Σύνοψη

Ο Σιμόνε Μαρτίνι, που μερικές φορές ονομάζεται επίσης Σιμόνε Σενέζε ή Σιμόνε Μέμμι, γεννήθηκε το 1284 στη Σιένα και πέθανε στην Αβινιόν το 1344, ήταν Σιενέζος ζωγράφος και φωτιστής, σύγχρονος του Αμπρότζιο Λορεντσέτι και μαθητής του Ντούτσιο, ο οποίος χρησιμοποίησε τις τεχνικές της νωπογραφίας και της τέμπερας στο ξύλο.

Το έργο του είχε σημαντική επιρροή στη διεθνή γοτθική τέχνη. Θεωρείται ένας από τους δασκάλους της σχολής της Σιένα και σίγουρα ένας από τους μεγαλύτερους και πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες του 14ου αιώνα στην Ιταλία, είναι ο μόνος ικανός να ανταγωνιστεί τον Τζιόττο. Η εκπαίδευσή του πραγματοποιήθηκε πιθανότατα στο εργαστήριο του Duccio di Buoninsegna.

Υπόθεση για το σχηματισμό του

Ο Simone Martini γεννήθηκε στη Σιένα γύρω στο 1284. Δεν υπάρχουν σαφείς πηγές για την εκπαίδευσή του, αλλά η υπόθεση ότι έλαβε χώρα στο εργαστήριο του Duccio di Buoninsegna είναι καλά τεκμηριωμένη. Παραμένει βαθιά επηρεασμένος από το έργο του Duccio, καθώς και από τα γλυπτά του Giovanni Pisano και τη γαλλική γοτθική τέχνη. Ωστόσο, η παρουσία στα πρώτα σωζόμενα έργα του στοιχείων ξένων προς την τέχνη του Duccio υποδηλώνει ότι η εκπαίδευση του ζωγράφου εμπλουτίστηκε από διαφορετικές εμπειρίες. Πρώτα απ' όλα, ο Σιμόνε έχει μια ιδιαίτερη ευαισθησία για την πλαστική απόδοση των ανθρώπινων μορφών, σίγουρα μεγαλύτερη από ό,τι στη σύγχρονη ζωγραφική της Σιένα και ιδιαίτερα του Ντούτσιο, γεγονός που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ήρθε σε επαφή με τις καινοτομίες του Τζιόττο όταν ήταν ακόμη πολύ νέος.

Η επαφή αυτή μπορεί να έγινε μέσω του Memmo di Filippuccio, του μελλοντικού πεθερού του Simone, ο οποίος δραστηριοποιούνταν στο εργαστήριο της Ασίζης, όπου πληροφορήθηκε την επανάσταση του Giotto, η οποία είχε εξαπλωθεί στην περιοχή της Σιένα. Τα ίχνη της δραστηριότητας του Simone στο San Gimignano, όπου βρισκόταν το εργαστήριο του Memmo, και η μελλοντική οικογενειακή του σχέση με τον τελευταίο, νομιμοποιούν την υπόθεση ότι η εκπαίδευση του Simone Martini τελείωσε ακριβώς με τον Memmo.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου του Simone, που είναι σαφώς ορατό στα πρώτα του χρόνια, είναι το ενδιαφέρον του για τις επιπλωτικές τέχνες, οι οποίες εκτιμούνταν στη Σιένα της εποχής. Αυτό αποδεικνύεται από τη διαδεδομένη χρήση στένσιλ και εκλεπτυσμένων διατρήσεων, με τις οποίες ο Simone εμπλούτισε τους πίνακές του με πρωτότυπα διακοσμητικά στοιχεία (όπως οι αουρέλες της Maestà στο Palazzo Pubblico). Ομοίως, τα χρυσά αντικείμενα που απεικονίζονται στα έργα του αναπαράγονται με απαράμιλλη δεξιοτεχνία (όπως ο θρόνος της Παναγίας του ίδιου Maestà, ο οποίος αποτελεί σχεδόν μεγέθυνση των λειψανοθηκών της Σιένα της εποχής). Με βάση αυτά τα στοιχεία, οι ιστορικοί τέχνης υπέθεσαν ότι ο νεαρός Simone γνώριζε την τέχνη της χρυσοχοΐας, μια υπόθεση που θα μπορούσε επίσης να εξηγήσει ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο του έργου του Martini, δηλαδή τη γνώση του τρανσαλπικού γοτθικού ρυθμού, ο οποίος ήταν ευρέως διαδεδομένος στη Σιένα, ιδίως στον τομέα της χρυσοχοΐας, καθώς και στη διακόσμηση με σμάλτο, όπως στο έργο του Guccio di Mannaia.

Πρώτα έργα

Οι πρώτες τεκμηριωμένες πληροφορίες για την καλλιτεχνική δραστηριότητα του Simone Martini χρονολογούνται γύρω στα 1305-1310, όταν ο νεαρός Simone ήταν περίπου 20-25 ετών. Σε αυτή την πρώτη φάση της δραστηριότητάς του αποδίδονται μια Παναγία με το παιδί, της οποίας ο τόπος προέλευσης είναι άγνωστος και η οποία εκτίθεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα (καταλογογραφημένη ως έργο αριθ. 583), και μια Παναγία della Misericordia, από την εκκλησία του San Bartolomeo a Vertine στο Gaiole in Chianti, επίσης στην Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα. Το τελευταίο έργο πιστεύεται ότι δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Memmo di Filippuccio, ιδίως για την "ομάδα των προστατευόμενων" κάτω από το μανδύα της Μαρίας. Ορισμένοι πιστεύουν ότι ο ζωγραφισμένος σταυρός από το μοναστήρι των Καπουτσίνων στη Σιένα, που επίσης φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα, πρέπει επίσης να ανήκει σε αυτή την περίοδο της ζωής του καλλιτέχνη. Ο Simone Martini επηρεάστηκε τότε πολύ από τον Duccio di Buoninsegna, όπως φαίνεται από το πρόσωπο, τον μανδύα και τη στάση της Μαρίας στην Παναγία με το παιδί αρ. 583. Ωστόσο, ο πλούτος των διακοσμητικών λεπτομερειών και η σχολαστική απόδοση των ανατομικών λεπτομερειών δείχνουν το ταλέντο του Simone Martini από αυτά τα χρόνια.

Μετά από αυτούς τους πρώτους πίνακες, και ακόμη και πριν από τη Maestà στο Palazzo Pubblico της Σιένα, οι κριτικοί πιστεύουν ότι ο Simone Martini ζωγράφισε μια τοιχογραφία, από την οποία σώζεται σήμερα μόνο το κεφάλι της Παναγίας, στην εκκλησία San Lorenzo al Ponte στο San Gimignano (περ. 1310), και μια Maestà πιθανώς άνισης ποιότητας που εκτίθεται στο Μουσείο Capodimonte στη Νάπολη (περ. 1310-1312). Τα έργα αυτά, ιδίως τα τελευταία, δείχνουν σημάδια μετάβασης από τον πρώιμο τρόπο του Simone Martini, που ήταν ακόμη πολύ κοντά στον δάσκαλό του Duccio di Buoninsegna, σε ένα αυτόνομο ύφος που ήταν ήδη εμφανές στη Maestà του Palazzo Pubblico της Σιένα.

Μεγαλειότητα του δημόσιου παλατιού της Sienne

Το πρώτο χρονολογημένο έργο του Σιμόνε Μαρτίνι, που αναγνωρίζεται από πολλούς ως το αριστούργημά του, είναι η μεγάλη τοιχογραφία της Maestà, που φιλοτεχνήθηκε το 1312-1315 για την αίθουσα του Συμβουλίου του Palazzo Pubblico στη Σιένα, όπου βρίσκεται ακόμη και σήμερα, και την οποία αποκατέστησε ο ίδιος το 1321, επειδή το έργο είχε ήδη υποστεί σοβαρές ζημιές από την υγρασία. Πρόκειται για το έργο ενός ζωγράφου ο οποίος είναι σίγουρα ήδη καταξιωμένος, έστω και μόνο λόγω του κύρους μιας τόσο σημαντικής δημόσιας παραγγελίας.

Η μεγάλη τοιχογραφία (970 × 763 cm) είναι μια μορφή φόρου τιμής στη Maestà του καθεδρικού ναού της Σιένα του Duccio di Buoninsegna, από την οποία ο Simone πήρε τη διακόσμηση (η Μαρία και το παιδί στο κέντρο καθισμένα σε θρόνο, συμμετρία των προστάτιδων αγίων της πόλης στις δύο πλευρές), η χρήση μίας μόνο φωτεινής πηγής για την απόδοση του chiaroscuro και της άμεσης και όχι της ανεστραμμένης προοπτικής, καθώς και η γωνία υπό την οποία απεικονίζονται οι μορφές (από μπροστά προς τα πλάγια), τα τελευταία χαρακτηριστικά που δανείστηκε ο ίδιος ο Duccio από τον Giotto. Ο παραστατικός ρεαλισμός και η φυσιογνωμία πολλών αγίων παραπέμπουν επίσης στο έργο του Duccio.

Ωστόσο, η Simone διαφέρει αποφασιστικά από τον προηγούμενο πίνακα. Η Παναγία είναι πιο αυστηρή, αριστοκρατικά αποστασιοποιημένη και δεν κοιτάζει τον θεατή. Όλα τα πρόσωπα έχουν έναν ρεαλισμό που δεν έχει ξαναγίνει, από τη Μαρία μέχρι τους ηλικιωμένους αγίους. Τα δάχτυλα των χεριών διαφοροποιούνται, μαλακώνουν την αφή. Τα φωτοστέφανα είναι ανάγλυφα με την πρωτοποριακή χρήση του punching (σφράγιση ανάγλυφων μοτίβων με την πίεση "γροθιών"), που παραπέμπει στους χρυσοχόους της Σιένα του 14ου αιώνα, ένα από τα πιο κοντινά καλλιτεχνικά πεδία στη γαλλική γοτθική κουλτούρα της εποχής. Ο θρόνος αποδίδεται με τα χαρακτηριστικά της ακτινοβόλου γοτθικής και το ίδιο το baldachin παραπέμπει σε ένα αυλικό γούστο υπεραλπικής έμπνευσης. Η χρωματική γκάμα της Simone, η οποία γοητεύτηκε από τα σμάλτα και τους χρυσοχόους των Άλπεων, είναι ευρύτερη και διαθέτει πιο απαλά υαλώματα και περάσματα. Ακόμα και η διάταξη των αγίων δεν ακολουθεί μια παρατακτική διαδοχή όπως στον Ντούτσιο, αλλά παράλληλες διαγώνιες γραμμές που συγκλίνουν σε βάθος, δίνοντας μια χωρική ψευδαίσθηση προοπτικής με άρωμα Τζιοτέσκου. Αυτός ο "horror vacui", που φαίνεται να χαρακτηρίζει τη Maestà του Duccio, απουσιάζει εντελώς από τη Simone: μεγάλα τμήματα του γαλάζιου ουρανού είναι ορατά στο έργο. Ο χαρακτήρας των δύο τοιχογραφιών είναι επίσης διαφορετικός: η τοιχογραφία του Duccio είναι κατεξοχήν θρησκευτική, ενώ η τοιχογραφία του Simone, παραγγελία της κυβέρνησης των Εννέα, είναι φορτισμένη με ηθική και πολιτική σημασία.

Η Maestà στο Palazzo Pubblico της Σιένα είναι ένα έργο μεγάλης συνθετικής, τεχνικής και σημασιολογικής πολυπλοκότητας. Ο Σιμόνε Μαρτίνι εκτέλεσε την τοιχογραφία σε διάφορες φάσεις: πιθανότατα ξεκίνησε το 1312, δούλεψε μέχρι τα δύο τρίτα περίπου της επιφάνειας και στη συνέχεια την εγκατέλειψε (πιθανότατα για να πάει στην Ασίζη στο παρεκκλήσι του Αγίου Μαρτίνου), και μόλις αργότερα ολοκλήρωσε το κάτω μέρος, το οποίο σήμερα είναι πολύ φθαρμένο λόγω της τεχνικής που υιοθετήθηκε (κυρίως ξηρή ζωγραφική). Το έργο υπογράφεται από τον Simone τον Ιούνιο του 1315. Κατά μήκος του ψευδαισθητικού πλαισίου υπάρχει το σημάδι της επανέναρξης των εργασιών, που χαρακτηρίζεται από τη χρήση διαφορετικών διατρήσεων και από ασυνέπειες στην απόδοση των μοντιλίων, ιδιαίτερα εμφανείς στη δεξιά πλευρά. Το 1321, ο Σιμόνε κλήθηκε και πάλι να βελτιώσει τον "στυλισμό" ορισμένων τμημάτων της τοιχογραφίας- τα κεφάλια της Παναγίας με το Βρέφος, της Αγίας Ουρσούλας και της Αικατερίνης της Αλεξανδρείας (αμέσως δίπλα στην Παναγία), οι δύο άγγελοι που κάνουν προσφορές (κάτω στους πρόποδες του θρόνου), οι άγιοι Ανσάν και Κρεσέντζιο επανασχεδιάστηκαν πλήρως (ο πρώτος και ο τρίτος άγιος γονατιστοί). Μετά την εξέγερση κατά της Κυβέρνησης των Εννέα το 1318, η επιγραφή αμέσως κάτω από το θρόνο της Παναγίας ενημερώθηκε επίσης, καλύπτοντας τα προηγούμενα γραπτά, το μήνυμα των οποίων ήταν γραμμένο στους παπύρους που κρατούσαν οι τέσσερις προστάτες άγιοι της πόλης.

Παρεκκλήσι του Αγίου Μαρτίνου στην Κάτω Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης

Το παρεκκλήσι του Αγίου Μαρτίνου στην κάτω εκκλησία της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης τοιχογραφήθηκε σε τρεις φάσεις μεταξύ περίπου 1313 και 1318. Το 1312, ο καρδινάλιος Gentile Partino da Montefiore, κάτοχος του καρδιναλικού τίτλου Santi Silvestro e Martino ai Monti, πήγε στη Σιένα, όπου είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τον Simone Martini, από τον οποίο ζήτησε να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία για το παρεκκλήσι του Αγίου Μαρτίνου, το οποίο είχε χτίσει. Ο Σιμόνε πήγε στην Ασίζη ενώ οι εργασίες για τη Maestà στο Palazzo Pubblico ήταν ήδη σε εξέλιξη και δεν είχαν ακόμη ολοκληρωθεί. Προς το τέλος του 1314, επέστρεψε στη Σιένα, ολοκλήρωσε τη Maestà και την υπέγραψε τον Ιούνιο του 1315, και στη συνέχεια επέστρεψε στην Ασίζη για να συνεχίσει τις εργασίες στο παρεκκλήσι. Διέκοψε ξανά το έργο το 1317 για να μεταβεί στη Νάπολη στην αυλή του Ροβέρτου του Ανζού (βλ. παρακάτω) και τελικά επέστρεψε στην Ασίζη για να ολοκληρώσει το έργο το 1318. Ο κύκλος των τοιχογραφιών περιγράφει τη ζωή του Μαρτίνου, επισκόπου της Τουρ. Στις πλευρές των τριών παραθύρων, από αριστερά προς τα δεξιά, υπάρχουν προτομές αγίων ιπποτών, αγίων επισκόπων και παπών, καθώς και αγίων ερημιτών και ιδρυτών ταγμάτων. Στην εσωτερική αψίδα της εισόδου υπάρχουν οκτώ άλλοι ολόσωμοι άγιοι που κατασκευάστηκαν κατά την τελευταία φάση των εργασιών το 1318.

Κατά τη διάρκεια του έργου, ο Σιμόνε Μαρτίνι μπόρεσε να συγκρίνει τον εαυτό του με άλλους φλωρεντινούς δασκάλους της σχολής του Τζιόττο, καθώς και με τον ίδιο τον Τζιόττο, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε στην περιοχή της Ασίζης εκείνη την εποχή και του οποίου η επιρροή είναι αναγνωρίσιμη σε στοιχεία όπως το στέρεο ρεαλιστικό αρχιτεκτονικό πλαίσιο και το ψευδαισθητικό παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, με προσοχή στις πραγματικές πηγές του φωτός. Στους οκτώ αγίους του 1318 είναι επίσης εμφανής η χρήση των πλούσιων τόμων του Τζιόττο. Ωστόσο, ο Σιμόνε δεν προσαρμόστηκε παθητικά στη φλωρεντινή σχολή, αλλά, αντίθετα, ζωγράφισε με διαφορετικό τρόπο από τον Τζιόττο, ιδίως όσον αφορά την επιλογή του θέματος: ο Σιμόνε δεν ζωγράφισε τις ιστορίες ενός λαϊκού αγίου όπως ο Άγιος Φραγκίσκος, αλλά ενός εκλεπτυσμένου ιπποτικού αγίου, του οποίου τον μύθο τόνισε σε ορισμένες αυλικές πτυχές.

Για παράδειγμα, στην περίφημη σκηνή της ενθρόνισης του Αγίου Μαρτίνου, η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα παλάτι, με τους μουσικούς της αυλής να είναι ντυμένοι μεγαλοπρεπώς και με έναν υπηρέτη να κρατά στο χέρι του ένα κυνηγετικό γεράκι. Το σκηνικό του Σιμόνε είναι πιο παραμυθένιο, η ρεαλιστική μελέτη των κοστουμιών και των στάσεων είναι αξιοσημείωτη- η φυσιογνωμική αναγνώριση των προσώπων (ιδίως στον νατουραλισμό των μουσικών) είναι απαράμιλλη σε όλη τη ζωγραφική της εποχής, συμπεριλαμβανομένου του Τζιόττο. Μετά τη Maestà στο Palazzo Pubblico της Σιένα, ο Simone επιβεβαιώθηκε ως κοσμικός, ευγενικός και εκλεπτυσμένος ζωγράφος. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών διαμορφώθηκε η ικανότητά του να απεικονίζει τα φυσικά στοιχεία, θέτοντας τα θεμέλια για τη γέννηση του πορτρέτου. Ο Σιμόνε Μαρτίνι είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της αυλικής γοτθικής τεχνοτροπίας, η ζωγραφική του παραπέμπει στον αριστοκρατικό ιπποτικό κόσμο, ενώ ο ρεαλισμός του Τζιόττο παραπέμπει στην κουλτούρα του αστικού-εμπορικού κόσμου.

Στην αυλή του Ροβέρτου του Ανζού

Τον Ιούλιο του 1317, ο Σιμόνε κλήθηκε στη Νάπολη από τον Ροβέρτο του Ανζού, ο οποίος τον διόρισε ιππότη, του έδωσε ετήσια σύνταξη και του ανέθεσε να ζωγραφίσει τον Άγιο Λουδοβίκο της Τουλούζης να στέφει τον αδελφό του Ροβέρτο του Ανζού, ο οποίος βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Capodimonte της Νάπολης. Πιθανώς ενθαρρύνθηκε στο γοτθικό του γούστο από τη γαλλική ατμόσφαιρα της αυλής.

Ο Άγιος Λουδοβίκος της Τουλούζης είναι μια κοσμική εικόνα, η πρώτη του είδους της στην Ιταλία, η οποία σηματοδοτεί ένα ακριβές πολιτικό θέμα: εκείνη τη χρονιά αγιοποιήθηκε ο Λουδοβίκος της Τουλούζης, μεγαλύτερος αδελφός του Ροβέρτου και ως εκ τούτου προοριζόμενος για το θρόνο της Νάπολης- ο Λουδοβίκος είχε παραιτηθεί υπέρ του αδελφού του για να αφιερωθεί στη θρησκευτική ζωή. Με αυτόν τον πίνακα, ο Ρομπέρ ήθελε να δημιουργήσει ένα πολιτικό μανιφέστο που θα νομιμοποιούσε την εξουσία του. "Στην εικόνα του αγίου, συνδυάζει με εξαιρετική τόλμη δύο αντίθετα στυλ: τη δισδιάστατη γραμμικότητα του γοτθικού στυλ και την τρίτη διάσταση, που προέρχεται από την επανάσταση του Τζιόττο, στις σκηνές της predella, οι οποίες αφηγούνται την ιστορία της ζωής του με μια εξαιρετικά μοντέρνα κατασκευή της προοπτικής.

Στην predella, ο Simone ζωγραφίζει πέντε ιστορίες σε μια διαισθητική προοπτική της μήτρας του Giotto, που υπολογίζεται κατά προσέγγιση από τη σκοπιά ενός παρατηρητή που στέκεται μπροστά τους σε κεντρική θέση. Στα εκφραστικά πρόσωπα των σκηνών της predella, που είναι φορτισμένα με μια πιο δραματική ένταση από ό,τι στην Ασίζη, βρίσκουμε μια άλλη προσέγγιση στη γλώσσα του Τζιόττο.

Αφού ολοκλήρωσε αυτό το έργο, ο Σιμόνε επέστρεψε στην Ασίζη για να τελειώσει τις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι του Αγίου Μαρτίνου, ιδίως εκείνες των ολόσωμων αγίων στο εσωτερικό της κεντρικής αψίδας. Αντικατέστησε ορισμένους από τους αγίους που είχε ζωγραφίσει ή σκιτσάρει προηγουμένως με αγίους που εορτάζονταν από την οικογένεια Ανζού, όπως ο Άγιος Λουδοβίκος της Τουλούζης, αλλά και ο Άγιος Λουδοβίκος της Γαλλίας και η Αγία Ελισάβετ της Ουγγαρίας.

Ζωγράφισε επίσης μια τοιχογραφία στο δεξιό εγκάρσιο κλίτος της ίδιας κάτω εκκλησίας που απεικονίζει τον Άγιο Φραγκίσκο, τον Άγιο Λουδοβίκο της Τουλούζης, την Αγία Ελισάβετ της Ουγγαρίας, την Αγία Αγνή της Βοημίας (;) και τον Άγιο Ερρίκο της Ουγγαρίας, όλοι άγιοι που εορτάζονταν από την οικογένεια Ανζού. Μια άλλη τοιχογραφία στο ίδιο δεξιό εγκάρσιο κλίτος που απεικονίζει την Παναγία με το παιδί και τους Αγίους, η οποία αποδίδεται από ορισμένους στον Simone Martini, αντικαθιστά εκείνη ενός δευτερεύοντος ζωγράφου του περιβάλλοντός του.

Επιστροφή στην Τοσκάνη: παραγωγή πολυπτύχων

Επιστρέφοντας στην Τοσκάνη γύρω στο 1318, ο Simone Martini ξεκίνησε μια μακρά περίοδο κατά την οποία η κύρια παραγωγή του ήταν τα πολύπτυχα. Ζωγράφισε τουλάχιστον έξι από αυτά πριν επιστρέψει οριστικά στη Σιένα το 1325. Το πρώτο πολύπτυχο είναι αυτό που βρίσκεται στην εκκλησία του Sant'Agostino στο San Gimignano. Σήμερα, αυτό το πολύπτυχο είναι διασκορπισμένο σε τρία διαφορετικά μουσεία: το κεντρικό τμήμα, με την Παναγία και το Βρέφος, φυλάσσεται στο Μουσείο Wallraf-Richartz στην Κολωνία της Γερμανίας, τρεις πίνακες με αγίους στο Μουσείο Fitzwilliam στο Cambridge του Ηνωμένου Βασιλείου και ο πέμπτος με την Αγία Αικατερίνη σε ιδιωτική συλλογή της Φλωρεντίας. Ζωγραφίστηκε γύρω στο 1318-1319, αν και πολλοί πιστεύουν ότι η σωστή χρονολογία είναι νωρίτερα, πριν από την οριστική επιστροφή του καλλιτέχνη στην Τοσκάνη (1316 περίπου).

Στη συνέχεια ο Simone Martini πήγε στην Πίζα όπου ζωγράφισε ένα όμορφο πολύπτυχο με επτά διαμερίσματα, predella, άνω ζώνη και κούπες για το Δομινικανό μοναστήρι της Sante-Catherine στην Αλεξάνδρεια. Το πολύπτυχο αυτό ολοκληρώθηκε το 1320 και φυλάσσεται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο San Matteo, επίσης στην Πίζα.

Στη συνέχεια, ο Simone Martini ζωγράφισε τουλάχιστον τρία πολύπτυχα για εκκλησίες στο Ορβιέτο μεταξύ 1320 και 1324. Η πρώτη ήταν για την εκκλησία της Santa Maria dei Servi: πέντε από τα επτά πάνελ σώζονται, τα οποία εκτίθενται στο Μουσείο Isabella Stewart Gardner στη Βοστώνη. Στη συνέχεια φιλοτέχνησε ένα πολύπτυχο για την εκκλησία του San Francesco, από το οποίο σήμερα σώζεται μόνο το κεντρικό διαμέρισμα με την Παναγία και το Βρέφος, το οποίο φυλάσσεται στο Museo dell'Opera del Duomo στο Ορβιέτο, και μια Αγία Αικατερίνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά στην Οττάβα. Το πανέμορφο πολύπτυχο του San Domenico κατασκευάστηκε πιθανότατα μετά την αγιοποίηση του Αγίου Θωμά του Ακινάτη, η οποία έλαβε χώρα το 1323. Σήμερα, πέντε από τα επτά διατηρημένα πάνελ βρίσκονται στο Museo dell'Opera del Duomo στο Ορβιέτο.

Τα τρία πολύπτυχα του Ορβιέτο και τα δύο προηγούμενα του Σαν Τζιμινιάνο και της Πίζας αποκαλύπτουν το ώριμο ύφος του Σιμόνε Μαρτίνι, με μια απόδοση όγκων και αντιθέσεων σίγουρα επηρεασμένη από τον Τζιόττο, και μια αυλική, ευγενική και αριστοκρατική παραστατική απόδοση, χαρακτηριστική του καλλιτέχνη. Οι φιγούρες είναι ισορροπημένες και ντελικάτες- τα πρόσωπα είναι απαλά και αποδίδονται με μια λεπτότητα και μια ζωγραφική ποιότητα που τα καθιστά πολύ φυσικά. Το σύνολο είναι διακοσμημένο με διακοσμητικά στοιχεία γοτθικού ρυθμού.

Μια Παναγία με το παιδί στην Pieve di San Giovanni Battista στο Lucignano d'Arbia χρονολογείται επίσης από αυτή την περίοδο, και το μοναδικό θραύσμα του υποτιθέμενου πολυπτύχου βρίσκεται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα. Ο πίνακας με την Παναγία και το Βρέφος στην εκκλησία της Santa Maria Maddalena στο Castiglione d'Orcia, που εκτίθεται τώρα στο Μουσείο Πολιτικής και Ιερής Τέχνης στο Montalcino, που παραδοσιακά αποδίδεται στον Simone Martini, θεωρείται τώρα έργο ενός εργαστηρίου.

Από τα χρόνια που ο καλλιτέχνης εργαζόταν κυρίως στο Ορβιέτο (1320-1324), σώζεται επίσης ένας μικρός ιδιωτικός πίνακας που απεικονίζει έναν πενθούντα Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, υπογεγραμμένος και χρονολογημένος από τον Simone Martini το 1320, και τώρα εκτίθεται στο Barber Institute of Fine Arts στο Μπέρμιγχαμ, η Στέψη της Maestà από το Palazzo Pubblico στη Σιένα (1321) και ένας σταυρός άγνωστης προέλευσης που τώρα κρέμεται στον τοίχο της εκκλησίας της Misericordia στο San Casciano in Val di Pesa. Οι κριτικοί θεωρούν ότι το τελευταίο έργο είναι ο σταυρός που παραγγέλθηκε στον καλλιτέχνη, σύμφωνα με γραπτή τεκμηρίωση, για το Palazzo Pubblico της Σιένα το 1321-1322.

Τελική εγκατάσταση στη Σιένα

Το 1325 ο Simone Martini επέστρεψε στη Σιένα και την ίδια χρονιά παντρεύτηκε την Giovanna Memmi, κόρη του ζωγράφου Memmo di Filippuccio και αδελφή δύο μαθητών και συνεργατών του Simone, του Federico και του Lippo Memmi. Ωστόσο, ο Vasari αναφέρει ότι ο Simone και ο Lippo ήταν αδέλφια και ότι ο Simon υπέγραψε "Simonis Memmi Senensis opus". Ένα έγγραφο με ημερομηνία 1326 αναφέρει μια πληρωμή που έγινε στον Simone Martini για ένα πολύπτυχο που θα "φυλασσόταν" στο Palazzo del Capitano del Popolo στη Σιένα. Σύμφωνα με πρόσφατες ανακατασκευές και μετά την ανακάλυψη άλλων γραπτών εγγράφων, το εν λόγω έργο θα μπορούσε να είναι ένα φορητό πολύπτυχο που φυλασσόταν επίσης για μεγάλο χρονικό διάστημα στο Palazzo Pubblico της Σιένα και για σύντομο χρονικό διάστημα στο Palazzo del Podestà, το οποίο σήμερα είναι διασκορπισμένο σε διάφορα μουσεία και απεικονίζει την Παναγία και το Βρέφος ανάμεσα στους αγίους Ανσάνο, Πέτρο (αριστερά), Ανδρέα και Λουκά τον Ευαγγελιστή (δεξιά). Τα πέντε διαμερίσματα βρίσκονται στο Museo Thyssen-Bornemisza στη Μαδρίτη (Άγιος Πέτρος), στο Getty Center στο Λος Άντζελες (Άγιος Λουκάς) και στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη (οι άλλοι τρεις άγιοι).

Μεταξύ του 1324 και του 1329, ο Simone Martini δημιούργησε επίσης το τέμπλο που απεικονίζει τον μακάριο Agostino Novello και τέσσερα από τα θαύματά του για τον παράπλευρο βωμό που ήταν αφιερωμένος στον άγιο στην εκκλησία Sant'Agostino της Σιένα. Σήμερα στεγάζεται στην εθνική πινακοθήκη της πόλης. Ο πίνακας που απεικονίζει τον San Ladislao του Altomonte (1325-1330), άγνωστης προέλευσης, βρίσκεται σήμερα στο Πολιτιστικό Μουσείο της Santa Maria della Consolazione στο Altomonte (Cosenza).

Σε αυτά τα έργα, ο Simone Martini διατηρεί την εικαστική λεπτότητα, τη χάρη και την παραστατική φινέτσα της περιόδου του Ορβιέτο, βελτιώνοντας περαιτέρω τον νατουραλισμό των μορφών, όπως φαίνεται στις μορφές του Παιδιού και του Αγίου Λουκά του Ευαγγελιστή (πρώτο έργο), του Μακαριστού Agostino Novello (δεύτερο έργο) και του San Ladislao (τρίτο έργο). Στις σκηνές των τεσσάρων θαυμάτων του δεύτερου έργου, είναι επίσης δυνατό να δούμε την επίτευξη μιας προοπτικής και ογκομετρικής απόδοσης και μιας αφηγηματικής και δραματικής απόδοσης των σκηνών και των χαρακτήρων, οι οποίες αναδεικνύουν την πρόοδο της γραμμικής κατεύθυνσης του Τζιόττο.

Τοιχογραφία του Guidoriccio da Fogliano

Το 1330, ο Σιμόνε επέστρεψε να εργαστεί στο Palazzo Publico της Σιένα, όπου ζωγράφισε τοιχογραφίες στην Αίθουσα της Σφαίρας, απέναντι από τη Maestà, μεταξύ των οποίων ο Guidoriccio da Fogliano all'assedio di Montemassi, στην οποία λέγεται ότι συμμετείχε ο πεθερός του, για να γιορτάσει την κατάληψη των κάστρων Sassoforte και Montemassi από τους στρατούς του condottiere που είχαν προσλάβει οι Σιενέζοι. Σε αυτό το διάσημο έργο, στο οποίο ένα παραμυθένιο σκηνικό συνδυάζεται με μια έντονη αίσθηση της πραγματικότητας, το πορτρέτο του μισθοφόρου είναι μάλλον μια μεταφορά της εξουσίας της Σιένα παρά ένα ρεαλιστικό έργο- το περιβάλλον τοπίο έχει συμβολική αξία, με τυπικά στοιχεία του πολέμου (φράχτες, στρατόπεδα, κάστρα), χωρίς ανθρώπινες μορφές. Η διπλή αξία, συμβολική και ατομική, του εορτασμού θυμίζει την αγιογραφία του San Ludovico.

Υπάρχει ένα γραπτό έγγραφο στα χρονικά της Σιένα που μαρτυρεί την ανάθεση του έργου αυτού στον Simone Martini από την κυβέρνηση της πόλης. Σύμφωνα με τη γραπτή τεκμηρίωση, το επόμενο έτος ανατέθηκε στον Simone να αναπαραστήσει την κατάκτηση των χωριών Castel del Piano και Arcidosso. Μετά την ανακάλυψη μιας νέας τοιχογραφίας το 1980, ξέσπασε μια καλλιτεχνική διαμάχη σχετικά με την αυθεντικότητα της παραδοσιακής αναπαράστασης του Guidoriccio και την ταυτοποίηση των κατακτημένων κάστρων, μια διαμάχη που έληξε χάρη στον Enzo Carli, ο οποίος αναγνώρισε τη δομή πίσω από το Guidoriccio, μια δομή εν μέρει κατασκευασμένη από τοιχοποιία που χτίστηκε για την πολιορκία του Monte Massi.

Η τοιχογραφία αυτή εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο έντονης κριτικής και ιστοριογραφικής διαμάχης μετά την ανακάλυψη, το 1980, στον υποκείμενο γύψο, ενός άλλου έργου υψηλής ποιότητας, που επίσης αποδίδεται στον Simone, αλλά χρονολογείται μετά το 1330, δημιουργώντας ορισμένα προβλήματα χρονολόγησης και απόδοσης του υπερκείμενου Guidoriccio da Fogliano. Το 2010, ένας αρχαιοκάπηλος στο Παλέρμο περιήλθαν στην κατοχή του πέντε πάπυροι, που μέχρι τότε ήταν κρυμμένοι στο εξώφυλλο ενός βιβλίου και απεικόνιζαν σκίτσα της τοιχογραφίας του Guidoriccio. Οι πάπυροι υπογράφονται από τους Francesco και Domenico d'Andrea και πιστεύεται ότι χρονολογούνται γύρω στο 1440, καθιστώντας πιθανό ότι το εν λόγω έργο είναι ένα "remake" του δέκατου πέμπτου αιώνα ενός χαμένου πρωτοτύπου του Simone Martini.

Ευαγγελισμός μεταξύ των αγίων Ansan και Marguerite

Ο Ευαγγελισμός μεταξύ των Αγίων Άνσαν και Μαργαρίτας είναι το τελευταίο έργο της Σιενέζικης περιόδου του Simone Martini, που ζωγραφίστηκε το 1333 μαζί με τον κουνιάδο του Lippo Memmi, ο οποίος ζωγράφισε τα δύο πλαϊνά πλαίσια. Προοριζόμενος για έναν από τους τέσσερις βωμούς του καθεδρικού ναού της Σιένα, ο πίνακας, υπογεγραμμένος και χρονολογημένος και από τους δύο δημιουργούς, βρίσκεται σήμερα στο Uffizi της Φλωρεντίας.

Πρόκειται για ένα από τα πιο κοντινά έργα στον τρανσαλπικό γοτθικό ρυθμό και τις βελτιώσεις του που γνώρισε ποτέ η Ιταλία. Η όλη εικόνα ξεδιπλώνεται σε ένα εκλεπτυσμένο παιχνίδι ελικοειδών γραμμών στην επιφάνεια (παρά τη χωρική υπόδειξη του θρόνου που είναι τοποθετημένος υπό γωνία). Η Παναγία αποσύρεται κλείνοντας τον μανδύα της, σε μια πόζα μεταξύ φοβισμένης αγνότητας και υπεροπτικής συγκράτησης. Ο άγγελος έχει μια λεπτή κίνηση και είναι συγκεντρωμένος στο μήνυμα που μεταφέρει στην Παρθένο. Πέρα από την ομορφιά της ψυχολογικής ενδοσκόπησης των δύο μορφών, ο πίνακας είναι διακοσμημένος με λεπτομέρειες σπάνιας ομορφιάς, όπως το χρυσό βάζο και οι κρίνοι που εισβάλλουν στο κέντρο της σκηνής, τα κλαδιά ελιάς που κρατά ο άγγελος, το καρό μοτίβο του πλωτού μανδύα του αγγέλου, τα φτερά παγωνιού στα φτερά του, το γοτθικό βολάν του μανδύα του αγγέλου και το χρυσό περίγραμμα του μανδύα της Παναγίας. Ο χώρος δεν αναπτύσσεται σε βάθος, όπως στον πίνακα που απεικονίζει τα θαύματα του μακαριστού Agostino Novello, αλλά είναι σαν να συμπιέζεται σε μια τρίτη διάσταση, ένας υπονοούμενος χώρος που αποτελεί ένα νέο στοιχείο στη γλώσσα του καλλιτέχνη, το οποίο θα αναπτύξει ακόμη πιο ξεκάθαρα στα μεταγενέστερα έργα του.

Το έργο αυτό δεν έχει πρότυπο στη σύγχρονη Ιταλία και πρέπει να συγκριθεί με τα εικονογραφημένα χειρόγραφα της γαλλικής αυλής ή τους πιο ευφάνταστους πίνακες που παράγονται στη Γερμανία ή την Αγγλία. Αυτός ο βορειοευρωπαϊκός "τρόπος" επέτρεψε στον Σιμόνε να ενταχθεί στους Ιταλούς ζωγράφους που παρέμειναν στην παπική αυλή της Αβινιόν, όπου οι Φλωρεντινοί απουσίαζαν, επειδή η κλασική μνημειακότητα της σχολής του Τζιόττο δεν έβρισκε συναίνεση στη γαλλική γοτθική κοινωνία. Πράγματι, λίγα χρόνια αργότερα, μεταξύ 1335 και 1336, ο Σιμόνε εγκατέλειψε τη γενέτειρά του Σιένα για την παπική αυλή.

Πολύπτυχο Orsini

Μεταξύ του 1335 και του 1336 ο Σιμόν μετακόμισε στην Αβινιόν, στην αυλή του Βενέδικτου ΧΙΙ. Ένα από τα παλαιότερα έργα της περιόδου της Αβινιόν είναι το Πολύπτυχο του Ορσίνι (επίσης αποκαλούμενο Orsini Polittichetto), αν και δεν είναι σαφές αν πρόκειται για ένα από τα τελευταία έργα της περιόδου της Σιενέζας, που ζωγραφίστηκε μετά τον Ευαγγελισμό του 1333. Το φορητό πολύπτυχο Orsini είναι ένα ιδιωτικό λατρευτικό αντικείμενο που παραγγέλθηκε από ένα μέλος της οικογένειας Orsini (πιθανότατα από τον καρδινάλιο Napoleone Orsini, ο οποίος βρισκόταν στην Αβινιόν εκείνη την εποχή). Αποτελείται από οκτώ πίνακες. Δύο φέρουν το οικόσημο της οικογένειας Ορσίνι, δύο άλλα αναπαριστούν τον Αρχάγγελο Γαβριήλ και την Παναγία του Ευαγγελισμού, και τα τέσσερα τελευταία αναπαριστούν σκηνές από τα Πάθη του Χριστού, συγκεκριμένα τον Γολγοθά, τη Σταύρωση, την Αποκαθήλωση από τον Σταυρό και την Ταφή. Οι πίνακες βρίσκονται τώρα διάσπαρτοι σε τρία διαφορετικά μουσεία.

Οι σκηνές αρθρώνονται σε έναν συμπιεσμένο χώρο, ο οποίος αναπτύσσεται κάθετα ακόμη περισσότερο από ό,τι στον προηγούμενο Ευαγγελισμό του 1333 και, σε κάθε περίπτωση, λιγότερο από ό,τι στο μεταγενέστερο εξώφυλλο στο Σχόλιο του Servius στον Βιργίλιο του 1338. Σε σύγκριση με τα προηγούμενα έργα, οι μορφές είναι πιο λεπτές, οι σκηνές πιο πολυπληθείς, τα πρόσωπα πιο ταραγμένα. Οι σκηνές είναι γεμάτες με χαρακτήρες με διαφορετικές πόζες, χειρονομίες, συναισθήματα και χαρακτηριστικά προσώπου. Η ψυχολογική ενδοσκόπηση και η εξωτερίκευση των συναισθημάτων είναι αξιοσημείωτες.

Ένας μικρός ιδιωτικός πίνακας που απεικονίζει τη Σταύρωση χρονολογείται επίσης από τα ίδια χρόνια και εκτίθεται τώρα στο Μουσείο Τέχνης Fogg στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης.

Αβινιόν

Στην Αβινιόν, ο Simone Martini ζωγράφισε επίσης τοιχογραφίες στον καθεδρικό ναό της Notre-Dame-des-Doms, για λογαριασμό του καρδινάλιου Giacomo Stefaneschi. Οι αποκολλημένες τοιχογραφίες του τυμπάνου και της σεντόνιας της πύλης, καθώς και η αντίστοιχη σινοπία, που αναπαριστούν αντίστοιχα την ευλογία του Σωτήρος και της Παναγίας της ταπεινότητας μεταξύ των αγγέλων και του καρδινάλιου Στεφανέσκι, παραμένουν σήμερα. Τα έργα αυτά, που χρονολογούνται γύρω στο 1336-1340, βρίσκονται στο Παπικό Παλάτι της Αβινιόν. Υπήρχε επίσης μια τοιχογραφία του Αγίου Γεωργίου και του Δράκου, η οποία σήμερα έχει χαθεί, αλλά οι πηγές την περιγράφουν ως υπέροχη.

Στην Αβινιόν, η Σιμόν γνώρισε τον ποιητή Πετράρχη. Ο θρύλος λέει ότι ο Μαρτίνι ζωγράφισε τη Λάουρα όπως εξυμνείται στους στίχους των σονέτων LXXVII και LXXVIII του Πετράρχη. Το έργο έχει πλέον χαθεί (αν και ορισμένοι πιστεύουν ότι οι γραμμές μπορεί να αναφέρονται στον Simone da Cremona, έναν φωτιστή που δραστηριοποιούνταν στη Νάπολη από το 1335 περίπου, αλλά η υπόθεση του Martini είναι πιο πιθανή).

Για λογαριασμό του φίλου του, το 1338 ή λίγο αργότερα, εικονογράφησε μια μικρογραφία ενός κώδικα του Βιργιλίου, σχολιασμένου από τον Maurus Servius Honoratus και σχολιασμένου από τον ποιητή, που φυλάσσεται στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου. Σε αυτή την όμορφη αναπαράσταση, ο Servius, ο σχολιαστής του Βιργιλίου, τραβάει μια κουρτίνα για να δείξει τον μεγάλο ποιητή, ενώ στη σκηνή υπάρχει ένας βοσκός, ένας αγρότης και ένας στρατιώτης, μεταφορές για τα ποιμενικά, βουκολικά και επικά θέματα που τραγουδιούνται στο έργο.

Το τελευταίο έργο του Simone είναι ένας μικρός ιδιωτικός λατρευτικός πίνακας, υπογεγραμμένος και χρονολογημένος (1342), και τώρα στην Walker Art Gallery του Λίβερπουλ, με τίτλο "Ο Χριστός βρέθηκε από τους γονείς του", ένα θέμα που δεν αναφέρεται συχνά στη ζωγραφική, όπου εμφανίζεται ένα περίεργο και ασυνήθιστο θέμα: ο Άγιος Ιωσήφ επιπλήττει το θείο παιδί μετά τη συνάντησή του με τους γιατρούς στο ναό.

Σε όλα αυτά τα έργα της περιόδου της Αβινιόν, οι σκηνές παρουσιάζονται σε έναν προκλητό χώρο, μια τάση που ξεκίνησε με τον Ευαγγελισμό του 1333, αλλά η οποία στην αλληγορία του Βιργιλίου φτάνει σε ακραία επίπεδα, καθώς η σκηνή αναφέρεται σε ένα απότομο επίπεδο. Η ψυχολογική ταραχή που παρατηρείται ήδη στο πολύπτυχο Orsini επαναλαμβάνεται εδώ σε όλους τους χαρακτήρες. Το σύνολο της παραγωγής της Αβινιόν κυριαρχείται από μικρούς πίνακες για ιδιωτική χρήση, αντανακλώντας τον ρόλο του Simone Martini στην Αβινιόν, ενός ζωγράφου που ήταν ουσιαστικά συνταξιούχος, υπηρετώντας την πλούσια οικογένεια ενός καρδινάλιου για τον οποίο ζωγράφιζε στον ελεύθερο χρόνο του.

Προς το τέλος της ζωής του, εκπαίδευσε τον Matteo Giovanetti, έναν ιερέα από το Viterbo, στην τοιχογραφία, ο οποίος δημιούργησε σκηνές εξοχής και κυνηγιού για το παλάτι του Κλήμη ΣΤ'. Όταν πέθανε ο Simone Martini, αυτός διηύθυνε τις ομάδες ζωγράφων που ήρθαν από όλη την Ευρώπη για να συνεχίσουν το έργο.

Ο Simone Martini πέθανε το 1344 στην Αβινιόν. Αν τον Μάιο του 1344 ήταν ακόμη ζωντανός, καθώς ήταν ο μεσάζων μιας πληρωμής από το νοσοκομείο Santa Maria della Scala προς την Curia, στις 30 Ιουνίου πέθανε, επειδή η Gabella της Σιένα είχε καταχωρίσει τις διαθήκες του.

Ο Simone Martini είχε μεγάλο αριθμό μαθητών, μεταξύ των οποίων τα αδέλφια Lippo και Federico Memmi. Τα πιο διάσημα και πιο μελετημένα έργα του Lippo Memmi είναι αρχικά μέτρια, όπως δείχνει η Maestà στην εκκλησία του Sant'Agostino στο San Gimignano (περ. 1310-1315). Μετά τη συνάντησή του με τον Σιμόνε Μαρτίνι, στα χρόνια που τόλμησε να ζωγραφίσει την υπέροχη Maestà στο Palazzo Pubblico της Σιένα (1312-1315), η μοίρα του καλλιτέχνη άλλαξε: άλλαξε το ύφος του μέχρι να φτάσει την εικαστική ικανότητα του Σιμόνε από το 1325 περίπου. Ακόμη και ο νεαρός Federico Memmi, ο οποίος πιθανότατα ακολούθησε τον Simone στην Ασίζη την εποχή των εργασιών στο παρεκκλήσι του Αγίου Μαρτίνου (1313-1318), και του οποίου η νεανική δραστηριότητα είναι, ωστόσο, πιο δύσκολο να εντοπιστεί, κατάφερε να επιτύχει ένα υψηλό επίπεδο ύφους από το 1325 και μετά.

Άλλοι μεταγενέστεροι καλλιτέχνες ανήκουν επίσης στη σχολή του Simone Martini, όπως ο Naddo Ceccarelli, στον οποίο αποδίδονται διάφορα έργα, τα οποία είναι δύσκολο να χρονολογηθούν (με εξαίρεση ένα υπογεγραμμένο και χρονολογημένο από τον καλλιτέχνη το 1347), και ο ανώνυμος δάσκαλος του Palazzo Venezia, ο οποίος πιστεύεται ότι δραστηριοποιήθηκε, όχι χωρίς κάποια αβεβαιότητα, μεταξύ περίπου 1330 και 1350. Ο κύκλος του Simone Martini περιλαμβάνει πιθανώς επίσης τον αδελφό του Donato Martini και τον Pietro Ceccarelli, ο τελευταίος πιθανώς συγγενής του Naddo. Ο πρώτος είναι πιθανότατα ο συγγραφέας ορισμένων έργων για τα οποία, ωστόσο, οι κριτικοί δεν έχουν καταλήξει σε συναίνεση σχετικά με την απόδοσή τους. Το δεύτερο είναι ο υπογράφων μιας χαμένης Παναγίας με το Βρέφος, που παλαιότερα εκτίθετο στην εκκλησία των Καρμελιτών στην Αβινιόν. Για τους λόγους αυτούς, οι δύο τελευταίοι καλλιτέχνες διατηρούν αβέβαιες καλλιτεχνικές ταυτότητες.

Ο φλωρεντινός ποιητής Mario Luzi, στο Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (it) (1994), φαντάστηκε το τελευταίο ταξίδι του ζωγράφου από την Αβινιόν στη Σιένα.

Τοιχογραφίες στη Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, 1312-1318

Έξι διάσπαρτοι πίνακες, τέσσερις από τους οποίους βρίσκονται στο Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών της Αμβέρσας, παραγγελία του 1336:

Φορητό πολύπτυχο σε πέντε μέρη

Κατασκευάστηκε για το Palazzo Pubblico της Σιένα γύρω στο 1326.

Άλλα έργα σε μουσεία

Τον 15ο αιώνα, ο φλωρεντινός γλύπτης Lorenzo Ghiberti μας πληροφορεί ότι οι Σιενέζοι θεωρούσαν τον Simone Martini τον καλύτερο ζωγράφο τους.

Πηγές

1. Σιμόνε Μαρτίνι
2. Simone Martini
3. Art UK. (Hozzáférés: 2015. október 16.)
4. KulturNav (angol, bokmål norvég, svéd, finn, dán és észt nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
5. RKDartists (holland nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
6. Arasse, p. 170.
7. a b c d e f g h i j k l m n o et p (it) Michela Becchis, « Martini, Simone in "Dizionario Biografico" », sur treccani.it, 2008 (consulté le 22 décembre 2020).
8. (it) Pierluigi Leone de Castris, Simone Martini, Milan, Federico Motta Editore, 2003.
9. Interview de Michel Laclotte, « Sienne à l’origine de la peinture », Connaissance des Arts, no 607,‎ juillet-août 2003, p. 71.
10. ^ Pierluigi Leone de Castris, Simone Martini, Federico Motta Editore, Milano 2003.
11. ^ Simone Martini non ha più il senso concreto del reale come Giotto o la coscienza di una raggiunta perfezione come Duccio di Boninsegna, ma si solleva in un sopramondo ideale, in una dimensione a-spaziale e a-temporale, con una pittura che rivela un'aspirazione ad un'alta e irraggiungibile perfezione. In lui si possono così cogliere affinità con il pensiero e la poetica di Francesco Petrarca di cui fu amico.
12. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Datazione ricostruita su basi puramente stilistiche (assenza di datazione autografa o altra documentazione scritta).
13. ^ a b c d e f g h i j k datazione autografa o determinata da altra documentazione scritta.
14. Art UK. simone-martini. Ανακτήθηκε στις 16  Οκτωβρίου 2015.
15. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 11  Δεκεμβρίου 2014.
16. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 31  Δεκεμβρίου 2014.
17. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/59013. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.