Sammanfattning

Paul Ernst Klee († 29 juni 1940 i Muralto, Kanton Ticino) var en tysk målare och grafiker vars mångfacetterade verk klassificeras som expressionism, konstruktivism, kubism, primitivism och surrealism. Klee hade nära kontakt med redaktionsgruppen Der Blaue Reiter och visade grafiska verk på deras andra utställning 1912. En resa till Tunisien 1914 tillsammans med August Macke och Louis Moilliet hjälpte konstnären, som fram till dess huvudsakligen hade arbetat som grafiker, att få sitt genombrott som målare. Den blev känd som Tunisreise, en viktig resa i konsthistorien.

Liksom sin vän, den ryske målaren Wassily Kandinsky, undervisade Klee från 1921 vid Bauhaus i Weimar och senare i Dessau. Från 1931 var han professor vid konsthögskolan i Düsseldorf. När nationalsocialisterna tog makten avskedades han och återvände till Bern, där han under sina sista år, från 1934 och framåt, skapade ett omfattande sent verk, trots den växande bördan av en allvarlig sjukdom. Utöver sitt konstnärliga arbete skrev han skrifter om konstteori, till exempel Schöpferische Konfession (1920) och Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee är en av de viktigaste bildkonstnärerna inom 1900-talets klassiska modernism.

Barndom och skoltid

Paul Klee var det andra barnet till den tyske musikläraren Hans Wilhelm Klee (1849-1940) och den schweiziska sångerskan Ida Marie Klee, född Frick (1855-1921). Hans syster Mathilde († 6 december 1953) föddes i Walzenhausen den 28 januari 1876. Hans far kom från Tann (Rhön) och studerade sång, piano, orgel och violin vid konservatoriet i Stuttgart. Där träffade han sin blivande fru Ida Frick. Fram till 1931 arbetade Hans Wilhelm Klee som musiklärare vid Berns statsseminarium i Hofwil nära Bern. Det var tack vare denna omständighet som Klee kunde utveckla sin musikaliska förmåga i föräldrahemmet, som följde och inspirerade honom ända till slutet av hans liv.

År 1880 flyttade familjen till Bern, där de efter flera byten flyttade in i ett eget hus i stadsdelen Kirchenfeld år 1897. Klee gick i grundskola 1886-1890 och tog violinlektioner vid sju års ålder i stadens musikskola. Han behärskade snart violinen så bra att han redan vid elva års ålder fick spela som extraordinär medlem i Berns musiksällskap.

Klee hade även andra intressen som teckning och poesi. Hans skolböcker och övningsböcker innehåller otaliga karikatyrer. Med sin ritpenna fångade han tidigt silhuetter av de omgivande städerna som Bern, Fribourg i Üechtland och det omgivande landskapet. Hans talang för att teckna uppmuntrades dock inte, eftersom hans föräldrar ville att han skulle utbilda sig till musiker. År 1890 övergick Klee till progymnasiet i Bern. I april 1898 började han föra en dagbok som han fyllde i fram till december 1918, och samma år redigerade han den och gav den rubriken "Erinnerungen an die Kindheit" (minnen från barndomen). I september 1898 slutförde han sin skolutbildning med studentexamen vid litteraturgymnasiet i Bern. För att vidareutbilda sig lämnade han Schweiz och flyttade till München för att studera konst. Med detta beslut gjorde han uppror mot sina föräldrars önskemål. Förutom sin önskan om frigörelse fanns det en annan orsak till att han inte valde musiken: Han ansåg att den musikaliska kreativitetens höjdpunkt redan var passerad och uppskattade inte moderna kompositioner.

Studier och äktenskap

I München studerade Paul Klee till en början grafik vid Heinrich Knirrs privata målarskola, eftersom han hade blivit avvisad från Münchens akademi för de sköna konsterna. Bland hans studiekamrater fanns Zina Wassiliew, som gifte sig med Alexander Eliasberg 1906 och som tillhörde konstnärens vänskapskrets. Från och med 1899 utbildade sig Klee hos Walter Ziegler i etsningsteknik och etsning. Han njöt av det avslappnade studentlivet och hade många affärer med unga modeller för att få "en raffinerad sexuell erfarenhet". I februari 1900 flyttade Klee in i sin egen ateljé och den 11 oktober 1900 gick han över till Franz von Stucks målarklass vid konstakademin, där Wassily Kandinsky studerade samtidigt. Klee, som inte gillade klassen särskilt mycket, deltog endast sporadiskt i undervisningen och lärde därför ännu inte känna Kandinsky. Han lämnade akademin igen i mars 1901.

Under en sex månader lång studieresa till Italien från den 22 oktober 1901 till den 2 maj 1902 tillsammans med skulptören Hermann Haller.  Maj 1902 med skulptören Hermann Haller till Italien, som ledde via Milano, Genua, Livorno, Pisa, Rom, Porto d'Anzio, Neapel, Pompeji, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano och Florens, tre erfarenheter blev avgörande för hans konstnärliga uttryckskraft, "för det första renässansarkitekturen i Florens, palatsen i kyrkorna som gör Medici-staden till ett totalkonstverk, deras konstruktiva element, de strukturella numeriska hemligheterna, proportionerna"; för det andra hade Klee för första gången upplevt i Neapels akvarium "fantasin och fantasin hos naturformerna, deras färgprakt, den sagolika karaktären hos den marina faunan och floran"; och för det tredje "den lekfulla känsligheten hos de gotiska tavelmålningarna i Siena".

Efter sin återkomst från Italien 1902 bodde Klee i sitt föräldrahem fram till 1906 och försörjde sig som violinist i Bernska musiksällskapet, där han även arbetade som recensent och ersättare vid prenumerationskonserter, och fortsatte sin konstnärliga utbildning genom att delta i anatomiska föreläsningar och en anatomisk kurs. År 1903 gjorde han den första av de tio etsningar som han gjorde fram till 1905 och som är samlade i serien Inventionen. 1904 studerade Klee Aubrey Beardsleys, William Blakes och Francisco de Goyas illustrationer på Kupferstichkabinett i München, som liksom James Ensors grafiska verk gjorde ett bestående intryck på honom under denna period.

I maj och juni 1905 reste Klee till Paris med sina barndomsvänner, den blivande konstnären Louis Moilliet och författaren Hans Bloesch (1878-1945), där han ägnade sig åt att studera äldre konst på Louvren och i galleriet Palais du Luxembourg. Det var under det här året som Klee för första gången blev medveten om impressionismen och började studera omvänd målning på glas på hösten.

År 1906 besökte Klee hundraårsutställningen av tysk konst i Berlin och i september samma år flyttade han permanent till München, där han den 15 september gifte sig med pianisten Lily Stumpf, som han hade träffat på en kammarmusiksällskap 1899. Ett år senare, den 30 november 1907, föddes deras son Felix. Klee tog i stort sett hand om barnens uppfostran och hushållet i lägenheten i Schwabing, och Lily Klee försörjde dem genom att ge pianolektioner i stället för att uppträda som pianist.

I maj 1908 blev Klee medlem i den schweiziska grafikerföreningen Die Walze och samma år deltog han med tre verk i utställningen Secessionen i München, med sex verk i Secessionen i Berlin och med sex verk i utställningen Glaspalast i München. Klee skrev om musikaliska föreställningar i den schweiziska tidskriften Die Alpen 1911 och 1912.

Anslutning till "Blaue Reiter" 1911

I januari 1911 träffade Klee Alfred Kubin i München, som uppmuntrade honom att illustrera Voltaires Candide. Vid den här tiden tog Klees grafiska verk stort utrymme, och Kubin var mycket förtjust i Klees tendens till sarkasm, bisarrt och ironiskt. Han blev inte bara vän med Klee, han blev också hans första betydande samlare. Genom Kubins förmedling träffade Klee 1911 konstkritikern Wilhelm Hausenstein och sommaren samma år var han en av grundarna av Münchens konstnärsförening Sema, som han blev verkställande direktör för. På hösten lärde han känna August Macke och Wassily Kandinsky. På vintern gick han med i redaktionsgruppen för almanackan Der Blaue Reiter, som grundades av Kandinsky och Franz Marc. Andra medarbetare var August Macke, Gabriele Münter och Marianne von Werefkin. Klee utvecklades till en viktig och självständig medlem av Der Blaue Reiter under de få månader han arbetade där, men det är omöjligt att tala om en fullständig integration.

Publiceringen av almanackan sköts dock upp till förmån för en utställning. Den första av de två utställningarna av Blaue Reiter ägde rum den 18 december 1911-1 januari 1912 i Moderne Galerie Heinrich Thannhauser i Arco-Palais i München. Klee var inte representerad i denna utställning; i den andra utställningen, som ägde rum i Goltz-galleriet mellan den 12 februari och 18 mars 1912, visades 17 grafiska verk av Klee. Den andra utställningen kallades programmatiskt Schwarz-Weiß (svart och vitt), eftersom den enbart handlade om tryck. Kandinsky och Marc publicerade almanackan Der Blaue Reiter, som planerats redan 1911, i maj 1912 på Piper Verlag, där Steinhauer Klees bläckritning hade reproducerats. Samtidigt publicerade Kandinsky sitt konstteoretiska verk Über das Geistige in der Kunst (Om det andliga i konsten).

Deltagande i utställningar 1912

Under en andra vistelse i Paris den 2-18 april 1912 besökte Klee och hans fru Lily Daniel-Henry Kahnweilers galleri och Wilhelm Uhdes samling, såg verk av Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau och Maurice de Vlaminck, träffade Henri Le Fauconnier och Karl Hofer och den 11 april Robert Delaunay i hans ateljé i Paris. I Köln, från den 25 maj till den 30 september 1912, visades fyra teckningar av Klee på Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912:s internationella konstutställning. I december 1912 fick Paul Klee Robert Delaunays essä Über das Licht (La Lumière) för översättning till Herwarth Waldens konsttidskrift Der Sturm i Berlin, som Franz Marc hade tagit med sig från Paris och som publicerades i konsttidskriften i januari följande år. Under sin vistelse i Paris hade Klee bekantat sig med Delaunays fönsterbilder och kände hos honom igen "typen av en oberoende bild som lever en helt abstrakt formell tillvaro utan motiv från naturen ...", som han skrev i en utställningsrecension 1912. Efter bekantskapen med Delaunay förändrades Klees uppfattning om ljus och färg i grunden, eftersom han försökte tillämpa de idéer han fått från Delaunay i sina målningar och grafik, ge dem mer färg och uppnå effekter enbart genom kontraster och skillnader i tonerna. I september 1913 deltog han med akvareller och teckningar i utställningen för den första tyska höstsalongen i Berlin, som Walden arrangerade.

Resa till Tunis 1914

Den 3 april begav sig Klee på en tre veckor lång studieresa till Tunisien tillsammans med August Macke och Louis Moilliet. Resan, som ledde honom till måleriet, gick från Bern via Lyon och Marseille, med omvägar till Saint-Germain (senare Ezzahra, arabiska الزهراء), Sidi Bou Saïd, Karthago, Hammamet, Kairouan och tillbaka via Palermo, Neapel, Rom, Milano, Bern och München. I motsats till Macke och Klee målade Moilliet knappast på resan. Klee var den enda av de tre målarna som förde dagbok, och i den beskrev han resan till Tunis:

Klees akvareller tenderade att bli mer abstrakta, Macke föredrog starkare färger och Moilliet målade mycket större ytor. Det fanns dock ett ömsesidigt inflytande mot slutet av resan, vilket framgår av en jämförelse mellan de tre konstnärernas verk, som skapades vid ungefär samma tidpunkt. Exempel på detta är Mackes Kairouan III, Klees View of Kairouan och Moilliets Kairouan.

Klee, som genom Delaunays färgförståelse blev medveten om det intensiva ljuset och de intensiva färgerna i söder, målade flera akvareller, som han själv lade stor vikt vid för sitt fortsatta konstnärliga arbete. Så skrev han i sin dagbok den 16 april:

Senare forskning visade att Klee kan ha kompletterat sin dagbok i efterhand. Se även avsnittet nedan: Klees redigerade dagböcker. Efter hans återkomst öppnade den första utställningen för konstnärsföreningen "Neue Münchner Secession", som grundats 1913, i maj 1914. Klee var en av grundarna och sekreterare i den grupp som bildades genom sammanslagningen av konstnärer från Münchens sektion, Neue Künstlervereinigung samt Sema och Scholle. Året därpå träffade han poeten Rainer Maria Rilke, som fick ha ett fyrtiotal av Klees ark "i sitt rum" under flera månader.

Första världskriget inleddes kort därefter. August Macke stupade på västfronten i Frankrike den 26 september 1914.

Som soldat i kriget

Den 5 mars 1916 fick Klee sin kallelse som Landsturm-soldat till den bayerska armén. Som son till en tysk far som aldrig hade försökt få sin son naturaliserad i Schweiz var Klee skyldig till militärtjänstgöring under första världskriget. På dagen för sin värvning fick han veta att hans vän Franz Marc hade dödats vid Verdun. Efter att ha avslutat sin grundläggande militära utbildning, som han hade påbörjat den 11 mars 1916, placerades han som soldat bakom fronten. Den 20 augusti gick Klee med i flygfältets varvskompani i Schleißheim, där han följde med flygplanstransporter och utförde manuellt arbete, till exempel att putsa till kamouflagefärgen på flygplanen. Den 17 januari 1917 förflyttades han till Fliegerschule V i Gersthofen, där han arbetade som kassörens kontorist fram till krigsslutet. Han slapp därför bli utplacerad till fronten och kunde fortsätta måla i ett rum utanför kasernen.

Herwarth Waldens galleri Der Sturm höll en första utställning med hans abstrakta akvareller i mars 1916, följt av en andra i februari 1917. Försäljningen var god och Walden begärde nya verk eftersom konstmarknaden reagerade positivt. Paradoxalt nog lyckades Klee när han kallades in med målningar som just var avsedda att dokumentera hans avståndstagande från kriget. År 1918 fick Klee sitt konstnärliga och kommersiella genombrott i Tyskland. Han kunde sälja bilderna till Walden för 3460 mark. Samma år publicerades Sturm-Bilderbuch Paul Klee, redigerad av Herwarth Walden.

I juni 1919 lade Stuttgarts akademistudenter Willi Baumeister och Oskar Schlemmer fram ett förslag till det ansvariga ministeriet om att utse Paul Klee till professor vid Stuttgarts konsthögskola som Adolf Hölzels efterträdare. Paul Klee var positivt inställd till detta förslag, men det misslyckades på hösten på grund av den negativa inställningen hos akademin under direktör Heinrich Altherr.

Första separatutställningen i München 1920

Genom Alexej von Jawlenskys förmedling träffades Klee och galleristen Galka Scheyer 1919, som från och med 1924 grundade konstnärssammanslutningen "under gruppnamnet Die Blaue Vier".

Arbete vid Bauhaus 1920-1931

Den 29 oktober 1920 utsåg Walter Gropius Klee till verkstadsmästare för bokbindning vid Bauhaus i Weimar. Han började sin tjänst som lärare den 10 januari 1921 och utövade den till en början var fjortonde dag. Utnämningen av honom var ett konsekvent kulturpolitiskt beslut, eftersom Klee efter en inledande tvekan hade förklarat sin trohet mot den politiska vänstern efter novemberrevolutionen i München. Bauhaus-målarna kände till Klees verk och representerade den moderna målningens inriktning, som visades i galleriet Der Sturm i Berlin. I september samma år flyttade han med sin familj till Weimar för gott. Hans son Felix, knappt fjorton år gammal, blev den yngsta Bauhaus-studenten på den tiden.

I mars 1921 deltog Klee i grupputställningen 14th Exhibition, som konstnärskåren Société Anonyme Inc. grundat av Katherine Sophie Dreier och Marcel Duchamp i New York, där Paul Klees verk för första gången presenterades i USA. Dreier, som först kom i kontakt med Klee i september 1920, ägde omkring 21 av hans verk, som sedan 1953 finns i Beinecke Rare Book and Manuscript Library som en del av Yale Universitys samling.

På Bauhaus tog Klee över verkstaden för guld-, silver- och kopparsmeder 1922 och från och med andra halvåret även verkstaden för glasmålning - Wassily Kandinsky följde honom till Bauhaus den 1 juli 1922. I februari 1923 höll Nationalgalleriet i Berlin den näst största separatutställningen av konstnärens verk hittills i Kronprinzenpalais med 270 verk. Efter att Bauhaus hade omstrukturerat sig genom att 1923 anställa László Moholy-Nagy för den så kallade "Vorkurs" (grundutbildningen) blev Paul Klees lektioner i "Formlehre" en integrerad del av denna grundutbildning, och han tog också över verkstaden för vävning. I Weimar bodde Paul Klee till en början i ett pensionat på Am Horn 39. Samma år, 1921, flyttade han till en hyrd lägenhet på Am Horn 53.

Den 7 januari 1924 öppnade Klees första separatutställning i USA, som organiserades av Société Anonyme Inc. i New York. Den 16:e utställningen av modern konst i Société Anonyme:s gallerilokaler innehöll 27 verk av konstnären, bland annat Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 och Der Hügel, 1922.

I slutet av mars 1924 grundade Klee - till minne av Blaue Reiter - konstnärsgruppen Die Blaue Vier i Weimar tillsammans med Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky och Alexej von Jawlensky, som hade planerats redan 1919. Galka Scheyer besökte dem där för att fastställa villkoren för stiftelsen och underteckna kontraktet mellan henne och de fyra konstnärerna. Gruppen, som därmed formellt bekräftades som "Blue Four's fria grupp" och som förutom i Bauhaus-miljön även ställde ut främst i USA, måste först göras känd genom utställningar och föreläsningar. Galka Scheyer genomförde projektet fram till sin död 1945, först i New York och sedan i Kalifornien, under svårare förhållanden än väntat. Hon skrev till 600 universitet och 400 museer för att be om en utställning av "Blue Four", men hade till en början inte så stor framgång, rapporterade agenten på 1920-talet.

Klee reste till Paris 1925 och hade sin första separatutställning i Frankrike från 21 oktober till 14 november på Galerie Vavin-Raspail, där 39 akvareller visades. Katalogen som åtföljer utställningen har ett förord av Louis Aragon. Paul Éluard bidrog med en dikt med titeln Paul Klee. I november, från den 14 till den 25 november, visade den första surrealistutställningen på Galerie Pierre två målningar av Klee tillsammans med verk av konstnärer som Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy och Pablo Picasso. Han blev dock aldrig accepterad som medlem av den surrealistiska gruppen.

När Bauhaus flyttade till Dessau i juli 1926 - Bauhaus i Weimar hade upplösts 1925 på grund av politiska påtryckningar - flyttade Paul Klee och hans fru in i ett av de tre parhus som Walter Gropius hade byggt för Bauhaus-mästare, medan den andra halvan av huset beboddes av paret Kandinsky. Mellan den 24 augusti och 29 oktober reste Paul Klee genom Italien tillsammans med sin fru och son Felix. Bauhaus Dessau öppnades den 4 december. Klee var bland annat chef för klasserna i fri skulpturell och målerisk design, för klassen för fri målning och för designundervisningen i väveriet. Undervisningen i de elementära bildmedlen (undervisning i bildform, undervisning i färg) utgör utgångspunkten för Klees system. Hans centrala intresse var den grundläggande förståelsen av förhållandet mellan linje, form (yta) och färg i bildrymden eller inom ett givet mönster. Trots sitt rationalistiska synsätt erkände han också det omedvetnas roll och uppfattade konsten som en skapande handling parallellt med naturen.

Klee hade inte gjort någon större resa sedan Tunisresan 1914. Hans andra resa till Orienten tog honom genom Egypten från den 17 december 1928 till den 17 januari 1929, där han bland annat besökte Alexandria, Kairo, Luxor och Assuan. Landet imponerade på honom med sitt ljus, sitt landskap och sina epokgörande monument och deras lagar för proportioner och konstruktion, och dessa intryck skulle återspeglas i hans målningar. Ett exempel är oljemålningen Necropolis från 1929, som föreställer flera monumentala pyramider som ligger ovanpå varandra i lager av färgglada band.

Efter denna resa skapade han också geometriskt strukturerade bilder, till exempel Fire in the Evening. Klee-sällskapet, som grundades 1925 av konstsamlaren Otto Ralfs, hade gjort det möjligt för honom att göra en andra resa till Orienten, men han fick inte lika många impulser som under den första resan. Så han skrev till sin fru Lily:

I augusti 1929 tillbringade Paul och Lily Klee sin sommarsemester med paret Kandinsky i Hendaye-Plage på Atlantkusten i södra Frankrike.

Den 1 april 1928 avgick Gropius som chef för Bauhaus på grund av konflikter med de kommunala myndigheterna. På hans förslag blev den schweiziske arkitekten Hannes Meyer ny chef, som inte bara gav Bauhaus mottot "människors behov i stället för lyxbehov", utan också intensifierade samarbetet med industrin. Det politiska trycket från den framväxande nationalsocialismen och tvisten mellan de "tillämpade" och de "fria" konstnärerna som Klee ledde till en spets.

Eftersom Klees familj fortfarande bodde i Weimar höll han sina lektioner endast var fjortonde dag, vilket skapade oförståelse bland kolleger och elever. Han kunde inte längre förena sina personliga idéer om liv och arbete med Bauhaus mål. I ett brev av den 24 juni 1930 till sin hustru Lily sammanfattade Klee: "Det måste komma någon som kan sträcka ut sina krafter på ett mer elegant sätt än vad jag kan." Han avvisade Bauhaus erbjudande att ge honom lättare arbetsvillkor, eftersom det inte var förenligt med hans mål.

Professur vid konsthögskolan i Düsseldorf 1931-1933

Den 1 juli 1931, utmattad av bråken vid Bauhaus, accepterade Klee det erbjudande om en professur vid konsthögskolan i Düsseldorf som Walter Kaesbach hade gett honom föregående vår. Under vintersemestern började Paul Klee arbeta i Düsseldorf med en kurs i måleriteknik, medan han behöll sin lägenhet i Dessau. I Düsseldorf hyrde Klee ett möblerat rum i Mozartstraße, senare i Goltsteinstraße, men pendlade mellan de två städerna var fjortonde dag, eftersom han hade både en ateljé i akademibyggnaden och en ateljé i sitt hem i Dessau, som han fortsatte att använda. Hans professorkollegor i Düsseldorf var Ewald Mataré, Heinrich Campendonk och Werner Heuser.

I oktober 1932 reste Klee i nio dagar till Venedig och Padua efter att tidigare ha besökt Picasso-utställningen på Kunsthaus Zürich, som han i ett brev från Bern till sin fru i Dessau beskrev som "en ny bekräftelse". Det var "de sista starkt färgade målningarna som var en stor överraskning"; Henri Matisse var också med, "formaten är oftast större än man tror". Många av dem vinner genom känslig målning. Allt som allt: dagens målare. I början av 1933 hittade han en lämplig lägenhet för familjen i Düsseldorf, som de kunde flytta in i den 1 maj.

En av de största målningarna av Klee, som annars tenderade att arbeta i små format, härrör från Düsseldorfperioden: målningen Ad Parnassum från 1932. Klee, som bara arbetade med fyra elever, hade nu återigen en säker inkomst, som under Bauhaus' tid, men färre förpliktelser, så att han kunde fullfölja sina konstnärliga intentioner.

Återvände till Schweiz som emigrant 1933.

Efter Hitlers maktövertagande 1933 ombads Klee att bevisa sin "ariska status". I den nationalsocialistiska tidningen Die rote Erde hade han förolämpats som "galizisk jude" och hans hus i Dessau genomsöktes. Han förnekade det dock inte, eftersom han inte ville vinna maktens gunst. Han skrev till sin syster Mathilde den 6 april 1933:

Klee skaffade bevis, men han kallades av nationalsocialisterna för en "degenererad konstnär" och "politiskt opålitlig" och avskedades från sin tjänst utan uppsägning den 21 april. I oktober undertecknade han ett kontrakt med Daniel-Henry Kahnweilers Galerie Simon i Paris, som fick monopol på all försäljning utanför Schweiz. Klee hade tagit farväl av sin arbetsgrupp med orden: "Mina herrar, det luktar oroväckande mycket lik i Europa".

Lägenheten i Düsseldorf flyttade ut den 23 december 1933. Paret Klee emigrerade till Schweiz samma dag och flyttade in i Klees föräldrars hus i Bern på julafton 1933. I juni 1934 flyttade de in i en trerumslägenhet i Elfenauquartier, Kistlerweg 6, efter att möblerna och tavlorna de lämnat kvar hade anlänt till Bern från Düsseldorf. Redan våren 1934 lämnade han in en ansökan om naturalisering, som avslogs med hänvisning till Berlinöverenskommelsen av den 4 maj 1933: Tyska medborgare fick endast ansöka om schweiziskt medborgarskap om de hade bott i Schweiz i fem år utan avbrott.

Senaste åren

Kunsthalle Bern öppnade en retrospektiv utställning av Klees verk den 23 februari 1935, tillsammans med verk av Hermann Haller, som senare visades i reducerad form på Kunsthalle Basel. I augusti 1935 insjuknade Klee i bronkit, som utvecklades till lunginflammation, och i november i sklerodermi, en obotlig sjukdom. Denna sjukdomsbeteckning dök först upp i facklitteraturen 14 år efter hans död. Diagnosen är dock hypotetisk eftersom det saknas medicinska uppgifter. På grund av sjukdomen stagnerade hans arbete under de följande två åren. Trots de begränsningar som orsakades av den allt hårdare huden hade han en annan mycket produktiv skapande period från våren 1937 och framåt. Han improviserade mycket och använde sig av olika uttrycksformer, bland annat blyerts-, krit- och bläckteckningar. I processen tog han itu med sin försämrade hälsa genom att skildra lidande figurer och använde större penslar som underlättade arbetet.

Den 19 juli 1937 öppnades utställningen "Degenerated Art" i München, som sedan visades som en vandringsutställning i Berlin, Leipzig, Düsseldorf och Salzburg, och där Paul Klee var representerad med 17 verk, bland annat Sumpflegende från 1919. Från och med augusti samma år konfiskerades de första samtida konstverken, bland annat de verk av Klee som redan på utställningen i München hade smutskastats som "degenererade". Senare konfiskerades ytterligare 102 verk av Paul Klee i tyska samlingar som "degenererad konst" och såldes utomlands. Ett stort antal av de konfiskerade konstverken nådde den amerikanska marknaden via konsthandlaren Karl Buchholz från Berlin, ägare till Buchholz Gallery i New York. Buchholz var den största kunden till "Kommissionen för utnyttjande av produkter av fördärvad konst", eftersom han kunde betala med motsvarande utländsk valuta. Han skickade verken enbart till sin filial i New York, som leddes av Curt Valentin, eftersom de endast skulle säljas utanför det tyska riket.

Mellan januari och mars 1939 anordnade den amerikanske kompositören och konstnären John Cage, som genom sina nära kontakter med Galka Scheyer kände till gruppen Die Blaue Vier och som redan som 22-åring hade förvärvat ett Jawlensky-ark från 1934 års serie Meditationer, en liten utställning på Cornish School i Seattle med verk av Paul Klee, Alexej von Jawlensky och Wassily Kandinsky. I april samma år lämnade Klee in en andra ansökan om naturalisering. Hans ansökan granskades kritiskt av polisen, eftersom modern konst i allmänhetens medvetande sågs som en följd av vänsterpolitik. I hemliga rapporter från en polisman ansågs Klees verk vara "en förolämpning mot den verkliga konsten och en nedbrytning av den goda smaken", och pressen insinuerade att hans konst främjades av judiska återförsäljare av rent ekonomiska skäl. Trots polisrapporten fick Klee sin ansökan om naturalisering godkänd den 19 december 1939. Den 16 februari 1940 inleddes jubileumsutställningen "Paul Klee. New Works", som skulle bli den enda presentationen av hans sena verk som konstnären själv hade utformat, öppnades på Kunsthaus Zürich. Efter ytterligare utfrågningar ville Berns kommunfullmäktige fatta ett slutgiltigt beslut om hans naturalisering den 5 juli 1940. Hans ansökan behandlades dock inte längre eftersom hans hälsa försämrades i början av april 1940, varför han började vistas på ett sanatorium i Locarno-Muralto den 10 maj. Han dog den 29 juni 1940, en vecka före mötet, på Clinica Sant'Agnese i Muralto.

Klees biograf Carola Giedion-Welcker hade besökt konstnären i hans lägenhet i Bern strax före hans död. Hon rapporterar att Klee var upprörd och arg över pressens attacker i samband med en stor Zürich-utställning av hans sena verk, som hotade att allvarligt störa eller till och med motarbeta hans ansökan om naturalisering.

1946 lät Felix Klee gravera en programmatisk text av sin far från 1920 på faderns gravsten på Schosshalden-kyrkogården i Bern:

Klees dödsbo

Efter Paul Klees död stannade Lily Klee kvar i Bern. För att förhindra att Klees kvarlåtenskap skulle säljas förvärvade de Bernska samlarna Hans Meyer-Benteli och Hermann Rupf, genom Rolf Bürgis förmedling, Lily Klees personliga rådgivare och privatsekreterare, hela konstnärens konstnärliga och skriftliga kvarlåtenskap två dagar före hennes död den 20 september 1946. Den 24 september 1946 grundade Meyer-Bentely, Rupf och Bürgi samt Werner Allenbach, som också bodde i Bern, Klee-sällskapet och överlät arvet med cirka 6 000 verk till dem. Ett år senare grundade de Paul Klee-stiftelsen, som de försåg med cirka 1 700 verk och flera dokument från konstnärens kvarlåtenskap. År 1950 lades ytterligare 1 500 verk till stiftelsen, som förvarades på Kunstmuseum Bern. Genom denna försäljning kunde Lily Klee förhindra att hela hennes mans dödsbo likviderades till förmån för de allierade makterna i enlighet med Washingtonavtalet, som Schweiz hade anslutit sig till kort dessförinnan.

1946, efter att Felix Klee hade återvänt från sovjetisk fångenskap, drabbades Lily Klee den 16 september av en stroke "av glädje och upphetsning" efter nyheten om sonens hemkomst - enligt Maria Marc - och dog den 22 september. Två år senare flyttade även Felix Klee och hans familj till Bern. Där hävdade den ende arvtagaren sina rättigheter till hela dödsboet. En fyra år lång rättstvist mellan honom och Klee-sällskapet avgjordes i slutet av 1952 genom ett avtal utanför domstol. Boet delades upp. Båda samlingarna stannade i Bern och tack vare initiativ från Felix Klees arvingar († 1990) - Livia Klee-Meyer († 2011), Felix Klees andra hustru, och Alexander Klee († 2021), Felix Klees son från sitt första äktenskap - kunde Paul Klee-stiftelsen och myndigheterna i Bern återförena dem genom öppnandet av Zentrum Paul Klee 2005.

Paul Klee var en ensamvarg och individualist, även om han i likhet med andra konstnärer på sin tid förknippades med nya konstnärliga representationer. Han skilde sig därför från kubisterna på Bateau-Lavoir i Paris, futuristerna i Milano och den senare surrealistiska rörelsen, som utvecklades på en bredare gemensam grund. I likhet med Miró och Picasso använde Klee till exempel motiv av barnsliga teckningar och olika "primitiva folks" konstnärliga stilar i sina verk. Primitivismen är ett av de viktigaste fenomenen inom 1900-talskonsten. Klee förklarar pinnefigurerna, de förenklade konturerna, klottret och perspektivet att se som om han är förvånad och nyfiken på människor och deras värld med sin disciplin att vilja reducera till ett fåtal nivåer. Det primitiva intrycket går alltså tillbaka till "den sista professionella insikten", vilket är "motsatsen till verklig primitivitet", skrev han redan 1909 i sin dagbok.

Den grafiska konsten spelar en särskild roll i Paul Klees verk, eftersom mer än hälften av alla verk i verkskatalogen är grafiska verk. Klee kan därför betraktas som en av de viktigaste grafikerna i början av 1900-talet. Paul Klee skapade ofta sina målningar med olika målningstekniker, med oljefärg, akvarell, bläck med mera. Han kombinerade ofta olika tekniker och bakgrundens struktur var ett viktigt element för honom. Hans verk har hänförts till flera konstformer, såsom expressionism, kubism och surrealism, men de är svåra att klassificera och anspelar på drömmar, poesi och musik, och ibland finns ord eller musikaliska noter inbäddade. Några av de senare verken kännetecknas av hieroglyfiska symboler, vars linjer Klee omformulerade som "att ta en promenad för sin egen skull, utan mål".

Bland Klees få skulpturala verk finns handdockor som han gjorde till sin son Felix mellan 1916 och 1925. Konstnären betraktade dem inte som en del av sitt totala konstnärskap och har inte tagit upp dem i sin katalog. 30 av dessa dockor har bevarats och förvaras på Zentrum Paul Klee i Bern.

Klees katalog över sitt konstnärskap, som han förde för egen hand från februari 1911 fram till sin död, innehåller sammanlagt 733 tavelmålningar (målningar på trä eller duk), 3159 färgade ark på papper, 4877 teckningar, 95 tryck, 51 omvända målningar på glas och 15 skulpturer. Han skapade omkring 1000 verk under de sista fem åren av sitt liv. Hans kompositioner har uppnått en häpnadsväckande popularitet bland publiken, trots att de inte är lätta att tolka.

Det tidiga arbetet

Klees tidiga barnteckningar, som hans mormor hade uppmuntrat den unge Paul att göra, har överlevt och Klee inkluderade några av dem i sin katalog raisonné. Sammanlagt 19 etsningar härrör från åren i Bern; tio av dem ingår i den uppfinningscykel som producerades 1903-1905 och med vilken Klee för första gången framträdde offentligt som konstnär i juni 1906 på "International Art Exhibition of the Munich Association of Visual Artists 'Secession'". Redan i februari 1906 hade Klee tagit bort uppfinning nr 11, den pessimistiska Allegorin om bergen, från cykeln. De satiriska etsningarna i cykeln, till exempel Jungfrun i trädet

Klee utvecklade en ny teknik från 1905 och framåt genom att börja skrapa med en nål på svärtade glasrutor; han skapade 57 målningar i omvänt glas på detta sätt, bland annat Trädgårdslandskap från 1905 och Porträtt av sin far från 1906, där han försökte kombinera måleri och etsning. Klees tidiga ensamma arbete tog slut när han 1910 träffade grafikern och illustratören Alfred Kubin, som inspirerade honom konstnärligt. Fler viktiga kontakter med det konstnärliga avantgardet skulle följa.

Inspiration från Delaunay och "Blaue Reiter" (den blå ryttaren)

I mars 1912 färdigställde Paul Klee illustrationen till romanen Candide, som publicerades 1920 under titeln Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire med 26 illustrationer av konstnären publicerades av Kurt Wolff.

Paul Klee kom till färgdesign genom att studera Robert Delaunays färglära, som han besökte i sin ateljé i Paris i april 1912. Hans engagemang i Delaunays verk och teorier, vars verk klassificeras som "orfiska" Kubismen, även känd som orfism, innebar en vändning mot abstraktion och färgens autonomi. Dessutom påverkades Blaue Reiters konstnärer - framför allt August Macke och Franz Marc - i hög grad av Delaunays måleri, och Klee, som var associerad medlem i Blaue Reiters redaktionsgrupp, inspirerades i sin tur senare av deras målningar, eftersom han vid den tiden ännu inte hade hittat sin konstnärliga inriktning. Även om han deltog i utställningarna och fick viktiga impulser för sitt senare arbete, lyckades han ännu inte genomföra sina idéer om färganvändning i sina målningar. Själv såg han sina försök som konstruerade. Under sin tid i "Blaue Reiter" ansågs han vara en utmärkt tecknare, men det slutliga genombrottet till färgmåleri kom inte förrän under resan till Tunis 1914, vilket ledde till att han började måla självständigt.

Den mystisk-abstrakta perioden 1914-1919

Under den tolv dagar långa studieresa till Tunis som han planerade tillsammans med Macke och Moilliet i april 1914, skapade han akvareller som överförde det nordafrikanska landskapets starka ljus- och färgstimulans på samma sätt som Paul Cézanne och Robert Delaunays kubistiska formuppfattning. Målet var inte att efterlikna naturen, utan att skapa mönster som liknar naturens formella principer, till exempel i verken In the Houses of Saint-Germain och Street Café. Klee överförde landskapet till ett rutnätfält så att det upplöstes i en harmonisk färg. Samtidigt skapades icke objektiva verk som abstrakta och färgade cirklar som är sammanlänkade med färgband. En definitiv separation från objektet har dock inte uppstått i hans verk. Klees experimenterande och utforskande av färger under en period av mer än tio år hade nu lett honom till ett självständigt måleri, där den färgglada orientaliska världen blev grunden för hans designidéer.

Akvarellerna från Tunisresan följdes 1915 av t.ex. akvarellen Föhn im Marc'schen Garten (Föhn i Marcs trädgård), som tydligt visar hans nya förhållande till färg och den inspiration han fick av Macke och Delaunay. Även om delar av trädgården tydligt kan identifieras, är en ytterligare vändning mot abstraktion märkbar. I sin dagbok skriver Klee vid denna tid:

Under intrycket av sin militärtjänstgöring skapade han målningen Trauerblumen (Sorgblommor) från 1917, som förebådar hans senare verk med sina grafiska tecken, växtliknande och fantastiska former som på ett harmoniskt sätt förenar grafik, färg och objekt. Eftersom Klee såg flygande och framför allt kraschande flygplan i Gersthofen och han fotograferade flygkrascher på sin fritid, dök fåglar som kraschade som pappersflygplan upp i hans bilder för första gången, som i Blumenmythos från 1918.

I akvarellen Einst dem Grau der Nacht enttaucht från 1918, en dikt i kompositionsform som Klee antagligen själv hade skrivit, tog Klee bokstäver i små rutor som skiljdes åt av färg och skiljde den första från den andra strofen med silverpapper. Högst upp på kartongen med bilden är verserna skrivna för hand. Klee lutade sig här inte längre mot Delaunay i fråga om färg, utan mot Franz Marc, även om de två målarnas bildinnehåll inte överensstämde med varandra. Bland annat Herwarth Walden, Klees konsthandlare, såg detta som en "vaktbyte" i Klees konst. Från och med 1919 använde han oftare oljefärger och kombinerade dem med akvarell och färgpennor. Villa R (Kunstmuseum Basel) från 1919 kombinerar synliga verkligheter som solen, månen, bergen, träden och arkitekturen med surrealistiska kulisser och stämningsvärden.

Verk under Bauhaus-perioden och i Düsseldorf

Till hans verk från denna period hör till exempel det abstrakta verket betroffener Ort (1922) med grafiska element. Från samma år kommer den välkända målningen Die Zwitscher-Maschine (Den kvittrande maskinen), som var ett av de verk som togs bort från Nationalgalleriet i Berlin. Efter att den hade visats på ett smädligt sätt i utställningen "Degenerate Art" i München köptes den av Buchholz Gallery i New York, en filial till Berlins konsthandlare Karl Buchholz, från vilken Museum of Modern Art köpte den för 75 dollar 1939. "Kvidandet" i titeln syftar på fåglarna, vars näbbar är öppna, medan "maskinen" representeras av veven. Vid första anblicken verkar akvarellen barnslig, men den är öppen för flera tolkningar. Det skulle bland annat kunna vara en kritik av Klee, som genom denaturaliseringen av fåglarna visar att mekaniseringen av världen berövar varelserna deras självbestämmande.

Andra exempel från perioden är Guldfisken från 1925, Katt och fågel från 1928 och från gruppen av hans skiktade och randiga målningar Hauptweg och Nebenwege från 1929. Genom att variera underlaget på duken och genom sina kombinerade måleritekniker uppnådde Klee alltid nya färgeffekter och måleriska effekter.

Under sin tid i Düsseldorf skapade han 1932 Ad Parnassum, som med sina 100 × 126 cm är en av Klees största målningar, som annars vanligtvis arbetade i små format. I detta mosaikliknande verk, som är i stil med pointillismen, kombinerade han återigen olika tekniker och kompositionsprinciper. Till minne av resan till Egypten 1928

Det sena arbetet i Schweiz

Klees formgivning under denna period vände sig till bilder i stort format. Medan 25 nummer angavs i katalog raisonné för 1936 efter sjukdomsutbrottet, ökade hans produktivitet avsevärt till 264 verk 1937, 489 verk 1938 och 1939, hans mest produktiva år, angav han 1254 verk. Hans verk behandlar ambivalenta teman som uttrycker hans personliga öde, den politiska situationen och även hans humor: Exempel på detta är akvarellen Musikern, ett streckgubbsfiguransikte med en delvis allvarlig, delvis leende mun, och Revolutionen på viadukten, som är en av hans mest kända målningar och som betraktas som Klees bidrag till den antifascistiska konsten. I Viadukten från 1937 bryter brobågarna mot varandra, de vägrar att bara vara en länk i kedjan och gör revolution.

Klees cirka 80 ängelmotiv skapades huvudsakligen mellan 1938 och 1940 som ett uttryck för hans dåvarande livssituation. Utställningarna på Museum Folkwang i Essen och Hamburger Kunsthalle 2013 kommenterade temat på följande sätt:

Från 1938 arbetade Klee ännu mer intensivt med hieroglyfiska element. Målningen Insula dulcamara från samma år, som med sina 88 × 176 cm är en av hans största målningar, visar ett vitt ansikte i mitten av dessa element som symboliserar döden med sina svartrandiga ögonhålor. Bitterhet och sorg är uppenbara i många av hans verk från den här perioden.

Den målning som färdigställdes 1940 och som skiljer sig mycket från de tidigare målningarna lämnades osignerad på Klees staffli före hans död. Det är ett relativt realistiskt stilleben Untitled, som senare kallades The Angel of Death, där bland annat blommor, en grön kanna, en skulptur och en ängel avbildas. Om man skiljer månen från dessa grupper, syns den på en mörk bakgrund. Klee lät sig fotograferas framför denna bild i samband med sin 60-årsdag. Man antar att Klee betraktade detta verk som sitt konstnärliga arv.

Konstteoretiska skrifter, dagböcker, brev och dikter

Efter att ha gift sig 1906 och flyttat till München var Paul Klee inte bara verksam som konstnär utan även som journalist. Från november 1911 till december 1912 skrev han artiklar om Münchens konst- och musikliv för den bernska tidskriften Die Alpen. I augustinumret 1912 publicerade Klee en rapport om utställningen på Kunsthaus Zürich från den 7 juli till den 31 juli, där verk av "Modern League", en sammanslutning av schweiziska konstnärer som grundades av Hans Arp, Walter Helbig och Oscar Lüthi, visades tillsammans med verk av Blaue Reiter. Klee använder begreppet expressionism i sin rapport, men på ett annat sätt än vad hans samtidiga gjorde. För Klee hade expressionismen inte bara främjat den konstnärliga utvecklingen, utan verkligen öppnat nya territorier för konstnärliga möjligheter i betydelsen "ett utvidgat konstfält".

Efter 1912 begränsade Klee sina skriftliga publikationer till essäer om konstteori, huvudsakligen skrivna mellan 1920 och 1925, och avhandlingar om Wassily Kandinsky (1926) och Emil Nolde (1927). Dagböckerna (1898-1918) publicerades postumt 1957, dikterna 1960 och breven till familjen 1979. Vid sidan av dagboksanteckningarna utgör konstteorierna de viktigaste källorna och vägvisarna till hans arbete.

Klee inledde sin första teoretiska diskussion om konsten, Schöpferische Konfession, 1918, under första världskriget. Den publicerades 1920 i Berlin tillsammans med andra målares och poeters bekännelser i Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung", redigerad av Kasimir Edschmid. Den välkända första meningen från den - "Konsten återger inte det synliga utan gör det synligt". - visar Klees kreativa tendens att i sina verk visualisera en inre idévärld. Klee började med Leonardo da Vinci, via Robert Delaunay och Wassily Kandinsky, och bröt sig i denna skrift loss från idén om samtidig bildfångst. Den lilla volymen trycktes första gången i Leipzig 1919 och bevaras i originalmanuskriptet av Paul Klee-stiftelsen i Kunstmuseum Bern i ett vaxdukshäfte tillsammans med självbiografiska texter av Klee.

Texten Farbe als Wissenschaft (Färg som vetenskap) publicerades i oktober 1920. Denna korta text, som Klee skrev på förslag av konsthistorikern Hans Hildebrandt för specialutgåvan Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, polemiserar inte bara mot kemisten och fysikern Wilhelm Ostwalds matematiska färglära, "utan innehåller också två grundläggande punkter: Det finns inget behov av en färglära och färgvärden är relativa storheter. För första gången uppfattas färg här expressis verbis som ett absolut begrepp."

1923 publicerades bland annat Klees Wege des Naturstudiums (Vägar att studera naturen) i den första volymen av Bauhaus-böckerna, där han beskriver naturen som ett "sine qua non" för konstnärligt arbete, som bör förbli konstnärens utgångspunkt trots alla fria omformningar. År 1925 publicerades hans Pädagogisches Skizzenbuch (pedagogisk skissbok) som Bauhaus-bok nr 2. Den syftar till att utbilda eleverna visuellt och behandlar främst grafiska och färgstarka uttrycksmedel.

I samband med sin målarutställning i Prinzessinnenschlösschen i Jena Kunstverein, som öppnades den 19 januari 1924, höll Klee den 26 januari sin berömda Jena-föreläsning, som konstnären skrev under sin tid vid Bauhaus och som publicerades postumt för första gången 1945 under titeln Über die moderne Kunst (Om den moderna konsten) av förlaget Benteli i Bern-Bümplitz. I den utvecklade Klee den jämförande bilden av trädet, dess rötter och krona; i den spelar konstnären stammen i rollen som förmedlare för att "samla in och förmedla det som kommer från djupet". Enligt Klee borde den moderna konsten låta "den förändrade, förvandlade bilden av naturen" framträda i förvandlingsprocessen. Det som kubisterna kallade "création et non imitation" formulerade Klee som "naturens återfödelse i bilden".

Samtida bilder av Paul Klee

"Klees verk är helt underbart. Med ett fåtal slag kan han avslöja all sin visdom. Han är allt, intim, känslig och många andra bra saker, och framför allt detta: han är ny", så beskriver Oskar Schlemmer, den senare konstnärskollegan från Bauhaus, Paul Klees målningar i sin dagbok i september 1916.

I sitt verk Über Expressionismus in der Malerei (Om expressionism i måleriet) från 1919 framhåller författaren Wilhelm Hausenstein, Klees vän, Klees musikaliska talang och sammanfattar: "Kanske kan Klees attityd bara förstås av en musikalisk person - precis som Klee själv är en av de mest utsökta violinister av Bach och Händel som någonsin vandrat på jorden. Hos Klee, kubismens tyska klassiker, har det musikaliska blivit världens följeslagare, kanske till och med föremålet för en konst som inte är helt olik en komposition skriven i noter."

När Klee besökte den surrealistiska utställningen i Paris 1925 var Max Ernst entusiastisk över hans arbete. Hans delvis morbida motiv tilltalade surrealisterna. André Breton hjälpte på egen hand surrealismen lite på traven och döpte om Klees Room Perspective with Inhabitants från 1921 till chambre spirit i en katalog. Kritikern René Crevel beskrev konstnären som en "drömmare" som "befriar en svärm av små lyriska löss från mystiska avgrunder". Paul Klees förtrogna Will Grohmann kontrade i Cahiers d'Art med att Klee "står ganska hälsosamt fast på sina fötter". Han är inte på något sätt en drömmare, utan en modern man som undervisar som professor vid Bauhaus." Breton, som Joan Miró minns, förtrollar Klee: "Masson och jag upptäckte Paul Klee tillsammans. Paul Éluard och Crevel var också intresserade av Klee och besökte honom till och med. Men Breton föraktade honom."

De psykiskt sjukas konst inspirerade Klee tillsammans med Kandinsky och Max Ernst efter att Hans Prinzhorns publikation Bildnerei der Geisteskranken publicerades 1922. År 1937 presenterades några av arken från Prinzhorns samling i den nationalsocialistiska propagandautställningen "Degenererad konst" i München, där de ställdes bredvid verk av Kirchner, Klee, Nolde och andra för att smutskasta dem.

1949 sade Marcel Duchamp följande om Paul Klee: "Den första reaktionen inför en målning av Paul Klee är den mycket trevliga iakttagelsen av vad var och en av oss har gjort eller skulle ha kunnat göra när vi försöker rita som vi gjorde i vår barndom. Vid en första anblick har de flesta av hans kompositioner ett enkelt, naivt uttryck, som vi finner i barnteckningar. Vid en andra analys upptäcker man en teknik som bygger på ett mycket moget tänkande. En djup förståelse för användningen av akvarellfärger, en personlig metod för oljemålning i dekorativa former, gör Klee till en av de mest framstående konstnärerna i det samtida måleriet och gör honom ojämförbar. Å andra sidan har många andra konstnärer under de senaste 30 åren tagit till sig hans experimenterande och använt det som grund för den senaste utvecklingen inom måleriets mest varierande områden. Hans extrema fertilitet visar aldrig tecken på att upprepas, vilket vanligtvis är fallet. Han hade så mycket att säga att en Klee aldrig är som en annan Klee."

Walter Benjamin och Angelus Novus

Klees verk Angelus Novus, som skapades i Weimar 1920, ägdes ursprungligen av filosofen Walter Benjamin. Den blev berömd genom Benjamins essä Om historiens begrepp, där den intog en central plats som "historiens ängel" (tes IX).

Musikaliska verk med hänvisning till verk av Paul Klee

Musiken har spelat en viktig roll för Paul Klee ända sedan barndomen. Redan under sina konststudier i München var han osäker på om han skulle välja musik eller måleri. Hans musikalitet återspeglas på många sätt i hans målningar, även om de inte är uppenbart illustrativa eller beskrivande, men han söker efter analogier i de musikaliska och bildskapande processerna. I motsats till sitt måleri var han engagerad i traditionen inom musiken. Därför uppskattade han inte kompositörer från det sena 1800-talet som Wagner, Bruckner och Mahler, och inte heller sina samtidiga kompositörers musik. Bach och Mozart var de största kompositörerna för honom; han älskade att lyssna på och spela verk av den senare.

Klees verk fortsätter att inspirera ljudkonstnärer att komponera verk som till exempel:

Klees redigerade dagböcker

Klees biograf Susanna Partsch påpekar att Klee redigerade sina dagböcker i enlighet med detta för att upprätthålla en positiv bild i offentligheten. Sägelsen på hans gravsten "På denna sida är jag inte alls begriplig", som han såg som sitt program, kännetecknar Klee på det sätt som han ville bli sedd som konstnär. Texten publicerades först i katalogen till hans första stora separatutställning hos konsthandlaren Goltz 1920 och samma år i Klees första monografi av Leopold Zahn. Hans vän och biograf Will Grohmann, vars monografi utkom 1954, hade fortfarande beskrivit Klee utan kritisk distans och hade diskuterat texten med konstnären. Det var Jürgen Glaesemer och Christian Geelhaar som i mitten av 1970-talet inledde en ny fas i Klee-forskningen och därmed möjliggjorde en objektiv syn på målaren. Konsthistorikern Otto Karl Werckmeister, som bodde i USA, lade sedan grunden för den nya forskningen i flera essäer och en bok, där han tog hänsyn till Klees sociala och politiska miljö. En kritisk utgåva av dagböckerna, som publicerades av Wolfgang Kersten 1988, kompletterade det nya perspektivet. Ytterligare studier kom till som analyserade Klees sena verk med diagnosen sklerodermi som grund.

"Paul Klee möter Joseph Beuys"

År 2000 visades utställningen "Paul Klee möter Joseph Beuys" på Schloss Moyland vid nedre Rhen. Ett splittrat samhälle". Våren 2002 upprepades den i något modifierad form på Kurpfälzisches Museum i Heidelberg. Kuratorerna ställde utvalda verk av Beuys och Klee bredvid varandra. Ein Fetzen Gemeinschaft - efter titeln på ett verk av Paul Klee från 1932 - hänvisade till utställningskonceptet att göra de två konstnärernas konstnärliga närhet tydlig även i titeln. Även om Klee och Beuys (1921-1986) aldrig träffades, var syftet med utställningen att visa det direkta förhållandet mellan utvalda teckningar av Beuys och verk av Klee. Båda konstnärerna behandlade, var och en på sitt eget sätt, teman som rör växten och spiralernas tillväxt i djur- och växtriket. På samma sätt var den holistiska synen på naturens väsen likartad, och Beuys blev förvånad när han upptäckte att Klee hade arbetat på samma sätt som han redan 1904.

När Beuys 1979 inrättade Show Your Wound på Städtische Galerie im Lenbachhaus pågick samtidigt en stor utställning av Paul Klees tidiga verk på bottenvåningen, med verk från perioden från tidiga barnteckningar till 1922. Armin Zweite rapporterar att Beuys gick från ark till ark med stort tålamod i flera timmar och tog fram sina glasögon för att titta närmare på vissa av arken, trots att alla väntade på honom på övervåningen. Men när Candide-illustrationerna hamnade i hans synfält avtog hans intresse och han mumlade något i stil med: "A ja, nu vet klövern hur det går till, nu är det inte längre intressant för mig".

"Klee och Amerika

En vandringsutställning med titeln Klee and America ägde rum från 2006 till början av 2007, med början i mars 2006 på Neue Galerie i New York, från juni på Phillipps Collection i Washington D.C. och från oktober till mitten av januari 2007 på Menil Collection i Houston. Den bestod av över 60 verk med lån från privata och statliga samlare från USA och andra länder. Utställningen påminde om det entusiastiska mottagandet av Klees verk i USA på 1930- och 1940-talen - han själv hade aldrig varit i USA - när hans verk uteslöts i Tyskland som "degenererad konst" och många verk från tyska samlingar såldes till USA. Utställningens curator Josef Helfenstein påpekade att Klees inflytande på amerikansk konst ännu inte hade undersökts till fullo och att utställningen syftade till att lägga till ett inflytelserikt men ofta bortglömt kapitel i den moderna konstens historia. Klee hade påverkat de unga amerikanska konstnärerna som ville frigöra sig från den geometriska, abstrakta stilen och surrealismen. Klees kryptiska tecken, de möjligheter som han avslöjade när det gällde alla typer av kompositioner och alla tänkbara formella frågor, hade visat en befriande väg för den unga generationen av abstrakta expressionister under 1940- och 1950-talen. Verken, som sällan eller aldrig tidigare hade ställts ut, kom huvudsakligen från amerikanska samlare, däribland kända personer som Katherine Dreier och Walter och Louise Arensberg, från konstnärer som Alexander Calder, Mark Tobey och Andy Warhol, författaren Ernest Hemingway och arkitekterna Walter Gropius och Philip Johnson. Bland de verk som visades fanns till exempel en kvittrande maskin från 1922.

"Klee möter Picasso"

För att fira Zentrum Paul Klees femårsjubileum anordnades en specialutställning med cirka 180 föremål i Bern från juni till september 2010: "Klee meets Picasso", som visar på kopplingarna mellan de två antipoderna i nästan samma ålder. Båda konstnärerna bröt med konstnärliga traditioner på ett lika radikalt sätt. De hade bara träffats två gånger i sina liv: 1933 besökte Klee Picasso i hans ateljé i Paris, och 1937 kom Picasso tillbaka till Berns ateljé och tittade länge på Klees verk, men utan att kommentera dem. Konfrontationen med Picasso präglades av fascination å ena sidan och motstånd å andra sidan, och den lämnade spår i Klees arbete och flödade in i hans skrifter om konst. Hans målning Hommage à Picasso från 1914, målad i det typiska lilla formatet, tog upp stilen i den nya konströrelsen kubismen. Den målades kort efter att Klee hade sett sina första Picasso-målningar hemma hos den Bernska samlaren Hermann Rupf. Det är det enda verket i Klees verk som är tillägnat en annan konstnär. I en artikel i den schweiziska tidskriften Die Alpen lovordade han kubismen som framtidens konströrelse.

Utställningens curator Christine Hopfengart antar att Picasso påverkades av de ironiska, karikatyrliknande motiven i Klees verk. Båda målarna arbetade med deformerade figurer på 1930-talet. Klee verkade behöva försvara sig starkare mot den oälskade modellen. Vissa teckningar som Klee gjorde efter Picassos besök i Bern är igenkännbara - psykologiskt intressanta - som parodier på hans rival. Medan Picasso målade Minotaurusmotiv som Bacchante-scenen med Minotaurus 1933, förvandlade Klee den mäktiga tjuren till en "Urch", en ganska fredlig och tungt vägande varelse. Ordet är en sammansättning av "Ur" och "ox". Klee kallade Picasso för "spanjoren", medan Picasso sägs ha gett sin schweiziska kollega namnet "Blaise Napoléon". "Napoléon" hänvisar till Klees strama hållning, medan "Blaise" står för Blaise Pascal; Picasso, som är en kraftfull man, anspelar på Klees andlighet.

Klee och japonismen

År 2013 hänvisade en utställning på Zentrum Paul Klee för första gången till Paul Klees intresse för östasiatisk konst. Den pågick fram till den 12 maj under titeln From Japonism to Zen. Paul Klee och Fjärran Östern. Japonismen var populär i Europa och särskilt i Frankrike under andra hälften av 1800-talet och nådde Tyskland 20-30 år senare. Klee skapade ett antal verk under detta inflytande mellan 1900 och 1908, där man kan se influenser från japanska färgtryck i träsnitt (ukiyo-e). Han fortsatte detta senare, och från 1933 och framåt engagerade han sig i zenbuddhismen och kalligrafi. Före andra världskriget betraktades Klees verk i Japan som en kulturell förmedlare mellan japansk tradition och västerländsk modernitet och han blev mycket berömd under efterkrigstiden.

Arkiv, museer och skolor med anknytning till Klee

Sedan 1995 har "Paul Klee-arkivet" vid Friedrich Schiller-universitetet i Jena inrymt en omfattande samling om Paul Klee inom universitetets konsthistoriska avdelning, som grundades av Franz-Joachim Verspohl. Det omfattar boksamlaren Rolf Sauerweins privata bibliotek som sammanställts under mer än trettio år, med nästan 700 titlar, bestående av monografier om Klee, utställningskataloger, omfattande sekundärlitteratur samt illustrerade originalutgåvor, ett vykort och ett signerat fotoporträtt av Klee.

Kulturcentret och museet Zentrum Paul Klee i Bern, som ritats av arkitekten Renzo Piano, öppnade i juni 2005. Från världens största Klee-samling, som består av cirka 4 000 verk, presenteras cirka 150 verk i tillfälliga utställningar varje halvår. Den omfattande samlingen gör det omöjligt att visa alla verk på en gång. Klees verk behöver också viloperioder på grund av sin känslighet, som beror på konstnärens tekniskt experimentella arbetssätt. Han använde till exempel extremt ljuskänsliga färger, bläck och papper som bleknade och förändrades om de lämnades för länge i utställningslokalerna, eller så blev pappret brunt och sprött.

San Francisco Museum of Modern Art har Carl Djerassis omfattande Klee-samling. Välkända är också Klee-avdelningarna i Rosengart Collection i Luzern, Albertina i Wien och Berggruen Collection i Berlin.

Skolor uppkallades efter honom i Gersthofen, Lübeck (universitetsstad), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, hans födelseort Münchenbuchsee och Düsseldorf.

Separatutställningar och retrospektiva utställningar

Grupputställningar

ordnade efter publiceringsår

ordnade efter publiceringsår

ordnade efter publiceringsår

ordnade efter publiceringsår

Av författare

Av författare

Källor

1. Paul Klee
2. Paul Klee
3. Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.
4. Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 65.
5. Beate Ofczarek, Stefan Frey: Chronologie einer Freundschaft. In: Michael Baumgartner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Katja Schneider (Hrsg.): Franz Marc. Paul Klee. Dialog in Bildern. Wädenswil 2010, S. 199.
6. Giedion-Welcker, S. 10/11.
7. Christian Rümelin: Paul Klee. Leben und Werk. Verlag C. H. Beck, München 2004, S. 118.
8. ^ Disegno e progettazione By Marcello Petrignani p. 17
9. ^ Guilo Carlo Argan "Preface", Paul Klee, The Thinking Eye, (ed. Jürg Spiller), Lund Humphries, London, 1961, p. 13.
10. ^ Gualtieri Di San Lazzaro, Klee, Praeger, New York, 1957, p. 16
11. ^ Rudloff, p. 65
12. Ne pas prononcer « pol kli », car le nom n'est pas anglais mais allemand.
13. Wilhem Uhde est le premier mari de Sonia Delaunay.
14. Об этом сообщает Сьюзен Парч, в то же время Дени Шевалье утверждает, что родители не оказывали на сына никакого давления в плане выбора профессии.