Sammanfattning

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 13 september 1506) var en italiensk målare, gravör och miniatyrist, medborgare i den venetianska republiken.

Han utbildade sig i Squarciones verkstad i Padua, där han utvecklade en förkärlek för arkeologiska citat; han kom i kontakt med innovationer från de Toscaner som passerade genom staden, såsom Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno och framför allt Donatello, av vilken han lärde sig en exakt tillämpning av perspektivet. Mantegna utmärkte sig för sin perfekta rumsindelning, sin smak för tydligt avgränsade teckningar och figurernas monumentala form.

Hans kontakt med Piero della Francescas verk, som ägde rum i Ferrara, gjorde att han ytterligare utvecklade sina perspektivstudier så att han nådde en "illusionistisk" nivå som skulle bli typisk för allt norditalienskt måleri. I Ferrara lärde han sig också att känna den patetism som Rogier van der Weyden hade i sina verk och som kan spåras i hans andaktsmåleri. Genom att han lärde känna Giovanni Bellinis verk, vars syster Nicolosia han gifte sig med, mjuknade hans figurer utan att förlora sin monumentalitet, och de sattes in i mer luftiga miljöer. Dialogen med statyer, både samtida och klassiska, var en ständig del av hans produktion. Mantegna var den första stora "klassikern" inom måleriet. Hans konst kan definieras som ett relevant exempel på arkeologisk klassicism.

Ursprung

Andrea Mantegna föddes 1431 som son till snickaren Biagio. Han föddes på Isola di Carturo (idag känd som Isola Mantegna), en by nära Padua, men som vid den tiden låg under Vicentine County. I de få uppgifter som finns om hans ursprung beskrivs han som "av mycket blygsam härkomst". Som mycket ung man är Andrea känd för att ha arbetat som boskapsvakt på landsbygden runt sin by.

Utbildning i Padua

Han är mycket ung och nämns i paduanska dokument redan 1441 som lärling och adopterad son till Squarcione. Runt 1442 skrev han in sig i Paduas fraglia för målare, med beteckningen "fiiulo" (son) till Squarcione. Flytten underlättades utan tvekan av att Tommaso Mantegna, Andreas äldre bror, som hade gjort sig en diskret förmögenhet som skräddare och bodde i contrada Santa Lucia, där även Andrea bodde, var närvarande i staden. Därefter började målaren bo i Squarciones verkstad och arbetade uteslutande för sin adoptivfar, som använde sig av "affiliation" för att garantera en lojal och billig arbetskraft.

Enligt de avtal som Squarcione ingick med sina elever skulle han i sin verkstad lära ut: perspektivkonstruktion, presentation av modeller, komposition av karaktärer och föremål, proportionering av den mänskliga figuren med mera. Hans undervisningsmetod bestod troligen i att låta kopiera antika fragment, teckningar och målningar från olika delar av Italien, särskilt från Toscana och Rom, från sin samling, som Vasari säger i Mantegnas liv: "Han övade honom mycket i gipsfigurer som formades efter antika statyer och i målningar som han själv hade gjort från olika platser, särskilt från Toscana och Rom". Inget är känt om denna samling, men man kan anta att den innehöll medaljer, statyetter, antika inskriptioner, gipsavgjutningar och några få statydelar kanske direkt från Grekland (dit mästaren kanske hade rest personligen på 1920-talet), alla fragmentariska verk som togs individuellt för sin kraft, dekontextualiserades och sattes samman på ett godtyckligt sätt.

I Padua fann Mantegna också ett livligt humanistiskt klimat och kunde få en klassisk utbildning, som han berikade med direkta observationer av klassiska verk, Donatellos verk i Padua (i staden 1443-1453) och teckningspraktiken med florentinska (bestämda och säkra streck) och tyska (tendens till skulpturell representation) influenser. Hans känslighet för den klassiska världen och den antikvariska smaken blev snart en grundläggande del av hans konstnärliga språk som han tog med sig genom hela sin karriär.

År 1447 besökte han Venedig tillsammans med Squarcione.

Självständighet

Mantegnas vistelse i Squarciones verkstad varade i sex år. År 1448 frigjorde han sig slutligen från sin adoptivfars förmyndarskap och stämde honom till och med för att få ekonomisk ersättning för de verk han utfört för mästarens räkning.

Samma år ägnade han sig åt sitt första självständiga verk: altaruppsatsen, som förstördes på 1600-talet och som var avsedd för högaltaret i Sofiakyrkan. Det var en madonna med barn i ett heligt samtal mellan helgon, troligen inspirerad av altaret i Donatellos Basilica del Santo. Från dessa tidiga år har vi en Sankt Markus, signerad och daterad 1448, och en Sankt Hieronymus, av vilka det också finns några studier på papper kvar.

Ovetari-kapellet, första etappen

Från 1448 är också brodern Tommaso Mantegnas undertecknande av kontraktet med sin bror Tommaso Mantegna, i egenskap av förmyndare för den ännu "minderåriga" Andrea, för dekoration av Ovetari-familjens kapell i Eremitani-kyrkan i Padua. Arbetet, som delvis förstördes under andra världskriget, anförtroddes åt ett heterogent team av målare, där Mantegnas personlighet gradvis framträdde, och han kunde också förfina sin teknik. Därefter började han måla delar av absiden, där han lämnade tre helgonfigurer, inspirerade av Andrea del Castagnos figurer i den venetianska kyrkan San Zaccaria. Därefter ägnade han sig troligen åt lunetten på den vänstra väggen, med de heliga Jakobs och Johannes kallelse och den heliga Jakobs predikan, som var färdig 1450, och gick sedan vidare till det mellersta registret. I lunetten var perspektivet fortfarande lite osäkert, medan det i de två scenerna nedan verkar väl dominerat. Den centrala synvinkeln i det övre registret är sänkt i de nedre scenerna och förenar de två episodernas rum, med båda scenernas försvinnande punkt på den målade centrala pelaren. Elementen från antiken ökar i de senare scenerna, till exempel den majestätiska triumfbågen som upptar två tredjedelar av Domedagen, till vilken man har lagt till medaljonger, pilastrar, reliefer och inskriptioner med stora bokstäver, som troligen är hämtade från Jacopo Bellinis, Gentiles och Giovannis pappa, ritningsalbum. Rustningarna, kostymerna och den klassiska arkitekturen var, till skillnad från de "squarcioneska" målarna, inte bara dekorationer av vetenskaplig karaktär, utan bidrog till en verklig historisk rekonstruktion av händelserna. Avsikten att återskapa den antika världens monumentalitet gick så långt att man gav människofigurerna en viss stelhet som fick dem att se ut som statyer.

År 1449 uppstod de första meningsskiljaktigheterna mellan Mantegna och Nicolò Pizzolo, då den förstnämnde stämdes av den sistnämnde på grund av hans fortsatta inblandning i utförandet av kapellets altartavla. Detta ledde till att beställarna omfördelade arbetet mellan konstnärerna. Troligen på grund av dessa meningsskiljaktigheter avbröt Mantegna sitt arbete och besökte Ferrara. I vilket fall som helst avstannade byggandet 1451 på grund av brist på pengar.

I Ferrara

Engagemanget i Ovetari-kapellet hindrade inte målaren från att acceptera andra uppdrag, så i maj 1449 begav han sig till Ferrara, i tjänst hos Leonello d'Este, för att dra nytta av ett dödläge.

Här producerade han ett förlorat verk som består av ett dubbelporträtt, kanske en diptyk, med Leonello på ena sidan och hans kammarherre Folco di Villafora på den andra. Det är inte säkert hur länge målaren stannade vid Ferraras hov, men det är oomtvistat att han såg målningar av Piero della Francesca och de flamländska målare som hertigen samlade på. Kanske träffade han Rogier van der Weyden själv, som var i Italien samma år och också bodde vid hovet i Este.

1450-1451 återvände Mantegna till Ferrara för Borso d'Este, för vilken han målade Herdens tillbedjan, där vi redan kan se en större uppmärksamhet på den naturalistiska återgivningen av verkligheten som härrör från det flamländska exemplet.

Kapellet i Ovetari, andra etappen

Den 21 juli 1452 färdigställde Mantegna lunetten till huvudportalen till Basilica del Santo i Padua med Kristusmonogrammet mellan Sankt Antonius av Padua och Sankt Bernardin, som nu finns i Antoniusmuseet. I detta verk experimenterade han för första gången med de vyer underifrån och uppåt som han senare använde i de återstående freskerna i Eremitani.

Arbetet med Ovetari-kapellet återupptogs i november 1453 och avslutades 1457. I denna andra fas var det bara Mantegna som var huvudperson, även på grund av Nicolò Pizzolos död (1453), som fullbordade Jakobsberättelsen, målade den centrala väggen med Jungfruns upptagande och slutligen ägnade sig åt att fullborda det nedre registret i Kristallberättelsen, som påbörjats av Bono da Ferrara och Ansuino da Forlì, där han målade två enhetliga scener: Martyrskapet och transporten av Kristallens halshuggna kropp, den mest ambitiösa av hela cykeln. Förhållandet till Ansuino är omdiskuterat, som för vissa skulle ha påverkats av Mantegna, men för andra snarare skulle ha varit en föregångare till honom.

År 1457 stämde kejsarinnan Ovetari Mantegna för att han hade målat åtta apostlar i stället för tolv i fresken av antagandet. Målarna Pietro da Milano och Giovanni Storlato kallades in för att yttra sig. De motiverade Mantegnas val med platsbrist.

Läckrare än berättelserna om Sankt Jakob är episoden om Sankt Kristoffers martyrskap, som följer omedelbart efter, där arkitekturen redan har fått det illusionistiska drag som var ett av de grundläggande kännetecknen för hela Mantegnas produktion. En loggia tycks faktiskt öppna sig på väggen där martyrscenen utspelar sig, med en luftigare miljö och byggnader som inte bara är hämtade från den klassiska världen. Figurerna, som också är hämtade från vardagliga observationer, är mer löst och psykologiskt identifierade, med mjukare former, vilket tyder på inflytande från det venetianska måleriet, särskilt Giovanni Bellini, vars syster Nicolosia Mantegna trots allt gifte sig med 1454.

Polyptyk av Sankt Lukas

Under de nio år som han arbetade i Ovetari-kapellet tog Mantegnas omisskännliga stil form, vilket gjorde honom omedelbart berömd och gjorde honom till en av sin tids mest uppskattade konstnärer. Trots sitt engagemang för Eremitani tog Mantegna även på sig andra uppdrag under dessa år, varav några var mycket omfattande.

Från 1453-1454 är polyptyken av Sankt Lukas för Sankt Lukas kapell i Santa Giustina basilikan i Padua, som nu finns i Brera Art Gallery. Polyptyken består av tolv fack organiserade i två register.

Altartavlan blandar arkaiska element, såsom den gyllene bakgrunden och de olika proportionerna mellan figurerna, med innovativa element, såsom den rumsliga föreningen av perspektivet i det polykroma marmortrappan som tjänar som bas för helgonen i det nedre registret och den förkortade vyn underifrån av figurerna i det övre registret, som är extremt solida och monumentala och med den ursprungliga ramen (förlorad) måste ha gett en känsla av att man tittar ut från en välvd loggia, högt ovanför betraktarens synvinkel. Figurerna har skarpa konturer som framhävs av färgernas nästan metalliska briljans.

Från 1454 finns också tavlan med den heliga Eufemia på Capodimonte-museet i Neapel. Målningen har en liknande inramning som Jungfruns upptagande i Ovetari-kapellet, med helgonet som en monumental figur, som ges av den förkortade vyn underifrån och inramas av en båge med fast perspektivisk stringens, med festoner av Squarcionesk ursprung.

Washington Blessing Child of Washington dateras då till 1455-1460.

Altartavlan från San Zeno

San Zeno-altaruppsatsen för koret i San Zeno-kyrkan i Verona beställdes av Gregorio Correr, kyrkans abbot, 1456 och utfördes mellan 1457 och 1459. Det är den första heltäckande renässansaltartavlan som målades i norra Italien, där en fruktbar skola av målare från Verona växte fram: ett av de många fina exemplen var Girolamo dai Libri.

Ramen delar bara till synes upp altartavlan i en triptyk: i verkligheten fortsätter den verkliga ramen på ett illusoriskt sätt med portiken, avgränsad av pelare, i vilken det heliga samtalet är inneslutet. Mantegna lät också öppna ett fönster i kyrkan som belyste altartavlan från höger så att den verkliga belysningen skulle sammanfalla med den målade. Arkitekturen fick i själva verket det illusionistiska drag som var ett av de grundläggande kännetecknen för hela Mantegnas produktion. Den sänkta synvinkeln förstärker figurernas monumentalitet och ökar åskådarens engagemang, som också dras in i Petrus direkta blick. Figurerna, vars poser också är hämtade från vardagliga observationer, är mer löst och psykologiskt identifierade, med mjukare former, vilket tyder på inflytande från det venetianska måleriet, i synnerhet Giovanni Bellini. I den perspektiviska teckningen av det heliga samtalet är försvinnande punkten vid basen av den centrala panelen, mellan de två änglarna som spelar musik.

I predella finns de tre scenerna med Orationen i trädgården och Uppståndelsen (som bevaras i Tours) och Korsfästelsen (som bevaras på Louvren).

Mantegna och Giovanni Bellini

Från sin början i Squarciones verkstad hade Mantegna upprepade kontakter med Jacopo Bellinis verkstad i Venedig, en av de sista representanterna för den sengotiska kulturen som just under dessa år försökte uppdatera sig i renässansens bemärkelse genom att börja använda perspektiv, och som med Andrea delade en förkärlek för arkeologiska citat.

Bellini bedömde den unga paduanens stora potential och fattade beslutet att ge honom sin enda dotter Nicolosia i äktenskap 1453. Från och med nu blev relationerna mellan Mantegna och de venetianska målarna närmare, särskilt med hans samtida svåger Giovanni Bellini. Dialogen mellan de två, som var särskilt intensiv under 1550-talet, tog sig uttryck i en beundran och en önskan att efterlikna Bellini, som av sin svåger lärde sig Donatellos läxa och ofta återgav verk som härstammade från Donatello (t.ex. Orationen i trädgården eller Framställningen i templet). Mantegna själv lånade från Bellini ett större flyt och en större psykologisk individualisering av karaktärerna, liksom en mer flytande sammansmältning av färg och ljus.

När Giovanni blev fullt medveten om sina konstnärliga talanger försvann Mantegnas inflytande gradvis (liksom faderns och brodern Gentiles).

Mot Mantua

Det första brevet från Ludovico Gonzaga som begärde Andrea som hovmålare är från 1456, efter att Pisanello, som kanske var den tidigare utnämnde, hade lämnat sin post. Gonzaga var en typisk humanist och kondottiär prins, som i sin barndom utbildades av Vittorino da Feltre, som hade introducerat honom till romersk historia, poesi, matematik och astrologi. Det är därför inte förvånande att markisen insisterade på att begära Mantegnas tjänster, som vid den tiden var den konstnär som mest försökte återuppliva den klassiska världen i sina verk. Gonzagas renoveringsprogram hade en bredare räckvidd och involverade även andra konstnärer som Leon Battista Alberti och Luca Fancelli under samma år.

År 1457 bjöd markisen officiellt in Andrea att flytta till Mantua och målaren förklarade sig intresserad, även om de åtaganden som redan gjorts i Padua (t.ex. San Zeno-altaruppsatsen och andra verk) gjorde att hans avresa sköts upp ytterligare tre år. Det fanns förmodligen också personliga skäl till förseningen: han måste ha vetat att hans liv som man och konstnär skulle förändras radikalt genom att han flyttade till hovet, vilket skulle garantera honom ett betydande ekonomiskt lugn och stabilitet, men också beröva honom hans frihet och avlägsna honom från den livliga miljö av paduanska adelsmän och humanister där han var så uppskattad.

Mellan 1457 och 1459 utförde han Sankt Sebastian, som nu finns i Wien och som Roberto Longhi, som betonar den raffinerade kalligrafin, daterar till omkring 1470.

År 1458 började Mantegna och några medhjälpare att måla freskerna i hertigens residens Cavriana och Goito, och några år senare följde en homerisk cykel i Reveres palats (1463-1464). Inget återstår av dessa cykler. Vissa har sett ett eko i gravyrer av mästaren eller hans krets, till exempel de två Bacchanalerna (Bacchanal med Silenus i Chatsworth, Collections of the Duke of Devonshire and Chatsworth, och Bacchanal with a Vat i New York, Metropolitan Museum of Art) och Zuffa of Sea Gods, som också finns i Chatsworth.

Domstolsmålare i Mantua

År 1460 flyttade Mantegna med sin familj till Mantua som officiell hovmålare, men också som konstnärlig rådgivare och förvaltare av konstsamlingar. Här fick han en fast lön, bostad och en vapensköld med mottot "par un désir" och bodde vid Gonzagas hov fram till sin död.

Bland de första verken som konstnären arbetade med var en serie porträtt, en typisk produktion för hovmålare, som beställdes både av markisen och av en rad adelsmän och mäktiga personer som stod i nära kontakt med hovet. Särskilt anmärkningsvärda är porträttet av kardinal Ludovico Trevisan (1459-1460) och porträttet av Francesco Gonzaga (ca 1461).

Kapellet i St George's Castle

Det första officiella uppdrag som Ludovico III Gonzaga gav Mantegna, redan innan han flyttade, var att dekorera kapellet i slottet San Giorgio. Detta var det privata kapellet i det 1300-talsslott som markisen hade valt som sin bostad och som idag är en flygel av hertigpalatset. Det arkitektoniska arbetet med kapellet hade påbörjats 1459, som en del av ett självceremoniskt projekt för konciliet i Mantua (27 maj 1459-19 januari 1460), och hade utförts enligt Mantegnas egna råd, vilket framgår av ett brev från markisen till Mantegna, daterat den 4 maj 1459. Det lilla rummet, som byggdes om och renoverades på 1500-talet när dess dekorationer hade gått förlorade, täcktes av en liten kupol med en lanternin, där några fönster öppnades.

När det gäller bilddekoration målade Mantegna en stor altartavla, Jungfruns död, som nu finns i Prado, som hade en långsträckt form, ursprungligen med en övre del som sågades av vid en ospecificerad tidpunkt, där Kristi tavla med madonnans animula har erkänts som en del av spetsen (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). En stor illusion är den målade utsikten över Minciosjön och San Giorgios bro, som faktiskt var synlig från slottets fönster och som Mantegna senare inkluderade i bröllopskammaren.

De tre panelerna i Uffiziernas triptyk (Ascension, Magiernas tillbedjan och Omskärelse), som på 1800-talet godtyckligt slogs ihop till ett enda verk, kan också vara en del av samma dekoration. Men det kan också vara ett verk som skapades mellan 1466 och 1467 under två vistelser i Florens. Dessutom kan de tre gravyrerna som visar nedläggningen från korset, nedläggningen i graven och nedstigningen i limbo hänvisa till detta dekorativa projekt.

Den 23 och 24 september 1464 gjorde Andrea Mantegna, målaren Samuele da Tradate, Felice Feliciano, en kopist och antikvarie, och Giovanni Marcanova, en vatteningenjör, en båttur på Gardasjön. Det var en riktig arkeologisk expedition på jakt efter antika epigraner, vilket väl dokumenterar Mantegnas och hans närmaste humanisters passion för att samla antikviteter. De försökte också rituellt efterlikna den klassiska världen: krönta med kransar av myrten och murgröna sjöng de tillsammans med lutan och åkallade minnet av Marcus Aurelius, som representerades av kejsaren Samuel, medan Andreas och Johannes var konsuler. I slutet av resan besökte de Jungfrutemplet i Garda, som de tackade.

Bröllopskammaren

År 1465 påbörjade Mantegna ett av sina mest komplexa dekorativa projekt, som är kopplat till hans berömmelse. Detta var den så kallade bröllopskammaren, som i tidens bokföring kallas Camera Picta, dvs. det målade rummet, och som stod klar 1474. Det lilla till medelstora rummet ligger på första våningen i det nordöstra tornet i slottet San Giorgio och hade en dubbel funktion som audienssal (där markisen skötte offentliga affärer) och representativt sovrum, där Ludovico träffade sina familjemedlemmar.

Mantegna utformade en freskodekoration som täckte alla väggar och takvalv, och som anpassade sig till rummets arkitektoniska gränser, men som samtidigt på ett illusionistiskt sätt bröt igenom väggarna med målningen, som skapade ett utvidgat rum långt bortom rummets fysiska gränser. Ett sammanbindande motiv mellan scenerna på väggarna är den sockel av konstgjord marmor som löper runt hela det nedre bandet och på vilken de pelare som delar scenerna vilar. Några freskerade brokadgardiner avslöjar huvudscenerna, som verkar utspela sig utanför en arkad. Valvet är freskerat som om det vore sfäriskt och har en oculus i mitten, från vilken jungfrur, putti, en påfågel och en vas sticker ut mot den blå himlen.

Det övergripande temat är en extraordinär politisk-dynastisk fest för hela familjen Gonzaga, med anledning av att Francesco Gonzaga valdes till kardinal. På den norra väggen skildras det ögonblick då Ludovico får nyheten om valet: stor uppmärksamhet har lagts på detaljer, på verklighetsnärhet och på att framhäva hovets lyx. På den västra väggen visas mötet som ägde rum i närheten av staden Bozzolo mellan markisen och hans kardinalson; scenen har en viss fasthet, som bestäms av den statiska karaktären hos personerna som porträtteras i profil eller i trekvartsprofil för att betona ögonblickets betydelse; i bakgrunden finns ett idealiserat Rom, som en önskan för kardinalen.

Som belöning för utförandet av verket gav Ludovico Gonzaga år 1476 mästaren den mark på vilken han byggde sitt eget hus, som än idag är känt som Casa del Mantegna.

En viktig freskomålning som tillskrivs Mantegna hittades i samband med restaureringen av Market House.

Resor till Toscana

Under det långvariga arbetet med Camera degli Sposi, som utfördes särskilt långsamt, vilket restaureringen 1984-1987 har visat, kan Mantegna också ha arbetat med andra verk, men det är särskilt svårt att identifiera dem på grund av bristen på dokumentation. Det är känt att Mantegna befann sig i Florens och Siena år 1466 och att han återvände till Toscana år 1467. Det enda verk som hänvisar till dessa resor är kanske porträttet av Carlo de' Medici, som vissa dock antar härstammar från konciliet i Mantua.

Under Federico I Gonzaga

I juni 1478 avled markis Ludovico och efterträddes av sin son Federico, som regerade i sex år. Mantegna, även om han ofta var plågad av ekonomiska problem, var väl medveten om den höga rang han hade vid hovet och var ivrig att få ett offentligt erkännande av sin berömmelse, och han sökte envist efter en titel. År 1469 var kejsar Fredrik III i Ferrara, dit Mantegna personligen åkte för att bli hedrad som greve av Palatin. Det är oklart om han fick vad han ville, eftersom han inte använde denna titel förrän efter sin vistelse i Rom.

De största belöningarna kom dock från hans välgörare, markiserna. År 1484 fick han den prestigefyllda titeln riddare.

Utsmyckningen av markisens residens i Bondanello (kanske 1478) går tillbaka till några år efter det mantuanska företaget, där två rum var freskomålade, vilket helt gick förlorat när byggnaden förstördes på 1700-talet. Arkivuppgifter tyder på att graveringen med Zuffa di dei marini kan ha ett samband med detta företag.

Under den här perioden var Mantegnas verksamhet tät med uppgifter som härrörde från hovtjänsten (miniatyrer, gobelänger, guldarbeten och kistor, som ofta skapades enligt hans ritningar), till vilka man måste lägga de dekorationer som härrörde från Gonzagas byggnadsraseri, där mästaren var tvungen att övervaka ett stort antal arbetare. Bland de få målningar som har kommit till oss från denna period finns den berömda Cristo morto (Milano, Pinacoteca di Brera), vars föreslagna dateringar dock pendlar mellan slutet av den paduanska perioden och 1501, alltså en mycket bred period. Den perspektiviska inramningen av Kristi kropp i en brant förkortning är berömd, inte minst för illusionen att förlösaren "följer" betraktaren i varje rörelse, enligt ett illusoriskt kriterium som är besläktat med det för Oculus i Brudkammaren och som nästan överskuggar verkets övriga uttrycksvärden med sin häpnadsväckande karaktär.

Omkring 1480 gjorde han Sankt Sebastian, som nu finns i Louvren, troligen i samband med bröllopet året därpå mellan Chiara Gonzaga och Gilbert de Bourbon-Montpensier, och som var avsedd för kyrkan i Aigueperse i Auvergne, dit han anlände 1481.

Ett exempel på hur Mantegna var uppskattad och efterfrågad av sin tids storheter är hans förhållande till Lorenzo den magnifike, Florens de facto herre. År 1481 skickade Andrea honom en målning och 1483 besökte Lorenzo hans ateljé och beundrade hans verk, men också hans personliga samling av byster och antika föremål.

Under Francesco II Gonzaga

Federico Gonzagas marquisat var relativt kort och han efterträddes av sin 18-årige son Francesco, som regerade fram till 1519. Till skillnad från sina föregångare hade den unge arvtagaren inte konst och litteratur som främsta intresse, utan föredrog att föra familjens militära tradition vidare och blev en välkänd kondottiär. Hans favoritsysselsättningar var bland annat tornerspel och turneringar samt att hålla stall som var berömda för sina hästar.

Francesco var dock allt annat än främmande för beskydd och fortsatte sina föregångares arbete med att skapa ny arkitektur och förverkliga stora dekorativa cykler, även om kopplingen mellan dessa uppdrag och hans militära bedrifter var större, så till den grad att den ferraresiske poeten Ercole Strozzi kallade honom för den "nya Caesar".

Det var i detta klimat som Mantegna började förverkliga Trionfi, ett av tidens mest berömda verk, som sysselsatte konstnären från omkring 1485 till sin död.

Caesars triumfer

Det ambitiösa projektet Caesar's Triumphs, nio monumentala dukar som återskapar triumfmålningar från det antika Rom, som nu finns i det kungliga palatset i Hampton Court i London, påbörjades omkring 1485, pågick fortfarande 1492, offentliggjordes delvis 1501 och slutfördes 1505. Av en tionde "Triumf", kallad Senatorerna, finns endast ett tryck från den förberedande teckningen. Inspirerad av antika och moderna källor och sällsynta avbildningar på sarkofager och olika reliefer återskapade Mantegna triumfprocessionen, som ursprungligen var tänkt att genom särskilda ramar framstå som en enda lång scen som man såg som genom en loggia. Resultatet blev en heroisk upphöjelse av en förlorad värld, med en högtidlighet som inte är mindre än i Bridal Chamber, men mer gripande, övertygande och aktuell.

Efter mästarens död placerade Franciskus II målningarna i ett långt galleri i San Sebastiano-palatset, som han just hade låtit bygga, och använde troligen en rad snidade och förgyllda pelare för att rama in dem, av vilka några finns kvar i hertigpalatset. Cykeln blev genast en av de mest beundrade skatterna i Gonzagastaden och hyllades av ambassadörer och förbipasserande besökare. År 1626 hade sju av målningarna flyttats till hertigpalatset, varav två av Lorenzo Costa. Vasari såg dem och beskrev dem som "det bästa som någonsin har fungerat".

Den romerska vistelsen

År 1487 skrev påven Innocentius VIII till Francesco Gonzaga och bad honom skicka Mantegna till Rom, eftersom han tänkte anförtro honom dekorationen av kapellet i den nya Belvedere-byggnaden i Vatikanen. Mästaren lämnade huset 1488, med en present från markisen daterad den 10 juni 1488.

Strax innan han lämnade Mantua lämnade Andrea möjligen indikationer och ritningar till fyra fresker (Ascension, Saints Andrew and Longinus - daterad 1488 - Deposition and Holy Family with Saints Elizabeth and John) avsedda för atriumet i Sant'Andrea-kyrkan, vilka hittades i dåligt skick 1915 under en nyklassisk puts som replikerade dem. Efter restaureringen 1961 tillskrevs Himmelsfärden Mantegna och de andra till hans krets eller Correggio. Nyare kritik har dock bara accepterat mästarens sinopi om himmelsfärden.

Den 31 januari 1489 var Mantegna i Rom och skrev till markisen av Mantua för att rekommendera bevarandet av Caesars triumfer, medan mästaren i ett annat brev från samma år, daterat den 15 juni, beskrev det pågående arbetet med ett förlorat kapell och tillade, för att roa hans excellens, roliga nyheter om det romerska hovet, med en munterhet som kontrasterar mot den traditionella bilden av mannen som omges av en aura av rynkad klassicism. Mantegna, som var van vid att leva ett rikt liv och ta emot gåvor och hedersbetygelser, var förbittrad över den spartanska behandling han fick i Vatikanen, som under två år endast ersatte hans utgifter.

Gamla beskrivningar av kapellet, som innehöll berättelserna om Johannes Döparen och Kristi barndom, nämner den "mycket trevliga" utsikten över städer och byar, den falska marmorn och den falska arkitektoniska ramen, med en liten kupol, festoner, keruber, allegorier av dygder, isolerade helgonfigurer, ett porträtt av den påve som gav uppdraget och en dedikationstavla från 1490. Vasari skrev att målningarna "ser ut som en upplyst sak".

Tillskrivningen till den romerska perioden av Madonnan i stenbrotten, som nu finns i Uffizierna, går också tillbaka till Vasari, där övergången mellan ljus och skugga, i passagerna till höger och vänster om de centrala figurerna, har tolkats som en allegori över återlösningen. Den här panelen förknippas ofta med Kristus i synd med stöd av två Köpenhamnsänglar, eftersom det finns stenbrottsarbetare i bakgrunden; andra hänför den till den omedelbart efterföljande perioden (1490-1500).

År 1490 återvände konstnären till Mantua. Mantegnas förhållande till antikviteterna i den eviga staden var kontroversiellt: trots att han var den målare som hade visat störst intresse för den klassiska världen verkade det antika Roms ruiner lämna honom likgiltig; han nämnde dem inte i sina brev och de förekom inte i hans senare målningar.

Nittiotalet

När konstnären återvände till Mantua ägnade han sig främst åt att fortsätta Trionfi-serien. Trots verkets omfattning och ambition arbetade Mantegna hårt på många andra uppdrag och de många påminnelsebrev han fick från mecenater och uppdragsgivare vittnar om de förfrågningar han fick, långt över hans tillgångar.

Under hans ledning målade olika målare mellan 1491 och 1494 flera rum i markisens residens i Marmirolo (som också förstördes), kända som "dei Cavalli", "del Mappamondo", "delle Città" och "Greca". I den senare finns vyer av Konstantinopel och andra levantinska städer, med interiörer av moskéer, bad och olika andra turkiska byggnader. I Marmirolo fanns också en förlorad serie av andra triumfer, kanske Petrarcas eller troligen Alexander den store. Dessa verk, som transporterades till Mantua 1506 för att tjäna som bakgrund för en föreställning, har ibland förväxlats med Caesars triumfer, vilket ytterligare komplicerar den komplicerade historiska rekonstruktionen av de målningar som nu finns i London.

Monokromerna med bibliska motiv är troligen från 1490-1500 och finns i Cincinnati Museum, National Gallery of Ireland i Dublin, Wien, Louvren och National Gallery i London.

Under dessa år har historiker grupperat en rad verk som har tekniska likheter, till exempel den subtila temperautbredningen som avslöjar dukens korn. Bland madonnorna med barn är den äldsta kanske Poldi Pezzoli-madonnan, som är besläktad med Butler Madonna (New York, Metropolitan Museum of Art) och Carrara Academy Madonna.

Vår fru av seger

I samband med Franciskus II:s seger i slaget vid Fornovo (1495), som tillfälligt drev ut fransmännen ur Italien, fick Mantegna i uppdrag att måla den stora altartavlan Madonna della Vittoria som ett ex voto, som färdigställdes 1496 och var avsedd för kyrkan Santa Maria della Vittoria som uppfördes för ändamålet. Målningen anklagades för att ha tagit bort en bild av Jungfrun från fasaden på sitt hus för att ersätta den med hans vapensköld. Markisen själv avbildades knäböjande vid foten av jungfruns tron, leende och välsignande. Altartavlan, som nu finns på Louvren, kännetecknas av en dekorativ överdådighet som påminner om verk från Paduanska och tidiga Mantuanska perioderna, med ett överflöd av marmor, ramar, festoner av frukt, glas- och koralltrådar, fåglar och låtsasbasreliefer.

Segermadonnan har släktskap med vissa grupper av heliga familjer som är typiska för den här tidens produktion, till exempel den i Kimbell Art Museum och den i Metropolitan Museum of Art.

Pala Trivulzio

Det andra stora verket från denna period är Pala Trivulzio (1497), som tidigare var avsedd för högaltaret i kyrkan Santa Maria in Organo i Verona och som nu finns i Pinacoteca i Castello Sforzesco i Milano.

Isabella d'Este's studiolo

Isabella d'Este, som enhälligt anses vara en av renässansens mest kultiverade kvinnor, anlände till Mantua som brud till Francesco Gonzaga 1490. Hon tog med sig ett följe av ferraresiska konstnärer från sin hemstad, och Mantegna var genast angelägen om att vinna den unga markisinnans gunst och fick rekommendationer av hennes lärare Battista Guarino.

Isabella, som fördjupade sina kulturella intressen i Mantua och även styrde staten när hennes make var i krig, hade ett något kontroversiellt förhållande till Mantegna. Även om hon uppskattade hans talanger ansåg hon att han inte var tillräckligt bra på porträtt och tog hjälp av andra konstnärer, till exempel Leonardo da Vinci.

Isabellas outtröttliga och okuvliga aktivitet som samlare av konstverk, ädelstenar, statyer och värdefulla föremål, som hon sökte upp genom sina agenter över hela Europa, kulminerade i skapandet av en studiolo i slottet San Giorgio, ett privat rum inspirerat av de rum som fanns i Urbino och Gubbio, som hon hade sett i sällskap med sin kärleksfulla svägerska Elisabetta Gonzaga, gift med Montefeltro. För att försköna denna miljö, den enda i sitt slag som tillhörde en kvinna, beställde han olika konstverk med mytologiska, allegoriska och lärda teman, ofta med hjälp av Mantegna själv. I de två målningarna Parnassus (1497) och den så kallade Dygdens triumf (1499-1502) experimenterade konstnären med karaktärsrika kompositioner med komplexa allegoriska tolkningar. En tredje målning Isabella d'Este i harmonins rike ritades av Mantegna och slutfördes, på grund av hans död, av Lorenzo Costa.

I dessa verk väger det bindande ämne som bestämts av markisinnans rådgivare, till exempel Paride da Ceresara, tungt, vilket ställde andra konstnärer som Isabella anlitade i svårigheter, till exempel Perugino, vars verk inte ansågs tillfredsställande, och Giovanni Bellini, som till och med avböjde uppdraget.

För att möta markisinnans smak uppdaterade Mantegna sin stil och höll sig till en viss kolorism som dominerade konstscenen i Italien vid den här tiden, samtidigt som han mjukade upp vissa drag i sin konst, med mer genomarbetade poser av figurerna, dynamik och komplicerade landskapsbilder.

Grisailles

Från omkring 1495 började Mantegna en produktiv produktion av målningar av bibliska motiv i grisaille, dvs. som imiterar monokrom skulptur. Troligen jämförde han sig också med skulptörer som Lombardo och Antico.

Vissa har tillskrivit Mantegna en freskomålning med några vapensköldar, omgivna av satyrer, delfiner och vädurhuvuden i grisaille, på en bakgrund av falsk marmor, med datumet 1504 i romerska bokstäver. Den upptäcktes i Feltre under restaureringsarbeten i det gamla biskopspalatset 2006 och målades för det lokala helgonet och biskopen Antonio Pizzamano.

Extrem produktion

Mantegnas mest extrema produktion är 1505-1506, med verk med en bitter och melankolisk smak, som förenas av en annorlunda stil, med bruna toner och en innovativ användning av ljus och rörelse. Till denna fas hör de två målningar som var avsedda för hans gravkapell i Andreaskyrkan, Kristi dop och den heliga familjen med Johannes Döparen, och den bittra Sankt Sebastian, där en rulle reflekterar över livets förgänglighet.

Död

Den 13 september 1506 dog Andrea Mantegna vid 75 års ålder. Den sista perioden av hans liv var plågad av akuta ekonomiska svårigheter och en alltmer melankolisk syn på sin roll som konstnär, som nu undergrävdes av de nya generationerna som föreslog en mjukare och mer tilltalande klassicism.

Mästarens död gav upphov till många uttryck för uppskattning och sorg, bland annat från Albrecht Dürer, som förklarade att han hade upplevt "sitt livs största sorg". Den tyske mästaren befann sig faktiskt i Venedig och hade planerat en resa till Mantua just för att träffa sin högt uppskattade kollega.

Beundran för hans gestalt översattes dock inte i allmänhet till en konstnärlig följarskara, eftersom hans strama och kraftfulla konst vid den tiden ansågs föråldrad av de pressande innovationerna från sekelskiftet 1900, som ansågs vara mer lämpade för att uttrycka själens rörelser vid den tiden. Den kanske enda stora mästare som följde ekon av Mantegna i sina målningars kraftfulla illusionism var Correggio, som i sin ungdom arbetade i Mantua med att dekorera konstnärens begravningskapell i Sant'Andrea.

Mantegna gifte sig med Nicolosia Bellini, dotter till den berömde målaren Jacopo Bellini och syster till målarna Gentile och Giovanni. Efter sin första hustrus död gifte han om sig med en kvinna från familjen Nuvolosi. Andrea Mantegna hade många barn:

Han hade också en biologisk son, Giovanni Andrea (?-1493), som också var målare.

Den heraldiska vapensköld som Andrea Mantegna fick av markisen av Mantua Ludovico Gonzaga är följande: Split: i den första silver till en strålande guldsol (placerad i huvudet) med en kartusch (i den andra bandad i guld och svart med fyra bitar. Or: Trunkerad halvdelad: i den första azurblå till en femuddig krona i guld korsad av två gröna bladverk, placerad i Andreaskorset; i den andra silver till en röd sol med en rullning som fladdrar mellan strålarna laddad med mottot "par un desir"; i den tredje bandad guld och svart med fyra bitar. Bandet av guld och svart som utgör den nedre delen av vapenskölden har sitt ursprung i de insignier som Luigi Gonzaga tog fram 1328 när han tog makten i Mantua genom att fördriva Bonacolsi.

Ett antal förmodade självporträtt av Mantegna är kända: de tidigaste finns i Ovetari-kapellet och består av en figur i Jakobs dom (den första till vänster) och ett gigantiskt huvud i valvet, som var en pendang till hans kollega Nicolò Pizzolos huvud; ett tredje finns kanske i medaljongen till höger om predikstolen i Jakobs predikan. Ett annat självporträtt av en ung man är antydan i figuren och till höger om den heliga gruppen i presentationen i templet; två är sedan skickligt dolda i brudkammaren, i en grisaille-mask och i ett ångande moln, där en manlig profil som liknar figuren i presentationen är knappt synlig.

Ett försvunnet porträtt av den äldre Mantegna ritades av Leonardo da Vinci under hans vistelse i Mantua mellan 1499 och 1500. Det finns några förmodade avledningar av verket, till exempel en gravyr av Giovanni Antonio da Brescia som finns bevarad i British Museum och som föreställer en man med huvudbonad.

Det mest kända porträttet av Mantegna är dock det som porträtteras på bronsbysten i klippt format vid ingången till hans gravkapell i Sant'Andrea-kyrkan i Mantua (tillskriven Gian Marco Cavalli), där han fortfarande vilar idag, och som användes av den gravör som redigerade 1558 års upplaga av Giorgio Vasaris Livs. Det är ett idealiskt porträtt som tar upp den romerska modellen av den intellektuella krönt med lagerkrans, men som också har ett visst fysionomiskt djup, där målaren är i femtioårsåldern och har ett ädelt och stramt uttryck.

I bröllopskammaren målade Mantegna troligen också sitt självporträtt, gömt bland dekorationernas lövverk.

Målningar

För denna serie gravyrer, vars datering uppskattas till omkring år 1475, dvs. efter det att arbetet med att dekorera kapellet i slottet San Giorgio i Mantua, från vilket de är inspirerade av vissa motiv, påbörjades, föreslår forskaren Suzanne Boorsch att Gian Marco Cavalli ska ha varit exekutor i enlighet med det kontrakt som upprättades den 5 april 1475 med Mantegna:

Skulptur

De ständiga hänvisningarna till skulptur i Mantegnas verk har gett upphov till många hypoteser om hans eventuella parallella verksamhet som skulptör. Det är inte otänkbart att han under sin lärlingstid ägnade sig åt att modellera med gips, vilket var vanligt i Squarciones verkstad. Det enda kända exemplet är statyn av den heliga Eufemia i kyrkan med samma namn i Irsina i provinsen Matera (Basilicata).

Mantegna Tarot

Mantegna har länge ansetts vara upphovsmannen till en serie på 50 gravyrer, kända som "Mantegna Tarot", ett av de tidigaste uttrycken för italiensk gravyrkonst, som trots sitt namn egentligen inte är en riktig tarotlek, utan troligen var ett didaktiskt verktyg som illustrerade den medeltida uppfattningen om kosmos.

Källor

1. Andrea Mantegna
2. Andrea Mantegna
3. ^ Busto di Andrea Mantegna, su it.wahooart.com. URL consultato il 9 gennaio 2023.
4. Plus rarement francisé en « Le Mantègne » ou « André Mantègne », par exemple chez Stendhal, dans son essai sur les Écoles italiennes de peinture, et chez André Suarès dans Le Voyage du condottière (1932).
5. Une inscription relevée par un proche témoin de cette époque et de cette région, Bernardino Scardeone, sur un retable destiné à l'église Sainte-Sophie de Padoue, perdu, permet d'indiquer cette date : Andreas Mantinea Pat[avii] an[no] septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII (« Andrea Mantegna, de Padoue, a peint [ce tableau] de sa main à 17 ans en 1448 ».), in De antiquitate urbis Patavii, et claris civibus Patavinis libri tres, in quindecim classes distincti. Ejusdem appendix de sepulchris insignibus exterorum Patavii jacentium, Bâle, Nikolaus Bischof, 1560.
6. ^ Decker, Heinrich (1969) [1967]. The Renaissance in Italy: Architecture • Sculpture • Frescoes. New York: The Viking Press. p. 109.
7. ^ "Mantegna, Andrea" (US) and "Mantegna, Andrea". Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2021-11-16.
8. ^ "Mantegna". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
9. ^ a b c d e Rossetti 1911, p. 602.
10. В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»
11. Dizionario Biografico degli Italiani. — Volume 69 (2007). — URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-mantegna_%28Dizionario-Biografico%29/ Архивная копия от 17 апреля 2021 на Wayback Machine
12. Вазари Дж. Жизнеописание Андреа Мантенья, мантуанского живописца // Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. 1. — С. 286 (примечание 1)
13. В 1944 году капелла Оветари была разрушена прямым попаданием авиабомбы. В настоящее время сохранились лишь фрагменты росписи. Полностью цикл фресок можно увидеть только на старинных черно-белых фотографиях. — URL: https://affresco.livejournal.com/44469.html Архивная копия от 27 февраля 2018 на Wayback Machine
14. В 1992—2003 годах с помощью компьютерных технологий с использованием подлинных обломков была проведена виртуальная реставрация утраченных фресок. — URL: http://www.museum.ru/N14688 Архивная копия от 15 сентября 2016 на Wayback Machine