Σύνοψη

Ο Jan van Eyck (περ. πριν από το 1390 - 9 Ιουλίου 1441) ήταν ζωγράφος που δραστηριοποιήθηκε στη Μπριζ και ήταν ένας από τους πρώτους καινοτόμους αυτού που έγινε γνωστό ως πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική και ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της τέχνης της Πρώιμης Βόρειας Αναγέννησης. Σύμφωνα με τον Vasari και άλλους ιστορικούς τέχνης, συμπεριλαμβανομένου του Ernst Gombrich, εφηύρε τη ζωγραφική με λάδι, αν και οι περισσότεροι σήμερα θεωρούν αυτόν τον ισχυρισμό ως υπεραπλούστευση.

Τα σωζόμενα αρχεία δείχνουν ότι γεννήθηκε γύρω στο 1380 ή 1390, πιθανότατα στο Maaseik (τότε Maaseyck, εξ ου και το όνομά του) του Limburg, το οποίο βρίσκεται στο σημερινό Βέλγιο. Έπιασε δουλειά στη Χάγη γύρω στο 1422, όταν ήταν ήδη αρχιζωγράφος με βοηθούς στο εργαστήριο, και προσλήφθηκε ως ζωγράφος και βαλές του Ιωάννη Γ' του Αδίστακτου, ηγεμόνα των κομητειών της Ολλανδίας και του Hainaut. Μετά τον θάνατο του Ιωάννη το 1425, διορίστηκε αργότερα ως ζωγράφος της αυλής του Φιλίππου του Καλού, δούκα της Βουργουνδίας, και εργάστηκε στη Λιλ πριν μετακομίσει στη Μπριζ το 1429, όπου έζησε μέχρι τον θάνατό του. Ο Φίλιππος τον εκτιμούσε ιδιαίτερα και πραγματοποίησε πολλές διπλωματικές επισκέψεις στο εξωτερικό, μεταξύ των οποίων και στη Λισαβόνα το 1428 για να διερευνήσει την πιθανότητα σύναψης συμβολαίου γάμου μεταξύ του δούκα και της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας.

Του αποδίδονται με βεβαιότητα περίπου 20 σωζόμενοι πίνακες, καθώς και η Αγία Τράπεζα της Γάνδης και οι φωτισμένες μικρογραφίες των Ωρών του Τορίνο-Μιλάνο, που χρονολογούνται μεταξύ 1432 και 1439. Δέκα είναι χρονολογημένοι και υπογεγραμμένοι με μια παραλλαγή του συνθήματός του ALS ICH KAN (Όπως μπορώ (Eyck)), ένα λογοπαίγνιο με το όνομά του, το οποίο συνήθως ζωγράφιζε με ελληνικούς χαρακτήρες.

Ο Van Eyck ζωγράφισε τόσο κοσμικά όσο και θρησκευτικά θέματα, όπως βωμογραφίες, μονοπρόσωπες θρησκευτικές μορφές και πορτραίτα για παραγγελία. Το έργο του περιλαμβάνει μονόπτυχα, δίπτυχα, τρίπτυχα και πολύπτυχα. Πληρωνόταν καλά από τον Φίλιππο, ο οποίος επεδίωκε ο ζωγράφος να είναι ασφαλής οικονομικά και να έχει καλλιτεχνική ελευθερία, ώστε να μπορεί να ζωγραφίζει "όποτε θέλει". Το έργο του Βαν Άικ προέρχεται από το διεθνές γοτθικό στυλ, αλλά σύντομα το επισκίασε, εν μέρει μέσω της μεγαλύτερης έμφασης στον νατουραλισμό και τον ρεαλισμό. Πέτυχε ένα νέο επίπεδο δεξιοτεχνίας μέσω των εξελίξεων στη χρήση του λαδομπογιάς. Είχε μεγάλη επιρροή και οι τεχνικές και το στυλ του υιοθετήθηκαν και τελειοποιήθηκαν από τους πρώιμους φλαμανδούς ζωγράφους.

Πρώιμη ζωή

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή του Jan van Eyck και ούτε η ημερομηνία ούτε ο τόπος γέννησής του είναι τεκμηριωμένα. Η πρώτη σωζόμενη καταγραφή της ζωής του προέρχεται από την αυλή του Ιωάννη της Βαυαρίας στη Χάγη, όπου, μεταξύ 1422 και 1424, πραγματοποιήθηκαν πληρωμές στον Meyster Jan den malre (Master Jan the painter), ο οποίος ήταν τότε ζωγράφος της αυλής με τον βαθμό του valet de chambre, με έναν και στη συνέχεια δύο βοηθούς. Αυτό υποδηλώνει ημερομηνία γέννησης το αργότερο το 1395. Ωστόσο, η εμφανής ηλικία του στην πιθανή αυτοπροσωπογραφία του Λονδίνου του 1433 υποδηλώνει στους περισσότερους μελετητές μια ημερομηνία πιο κοντά στο 1380. Στα τέλη του 16ου αιώνα ταυτοποιήθηκε ότι γεννήθηκε στο Maaseik, δήμο της πριγκιπικής επισκοπής της Λιέγης. Το επώνυμό του, ωστόσο, σχετίζεται με τον τόπο Bergeijk, λόγω γενεαλογικών πληροφοριών που σχετίζονται με το οικόσημο με τα τρία millrinds- οι πληροφορίες αυτές υποδηλώνουν επίσης ότι προέρχεται από τους Λόρδους του Rode (Sint-Oedenrode). Η Elisabeth Dhanens ανακάλυψε εκ νέου στην τριμηνιαία κατάσταση "το πατρικό έμβλημα, σε χρυσό, τρία millrinds λαυρικού οξέος", παρόμοιο με άλλες οικογένειες που κατάγονται από τους Lords of Rode στη συνοικία Peelland στο "meierij van's-Hertogenbosch". Η κόρη του Lievine βρισκόταν σε γυναικείο μοναστήρι στο Maaseik μετά το θάνατο του πατέρα της. Οι σημειώσεις στο προπαρασκευαστικό του σχέδιο για το πορτρέτο του καρδινάλιου Niccolò Albergati είναι γραμμένες στη διάλεκτο του Maasland.

Είχε μια αδελφή, τη Μαργκαρέτα, και τουλάχιστον δύο αδελφούς, τον Χούμπερτ (πέθανε το 1426), με τον οποίο πιθανότατα υπηρέτησε τη μαθητεία του, και τον Λάμπερτ (δραστηριοποιήθηκε μεταξύ 1431 και 1442), και οι δύο επίσης ζωγράφοι, αλλά η σειρά γέννησής τους δεν έχει καθοριστεί. Ένας άλλος σημαντικός, και μάλλον νεότερος, ζωγράφος που εργάστηκε στη Νότια Γαλλία, ο Barthélemy van Eyck, εικάζεται ότι είναι συγγενής του. Δεν είναι γνωστό πού εκπαιδεύτηκε ο Γιαν, αλλά είχε γνώση της λατινικής γλώσσας και χρησιμοποιούσε το ελληνικό και το εβραϊκό αλφάβητο στις επιγραφές του, γεγονός που υποδηλώνει ότι είχε σπουδάσει στους κλασικούς. Αυτό το επίπεδο εκπαίδευσης ήταν σπάνιο μεταξύ των ζωγράφων και θα τον έκανε πιο ελκυστικό για τον καλλιεργημένο Φίλιππο.

Ζωγράφος του δικαστηρίου

Ο Van Eyck υπηρέτησε ως αξιωματούχος του Ιωάννη της Βαυαρίας-Straubing, ηγεμόνα της Ολλανδίας, της Hainault και της Zeeland. Μέχρι τότε είχε συγκεντρώσει ένα μικρό εργαστήριο και ασχολήθηκε με την αναδιακόσμηση του παλατιού Binnenhof στη Χάγη. Μετά τον θάνατο του Ιωάννη το 1425 μετακόμισε στη Μπριζ και έπεσε στην αντίληψη του Φιλίππου του Καλού γύρω στο 1425. Η ανάδειξή του ως συλλεκτικού ζωγράφου ακολουθεί γενικά τον διορισμό του στην αυλή του Φιλίππου και από το σημείο αυτό και μετά η δραστηριότητά του στην αυλή είναι σχετικά καλά τεκμηριωμένη. Υπηρέτησε ως καλλιτέχνης της αυλής και διπλωμάτης και ήταν ανώτερο μέλος της συντεχνίας ζωγράφων του Tournai. Στις 18 Οκτωβρίου 1427, τη γιορτή του Αγίου Λουκά, ταξίδεψε στο Τουρνάι για να παραστεί σε συμπόσιο προς τιμήν του, στο οποίο συμμετείχαν επίσης ο Robert Campin και ο Rogier van der Weyden.

Ένας δικαστικός μισθός τον απελευθέρωσε από τις παραγγελίες και του επέτρεψε μεγάλο βαθμό καλλιτεχνικής ελευθερίας. Κατά την επόμενη δεκαετία η φήμη και η τεχνική ικανότητα του van Eyck αυξήθηκαν, κυρίως λόγω των καινοτόμων προσεγγίσεών του όσον αφορά τον χειρισμό και την επεξεργασία των ελαιοχρωμάτων. Σε αντίθεση με τους περισσότερους ομότεχνούς του, η φήμη του δεν μειώθηκε ποτέ και παρέμεινε καταξιωμένος τους επόμενους αιώνες. Η επαναστατική του προσέγγιση στο λάδι ήταν τέτοια που δημιουργήθηκε ένας μύθος, που διαιωνίστηκε από τον Τζόρτζιο Βαζάρι, ότι είχε εφεύρει τη ζωγραφική με λάδι.

Ο αδελφός του Hubert van Eyck συνεργάστηκε στα πιο διάσημα έργα του Jan, την Αγία Τράπεζα της Γάνδης, που οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι ξεκίνησε γύρω στο 1420 από τον Hubert και ολοκληρώθηκε από τον Jan το 1432. Ένας άλλος αδελφός του, ο Lambert, αναφέρεται σε έγγραφα της Βουργουνδίας και ενδέχεται να επέβλεπε το εργαστήριο του αδελφού του μετά τον θάνατο του Jan.

Ωριμότητα και επιτυχία

Τα σχέδια και οι μέθοδοι του van Eyck, που θεωρήθηκαν επαναστατικά κατά τη διάρκεια της ζωής του, αντιγράφηκαν και αναπαράχθηκαν σε μεγάλο βαθμό. Το σύνθημά του, μια από τις πρώτες και ακόμη πιο χαρακτηριστικές υπογραφές στην ιστορία της τέχνης, ALS ICH KAN ("ΟΠΩΣ ΜΠΟΡΩ"), ένα λογοπαίγνιο με το όνομά του, εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1433 στο Πορτρέτο ενός άνδρα με τουρμπάνι, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ενδεικτικό της αναδυόμενης αυτοπεποίθησής του εκείνη την εποχή. Τα χρόνια μεταξύ 1434 και 1436 θεωρούνται γενικά το αποκορύφωμά του, όταν δημιούργησε έργα όπως η Παναγία του Καγκελάριου Ρολίν, η Παναγία της Λούκα και η Παναγία με το Παιδί με τον Κανόνα φαν ντερ Πάελε.

Γύρω στο 1432, παντρεύτηκε την κατά 15 χρόνια νεότερη Μαργαρίτα. Την ίδια περίπου εποχή αγόρασε ένα σπίτι στη Μπριζ- η Μαργαρίτα δεν αναφέρεται πριν μετακομίσει, όταν γεννήθηκε το πρώτο από τα δύο παιδιά τους το 1434. Πολύ λίγα είναι γνωστά για τη Μαργαρίτα- ακόμη και το πατρικό της όνομα έχει χαθεί - τα σύγχρονα αρχεία την αναφέρουν κυρίως ως Damoiselle Marguerite. Μπορεί να είχε αριστοκρατική καταγωγή, αν και προερχόταν από την κατώτερη αριστοκρατία, γεγονός που αποδεικνύεται από τα ρούχα της στο πορτρέτο, τα οποία είναι μοντέρνα αλλά όχι τόσο πολυτελή όσο τα ρούχα της νύφης στο πορτρέτο του Arnolfini. Αργότερα, ως χήρα ενός διάσημου ζωγράφου, η Μαργαρίτα έλαβε μια μέτρια σύνταξη από την πόλη της Μπριζ μετά τον θάνατο του Γιαν. Τουλάχιστον ένα μέρος αυτού του εισοδήματος επενδύθηκε σε λαχεία.

Ο Van Eyck ανέλαβε μια σειρά από ταξίδια για λογαριασμό του Φιλίππου Δούκα της Βουργουνδίας μεταξύ 1426 και 1429, τα οποία περιγράφονται στα αρχεία ως "μυστικές" παραγγελίες, για τις οποίες πληρωνόταν πολλαπλάσια του ετήσιου μισθού του. Η ακριβής φύση τους είναι ακόμη άγνωστη, αλλά φαίνεται ότι αφορούσαν τη δράση του ως απεσταλμένου της αυλής. Το 1426 αναχώρησε για "ορισμένους μακρινούς τόπους", πιθανώς για τους Αγίους Τόπους, μια θεωρία που ενισχύεται από την τοπογραφική ακρίβεια της Ιερουσαλήμ στον πίνακα "Οι τρεις Παναγίες στον τάφο", έναν πίνακα που ολοκληρώθηκε από μέλη του εργαστηρίου του γύρω στο 1440.

Μια καλύτερα τεκμηριωμένη αποστολή ήταν το ταξίδι στη Λισαβόνα μαζί με μια ομάδα που είχε σκοπό να προετοιμάσει το έδαφος για το γάμο του Δούκα με την Ισαβέλλα της Πορτογαλίας. Ο Van Eyck ανέλαβε να ζωγραφίσει τη νύφη, ώστε ο Δούκας να την απεικονίσει πριν από το γάμο τους. Επειδή η Πορτογαλία μαστιζόταν από πανούκλα, η αυλή τους ήταν περιπλανώμενη και η ολλανδική ομάδα τους συνάντησε στο απομακρυσμένο κάστρο του Avis. Ο Van Eyck πέρασε εννέα μήνες εκεί, επιστρέφοντας στις Κάτω Χώρες με την Ιζαμπέλα ως μέλλουσα νύφη- το ζευγάρι παντρεύτηκε την ημέρα των Χριστουγέννων του 1429. Η πριγκίπισσα μάλλον δεν ήταν ιδιαίτερα ελκυστική, και έτσι ακριβώς την αποδίδει ο Van Eyck στο χαμένο πλέον πορτρέτο. Χαρακτηριστικό είναι ότι έδειχνε τους εικονιζόμενους αξιοπρεπείς, χωρίς όμως να κρύβει τις ατέλειές τους. Μετά την επιστροφή του, ασχολήθηκε με την ολοκλήρωση της Αγίας Τράπεζας της Γάνδης, η οποία εγκαινιάστηκε στις 6 Μαΐου 1432 στον καθεδρικό ναό του Saint Bavo κατά τη διάρκεια επίσημης τελετής για τον Φίλιππο. Τα αρχεία του 1437 αναφέρουν ότι έχαιρε μεγάλης εκτίμησης από τις ανώτερες τάξεις της βουργουνδικής αριστοκρατίας και ότι απασχολούνταν σε ξένες παραγγελίες.

Θάνατος και κληρονομιά

Ο Jan van Eyck πέθανε στις 9 Ιουλίου 1441, στη Μπριζ. Ενταφιάστηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγίου Donatian. Σε ένδειξη σεβασμού, ο Φίλιππος κατέβαλε εφάπαξ στη χήρα του Γιαν, Μαργαρίτα, ποσό ίσο με τον ετήσιο μισθό του καλλιτέχνη. Άφησε πίσω του πολλά ημιτελή έργα που έπρεπε να ολοκληρωθούν από τους τεχνίτες του εργαστηρίου του. Μετά τον θάνατό του, ο Lambert van Eyck διηύθυνε το εργαστήριο, καθώς η φήμη και το κύρος του Jan αυξάνονταν σταθερά. Στις αρχές του 1442 ο Λάμπερτ ανέθεσε την εκταφή του πτώματος και την τοποθέτησή του μέσα στον καθεδρικό ναό του Αγίου Ντονατιάν.

Το 1449 αναφέρεται από τον Ιταλό ουμανιστή και αρχαιολόγο Ciriaco de' Pizzicolli ως ζωγράφος με αξιόλογες ικανότητες, ενώ το 1456 καταγράφεται από τον Bartolomeo Facio.

Ο Jan van Eyck φιλοτέχνησε πίνακες για ιδιώτες εκτός από το έργο του στην αυλή. Το κυριότερο από αυτά είναι η Αγία Τράπεζα της Γάνδης που φιλοτέχνησε για τον έμπορο, χρηματοδότη και πολιτικό Jodocus Vijdts και τη σύζυγό του Elisabeth Borluut. Το πολύπτυχο, που ξεκίνησε κάποια στιγμή πριν από το 1426 και ολοκληρώθηκε το 1432, θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει "την τελική κατάκτηση της πραγματικότητας στον Βορρά", διαφέροντας από τα μεγάλα έργα της Πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία λόγω της προθυμίας του να εγκαταλείψει την κλασική εξιδανίκευση υπέρ της πιστής παρατήρησης της φύσης.

Παρόλο που μπορεί να υποτεθεί - δεδομένης της ζήτησης και της μόδας - ότι κατασκεύασε αρκετά τρίπτυχα, μόνο το βωμό της Δρέσδης σώζεται, αν και ορισμένα από τα σωζόμενα πορτρέτα μπορεί να είναι φτερά αποσυναρμολογημένων πολυπτύχων. Αποκαλυπτικά σημάδια είναι οι μεντεσέδες στα πρωτότυπα πλαίσια, ο προσανατολισμός του εικονιζόμενου και τα προσευχόμενα χέρια ή η συμπερίληψη εικονογραφικών στοιχείων σε ένα κατά τα άλλα φαινομενικά κοσμικό πορτρέτο.

Του αποδίδονται με βεβαιότητα περίπου 20 σωζόμενοι πίνακες, όλοι χρονολογημένοι μεταξύ 1432 και 1439. Δέκα, μεταξύ των οποίων η Αγία Τράπεζα της Γάνδης, χρονολογούνται και υπογράφονται με μια παραλλαγή του συνθήματός του, ALS ICH KAN. Το 1998 ο Holland Cotter εκτίμησε ότι "μόνο δύο δωδεκάδες περίπου πίνακες... αποδίδονται... με διαφορετικό βαθμό εμπιστοσύνης, μαζί με μερικά σχέδια και μερικές σελίδες από... τις Ώρες του Τορίνο-Μιλάνο". Περιέγραψε την "πολύπλοκη σχέση και την ένταση μεταξύ των ιστορικών τέχνης και των μουσείων που κατέχουν την απονομή της συγγραφής. Από τα 40 περίπου έργα που θεωρούνταν πρωτότυπα στα μέσα της δεκαετίας του '80, περίπου δέκα αμφισβητούνται τώρα έντονα από κορυφαίους ερευνητές ως εργαστήριο".

Ώρες Τορίνο-Μιλάνο: Χέρι G

Από το 1901 ο Jan van Eyck συχνά πιστώνεται ως ο ανώνυμος καλλιτέχνης που είναι γνωστός ως χέρι G των ωρών του Τορίνο-Μιλάνο. Αν αυτό είναι σωστό, οι απεικονίσεις του Τορίνο είναι τα μόνα γνωστά έργα από την πρώιμη περίοδο του- σύμφωνα με τον Thomas Kren, οι παλαιότερες ημερομηνίες για το Hand G προηγούνται οποιασδήποτε γνωστής πίνακα ζωγραφικής σε ύφος Eyck, γεγονός που "εγείρει προκλητικά ερωτήματα σχετικά με το ρόλο που μπορεί να έπαιξε ο φωτισμός των χειρογράφων στην περιβόητη αληθοφάνεια της ελαιογραφίας του Eyck".

Η απόδειξη για την απόδοση του van Eyck βασίζεται εν μέρει στο γεγονός ότι, αν και οι μορφές είναι κυρίως του διεθνούς γοτθικού τύπου, επανεμφανίζονται σε ορισμένα από τα μεταγενέστερα έργα του. Επιπλέον, υπάρχουν οικόσημα που συνδέονται με την οικογένεια Wittelsbach με την οποία είχε σχέσεις στη Χάγη, ενώ ορισμένες από τις μορφές στις μινιατούρες απηχούν τους ιππείς στην Αγία Τράπεζα της Γάνδης.

Οι περισσότερες από τις ώρες του Τορίνο-Μιλάνο καταστράφηκαν από πυρκαγιά το 1904 και σώζονται μόνο σε φωτογραφίες και αντίγραφα- μόνο τρεις το πολύ σελίδες που αποδίδονται στο Hand G σώζονται τώρα, αυτές με τις μεγάλες μικρογραφίες της Γέννησης του Ιωάννη του Βαπτιστή, της εύρεσης του αληθινού Σταυρού και του Γραφείου των Νεκρών (ή της Θείας Λειτουργίας), με τις μικρογραφίες και τα αρχικά της πρώτης και της τελευταίας από αυτές. Τέσσερα ακόμη χάθηκαν το 1904: όλα τα στοιχεία των σελίδων με τις μινιατούρες που ονομάζονται Προσευχή στην ακτή (ή Δούκας Γουλιέλμος της Βαυαρίας στην ακτή, προσευχή του ηγεμόνα κ.λπ.), και η νυχτερινή σκηνή της Προδοσίας του Χριστού (η οποία είχε ήδη περιγραφεί από τον Durrieu ως "φθαρμένη" πριν από τη φωτιά), η Στέψη της Παναγίας και η bas-de-page της, και η μεγάλη εικόνα μόνο του θαλασσινού τοπίου Ταξίδι του Αγίου Ιουλιανού και της Αγίας Μάρθας.

Μαριανή εικονογραφία

Εκτός από την "Αγία Τράπεζα της Γάνδης", τα θρησκευτικά έργα του Van Eyck έχουν ως κεντρική μορφή την Παναγία. Συνήθως είναι καθιστή, φορώντας ένα στεφάνι γεμάτο κοσμήματα, κρατώντας στην αγκαλιά της ένα παιχνιδιάρικο παιδί, τον Χριστό, που την κοιτάζει και πιάνει το στρίφωμα του φορέματός της με τρόπο που θυμίζει τη βυζαντινή παράδοση του 13ου αιώνα της εικόνας Eleusa (Παναγία της τρυφερότητας). Μερικές φορές απεικονίζεται να διαβάζει ένα βιβλίο ωρών. Συνήθως φοράει κόκκινο. Στην Αγία Τράπεζα της Γάνδης του 1432 η Μαρία φοράει στέμμα στολισμένο με λουλούδια και αστέρια. Είναι ντυμένη σαν νύφη και διαβάζει από ένα βιβλίο με ζώνη τυλιγμένο με πράσινο ύφασμα, ίσως ένα στοιχείο δανεισμένο από την Παναγία Αναγγέλλουσα του Ρομπέρ Καμπέν. Ο πίνακας περιέχει ορισμένα μοτίβα που επανεμφανίζονται αργότερα σε μεταγενέστερα έργα- είναι ήδη βασίλισσα του ουρανού, φορώντας ένα στέμμα στολισμένο με λουλούδια και αστέρια. Ο Van Eyck συνήθως παρουσιάζει τη Μαρία ως φανέρωση μπροστά σε έναν δωρητή που γονατίζει προσευχόμενος στο πλάι. Η ιδέα της εμφάνισης ενός αγίου ενώπιον ενός λαϊκού προσώπου ήταν συνηθισμένη στα πορτραίτα δωρητών του Βορρά της εποχής. Στο έργο Virgin and Child with Canon van der Paele (1434-1436), ο Canon φαίνεται να έχει μόλις σταματήσει στιγμιαία για να συλλογιστεί ένα απόσπασμα από τη Βίβλο που κρατούσε στο χέρι του, καθώς η Παναγία και το παιδί με δύο αγίους εμφανίζονται μπροστά του, σαν να είναι ενσαρκώσεις της προσευχής του.

Ο ρόλος της Μαρίας στα έργα του θα πρέπει να εξεταστεί στο πλαίσιο της σύγχρονης λατρείας και του σεβασμού που την περιβάλλει. Στις αρχές του 15ου αιώνα η Μαρία απέκτησε όλο και μεγαλύτερη σημασία ως μεσίτρια μεταξύ του θείου και των μελών της χριστιανικής πίστης. Η αντίληψη του καθαρτηρίου ως ενδιάμεσης κατάστασης από την οποία έπρεπε να περάσει κάθε ψυχή πριν από την είσοδο στον ουρανό βρισκόταν στο απόγειό της. Η προσευχή ήταν το πιο προφανές μέσο για τη μείωση του χρόνου στο μεταιχμιακό στάδιο, ενώ οι πλούσιοι μπορούσαν να παραγγείλουν νέες εκκλησίες, επεκτάσεις σε υπάρχουσες ή λατρευτικά πορτραίτα. Ταυτόχρονα, υπήρχε μια τάση προς τη χορηγία νεκρώσιμων ακολουθιών, συχνά ως μέρος των όρων μιας διαθήκης, μια πρακτική που ο Joris van der Paele υποστήριζε ενεργά. Με τα έσοδα αυτά προίκισε τις εκκλησίες με κεντημένα υφάσματα και μεταλλικά αξεσουάρ, όπως δισκοπότηρα, πιάτα και κηροπήγια.

Ο Eyck δίνει συνήθως στη Μαρία τρεις ρόλους: ή Βασίλισσα του Ουρανού.

Η ιδέα της Μαρίας ως μεταφορά της ίδιας της Εκκλησίας είναι ιδιαίτερα έντονη στους μεταγενέστερους πίνακές του. Στο έργο Madonna in the Church δεσπόζει στον καθεδρικό ναό- το κεφάλι της βρίσκεται σχεδόν στο ίδιο επίπεδο με την εξήντα περίπου μέτρα ψηλή στοά. Ο ιστορικός τέχνης Otto Pächt περιγράφει το εσωτερικό του πίνακα ως "αίθουσα θρόνου" που την περιβάλλει σαν "θήκη μεταφοράς". Αυτή η διαστρέβλωση της κλίμακας συναντάται σε πολλούς άλλους πίνακες της Παναγίας του, συμπεριλαμβανομένου του Ευαγγελισμού. Το μνημειώδες ανάστημά της δανείζεται από τα έργα Ιταλών καλλιτεχνών του 12ου και 13ου αιώνα, όπως ο Cimabue και ο Giotto, οι οποίοι με τη σειρά τους αντανακλούν μια παράδοση που φτάνει πίσω σε έναν ιταλοβυζαντινό τύπο και τονίζει την ταύτισή της με τον ίδιο τον καθεδρικό ναό. Οι ιστορικοί τέχνης του 19ου αιώνα θεωρούσαν ότι το έργο εκτελέστηκε στις αρχές της καριέρας του van Eyck και απέδιδαν την κλίμακά της ως το λάθος ενός σχετικά ανώριμου ζωγράφου. Η ιδέα ότι το μέγεθός της αντιπροσωπεύει την ενσάρκωσή της ως εκκλησία προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Erwin Panofsky το 1941. Ο Till-Holger Borchert λέει ότι ο van Eyck δεν ζωγράφισε "την Παναγία σε μια εκκλησία", αλλά ως "την εκκλησία".

Τα μεταγενέστερα έργα του Van Eyck περιέχουν πολύ ακριβείς και λεπτομερείς αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, αλλά δεν έχουν ως πρότυπο πραγματικά ιστορικά κτίρια. Πιθανώς επεδίωξε να δημιουργήσει έναν ιδανικό και τέλειο χώρο για την εμφάνιση της Μαρίας και ενδιαφερόταν περισσότερο για την οπτική τους επίδραση παρά για τη φυσική τους δυνατότητα.

Οι πίνακες Marian χαρακτηρίζονται από πολύπλοκες απεικονίσεις τόσο του φυσικού χώρου όσο και των πηγών φωτός. Πολλά από τα θρησκευτικά έργα του van Eyck περιέχουν έναν μειωμένο εσωτερικό χώρο, ο οποίος ωστόσο διαχειρίζεται και διευθετείται διακριτικά ώστε να μεταδίδει μια αίσθηση οικειότητας χωρίς να αισθάνεται περιορισμένος. Η Παναγία του καγκελάριου Ρολίν φωτίζεται τόσο από την κεντρική στοά όσο και από τα πλευρικά παράθυρα, ενώ τα πλακάκια του δαπέδου σε σύγκριση με άλλα στοιχεία δείχνουν ότι οι μορφές απέχουν μόνο περίπου έξι πόδια από την παραστάδα της λότζιας με τις κολόνες και ότι ο Ρολίν ίσως έπρεπε να στριμωχτεί μέσα από το άνοιγμα για να βγει από εκεί. Τα διάφορα στοιχεία του καθεδρικού ναού στο Madonna in the Church είναι τόσο συγκεκριμένα λεπτομερή, και τα στοιχεία της γοτθικής και της σύγχρονης αρχιτεκτονικής τόσο καλά περιγεγραμμένα, ώστε πολλοί ιστορικοί τέχνης και αρχιτεκτονικής έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο Ρολίν πρέπει να είχε αρκετές αρχιτεκτονικές γνώσεις για να κάνει αποχρώσες διακρίσεις. Δεδομένης της ακρίβειας των περιγραφών, πολλοί μελετητές έχουν προσπαθήσει να συνδέσουν τον πίνακα με συγκεκριμένα κτίρια. Αλλά σε όλα τα κτίρια στο έργο του van Eyck, η δομή είναι φανταστική και πιθανώς ένας εξιδανικευμένος σχηματισμός αυτού που ο ίδιος θεωρούσε ως τέλειο αρχιτεκτονικό χώρο. Αυτό μπορεί να φανεί από τα πολλά παραδείγματα χαρακτηριστικών που θα ήταν απίθανο να υπάρχουν σε μια σύγχρονη εκκλησία, συμπεριλαμβανομένης της τοποθέτησης ενός στρογγυλού τοξωτού τριώματος πάνω από μια μυτερή κιονοστοιχία στο έργο του Βερολίνου.

Τα μαριανά έργα είναι γεμάτα με επιγραφές. Τα γράμματα στον αψιδωτό θρόνο πάνω από τη Μαρία στην Αγία Τράπεζα της Γάνδης προέρχονται από ένα απόσπασμα από το Βιβλίο της Σοφίας (σε σύγκριση με το φως που είναι ανώτερη. Είναι πραγματικά η αντανάκλαση του αιώνιου φωτός και ένας άμεμπτος καθρέφτης του Θεού". Η διατύπωση από την ίδια πηγή στο στρίφωμα του χιτώνα της, στο πλαίσιο της Παναγίας στην Εκκλησία και στο φόρεμά της στην Παναγία και το παιδί με τον Canon van der Paele, αναφέρει: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Αν και οι επιγραφές υπάρχουν σε όλους τους πίνακες του van Eyck, κυριαρχούν στους πίνακες της Μαρίας, όπου φαίνεται να εξυπηρετούν διάφορες λειτουργίες. Δίνουν ζωή στα πορτρέτα και δίνουν φωνή σε όσους προσκυνούν τη Μαρία, αλλά παίζουν και λειτουργικό ρόλο- δεδομένου ότι τα σύγχρονα θρησκευτικά έργα ανατέθηκαν για ιδιωτική λατρεία, οι επιγραφές μπορεί να προορίζονταν να διαβαστούν ως επίκληση ή εξατομικευμένες προσευχές για συγχωροχάρτια. Ο Harbison σημειώνει ότι τα έργα του van Eyck για ιδιωτική παραγγελία είναι ασυνήθιστα έντονα χαραγμένα με προσευχές και ότι οι λέξεις μπορεί να είχαν παρόμοια λειτουργία με τις πινακίδες προσευχής, ή πιο σωστά "φτερά προσευχής", όπως φαίνεται στο τρίπτυχο Παναγία και παιδί του Λονδίνου.

Κοσμικά πορτρέτα

Ο Van Eyck ήταν ιδιαίτερα περιζήτητος ως καλλιτέχνης πορτραίτων. Η αυξανόμενη ευημερία σε ολόκληρη τη βόρεια Ευρώπη σήμαινε ότι η προσωπογραφία δεν ήταν πλέον προνόμιο των βασιλικών ή της υψηλής αριστοκρατίας. Η αναδυόμενη μεσαία τάξη των εμπόρων και η αυξανόμενη συνειδητοποίηση των ανθρωπιστικών ιδεών για την ατομική ταυτότητα οδήγησαν στη ζήτηση πορτραίτων.

Τα πορτρέτα του Van Eyck χαρακτηρίζονται από τον χειρισμό του λαδομπογιάς και τη σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια, την έντονη παρατηρητικότητά του και την τάση του να εφαρμόζει στρώματα λεπτών ημιδιαφανών βερνικιών για να δημιουργεί ένταση χρώματος και τόνου. Πρωτοστάτησε στην προσωπογραφία κατά τη δεκαετία του 1430 και θαυμάστηκε μέχρι την Ιταλία για τη φυσικότητα των απεικονίσεών του. Σήμερα του αποδίδονται εννέα πορτρέτα τριών τετάρτων όψης. Το στυλ του υιοθετήθηκε ευρέως, κυρίως από τους van der Weyden, Petrus Christus και Hans Memling.

Το μικρό πορτρέτο ενός άνδρα με μπλε συνοδευτικό του 1430 περίπου είναι το παλαιότερο σωζόμενο πορτρέτο του. Δείχνει πολλά από τα στοιχεία που έμελλε να καθιερωθούν στο στυλ της προσωπογραφίας του, όπως η άποψη τριών τετάρτων (τύπος που αναβίωσε από την αρχαιότητα και σύντομα διαδόθηκε σε όλη την Ευρώπη), η περίτεχνη κόμμωση κεφαλής και, για τα μεμονωμένα πορτρέτα, η πλαισίωση της μορφής μέσα σε έναν απροσδιόριστο στενό χώρο, τοποθετημένη σε επίπεδο μαύρο φόντο. Σημειώνεται για τον ρεαλισμό και την οξεία παρατήρηση των μικρών λεπτομερειών της εμφάνισης του εικονιζόμενου- ο άνδρας έχει ελαφριά γενειάδα μιας ή δύο ημερών, ένα επαναλαμβανόμενο χαρακτηριστικό στα πρώιμα ανδρικά πορτρέτα του van Eyck, όπου ο εικονιζόμενος είναι συχνά είτε αξύριστος, είτε σύμφωνα με τον Lorne Campbell "μάλλον ανεπαρκώς ξυρισμένος". Ο Campbell απαριθμεί άλλους αξύριστους εικονιζόμενους του van Eyck: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck; (1433), Joris van der Paele (περ. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) και Jan de Leeuw (1436).

Οι σημειώσεις που έκανε στο πίσω μέρος της χάρτινης μελέτης του για το πορτρέτο του καρδινάλιου Niccolò Albergati παρέχουν πληροφορίες για την προσέγγιση του Eyck στη λεπτομερή λεπτομέρεια των προσώπων των εικονιζόμενων. Σχετικά με τη λεπτομερή περιγραφή της ανάπτυξης της γενειάδας έγραψε: "die stoppelen vanden barde wal grijsachtig" (οι τρίχες της γενειάδας γκριζάρουν). Για τις άλλες πτυχές των προσπαθειών του να καταγράψει το πρόσωπο του ηλικιωμένου σημείωσε: "η ίριδα του ματιού, κοντά στο πίσω μέρος της κόρης, καφεκίτρινη. Στα περιγράμματα δίπλα στο λευκό, γαλαζωπό ... το λευκό επίσης κιτρινωπό ...".

Το πορτρέτο Léal Souvenir του 1432 συνεχίζει την προσήλωση στον ρεαλισμό και την οξεία παρατήρηση των μικρών λεπτομερειών της εμφάνισης του εικονιζόμενου. Ωστόσο, στα μεταγενέστερα έργα του, ο εικονιζόμενος τοποθετείται σε μεγαλύτερη απόσταση και η προσοχή στη λεπτομέρεια είναι λιγότερο έντονη. Οι περιγραφές είναι λιγότερο ιατροδικαστικές, περισσότερο επισκοπικές, ενώ οι μορφές είναι ευρύτερες και πιο επίπεδες. Ακόμα και στα πρώιμα έργα του, οι περιγραφές του μοντέλου δεν είναι πιστές αναπαραγωγές- τμήματα του προσώπου ή της μορφής του εικονιζόμενου αλλοιώθηκαν είτε για να παρουσιάσουν μια καλύτερη σύνθεση είτε για να ταιριάζουν σε ένα ιδεώδες. Συχνά άλλαζε τις σχετικές αναλογίες του κεφαλιού και του σώματος των μοντέλων του για να εστιάσει στα στοιχεία των χαρακτηριστικών τους που τον ενδιέφεραν. Αυτό τον οδήγησε να παραποιήσει την πραγματικότητα σε αυτούς τους πίνακες- στο πορτρέτο της συζύγου του άλλαξε τη γωνία της μύτης της και της έδωσε ένα μοντέρνο ψηλό μέτωπο που δεν είχε η φύση.

Το πέτρινο στηθαίο στη βάση του καμβά του Léal Souvenir είναι ζωγραφισμένο σαν να προσομοιάζει σημαδεμένη ή σημαδεμένη πέτρα και περιέχει τρία ξεχωριστά στρώματα επιγραφών, κάθε μία από τις οποίες αποδίδεται με έναν ψευδαισθητικό τρόπο, δίνοντας την εντύπωση ότι είναι σμιλεμένες πάνω στην πέτρα. ο van Eyck συχνά τοποθετεί τις επιγραφές σαν να είναι στη φωνή του εικονιζόμενου, έτσι ώστε να "φαίνεται ότι μιλάει". Παραδείγματα περιλαμβάνουν το πορτραίτο του Jan de Leeuw που γράφει ...  Jan de , ο οποίος άνοιξε για πρώτη φορά τα μάτια του στη γιορτή της Αγίας Ούρσουλας , το 1401. Τώρα ο Jan van Eyck με ζωγράφισε, μπορείτε να δείτε πότε το ξεκίνησε. 1436. Στο πορτραίτο της Margaret van Eyck του 1439 τα γράμματα εγκωμιάζουν Ο σύζυγός μου Johannes με ολοκλήρωσε το έτος 1439 στις 17 Ιουνίου, σε ηλικία 33 ετών. Όπως μπορώ.

Τα χέρια παίζουν ιδιαίτερη σημασία στη ζωγραφική του van Eyck. Στα πρώιμα πορτρέτα του, οι εικονιζόμενοι απεικονίζονται συχνά να κρατούν αντικείμενα ενδεικτικά του επαγγέλματός τους. Ο άντρας στο Léal Souvenir μπορεί να ήταν επαγγελματίας νομικός, καθώς κρατά έναν πάπυρο που μοιάζει με νομικό έγγραφο.

Το πορτρέτο του Arnolfini του 1432 είναι γεμάτο ψευδαισθήσεις και συμβολισμούς, όπως και η Παναγία του Καγκελάριου Rolin του 1435, που ανατέθηκε για να επιδείξει τη δύναμη, την επιρροή και την ευσέβεια του Rolin.

Εικονογραφία

Ο Van Eyck ενσωμάτωσε μια μεγάλη ποικιλία εικονογραφικών στοιχείων, μεταφέροντας συχνά αυτό που έβλεπε ως συνύπαρξη του πνευματικού και του υλικού κόσμου. Η εικονογραφία ενσωματωνόταν στο έργο διακριτικά- συνήθως οι αναφορές περιλάμβαναν μικρές αλλά σημαντικές λεπτομέρειες του φόντου. Χαρακτηριστική είναι η χρήση του συμβολισμού και των βιβλικών αναφορών στο έργο του, ένας χειρισμός της θρησκευτικής εικονογραφίας στον οποίο υπήρξε πρωτοπόρος, με τις καινοτομίες του να υιοθετούνται και να αναπτύσσονται από τους van der Weyden, Memling και Christus. Καθένας από αυτούς χρησιμοποίησε πλούσια και σύνθετα εικονογραφικά στοιχεία για να δημιουργήσει μια αυξημένη αίσθηση των σύγχρονων πεποιθήσεων και των πνευματικών ιδεωδών.

Ο Craig Harbison περιγράφει την ανάμειξη του ρεαλισμού και του συμβολισμού ως ίσως "την πιο σημαντική πτυχή της πρώιμης φλαμανδικής τέχνης". Τα ενσωματωμένα σύμβολα είχαν σκοπό να συγχωνευθούν με τις σκηνές και "ήταν μια σκόπιμη στρατηγική για τη δημιουργία μιας εμπειρίας πνευματικής αποκάλυψης". Οι θρησκευτικοί πίνακες του Van Eyck ειδικότερα "παρουσιάζουν πάντα στον θεατή μια μεταμορφωμένη άποψη της ορατής πραγματικότητας". Γι' αυτόν η καθημερινότητα είναι αρμονικά εμποτισμένη με συμβολισμούς, έτσι ώστε, σύμφωνα με τον Harbison, "τα περιγραφικά δεδομένα αναδιατάχθηκαν ... έτσι ώστε να απεικονίζουν όχι τη γήινη ύπαρξη αλλά αυτό που θεωρούσε υπερφυσική αλήθεια". Αυτό το μείγμα του γήινου και του ουράνιου αποδεικνύει την πεποίθηση του van Eyck ότι η "ουσιαστική αλήθεια της χριστιανικής διδασκαλίας" μπορεί να βρεθεί στο "πάντρεμα του κοσμικού και του ιερού κόσμου, της πραγματικότητας και του συμβόλου". Απεικονίζει υπερβολικά μεγάλες Παναγίες, των οποίων το μη ρεαλιστικό μέγεθος δείχνει το διαχωρισμό μεταξύ του ουράνιου και του γήινου, αλλά τις τοποθετεί σε καθημερινά περιβάλλοντα όπως εκκλησίες, οικιακά δωμάτια ή καθισμένες με δικαστικούς αξιωματούχους.

Ωστόσο, οι γήινες εκκλησίες είναι έντονα διακοσμημένες με ουράνια σύμβολα. Ένας ουράνιος θρόνος αναπαρίσταται ξεκάθαρα σε ορισμένες οικιακές αίθουσες (για παράδειγμα στην Παναγία της Λούκα). Πιο δύσκολο να διακρίνει κανείς τα σκηνικά για πίνακες όπως η Madonna του Chancellor Rolin, όπου η τοποθεσία είναι μια συγχώνευση του γήινου και του ουράνιου. Η εικονογραφία του Van Eyck είναι συχνά τόσο πυκνά και περίπλοκα πολυεπίπεδη που ένα έργο πρέπει να το δει κανείς πολλές φορές προτού διαφανεί ακόμη και το πιο προφανές νόημα ενός στοιχείου. Τα σύμβολα ήταν συχνά διακριτικά συνυφασμένα με τους πίνακες έτσι ώστε να γίνονται εμφανή μόνο μετά από προσεκτική και επαναλαμβανόμενη θέαση, ενώ μεγάλο μέρος της εικονογραφίας αντανακλά την ιδέα ότι, σύμφωνα με τον John Ward, υπάρχει ένα "υποσχόμενο πέρασμα από την αμαρτία και τον θάνατο στη σωτηρία και την αναγέννηση".

Υπογραφή

Ο Van Eyck ήταν ο μόνος φλαμανδός ζωγράφος του 15ου αιώνα που υπέγραφε τους καμβάδες του. Το σύνθημά του περιείχε πάντα παραλλαγές των λέξεων ALS ICH KAN (ή μια παραλλαγή) - "Όπως μπορώ" ή "Όσο καλύτερα μπορώ", που αποτελεί λογοπαίγνιο με το όνομά του. Το επίκεντρο "ICH" αντί για το βραβαντινό "IK" προέρχεται από τη μητρική του γλώσσα Limburgish. Η υπογραφή μερικές φορές αναγράφεται με ελληνικά γράμματα, όπως AAE IXH XAN. Η λέξη Kan προέρχεται από τη μεσοολλανδική λέξη kunnen που σχετίζεται με την ολλανδική λέξη kunst ή με τη γερμανική Kunst ("τέχνη").

Οι λέξεις μπορεί να σχετίζονται με έναν τύπο φόρμουλας μετριοφροσύνης που συναντάται μερικές φορές στη μεσαιωνική λογοτεχνία, όπου ο συγγραφέας προλογίζει το έργο του με μια συγγνώμη για την έλλειψη τελειότητας, αν και, δεδομένης της τυπικής αφθονίας των υπογραφών και των συνθημάτων, μπορεί να πρόκειται απλώς για μια παιγνιώδη αναφορά. Πράγματι, το σύνθημά του καταγράφεται μερικές φορές με τρόπο που αποσκοπεί στη μίμηση του μονογράμματος του Χριστού IHC XPC, για παράδειγμα στο πορτρέτο του Χριστού γύρω στο 1440. Επιπλέον, καθώς η υπογραφή είναι συχνά μια παραλλαγή του "Εγώ, ο Jan van Eyck ήμουν εδώ", μπορεί να θεωρηθεί ως μια, ίσως κάπως αλαζονική, διαβεβαίωση τόσο της πιστότητας και της αξιοπιστίας της καταγραφής όσο και της ποιότητας του έργου (As I (K)Can).

Η συνήθεια να υπογράφει το έργο του εξασφάλισε την επιβίωση της φήμης του και η απόδοση δεν ήταν τόσο δύσκολη και αβέβαιη όσο με άλλους καλλιτέχνες της πρώτης γενιάς της πρώιμης φλαμανδικής σχολής. Οι υπογραφές συμπληρώνονται συνήθως με διακοσμητική γραφή, συχνά του είδους που προορίζεται για νομικά έγγραφα, όπως φαίνεται στο Léal Souvenir και στο πορτρέτο Arnolfini, το τελευταίο από τα οποία φέρει την υπογραφή "Johannes de eyck fuit hic 1434" ("Ο Jan van Eyck ήταν εδώ το 1434"), ένας τρόπος καταγραφής της παρουσίας του.

Επιγραφές

Πολλοί από τους πίνακες του van Eyck είναι βαριά χαραγμένοι, με ελληνικά, λατινικά ή λαϊκά ολλανδικά γράμματα. Ο Campbell βλέπει σε πολλά παραδείγματα μια "ορισμένη συνοχή που υποδηλώνει ότι τα είχε ζωγραφίσει ο ίδιος", παρά ότι πρόκειται για μεταγενέστερες προσθήκες. Τα γράμματα φαίνεται να εξυπηρετούν διαφορετικές λειτουργίες ανάλογα με το είδος του έργου στο οποίο εμφανίζονται. Στα πορτραίτα του με έναν πίνακα δίνουν φωνή στον εικονιζόμενο, κυρίως στο πορτραίτο της Margaret van Eyck, όπου τα ελληνικά γράμματα στην κορνίζα μεταφράζονται ως εξής: "Ο σύζυγός μου Johannes με ολοκλήρωσε το έτος 1439 στις 17 Ιουνίου, σε ηλικία 33 ετών. Όπως μπορώ". Αντίθετα, οι επιγραφές στις δημόσιες, επίσημες θρησκευτικές παραγγελίες του είναι γραμμένες από την οπτική γωνία του προστάτη, και υπάρχουν για να υπογραμμίσουν την ευσέβεια, τη φιλανθρωπία και την αφοσίωσή του στον άγιο που εικονίζεται να συνοδεύει. Αυτό μπορεί να φανεί στο έργο του Παναγία και παιδί με τον Canon van der Paele, διαβάζεται Μια επιγραφή στο κάτω πλαίσιο απομίμησης αναφέρεται στη δωρεά: "Ο Joris van der Paele, κανόνας αυτής της εκκλησίας, έβαλε να φτιάξει αυτό το έργο ο ζωγράφος Jan van Eyck. Και ίδρυσε δύο παρεκκλήσια εδώ στη χορωδία του Κυρίου. 1434. Ωστόσο, το ολοκλήρωσε μόλις το 1436".

Πλαίσια

Κατ' εξαίρεση για την εποχή του, ο van Eyck συχνά υπέγραφε και χρονολογούσε τις κορνίζες του, που τότε θεωρούνταν αναπόσπαστο μέρος του έργου - συχνά ζωγραφίζονταν μαζί, και ενώ οι κορνίζες κατασκευάζονταν από ένα σώμα τεχνιτών χωριστά από το εργαστήριο του δασκάλου, η δουλειά τους συχνά θεωρούνταν ισάξια σε δεξιότητα με εκείνη του ζωγράφου.

Σχεδίασε και ζωγράφισε τις κορνίζες για τα πορτραίτα του με ένα κεφάλι ώστε να μοιάζουν με απομίμηση πέτρας, με την υπογραφή ή άλλες επιγραφές να δίνουν την εντύπωση ότι έχουν σμιλευτεί στην πέτρα. Οι κορνίζες εξυπηρετούν και άλλους ψευδαισθητικούς σκοπούς- στο Πορτρέτο της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας, που περιγράφεται από την κορνίζα, τα μάτια της κοιτούν ντροπαλά αλλά απευθείας έξω από τον πίνακα, καθώς ακουμπά τα χέρια της στην άκρη ενός ψεύτικου πέτρινου στηθαίου. Με αυτή τη χειρονομία η Ισαβέλλα επεκτείνει την παρουσία της έξω από τον ζωγραφικό χώρο και σε αυτόν του θεατή.

Πολλά από τα πρωτότυπα πλαίσια έχουν χαθεί και είναι γνωστά μόνο μέσω αντιγράφων ή αρχείων απογραφής. Το πορτραίτο ενός άνδρα στο Λονδίνο ήταν πιθανότατα το μισό ενός διπλού πορτραίτου ή κρεμαστού- η τελευταία καταγραφή των αρχικών πλαισίων περιείχε πολλές επιγραφές, αλλά δεν ήταν όλες πρωτότυπες- τα πλαίσια συχνά υπερβαπτίστηκαν από μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Το πορτραίτο του Jan de Leeuw φέρει επίσης την αρχική του κορνίζα, η οποία είναι βαμμένη για να μοιάζει με μπρούντζο.

Πολλές από τις κορνίζες του είναι έντονα χαραγμένες, γεγονός που εξυπηρετεί διπλό σκοπό. Είναι διακοσμητικές, αλλά λειτουργούν επίσης για να θέσουν το πλαίσιο της σημασίας των εικόνων, παρόμοια με τη λειτουργία των περιθωρίων στα μεσαιωνικά χειρόγραφα. Κομμάτια όπως το Τρίπτυχο της Δρέσδης παραγγέλλονταν συνήθως για ιδιωτική λατρεία και ο van Eyck θα περίμενε από τον θεατή να μελετήσει το κείμενο και τις εικόνες σε συνδυασμό. Οι εσωτερικές επιφάνειες του μικρού Τριπτύχου της Δρέσδης του 1437 περιγράφονται με δύο στρώματα ζωγραφισμένων χάλκινων πλαισίων, τα οποία φέρουν κυρίως λατινικά γράμματα. Τα κείμενα προέρχονται από διάφορες πηγές, στα κεντρικά πλαίσια από βιβλικές περιγραφές της ανάληψης, ενώ οι εσωτερικές πτέρυγες είναι επενδεδυμένες με αποσπάσματα προσευχών αφιερωμένων στους αγίους Μιχαήλ και Αικατερίνη.

Τα μέλη του εργαστηρίου του ολοκλήρωσαν έργα βασισμένα στα σχέδιά του τα χρόνια μετά το θάνατό του, το καλοκαίρι του 1441. Αυτό δεν ήταν ασυνήθιστο- η χήρα ενός δασκάλου συχνά συνέχιζε την επιχείρηση μετά το θάνατό του. Πιστεύεται ότι είτε η σύζυγός του Margaret είτε ο αδελφός του Lambert ανέλαβε μετά το 1441. Τέτοια έργα είναι η Madonna του Ince Hall, ο Άγιος Ιερώνυμος στη μελέτη του, μια Madonna του Jan Vos (Παναγία και παιδί με την Αγία Βαρβάρα και την Ελισάβετ) γύρω στο 1443, και άλλα. Ορισμένα σχέδια αναπαράχθηκαν από Φλαμανδούς καλλιτέχνες δεύτερης γενιάς πρώτης τάξης, μεταξύ των οποίων ο Petrus Christus, ο οποίος ζωγράφισε μια εκδοχή της Madonna του Exeter.

Μέλη του εργαστηρίου του ολοκλήρωσαν επίσης ημιτελείς πίνακες μετά το θάνατό του. Τα ανώτερα τμήματα του δεξιού πίνακα του δίπτυχου "Σταύρωση και Μυστική Κρίση" θεωρούνται γενικά έργο ενός πιο αδύναμου ζωγράφου με λιγότερο ατομικό ύφος. Θεωρείται ότι ο van Eyck πέθανε αφήνοντας τον πίνακα ημιτελή αλλά με ολοκληρωμένα υποσχέδια, και ότι η πάνω περιοχή ολοκληρώθηκε από μέλη ή οπαδούς του εργαστηρίου.

Υπάρχουν τρία έργα που του αποδίδονται με βεβαιότητα αλλά είναι γνωστά μόνο από αντίγραφα. Το Πορτρέτο της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας χρονολογείται στην επίσκεψή του στην Πορτογαλία το 1428, προκειμένου ο Φίλιππος να καταρτίσει προκαταρκτική συμφωνία γάμου με την κόρη του Ιωάννη Α΄ της Πορτογαλίας. Από τα σωζόμενα αντίγραφα, μπορεί να συναχθεί ότι υπήρχαν δύο άλλα "ζωγραφισμένα" πλαίσια εκτός από το πραγματικό δρύινο πλαίσιο, το ένα από τα οποία είχε γράμματα με γοτθική επιγραφή στην κορυφή, ενώ ένα ψεύτικο πέτρινο στηθαίο παρείχε στήριξη για να στηρίζονται τα χέρια της.

Δύο σωζόμενα αντίγραφα του έργου του Woman Bathing (Γυναίκα που κάνει μπάνιο) έγιναν στα 60 χρόνια μετά το θάνατό του, αλλά είναι γνωστό κυρίως από την εμφάνισή του στον εκτεταμένο πίνακα του Willem van Haecht The Gallery of Cornelis van der Geest (1628), μια άποψη της γκαλερί ενός συλλέκτη που περιέχει πολλούς άλλους αναγνωρίσιμους παλαιούς δασκάλους. Το έργο Woman Bathing παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με το πορτραίτο του Arnolfini, όπως ένα εσωτερικό με ένα κρεβάτι και έναν μικρό σκύλο, έναν καθρέφτη και την αντανάκλασή του, μια συρταριέρα και τσόκαρα στο πάτωμα- ευρύτερα παρόμοια είναι το φόρεμα της συνοδού γυναίκας, το περίγραμμα της φιγούρας της και η γωνία από την οποία κοιτάζει.

Στην πρώτη σημαντική πηγή για τον van Eyck, μια βιογραφία του 1454 στο De viris illustribus του Γενουάτη ουμανιστή Bartolomeo Facio, ο Jan van Eyck αναφέρεται ως "ο κορυφαίος ζωγράφος" της εποχής του. Ο Facio τον τοποθετεί μεταξύ των καλύτερων καλλιτεχνών των αρχών του 15ου αιώνα, μαζί με τους Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano και Pisanello. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον ότι ο Facio δείχνει τόσο μεγάλο ενθουσιασμό για τους Φλαμανδούς ζωγράφους όσο και για τους Ιταλούς ζωγράφους. Το κείμενο αυτό ρίχνει φως σε πτυχές της παραγωγής του Jan van Eyck που έχουν πλέον χαθεί, αναφέροντας μια σκηνή κολύμβησης που ανήκε σε έναν επιφανή Ιταλό, αλλά αποδίδοντας λανθασμένα στον van Eyck έναν παγκόσμιο χάρτη που ζωγράφισε ένας άλλος.

Η πλατεία Jan van Eyckplein στην Μπριζ πήρε το όνομά του.

Παραπομπές

Πολυμέσα που σχετίζονται με τον Jan van Eyck στα Wikimedia Commons

Πηγές

1. Γιαν βαν Άικ
2. Jan van Eyck
3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
4. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck's. See Campbell (1998), 174
5. ^ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[29]
6. ^ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)
7. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
8. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
9. Enciclopedia Católica (en inglés)
10. Gombrich, E.H., The Story of Art, pp. 236-9. Phaidon, 1995.
11. Jones, Susan Frances, «Jan van Eyck and Spain», Boletín del Museo del Prado, t. XXXII, nº 50 (2014), pp. 30-49.
12. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
13. Elisabeth Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, Mercatorfonds, Antwerpen, 1980, p. 13.
14. a b et c Borchert, p. 8