Sammanfattning

Filippo Brunelleschi, Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florens, 1377 - Florens, 15 april 1446), var en italiensk renässansarkitekt, ingenjör, skulptör, matematiker, guldsmed och scenograf.

Brunelleschi anses vara den första arkitekten och designern i modern tid och var en av de tre stora initiativtagarna till den florentinska renässansen tillsammans med Donatello och Masaccio. Brunelleschi, som var den äldste, var referenspunkten för de andra två och det är till honom vi har att tacka för uppfinningen av perspektivet med en enda försvinnande punkt, eller "linjärt centriskt perspektiv". Efter en lärlingstid som guldsmed och en karriär som skulptör ägnade han sig främst åt arkitektur och byggde, nästan uteslutande i Florens, både världsliga och religiösa byggnader som satte standarden. Bland dessa kan nämnas kupolen i Santa Maria del Fiore, ett tekniskt mästerverk som byggdes utan hjälp av traditionella tekniker som centina, känd för sin självbärande struktur.

Med Brunelleschi föddes den moderna arkitekten, som förutom att vara delaktig i de tekniskt-operativa processerna, precis som de medeltida byggmästarna, också har en betydande och medveten roll i planeringsfasen: han utövar inte längre en rent "mekanisk" konst utan är nu en intellektuell som utövar en "liberal konst", baserad på matematik, geometri och historisk kunskap.

Hans arkitektur kännetecknas av monumentala verk av rytmisk klarhet, som byggs upp med utgångspunkt i ett grundmått (modul) som motsvarar hela tal, uttryckt i florentinska famnar, från vilket han härledde multiplar och submultiplar för att få fram proportionerna för en hel byggnad. Han återupplivade de klassiska arkitektoniska ordningarna och användningen av rundbågen, som var oumbärlig för den geometriskt-matematiska rationaliseringen av planer och höjder. Ett utmärkande drag i hans verk är också formens renhet, som uppnås genom en väsentlig och rigorös användning av dekorativa element. Typiskt för detta var användningen av grå pietra serena för de arkitektoniska delarna, som avtecknade sig mot den ljusa gipsen på väggarna.

Ursprung och lärlingstid (1377-1398)

Filippo Brunelleschi var son till notarien Brunellesco di Filippo Lapi och Giuliana di Giovanni Spinelli. Han var ungefär lika gammal som Lorenzo Ghiberti (född 1378) och Jacopo della Quercia (ca 1371-1374) och växte upp i en välbärgad familj, som dock inte var släkt med den florentinska adelsfamiljen Brunelleschi, till vilken en gata i Florens centrum fortfarande är tillägnad. Hans far var en lojal och respekterad yrkesman som ofta fick i uppdrag att utföra ambassadörsuppdrag, som till exempel 1364 då han skickades till Wien för att träffa kejsar Karl IV. Familjehemmet låg i slutet av Via Larga (dagens Via Cavour). Han bodde och arbetade i Via degli Agli, nära den gamla Piazza Padella, nära kyrkan San Michele Bertelde i Florens (idag San Gaetano). Idag har Piazza och Via Degli Agli försvunnit.

Philip fick en god utbildning och lärde sig läsa och skriva. Genom att studera abakusen kunde han lära sig de begrepp inom matematik och praktisk geometri som var en del av varje god köpmans kunskap, inklusive perspektivet, vilket på den tiden innebar att man kunde beräkna mått och avstånd som var otillgängliga genom direkt mätning. Med tiden måste hans kultur berikas av ämnena i korsvägarna, liksom av personlig läsning (framför allt heliga texter och Dante) och direkt bekantskap med illustra personer som Niccolò Niccoli, humanist och bibliofil, och politikern Gregorio Dati. Under dessa år föddes också ett intresse för måleri och teckning, som blev hans främsta intresse. Hans far samtyckte till sonens val, utan att insistera på att han skulle följa i hans fotspår i sina juridiska studier, och placerade honom i verkstaden hos en vän till familjen, kanske Benincasa Lotti, av vilken Filippo lärde sig att gjuta och gjutas av metaller, att arbeta med mejsel, med prägling, med niello, att öva sig i ädelstensbeslag, emaljering och ornamentala reliefer, men framför allt övade han sig i djupgående teckning, som är grunden för alla konstnärliga discipliner.

Hans första biograf, hans elev Antonio di Tuccio Manetti, rapporterade hur mekaniska klockor och en "destatoio", ett av de första dokumenterade omnämnandena av en väckarklocka, kom ur hans händer under hans lärlingstid.

Altaret i San Jacopo (1399-1401)

Mot slutet av århundradet kunde man säga att hans lärlingstid var avslutad. År 1398 skrev Filippo in sig på Arte della Seta (sidenkonst) och registrerade sig som guldsmed år 1404. Mellan 1400 och 1401 åkte han till Pistoia i Lunardo di Mazzeos och Piero di Giovanni da Pistoias verkstad för att arbeta med slutförandet av San Jacopos altare, ett dyrbart altareliquarium i silver som fortfarande finns bevarat i San Zenos katedral. I kontraktet från 1399 nämns han som "Pippo da Firenze", och han anförtroddes särskilt vissa arbeten. Till hans hand tillskrivs statyetter av den helige Augustinus och den sittande evangelisten (möjligen Johannes) och två byster i fyrhörningar av profeterna Jeremia och Jesaja (den sistnämnda är inte tydligt identifierad): dessa är hans tidigaste kända verk. Redan i dessa tidiga verk kan man märka ett raffinerat utförande, med en välmodellerad och fast kroppsstruktur som genom vältaliga gester och vridningar för en dialog med det omgivande rummet.

Isaks offer (1401-1402)

År 1401 utlyste konsulerna för Calimalas konst en tävling för att skapa den andra bronsdörren till det florentinska baptisteriet. Deltagarna ombads att konstruera en bricka med temat Isaks offer, där figurerna av Abraham som offrar sin son på ett altare, ängeln som ingriper för att stoppa honom, väduren som ska offras i Isaks ställe och slutligen gruppen med åsnan och de två tjänarna. Brunelleschi delade scenen i två delar: åsnan är längst ner och tjänarna vid sidan om, som tenderar att rinna ut ur ramen. Scenen till vänster är ett citat från Spinario: denna grupp utgör grunden för pyramidkonstruktionen i den övre delen av panelen. Här, högst upp, skildras krocken mellan de tre viljorna hos scenens huvudpersoner, som kulminerar i knuten av Abrahams händer, vars bakåtsträvande kropp betonas av fladdrande mantel när han håller fast Isaks hals, deformerad av skräck och böjd i motsatt riktning mot sin fars kropp, medan ängeln stoppar Abraham genom att gripa tag i hans arm.

Enligt hans första biograf Antonio Manetti vann han i tävlingen på samma nivå som Lorenzo Ghiberti, som dock vägrade att samarbeta med honom på grund av att deras stilar var olika, och arbetet tilldelades endast Ghiberti, som färdigställde dörren till dopkoret.

Resan till Rom (1402-1404)

Brunelleschi, som var besviken på resultatet av tävlingen - och som utnyttjade den tid av relativt politiskt lugn som varade från Gian Galeazzo Viscontis död (1402) till Bonifatius IX:s död (1404), då kung Ladislaus av Neapel intog Rom - reste till Rom 1402 för att studera "antiken" tillsammans med Donatello, som då var i tjugoårsåldern och med vilken han utvecklade en intensiv vänskap. Den romerska vistelsen var avgörande för bådas konstnärliga framgångar. Här kunde de observera de rikliga fornlämningarna, kopiera dem och studera dem för att få inspiration. Vasari berättar hur de två vandrade runt i den avfolkade staden på jakt efter "bitar av kapitäl, pelare, gesimser och baser av byggnader" och grävde upp dem när de såg dem komma upp ur marken. Paret kallades hånfullt för "skattgrävarna", eftersom man trodde att de grävde efter en begravd skatt, och vid några tillfällen grävde de faktiskt upp värdefulla material, till exempel kaméer eller huggna hårda stenar, eller till och med en kanna full av medaljer. Redan 1404 hade Donatello återvänt till Florens för att tillsammans med Ghiberti arbeta med vaxmodellerna till dörren till baptisteriet. Filippo stannade kvar i Rom och betalade sitt uppehälle med tillfälliga arbeten som guldsmed. Under tiden flyttade han sitt intresse från skulptur till arkitektur och ägnade sig, enligt Manetti, åt att studera romerska byggnader och försöka förstå deras hemligheter och strukturella detaljer. Brunelleschi koncentrerade sig främst på byggnadernas proportioner och på att återskapa antikens byggnadsmetoder. Under de följande åren var han tvungen att återvända till Florens, där han finns dokumenterad men inte kontinuerligt, och han flyttade troligen tillbaka till Rom vid flera tillfällen.

Återkomsten till Florens (1404-1409)

Redan 1404 rådfrågades han i Florens i viktiga konstfrågor, framför allt när det gällde byggarbetsplatsen för Santa Maria del Fiore, för vilken han gav tekniska råd och modeller, t.ex. för en strävpelare (1404).

Åren under 1400-talets första decennium beskrivs av biograferna med olika anekdoter, t.ex. den romerska sarkofagen som Donatello såg i katedralen i Cortona och som Brunelleschi åkte dit för att kopiera, eller det skämt som Jacopo Ammannatini, känd som il Grasso, gjorde skogsarbetaren Manetto (som av biograferna dateras till 1409), som av skam ska ha beslutat sig för att emigrera till Ungern i Pippo Spanos följe.

Krucifixet i Santa Maria Novella (ca 1410)

Brunelleschis huvudsakliga verksamhet fram till omkring 1440 var som skulptör, och även efter att han hade byggt de stora byggnader som han är mest känd för fortsatte han att ibland få skulpturuppdrag.

Källor och dokument nämner olika skulpturarbeten från hans ungdom, bland annat en Maria Magdalena för Santo Spirito som inte har överlevt, möjligen förstörd i branden 1471. Krucifixet kan dock dateras till omkring 1410-1415.

Vasari berättar mycket detaljerat om en märklig anekdot om Brunelleschis reaktion när han såg Donatellos Santa Croce-krucifix, som han tyckte var för "bondigt" och som svar på detta skulpterade han sitt eget krucifix. I själva verket tenderar nyare studier att motbevisa episoden och placera de två verken mellan två och tio år från varandra, även om det är mycket troligt att de två vännerna hade möjlighet att konfrontera varandra i ämnet.

Om Donatellos Kristus fångades i ett ögonblick av plågori med halvöppna ögon, öppen mun och en otymplig kropp, kännetecknades Brunelleschis Kristus av en högtidlig gravitas, med en noggrann studie av den nakna kroppens proportioner och anatomi, i enlighet med en väsentlig stil inspirerad av antiken. Den är perfekt inskriven i en kvadrat, med utsträckta armar som är exakt lika långa som dess höjd. Enligt Luciano Bellosi är Brunelleschis skulptur "det första renässansverket i konsthistorien", en referenspunkt för senare utveckling av Donatello, Nanni di Banco och Masaccio.

Statyerna för Orsanmichele (ca 1412-1415)

I början av 1400-talets andra decennium uppmanades Brunelleschi och Donatello att delta i utsmyckningen av nischerna i Orsanmichele. Enligt Vasari och andra 1500-talskällor (men inte Antonio Manettis biografi) fick de två gemensamt uppdrag för San Pietro dell'Arte dei Beccaii och San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, men Brunelleschi avböjde snart arbetet och lämnade fältet öppet för sin kollega. Nyare kritiker har i stället tillskrivit Sankt Peter, som kan dateras till 1412, just Brunelleschi, på grund av verkets mycket höga kvalitet, med den gammaldags klädseln, som i en av statyerna av gamla romare, de magra och seniga handlederna, som i Isaks offer, huvudena med de djupa ögonknölarna, rynkorna som veckar pannan och näsans energiska drag som påminner om relieferna på silveraltaret i San Jacopo i Pistoia. Sankt Markus däremot, som kan dateras till 1413, tillskrivs enhälligt Donatello och verkar vara inspirerad av Petrus' attityd.

Vissa föredrar att tala om en mästare av Sankt Petrus från Orsanmichele, som också tillskrivs madonnan med barnet i museet Palazzo Davanzati i Florens, som är känd i många kopior, bland annat en i polykromt trä i Bargello-museet.

År 1412 var Brunelleschi i Prato och inbjöds att ge råd om katedralens fasad.

År 1415 restaurerade han den numera förstörda Ponte a Mare i Pisa, och samma år rådfrågade han Donatello för att utforma skulpturer som skulle placeras på Domkyrkans spjutspetsar i Florens, bland annat en gigantisk staty i förgyllt bly, som tydligen aldrig förverkligades.

Uppfinningen av det linjära perspektivet (ca 1416)

Brunelleschi var uppfinnaren av perspektivet med en enda försvinnande punkt, som var det mest typiska och karakteristiska elementet i den florentinska och italienska renässansens konstnärliga framställningar i allmänhet.

Under sin ungdomsutbildning fick han säkert ta del av optiska begrepp, inklusive perspektiv, som vid den tiden var en metod för att beräkna avstånd och längder genom att jämföra dem med kända mått. Det var kanske tack vare vänskapen med Paolo dal Pozzo Toscanelli som Brunelleschi kunde utvidga sina kunskaper och slutligen formulera reglerna för det linjärt centrerade geometriska "perspektivet" som vi förstår det idag, dvs. som en representationsmetod för att skapa en illusionistiskt verklig värld.

För att uppnå detta viktiga mål, som satte ett avgörande avtryck i den västerländska figurationen, använde Brunelleschi sig av två träplattor som byggdes 1416 och på vilka stadsvyer var målade, båda förlorade men kända genom Leon Battista Albertis beskrivningar av dem.

Den första panelen var kvadratisk, med en sidlängd på cirka 29 cm, och föreställde en vy av Florens dopkapell från den centrala portalen i Santa Maria del Fiore. Den vänstra och den högra var utbytta, eftersom den måste betraktas genom en spegel, genom att placera ögat i ett hål i botten av själva panelens centrala axel och hålla fast spegeln med armen. Vissa knep togs till för att ge bilden en naturlig effekt: himlen i panelen täcktes med silverpapper för att reflektera det naturliga atmosfäriska ljuset och hålet var utbrett, bredare nära den målade ytan och mindre på den sida där ögat vilade.

För det första kunde Brunelleschi, när han stod i portalen, notera en "visuell pyramid", dvs. den del av det synliga utrymmet framför honom som inte var dolt av stolparna. På samma sätt skapade ögat i hålet en visuell pyramid som hade sitt centrum i exakt samma punkt som hålet. Detta gjorde det möjligt att fastställa en enda, fast synpunkt, vilket var omöjligt att uppnå med helfältskameror.

För att mäta avstånden (med hjälp av metoden med liknande trianglar, som var välkänd på den tiden) behövde man helt enkelt placera en parallell spegel av samma form framför tavlan och beräkna hur stort avstånd som behövdes för att rama in hela bilden: ju mindre spegeln var, desto längre bort måste den placeras. Man kan alltså fastställa ett konstant proportionellt förhållande mellan den målade bilden och den bild som reflekteras i spegeln (mätbar i alla dimensioner) och beräkna avståndet mellan de verkliga föremålen (den verkliga baptisteriet) och observationspunkten med hjälp av ett system av proportioner. Utifrån detta kunde en slags perspektivram som var användbar för konstnärlig representation dras upp, och man kunde också visa att det finns en försvinnande punkt som föremålen krymper mot.

En andra panel, där man tog en bild av Piazza della Signoria sedd från hörnet med Via de' Calzaiuoli, var ännu enklare att använda, eftersom den inte krävde någon spegel (man behövde bara blunda ett öga) och därför inte var inverterad. På tavlan hade himlen ovanför byggnaderna skurits bort, så det räckte att lägga den målade bilden över den verkliga bilden tills de sammanföll och beräkna avstånden. I det här fallet var det lättare att definiera framställningen på surfplattan inom ramen för en visuell pyramid, vars spets ligger vid försvinnandepunkten och vars bas ligger i höjd med betraktarens öga.

I båda experimenten lades stor vikt vid den naturliga himlen. Under dessa år mognade faktiskt brytningen med den medeltida traditionen och dess abstrakta bakgrunder i guld eller på sin höjd lapis lazuli-blått, till förmån för en mer realistisk framställning.

Med hjälp av dessa studier utvecklade Brunelleschi metoden för ett enhetligt linjärt perspektiv, som rationellt organiserade figurer i rummet. Senare historiker och teoretiker är överens om att Brunelleschi är fadder till denna upptäckt, från Leon Battista Alberti till Filarete och Cristoforo Landino.

Denna teknik användes också av andra konstnärer eftersom den stämde överens med den nya världsåskådningen i renässansen, som skapade ändliga och mätbara rum där människan var alltings mått och centrum. En av de första som tillämpade denna metod i ett konstnärligt verk var Donatello, i reliefen Sankt Georg som befriar prinsessan (1416-1417) för tabernaklet i Arte dei Corazzai e Spadai i Orsanmichele.

Tävlingen om kupolen i Santa Maria del Fiore (1418)

Redan under 1400-talets första decennium fick Brunelleschi uppdrag av republiken Florens att bygga eller renovera befästningar, som de i Staggia (1431) och Vicopisano, som är de bäst bevarade av hans militära arkitekturer. Kort därefter började han studera problemet med kupolen i Santa Maria del Fiore, som blev hans livs exemplariska arbete, där det också finns insikter som senare kom att uttryckas i framtida arbeten.

Brunelleschi hade redan kontaktats flera gånger för att bygga Domkyrkan: 1404 med en beställning på en strävpelare, 1410 för en leverans av tegelstenar och 1417 för ospecificerade "arbeten runt kupolen". Under tiden, mellan 1410 och 1413, hade den åttkantiga trumman byggts, tretton meter hög från huvudskeppets tak, inte mindre än 42 meter bred och med fyra meter tjocka väggar, vilket ytterligare hade komplicerat Arnolfo di Cambios ursprungliga projekt. En så stor kupol hade aldrig uppförts sedan Pantheon, och traditionella tekniker, med ställningar och träförstärkningar, verkade opraktiska för höjden och vidden av det hål som skulle täckas. Inget träslag skulle ens tillfälligt ha kunnat bära vikten av ett så stort tak förrän kupolen var omsluten av lanternan.

Den 19 augusti 1418 utlystes en offentlig tävling för att lösa problemet med kupolen, där 200 guldfloriner utlovades till den som tillhandahöll tillfredsställande modeller och ritningar för ribbor, förstärkningar, broar, verktyg för att lyfta materialet och så vidare. Förutom de tekniska och ingenjörsmässiga problemen måste kupolen också harmoniskt avsluta byggnaden, betona dess symboliska värde och imponera på stadsrummet och det omgivande rummet. Av de sjutton deltagarna fick Filippo Brunelleschi, som skrev en speciell trämodell, och Lorenzo Ghiberti delta i ett andra urval. Filippo förbättrade sedan sin trämodell ("lika stor som en ugn") och gjorde variationer, justeringar och ytterligare modeller för att visa att det var möjligt att bygga en kupol utan förstärkning. I slutet av 1419 genomförde Brunelleschi med hjälp av Nanni di Banco och Donatello en demonstration på Piazza del Duomo, där han gjorde en modell av en kupol av tegel och kalksten utan förstärkning i utrymmet mellan Duomo och Campanile. Demonstrationen imponerade positivt på Operai del Duomo och betalades med 45 guldfloriner den 29 december 1419.

Den 27 mars 1420 begärdes ett slutligt samråd som slutligen (den 26 april) gav arbetet till Brunelleschi och Ghiberti, som utsågs till övervakare av kupolen tillsammans med byggmästaren Battista d'Antonio. Deras lön var blygsam: endast tre floriner vardera. Brunelleschis "ställföreträdare" var Giuliano d'Arrigo, känd som Pesello, medan Ghiberti utsåg Giovanni di Gherardo da Prato. Det avgörande samrådet firades med en frukost bestående av vin, baccelli (bönor på toskanska), bröd och melarance.

Spedale degli Innocenti (från 1419)

År 1419 började han arbeta på uppdrag av Arte della Seta på Spedale degli Innocenti, den första byggnaden som uppfördes enligt klassiska principer. Det var ett brefotrophy och Brunelleschi ritade ett komplex som var ett eko av traditionen från andra sjukhus, till exempel San Matteo (slutet av 1300-talet). I planen ingick en yttre portik på fasaden, som ger tillgång till en kvadratisk gård där två byggnader med rektangulär bas av samma storlek står mitt emot varandra, kyrkan respektive abituro, dvs. sovsalen, och i källaren finns hallarna för verkstaden och skolan. Bygget påbörjades den 19 augusti 1419 och det finns dokument som visar att Brunelleschi var närvarande på platsen fram till 1427, varefter han troligen efterträddes av Francesco della Luna. Tillägg och ändringar av Brunelleschis ursprungliga ritning är nu kontroversiella, men de existerade verkligen och var viktiga, vilket Antonio Manetti vittnar om, som rapporterar olika kritiska synpunkter på mästaren till dem som fortsatte arbetet. Den yttre portiken är utan tvekan Brunelleschis verk; den fungerar som ett gångjärn mellan Spedale och piazzan och består av nio vikar med ribbade valv och rundbågar som vilar på pietra serena-kolonner med korintiska kapitäl och pulvinos.

En rad kostnadsbesparande val låg bakom en av renässansens mest framgångsrika arkitektoniska prestationer, som hade ett utomordentligt inflytande på senare arkitektur och som omtolkades på otaliga sätt. Först och främst valde man billiga material, såsom pietra serena för de arkitektoniska delarna, som fram till dess hade använts i liten utsträckning på grund av att det var känsligt för atmosfäriska ämnen, och vit puts, som skapade den balanserade tvåfärgningen av grått och vitt som blev ett karakteristiskt drag för florentinsk arkitektur och renässansarkitektur i allmänhet.

För att spara pengar valde man dessutom oerfaren arbetskraft, vilket gjorde det nödvändigt att förenkla mät- och konstruktionsteknikerna. Modulen (10 florentinska fathoms, cirka 5,84 meter) definierar höjden från pelarens bas till och med pulvinus, portikens bredd, bågarnas diameter och övervåningens höjd, mätt bortom gesimsen; en halv modul är också valvets radie och fönstrens höjd; två gånger modulen är höjden från portikens golvnivå till fönsterbrädan. Resultatet, kanske oväntat för Brunelleschi själv, blev en extremt tydlig arkitektur där man spontant kan förstå den enkla men effektiva rytmen hos de arkitektoniska elementen, som en idealisk följd av kuber under portiken, överbyggda av halvklot som är inskrivna i själva kuben.

Modulen beräknad på traditionellt sätt (avståndet mellan kolonnernas axlar) ger måttet elva famnar, som i sin tur användes som modul i Spedales mittkropp och i annan arkitektur av Brunelleschi, till exempel San Lorenzo och Santo Spirito.

Brunelleschi begränsade sig inte till att rita byggnadens fasad utan studerade även dess sociala funktion, genom att förbinda torget där den står (Piazza della Santissima Annunziata) med stadens centrum (katedralen) via dagens Via dei Servi.

Byggandet av kupolen (från 1420)

Arbetet med kupolen påbörjades slutligen den 7 augusti 1420, och Opera del Duomo föreskrev uttryckligen att man skulle följa den modell som Filippo hade byggt upp på Piazza Duomo, som förblev synlig för alla medborgare fram till 1431. Berättelsen om kupolens uppförande, som rekonstrueras med anmärkningsvärd precision tack vare Manettis biografi som kompletterats av Vasari, arkivdokument som publicerades på 1800-talet och resultaten av direkta observationer av strukturen under restaureringsarbetet som inleddes 1978, får den tryckande tonen av ett mänskligt äventyr som inte går att upprepa, som ett slags modern myt där Brunelleschi själv är den enda huvudpersonen, med sitt geni, sin uthållighet och sin tro på förnuftet. Brunelleschi var tvungen att övervinna den förvirring, kritik och osäkerhet som fanns hos arbetarna i Domkyrkan, och han överöses med förklaringar, modeller och rapporter om sitt projekt, som gick ut på att bygga en dubbel kupol med gångvägar i hålrummet och utan armering, men med självbärande byggnadsställningar. För att bryta dödläget gick han till och med så långt att han gav en praktisk demonstration av en kupol som byggts utan förstärkning i Schiatta Ridolfi-kapellet i kyrkan San Jacopo sopr'Arno, som nu är förstörd. Arbetarna blev till slut övertygade, men anförtrodde Brunelleschi uppdraget endast upp till en höjd av 14 famnar och reserverade försiktigt en bekräftelse till ett senare datum om arbetet var som utlovat.

Att Ghiberti stod i vägen var ytterligare ett hinder som skulle övervinnas: Brunelleschi försökte då driva bort honom genom att visa sin otillräcklighet; han låtsades vara sjuk och lämnade sin kollega ensam för att övervaka byggandet, tills han omedelbart återkallades, då han erkände sin kollegas oförmåga. Filippo kunde då kräva en tydlig arbetsfördelning: han ansvarade för byggnadsställningen, Ghiberti för kedjorna, och återigen gjorde Ghibertis tekniska fel att Filippo förklarades vara chef för hela fabriken. År 1426 bekräftades utnämningarna till både Brunelleschi och Ghiberti, som följde byggplatsen endast marginellt fram till 1433. Ett bevis på detta finns i dokumentationen om de två konstnärernas olika löner, som varierade från hundra floriner per år för Brunelleschi till endast tre floriner per år för Ghiberti, oförändrat från det ursprungliga kontraktet, för deltidssamarbete.

Instruktionen från 1420 och rapporten innehåller information om murningstekniken för kupolen: i sten upp till de första cirka sju metrarna, sedan i tegel, sammansatt med hjälp av tekniken "spinapesce", som innebär att man med jämna mellanrum sätter in en tegelsten längs varje längd, som muras in mellan horisontellt placerade tegelstenar. På så sätt fungerade de utskjutande delarna av de "stående" tegelstenarna som stöd för nästa ring. Denna teknik, som går som en spiral, hade redan använts i tidigare orientaliska byggnader, men var helt ny i Florentinerna.

Brunelleschi använde sig av en spetsbåge för kupolen, "mer magnifik och svällande", vilket tvingades fram av praktiska och estetiska skäl: dimensionerna tillät nämligen inte en halvklotform. Han valde också en dubbelkupol, dvs. två kupoler, en invändigt och en utvändigt, som var och en delas vertikalt av åtta segel. Spetsbågens större höjdutveckling kompenserade för den exceptionella horisontella utvecklingen av skeppet och förenade alla utrymmen i kupolen. En liknande effekt kan ses i interiören, där kupolens gigantiska utrymme centraliserar de radiella kapellens utrymmen och leder ögat mot den ideala försvinnande punkten i lyktans öga.

Brunelleschi lät den yttre kupolen vila på tjugofyra stöd som var placerade ovanför segmenten i den inre kupolen och korsade med ett system av horisontella sporrar som liknade ett övergripande rutnät av meridianer och paralleller. Den yttre kupolen, som är kaklad med röd terrakotta med åtta vita ribbor, skyddade byggnaden från fukt och fick kupolen att verka större än den är. Den inre kupolen, som är mindre och kraftigare, bär upp den yttre kupolens vikt och med hjälp av de mellanliggande stöden kan den få mer höjd. Slutligen finns det i hålrummet ett trappsystem som gör det möjligt att klättra upp till toppen. Kupolen - särskilt efter avslutningen med lanterninen, som med sin vikt ytterligare förstärkte ribbor och segel - är alltså en organisk struktur, där de enskilda elementen ger styrka åt varandra och omvandlar även potentiellt negativa vikter till sammanhållningshöjande, alltså positiva, krafter. Elementen saknar dekorativa utsmyckningar och till skillnad från gotisk arkitektur är det komplexa statiska spel som bär upp byggnaden dolt i hålrummet snarare än att visas öppet.

För att bygga den dubbla kupolen satte Brunelleschi upp en luftställning som höjdes successivt, med utgångspunkt i en träplattform som monterades i höjd med trumman och som fästes vid seglen med hjälp av ringar som sattes in i murverket. I början av arbetet, där kupolens vägg var nästan vertikal, stöddes ställningen av balkar som var inbäddade i väggen, medan Brunelleschi för det sista avsnittet, där kupolen krökte sig tills den konvergerade mot mitten, ritade en ställning som hängde i tomrummet i kupolens mitt, kanske stödd av långa balkar på plattformar placerade på lägre höjder, där även förråden med material och instrument fanns.

Brunelleschi förbättrade också tekniken för att lyfta upp de tunga tegelblocken genom att tillämpa ett system med multiplikatorer som härrörde från de system som användes vid tillverkning av klockor och som kunde öka kraftens effektivitet på vinschar och remskivor från den gotiska perioden. Ett par hästar bundna till en vertikal axel gav upphov till en uppåtgående cirkelrörelse, som sedan överfördes till en horisontell axel från vilken de rep som stödde remskivorna med lasterna lindades och avlindades. Dessa maskiner, som utförde specifika funktioner för att lyfta och placera material på den byggda kupolen, fanns troligen kvar i närheten av byggplatsen under en tid och reproducerades av Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo och Leonardo da Vinci. För att förbättra arbetsförhållandena hade Brunelleschi också förberett ett belysningssystem för de trappor och gångar som på olika nivåer löper mellan kupolens inre och yttre skal och med stödpunkter av järn.

Det fanns stödpunkter för de ställningar som var nödvändiga för att dekorera kupolen med bilder eller mosaik, och för utsidan planerades ett system för dränering av regnvatten samt ett system med "hål och flera öppningar, så att vindarna skulle brytas och ångorna, tillsammans med skakningarna, inte skulle kunna orsaka skada", enligt Vasari.

Varje segel anförtroddes åt ett annat team av murare som leddes av en förman, så att det gick jämnt till på varje sida. När bygget nådde en hög punkt inrättade Brunelleschi också en serveringsplats på byggnadsställningen, där arbetarna kunde ta sin lunchpaus utan att slösa tid på att gå upp och ner.

Brunelleschi var också tvungen att hantera olydnad, som till exempel strejken bland florentinska murare som krävde bättre arbetsvillkor, som han besvarade genom att anställa arbetare från Lombardiet, som var mer underdåniga och vana vid att arbeta på de stora katedralbyggplatserna i norr, vilket lämnade florentinarna i sticket tills han återanställde dem, men till en lägre lön. Brunelleschi var ständigt på plats och ansvarade för allt från att utforma vinschar, remskivor och maskiner, välja ut material i stenbrotten, kontrollera tegelstenarna i ugnarna till att utforma båtar för transport, som den som patenterades 1438 med en luft- och vattenpropeller som dock förlorade en del av sin last på ett katastrofalt sätt när den seglade uppför Arno i närheten av Empoli.

Hans spöklika ointresse för andras hjälp ledde också till att han 1434 vägrade att registrera sig i gillet för sten- och timmermästare, vilket kostade honom fängelse tills han frigavs på Opera del Duomos förbön. Fyra miljoner tegelstenar i 55 olika former och storlekar användes för att bygga de två kupolerna, den inre och den yttre, och det är den största tegelkupolen i världen.

Det finns inga direkta bevis för att Brunelleschi ritade maskinerna, men många kopior finns kvar från ritningar av Mariano di Jacopo, känd som Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti och Leonardo da Vinci.

Barbadori kapell (1420)

År 1420 byggde Brunelleschi Barbadorikapellet, senare Capponi, i kyrkan Santa Felicita i Florens. Med Ridolfi-kapellet i San Jacopo sopr'Arno som förstördes är detta kapell det tidigaste av Brunelleschis verk i sitt slag som har kommit till vår kännedom, trots de omfattande ombyggnader som följde. Det är också ett av de första stegen i den store arkitektens reflektioner kring temat byggnader med centralplan.

Den halvklotformade kupolen, som senare förstördes och återuppbyggdes, vilade på ett kubiskt utrymme som var förbundet med fyra pendentiv mellan väggarnas rundbågar; i var och en av dem fanns en blind oculus, där de fyra rundlarna på paneler med evangelisterna av Pontormo och Bronzino står idag. Innovativt var användningen av dubbla joniska halvkolonner i hörnen i stället för de traditionella gotiska pelarna, som på de yttre sidorna vilar på korintiska hörnpelare. Systemet, som genom att isolera det, återger modellen för bukten i portiken i Spedale degli Innocenti, återgavs senare med några variationer i den gamla sakristian och Pazzi-kapellet.

Palagio di Parte Guelfa (1420)

År 1420 utförde Filippo också arbeten på palagio di Parte Guelfa. Detta är ett av de få fall av civil arkitektur där Brunelleschi arbetade, vilket är dokumenterat. Arbetet, som var oavslutat och hade ändrats mycket under århundradena, var en del av ombyggnaden av slottet. Brunelleschi ritade ett nytt mötesrum på första våningen med ett angränsande kontorsutrymme ovanför en välvd struktur från 1300-talet på bottenvåningen. Brunelleschi hämtade återigen inspiration från byggnader i den florentinska medeltida arkitekturtraditionen, som Orsanmichele, men han bearbetade dem för att komma fram till nya lösningar. Ytterväggen i pietraforte är polerad och genomsyrad av rundbågar med stora blinda oculi, som kanske i de ursprungliga planerna var öppna mot salen. Gesimserna runt dessa element är perspektiviskt graderade och utformade för en "d'infilata"-vy, det vill säga lutande på grund av den smala gatan. Byggandet avbröts på grund av kriget mot Lucca och Milano (1426-1431) och återupptogs först mycket senare av Francesco della Luna och sedan Giorgio Vasari.

Ett annat verk i ett civilpalats som tillskrivs Brunelleschi är gården i Palazzo Busini-Bardi, det äldsta exemplet på ett florentinskt palats med en sådan fyrsidig portik i mitten, hämtad från den romerska domusarkitekturen.

Gamla sakristian (1421-1428)

Giovanni di Bicci de' Medici beställde 1420 byggandet av det som senare kallades San Lorenzos gamla sakristia, liksom ett intilliggande familjekapell i basilikans vänstra tvärskepp.

Brunelleschi arbetade på den mellan 1421 och 1428 och det är det enda arkitektoniska verk som den store arkitekten har fullbordat. Sakristian, som är utformad som ett självständigt rum, även om den står i förbindelse med kyrkan, består av ett huvudrum med kvadratisk bas, med en scarsella som också har en kvadratisk bas på den södra sidan, vars sida mäter 1

Huvudhallen har en basmodul på 20 florentinska fathoms. Taket är en paraplykupol, dvs. uppdelat i ribbade segment, där det vid basen av varje segment finns ett oculus som tillsammans med lanternan ger interiörbelysning. Scarsella är uppbyggd på samma sätt, med en egen kupol, som dock är halvklotformig och blind, med freskodekoration, medan dess sidor är utvidgade med nischer. Väggarna är genomsyrade av stora rundbågar som i områdena under kupolen bildar fyra segel i hörnen, där Donatellos medaljonger och Medici-vapnen senare sattes in. På höjden av bågarnas spetslinje löper en entablature i pietra serena med den centrala delen polykrom och dekorerad med runda runda med keruber; den löper sömlöst runt hela omkretsen, inklusive scarsella. I hörnen finns räfflade pilastrar av korintisk ordning.

Även i detta verk inspirerades Brunelleschi av element från den medeltida toskanska arkitekturen, och han regulariserade och omarbetade dem med lösningar från den klassiska romerska konsten, vilket gav ett mycket originellt resultat. Det ribbade valvet fanns till exempel redan i den gotiska arkitekturen, men användningen av rundbågen är nyskapande. Blandningen av raka linjer och cirklar är också typisk för den toskanska romanskan, som till exempel i marmorinläggningarna på fasaden i San Miniato al Monte. Jämfört med den medeltida arkitekturen använde Brunelleschi dock en mer rationell och rigorös metod och studerade cirkelns modul som är inskriven i kvadraten, vilket upprepas i planen och höjden.

St Lawrence (från omkring 1421)

Det är inte dokumenterat när exakt Brunelleschi började arbeta i San Lorenzo. En utvidgning av den romanska kyrkan påbörjades 1418, när prior Matteo Dolfini fick tillstånd av Signoria att riva några hus för att utvidga kyrkans tvärskepp, och den 10 augusti 1421 höll han en högtidlig ceremoni för att välsigna arbetets början. Bland finansiärerna fanns Giovanni di Bicci de' Medici själv, som troligen föreslog namnet på den arkitekt som redan arbetade på hans kapell. Ombyggnaden av hela kyrkan var ett projekt som måste mogna senare, förmodligen efter 1421, då Dolfini dog. Brunelleschis insatser börjar i allmänhet det året.

Kyrkans planlösning är, liksom i andra verk av Brunelleschi, inspirerad av andra byggnader i den florentinska medeltidstraditionen, som Santa Croce, Santa Maria Novella eller Santa Trinita, men utifrån dessa modeller skapade Brunelleschi något mer rigoröst, med revolutionerande resultat. Den grundläggande nyheten ligger i organiseringen av utrymmena längs medianaxeln genom att använda en modul (både i plan och i höjd) som motsvarar storleken på en fyrkantig bukt, med en grundyta på 11 florentinska fatbitar, samma som Spedale degli Innocenti. Användningen av den regelbundna modulen, med den rytmiska upprepning av de arkitektoniska delarna som följer, definierar en perspektivisk skanning av stor klarhet och suggestion, särskilt i de två sidogångarna, som påminner om den symmetriska dubbla loggian i Spedale, som för första gången tillämpades i en kyrka: även här ger användningen av den kvadratiska bukten och de ribbade valven en känsla av ett rum som är skannat som en regelbunden serie av imaginära kuber överst på halvklotet. Sidoväggarna är dekorerade med pilastrar som inramar kapellens rundbågar. De senare är dock inte proportionerliga i förhållande till modulen och anses vara en ändring av Brunelleschis ursprungliga design, som troligen genomfördes efter hans död (1446). Dessutom motsvaras inte den rationella utformningen i piedychromin av en liknande klarhet i tvärskeppet, eftersom Brunelleschi här förmodligen var tvungen att anpassa sig till de grunder som Dolfini redan hade påbörjat.

Trots ändringarna ger basilikan fortfarande en känsla av en rationell rumsindelning, vilket betonas av de bärande elementen i pietra serena som avtecknar sig mot den vita putsen i den mest igenkännliga Brunelleschi-stilen. Interiören är mycket ljus tack vare de bågformade fönstren som löper längs med kyrkogården. Kolonnerna har korintiska kapitäl med pulvinos, som i Spedale degli Innocenti, medan taket i skeppet är platt och dekorerat med lacunar.

Trefaldigheten och befästningarna (1424-1425)

Brunelleschis påstådda samarbete med Masaccio i perspektivkonstruktionen av den berömda treenighetsfresken i Santa Maria Novella går tillbaka till 1424. Den perfekta rumsliga organisationen, som fick Vasari att skriva "det verkar som om väggen är genomborrad", var i viss mån manifestet för den perspektivkultur som formulerades i Florens under dessa år och är så exakt att vissa har försökt att återge den både i plan och höjd. Det finns inga dokument eller omnämnanden om samarbetet, men planens stränghet har fått en att tro att den store arkitekten åtminstone hade erbjudit råd under ritningen, vilket ledde till goda relationer mellan de två, vilket Antonio Bilias bok och Vasaris omnämnanden vittnar om.

År 1424 började Brunelleschi inspektioner i Pisa som konsult för befästningar, följt av inspektioner av murarna i Lastra a Signa, Signa och Malmantile. År 1425 utnämndes han till prior för San Giovanni-distriktet i Florens. I fastighetsregistret från 1427 uppgav han att han ägde ett hus i området och att han hade en deposition på Florens Monte på 1 415 floriner och 420 floriner på Pisa Monte. Samma år anlitades han för kupolen på Volterras dopkapell.

Pazzis kapell (från 1429)

År 1429 gav franciskanerna i Santa Croce Brunelleschi i uppdrag att bygga om kapitelsalen i klostret, som senare blev Pazzi-kapellet, finansierat av Andrea de' Pazzi.

Grundstenen lades omkring 1433 och arbetet fortsatte långsamt fram till arkitektens död och slutfördes efter 1470 av Giuliano da Maiano och andra. Med en så lång tidsperiod för färdigställandet av verket har det alltid varit ett problem att exakt definiera vad som tillhör Brunelleschis författarskap och vad som var hans fortsättares verk; vissa kritiker tenderar idag att erkänna den store arkitekten åtminstone som arkitekten i alla väsentliga linjer, både när det gäller den inre och yttre strukturen, inklusive, men med större förbehåll, portiken, som skulle utgöra Brunelleschis enda fasad.

Den allmänna utformningen, liksom i Brunelleschis andra verk, är inspirerad av en medeltida förebild, i det här fallet kapitelsalen i Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), med ett huvudrum med rektangulär planlösning och scarsella.

Interiören är mycket väsentlig och bygger, precis som i den gamla sakristian, på modulen 20 florentinska fathoms (cirka 11,66 meter), vilket är måttet på bredden av det centrala området, höjden på de inre väggarna och kupolens diameter, så att man får en tänkt kub med en halvklot på toppen. Till denna struktur ska läggas de två sidoarmarna (täckta av ett tunnvalv), som vardera är en femtedel av den centrala kubens sida, och altarets scarsella (med kupol), som också är en femtedel av ingångsbågens bredd. Den största skillnaden mot den gamla sakristian är därför den rektangulära basen, som kanske påverkades av de omgivande byggnadernas utformning.

En bänk i pietra serena löper runt om och byggdes för att kapellet skulle kunna användas som mötesplats för munkarna. Från bänken utgår korintiska pilasterlister, också i pietra serena, som avgränsar rummet och ansluter till de övre delarna. Tack vare att bänken fungerar som sockel är de på samma höjd som scarsella-listerna, som är upphöjda med några steg. Den välvda öppningen ovanför altarrummet återges även på de andra väggarna, liksom profilen på det runda fönstret på ingångsväggen, vilket skapar en ren geometrisk rytm. Paraplykupolen är markerad av de tunna reliefribborna och ljuset flödar in i kapellet från lanterninen och de små fönstren på tamburen. Stenens homogena, djupt gråa färg står ut mot den vita putsbakgrunden, i den mest typiska stilen för den store florentinske arkitekten.

Den plastiska utsmyckningen är strikt underordnad arkitekturen, precis som i den gamla sakristian: på väggarna finns tolv stora glaserade terrakottamedaljonger med apostlarna, bland Luca della Robbias bästa skapelser; högre upp finns frisen, återigen med temat keruberna och lammet. I kupolens segel finns ytterligare fyra polykroma terrakottarundlar som föreställer evangelisterna och som tillskrivs Andrea della Robbia eller Brunelleschi själv, som sägs ha övervakat utformningen innan han anförtrodde genomförandet åt Della Robbias verkstad: i dessa verk kan Brunelleschis polemik mot Donatellos alltför expressiva dekorationer i den gamla sakristian, med vilken han effektivt avbröt det hittills givande samarbetet, ses i valet av konstnär.

Enligt Brunelleschi var det bättre att inte placera altaruppsättningar (målade eller skulpterade altaruppsättningar) på altarna, utan att använda sig av färgat glas på väggarna. De två glasfönstren i scarsella avslutar medaljongernas ikonografiska cykel och gjordes enligt en ritning av Alesso Baldovinetti: de föreställer Sankt Andreas (den rektangulära) och den Evige Fadern (i oculus), vilket är i direkt överensstämmelse med medaljongen av Sankt Andreas på ingångsdörren i portiken.

Kriget mot Lucca (1430-1431)

År 1430 var Brunelleschi, Donatello, Michelozzo och Ghiberti engagerade i försvaret av det florentinska lägret under kriget mot Lucca. Brunelleschi anlände till slagfältet den 5 mars, när florentinarna inledde sin belägring av staden. Filippo undersökte ett sätt att avleda Serchio och översvämma staden, och från april till juni arbetade han med ett komplicerat system av slussar i norr, som samordnades med ett system av vallar på de andra sidorna. Detta försök misslyckades dock och vattnet invaderade det florentinska lägret och hindrade belägringen.

När han återvände till sitt hemland ägnade han sig åt att fortsätta arbetet med kupolen. År 1431 fick han i uppdrag att förbereda San Zanobis altare och skapa en krypta i Florens katedral, som aldrig förverkligades.

Resor och återvändande (1432-1434)

År 1430 fick han ett uppdrag för att bygga Milanokatedralens tiburium. År 1432 reste han till Ferrara som gäst hos Niccolò III d'Este och senare reste han till Mantua till Giovan Francesco Gonzaga, där han rådfrågades i hydrauliska frågor som rörde Po-flodens lopp. Det finns få eller inga spår kvar av de arbeten som utfördes i de två städerna. Han besökte också Rimini för olika överläggningar med Sigismondo Pandolfo Malatesta, som höll på att renovera Castel Sismondo.

När han återvände till Florens fick han i uppdrag att skulptera ett tvättställ till domkyrkans sakristia, som sedan utfördes av Buggiano, hans adoptivson från 1419. När hans "badalone", en propellerbåt som han hade patenterat för att transportera material på Arno, var nära att gå till botten, återkallades båtens seglingstillstånd.

År 1433 träffade Brunelleschi Mariano di Jacopo, känd som Taccola, en uppfinnare av maskiner som var så fascinerad av de kranar och vinschar som konstruerades för kupolens byggplats att han inkluderade en "intervju" med Brunelleschi själv i sin avhandling De ingeniis. Samma år reste arkitekten till Rom för att studera den klassiska antiken ytterligare: hans intresse riktades särskilt mot studier av byggnader med centralplan.

År 1434 fängslades han för att han inte hade betalat registreringsavgiften för konsten för sten- och timmermästare, men släpptes tack vare ingripande från Opera del Duomo. Hans adoptivson Buggiano hade under tiden flytt till Neapel med sina pengar och smycken, men tack vare påven Eugen IV:s ingripande återvände han till Florens.

Änglarnas rotunda (från 1434)

När Brunelleschi väl var fri tog han 1434 på uppdrag av Arte di Calimala ett kontrakt för att bygga rotundan i Santa Maria degli Angeli, där han arbetade fram till 1436 och lämnade arbetet oavslutat. Det är den enda byggnaden med en central plan som ritades av Brunelleschi utan att behöva hantera kontinuerliga strukturer.

Utformningen baserades på klassiska modeller med en central plan och innefattade en åttkantig planlösning, omgiven av en krona av sammanlänkade kapell. Altaret stod troligen i mitten och täcktes av en kupol. Varje kapell, som är fyrkantigt med två nischer på sidorna som gör att det ser elliptiskt ut, har en platt vägg på utsidan, medan de yttre nischerna är utskurna i pelarnas mellanrum, kanske för att dekoreras med statyer. De inre nischerna måste ha kommunicerat med varandra för att skapa en cirkulär layout av utrymmet.

Arbetet avbröts efter tre år på grund av kriget mot Lucca (1437) och fortsatte inte längre än till ungefär sju meters höjd. Resten av byggnaden, som inte är färdigställd och som vanligtvis kallas "Castellaccio", färdigställdes först mellan 1934 och 1940.

Vicopisano och Pisa (1435)

År 1435 skickade Opera del Duomo honom till Vicopisano för att övervaka byggandet av den fästning som han hade ritat.

Samma år ritade han Porta del Parlascio i Pisa och tillbaka i Florens arbetade han med rotundan i Santa Maria degli Angeli.

Invigningen av kupolen (1436)

Den 25 mars 1436, den första dagen i den florentinska kalendern, kunde Brunelleschi äntligen närvara vid den högtidliga invigningen av katedralen i närvaro av påven Eugen IV. Brunelleschi ordnade kyrkans interiör genom att riva ner den tillfälliga väggen mellan skeppen och absidkroppen, där byggplatsen hade varit belägen, flytta maskiner och material och låta bygga ett tillfälligt träkor runt högaltaret med tolv apostelstatyetter.

Kupolen var inte färdig förrän i augusti, då Fiesoles biskop Benozzo Federighi, som företräddesvis var ärkebiskop Giovanni Maria Vitelleschi, den 31 augusti klättrade upp på valvets topp och lade den sista stenen för att välsigna det storslagna arkitektoniska verket. En festlig bankett följde, medan stadens kyrkor ringde i alla klockor för att fira.

Kupolen blev en symbol inte bara för religionen utan också för staden, för precis som den omdefinierade och omproportionerade byggnaden nedanför, som ursprungligen var gotisk, omformade och underkuvade staden Florens territoriet runt omkring den. Ur ideologisk synvinkel har det ofta sagts att kupolens skugga vilar över alla människor i Toscana.

Lantern (från 1436)

Det återstod att bygga lyktan, som Brunelleschi hade gjort en ritning för redan 1432. Under tiden hade kupolen omslutits av en ringkonstruktion som placerades på den punkt där de två kupolerna möttes, för att klämma ihop dem och skapa åtta rum på toppen.

Men 1436, efter invigningen av kupolen, utlystes en ny tävling i stället för att omedelbart ge Brunelleschis förslag till lanternan grönt ljus, och Brunelleschi fick återigen utmana sig själv och tävla med bland annat sin medarbetare Antonio Manetti och sin livslånga rival Ghiberti. Den 31 december 1436 godkände domarkommissionen, där även Cosimo de' Medici deltog, Filippos modell, som Manetti själv hade byggt i trä.

Som vanligt organiserade Brunelleschi byggarbetsplatsen mycket detaljerat och skapade en roterande kran och ett träslott som ställningar. Det egentliga bygget påbörjades inte förrän 1446 och en månad senare dog Brunelleschi, när endast basen hade byggts. Arbetet slutfördes av Andrea del Verrocchio 1461, som också skapade den gyllene bollen med ett kors på toppen (den ursprungliga bollen kollapsade 1601 och återinstallerades senare).

Lanternan är en åttasidig prisma med stödpelare i hörnen och höga fönster längs sidorna, täckt av en omvänd, räfflad kotte. I varje hörn finns en trappa "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), dvs. i form av en brunn där metallstänger löper som stegar. Lanternan var kopplad till de meditationer kring temat byggnader med centralplan som utvecklades i rotundan i Santa Maria degli Angeli. Den är hela katedralens visuella fokus och avslutar formellt de stigande linjerna längs ribborna. Den har också den statiska uppgiften att stänga av sporrarna och de åtta omgivande seglen. När Brunelleschi ritade den var han kanske inspirerad av heliga prydnader, såsom censurer eller monstranser, och förstorade dem i monumental skala. Dagens lanternin kan ha ändrats från den ursprungliga utformningen under byggandet, eftersom den har fått eleganta och raffinerade ornament som bättre överensstämmer med den stil som dominerades av Leon Battista Alberti under mitten av århundradet.

De döda tribunerna (från 1438)

Medan Brunelleschi satte lanterninen på plats påbörjade han 1445 ett viktigt tillägg till katedralens absidområde, nämligen de "döda tribunerna" (dvs. "blinda", utan öppningar), som hade planerats sedan 1438.

De är små tempel med en halvcirkelformad bas som är placerade mot tamburens ytterväggar, i de tomma utrymmena mellan absidernas tribuner. Deras yta är uppbyggd av fem marmornischer som alternerar med par korintiska halvkolonner, för att framhäva volymerna med en ljuskik av tomma och fyllda utrymmen.

Tribunerna har i huvudsak till uppgift att ytterligare utvidga absidernas radiella rum genom att skapa ett slags krona, att harmonisera ytorna genom att medla med den trumma som uppstår och att föregripa kupolens huvuddel. De byggdes också av statiska skäl, som en stötande kropp vid kupolens bas: genom att dela upp dessa strukturer får vi faktiskt upprepade bågar, som liknar de gotiska kyrkornas strävpelare.

Projektet för Palazzo Medici

Brunelleschi utförde 1439 den berömda levande föreställningen av församlingen under Florens rådsmöte.

Giorgio Vasari rapporterar i sina Livs en episod från Brunelleschis liv som inte har dokumenterats och som är föremål för kontroversiella bedömningar av konsthistoriker. Den finns inte heller med i Manettis biografi, som är oavslutad om konstnärens sista år i livet. År 1443 köpte Cosimo il Vecchio några byggnader och mark i Via Larga för att göra det till sitt palats, som Michelozzo byggde några år senare. Men Vasari rapporterar att grundaren av huset Medici först tog kontakt med Filippo Brunelleschi 1442, som gav honom en modell för sitt palats, som dock förkastades eftersom den var för "överdådig och magnifik" och kunde väcka farlig avund. Enligt Filippos ritning skulle huvudentrén ha legat på Piazza San Lorenzo (där trädgårdsväggarna ligger idag).

Projektet valdes sedan av Cosimos rival, bankiren Luca Pitti, som inte genomförde det förrän 1458, långt efter Filippos död, och som bildade den primitiva kärnan i dagens Palazzo Pitti; enligt Vasaris vittnesmål begärde Pitti uttryckligen att fönstren i hans palats skulle vara lika stora som dörrarna i Palazzo Medici och att gården skulle kunna innehålla hela Palazzo Strozzi, stadens största privata byggnad: Dessa villkor är faktiskt uppfyllda, även om fönstren ursprungligen var öppna för att bilda en loggia och även om Pitti-palatset bara har tre sidor i stället för fyra, arrangerade runt den enorma gården (omgjord på 1500-talet). Palatsets ursprungliga kärna utgörs av de sex centrala fönstren och portalen, och fasaden består av en fast modul som återkommer i öppningarnas bredd och avstånd, multiplicerat med två ger öppningarnas höjd och med fyra våningarnas höjd.

Nytt var också att det fanns ett torg framför palatset, det första för ett privat palats i Florens, vilket möjliggjorde en frontal och centrerad vy underifrån, i enlighet med den privilegierade synvinkel som också definierades av Leon Battista Alberti.

Predikstolen i Santa Maria Novella (1443)

År 1443 ritade och förberedde han en trämodell för predikstolen i Santa Maria Novella, som senare förverkligades av Buggiano. Samma årtal finns ingraverat på Pazzikapelets norra vägg, vilket troligen innebär att arbetet är slutfört, medan ett år tidigare är det datum som de astronomiska kartorna i den gamla sakristian och Pazzikapelet hänvisar till (4 juli 1442), vilket troligen är kopplat till minnet av Renato d'Angiòs ankomst till staden.

Heliga Anden (sedan 1444)

Renoveringen av basilikan Santo Spirito, som planerades från 1428 och som började genomföras 1434, genomfördes inte förrän 1444. År 1446 anlände den första kolonnskaftet till Santo Spirito.

Trots de ändringar som fortsättarna gjorde i den ursprungliga utformningen är kyrkan ett mästerverk av Brunelleschis sista meditationer om modulen och kombinationen av det latinska korset och den centrala planen, med en mycket rikare och mer komplex rumsindelning än San Lorenzo. Det är en ny tolkning av klassicismen, inte bara i dess metoder utan också i dess storhet och monumentalitet. En kontinuerlig kolonnad av fyrkantiga vikar med ribbade valv omger hela kyrkan, inklusive tvärskeppet och tvärskeppshuvudet, och skapar en gångväg (som i Domkyrkan i Pisa eller Siena) där fyrtio nischade kapell öppnas upp. Nischernas profiler skulle vara synliga från utsidan, som i Duomo di Orvieto, vilket skapade en revolutionerande effekt av stark ljuskryssning och rörelse i väggmassorna, som under byggnadsfasen ersattes med en mer traditionell rak vägg.

I korsningen mellan armarna finns kupolen, som Brunelleschi ursprungligen ritade utan trumma, som i den gamla sakristian, för att belysa det centrala altarbordet med större intensitet, vilket gör anspelningen på det gudomliga ljuset från den helige Ande, som kyrkan är tillägnad, mer tydlig. Taket på skeppet borde också ha haft tunnvalv i stället för ett platt tak, för att förstärka effekten av att det inre utrymmet utvidgas mot utsidan, som om kyrkan "sväller". Bajerna skulle också fortsätta på motfasaden, med den ursprungliga skapelsen av fyra portaler, i motsats till endast tre skepp.

Trots dessa förändringar i Santo Spirito fördjupas och förstärks distanseringen från den gotiska traditionen och blir slutgiltig. Spännmodulen av elva florentinska armar kommer att prägla varje del av kyrkan. När man kommer in i kyrkan och går mot korets huvud kan man ta del av den extrema dynamiken i den kontinuerliga variationen av utsiktspunkten genom den rytmiska sekvensen av bågar och pelare, som skapar perspektiviska rader även tvärs över nischerna och portarna. Till skillnad från gotiska kyrkor ger dock helheten en effekt av extrem harmoni och klarhet tack vare anpassningen enligt enhetliga rationella principer.

Ljuset understryker den luftiga och eleganta rytmen i rummen och kommer gradvis in genom de olika öppningarna, bredare i kyrkobyggnaden och från kupolens okulära öppningar. Gångarna är alltså mörkare, vilket oundvikligen leder ögat mot den lysande noden: det centrala altaret.

De sista åren och döden (1445-1446)

År 1445 invigdes Spedale degli Innocenti, den första arkitekturen som Brunelleschi påbörjade, även om den ännu inte var färdigställd. Samma år påbörjades byggandet av domkyrkans döda tribuner, som planerats sedan 1438, och i februari

Brunelleschi dog i Florens natten mellan den 15 och 16 april 1446 och efterlämnade sin adoptivson Buggiano som arvtagare till ett hus och 3 430 floriner.

Hans grav placerades först i en nisch i Giottos klocktorn och överfördes högtidligt till katedralen den 30 september samma år. Efter att ha förlorat sin plats under århundradena återupptäcktes den först 1972, under utgrävningar av Santa Reparata-kyrkan under katedralen.

Enligt Antonio Manetti: "Han var så hedrad att han begravdes i Santa Maria del Fiore, och där placerades hans avbild i sitt naturliga tillstånd, enligt vad som sägs, en marmorskulptur till evigt minne, med ett sådant epitafium":

Epitafiet är placerat i den vänstra gången, under Buggianos byst, som är en av en rad berömda konstnärer som bidragit till katedralens prakt under århundradena: de andra är Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino och Emilio de Fabris.

Enligt Giorgio Vasari var Brunelleschi uppfinnaren av det sceniska maskineriet för den årliga upprepningen av försäkran i San Felice in Piazza, och enligt nyare uppgifter var han, direkt eller genom medarbetare i hans krets som Cecca, ansvarig för den sceniska "genialiteten" för himmelsfärden, som uppfördes varje år i Santa Maria del Carmine, och för den berömda levande försäkran som uppfördes 1439, kanske i Santissima Annunziata eller San Marco, i samband med konciliet i Florens. Ett ögonvittne till de två sistnämnda representationerna var den ortodoxa prelaten Abraham av Souzdal som efter att ha anlänt i följe med metropoliten av Kiev lämnade en detaljerad beskrivning på gammalslaviska.

Vid annunciationen 1439, till exempel, gick en ängel genom kyrkans mittskepp och hängde ovanför åskådarna. Han skulle glida på en baldakin från "Empyreans tribun", ovanför kyrkans portal där avbildningen av den Evige Fadern stod, till toppen av skiljeväggen där Maria stod i en cell. Efter att ha gjort denna proklamation återvände hon till Empyrean och bytte med en fyrverkeripjäs som kom i motsatt riktning och representerade den heliga anden. Den scenografiska effekten av dessa föreställningar lever än idag kvar i påskfirandet av vagnens sprängning, då colombina, upphängd i kablar, snabbt korsar Florens katedral, från vagnen på kyrkogården till högaltaret och tillbaka.

San Felice in Piazza däremot hade en rund öppning som plötsligt bröt upp med ett klang och avslöjade en stor upphöjd nisch ovanför altaret, upplyst av lågor som en stjärnhimmel, där den Evige Fadern och tolv sjungande änglar stod. Nedanför hängde en struktur i form av en roterande kupol, "bunten", med åtta änglar som var fästade vid den och som gestaltades av barn som sjöng Marias lovsång, och från mitten av denna hängde en mandorla, upplyst i kanterna av små lyktor, med en ung man som gestaltade ärkeängeln Gabriel, som sträckte sig ner och besökte Maria, som satt i ett slags litet tempel. Den roterande gruppen av änglar i "flykt", som troligen upprepades under senare år, måste ha inspirerat Sandro Botticellis mystiska födelse (1501).

Brunelleschis iscensättningar inledde ett nytt sätt att spektakulera heliga återskapanden genom att använda både fasta scenografier och självgående apparater som kunde återskapa illusionen av flygande änglar. Brunelleschi använde sig av sin stora erfarenhet av att konstruera maskiner, vinschar, anordningar för att lyfta, hänga upp och dra material som användes på hans byggarbetsplatser. Allting gjordes också mer spektakulärt med hjälp av pyroteknik, plötsliga belysningar och gardiner. En rekonstruktion i trä i skala av dessa apparater gjordes 1975 vid utställningen Il luogo teatrale a Firenze (Teaterlokal i Florens) som arrangerades av nöjeshistorikern Ludovico Zorzi.

Vi vet hur Filippo Brunelleschi såg ut genom olika porträtt. Vi har också begravningsmasken i vit stuckatur som togs omedelbart efter hans död och som nu förvaras i Museo dell'Opera del Duomo. Buggiano inspirerades av den och skulpterade den "clipeato"-buste som fortfarande står på väggen i den vänstra gången i Florens katedral. Mästaren porträtteras där utan arkitektens typiska verktyg (kompass, ritningar), vilket understryker hans intellektuella överlägsenhet över hantverket, vilket också framgår av den latinska gravskriften nedan, dikterad av Carlo Marsuppini.

Hans kvarlevor, som hittades 1972, vittnar om hans korta kroppsstorlek och ynkliga kroppsbyggnad, vilket bekräftar Vasaris beskrivning av honom som "mager till person". Hans huvud var stort, över genomsnittet, och från porträtten rekonstruerades den kala skallen, de uttalade öronen, den breda näsan och de tunna läpparna.

En avbild av honom i yngre ålder finns i Sankt Peter i stolen, en fresco av Masaccio i Brancacci-kapellet i Florens, tillsammans med andra konstnärer från den tiden, däribland Masaccio själv, Leon Battista Alberti och möjligen Masolino. Enligt traditionen var Filippo Donatellos modell för statyn av den skägglösa profeten, som var avsedd för klocktornet i Santa Maria del Fiore (1416-1418). Filippos profil förekommer också i en målning av en anonym florentinsk konstnär från omkring 1470, som redan tillskrivs Paolo Uccello, tillsammans med fyra andra grundare av den florentinska figurativa konsten: Giotto, Paolo Uccello själv, Donatello och Antonio Manetti. Gravören som redigerade porträtten till 1568 års upplaga av Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects inspirerades av denna bild.

Senare porträtt, som alla härstammar från dessa prototyper, inkluderar en marmorbyst av Giovanni Bandini, också i Opera del Duomo (andra hälften av 1400-talet), eller Luigi Pampalonis staty på Piazza del Duomo (ca 1835), som föreställer honom med blicken riktad mot sitt mästerverk: kupolen.

Källor

1. Filippo Brunelleschi
2. Filippo Brunelleschi
3. ^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
4. ^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
5. ^ a b c d e f g h i De Vecchi e Cerchiari, p. 36.
6. ^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
7. Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
8. pietra serena : une roche gris foncé - un micaschiste - dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.
9. Antonio Manetti, Vita di Filippo di ser Brunellesco [c. 1480], dans Operette istoriche edite ed inedite, éd. par Gaetano Milanesi, Florence, 1887, p. 86 (en ligne). Cf. Hubert Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, 1987, p. 107-108 (compte-rendu).
10. a et b Marc Bormand, Florence, la ville où les sculpteurs inventèrent la Renaissance, in Grande Galerie - Le Journal du Louvre, sept./oct./nov. 2013, n° 25.