Σύνοψη

Ο Georges Braque, που γεννήθηκε στις 13 Μαΐου 1882 στο Argenteuil (Seine-et-Oise, σήμερα Val-d'Oise) και πέθανε στις 31 Αυγούστου 1963 στο Παρίσι, ήταν Γάλλος ζωγράφος, γλύπτης και χαράκτης.

Αρχικά συμμετείχε στα απόνερα των Φωβιστών, επηρεασμένος από τον Henri Matisse, τον André Derain και τον Othon Friesz, κατέληξε, το καλοκαίρι του 1907, σε τοπία του Estaque με κυβικά σπίτια που ο Matisse χαρακτήρισε "κυβιστικά", ιδιαίτερα χαρακτηρισμένα στον πίνακα Houses at Estaque. Αυτή η απλοποίηση υποτίθεται ότι είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα του κυβισμού, η προέλευση του οποίου παραμένει αμφιλεγόμενη σύμφωνα με τον Olivier Céna.

Μελετώντας μεθοδικά τις γραμμές περιγράμματος του Paul Cézanne από το 1906 και μετά, ο Braque έφτασε σταδιακά σε συνθέσεις που χρησιμοποιούσαν μικρές διακοπές στις γραμμές, όπως στο Nature morte aux pichets. Στη συνέχεια, με μια σειρά από γυμνά, όπως το "Μόνιμο γυμνό" και το "Μεγάλο γυμνό", μετά το 1908 προχώρησε σε μια ρήξη με το κλασικό όραμα, την έκρηξη των όγκων, μια περίοδο που συνήθως αποκαλείται κυβιστική, η οποία διήρκεσε από το 1911 έως το 1914. Στη συνέχεια χρησιμοποίησε γεωμετρικά σχήματα κυρίως για νεκρές φύσεις, εισήγαγε γράμματα με στένσιλ στους πίνακές του και επινόησε τα κολλημένα χαρτιά. Ως πραγματικός "στοχαστής" του κυβισμού, ανέπτυξε τους νόμους της προοπτικής και του χρώματος. Το 1912 επινόησε επίσης χάρτινα γλυπτά, τα οποία έχουν εξαφανιστεί όλα και από τα οποία έχει απομείνει μόνο η φωτογραφία ενός αντιγράφου.

Κινητοποιημένος για τον Μεγάλο Πόλεμο, όπου τραυματίστηκε σοβαρά, ο ζωγράφος εγκατέλειψε τις γεωμετρικές μορφές για νεκρές φύσεις στις οποίες τα αντικείμενα ανασυντίθενται σε επίπεδα. Κατά την επόμενη περίοδο, η οποία διήρκεσε μέχρι τη δεκαετία του 1930, δημιούργησε τοπία και ανθρώπινες μορφές και, παρά την ποικιλία των θεμάτων του, το έργο του είναι "αξιοσημείωτα συνεκτικό". Ο Μπρακ, πρόδρομος και θεματοφύλακας της κλασικής παράδοσης, είναι ο κατ' εξοχήν Γάλλος ζωγράφος. Το Cahier de Georges Braque, 1917-1947, που δημοσιεύτηκε το 1948, συνοψίζει τη θέση του.

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος ενέπνευσε τα πιο σοβαρά έργα του: Le Chaudron και La Table de cuisine. Η αποκατάσταση της ειρήνης και το τέλος της ασθένειάς του τον ενέπνευσαν να κάνει πιο εμπεριστατωμένα έργα, όπως τα Ατελιέ, πάνω στα οποία δούλευε συχνά για αρκετά χρόνια, ακολουθώντας έξι προσχέδια κάθε φορά, όπως μαρτυρεί ο Jean Paulhan. Οι πιο γνωστοί πίνακές του είναι και οι πιο ποιητικοί: η σειρά "Πουλιά", δύο από τους οποίους κοσμούν την οροφή της αίθουσας Henri-II στο Μουσείο του Λούβρου από το 1953. Δημιούργησε επίσης γλυπτά, βιτρό και κοσμήματα, αλλά από το 1959, πάσχοντας από καρκίνο, κατέβασε ταχύτητα στο έργο του. Ο τελευταίος του μεγάλος πίνακας είναι το La Sarcleuse.

Δύο χρόνια πριν από το θάνατό του, το 1961, πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο του Λούβρου αναδρομική έκθεση των έργων του με τίτλο L'Atelier de Braque, καθιστώντας τον Braque τον πρώτο ζωγράφο που εκτέθηκε εκεί εν ζωή.

Διακριτικός άνθρωπος, χωρίς ιδιαίτερες δημόσιες σχέσεις, ο Μπρακ ήταν διανοούμενος με πάθος για τη μουσική και την ποίηση, φίλος του Ερίκ Σατί, του Ρενέ Σαρ και του Αλμπέρτο Τζακομέτι. Πέθανε στις 31 Αυγούστου 1963 στο Παρίσι. Προς τιμήν του διοργανώθηκε εθνική κηδεία, κατά τη διάρκεια της οποίας ο André Malraux εκφώνησε ομιλία.

Πρώιμα χρόνια

Ο Georges Braque μεγάλωσε σε μια οικογένεια τεχνιτών. Ήταν γιος του Augustine Johannet (1859-1942) και του Charles Braque (1855-1911), ζωγράφου-διακοσμητή και εργολάβου οικοδομών "Charles Braque et Cie", επίσης "κυριακάτικου ζωγράφου" και πρώην μαθητή του Théodule Ribot. Ζωγράφιζε συχνά τοπία εμπνευσμένα από τους ιμπρεσιονιστές και εξέθετε τακτικά στη Χάβρη, όπου είχε εγκατασταθεί η οικογένειά του το 1890. Η Henriette (1878-1950) ήταν η μεγαλύτερη αδελφή του Georges Braque. Το 1893, το αγόρι μπήκε στο γυμνάσιο. Αλλά δεν είχε καμία προτίμηση για σπουδές, γοητευόταν από τη ζωή του λιμανιού και ζωγράφιζε καρικατούρες του Στάινλεϊν και του Τουλούζ-Λωτρέκ μετά τον Ζιλ-Μπλας. Παρόλα αυτά, γράφτηκε στην τάξη του Courchet στην École supérieure d'art du Havre, υπό τη διεύθυνση ενός μαθητή του Charles Lhuillier, του Alphonse Lamotte. Στόχος του δημοτικού σχολείου ήταν να εκπαιδεύσει "τεχνίτες" και "εργάτες που έχουν αγάπη για τη γραμμή", οι οποίοι διαφορετικά θα ήταν "μόνο εργάτες". Παράλληλα, έκανε μαθήματα φλάουτου με τον Gaston Dufy, αδελφό του Raoul Dufy. Τον Ιούλιο του 1899, του απονεμήθηκε το δεύτερο βραβείο του δεύτερου τμήματος της σχολής τέχνης.

Μάθηση

Το 1899 εγκατέλειψε το γυμνάσιο χωρίς να πάρει το απολυτήριο και μαθητεύτηκε στον πατέρα του και στη συνέχεια στον Roney, έναν φίλο τους που ήταν ζωγράφος-διακοσμητής. Την επόμενη χρονιά, ήρθε στο Παρίσι για να συνεχίσει τη μαθητεία του σε έναν ζωγράφο-διακοσμητή, τον Laberthe, πρώην συνεργάτη του πατέρα του, όπου ασχολήθηκε με τη λείανση χρωμάτων, το faux bois και το faux marble. Παράλληλα, παρακολούθησε τα μαθήματα του δήμου Batignolles στην τάξη του Eugène Quignolot. Ζει στη Μονμάρτη, rue des Trois-Frères. Πήρε το δίπλωμά του ως ζωγράφος-διακοσμητής. Το 1901 υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία στο 129ο σύνταγμα πεζικού της Χάβρης. Κατά την επιστροφή του, με τη συγκατάθεση των γονέων του, αποφάσισε να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στη ζωγραφική.

Μεταξύ Παρισιού και Χάβρης

Επιστρέφει στο Παρίσι το 1902, εγκαθίσταται τον Οκτώβριο στη Μονμάρτη, στην οδό Lepic, και εντάσσεται στην Académie Humbert στη λεωφόρο Rochechouart. Εκεί γνώρισε τη Marie Laurencin και τον Francis Picabia, και η Marie έγινε η έμπιστη και σύντροφός του στη Μονμάρτη, ζωγραφίζοντας ο ένας τον άλλον, βγαίνοντας στην πόλη, μοιράζοντας τα αστεία τους, τα μυστικά τους και τις "τεμπέλικες μέρες" τους. Αλλά η Μαρί είναι ένα πειραχτήρι, που δεν είναι εύκολο να αποπλανηθεί. Ο ντροπαλός Μπρακ έχει μόνο μια αγνή σχέση μαζί της. Χρειάζεται όλη η ερωτική τεχνική της Paulette Philippe για να κάνει τον ντροπαλό άνδρα, γύρω από τον οποίο περιστρέφονται πολλές γυναίκες, να χαλαρώσει. Ο Henri-Pierre Roché τους συναντά μαζί στο χορό Quat'z'Arts, ενώ ο Braque είναι μεταμφιεσμένος σε Ρωμαίο. Αυτή η ζωή της "πολυτέλειας και της ευχαρίστησης" ενίσχυσε την απόφαση του νεαρού άνδρα να ξεφύγει. Κατέστρεψε όλη τη δουλειά του από το καλοκαίρι του 1904, που είχε περάσει στο Honfleur, εγκατέλειψε τον Humbert και ήρθε σε επαφή με τον Léon Bonnat τον Μάιο του 1905 στην Ecole des Beaux-Arts στο Παρίσι, όπου γνώρισε τον Othon Friesz και τον Raoul Dufy.

Την ίδια χρονιά, μελετά τους ιμπρεσιονιστές στο Μουσείο του Λουξεμβούργου, η συλλογή του οποίου αποτελείται κυρίως από την κληρονομιά του Gustave Caillebotte, και επισκέπτεται επίσης τις γκαλερί Durand-Ruel και Vollard. Μετακόμισε σε ένα νοικιασμένο στούντιο στην rue d'Orsel, απέναντι από το θέατρο της Μονμάρτης, όπου παρακολούθησε πολλά δράματα εποχής και ασπάστηκε τον φωβισμό. Η απόφασή του οφείλεται αναμφίβολα στη φιλία του με τον Othon Friesz, ο οποίος ήταν επίσης από τη Χάβρη- οι δύο νέοι καλλιτέχνες πήγαν μαζί στην Αμβέρσα το 1906 και τον επόμενο χρόνο στη Νότια Γαλλία.

Αργότερα, ο Georges Braque σύστησε τη Marie Laurencin στο Bateau-Lavoir και ενθάρρυνε την ίδια και τον Matisse να ακολουθήσουν καριέρα ζωγράφου. Πίστευε στο ταλέντο της.

Ο Μπρακ εκθέτει τακτικά στη Χάβρη, με την Société des amis des Arts το 1902 και το 1905 (μαζί με τον πατέρα του), ενώ την ίδια χρονιά πραγματοποιείται η πρώτη του έκθεση στην Galerie Beuzebosc. Από το 1906 έως το 1909 εξέθετε κάθε χρόνο με το Cercle de l'art moderne du Havre του οποίου ήταν ιδρυτικό μέλος και το Comité Peintures με τον πατέρα του, τον Raoul Dufy και τον Othon Friez, μεταξύ άλλων. Ο πατέρας του πέθανε το 1911 και τάφηκε στο νεκροταφείο του Argenteuil.

Από τον Φωβισμό στον Κυβισμό

Το καλοκαίρι του 1905, για άλλη μια φορά στο Honfleur και στη συνέχεια στη Χάβρη, παρέα με τον γλύπτη Manolo και τον κριτικό τέχνης Maurice Raynal, και ενθαρρυμένος από τον Raoul Dufy και τον Othon Friesz να χρησιμοποιήσει καθαρά χρώματα, ο Braque εξέθεσε στο Salon d'Automne του 1905 μαζί με τον Matisse, τον Derain και τους φίλους του από τη Χάβρη, οι οποίοι χαρακτηρίστηκαν Φωβιστές. Για σχεδόν δύο χρόνια, ο Μπρακ ασχολήθηκε με το σύστημα Fauve με βάση τη δική του ανάγνωση του έργου του Σεζάν. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα του φωβισμού του Μπρακ είναι το Petite Baie de La Ciotat, 1907, λάδι σε καμβά (60,3 × 72,7 cm), Musée National d'Art Moderne, το οποίο ο ζωγράφος θεώρησε αρκετά σημαντικό για να το αγοράσει το 1959.

Από το 1907 και μετά, ο Georges Braque έμεινε στη Νότια Γαλλία με τον Othon Friesz και, αφού διαλογίστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα πάνω στη χρήση της γραμμής και του χρώματος από τον Paul Cézanne, δημιούργησε έναν μεγάλο αριθμό πινάκων που αφορούσαν τα τοπία της l'Estaque, σχεδόν όλοι τους σε διάφορες εκδοχές: Le Viaduc de l'Estaque (1907), Le Viaduc de l'Estaque (1908), Route de l'Estaque (1908), Terrasse à l'Estaque (1908), La Baie de l'Estaque (1908), Les Toits d'usine à l'Estaque (1908), Chemin à l'Estaque (1908), Paysage à l'Estaque (1908)

Το Maisons à l'Estaque αναπαράχθηκε σε 34 εκδόσεις και παρουσιάστηκε σε 22 εκθέσεις, από το 1908 έως το 1981.

Αφού ο πίνακας απορρίφθηκε στο Salon d'Automne του 1908, ο έμπορος τέχνης Daniel-Henry Kahnweiler, πολύ σοκαρισμένος από αυτή την αντίδραση, προσέφερε στον Georges Braque τη χρήση της γκαλερί του για να παρουσιάσει το έργο αυτό, καθώς και όλα τα πρόσφατα έργα του ζωγράφου. Ο Kahnweiler είχε μόλις ανοίξει μια μικρή γκαλερί στην οδό Vignon 28 στο Παρίσι και ανέθεσε τον πρόλογο του καταλόγου στον Guillaume Apollinaire, ο οποίος ξεκίνησε έναν διθύραμβο: "Αυτός είναι ο Georges Braque. Ζει μια αξιοθαύμαστη ζωή. Αγωνίζεται με πάθος για την ομορφιά και την πετυχαίνει, όπως φαίνεται, χωρίς προσπάθεια.

Την ίδια χρονιά, ο Μπρακ επισκέφθηκε το στούντιο του Πάμπλο Πικάσο, όπου ανακάλυψε δύο πίνακες: Les Demoiselles d'Avignon και Trois femmes, που δεν είχε ακόμη τελειώσει. Οι εποικοδομητικοί ρυθμοί αυτών των καμβάδων είναι παρμένοι από τον Σεζάν, αλλά πιο τεμαχισμένοι και παραμορφωμένοι. Στην αρχή, προκάλεσαν την έκπληξη του Μπρακ, ο οποίος είχε ήδη ξεκινήσει την ίδια διαδικασία με τα Γυμνά του. Δεν εμπνεύστηκε όμως από αυτούς τους καμβάδες για το Le Grand Nu, που ξεκίνησε το 1907 και ολοκληρώθηκε το 1908.

"Δεν πρέπει να αφαιρέσουμε τίποτα από την ανατρεπτική δύναμη των Demoiselles d'Avignon ή του Grand nu à la draperie, ούτε να υποτιμήσουμε τη ρήξη που σηματοδοτούν στην ιστορία της ζωγραφικής αν γράψουμε ότι δεν αναμόρφωσαν ριζικά την έρευνα του Georges Braque.

Η τόλμη του Πικάσο τον εξέπληξε, και ο Μπρακ ήταν αρχικά απρόθυμος, αλλά εδώ ο όρος είναι απαραίτητος.

Υπάρχουν τουλάχιστον τρεις εκδοχές για την αντίδραση του Μπρακ, οι οποίες αναφέρονται είτε από τον Kahnweiler, ο οποίος δεν ήταν εκεί, είτε από τον André Salmon, ο οποίος επίσης δεν ήταν εκεί, είτε από την Fernande Olivier, οι δηλώσεις της οποίας είναι αμφισβητήσιμες, δεδομένου ότι απείλησε τον Πικάσο με ενοχλητικές αποκαλύψεις για εκείνη την περίοδο στο βιβλίο της Souvenirs intime. Χάρη στη μεσολάβηση της Μαντάμ Μπρακ και την καταβολή ενός εκατομμυρίου φράγκων από τον Πικάσο, η Φερνάντ εγκατέλειψε τον εκβιασμό της. Στην πραγματικότητα, ο Μπρακ ήταν ήδη σε μια άλλη πορεία, είχε αρχίσει παραλλαγές των τοπίων του Estaque. Όμως η σημασία των έργων του θα αργούσε να αποκαλυφθεί: τα σημαντικότερα από αυτά παρέμειναν σε ιδιωτικές συλλογές για το μεγαλύτερο μέρος του 20ού αιώνα, "γεγονός που δεν βοήθησε την υπόθεση του Μπρακ στις συζητήσεις για την πρωτοτυπία".

Όταν τους εξέτασε αφού τους είδε, οι πίνακες αυτοί επιβεβαίωσαν τις κατευθύνσεις της έρευνας που είχε ήδη πραγματοποιήσει με το Viaduc à l'Estaque ή το Le Grand Nu. Από αυτό το σημείο και μετά ξεκίνησε το "cordée Braque-Picasso", με τους δύο καλλιτέχνες να αναζητούν και να έρχονται συνεχώς αντιμέτωποι. Ο Μπρακ δίδαξε στον Πικάσο πώς να διαβάζει το μοτίβο από την πρώτη τους συνάντηση. Σύμφωνα με τον Pierre Daix: "Αυτό που αναδεικνύει η συνάντηση μεταξύ του Πικάσο και του Μπρακ είναι ότι το μοτίβο δεν είναι πλέον ο πίνακας. Είναι η σύνθεση, μέσω των αντιθετικών ρυθμών της, η οποία αποκαλύπτει τι ήταν δομικό -εφόσον κάποιος ξέρει να το διαβάσει- στο μοτίβο.

Το 1907, ο Μπρακ είχε ήδη ξεκινήσει τη δική του επανάσταση με το Standing Nude (που μερικές φορές συγχέεται με το The Large Nude). Το "Standing Nude" είναι ελάχιστα γνωστό, δεν εκτίθεται συχνά και ανήκει σε ιδιωτική συλλογή. Πρόκειται για ένα μελάνι σε χαρτί μικρού μεγέθους (31 × 20 cm), στο οποίο ο ζωγράφος είχε ήδη πειραματιστεί με μια κατασκευή του σώματος σε γεωμετρικές μορφές, την οποία ανέπτυξε αργότερα σε διάφορες χαρακτικές, στις οποίες το όρθιο γυμνό γυναικείο σώμα έχει διάφορες θέσεις (χέρια κατά μήκος του σώματος, πίσω από την πλάτη, κεφάλι όρθιο, λυγισμένο). Στο Le Grand Nu και στο Nu debout, καθώς και σε άλλες αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος: La Femme (1907), ένα σχέδιο που έδωσε ο Μπρακ στον Αμερικανό κριτικό τέχνης Gelett Burgess για να εικονογραφήσει το άρθρο του The Wild Men in Paris, το σώμα φαίνεται να έχει διασπαστεί και στη συνέχεια να έχει ανασυντεθεί σε τρεις οπτικές γωνίες. Μια φωτογραφία του Braque και του σχεδίου La Femme εμφανίστηκε στη σελίδα 2 του άρθρου του Burgess στο The Architectural Record του Μαΐου 1910.

Οι μορφές διαμορφώνονται σύμφωνα με μια δομή και έναν ρυθμό που είναι οι δύο θεμελιώδεις έννοιες του κυβισμού. Η έμπνευσή του είναι ενστικτώδης και η ζωγραφική του πορεία ακολουθεί τα βήματα του Paul Cézanne. Ο Μπρακ επηρεάστηκε επίσης από τις φιγούρες των μάσκες των νέγρων, από τις οποίες είχε αρκετά δείγματα. "Οι μάσκες των Νέγρων μου άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου επέτρεψαν να έρθω σε επαφή με το ενστικτώδες". Εκείνη την εποχή, την "ανακάλυψη της τέχνης των Νέγρων" διεκδικούσαν πολλοί καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων ο Maurice de Vlaminck και ο André Derain. Ο Braque δεν διεκδίκησε κανένα προηγούμενο. Απλώς αγόρασε μερικές μάσκες Tsogo από έναν ναυτικό το 1904 και συνέχισε να προσθέτει μάσκες Fang στη συλλογή του.

Το Le Grand Nu ανήκε στον Louis Aragon και στη συνέχεια στη συλλέκτρια Marie Cuttoli, πριν ενταχθεί στη συλλογή του Alex Maguy. Το 2002, το έργο εισήλθε στις δημόσιες συλλογές μέσω μιας "δωρεάς για την πληρωμή του φόρου κληρονομιάς", και σήμερα φυλάσσεται στο Musée national d'art moderne.

Η περίοδος του κυβισμού

Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για την προέλευση της λέξης κυβισμός και τους "πατέρες" του κινήματος. Πολλοί κριτικοί τέχνης αναφέρουν τον Μπρακ και τον Πικάσο ειδικότερα ως "τους ιδρυτές του κυβισμού". Άλλοι συνδέουν τον Fernand Léger και τον Juan Gris, ενώ ο Louis Vauxcelles, κριτικός τέχνης της εφημερίδας Gil Blas, πιστώνεται με την εφεύρεση της λέξης όταν περιγράφει τα Maisons à l'Estaque του Braque ως "μικρούς κύβους". Αυτός ο πίνακας θεωρήθηκε τότε "το πιστοποιητικό γέννησης του κυβισμού". Άλλοι πάλι προσφέρουν μια διαφορετική εκδοχή. Σύμφωνα με τον Bernard Zurcher, ο Henri Matisse ήταν αυτός που χαρακτήρισε τα σπίτια στο Estaque ως "κυβιστικά", ενώ απέρριψε αυτές τις γεωμετρικές τοποθεσίες και τα μοτίβα στο φθινοπωρινό σαλόνι του 1908.

"Αυτή η τρομερή απλούστευση που έφερε τον κυβισμό στη βαφτιστήρα είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνη για ένα πραγματικό κίνημα για το οποίο ούτε ο Μπρακ ούτε ο Πικάσο θέλησαν να αναλάβουν την ευθύνη. Ένα κίνημα του οποίου οι θεωρητικοί (Albert Gleizes και Jean Metzinger) δύσκολα θα προχωρούσαν πέρα από τις "κυβικές" παραδοξότητες που στιγματίστηκαν από τον Vauxcelles".

Στην πραγματικότητα, για τον Μπρακ και τον Πικάσο, αυτοί οι "κύβοι" ήταν μόνο μια προσωρινή απάντηση στο πρόβλημα που προέκυπτε από την κατασκευή ενός εικαστικού χώρου που έπρεπε να αποκλίνει από την έννοια της προοπτικής που είχε καθιερωθεί από την Αναγέννηση. Η "Σιδηροδρομική γραμμή Braque-Picasso" ήταν ένα εργαστήριο έρευνας για τους δύο καλλιτέχνες, με έργα που εκτελούνταν ταυτόχρονα από παθιασμένους άντρες, στους οποίους συμμετείχαν ο Derain και ο Dufy. Ήταν μια συναρπαστική περιπέτεια που έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης τέχνης.

Ωστόσο, αργότερα, ο Ισπανός ζωγράφος διεκδίκησε για τον εαυτό του, μπροστά στον Kahnweiler, τις εφευρέσεις του papier collés που είπε ότι είχε κάνει στο Céret και τέλος απέδωσε στον εαυτό του την εφεύρεση του κυβισμού, κατηγορώντας τον Braque ότι τον μιμήθηκε κατά τη διάρκεια της κυβιστικής περιόδου τους, γεγονός που δημιούργησε μια τεράστια παρανόηση σχετικά με τη σημασία του έργου του Braque. Σύμφωνα με τον Olivier Cena: "Σαράντα χρόνια αργότερα, ο Πικάσο δεν ήθελε να αφήσει τίποτα στον Μπρακ, ούτε τον αναλυτικό ούτε τον συνθετικό κυβισμό...".

Οι παρερμηνείες τροφοδοτήθηκαν στη συνέχεια από διάφορες προσωπικότητες, κυρίως από την Γερτρούδη Στάιν, τους ισχυρισμούς της οποίας ο Ευγένιος Ζολά αντικρούει αναφέροντας τον Ματίς: "Στη μνήμη μου, ο Μπρακ ήταν αυτός που έκανε τον πρώτο κυβιστικό πίνακα. Είχε φέρει ένα μεσογειακό τοπίο από τον Νότο. Είναι πραγματικά ο πρώτος πίνακας που αποτελεί την απαρχή του κυβισμού και τον θεωρήσαμε ως κάτι ριζικά νέο.

Ο William Rubin θεωρεί ότι ο κυβισμός του Braque προϋπήρχε των Houses at Estaque. Αναφέρεται στη νεκρή φύση με κανάτες και πίπα, της οποίας η τοποθεσία και οι διαστάσεις είναι άγνωστες, ως το πρώτο κυβιστικό έργο του ζωγράφου, ο οποίος επέλεξε αντικείμενα με καμπύλο περίβλημα, με τη σύνθεση να τοποθετείται διαγώνια και να κεντράρεται από τη συνάντηση δύο λοξών αξόνων.

Από το 1909 και μετά, ο Μπρακ έφερε αρκετά τοπία από τη διαμονή του στο La Roche-Guyon και στο Carrières-sur-Seine, τα οποία αποτελούν κυβιστικές παραλλαγές του Σεζάν: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν, Μόσχα, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d'art moderne, Παρίσι.

Στη συνέχεια ο Μπρακ εισήλθε στην περίοδο του "αναλυτικού κυβισμού". Τα τοπία που κυριαρχούσαν στο έργο του ζωγράφου έδωσαν σταδιακά τη θέση τους σε νεκρές φύσεις. Αυτά τα τοπία ήταν απλώς η προπαρασκευαστική φάση για μια πιο γόνιμη περίοδο, κατά την οποία εμφανίστηκαν τα έργα: Broc and Violin, 1909-1910, λάδι σε καμβά (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Βασιλεία, Violin and Palette (92 × 43 cm) και Piano and Mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum. Ο ζωγράφος δεν επιδιώκει πλέον να αντιγράψει τη φύση. Μέσα από μια διαδοχή δυναμικών αρθρώσεων, πολλαπλασιάζοντας τις οπτικές γωνίες, η ζωγραφική του εμπλουτίζεται με απροσδόκητους συνδυασμούς, με έναν πολλαπλασιασμό των όψεων. Στη συνέχεια, οι μορφές γεωμετρικοποιούνται και απλοποιούνται.

"Αν σκεφτούμε ότι η μάχη του κυβισμού δόθηκε τελικά στο θέμα της νεκρής φύσης, ο Μπρακ ήταν ο καλύτερα προετοιμασμένος ή μάλλον ήταν σε θέση, παγιώνοντας κάθε στάδιο της εξέλιξής του, να πάει πιο σίγουρα σε εκείνο το "σημάδι που αρκεί", όπως το αποκαλούσε ο Ματίς".

Το 1911, ο ζωγράφος γνώρισε τη Marcelle Lapré, η οποία έγινε σύζυγός του το 1926. Έφυγε για το Σερέ, όπου έμεινε με τον Πικάσο για ολόκληρο τον χρόνο.

Από τότε, ο Μπρακ επινόησε ένα νέο λεξιλόγιο, εισάγοντας στους πίνακές του χαραγμένα γράμματα, χαρακτήρες εκτύπωσης: Ο Πορτογάλος (Ο μετανάστης) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Βασιλεία, Νεκρή φύση με Banderillas (65,4 × 54,9 cm), Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Σε συνέντευξή του στην κριτικό τέχνης Ντόρα Βαλλιέ, εξήγησε: "Πρόκειται για μορφές όπου δεν υπήρχε τίποτα να παραμορφώσει, επειδή, όντας επίπεδες περιοχές, τα γράμματα βρίσκονταν εκτός χώρου και η παρουσία τους στον πίνακα, επομένως, επέτρεπε να διακρίνει κανείς τα αντικείμενα που βρίσκονταν στον χώρο από εκείνα που βρίσκονταν εκτός χώρου". Ο Μπρακ ξεκίνησε επίσης τις ελεύθερες επιγραφές, τοποθετημένες παράλληλα για να θυμίζουν χαρακτήρες αφίσας. Στο έργο Ο Πορτογάλος (L'Emigrant), η λέξη BAL αποκρυπτογραφείται στην επάνω δεξιά γωνία, μια λέξη που επέστρεψε την επόμενη χρονιά στο έργο Still Life with a Violin BAL (Kunstmuseum Basel).

Στο Céret, δεν εγκατέλειψε τα τοπία. Δημιούργησε τις Στέγες του Céret (82 × 59 cm), ιδιωτική συλλογή, και το Παράθυρο του Céret, στυλιζαρισμένους καμβάδες σύμφωνα με τη μέθοδο του αναλυτικού κυβισμού και χωρίς καμία σχέση με τα τοπία των προηγούμενων ετών.

Την επόμενη χρονιά, στο Sorgues, συναντά τον Πικάσο και νοικιάζει τη βίλα στο Bel-Air. Τα papier collés του Braque κάνουν την εμφάνισή τους: Compotier et verre (50 × 65 cm), ιδιωτική συλλογή. Ήταν μια σπουδαία ανακάλυψη που θα αναπαράγονταν από πολλούς ζωγράφους: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Τα χαρτιά είναι συνθέσεις, που δεν πρέπει να συγχέονται με τα κολάζ που έκανε αργότερα ο Μπρακ.

Στο Sorgues ο Μπρακ τελειοποίησε επίσης την τεχνική της χάρτινης γλυπτικής του, που εφευρέθηκε στο Céret το 1911, σύμφωνα με ένα άρθρο του Christian Zervos στο Cahiers d'art. Βρίσκουμε ίχνη αυτών των γλυπτών σε μια επιστολή που έστειλε στον Kahnweiler τον Αύγουστο του 1912, στην οποία ο καλλιτέχνης αναφέρει ότι εκμεταλλεύτηκε την παραμονή του στη χώρα για να κάνει ό,τι δεν μπορούσε να κάνει στο Παρίσι, μεταξύ άλλων, γλυπτά από χαρτί "που του δίνουν μεγάλη ικανοποίηση. Δυστυχώς, τίποτα δεν έχει απομείνει από αυτές τις εφήμερες κατασκευές, εκτός από μια φωτογραφία ενός αντιγράφου του 1914, που ανακαλύφθηκε στα αρχεία του Laurens, με το οποίο τα χάρτινα γλυπτά του 1912 μάλλον δεν έμοιαζαν. Σύμφωνα με τον Bernard Zurcher, είναι πιο κοντά στις νεκρές φύσεις της ίδιας χρονιάς (1912), οι οποίες ακολουθούν την αρχή της αντιστροφής του ανάγλυφου που χαρακτηρίζει τη μάσκα Wobe.

Για τον Jean Paulhan, "ο οποίος πέρασε τη μισή του ζωή προσπαθώντας να εξηγήσει τη φύση του έργου του Braque", τα papier collés του Braque είναι "Machines à voir". Σύμφωνα με τον ίδιο, ο κυβισμός συνίσταται στην "αντικατάσταση του ακατέργαστου χώρου από τον συντονισμένο χώρο των κλασικών. Η αντικατάσταση αυτή γίνεται με τη βοήθεια μιας μηχανής ανάλογης με την προοπτική μηχανή του Filippo Brunelleschi και με το γυαλί με πλέγμα του Albrecht Dürer, σύμφωνα με τον Jean Paulhan. Το πλέγμα γυαλιού του Dürer, επίσης γνωστό ως "mise au carreau", είναι ένα μέσο για τον σχεδιαστή να μεγεθύνει ή να σμικρύνει ένα σχέδιο χωρίς την παρέμβαση της προοπτικής. Ο Braque χρησιμοποιούσε συχνά αυτό το τετραγωνισμό. Ένα παράδειγμα μπορεί να βρεθεί στη φωτογραφία του στούντιο όπου δούλευε πάνω στο L'Oiseau et son nid το 1955, τραβηγμένη από τη Mariette Lachaud. Στο πάνω μέρος της εικόνας, τα ίχνη της επίστρωσης είναι ακόμη ορατά, αποκομμένα από το κύριο θέμα.

Ο Braque παρέμεινε στο Sorgue μέχρι τον Νοέμβριο του 1912, ενώ ο Picasso επέστρεψε στο Παρίσι όπου άρχισε να εκτελεί τα δικά του papiers collés. Έγραψε στον Braque: "Αγαπητέ μου φίλε Braque, χρησιμοποιώ το τελευταίο σου χαρτί και τις διαδικασίες pusiereux. Φαντάζομαι μια κιθάρα και χρησιμοποιώ λίγο από το χαρτί ενάντια στον τρομερό μας καμβά. Χαίρομαι πολύ που είστε ευτυχισμένοι στη βίλα σας στο Bel Air και που είστε ευχαριστημένοι με τη δουλειά σας. Εγώ, όπως βλέπετε, αρχίζω να δουλεύω λίγο. Ωστόσο, ο Μπρακ προχώρησε στην αναζήτηση του κολλημένου χαρτιού, παρασυρόμενος προς το χαρτί με την όψη ψεύτικου ξύλου, ενώ μιμήθηκε και το μάρμαρο. Οι αντιστροφές του ανάγλυφου αυξήθηκαν και τα οπτικά σημεία εμφανίστηκαν προς το τέλος του 1913, παίζοντας με την επανάληψη ενός γεωμετρικού σχήματος ή ενός διακοσμητικού μοτίβου. Ο Braque πρόσθεσε νέα αντικειμενικά σημάδια την επόμενη χρονιά: χορδές κιθάρας, χορδές βιολιού, τραπουλόχαρτα, ένα κομμάτι εφημερίδας μεταμορφωμένο σε τραπουλόχαρτο.

Προς το τέλος της "χάρτινης περιόδου", εμφανίστηκε το κυματοειδές χαρτόνι. Ο ζωγράφος εισήγαγε την έννοια του ανάγλυφου στη σύνθεσή του, η οποία θα είχε μεγάλη επιτυχία από το 1917 και μετά, τόσο στα κολάζ του όσο και σε εκείνα του καλύτερου φίλου του, του γλύπτη Henri Laurens. Μεταξύ των σημαντικών έργων της περιόδου papier collage (1913-1914) είναι το Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), κάρβουνο, εφημεριδοχαρτί, ψεύτικο ξύλινο χαρτί και μαύρο χαρτί κολλημένο σε καμβά, Musée de Lille métropole, Νεκρή φύση πάνω σε τραπέζι (Gillette) με αναπαραγωγή ξυραφιού Gillette (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Παρίσι, Βιολί και πίπα LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), κάρβουνο, ψεύτικο ξύλινο χαρτί, πλεξούδα ταπετσαρίας, μαύρο χαρτί, χαρτί εφημερίδων κολλημένο σε χαρτί, κολλημένο σε χαρτόνι, Centre Pompidou, Παρίσι.

Αυτή ήταν επίσης η περίοδος των μουσικών οργάνων. Βιολί (72 × 31 εκ.), κάρβουνο, απλό κολλημένο χαρτί, ψεύτικο ξύλο, τοιχογραφία και εφημερίδα σε χαρτί, Μουσείο Τέχνης Cleveland, Βιολί (35 × 37 εκ.), λάδι, κάρβουνο, μολύβι και κολλημένο χαρτί σε καμβά, Μουσείο Τέχνης Φιλαδέλφειας, Βιολί και εφημερίδα FÊTE (90 × 60 εκ.), Μουσείο Φιλαδέλφειας.

Ο Μπρακ δεν σταμάτησε ποτέ να εφευρίσκει. Ήδη από το 1912, ζώντας με την Marcelle Lapré στην impasse Guelma 5, ανακάτευε πριονίδι και άμμο με τα χρώματα για να δώσει ανάγλυφο στους καμβάδες του. Το 1913, μετακόμισε το εργαστήριό του στην οδό Caulaincourt, ενώ τα έργα του παρουσιάστηκαν στη Νέα Υόρκη στο Armory Show. Ωστόσο, εκείνη τη χρονιά, η σχέση μεταξύ των δύο ζωγράφων επιδεινώθηκε και δεν αισθάνθηκαν πλέον την ανάγκη να συναντηθούν. Το χάσμα είχε διευρυνθεί, το "cordée" διαλυόταν. Δύο ιδιωτικές εκθέσεις παρουσίασαν τον Μπρακ στη Γερμανία την άνοιξη του 1914, στο Βερολίνο, στην γκαλερί Feldmann, και στη συνέχεια στη Δρέσδη, στην γκαλερί Emil Richter. Την εποχή της δολοφονίας του Δούκα της Αυστρίας, ο Μπρακ πέρασε το καλοκαίρι στο Sorgues με τη σύζυγό του. Κινητοποιήθηκε και πήρε το τρένο μαζί με τον Derain στις 2 Αυγούστου 1914 για την Αβινιόν, όπου τους συνόδευε ο "σύντροφος του σχοινιού" που θα πολλαπλασίαζε τα λόγια του συγγραφέα, τα οποία αναφέρθηκαν με διάφορους τρόπους σύμφωνα με τους βιογράφους.

Ο πόλεμος του 1914 και οι συνέπειές του

Η επιστράτευση του Μπρακ στο μέτωπο το 1914 διέκοψε απότομα την καριέρα του ζωγράφου. Τοποθετήθηκε στο 224ο Σύνταγμα Πεζικού ως λοχίας και στάλθηκε στο Somme στο Maricourt, όπου το σύνταγμα του Braque (τώρα υπολοχαγός Braque) παρέμεινε για τρεις μήνες πριν μετακινηθεί στο Artois, βόρεια του Arras, για να προετοιμάσει μια μεγάλης κλίμακας επίθεση εναντίον των χωριών που προστάτευαν την κορυφογραμμή Vimy Ridge.

Σοβαρά τραυματισμένος στις 11 Μαΐου 1915 στο Neuville-Saint-Vaast, ο Braque έμεινε νεκρός στο πεδίο της μάχης. Ανακουφίστηκε από τους φορείους που σκόνταψαν πάνω στο πτώμα του την επόμενη μέρα στον ομαδικό τάφο όπου είχαν συνθλιβεί 17.000 άνδρες. Ο ζωγράφος ήταν άρρωστος και ανέκτησε τις αισθήσεις του μόνο μετά από δύο ημέρες σε κώμα. Δύο φορές αναφέρθηκε, έλαβε το Croix de Guerre. Μετά από ένα συμπόσιο που οργανώθηκε για τον εορτασμό της ανάρρωσής του στο Παρίσι, έφυγε για να αναρρώσει στο Sorgues.

Μαζί με τον ποιητή Pierre Reverdy, ο Georges Braque γράφει το έργο του Pensées et réflexions sur la peinture (Σκέψεις και προβληματισμοί για τη ζωγραφική), το οποίο δημοσιεύεται στο περιοδικό Nord-Sud. Τότε βρέθηκε κοντά στον Juan Gris, ο οποίος του μετέδωσε το γούστο του για τις εξεζητημένες υφές και τα επίπεδα που περιορίζονται σε γεωμετρικές μορφές. Ήταν με τον Gris που άρχισε να ζωγραφίζει ξανά ως "γεννημένος τυφλός ζωγράφος - αυτός ο αναγεννημένος τυφλός", σύμφωνα με τα λόγια του Jean Paulhan, κυρίως με Κιθάρα και Γυαλί (60,1 × 91,5 cm), Μουσείο Kröller-Müller Otterlo.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μπρακ δεν απείχε πολύ από το να σκεφτεί ότι ο Πικάσο "πρόδιδε" τον κυβισμό και τη νεολαία τους. Αλλά ο διακριτικός ζωγράφος συνέχισε την έρευνά του. Έγινε "επαληθευτής". Τελειοποίησε τις ανακαλύψεις του και ανέπτυξε ένα νέο λεξιλόγιο για τη ζωγραφική του. Αυτό θα γινόταν ο "συνθετικός κυβισμός", οι πρώτες δημιουργίες του οποίου, που ξεκίνησαν το 1913 με το Compotier et cartes, λάδι σε καμβά (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Παρίσι, συνεχίστηκαν το 1917 με το La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), λάδι σε καμβά, Musée de Lille Métropole, και το La Musicienne, λάδι σε καμβά (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Βασιλεία.

Γύρω στο 1919, όταν ο κυβισμός θριάμβευε, όταν οι Gleizes, Metzinger και Maurice Raynal ανακάλυπταν τους λόγους, τους νόμους και τα όριά του, ο Georges Braque δήλωνε: "Είχα φύγει προ πολλού. Δεν θα ήμουν εγώ αυτός που θα έκανε τον Braque να μετρήσει".

Λίγα χρόνια αργότερα, στο βιβλίο του Braque le patron, ο Jean Paulhan παραλλήλισε την τέχνη των κυβιστών με την τέχνη του πολεμικού καμουφλάζ. "Το πολεμικό καμουφλάζ ήταν το έργο των κυβιστών: αν θέλετε, ήταν επίσης η εκδίκησή τους. Οι πίνακες που η κοινή γνώμη θα κατηγορούσε πεισματικά ότι δεν έμοιαζαν με τίποτα, ήταν, τη στιγμή του κινδύνου, οι μόνοι που μπορούσαν να μοιάζουν με τα πάντα. Αναγνώρισαν τους εαυτούς τους στις νεκρές φύσεις του Μπρακ, και ο αεροπόρος που αμφέβαλε για το δάσος των Αρδεννών ή το Beauce δεν δίσταζε πλέον μπροστά σε ένα κανόνι ρετουσαρισμένο από τον Μπρακ. Ο Paulhan υπενθυμίζει επίσης ότι ο επίσημος ζωγράφος που ήταν υπεύθυνος για το καμουφλάζ των κανονιών το 1915, ο Lucien-Victor Guirand de Scevola, δήλωσε, στο κεφάλαιο "Souvenirs de camouflage", ότι είχε χρησιμοποιήσει τα ίδια μέσα με τους κυβιστές για να παραμορφώσει εντελώς την όψη του αντικειμένου, γεγονός που του επέτρεψε να προσλάβει στο τμήμα του μερικούς ζωγράφους που ήταν ικανοί, με την πολύ ιδιαίτερη όρασή τους, να παραμορφώσουν οποιαδήποτε μορφή.

Αλλά οι νέοι πίνακες του Μπρακ προσφέρουν τώρα μια πιο ζωντανή και αισθησιακή παλέτα, όπως στο έργο Γυναίκα με μαντολίνο, 1922-1923, λάδι σε χαρτόνι (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Παρίσι. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο ζωγράφος διαφοροποίησε περαιτέρω την παραγωγή του κατόπιν αιτήματος του Serge de Diaghilev, συνθέτοντας σκηνικά και κοστούμια για τα Μπαλέτα των Ρώσων. Μεταξύ 1922 και 1926, σχεδίασε τα σκηνικά και τα κοστούμια για τα Les Fâcheux, μια διασκευή της κωμωδίας-μπαλέτου του Μολιέρου, Salade, Zéphire και Flore, καθώς και τα σκηνικά για το μπαλέτο Sylphides του Michel Fokine. Ο Ντιαγκίλεφ πίστευε ότι ο ζωγράφος είχε αδέξιο χαρακτήρα και ότι, επιπλέον, δεν είχε επιχειρηματικό αισθητήριο, πράγμα που ισχύει σύμφωνα με τον Ζαν Πολάν.

Η αυλαία από το μπαλέτο Salade κληροδοτήθηκε στο Musée d'art moderne de la ville de Paris το 1955 από τον κόμη Etienne de Beaumont. Από τότε, ήταν κλειδωμένο στα αποθέματα του Palais de Tokyo. Μόλις αφαιρέθηκε και θα αποκατασταθεί.

Η περίοδος του μεσοπολέμου, ο συνθετικός κυβισμός και οι νεκρές φύσεις

Ο Χουάν Γκρις ήταν ο μόνος κυβιστής ζωγράφος του οποίου την αξία αναγνώρισε ο Μπρακ εκτός από τον Πικάσο- είπε για τους άλλους: "Αυτοί "κυβίστησαν" τους πίνακες, εξέδωσαν βιβλία για τον κυβισμό, και όλα αυτά φυσικά με απομάκρυναν όλο και περισσότερο από αυτούς. Ο μόνος που προώθησε συνειδητά την κυβιστική έρευνα κατά τη γνώμη μου ήταν ο Gris".

Εκείνη την εποχή, οι γλύπτες Jacques Lipchitz και Henri Laurens έπαιξαν σημαντικότερο ρόλο στην εξέλιξη του Braque από ό,τι οι ζωγράφοι. Ο ζωγράφος ανέπτυξε επίπεδες χρωματικές αποχρώσεις. Ο Braque δεν παραμόρφωνε πλέον, αλλά διαμόρφωνε, όπως επιβεβαίωνε στο σημειωματάριό του. Έτσι πραγματοποιήθηκε η "μεταμόρφωση", που χαρακτηρίζεται από τη χρήση του μαύρου φόντου, για το οποίο είπε στον Daniel-Henry Kahnweiler, που είχε καταφύγει στην Ελβετία, ότι "το μαύρο είναι ένα χρώμα που ο ιμπρεσιονισμός μας είχε στερήσει για τόσο καιρό και που είναι τόσο όμορφο...".

Η έκθεση των πρόσφατων έργων του τον Μάρτιο του 1919 στην Galerie de L'Effort moderne του Léonce Rosenberg έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής. Με την ευκαιρία αυτή, δημοσιεύτηκε μια πρώτη μονογραφία για τον Μπρακ από τον Roger Bissière, ο οποίος τόνισε τη σχολαστικότητα της δουλειάς του ζωγράφου: "Ο Μπρακ ήταν ίσως ο πρώτος μεταξύ των σύγχρονων που αντιλήφθηκε την ποίηση που προκύπτει από μια λεπτή τέχνη, από ένα έργο φτιαγμένο με αγάπη και υπομονή. Πρόκειται για τη δεύτερη ατομική έκθεση του ζωγράφου που ανανεώνει το συμβόλαιό του με τον Léonce Rosenberg τον Μάιο του 1920, τη χρονιά κατά την οποία δημιουργεί το πρώτο του γλυπτό: La Femme debout σε έξι αντίγραφα. Αυτή η περίοδος, που διήρκεσε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1930, ήταν επίσης η περίοδος των Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), λάδι σε καμβά, Centre Pompidou, Παρίσι, καθώς και των γυμνών και γυναικείων μορφών, Trois Baigneuses, λάδι σε ξύλο (18 × 75 cm), ιδιωτική συλλογή.

Αλλά το 1921, τα πράγματα πήγαν στραβά μεταξύ του Ρόζενμπεργκ και του Μπρακ. Η εκκαθάριση των αποθεμάτων του Kahnweiler, που κατασχέθηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου, πραγματοποιήθηκε στο Hôtel Drouot. Ο εμπειρογνώμονας ήταν ακριβώς ο Léonce Rosenberg, ο οποίος είχε καταφέρει να διοριστεί εκεί και ο οποίος εκμεταλλευόμενος την κυρίαρχη θέση του υποτιμούσε τα έργα που θα αγόραζε σε χαμηλές τιμές. Την πρώτη ημέρα της πώλησης στο Drouot, ο Braque προσπάθησε να τον εγκλωβίσει, μαζί με τον φτωχό Amédée Ozenfant, ο οποίος προσπάθησε να παρέμβει. Η υπόθεση έληξε στο αστυνομικό τμήμα και οι διαπληκτιστές αφέθηκαν τελικά ελεύθεροι. Ο Léonce Rosenberg πούλησε τους πίνακες που είχε αγοράσει με τεράστιο κέρδος. Το ίδιο κάνει και ο αδελφός του Paul. Ένας από τους μεγάλους χαμένους σε όλα αυτά ήταν το γαλλικό κράτος, το οποίο άφησε έργα όπως ο Άνθρωπος με κιθάρα (1913-1914) να του ξεφύγουν το 1921 για 2.820 φράγκα, έναν πίνακα που θα αγόραζε πίσω για το Musée National d'Art Moderne εξήντα χρόνια αργότερα για εννέα εκατομμύρια φράγκα.

Το ύφος και η έρευνα του ζωγράφου εξελίχθηκαν μεταξύ 1919 και 1939. Από το κυβιστικό παρελθόν του, διατήρησε την ταυτόχρονη θέαση, την ανάπτυξη των αντικειμένων στο ίδιο επίπεδο και την αντιστροφή του χώρου. Χρησιμοποιούσε πάντα το μαύρο χρώμα ως φόντο για να υποδηλώνει βάθος και χώριζε τα αντικείμενα και τα επίπεδα με τρόπο που τα απομακρύνει από τον ρεαλισμό. Από αυτή την άποψη, τα έργα Κιθάρα και νεκρή φύση στο τζάκι, 1925, λάδι και άμμος σε καμβά (130,5 × 74,6 cm), Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, και Φρούτα σε τραπεζομάντιλο και μπολ με φρούτα, λάδι σε καμβά (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, είναι χαρακτηριστικά αυτής της εξέλιξης. Τα αντικείμενα μοιάζουν να είναι αξεσουάρ της σύνθεσης και όλες οι προσπάθειές του επικεντρώνονται στο χρώμα, όπως παρατήρησε ο Georges Charensol στην έκθεση του Braque στο Paul Rosenberg το 1926, στην οποία παρουσιάστηκαν τα Fruits sur une nappe et compotier. Ο Μπρακ προχώρησε ακόμη περισσότερο στη χρήση της αντίθεσης στο έργο Nature morte à la clarinette, 1927, λάδι σε καμβά (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, με μορφές που περιγράφονται από τον Christian Zervos ως "νατουραλιστικές".

Από το 1925, ο Μπρακ ζει στο Μονπαρνάς, στην οδό Ντουανιέ, σε ένα σπίτι-στούντιο που χτίστηκε στα σχέδια του Auguste Perret. Το 1926 παντρεύτηκε τη Marcelle Lapré, με την οποία ζούσε από το 1912. Γείτονές του ήταν ο Louis Latapie και ο Roger Bissière στην οδό που σήμερα φέρει το όνομά του: rue Georges-Braque.

Οι νατουραλιστικές και αφηρημένες μορφές πήραν νέα διάσταση με τις παραλλαγές στο Le Guéridon από το 1928, τη χρονιά που το ζεύγος Μπρακ αγόρασε ένα σπίτι στο Varengeville στην Άνω Νορμανδία. Στα βράχια του Pays de Caux, ο Αμερικανός αρχιτέκτονας Paul Nelson έχτισε ένα σπίτι και ένα στούντιο για τον ζωγράφο. Με τα έργα Le Guéridon, 1928, λάδι σε καμβά (197 × 73 εκ., Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη) και Le Grand Guéridon, λάδι σε καμβά (147 × 114 εκ.), πάνω στα οποία ο ζωγράφος συνέχισε να εργάζεται μέχρι το 1936-39, ο Μπρακ υπέστη μια μακρά ωρίμανση των μορφών. Το 1945, μάλιστα, επεξεργάστηκε το Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), που είχε ξεκινήσει το 1939, μειώνοντας το διακοσμητικό μοτίβο. Το θέμα του τραπεζιού με βάθρο επανέρχεται συχνά στο έργο του από το 1911 έως το 1952. Εξασφαλίζει τη συνέχεια μιας ανάπτυξης της οποίας η πλήρης άνθιση επιτεύχθηκε από τα Ateliers.

Τη δεκαετία του 1930 εμφανίστηκαν τα τραπεζομάντιλα: Nappe rose (1933) και Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), ιδιωτική συλλογή, που το 1937 έλαβε το πρώτο βραβείο του Ιδρύματος Carnegie του Πίτσμπουργκ. Ο ζωγράφος πειραματίστηκε επίσης με χαραγμένα γύψινα εκμαγεία, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, και τα χαρακτικά Théogonie d'Hésiode, 1932, σύνολο οκτώ χαρακτικών (53 × 38 cm), Musées de Belfort, παραγγελία του Ambroise Vollard για την εικονογράφηση του ομώνυμου βιβλίου, το οποίο δεν εκδόθηκε ποτέ, καθώς ο Vollard πέθανε το 1939.

Η πρώτη αναδρομική έκθεση του Μπρακ στην Kunsthalle Basel το 1933 στην Ελβετία σηματοδότησε την αρχή της διεθνούς αναγνώρισής του, ενώ το 1934 ακολούθησε η έκθεση Braque Recent Paintings στην Valentine Gallery στη Νέα Υόρκη, που άνοιξε το 1937 ο Γερμανός γκαλερίστας Curt Valentin. Σύμφωνα με τον Frank Elgar: "Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930 ο Μπρακ ζωγράφισε τις πιο συμπυκνωμένες και γευστικές νεκρές φύσεις του. Οι γκρεμοί του, οι παραθαλάσσιες βάρκες του, οι αμφίπλευρες φιγούρες του μαρτυρούν την πιο ευτυχισμένη του περίοδο. Αλλά από το 1940 και μετά κινδύνευε.

Κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου

Από το 1939 έως το 1940, το ζεύγος Braque βρισκόταν στη Varengeville κατά τη διάρκεια του ψεύτικου πολέμου μαζί με τον Joan Miró, ο οποίος είχε νοικιάσει ένα σπίτι κοντά στους Braques τον Αύγουστο του 1939 και παρέμεινε στη Γαλλία μέχρι το 1940. "Οι δύο ζωγράφοι διατήρησαν μια σχέση φιλίας και εμπιστοσύνης, χωρίς η γειτνίαση της εποχής και η φιλία όλων των εποχών να έχουν κάνει κανέναν από τους δύο να παρεκκλίνει έστω και ένα χιλιοστό από την πορεία του άλλου. Ο Μπρακ απλά κάλεσε τον Καταλανό φίλο του να χρησιμοποιήσει τη διαδικασία μεταφοράς χαρτιού, μια τεχνική εκτύπωσης για τη λιθογραφία. Στο Varengeville, την ίδια ημερομηνία, βρέθηκαν επίσης ο Georges Duthuit, ο Alexander Calder, καθώς και ο ποιητής Raymond Queneau και ο αρχιτέκτονας Paul Nelson.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μπρακ αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στη γλυπτική, δημιουργώντας, μεταξύ άλλων, τα έργα Hymen, Hesperis και Le Petit Cheval. Τα ανθρώπινα γλυπτά είναι πάντα κεφάλια σε προφίλ, όπως στα ανάγλυφα της αρχαίας Αιγύπτου. Αυτό το στυλ προέρχεται από πίνακες όπως το "Ντουέτο", ένα λάδι σε καμβά (129,8 × 160 cm) με δύο προφίλ γυναικών που κάθονται σε καρέκλες.

Το 1939-1940, ο Μπρακ αποτέλεσε το αντικείμενο μιας μεγάλης αναδρομικής έκθεσης στο Σικάγο στο The Arts Club of Chicago, καθώς και στην Ουάσιγκτον (The Phillips Collection) και στο Σαν Φρανσίσκο (San Francisco Museum of Modern Art). Είχε επίσης μια ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη το 1941, στη συνέχεια στη Βαλτιμόρη, και στη συνέχεια πάλι στη Νέα Υόρκη στου Paul Rosenberg τον Απρίλιο του 1942. Το 1943, η Galerie de France του αφιέρωσε μια έκθεση με τίτλο Douze peintures de Georges Braque, ενώ στο Salon d'automne στο Παρίσι παρουσιάστηκαν 26 πίνακες και 9 γλυπτά. Ο Jean Bazaine του αφιερώνει ένα άρθρο στην Comœdia. Ο Jean Paulhan δημοσιεύει την ίδια χρονιά το βιβλίο Braque le patron.

Μεταξύ 1940 και 1945, οι Braques έμειναν αρχικά στο Limousin, στη συνέχεια στα Πυρηναία στο Caujac, όπου φιλοξένησαν τον ανιψιό τους Jacques Gosselin, και τελικά επέστρεψαν στο Παρίσι. Δεν επέστρεψαν στο Varengeville μέχρι το 1945. Το 1941, πολλοί από τους πίνακες του Μπρακ που είχαν κατατεθεί στη Libourne κατασχέθηκαν από τις γερμανικές αρχές.

Ο Μπρακ δεν συμμετείχε στο ταξίδι στο Βερολίνο που οργανώθηκε το 1941 από τους Arno Breker και Otto Abetz, στο οποίο συμμετείχαν οι André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen και André Dunoyer de Segonzac. Αλλά δεν ήθελε να αποκηρύξει τον φίλο του Derain και το σχόλιο του Fernand Mourlot: "Ευτυχώς, η ζωγραφική μου δεν άρεσε, δεν με κάλεσαν- αλλιώς, λόγω των υποσχόμενων απελευθερώσεων, θα μπορούσα να είχα πάει εκεί. Σύμφωνα με τους Alex Dantchev και Fernand Mourlot, παραμένει μια μορφή απαλλαγής από κάθε κατηγορία συνεργασίας προς τον φίλο Derain. Φυσικά, ο δεσμός με τον Derain είχε διακοπεί, όπως και με τους άλλους καλλιτέχνες που είχαν κάνει το ίδιο ταξίδι. Τον Αύγουστο του 1943, ο Braque ήταν κουμπάρος στο γάμο της Geneviève Derain με τον Joseph Taillade στο κτήμα του Derain στο La Roseraie, στο Chambourcy. Αλλά ο Μπρακ αργότερα αποστασιοποιήθηκε από την εκκαθάριση.

Ομοίως, κράτησε πολύ χαμηλό προφίλ με το καθεστώς του Βισύ καθ' όλη τη διάρκεια του πολέμου. Ωστόσο, δεν έλειψαν οι εξελίξεις από τις δυνάμεις κατοχής και οι πίνακές του προκάλεσαν τον ενθουσιασμό του Pierre Drieu la Rochelle, όταν είκοσι πίνακές του εκτέθηκαν στο Φθινοπωρινό Σαλόνι το 1943. Οι Γερμανοί αξιωματικοί που επισκέφθηκαν το εργαστήριό του, κρίνοντας ότι ήταν πολύ κρύο, προσφέρθηκαν να του παραδώσουν κάρβουνο, πράγμα που ο Μπρακ αρνήθηκε με φινέτσα. Αρνήθηκε επίσης να δημιουργήσει ένα έμβλημα για την κυβέρνηση του Βισύ, αν και η Γερτρούδη Στάιν είχε προσφερθεί να μεταφράσει τις ομιλίες του Πεταίν. Ο Μπρακ είχε το αντίθετο πρόβλημα: δεν μπορούσε να αγοραστεί. Η θέση του είναι σαφής: κανένας συμβιβασμός, κανένας συμβιβασμός. Αυτό δεν τον εμπόδισε να δεχτεί τον Ernst Jünger στο στούντιό του στις 4 Οκτωβρίου 1943. Συγγραφέας και ποιητής με στολή κατακτητή εκείνη τη χρονιά, ο Γιούνγκερ, ο οποίος τιμήθηκε με το βραβείο Γκαίτε το 1982 και μπήκε στην Pléiade το 2008, εκτιμούσε τους "εκφυλισμένους" πίνακες του Έντβαρτ Μουνκ, του Τζέιμς Ένσορ, του Ντουανιέ Ρουσσώ, Ο Πικάσο, τον οποίο επισκέφθηκε την ίδια χρονιά, αλλά και ο Μπρακ, του οποίου τους πίνακες είδε στο Φθινοπωρινό Σαλόνι το 1943 και τους οποίους βρήκε "παρήγορους, γιατί αντιπροσωπεύουν τη στιγμή που βγαίνουμε από τον μηδενισμό". Η δύναμή τους, τόσο στη μορφή όσο και στον τόνο, αντιπροσωπεύει γι' αυτόν τη στιγμή που το υλικό της νέας δημιουργίας συγκεντρώνεται μέσα μας.

Αποκλεισμένος στο εργαστήριό του κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Μπρακ αφοσιώθηκε στο θέμα των εσωτερικών χώρων με έντονη επιστροφή στο μαύρο χρώμα, το οποίο έδινε μια εντύπωση απλότητας και αυστηρότητας. Για τον Georges Braque, ο πόλεμος ήταν συνώνυμο της λιτότητας και της απελπισίας. Εκείνη την εποχή, "δεν υπάρχει σχεδόν κανένα περιθώριο για μίμηση στη ζωή του Μπρακ: ούτε διαγωνισμοί, ούτε συζητήσεις, ούτε κοινή δουλειά. Ανέλαβε το έργο του κρυφά. Μια γυναίκα που κάθεται μπροστά σε μια τράπουλα, σε προφίλ, με τίτλο La Patience, λάδι σε καμβά (146 × 114 cm), απεικονίζει την ψυχική του κατάσταση.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μπρακ συνέχισε να εργάζεται πάνω στο αγαπημένο του θέμα: τα μουσικά όργανα, τα οποία εμφανίζονταν στους πίνακές του από το 1908, διότι: "Το μουσικό όργανο, ως αντικείμενο, έχει την ιδιαιτερότητα ότι μπορεί να ζωντανέψει με το άγγιγμά του, γι' αυτό και πάντα με έλκυαν τα μουσικά όργανα. Το 1942 ήταν μια ιδιαίτερα παραγωγική χρονιά για τον ζωγράφο, ο οποίος ξεκίνησε αρκετούς πίνακες με θέμα τη μουσική, τους οποίους ολοκλήρωσε αργότερα, όπως ο Άνθρωπος με κιθάρα, 1942-1961 (130 × 97 cm), λάδι σε καμβά, ιδιωτική συλλογή.

Δημιούργησε μερικά ακόμη σχέδια γυναικών, των οποίων η στάση θυμίζει την περίοδο του Φωβισμού, Femme à la toilette (1942), αλλά πολύ σύντομα η νεκρή φύση πήρε τη σκυτάλη: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, λάδι σε χαρτί τοποθετημένο σε καμβά, ιδιωτική συλλογή, εγκαινιάζει μια σειρά ψαριών σε μαύρο φόντο, Les Poissons noirs, 1942, λάδι σε καμβά (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Παρίσι, και αρκετές Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Όλοι αυτοί οι εσωτερικοί χώροι θυμίζουν ότι ο καλλιτέχνης "κλείστηκε" στο σπίτι του, ιδίως το Μεγάλο εσωτερικό με παλέτα, 1942 (143 × 195,6 cm), Συλλογή Menil, Χιούστον. Οι σημαντικότεροι πίνακές του απεικονίζουν καθημερινά αντικείμενα, χλευαστικά αντικείμενα, χρήσιμα για την επιβίωση ή για το δελτίο τροφίμων: Τραπέζι κουζίνας, λάδι σε καμβά (163 × 78 cm), ιδιωτική συλλογή.

Δημιούργησε μερικές ανδρικές φιγούρες σε σκούρο φόντο πριν ξεκινήσει τη σειρά Μπιλιάρδο, την οποία συνέχισε μέχρι το 1949. Ένα από τα πιο όμορφα, το Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), βρίσκεται στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στο Καράκας της Βενεζουέλας. Εκτέθηκε στο Grand Palais (Παρίσι) κατά τη διάρκεια της αναδρομικής έκθεσης του Georges Braque το 2013, με σημειωμένα τα έτη κατά τα οποία ολοκληρώθηκε: 1947-1949.

Η μεταπολεμική περίοδος

Ο Μπρακ έμεινε μακριά από την εκκαθάριση και προσχώρησε στον Varengeville. Δεν έγινε μέλος του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, παρά τις επανειλημμένες εκκλήσεις του Πικάσο και της Σιμόν Σινιορέ. Έμεινε επίσης μακριά από τον Πικάσο, τη στάση του οποίου εκτιμούσε όλο και λιγότερο και τον οποίο η Maïa Plissetskaïa θα περιέγραφε αργότερα ως χούλιγκαν. Αρνήθηκε την πρόσκληση να μείνει στο La Californie στις Κάννες και προτίμησε να ζήσει με τον νέο παριζιάνικο έμπορό του, Aimé Maeght, στο Saint-Paul-de-Vence. Παρ' όλα αυτά, οι δύο ζωγράφοι προσπάθησαν να διατηρούν επαφή μεταξύ τους. Ειδικότερα, όταν ο Μπρακ υποβλήθηκε σε εγχείρηση για διπλό έλκος στομάχου το 1945, ο Πικάσο τον επισκεπτόταν καθημερινά και συνέχισε να ζητά την έγκρισή του παρά την απόμακρη στάση του.24 Δεκεμβρίου 1950 πέθανε η αδελφή του, η Henriette.

Από το 1951 και μετά άρχισε ένα είδος συμφιλίωσης. Η Françoise Gilot επισκεπτόταν πολύ συχνά τον Braque, ακόμη και μετά τον χωρισμό του, και τον σύστησε στον γιο της Claude Picasso, έφηβο τότε, ο οποίος έμοιαζε τόσο πολύ με τον πατέρα του που ο Braque ξέσπασε σε δάκρυα: το αγόρι ήταν το ζωντανό πορτρέτο του "συντρόφου του σχοινιού" της εποχής. Η πραγματική φύση του δεσμού μεταξύ των δύο ζωγράφων παραμένει ασαφής. Σύμφωνα με τον Μπρακ, δεν επρόκειτο για μια καλλιτεχνική συνεργασία αλλά για "μια ένωση ανεξαρτησίας".

Μετά από διετή ανάρρωση, ο Μπρακ ανέκτησε τη δύναμή του και εξέθεσε στο Μουσείο Stedelijk στο Άμστερνταμ και στη συνέχεια στις Βρυξέλλες στο Palais des beaux-arts. Το 1947, βρέθηκε στην Tate Gallery του Λονδίνου. Την ίδια χρονιά, ο Aimé Maeght γίνεται ο νέος του έμπορος στο Παρίσι και εκδίδει την πρώτη έκδοση των Cahiers G. Braque.

Το 1948, στην Μπιενάλε της Βενετίας, όπου παρουσίασε τη σειρά Μπιλιάρδο, του απονεμήθηκε το Μεγάλο Βραβείο για το σύνολο του έργου του. Ακολούθησε μια σειρά εκθέσεων, ιδίως στο MoMA της Νέας Υόρκης, οι οποίες ολοκλήρωσαν τη διεθνή αναγνώριση του έργου του. Ο Paul Rosenberg του διοργάνωσε άλλη μια έκθεση στη γκαλερί του στη Νέα Υόρκη το 1948.

Από το 1949 και μετά, ο ζωγράφος ξεκίνησε τη σειρά του Ateliers, μια σειρά οκτώ πινάκων με το ίδιο θέμα, σε μια κατάσταση αέναης ανολοκλήρωσης. Αυτοί οι αιώνια επεξεργασμένοι καμβάδες αποτελούν πραγματικό πονοκέφαλο για τους συντάκτες καταλόγων, ιδίως για τον Άγγλο κριτικό τέχνης John Richardson, ο οποίος δυσκολεύεται πολύ να τους χρονολογήσει στο άρθρο του The Ateliers of Braque. Γιατί ο Μπρακ αλλάζει συνεχώς το περιεχόμενο και την αρίθμηση των πινάκων αυτής της σειράς. Αν συγκρίνουμε τη φωτογραφία του Robert Doisneau από το Atelier VII (1952-1956) στο Varengeville, μπορούμε να δούμε ότι έχει τροποποιηθεί, ότι ο ζωγράφος έχει μετακινήσει τα αντικείμενα και ότι έχει γίνει το Atelier IX. Η τελευταία κατάσταση αυτού του πίνακα παρουσιάζεται στο Grand Palais το 2013, λάδι σε καμβά (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

Το πουλί, η παρουσία του οποίου δίνει μια νέα διάσταση σε έξι από τα οκτώ Εργαστήρια, έκανε την εμφάνισή του στο Atelier IV, 1949, λάδι σε καμβά (130 × 195 cm), ιδιωτική συλλογή, με τα φτερά του ανοιχτά και καταλαμβάνοντας το ένα τρίτο του χώρου. Ένα από τα πιο συχνά αναπαραγόμενα έργα είναι το Atelier I, 1949, λάδι σε καμβά (92 × 73 cm), ιδιωτική συλλογή. Διαθέτει έναν πίνακα μέσα σε έναν πίνακα και μια μεγάλη λευκή κανάτα "σε μια κλειδαρότρυπα". Το Atelier VIII είναι το πιο μετωπικό και το υψηλότερο σε χρώμα της σειράς (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

Η σειρά χρονολόγησης των Ατελιέ, που τελικά διατηρήθηκε για την τελευταία αναδρομική έκθεση του 2013, είναι αυτή που καθόρισε η Nicole Worms de Romilly στον κατάλογο του έργου του Braque (Catalogue raisonné de l'œuvre de Braque) (εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Maeght, σε επτά τόμους, από το 1959 έως το 1982). Οι Les Ateliers ήταν παρόντες από τον Ιανουάριο του 1949 στην αναδρομική έκθεση που οργανώθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και στο Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ, για την οποία ο Jean Cassou έγραψε τον κατάλογο.

Το 1955, ο Άγγλος ζωγράφος και κριτικός Patrick Heron έστειλε στον Braque το βιβλίο του, The Changing Forms of Art, στο οποίο περιέγραφε τα Ateliers και τα Billards ειδικότερα, ως σύνολα επίπεδων επιφανειών από τις οποίες γεννιέται ο χώρος, σε συνδυασμό με ευθείες, διαγώνιες, μερικώς θαμμένες γραμμές, παίζοντας με την κυβιστική γεωμετρία. Ο Μπρακ απάντησε: "Είχα μεταφράσει κάποια αποσπάσματα από το βιβλίο σας για τη ζωγραφική, τα οποία διάβασα με ενδιαφέρον. Ανοίγετε τα μάτια εκείνων που η συνηθισμένη κριτική τους παραπλανά.

Ο Paulhan σημειώνει ότι ο Μπρακ είναι ένας από τους ελάχιστους ζωγράφους που δεν ζωγράφισε την αυτοπροσωπογραφία του και εκπλήσσεται που τόσο λίγα είναι γνωστά για τον άνθρωπο που τιμήθηκε ομόφωνα με τη Λεγεώνα της Τιμής ως αξιωματικός και στη συνέχεια ως διοικητής το 1951. "Αποδέχεται τη δόξα με ηρεμία. Βλέπω ότι όλα αυτά τα ανέκδοτα είναι πενιχρά. Ναι, αλλά είναι επίσης ότι στον Μπρακ, ο ανεκδοτολογικός άνθρωπος είναι αρκετά λεπτός. Ο άνθρωπος είναι αλλού.

Ο Μπρακ ήταν ένας όμορφος άντρας, που φωτογραφήθηκε από τον Robert Doisneau στο Varengeville, σε διάφορες καταστάσεις: στην ύπαιθρο. Ο ζωγράφος απεικονίστηκε επίσης από τον Man Ray, ο οποίος τον φωτογράφιζε συχνά, από το 1922 έως το 1925, και σχεδιάστηκε από τον φίλο του Giacometti, καθώς και από τον Henri Laurens, ενώ το 1915 είχε ακόμα το κεφάλι του δεμένο. Επίσης, ενέπνευσε τη φωτογράφο Mariette Lachaud, η έκθεση σαράντα φωτογραφιών της οποίας πραγματοποιήθηκε στη Varengeville τον Αύγουστο του 2013. Ο Braque ήταν επίσης αθλητής, λάτρης του αθλητισμού και της αγγλικής πυγμαχίας. Το 1912, είχε φήμη ως πυγμάχος και το 1997, ο Άγγλος κριτικός τέχνης John Russell, στους New York Times, υπενθύμισε τη μαεστρία του στην αγγλική πυγμαχία.

Όμως ο ζωγράφος ασχολήθηκε περισσότερο με τη ζωγραφική του παρά με την εικόνα του. "Θα ντρεπόμουν να αποφασίσω αν ο Μπρακ είναι ο πιο εφευρετικός ή ο πιο διαφορετικός καλλιτέχνης της εποχής μας. Αλλά αν ο μεγάλος ζωγράφος είναι αυτός που δίνει την πιο οξεία και θρεπτική ιδέα της ζωγραφικής, τότε ο Μπρακ είναι χωρίς δισταγμό ο προστάτης μου.

Τα τελευταία χρόνια

Το 1952, ο Georges Salles, διευθυντής των Μουσείων της Γαλλίας, ανέθεσε στον Georges Braque να διακοσμήσει την οροφή της αίθουσας Ερρίκος ΙΙ στο Μουσείο του Λούβρου, η οποία χρονολογείται από το 1938 και πρόκειται να ανακαινιστεί. Το θέμα που επέλεξε ο ζωγράφος : Το Les Oiseaux (Τα πουλιά) ταίριαζε πολύ καλά στην αίθουσα, και ακόμη και όσοι ήταν απρόθυμοι να αναμείξουν τη σύγχρονη με την αρχαία τέχνη, τελικά παρασύρθηκαν. Το 1953 εγκαινιάστηκε η διακόσμηση της οροφής. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να μεταφέρει ένα οικείο θέμα που του ήταν αγαπητό στο μνημειακό επίπεδο. Έλυσε το πρόβλημα που δημιουργούσε το τεράστιο στήριγμα με τη χρήση πλατιών επίπεδων χρωματικών τόνων που δίνουν στο σύνολο μια ισχυρή και απλή εμφάνιση. Ο Πικάσο, στεναχωρημένος που δεν τον επέλεξαν για το έργο αυτό, ισχυρίστηκε ότι ο Μπρακ είχε αντιγράψει τα περιστέρια του.

Ο Μπρακ παρήγαγε πολλά, αλλά από το καταφύγιό του στο Varengeville-sur-mer, βγήκε πολύ λίγο έξω. Παραιτήθηκε από την Προβηγκία. Ήταν οι νέοι ζωγράφοι που τον επισκέπτονταν, ιδίως ο Jean Bazaine. Αλλά πάνω απ' όλα ο Nicolas de Staël, τον οποίο ενθάρρυνε έντονα και του οποίου η αυτοκτονία το 1955 θα τον επηρέαζε πολύ. Ο Nicolas de Staël θαύμαζε τόσο πολύ τον Μπρακ που έγραψε στον Αμερικανό κριτικό τέχνης και συλλέκτη David Cooper: "Θα σας είμαι πάντα απείρως ευγνώμων που δημιουργήσατε αυτό το κλίμα στο οποίο η ρητορική του Μπρακ δέχεται το φως ακόμα καλύτερα επειδή αρνήθηκε τη μεγάλη της λάμψη, όπου οι πίνακές του σε μια αστραπή περνούν φυσικά από τον Σοφοκλή στον εμπιστευτικό τόνο του Μπωντλαίρ, χωρίς να επιμένουν και διατηρώντας τη μεγάλη φωνή. Είναι μοναδικό. Εκτός από τη φιλία τους, ο Staël και ο Braque είχαν κάτι κοινό στην προσέγγισή τους στη ζωγραφική εκείνη την εποχή.

Ο Duncan Phillips, ο οποίος ήταν "ξετρελαμένος" με τον Braque, κατέχει επίσης πολλά έργα του Staël στη συλλογή Phillips. Η απροσδόκητη επιστροφή του Μπρακ στα παραστατικά τοπία μεταξύ των Les Ateliers και των Les Oiseaux οφείλεται κατά κάποιο τρόπο στην ανταλλαγή με τον Staël. Αυτά τα τοπία των τελευταίων χρόνων (1957-1963), που γοήτευσαν τον στενότερο φίλο του, Alberto Giacometti, είναι κυρίως μικρά, επιμήκη σχήματα: Marine, 1956 (26 × 65 cm), ιδιωτική συλλογή), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), με προφανή αναφορά στον Vincent van Gogh, τον οποίο θαύμαζε. Ο Staël δημιούργησε επίσης πίνακες με αναφορά στον van Gogh: Η Πτήση των γλάρων είναι επίσης ένας φόρος τιμής στο Πεδίο σιταριού με κοράκια του Vincent van Gogh, στον οποίο ο Braque με τη σειρά του αποτίει φόρο τιμής, γύρω στο 1957, με το έργο Πουλιά στο σιτάρι, λάδι σε καμβά (24 × 41 cm), σε ύφος παρόμοιο με εκείνο του Staël. Τοπίο, 1959 (21 × 73 cm), αλλά και μεγαλύτερα έργα όπως Το άροτρο, 1960 (84 × 195 cm) και Ο βοσκός (1961), πάνω στον οποίο ο Μπρακ δούλευε κάθε καλοκαίρι από το 1930, είναι ο τελευταίος πίνακας του Μπρακ. Σήμερα βρίσκεται στο Musée d'Art Moderne de Paris στο Centre Pompidou. Ήταν ακόμα στο καβαλέτο στο στούντιό του στο Varengeville στις 31 Αυγούστου 1963, όταν πέθανε. Το τοπίο που παρουσιάζει είναι αυτό του Pays de Caux, μεταξύ Χάβρης και Ντιέπ, το οποίο είναι αυστηρό και καταλήγει σε απότομους βράχους στη θάλασσα. Ο πίνακας μοιάζει να απηχεί τον τελευταίο πίνακα του Βίνσεντ βαν Γκογκ, Πεδίο σιταριού με κοράκια (1890). "Η γαλήνη απέφευγε τον βαν Γκογκ, απελπισμένα. Ο Μπρακ προσπάθησε να το πετύχει, και πράγματι το κατάφερε.

Από το 1953 και μετά, ο Μπρακ πολλαπλασιάζει τις αναφορές του στην πτήση, στα πουλιά. Αυτά βρίσκονται στο Atelier IX (1952-1956), με μεγάλες πτέρυγες που διαταράσσουν το χώρο εδώ και εκεί. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, τα πουλιά εισέβαλαν στο έργο του. Αλλά μόνο στο Atelier VIII (1952-1955) το πουλί σε πτήση απέκτησε τη λευκότητά του. Το έργο L'Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Παρίσι, είναι κομμένο αφηρημένα σε καφέ φόντο. Σηματοδοτεί ένα σημαντικό στάδιο στο έργο του Μπρακ, καθώς προμηνύει το πτηνό με προφίλ στο À tire d'aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm, Centre Pompidou, Παρίσι), την αποθέωση του έργου του ζωγράφου για τα πτηνά. Ο καλλιτέχνης πήγε να παρατηρήσει ένα καταφύγιο πουλιών στην Καμάργκα και θαύμασε την πτήση των ροζ φλαμίνγκο: "Είδα μεγάλα πουλιά να πετούν. Από αυτό το όραμα, σχεδίασα εναέριες μορφές. Τα πουλιά με ενέπνευσαν. Η ίδια η έννοια, μετά το σοκ της έμπνευσης, που τα έκανε να αναδυθούν στο μυαλό μου, αυτή η έννοια πρέπει να ξεθωριάσει για να με φέρει πιο κοντά σε αυτό που με αφορά: την κατασκευή του εικαστικού γεγονότος. Ο ζωγράφος στυλιζάρει και στη συνέχεια επεξεργάζεται τις μορφές σε επίπεδες αποχρώσεις απλοποιώντας τες στο έπακρο.

Τα Μαύρα πουλιά (1956-1957, ή 1960 ανάλογα με την πηγή (129 × 181 cm), Συλλογή Adrien Maeght, είναι αντιπροσωπευτικά της ολοκληρωμένης "έννοιας των πουλιών", όπως και το À tire d'aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Παρίσι. Στον πίνακα Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), η έννοια περιορίζεται σε σχεδόν αφηρημένα σημεία που παίζουν με το φως. Ο Μπρακ αγαπούσε πολύ τα πουλιά του και τα κράτησε μέχρι το θάνατό του. L'Oiseau et son nid, λάδι και άμμος σε καμβά (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. "Το πουλί και η φωλιά του", το οποίο κράτησε μέχρι το θάνατό του, είναι η καλύτερη αυτοπροσωπογραφία του Μπρακ.

Στις δεκαετίες του 1950 και 1960, το έργο του Μπρακ αποτέλεσε αντικείμενο πολυάριθμων εκθέσεων τόσο στη Γαλλία όσο και στο εξωτερικό, στο Τόκιο στο Εθνικό Μουσείο το 1952, στην Kunsthalle της Βέρνης και στο Kunsthaus της Ζυρίχης το 1953. Αλλά ενώ οργανώθηκε μια γιγαντιαία έκθεση του έργου του στο Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 1956 και στη συνέχεια στην Tate Gallery του Λονδίνου, ο ίδιος παρέμεινε στο εργαστήριό του στο Παρίσι και το εγκατέλειψε μόνο για να πάει στη Βαρεγγέβιλ. Αρκέστηκε να στέλνει τους ολοένα και πιο "φτερωτούς" καμβάδες του. Η έκθεση του Εδιμβούργου, ωστόσο, απλωνόταν σε είκοσι τρεις αίθουσες και περιελάμβανε ογδόντα εννέα πίνακες που προσέλκυσαν πολύ μεγάλο κοινό. Την επόμενη χρονιά, τα γλυπτά του στάλθηκαν στο Μουσείο του Σινσινάτι- αργότερα, στη Ρώμη, όπου εκτέθηκαν στα τέλη του 1958 και στις αρχές του 1959, έλαβε το βραβείο Antonio Feltrinelli της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Από το 1959 έως το 1963, ο Μπρακ, ο οποίος το 1950 μαζί με τον Ζαν Σινιοβέρ είχε δημιουργήσει τις γκραβούρες του Milarépa για τον εκδοτικό οίκο Maeght, εργάστηκε επίσης σε βιβλία καλλιτεχνών: με τον Πιερ Ρεβερντί, La Liberté des mers, με τον Φρανκ Έλγκαρ, La Résurrection de l'oiseau (1959), με τον Απολλιναίρ, Si je mourais là-bas, με τον Σαιν-Ζον Περς, L'Ordre des oiseaux (1962), με τον Ρενέ Σαρ, Lettera Amorosa (1963).

Ο Μπρακ είναι ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους στην ιστορία της ζωγραφικής. Επηρέασε νέες γενιές καλλιτεχνών. Μετά την έκθεση του 1946 στη γκαλερί Tate του Λονδίνου, την οποία ο Patrick Heron χαρακτήρισε ως "κακοστημένη", "οι καλλιτέχνες σε ανάγκη άρχισαν, σε όλη την Αγγλία, και εν αγνοία των αλαζόνων κριτικών, να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις με ρέγγες". Μεταξύ των ζωγράφων που επηρεάστηκαν από τον Μπρακ, ο Alex Danchev αναφέρει τον Ben Nicholson, τον John Piper ή τον Bryan Winter και τους Αμερικανούς William Congdon και Ellsworth Kelly. Η Françoise Gilot ήταν περιτριγυρισμένη από τα έργα του Braque, και στη Σχολή Juilliard της Νέας Υόρκης δόθηκε ένα μάθημα ιστορίας της τέχνης με τίτλο "Bach to Braque and Beyond".

Ο Georges Braque δημιούργησε επίσης βιτρό παράθυρα: επτά για το παρεκκλήσι Saint-Dominique και το βιτρό παράθυρο που αναπαριστά ένα δέντρο του Ιεσσαί στην ενοριακή εκκλησία Saint-Valéry στο Varengeville-sur-Mer το 1954, καθώς και το γλυπτό για την πόρτα της σκηνής της σκηνής στην εκκλησία του Assy το 1948. Η τελευταία έκθεση του έργου του στη Γαλλία πραγματοποιήθηκε στο Musée des Arts Décoratifs στο Παρίσι από τις 22 Μαρτίου έως τις 14 Μαΐου 1963. Αναπαράγονται σε πολλούς ιστότοπους: εδώ. Την ίδια χρονιά στο Μόναχο, μια μεγάλη αναδρομική έκθεση παρουσίασε το σύνολο του έργου του από τις 12 Ιουνίου έως τις 6 Οκτωβρίου.

Ο Georges Braque πέθανε στις 31 Αυγούστου 1963 στο σπίτι του στην rue du Douanier (rue Georges-Braque από το 1976) στο 14ο διαμέρισμα του Παρισιού. Ο Αλμπέρτο Τζακομέτι, ο οποίος ήρθε για να σχεδιάσει το νεκρικό πορτρέτο του, έγραψε: "Απόψε όλο το έργο του Μπρακ γίνεται και πάλι σημαντικό για μένα. Από το σύνολο του έργου του, κοιτάζω με το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, περιέργεια και συγκίνηση τα μικρά τοπία, τις νεκρές φύσεις και τις σεμνές ανθοδέσμες των τελευταίων χρόνων, των τελευταίων χρόνων. Στις 3 Σεπτεμβρίου πραγματοποιήθηκε κρατική κηδεία για τον καλλιτέχνη. Ο André Malraux εκφωνεί τον επικήδειο λόγο του μπροστά από την Κολώνα του Λούβρου.

Ο Georges Braque θάφτηκε την επόμενη ημέρα στο ναυτικό νεκροταφείο του Varengeville-sur-Mer. Η σύζυγός του, Marcelle Lapré, που γεννήθηκε στις 29 Ιουλίου 1879 στο Παρίσι, ήταν τρία χρόνια μεγαλύτερη από τον ζωγράφο. Πέθανε δύο χρόνια μετά από αυτόν, αλλά πριν από αυτό, "το 1965, λίγο πριν από το θάνατό του, και σύμφωνα με τις επιθυμίες του συζύγου της, η Μαντάμ Μπρακ έκανε δωρεά δεκατεσσάρων πινάκων και πέντε γλυπτών που ο ζωγράφος δεν ήθελε να δει να φεύγουν από τη Γαλλία. Είναι θαμμένη μαζί με τον σύζυγό της στο ναυτικό νεκροταφείο του Varengeville.

Μεταϊμπρεσιονιστική περίοδος

Πολλοί από τους πίνακες της μεταϊμπρεσιονιστικής περιόδου καταστράφηκαν από τον ίδιο τον καλλιτέχνη μετά το καλοκαίρι του 1904 κοντά στην Pont-Aven, με εξαίρεση το πορτρέτο Fillette bretonne. Ο παλαιότερος πίνακας που έχει εκτεθεί μέχρι σήμερα είναι ο Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau στο χώρο του Μουσείου Georges-Braque στο Saint-Dié-des-Vosges.

Περίοδος του Φωβισμού (1905-1907)

Ο καλλιτέχνης εισήλθε στο σύστημα Fauve από τον θαυμασμό του για τον "ηγέτη των Fauve" της εποχής, Henri Matisse - ο οποίος δύσκολα τον ανταπέδωσε - αλλά κυρίως από τη φιλία του με τους Othon Friesz, André Derain και Raoul Dufy, οι οποίοι τον ώθησαν στη δράση. Τέλος, εξέθεσε για πρώτη φορά επτά πίνακες του Φωβισμού στο Salon des Indépendants το 1906, οι οποίοι δεν είχαν επιτυχία και τους οποίους κατέστρεψε. Πολύ παραγωγικός, ο Μπρακ ξεκίνησε μια περίοδο ακμής: τα έργα του αγοράστηκαν στη συνέχεια από πολλά μουσεία. Η πλειονότητα των έργων του είναι τοπία, όπως Mât dans le port d'Anvers, 1906, λάδι σε καμβά (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη, Βλέπε τον πίνακα που εκτέθηκε το 2009 στο Musée des Beaux-Arts de Bordeaux), Paysage à l'Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, Βλέπε Paysage à l'Estaque. Και επίσης γυμνά: Femme nue assise, 1907, λάδι σε καμβά (55,5 × 46,5 cm), Musée national d'art moderne, Παρίσι. Περιγραφή Seated Nude Woman, and Seated Nude, 1907, λάδι σε καμβά (61 × 50 cm), συλλογή Samir Traboulsi.

Αναλυτικός κυβισμός (1907-1912)

Η κυβιστική περίοδος του Μπρακ ξεκίνησε κυρίως με τοπία, όπως το Le Viaduc à l'Estaque (1907) ή το Route près de l'Estaque, και κυρίως το Maisons à l'Estaque, το οποίο ανακηρύχθηκε κυβιστικός πίνακας από τον Ματίς και αργότερα από τον Λουί Βωσκέλ, αν και ο ζωγράφος θεωρούσε ότι το Les Instruments de musique ήταν ο πρώτος πραγματικά κυβιστικός πίνακάς του. Οι συζητήσεις για τον κυβισμό εξακολουθούν να είναι συγκεχυμένες, ιδίως επειδή η άκρατη διακριτικότητα του Μπρακ επέτρεψε στον "σύντροφό του" να μονοπωλήσει όλους τους ρόλους. Ωστόσο, ο καθένας παρέμεινε το κοινό "προεπισκόπησης" του άλλου καθ' όλη τη διάρκεια της διαδρομής Braque-Picasso, από το 1911 έως το 1912, κατά την περίοδο τόσο του Αναλυτικού όσο και του Συνθετικού Κυβισμού.

Η σχέση μεταξύ των δύο ζωγράφων έγινε κάπως τεταμένη όταν ο Μπρακ έκανε το πρώτο του papier collé στο Sorgues: Compotier et verre, 1912, λάδι και άμμος σε καμβά (50 × 65 cm), ιδιωτική συλλογή, το πρώτο papier collé με αυτόν τον τίτλο, το οποίο ακολούθησε ένας μεγάλος αριθμός άλλων papier collés που σταδιακά οδήγησαν στον συνθετικό κυβισμό.

Συνθετικός κυβισμός (1912-1917-1918)

Ο ακριβής διαχωρισμός μεταξύ της αναλυτικής και της συνθετικής περιόδου ποικίλλει ανάλογα με τους βιογράφους. Ορισμένοι περιλαμβάνουν σε αυτή την περίοδο τα κολλημένα χαρτιά από το Compotier et verre (1912) και μετά, τα οποία οδηγούν στην περίοδο του "Braque le vérificateur", η οποία περιλαμβάνει επίσης το Compotier et cartes (1913), ακολουθούμενη από την παραγωγική σειρά "Machines à voir": Le Petit Éclaireur (1913). Σε αυτή την περίοδο, κατά την οποία ο Μπρακ τελειοποίησε σχολαστικά τη ζωγραφική του, βρίσκουμε ελαιογραφίες: Βιολί και κλαρινέτο (1913), Νεκρή φύση με πίπα (1914), Άνθρωπος με κιθάρα (1914).

Ο κατάλογος της έκθεσης Georges Braque 2013 στο Grand Palais αφιερώνει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στα χάρτινα κολάζ του 1912 έως 1914, από το Compotier et verre (1912) έως το La Bouteille de rhum (1914). Στη συνέχεια επιστρέφουμε στις μικτές τεχνικές σε καμβά με το Compotier et cartes (1913) ή Cartes et dé (1914). Τα papier collés θα μπορούσαν να θεωρηθούν ένα κυβιστικό διάλειμμα μεταξύ "αναλυτικού" και "συνθετικού".

Μεταξύ των κυριότερων έργων αυτής της περιόδου συγκαταλέγονται τα έργα Violin and Pipe LE QUOTIDIEN (1913-1914), ή La Guitare: "Statue d'épouvante" (1913), αλλά κυρίως οι νεκρές φύσεις όταν ο Braque ανέκτησε την όρασή του μετά από μια μακρά περίοδο τύφλωσης λόγω του πολεμικού τραυματισμού του: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

Από το 1919 έως το 1932

Διατηρώντας την αυστηρότητα του κυβισμού, ο Μπρακ απομακρύνθηκε από την αφαίρεση με νεκρές φύσεις, των οποίων τα μοτίβα ορίζονται σε επίπεδες αποχρώσεις και των οποίων τα χρώματα γίνονται όλο και πιο ζωντανά όσο περνάει ο καιρός. Η αντιπαράθεση διαφορετικών επιπέδων, όπως στο έργο Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Παρίσι, γίνεται με πυκνές πάστες και σκληρές γραμμές, οι οποίες δίνουν την εντύπωση του μέτρου που είναι χαρακτηριστικό του Braque. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, η επιστροφή του στο χρώμα γινόταν όλο και πιο έντονη, από το Guitar and Still Life on the Mantelpiece, 1921, λάδι σε καμβά (130,5 × 74,3 εκ.), Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Guitar and Still Life on the Mantelpiece ή Guitar and Glass, 1921, λάδι σε καμβά (43 × 73 εκ.), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Παρίσι, σε όλο και μεγαλύτερα μεγέθη, όπως : Guitar and Bottle of Grape Marc on a Table, 1930, λάδι σε καμβά (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Guitar and Bottle of Grape Marc). Τα αγαπημένα του θέματα ήταν τα φρούτα, τα λουλούδια και τα αντικείμενα. Φάνηκε να γυρίζει την πλάτη του στον κυβισμό. Με νεκρές φύσεις όπως το The Large Pedestal Table, που φέρει επίσης τον τίτλο The Round Table, 1928-1929, λάδι και άμμος σε καμβά (147 × 114 cm), The Phillips Collection) ή The Large Pedestal Table (Το στρογγυλό τραπέζι), που κάποιοι θεωρούν "οπισθοδρόμηση" ή άλλοι "πλούσια πρόοδο", ο ζωγράφος ασκεί την τέχνη του με αισθησιακό τρόπο, παραδίδοντας τα πιο αισθησιακά του έργα κατά την περίοδο αυτή.

Από το 1932 έως το 1944

Η διαλεκτική των μορφών που είναι ταυτόχρονα "νατουραλιστικές και αφηρημένες", όπως τις όρισε ο Christian Zervos, αποκτά νέο εύρος με τις παραλλαγές στο θέμα του Le Guéridon που ξεκίνησε το 1928: Le Guéridon, λάδι σε καμβά (197,7 × 74 εκ.), Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη, από τα οποία ο Μπρακ δημιούργησε μια σειρά από το 1936 έως το 1939, μεταξύ των οποίων και το Le Grand Guéridon, επίσης με τον τίτλο La Table ronde, λάδι σε καμβά, Συλλογή Phillips, ο οποίος είναι ο πιο επιβλητικός καμβάς της σειράς σύμφωνα με τον Bernard Zurcher, Le Guéridon (SFMOMA), Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο, Le Guéridon rouge (ξεκίνησε το 1939, αναθεωρημένο μέχρι το 1952, Centre Pompidou). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο καλλιτέχνης συγκέντρωσε σημειώσεις, σκίτσα και σχέδια, τα οποία δίνουν την απατηλή εντύπωση σκίτσων για μελλοντικούς πίνακες, ενώ είναι περισσότερο μια έρευνα ενός ζωγράφου σε αβεβαιότητα. Ο καλλιτέχνης ψαχουλεύει, αναζητώντας τον πυθμένα των πραγμάτων, και παρόλο που κάθε σελίδα σε χαρτί γραφής έχει μεγάλο ενδιαφέρον για την κατανόηση της προόδου του, δεν έχει δημοσιευτεί ποτέ. Στην οδύνη του πολέμου προστίθεται και η αγωνία του να μην έχει νέα από το σπίτι του στη Βαρεγγέβιλ και τους πίνακες που είναι κατατεθειμένοι εκεί. Αλλά μετά από αυστηρά έργα όπως τα Fish or The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Κατά την περίοδο αυτή άρχισε επίσης να ασχολείται με τη γλυπτική: Υμένας, Έσπερις, Το μικρό άλογο και χαραγμένα γύψινα εκμαγεία, καθώς και με την κεραμική, πριν καταλήξει στη σειρά Μπιλιάρδο, που θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα θέματα του καλλιτέχνη.

Από το 1944 έως το 1963

Ο Μπρακ βρισκόταν στο Varengeville όταν τα γερμανικά στρατεύματα διέσχισαν τη γραμμή Maginot. Καταφεύγοντας πρώτα στο Limousin με τους Lachauds και στη συνέχεια στα Πυρηναία, το ζευγάρι επέστρεψε στο Παρίσι όπου πέρασε όλη τη διάρκεια του πολέμου στο στούντιο που είχε χτίσει ο Auguste Perret, στην οδό Douanier. Το 1940, ο ζωγράφος παρήγαγε ελάχιστα. Μόνο από το 1941 και μετά δημιούργησε δύο επιβλητικές σειρές, αυστηρούς πίνακες με θέμα την κουζίνα και το μπάνιο: Το τραπέζι της κουζίνας με ψησταριά, Η σόμπα, Η τουαλέτα με πράσινα πλακάκια και το τεράστιο Grand intérieur à la palette. Αλλά αυτή η λιτότητα δεν κράτησε. Από το 1946, με το Tournesols, ο Μπρακ άφησε το χρώμα να ξεσπάσει.

Τα τελευταία χρόνια της καριέρας του ζωγράφου, από το τέλος του πολέμου μέχρι το βράδυ του θανάτου του, ήταν τα πιο λαμπρά, σύμφωνα με τον John Golding. Πολλοί Άγγλοι κριτικοί τέχνης χειροκρότησαν όρθιοι τη σειρά Μπιλιάρδο, στη συνέχεια τη σειρά Ατελιέ, καθώς και τα τοπία του σε τεντωμένα και στενά σχήματα, που εκτέθηκαν στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου το 1997, Braque, The Late Works. Η έκθεση παρουσιάστηκε στη συνέχεια στη Συλλογή Menil, η οποία εξέδωσε τον κατάλογο. Στη Γαλλία, ελάχιστα ειπώθηκαν για το γεγονός, όπως δείχνει το σύντομο άρθρο της L'Express. Τα τελευταία χρόνια του ζωγράφου ήταν και αυτά της ποίησης, με λιθογραφίες που εικονογραφούσαν πολύτιμα βιβλία, όπως το L'Ordre des Oiseaux (1962) του Saint-John Perse. Το κύριο θέμα αυτών των τελευταίων ετών ήταν σίγουρα τα πουλιά, των οποίων τα πολύ μεγάλα Μαύρα Πουλιά αποτελούν την αποθέωση. Παρά τη φαινομενική της απλότητα και την τόλμη της, η σειρά των πουλιών αψηφά την περιγραφή και την ανάλυση. Ο Braque είπε:

"Το να ορίζεις κάτι είναι σαν να αντικαθιστάς το πράγμα με τον ορισμό. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα που αξίζει πραγματικά στην τέχνη, και αυτό είναι αυτό που δεν μπορεί να εξηγηθεί".

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

"Το 1961, όλο και πιο άρρωστος και ανίκανος να δουλέψει για πολύ καιρό πάνω στους πίνακές του, ο Μπρακ συμφώνησε να αναλάβει σχέδια που θα χρησιμοποιούνταν ως μοντέλα για κοσμήματα, ιδίως για καμέο από όνυχα τοποθετημένα σε δαχτυλίδια. Έδωσε ένα στη σύζυγό του που αναπαριστούσε το προφίλ της Εκάτης Αναπαραγωγή της Εκάτης σε καρφίτσα, γκουάς και αναπαραγωγή της Εκάτης σε καρφίτσα, και ο ίδιος φορούσε ένα ως δαχτυλίδι σφραγίδας κατά το τελευταίο έτος της ζωής του: La Métamorphose d'Eos, oiseau blanc που αναπαριστά την αυγή".

Γλυπτά, ταπισερί, χαραγμένα γυψοτεχνήματα

Το τελευταίο έργο των Μεταμορφώσεων είναι μια γκουάς που εκτέλεσε ο ζωγράφος το 1963 (38 × 33 cm), ως φόρο τιμής και ως ένδειξη φιλίας προς τον Πάμπλο Πικάσο, με τίτλο Les Oiseaux bleus (φόρος τιμής στον Πικάσο). Το έργο αυτό χρησιμοποιήθηκε μετά το θάνατο του ζωγράφου. Εκτελεσμένο ως ταπισερί (195 × 255 cm), χειροποίητο σε 6 αντίγραφα, από το εργοστάσιο Robert Four, πωλήθηκε σε δημοπρασία από τον οίκο Millon, όπου αναφέρεται σαφώς "After Georges Braque". Η ίδια γκουάς εκτελέστηκε σε μπρούντζινο γλυπτό με μπλε και μαύρη πατίνα, σε 8 αντίτυπα (58 × 255 cm), και πωλήθηκε σε δημοπρασία στον οίκο δημοπρασιών των Καννών και στο Millon του Παρισιού.

Για σαράντα χρόνια, ο Georges Braque δεν είχε κάνει αναδρομική έκθεση στη Γαλλία, μέχρι την αναδρομική έκθεση του 2013-2014, στο Grand Palais. Πρόκειται για μια πολύ μεγάλη έκθεση με περίπου 236 αναφορές, συμπεριλαμβανομένων σχεδίων, γλυπτών και φωτογραφιών. Το σύνολο του έργου είναι δύσκολο να συγκεντρωθεί σε ένα μέρος, ιδίως επειδή το Grand Palais εξακολουθεί να αφιερώνει αναδρομική έκθεση στα κοσμήματα Cartier από τις 4 Δεκεμβρίου 2013 έως τις 6 Φεβρουαρίου 2014.

Συμπληρωματικές εκθέσεις αποτίουν φόρο τιμής σε άλλα έργα του Μπρακ, κατά την ίδια περίοδο 2013-2014. Τα κοσμήματα από τις γκουάς που δημιούργησε ο καλλιτέχνης, από το 1961 έως το 1963, εκτέθηκαν στο Μουσείο Georges-Braque στο Saint-Dié-des-Vosges, από τις 29 Ιουνίου έως τις 15 Σεπτεμβρίου 2013, τα χαρακτικά και οι γκραβούρες του καλλιτέχνη εκτίθενται σήμερα στο Κέντρο Τέχνης La Malmaison στις Κάννες, από τις 4 Δεκεμβρίου 2013 έως τις 26 Ιανουαρίου 2014, το Château-Musée de Dieppe αφιερώνει έκθεση στα χαρακτικά του Braque από τις 25 Νοεμβρίου 2013 έως τις 5 Ιανουαρίου 2014.

Με βάση τη διπλή έκθεση Braque, the Late Years, 1997, Λονδίνο και Χιούστον, ο Άγγλος ιστορικός τέχνης John Golding συνέταξε έναν κατάλογο των έργων του Braque. Το έργο του δεν περιλαμβανόταν στους καταλόγους που εξέδιδε η Maeght, η οποία σταμάτησε το 1957, προς μεγάλη αγανάκτηση του Alex Danchev.

Το 2008, μια αναδρομική έκθεση 80 έργων του Μπρακ πραγματοποιήθηκε στη Βιέννη στο Bank Austria Kunstforum, ένα κέντρο τέχνης που στεγάζεται σε ένα πρώην κτίριο της Bank Austria, του κύριου χορηγού.

Κινηματογράφος

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Πηγές

1. Ζωρζ Μπρακ
2. Georges Braque
3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d'opium, rue de Douai.
4. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
5. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
6. Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. In: William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 340–342.
7. Alex Danchev: Georges Braque: A Life. Arcade, 2005, ISBN 1-55970-743-7, S. 50.
8. William Stanley Rubin, Judith Cousins: Picasso and Braque: Pioneering Cubism. Museum of Modern Art, 1989, ISBN 0-87070-676-4, S. 348.
9. Judith Cousins: Vergleichende biografische Chronologie. In: Picasso und Braque - Die Geburt des Kubismus. Prestel, München, 1990, S. 342.
10. ^ Fry 1966, p. 71.
11. ^ Picasso, P., Rubin, W. S., & Fluegel, J. (1980). Pablo Picasso, a retrospective. New York: Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-528-8 p. 99,
12. ^ "Solomon_R._Guggenheim_Museum". Archived from the original on February 10, 2013.