bologna og Firenze, og han blev imponeret af den italienske renæssances og barokens mestre, bl.a. Rafael, Correggio og Guido Reni, hvilket gjorde det tvivlsomt for ham, om han var tilknyttet den franske stil. Han var især tiltrukket af den bolognesiske skole, hvis enkle komposition og kraftige tegning han bemærkede. Senere skulle han sige om sine åbenbaringer: "Næppe var jeg kommet til Parma, før jeg så Correggios værker og fandt mig selv allerede rystet; i Bologna begyndte jeg at gøre mig triste overvejelser, i Firenze var jeg overbevist, men i Rom skammede jeg mig over min uvidenhed." Denne åbenbaring materialiserede sig ikke straks i hans malerier eller tegninger. I Rom måtte han først lave kopier af det antikke efter sin mester Vien's anvisninger.

Det er fra denne periode (1776-1778), at to store historiske kompositioner stammer fra, tegningen Diomedes' kamp og maleriet Patroklos' begravelse. Sammenlignet med sine tidligere historiske kompositioner viser David en mindre teatralsk tilgang, en skarpere modellering og farver, men han er stadig påvirket af den franske og barokke stil, som han nu afviser. Indflydelsen fra Charles Le Bruns kampe kan ses i valget af et langstrakt format og i overfloden af figurer, men man kan også spore mærkerne fra moderne kunstnere, som han så i Rom, fra den bolognesiske skole og kompositionerne af Gavin Hamilton, den første repræsentant for neoklassicismen, som han henviser til.

Året 1779 markerede et vendepunkt i udviklingen af Davids stil, hovedsageligt på grund af Caravaggio, José de Ribera og især Valentin de Boulogne, hvis sidste nadver han kopierede. Denne kopi, som siden er forsvundet, viste mørke farver og en dramatisk atmosfære i behandlingen af skyggerne, hvilket stod i kontrast til hans tidligere produktioner. Fra denne periode stammer også et studie af et filosofferhoved og en akademie af Sankt Hieronymus, hvis realisme refererer til Ribera. For Schnapper var det i 1779, at hans stil for alvor ændrede sig, og David blev David. David forklarede senere til Delécluze, hvordan han havde opfattet denne realistiske stil, og hvordan han var blevet gennemsyret af den:

"Så da jeg ankom til Italien med M. Vien, blev jeg først slået af den kraftige tone og de stærke skygger i de italienske malerier, der kom til syne. Det var den absolut modsatte kvalitet af det franske maleris mangel, og dette nye forhold mellem lys og skygge, denne imponerende livlighed i modelleringen, som jeg ikke havde nogen idé om, slog mig så meget, at jeg i de første dage af mit ophold i Italien troede, at hele kunstens hemmelighed bestod i at gengive, som nogle italienske kolorister fra slutningen af det 16. århundrede havde gjort det, den ærlige og beslutsomme modellering, som naturen næsten altid tilbyder. Jeg må indrømme, at mine øjne på det tidspunkt stadig var så grove, at de langt fra at kunne øve dem frugtbart ved at rette dem mod delikate malerier som dem af Andrea del Sarto, Tizian eller de dygtigste kolorister, kun virkelig greb og forstod de brutalt udførte, men i øvrigt fuld af fortjeneste, værker af Caravaggio, Ribera og den Valentin, der var deres elev, og de forstod dem godt."

I denne periode oplevede David øjeblikke af ophøjelse efterfulgt af modløshed, hvilket kom til udtryk i hans kunstneriske arbejde. Paradoksalt nok var det i disse øjeblikke af krise og tvivl, at hans stil ville udvikle sig, og at han ville opnå mesterskab. De antikke modeller, som han kopierede i Rom, var imidlertid endnu ikke plastiske og stilistiske referencer for ham; han holdt sig til moderne billedmodeller. Det var besøget i Napoli og opdagelsen af antikviteterne i Herculaneum, der fik ham til at ændre mening og virkede som en åbenbaring. Senere indrømmede han, at han havde fået foretaget en operation for grå stær. Det er svært at vide, om denne åbenbaring var så brutal, da David sandsynligvis efterfølgende overdrev betydningen af begivenheden. Efter sin hjemkomst fra Napoli producerede han imidlertid to store værker, der viser en ny retning.

Den hellige Roch, der går i forbøn for Jomfruen, viser hans måde at genoprette den realisme, som han har fået fra Bolognese og Caravaggio. Dette bestillingsarbejde, det første mesterværk i hans maleri, markerer sin originalitet ved figuren af pestofferet i forgrunden, hvis realisme bryder med Jomfruens kropsløse figur. David bruger disse fremgangsmåder til at fokusere øjet på den centrale komposition ved hjælp af den pludselige behandling af chiaroscuro, de ærlige skygger og afskaffelsen af dekorative farver til fordel for matte, næsten grå toner (hvilket han blev kritiseret for). Maleriets emne er ikke originalt i sig selv; det refererer lige så meget til Poussin i figurernes rækkefølge som til Caravaggio i kompositionens opadgående karakter og til Rafael for Jomfruens figur, men det er billedbehandlingen, der afslører en originalitet, som overraskede Davids iagttagere og medstuderende.

Hvis Saint Roch viste, hvordan David havde forstået og genoprettet de realistiske stilarter, som han havde arvet fra de moderne italienske skoler, viser Frise dans le style antique, en lang tegning på mere end to meter (siden skåret i to stykker), med sin komposition med profilerede figurer, hvordan David havde taget imod de antikke lærdomme, som han havde modtaget siden 1776, eller endog en tilvænning til den romerske antikvitet, som Philippe Bordes påpeger. Han henviser direkte til de basrelieffer, der pryder de romerske sarkofager. Sammenlignet med hans tidligere tegning, Les Combats de Diomède, viser forskellene, hvor langt han er kommet. Den nøgterne gestus og udtryksform, frisekompositionen i stedet for den pyramideformede linje, der var fremherskende i det franske maleri på det tidspunkt, afslører ikke længere nogen reference til den franske rokokostil.

Mellem Saint Roch og Belisarius malede David det eneste portræt fra hans romerske periode, nemlig rytterportrættet af grev Potocki, som skiller sig ud i denne periode ved valget af en lysere palet og en lettere stil, der gennem behandlingen af draperiet og hesten viser en anden indflydelse på hans maleri, nemlig de flamske mestre, som han så i Torino og Rom, og især Antoine van Dyck. Den udtryksfulde og veltalende gestus, som han fik sin model til at tage til sig, blev kendetegnende for den davidske stil. Man kan også se et antikt element i de to søjler på den piranesiske stenmur, som er en hentydning til modellens personlighed, der var en antikke elsker og fik tilnavnet den polske "Winckelmann".

Bélisaire demander l'aumône, der blev påbegyndt i Rom og færdiggjort i Paris til salonen i 1781, viser endnu mere end Saint Roch den stærke indflydelse fra Nicolas Poussins maleri og den klassiske stiltradition, en indflydelse, der kan ses i behandlingen af det romerske landskab i baggrunden af maleriet og i fordelingen af figurerne. Han blev opmærksom på denne indflydelse gennem sin klassekammerat og rival Peyron: "Det var Peyron, der åbnede mine øjne". Den resolut ortogonale komposition er kendetegnet ved det todelte rum, der er afgrænset af kolonnaderne. Den eneste kritik, som nutidige iagttagere har fremsat, er valget af dæmpede og mørke farver. Men maleriet markerer en dato i det nyklassicistiske maleris historie, da det er første gang, at emnet med sin moralske karakter, der er typisk for det exemplum virtutis, som direktøren for kongens bygninger, d'Angiviller, gik ind for, er i perfekt overensstemmelse med den billedkunstneriske måde, det er repræsenteret på.

Den korte periode, hvor han vender tilbage til Paris, og som går frem til Horace' ed, maleriet, der markerer hans tilbagevenden til Rom (mellem 1781 og 1784), bekræfter Davids tilknytning til den stil, han har arvet fra antikken, og til caravaggioisternes dystre stil. Men den er også præget af en sentimentalitet, der kan spores i Andromaches sorg, især i den empatiske behandling af kvindefiguren og rækkefølgen af dekorationen tæt på Septimius Severus og Caracalla fra 1769, som viser en inspiration lånt fra Jean-Baptiste Greuze. Sentimentaliteten er modereret af en geometrisk komposition af meget poussinsk strenghed. Opdagelsen i 1985 af et studie af en vestalsk jomfru, der er dateret til denne periode, bekræfter denne "Greuze-agtige" tendens. Den maleriske stil er derefter helt og holdent bekræftet i behandlingen af baggrundene, hvis gnidninger, der endnu ikke er så tydelige som hos Marat, dog viser en lethed i penselbeherskelsen samt i modelleringen og behandlingen af draperierne.

Fire portrætter fra denne periode stammer også fra denne periode, Alphonse Leroy, hans svigerforældre Pécouls og François Desmaison. De lysere toner, de mere levende og harmoniske farver og opmærksomheden på de naturalistiske detaljer i tilbehøret (f.eks. gengivelsen af lampen i portrættet af Alphonse Leroy) er resultatet af indflydelsen fra de flamske mestre, som han observerede under et kort ophold i Flandern i slutningen af 1781.

Med Horatii's ed præsenterer David sit manifest for neoklassicismen. Stilen er radikaliseret, både i behandlingen af det geometriske rum, der er afgrænset af søjler og buer, og i positurernes hieratiske karakter. Værket er en nyhed med sin finish, præcisionen i linjerne, koldheden i farverne og den anatomiske strenghed. Maleriet bryder med tidens maleri og kan ikke sammenlignes med nogen af de værker, der blev fremstillet på den tid. De akademiske kompositionsregler, der er baseret på enhed, omstyrtes af David, der opdeler rummet i to grupper med forskellige udtryk, idet den mandlige gruppe er bygget på lige linjer i modsætning til de kurvede linjer i den kvindelige gruppe. Denne måde at opdele maleriet på gentages i Brutus og Sabinerne. Udarbejdelsen er glat, mens maleteknikken i det 18. århundredes Frankrig foretrak det fulde penselstrøg. Den tids iagttagere, både kunstnere og samtidige kritikere, var enige om, at David havde forbedret sin farvebehandling og opgivet Caravaggios sorte toner, som kendetegnede hans Andromache. Men de kritiserer positurernes ensartethed og tilpasning, som minder om basrelieffer. Denne stilistiske konstant i Davids historiemaleri blev ofte misforstået og betragtet som dens fejl.

Med dette maleri blev den davidske stil normen i det nyklassicistiske maleri, både i Davids efterfølgende historiemalerier Sokrates og Brutus og hos hans samtidige kunstnere, herunder den yngre generation, som hovedsageligt repræsenteres af hans elever. Det karakteristiske værk, der markerer denne indflydelse, var Marius i Minturnes af Jean-Germain Drouais, hvis positur og orden er lånt fra Davids Horaces.

I Sokrates' død var David lydhør over for de kritikere, der havde kritiseret den alt for strenge konstruktion og figurernes enkelhed, og han blødgjorde sin stil ved at bruge mere skimrende farver og en mere naturlig rækkefølge af figurerne. På den anden side er indretningen stadig, som i Horatii, bygget efter en streng geometri.

Liktorerne bringer Brutus sine sønners lig er det sidste maleri i serien af historiemalerier fra før revolutionen. I dette værk var David klar over kritikken af, at han systematisk placerede sine figurer på et enkelt plan i lighed med basrelieffer, og han besluttede derfor at fordele figurerne på tre dybdeniveauer. I forgrunden Brutus i skyggerne, i det andet de grædende kvinder og i det tredje processionen af liktorer, der bærer ligene af konsulens sønner. Han forsøger også at tilføre bevægelse, hvor hans tidligere historiemalerier var statiske. Det sidste maleri i Davids romerske neoklassiske stil er også kulminationen på hans ønske om at tilføre maleriet en arkæologisk autenticitet ved at bruge Brutus' buste fra Capitol til konsulens figur og ved at inddrage den allegoriske statue af Rom til venstre i maleriet og møblerne i romersk stil.

I udviklingen af Davids stil er der et særligt værk, der skiller sig ud ved sin behandling og sit emne: Les Amours de Pâris et d'Hélène. Det er hans første maleri om det mytologiske par, der blev malet mellem Sokrates og Brutus (han malede også Sapho og Phaon, Telemachos og Eucharis' afsked og Kærlighed og Psyche). Her forsøgte han sig med det galante register og lod sig for første gang inspirere af den græske æstetik, som kulminerede i Sabinerne, især i valget af nøgenhed som udtryk for det smukke ideal, der ligger tæt op ad Winckelmanns idéer.

Portrættet af Antoine-Laurent Lavoisier og hans kone er det eneste vigtige portræt fra denne periode. Her viser David sin virtuositet i at håndtere rekvisitter; de kemiske instrumenter udgør et stilleben i maleriet. Han vælger en realistisk og intim rækkevidde i et usædvanligt format, som egner sig bedre til historiemaleri eller hofportrætter. Portrættet af Lavoisiers er iscenesat ved at lade Marie-Anne Paulze påtage sig rollen som muse. Med dette portræt nærmer han sig stilen i det mondæne portræt, der var på mode på den tid, især med portrætterne af Élisabeth Vigée Le Brun.

Davids stil under revolutionen var præget af en mere fri måde at male på, hvilket til dels hang sammen med, at han i en periode opgav det antikke og mytologiske historiemaleri. Han malede nutidige emner og intime portrætter. Hans politiske karriere reducerede hans kunstneriske aktivitet, og han efterlod flere malerier ufærdige, men på dette tidspunkt udførte han et af sine hovedværker, Marats død.

Palmehofens ed var et storstilet projekt, som aldrig blev afsluttet. I dette maleri var Davids ambition at tilpasse sin stil som historiemaler til en nutidig begivenhed. Han var inspireret af eksemplet fra amerikanske malere, der skildrede begivenhederne i den amerikanske uafhængighedskrig, såsom John Trumbull, som han mødte på det tidspunkt. Men han var ikke tilfreds med behandlingen. Byens trivielle kostumer syntes ham ikke at være egnede til historiemaleri, hvis ideal var fremstillingen af nøgne helte.

Mellem 1789 og 1791 viste den serie portrætter, han malede, en ny stil. Figurerne er indrammet under knæene og træder frem mod en nøgen, børstet baggrund på en sådan måde, at man kan se levende udtværinger. Hans malerier bryder med den affekterede sentimentalitet, som tidens portrætter var præget af. Portrætterne af grevinde de Sorcy-Thélusson og Madame Trudaine (ufærdige) er repræsentative for denne nye stil. Alle disse portrætter viser en mere hurtig og fri udførelse, idet David bevidst lader visse dele, detaljer i tøj, hår eller baggrunden, være mindre færdige end andre.

I The Death of Marat blander David det ideelle og det realistiske med en økonomi i midlerne, der grænser til det nøgternt. Han vælger motivets enkelhed ved at give et raffineret billede uden tilbehør. Han afviger fra sin realisme ved at idealisere Marat uden det stigma af den hudsygdom, der ramte ham i virkeligheden. Ved at lade sig inspirere af Caravaggios Gravlæggelse henviser han igen til Caravaggio. Værket låner fra den religiøse kunst fra den italienske renæssance. Ud over Caravaggio minder Marats kropsholdning om Baccio Bandinellis Pietà, som David så i Basilica Santissima Annunziata i Firenze, og også om en antik model, et basrelief, der er kendt som Polyklits' seng.

Maleriet blev genopdaget af Baudelaire i 1846 på Bazar Bonne-Nouvelle-udstillingen. På højdepunktet af den realistiske bevægelse skrev han:

"Alle disse detaljer er lige så historiske og virkelige som i en roman af Balzac; dramaet er levende i al sin sørgelige rædsel, og ved en mærkelig vending af styrke, som gør dette maleri til Davids mesterværk og til en stor kuriositet i moderne kunst, har det intet trivielt eller uværdigt over sig.

For Charles Saunier er det "den uundværlige forløber" for denne kunstneriske bevægelse. Verbraeken påpeger dog tvetydigheden i det begreb, der anvendes på dette maleri, som er fra før denne bevægelse, da det kan betyde såvel behandling og billedlig gengivelse som gengivelse af virkeligheden. Som propagandamaler havde David først og fremmest til hensigt at ophøje et forbillede for den republikanske dyd ved at gøre Marat til et moderne exemplum virtutis. Derfor spiller inskriptionerne på lærredet, både bogstaverne og Davids dedikation på logbogen, en vigtig rolle for at understøtte maleriets budskab. Han brugte dette retoriske virkemiddel i flere malerier, bl.a. Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (forsvundet eller ødelagt), som var modstykket til Marat.

Sabinerne indleder Davids æstetiske orientering mod det "rent græske". Under indflydelse af John Flaxmans illustrationer af Iliaden og Odysseen tegnede han sine figurer på en mere lineær og idealiseret måde. Han opgiver den martialske karakter og den tydelige muskulatur, der kendetegnede hans romerske stil, til fordel for glatte figurer. Han fordelte også lyset jævnt og valgte en række lyse farver, hvorimod hans tidligere historiemalerier var præget af chiaroscuro. Det er paradoksalt, at David, som i dette maleri søger at vende tilbage til den græske kunsts kilder, vælger et emne fra den romerske historie. På den anden side vender David ligesom i Horatii tilbage til en komposition, hvor hovedpersonerne befinder sig på samme plan.

Men frem for alt malede han sine hovedpersoner nøgne. Denne nye måde at fremstille sine figurer på forklarede David i en meddelelse, der ledsagede udstillingen af maleriet: De la nudité de mes héros. I sin biografi om David forklarer Delécluze sit masterprogram: "Jeg har påtaget mig at gøre noget helt nyt, jeg vil bringe kunsten tilbage til de principper, som grækerne fulgte. Da jeg lavede Horatii og Brutus, var jeg stadig under romersk indflydelse. Men, mine herrer, uden grækerne ville romerne ikke have været andet end barbarer, når det gælder kunst. Det er altså til kilden, vi skal gå tilbage, og det er det, jeg forsøger at gøre i øjeblikket. David tog Winckelmanns forestillinger om det "ideelle skønne" til sig, og han var også påvirket af visse af hans elevers værker, herunder Girodets Endymions søvn. Denne nye æstetiske tilgang lå allerede til grund for et af hans sidste værker fra hans revolutionære periode, Den unge Baras død, som viste en androgyn ephebefigur inspireret af Borghese-hermafroditten. Disse nøgenbilleder chokerede offentligheden, da maleriet blev udstillet, og forårsagede en skandale. I 1808, til den anden udstilling af værket, maskerede David Tatius' køn ved at overmale det og flytte sværdskeden på hans sværd.

Denne orientering mod det smukke ideal og den græske nøgenhed blev kritiseret af Davids mest radikale elever. Disse, der var grupperet i Barbus-sekten, bebrejdede mesteren, at han ikke var gået langt nok i arkaisk og æstetisk primitivisme. Under hensyntagen til nogle af denne gruppes indvendinger malede David et billede, hvis udførelse og emne havde til formål at være endnu mere græsk end Sabinerne, Leonidas ved Thermopylæerne. Men for Nanteuil led stilen under en udførelse i to faser, påbegyndt i 1799, den blev først afsluttet i 1814, hvilket kan mærkes i kompositionen, rækkefølgen og figurernes bevægelser.

Indflydelsen fra den græske oldtid var også mærkbar i tre portrætter, som han malede mellem 1799 og 1803. Portrættet af Madame de Verninac, som viser modellen klædt i antik stil i en nøgen kulisse og i en hieratisk positur, hvilket giver Henriette de Verninac udseende som gudinden Juno. Stilen er koldere, mere præcis. Davids teknik er mindre fri, og han opgiver de gnidninger, der er karakteristiske for hans revolutionære portrætter. Han gentager denne formel i portrættet af Madame Récamier (som han opgav i ufærdigt stand), hvor han oversætter det, som Nanteuil beskrev som "den ånd af enkelhed, der tiltrak ham i den græske kunst". Med Bonaparte, der krydser den store Sankt Bernhard, tilpassede David den heroiske stil fra sine historiemalerier til et rytterportræt. Bortset fra tilbehøret og kostumets effekter, som alle er sande, idealiserer hele maleriet Napoleon Bonaparte i stil med "den ideelle skønhed" i en grad, der går ud på at ofre hans lighed. For Philippe Bordes har Davids skulpturelle æstetik måske aldrig været mere tydelig end i dette maleri.

Med The Rite of Napoleon, der er udformet som et stort portrætgalleri, bidrog David til at fremme Empire-stilen. Denne stil, der oprindeligt var dekorativ og arkitektonisk, henviser i maleriet hovedsageligt til de officielle værker, der blev fremstillet for Napoleons regime, og som David sammen med François Gérard, Antoine-Jean Gros og Robert Lefèvre er en af de vigtigste repræsentanter for. Davids produktion i empirestilen er repræsenteret af to store ceremonielærred, The Coronation og The Distribution of the Eagles, og flere ceremonielle portrætter, herunder portrættet af pave Pius VII, portrættet af kejseren i kroningsdragt og portrætter af dignitarer og hustruer, herunder portrætterne af Estève, grevinde Daru og de franske kvinder fra Nantes, som Klaus Holma anser for eksemplariske for denne stil, samt det sidste portræt, som David malede af kejseren, Napoleon i sit arbejdsværelse.

I Davids værk afspejles denne stil i en tør, stiv tegnestil og kolde toner, som han har lånt fra Veronese og Rubens. Kroningen er en direkte henvisning til den flamske malers kroning af Marie de Medici. David bevæger sig væk fra sine neoklassiske malerier og lader sig inspirere af Rubens' store hofmalerier, men måske også af Rafael og hans kroning af Karl den Store i Vatikanet. I modsætning til hans vane med at adskille grupper separat i sine historiemalerier (Horatii, Brutus, Sabinerne), er værket kendetegnet ved en samlet komposition. Med de hieratiske positurer, der undgår enhver teatralskhed, med lyset, der forbinder de forskellige grupper og samtidig fokuserer øjet på hovedpersonerne, og med de kolde, diskrete farver giver David scenen en afbalanceret og harmonisk karakter.

Den harmoniske karakter, som gjorde Alacrity of Rite til en sådan succes, mangler i den svagere Distribution of Eagles. Kompositionen er ubalanceret, især på grund af fjernelsen af den bevingede sejr, som skaber et tomrum i lærredet, og på grund af sletningen af Joséphine de Beauharnais' figur, der er knyttet til omstændighederne omkring Napoleons skilsmisse. Den teatralske og storladne karakter af soldaternes og marskallernes holdninger afslører en klodset behandling af holdningerne, som er frosne og uden balance. David formåede ikke at gengive bevægelsernes livlighed i modsætning til sin tidligere elev Gros. Alle disse elementer svækker kompositionen, hvis generelle udseende virker forvirret.

Davids optræden på den nyklassicistiske scene i 1780 var sen, selv om malere efter Winckelmanns Reflection on the Imitation of the Greeks allerede siden 1760'erne havde vendt tilbage til den antikke model. Hans mester Vien betragtes ligesom Pompeo Batoni som en overgangskunstner mellem rokoko og nyklassicisme, mens Mengs og Gavin Hamilton er de første kunstnere, der repræsenterer denne stil. Ifølge Michael Levey var Davids nyhed, at han kombinerede både æstetisk og moralsk inspiration i sin neoklassicisme, at han ønskede at blande fornuft og lidenskab, snarere end natur og oldtid.

På trods af flere lister over Jacques-Louis Davids værker, som kunstneren selv havde udarbejdet, og som gav et ret fuldstændigt overblik over hans produktion, dukkede der efter malerens død et stort antal nye malerier op, som fejlagtigt blev tilskrevet ham. Dette har fået nogle kunsthistorikere til at analysere hans kunstneriske stil på grundlag af de falske tilskrivninger. Jean-Jacques Lévêque påpeger, at Davids succes og høje pris har i lang tid gjort det muligt at sælge mindre vigtige værker ved at udnytte forvirringen med hensyn til stil eller navn (i andre tilfælde har fraværet af en signatur, men modellens berømmelse ført til fejlagtige tilskrivninger), (I andre tilfælde har fraværet af en signatur, men modellens berømmelse, ført til fejlagtige tilskrivninger, som i tilfældet med portrættet af Barère på podiet, der blev udstillet som en David på udstillingen Les Portraits du siècle (1883), i dag restaureret til Laneuville (Kunsthalle, Bremen), eller portrættet af Saint-Just eller fløjtenisten François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), der stadig i 1930'erne blev anset for at være en autentisk David.

I 1883 bemærkede Jacques-Louis Jules David, malerens barnebarn og forfatter til en vigtig monografi, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, på udstillingen Les Portraits du siècle, at kun fire af de 19 malerier, der blev præsenteret som autografer, kunne betragtes som værende utvivlsomt fra Davids hånd, og han påpegede, at ingen af de seks selvportrætter, der blev vist, var autentiske.

Nogle gange er det eksperter, der har ladet sig vildlede, der har udbredt fejlen, som det var tilfældet med portrættet af den konventionelle Milhaud, hvis tilskrivning blev understøttet af en dedikation Til den konventionelle Milhaud, hans kollega, David-1793, som viste sig at være falsk: i 1945 afslørede Gaston Brière på grundlag af en miniaturekopi, at det var malet af Jean-François Garneray, en af hans elever. I andre tilfælde blev kontroversen afgjort i retten: dommen vedrørende tildelingen af den usignerede kopi af Marat myrdet i Versailles-slottet, som ikke var signeret, og som anerkendte eksperter og kunstnere hævdede var autentisk, blev i første instans afsagt mod sagsøgeren, enken efter Jacques-Louis Jules David, som dog ejede originalen.

De retrospektive udstillinger gav mulighed for at gøre status over samlingernes tilstand. David-udstillingen i 1948, der blev afholdt i anledning af den anden hundredårsdag for hans fødsel, udelukkede blandt Davids værker Konventional Gérard og hans familie og portrættet af fløjtenisten Devienne; I 1989, under udstillingen David 1748-1825, afviste Antoine Schnapper i forbindelse med udstillingen David 1748-1825 tilskrivningen af et portræt af Quatremère de Quincy og af De tre damer fra Gent (Louvre-museet), hvis signatur ligesom for den konventionelle Milhaud var forfalsket, og han udtrykte tvivl om portrættet kaldet Fangevogteren fra Rouen-museet.

Davids kunstneriske teknik

Med opløsningen af Det Kongelige Akademi for Maleri og Billedkunst gik de gamle mesteres lære tabt, ifølge Eugène Delacroix. David var den sidste indehaver af fortidens maleriske traditioner.

Davids teknik kan ses i de ufærdige skitser, som han efterlod, og som giver os mulighed for at observere hans måde at male på og lære om de involverede processer. Nogle lærreder, som f.eks. det ufærdige portræt af Bonaparte, viser den lyse kalk, som han malede på; han malede også på limbaserede baggrunde. J. P. Thénot angiver i sin bog Les Règles de la peinture à l'huile (1847) de farver, der udgør malerens palet:

"Davids palet, rækkefølge af farver fra tommelfingeren, blyhvid, Napoli-gul, gul okker, ru okker, italiensk okker, rødbrun, brændt Sienna, fin karminlak, Cassel-jord, elfenbenssort, fersken eller vinbjergsort. Uafbalanceret preussisk blå, ultramarinblå, mineralblå, derefter placerede han cinnober og vermilion under disse farver. Mod slutningen af sin karriere tilføjede han chromgult og rødt krom til sin palet, som kun var beregnet til draperier.

I kompositionen af sine malerier opgav han den pyramidestruktur, der var på mode i det 18. århundrede, og foretrak frisekompositioner inspireret af antikke basrelieffer, hvilket Jean-Baptiste Pierre bebrejdede ham: "Men hvor har du set, at man kunne lave en komposition uden at bruge den pyramideformede linje? Han generaliserede denne konstruktion fra Horatii'ernes ed ved at benytte sig af symmetriske og parallelle konstruktioner. Charles Bouleau angiver, at David brugte et ortogonalt skema baseret på foldning af rektanglets smalsider; Louis Hautecœur, bemærker, at rammen i Corpus Christi-ritualet var opdelt i middel og ekstrem grund. Intet maleri eller skitse af David viser en regelmæssig disposition, som ville gøre det muligt at verificere hans måde at komponere på. Charles Bouleau har udledt denne linje fra en tegning af Girodet til Hippokrates, der afviser Artaxercès' gaver, og som viser et sjældent eksempel på denne kompositionsteknik i et nyklassicistisk værk.

David var omhyggelig, ja, endog arbejdsom i sit maleriske arbejde og gentog flere gange et motiv, som ikke tilfredsstillede ham. I Horatii's ed malede han Horatius' venstre fod tyve gange.

Udsendelser til messer

Davids indflydelse kan måles på antallet af elever, som han modtog i sit atelier: fra 1780 til 1821 dimitterede mellem 280 og 470 elever, eller endnu flere ifølge Verbraeken, uden at han dog præciserer antallet. Han bemærker, at den længste liste, der er offentliggjort af J.-L. David, udelader elever, der er registreret i registret for Ecole des Beaux-Arts, hvis tilhørsforhold til Davids skole er specificeret.

Skolen blev grundlagt i 1780 efter hans hjemkomst fra Rom; blandt de første elever var Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais og Girodet-Trioson. Udtrykket "Davids skole" blev i begyndelsen af det 19. århundrede brugt til at beskrive både hans værksted og hans indflydelse på sin tids maleri, men David foretrak at give udtryk for originale talenter, der lå langt fra hans eget maleri, og det mest karakteristiske eksempel er Antoine-Jean Gros, hvis stil varslede Géricaults og Delacroix' romantik og i både maleri og emne afveg fra sin mesters klassiske stil. Han var langt fra at være modstander af ham, men han var ham trofast og overtog Davids atelier under hans eksil.

Andre studerende indtog en dissident holdning til Davids undervisning. Barbus-gruppen ønskede at gå længere end deres mester og radikalisere neoklassicismen ved at lede den mod en mere primitiv antikke stil, inspireret af den mest arkaiske græske stil. David var også modstander af Girodet og Ingres, hvis æstetiske retningslinjer han ikke forstod; efter at have set Girodets maleri Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté reagerede han i disse vendinger:

"Ah, det! Girodet er gal! Han er gal, ellers kan jeg ikke længere forstå malerkunsten. Det er krystalfigurer, som han har lavet til os... Sikke en skam! Med sit smukke talent vil denne mand aldrig lave andet end vanvittige ting ... Han har ingen sund fornuft.

Hvad Ingres angår, er hans Jupiter og Thetis "en smule af en illusion". Han tilføjer: "Jeg ved ikke længere, hvordan jeg skal male. Jeg var Ingres' mester, det er op til ham at lære mig det.

Flere af Davids elever var hans assistenter. Drouais hjalp sin mester med Horatiernes ed, Jean-Baptiste Isabey arbejdede på Les Amours de Pâris et d'Hélène, François Gérard på Les Derniers moments de Michel Lepeletier, tre elever samarbejdede på Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois og lejlighedsvis Ingres, som også arbejdede på portrættet af Madame Récamier. Georges Rouget betragtes som Davids yndlingsassistent, han arbejdede på to af replikkerne af Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, hvor han er repræsenteret sammen med sin mester, Leonidas ved Thermopylæerne og prøverne af Sacre.

Virkningen af Davids værksted var sandsynligvis en afgørende faktor for opbygningen af en moderne vision af kunst. Dette syn er ikke længere en modsætning mellem stilarter, men overskrider dem ved at tage hensyn til "alle de modstridende kræfter, der udøves på skabelserne".

Den første biografi om maleren blev skrevet i hans levetid af Chaussard i den franske Pausanias. Den stoppede i 1806, før udstillingen af Rite. I 1824 udgav en anonym forfatter en Notice sur la vie et les ouvrages de David i 1824. Men det var i 1826, et år efter hans død, at den første komplette biografi om maleren udkom: Vie de David, udgivet anonymt under initialerne "A. Th.", forsøger at rense kunstneren for sin rolle under revolutionen. Forfatterens identitet er omstridt; det royalistiske politi mente, at det var Adolphe Thiers, der havde skrevet en anmeldelse af maleren i 1822, men i dag afvises denne tilskrivning generelt. De gamle bibliografier tilskriver den en Thomé, nevø til den konventionalistiske Thibaudeau, som fejlagtigt hed Antoine; det var i virkeligheden Aimé Thomé, som tilføjede "de Gamond" til sit efternavn i forbindelse med sit ægteskab. Han hævdede selv at være forfatteren og at have modtaget royalties. For Antoine Schnapper er tilskrivningen dog tvivlsom, da han giver præcise oplysninger om malerens revolutionære periode, hvilket får ham til at hælde til at tilskrive værket til Antoine Claire Thibaudeau, en tidligere konventarist og ven af David, der ligesom ham var i eksil i Bruxelles. Denne tilskrivning var allerede blevet foreslået af A. Mahul i hans nekrolog og af Delafontaine. Wildenstein påpeger, at Thibaudeau har hentet de fleste af oplysningerne fra den anonyme bog Notice sur la vie et les ouvrages de David fra 1824. Andre kilder tilskriver det til hans søn Adolphe Thibaudeau, der var journalist og en vigtig samler af tegninger. Flere biografier, der udkom efter denne, af A. C. Coupin til Miette de Villars, antager den samme holdning.

I 1855 var Étienne-Jean Delécluze mere objektiv med hensyn til sin tidligere lærers rolle i denne periode; han var Davids elev og baserede sin biografi Louis David son école et son temps på sine erindringer og førstehåndsberetninger. Trods sin alder og visse unøjagtigheder betragtes dette værk stadig som en reference. Retrospektive udstillinger genoplivede interessen for malerens arbejde, og flere historikere offentliggjorde detaljerede studier om David i Gazette des beaux-arts og Revue de l'art français ancien et moderne. I begyndelsen af det 20. århundrede nærmede essayister sig Davids værk i overensstemmelse med tidens politiske strømninger, som f.eks. Agnès Humbert, der i 1936 udgav Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Fra 1948, tohundredårsdagen for malerens fødsel, og efter den store retrospektive udstilling på Orangeriet, blev der i forbindelse med fornyelsen af Davidstudierne udviklet mere objektive og mindre lidenskabelige tilgange. D. Dowd udgav en grundig undersøgelse af Davids rolle under revolutionen Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur skrev den første moderne monografi om maleren i 1954, et århundrede efter Delécluze, Louis David, og Alvar Gonzales Pallacios fokuserede i sin David et la peinture napoléonienne (David og det napoleonske maleri) på malerens kunst under det første kejserdømme. Efter Antoine Schnappers store biografi om David i 1980, David Witness of his Time, var udstillingen i 1989 en lejlighed til at tage nye temaer om Davids kunst op i forbindelse med kolloquiet David vs. David, hvor kunstneren blev analyseret fra flere vinkler af flere kunsthistorikere.

Kilder

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David
3. Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grâce au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts ».
4. En 1803, la Villa Médicis remplace le palais Mancini comme résidence de l’Académie de France à Rome.
5. (1767-1852) ; il devient le dixième duc de Hamilton en 1819.
6. ^ Ch. Saunier, Louis David, biographie critique, 1903, p. 5.
7. ^ A. Schnapper, Exposition David, 1989, p. 558.
8. ^ A. Schnapper, cit., p. 560.
9. ^ P. A. Coupin, Essai sur J. L. David, 1827, p. 7.
10. ^ Matthew Collings. "Feelings". This Is Civilisation. Season 1. Episode 2. 2007.
11. ^ a b c d e f Lee, Simon. "David, Jacques-Louis." Grove Art Online. Oxford Art Online. 14 November 2014.<http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T021541>.
12. «Jacques Louis David». www.arteespana.com. Consultado el 4 de junio de 2020.
13. «Jaques-Louis David». HA!. Consultado el 4 de junio de 2020.
14. «Jacques-Louis David». Wiki Arte. Consultado el 4 de junio de 2020.