Σύνοψη

Αναγέννηση, Αναγέννηση ή Αναγεννησιακός αναγεννητισμός είναι οι όροι που χρησιμοποιούνται για να προσδιορίσουν την περίοδο της ευρωπαϊκής ιστορίας περίπου από τα μέσα του 14ου αιώνα έως το τέλος του 16ου αιώνα. Οι μελετητές, ωστόσο, δεν έχουν καταλήξει σε συναίνεση σχετικά με αυτή τη χρονολογία, με σημαντικές διαφοροποιήσεις στις ημερομηνίες ανάλογα με τον συγγραφέα. Αν και οι μετασχηματισμοί ήταν αρκετά εμφανείς στον πολιτισμό, την κοινωνία, την οικονομία, την πολιτική και τη θρησκεία, χαρακτηρίζοντας τη μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό και σηματοδοτώντας μια εξέλιξη σε σχέση με τις μεσαιωνικές δομές, ο όρος χρησιμοποιείται πιο συχνά για να περιγράψει τις επιπτώσεις του στις τέχνες, τη φιλοσοφία και τις επιστήμες.

Ονομάστηκε Αναγέννηση λόγω της έντονης ανατίμησης των αναφορών της κλασικής αρχαιότητας, η οποία οδήγησε σε μια προοδευτική άμβλυνση της επιρροής του θρησκευτικού δογματισμού και του μυστικισμού στον πολιτισμό και την κοινωνία, με μια ταυτόχρονη και αυξανόμενη εκτίμηση του ορθολογισμού, της επιστήμης και της φύσης. Κατά τη διαδικασία αυτή, ο άνθρωπος απέκτησε μια νέα αξιοπρέπεια και τοποθετήθηκε στο κέντρο της Δημιουργίας, και γι' αυτό το λόγο το κύριο ρεύμα σκέψης αυτής της περιόδου ονομάστηκε ανθρωπισμός.

Το κίνημα εκδηλώθηκε για πρώτη φορά στην ιταλική περιοχή της Τοσκάνης, με κύρια κέντρα τις πόλεις της Φλωρεντίας και της Σιένα, απ' όπου εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη ιταλική χερσόνησο και στη συνέχεια σε όλες σχεδόν τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, χάρη στην ανάπτυξη του Τύπου και τη διακίνηση καλλιτεχνών και έργων. Η Ιταλία παρέμεινε πάντα ο τόπος όπου το κίνημα παρουσίασε την πιο χαρακτηριστική του έκφραση, ωστόσο αναγεννησιακές εκδηλώσεις μεγάλης σημασίας σημειώθηκαν επίσης στην Αγγλία, τη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ολλανδία και την Ιβηρική Χερσόνησο. Η διεθνής διάδοση των ιταλικών αναφορών παρήγαγε γενικά μια τέχνη πολύ διαφορετική από τα πρότυπά της, επηρεασμένη από τις τοπικές παραδόσεις, η οποία για πολλούς ορίζεται καλύτερα ως ένα νέο στυλ, ο μανιερισμός. Ο όρος Αναγέννηση καταγράφηκε για πρώτη φορά από τον Τζόρτζιο Βαζάρι τον 16ο αιώνα, έναν ιστορικό που προσπάθησε να τοποθετήσει τη Φλωρεντία ως τον πρωταγωνιστή όλων των σημαντικότερων καινοτομιών, και τα γραπτά του άσκησαν καθοριστική επιρροή στη μεταγενέστερη κριτική.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα η περίοδος αυτή θεωρήθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες και την Ευρώπη ως ένα ομοιογενές, συνεκτικό και πάντα προοδευτικό κίνημα, ως η πιο ενδιαφέρουσα και γόνιμη περίοδος από την αρχαιότητα και μια από τις φάσεις της, η Υψηλή Αναγέννηση, καθαγιάστηκε ως η αποθέωση της προηγούμενης μακράς αναζήτησης της πιο μεγαλειώδους έκφρασης και της πιο τέλειας μίμησης των κλασικών, και η καλλιτεχνική κληρονομιά της θεωρήθηκε ως αξεπέραστο παράδειγμα ποιότητας. Ωστόσο, οι μελέτες των τελευταίων δεκαετιών έχουν αναθεωρήσει αυτές τις παραδοσιακές απόψεις, θεωρώντας τες αβάσιμες ή στερεοτυπικές, και έχουν δει την περίοδο ως πολύ πιο σύνθετη, ποικιλόμορφη, αντιφατική και απρόβλεπτη από ό,τι είχε θεωρηθεί επί γενεές. Η νέα συναίνεση που έχει επικρατήσει, ωστόσο, αναγνωρίζει την Αναγέννηση ως ένα σημαντικό ορόσημο στην ευρωπαϊκή ιστορία, ως μια φάση ταχείας και σημαντικής αλλαγής σε πολλούς τομείς, ως έναν αστερισμό πολιτιστικών σημείων και συμβόλων που καθόρισε μεγάλο μέρος του τι ήταν η Ευρώπη μέχρι τη Γαλλική Επανάσταση και που εξακολουθεί να ασκεί μεγάλη επιρροή ακόμη και σήμερα σε πολλά μέρη του κόσμου, τόσο στους ακαδημαϊκούς κύκλους όσο και στη λαϊκή κουλτούρα.

Ο ανθρωπισμός μπορεί να επισημανθεί ως η κύρια αξία που καλλιεργήθηκε στην Αναγέννηση, βασισμένη σε έννοιες που είχαν μακρινή προέλευση από την κλασική αρχαιότητα. Σύμφωνα με τον Λορέντζο Κασίνι, "ένα από τα θεμέλια του κινήματος της Αναγέννησης ήταν η ιδέα ότι το παράδειγμα της κλασικής αρχαιότητας αποτελούσε ένα ανεκτίμητο πρότυπο αριστείας στο οποίο η σύγχρονη εποχή, τόσο παρακμιακή και ανάξια, θα μπορούσε να προσβλέπει για να αποκαταστήσει τη ζημιά που προκλήθηκε από την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας". Κατανοήθηκε επίσης ότι ο Θεός είχε δώσει μόνο μία Αλήθεια στον κόσμο, αυτή που παρήγαγε τον Χριστιανισμό και την οποία μόνο αυτός είχε διατηρήσει στο σύνολό της, αλλά θραύσματά της είχαν παραχωρηθεί σε άλλους πολιτισμούς, μεταξύ των οποίων ξεχώριζε ο ελληνορωμαϊκός πολιτισμός, και για τον λόγο αυτό ό,τι είχε απομείνει από την Αρχαιότητα σε βιβλιογραφία και άλλα κειμήλια έχαιρε μεγάλης εκτίμησης.

Διάφορα στοιχεία συνέβαλαν στη γέννηση στην Ιταλία του ανθρωπισμού στην πιο χαρακτηριστική του μορφή. Η μνήμη της δόξας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας που διατηρείται σε ερείπια και μνημεία και η επιβίωση της Λατινικής ως ζωντανής γλώσσας είναι σχετικές πτυχές. Τα έργα των γραμματικών, των σχολιαστών, των γιατρών και άλλων επιστημόνων διατηρούσαν σε κυκλοφορία αναφορές στον κλασικισμό, και η προετοιμασία των δικηγόρων, των γραμματέων, των συμβολαιογράφων και άλλων αξιωματούχων απαιτούσε γενικά τη μελέτη της λατινικής ρητορικής και νομοθεσίας. Η κλασική κληρονομιά δεν είχε ποτέ εξαφανιστεί εντελώς για τους Ιταλούς και η Τοσκάνη ήταν έντονα συνδεδεμένη με αυτήν. Όμως, ενώ είχε επιβιώσει εκεί αυτή η καλλιέργεια των κλασικών, ήταν φτωχή σε σύγκριση με το ενδιαφέρον που προκαλούσαν οι αρχαίοι συγγραφείς στη Γαλλία και σε άλλες σκανδιναβικές χώρες τουλάχιστον από τον ένατο αιώνα. Όταν η κλασικιστική μόδα άρχισε να παρακμάζει στη Γαλλία στα τέλη του 13ου αιώνα, άρχισε να αναζωπυρώνεται στην κεντρική Ιταλία, και φαίνεται ότι αυτό οφειλόταν εν μέρει στη γαλλική επιρροή. Ο Πετράρχης (1304-1374) αποκαλείται παραδοσιακά ο ιδρυτής του ουμανισμού, αλλά λαμβάνοντας υπόψη την ύπαρξη αρκετών αξιόλογων προδρόμων, όπως ο Τζιοβάνι ντελ Βιρτζίλιο στη Μπολόνια ή ο Αλμπέρτο Μουσάτο στην Πάδοβα, αντί για ιδρυτής, ήταν ο πρώτος μεγάλος εκφραστής του κινήματος.

Περισσότερο από μια φιλοσοφία, ο ανθρωπισμός ήταν επίσης ένα λογοτεχνικό κίνημα και μια μέθοδος μάθησης που είχε ένα ευρύ φάσμα ενδιαφερόντων, στα οποία η φιλοσοφία δεν ήταν η μόνη και ίσως ούτε καν η κυρίαρχη. Έδινε μεγαλύτερη αξία στη χρήση της ατομικής λογικής και στην ανάλυση των εμπειρικών στοιχείων, σε αντίθεση με τον μεσαιωνικό σχολαστικισμό, ο οποίος ουσιαστικά περιοριζόταν στη συμβουλή των αυθεντιών του παρελθόντος, κυρίως του Αριστοτέλη και των πρώτων Πατέρων της Εκκλησίας, και στη συζήτηση των διαφορών μεταξύ συγγραφέων και σχολιαστών. Ο ουμανισμός δεν απέρριψε αυτές τις πηγές, και ένα όχι αμελητέο μέρος του σχηματισμού του προέρχεται από τα μεσαιωνικά θεμέλια, αλλά άρχισε να τις επανεξετάζει υπό το φως νέων προτάσεων και πλήθους άλλων αρχαίων κειμένων που ανακαλύφθηκαν εκ νέου. Στην περιγραφή της Encyclopaedia Britannica,

Ο ανθρωπισμός εδραιώθηκε από τον 15ο αιώνα και μετά, κυρίως μέσω των συγγραμμάτων των Marsilio Ficino, Lorenzo Valla, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Erasmus του Ρότερνταμ, Rudolph Agricola, Pico della Mirandola, Petrus Ramus, Juan Luis Vives, Francis Bacon, Michel de Montaigne, Bernardino Telesio, Giordano Bruno, Tommaso Campanella και Thomas More, μεταξύ άλλων, οι οποίοι συζήτησαν διάφορες πτυχές του φυσικού κόσμου, του ανθρώπου, του θείου, της κοινωνίας, των τεχνών και της σκέψης, ενσωματώνοντας μια πληθώρα αναφορών από την αρχαιότητα που τέθηκαν σε κυκλοφορία μέσω άγνωστων μέχρι πρότινος κειμένων - ελληνικών, λατινικών, αραβικών, εβραϊκών, βυζαντινών και άλλων προελεύσεων - τα οποία αντιπροσωπεύουν σχολές και αρχές τόσο διαφορετικές όσο ο νεοπλατωνισμός, ο ηδονισμός, η αισιοδοξία, ο ατομικισμός, ο σκεπτικισμός, ο στωικισμός, ο επικούρειος, ο ερμητισμός, ο ανθρωποκεντρισμός, ο ορθολογισμός, ο γνωστικισμός, ο καμπαλισμός και πολλά άλλα. Παράλληλα, η επανάληψη της μελέτης της ελληνικής γλώσσας, η οποία είχε εγκαταλειφθεί εντελώς στην Ιταλία, επέτρεψε την επανεξέταση των πρωτότυπων κειμένων του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και άλλων συγγραφέων, δημιουργώντας νέες ερμηνείες και ακριβέστερες μεταφράσεις, οι οποίες τροποποίησαν την εντύπωση που σχηματίστηκε για το σύνολο των ιδεών τους. Αλλά αν ο ανθρωπισμός ήταν αξιοσημείωτος για όσα επηρέασε στους τομείς της ηθικής, της λογικής, της θεολογίας, της νομολογίας, της ρητορικής, της ποιητικής, των τεχνών και των ανθρωπιστικών επιστημών, για το έργο της ανακάλυψης, της ερμηνείας, της μετάφρασης και της διάδοσης των κλασικών κειμένων και για τη συμβολή του στη φιλοσοφία της Αναγέννησης στους τομείς της ηθικής και της πολιτικής φιλοσοφίας, σύμφωνα με τους Smith et alii το μεγαλύτερο μέρος του ειδικά φιλοσοφικού έργου της περιόδου πραγματοποιήθηκε από φιλοσόφους που εκπαιδεύτηκαν στην αρχαία σχολαστική παράδοση και ήταν οπαδοί του Αριστοτέλη και από μεταφυσικούς οπαδούς του Πλάτωνα.

Η λαμπρή πολιτιστική και επιστημονική άνθιση της Αναγέννησης τοποθέτησε τον άνθρωπο και τη λογική του σκέψη και την επιστήμη ως τα μέτρα και τους διαιτητές της φανερής ζωής. Αυτό προκάλεσε αισθήματα αισιοδοξίας, ανοίγοντας θετικά τον άνθρωπο στο νέο και ενθαρρύνοντας το ερευνητικό του πνεύμα. Η ανάπτυξη μιας νέας στάσης απέναντι στη ζωή άφησε πίσω της την υπερβολική πνευματικότητα του γοτθικού ρυθμού και είδε τον υλικό κόσμο με τις φυσικές και πολιτιστικές ομορφιές του ως ένα μέρος που πρέπει να απολαύσει κανείς, δίνοντας έμφαση στην ατομική εμπειρία και τις λανθάνουσες δυνατότητες του ανθρώπου. Επιπλέον, οι ιταλικοί δημοκρατικοί πειραματισμοί, το αυξανόμενο κύρος του καλλιτέχνη ως λόγιου και όχι ως απλού τεχνίτη, καθώς και μια νέα αντίληψη για την εκπαίδευση που εκτιμούσε τα ατομικά ταλέντα του καθενός και επεδίωκε να αναπτύξει τον άνθρωπο σε ένα ολοκληρωμένο και ολοκληρωμένο ον, με πλήρη έκφραση των πνευματικών, ηθικών και σωματικών ικανοτήτων του, καλλιέργησαν νέα αισθήματα κοινωνικής και ατομικής ελευθερίας.

Συζητήθηκαν οι θεωρίες της τελειότητας και της προόδου και η προετοιμασία που υποστήριζαν οι ανθρωπιστές για τη διαμόρφωση του ιδανικού ανθρώπου, ενός ανθρώπου με σώμα και πνεύμα, ταυτόχρονα φιλοσόφου, επιστήμονα και καλλιτέχνη, διεύρυνε τη μεσαιωνική διδακτική δομή του trívio και του quadrívio, δημιουργώντας στη διαδικασία αυτή νέες επιστήμες και κλάδους, μια νέα αντίληψη για τη διδασκαλία και την εκπαίδευση και μια νέα επιστημονική μέθοδο. Κατά την περίοδο αυτή εφευρέθηκαν διάφορα επιστημονικά όργανα, ανακαλύφθηκαν διάφοροι φυσικοί νόμοι και άγνωστα μέχρι τότε φυσικά αντικείμενα, και η ίδια η όψη του πλανήτη άλλαξε για τους Ευρωπαίους μετά τις ανακαλύψεις των μεγάλων ναυσιπλοϊκών περιηγήσεων, οδηγώντας τη φυσική, τα μαθηματικά, την ιατρική, την αστρονομία, τη φιλοσοφία, τη μηχανική, τη φιλολογία και διάφορους άλλους κλάδους γνώσης σε ένα πρωτοφανές επίπεδο πολυπλοκότητας, αποτελεσματικότητας και ακρίβειας, συμβάλλοντας ο καθένας σε μια εκθετική αύξηση της συνολικής γνώσης, η οποία οδήγησε στο να νοηθεί η ιστορία της ανθρωπότητας ως μια συνεχής επέκταση και πάντα προς το καλύτερο. Αυτό το πνεύμα εμπιστοσύνης στη ζωή και στον άνθρωπο συνδέει την Αναγέννηση με την κλασική αρχαιότητα και καθορίζει μεγάλο μέρος της κληρονομιάς της. Το ακόλουθο απόσπασμα από το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί Pantagruel (1532) αναφέρεται συχνά για να απεικονίσει το πνεύμα της Αναγέννησης:

Παρά την ιδέα που η Αναγέννηση θα μπορούσε να δημιουργήσει για τον εαυτό της, το κίνημα δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι μια κυριολεκτική απομίμηση του αρχαίου πολιτισμού, διότι όλα συνέβησαν υπό τον μανδύα του καθολικισμού, του οποίου οι αξίες και η κοσμογονία ήταν αρκετά διαφορετικές από εκείνες του αρχαίου παγανισμού. Έτσι, κατά κάποιον τρόπο, η Αναγέννηση ήταν μια πρωτότυπη και εκλεκτική προσπάθεια εναρμόνισης του παγανιστικού νεοπλατωνισμού με τη χριστιανική θρησκεία, του έρωτα με τη χαρίτα, μαζί με ανατολικές, εβραϊκές και αραβικές επιρροές, και όπου η μελέτη της μαγείας, της αστρολογίας και του αποκρυφισμού έπαιξε σημαντικό ρόλο στην επεξεργασία συστημάτων πειθαρχίας και ηθικής και πνευματικής βελτίωσης και μιας νέας συμβολικής γλώσσας.

Αν πριν ο χριστιανισμός ήταν ο μοναδικός δρόμος προς τον Θεό, που θεμελίωσε όλη την εξήγηση της ζωής και του κόσμου και παρείχε δικαίωση για την επικρατούσα κοινωνική τάξη, οι ανθρωπιστές θα έδειχναν ότι υπήρχαν πολλοί άλλοι δρόμοι και δυνατότητες, ότι δεν επεδίωκαν να αρνηθούν την ουσία του δόγματος - αυτό θα ήταν αδύνατο να διατηρηθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, όλες οι ριζοσπαστικές αρνήσεις εκείνη την εποχή κατέληγαν σε βίαιη καταστολή - αλλά μεταμόρφωσαν την ερμηνεία των δογμάτων και τις σχέσεις τους με τη ζωή και τα κοινωνικά δράματα. Αυτό έδωσε στη θρησκεία μεγαλύτερη ευελιξία και προσαρμοστικότητα, αλλά σήμαινε μείωση του κύρους και της επιρροής της στην κοινωνία, καθώς ο άνθρωπος χειραφετήθηκε λίγο περισσότερο από την κηδεμονία της. Η μεσαιωνική σκέψη έτεινε να βλέπει τον άνθρωπο ως ένα άθλιο πλάσμα, μια "μάζα σάπιας, σκόνης και στάχτης", όπως το έθεσε ο Πέτρος Δαμιανός τον ενδέκατο αιώνα. Αλλά όταν εμφανίστηκε ο Pico della Mirandola τον 15ο αιώνα, ο άνθρωπος αντιπροσώπευε ήδη το κέντρο του σύμπαντος, ένα μεταλλαγμένο, αθάνατο, αυτόνομο, ελεύθερο, δημιουργικό και ισχυρό ον, απηχώντας τις παλαιότερες φωνές του Ερμή Τρισμέγιστου ("Μεγάλο θαύμα είναι ο άνθρωπος") και του Άραβα Abdala ("Δεν υπάρχει τίποτα πιο θαυμάσιο από τον άνθρωπο").

Από τη μία πλευρά, ορισμένοι από αυτούς τους ανθρώπους έβλεπαν τους εαυτούς τους ως κληρονόμους μιας παράδοσης που είχε εξαφανιστεί εδώ και χίλια χρόνια, πιστεύοντας ότι στην πραγματικότητα αναβιώνουν έναν μεγάλο αρχαίο πολιτισμό, και μάλιστα αισθάνονταν λίγο σαν σύγχρονοι των Ρωμαίων. Υπήρχαν όμως και άλλοι που έβλεπαν τη δική τους εποχή ως ξεχωριστή τόσο από τον Μεσαίωνα όσο και από την αρχαιότητα, με έναν τρόπο ζωής που δεν είχε ξαναγίνει ποτέ, και συχνά διακηρύσσονταν ως η τελειότητα των αιώνων. Άλλα ρεύματα υποστήριζαν την αντίληψη ότι η ιστορία είναι κυκλική και έχει αναπόφευκτες φάσεις ανόδου, αποκορύφωσης και παρακμής και ότι ο άνθρωπος είναι ένα ον που υπόκειται σε δυνάμεις πέρα από τη δύναμή του και δεν έχει πλήρη κυριαρχία πάνω στις σκέψεις, τις ικανότητες και τα πάθη του, ούτε πάνω στη διάρκεια της ίδιας του της ζωής. Και υπήρχαν και οι δυσαρεστημένοι, οι οποίοι δεν εκτιμούσαν την ταχεία εκκοσμίκευση της κοινωνίας και την επίδειξη των πλουσίων και κήρυτταν την επιστροφή στον μεσαιωνικό μυστικισμό και τη λιτότητα. Πρόσφατες έρευνες έχουν δείξει ότι ο πολλαπλασιασμός των εκλεκτικών έργων, οι ιδιοσυγκρασιακές μεθοδολογίες, οι αποκλίνουσες απόψεις, η φιλοδοξία για εγκυκλοπαιδική γνώση και ο επαναπροσδιορισμός των αισθητικών και φιλοσοφικών κανόνων και των ηθικών κωδίκων, δημιούργησαν τόσο πολλές συζητήσεις εκείνη την εποχή, ώστε έχει καταστεί σαφές ότι η σκέψη της Αναγέννησης ήταν πολύ πιο ετερογενής από ό,τι πιστεύαμε προηγουμένως και ότι η περίοδος ήταν τόσο δυναμική και δημιουργική, μεταξύ άλλων, λόγω του όγκου των αντιπαραθέσεων.

Η Αναγέννηση έχει συχνά περιγραφεί ως μια αισιόδοξη εποχή - και η τεκμηρίωση δείχνει ότι έτσι την έβλεπαν στην εποχή της σημαίνοντες κύκλοι - αλλά όταν ήρθαν αντιμέτωποι με τη ζωή έξω από τα βιβλία, οι φιλόσοφοί της πάσχιζαν πάντα να αντιμετωπίσουν τη σύγκρουση μεταξύ του ιδεαλισμού της Εδέμ που πρότειναν ως φυσική κληρονομιά του ανθρώπου, ενός όντος που έχει δημιουργηθεί κατ' ομοίωση του Θεού, και η ωμή σκληρότητα της πολιτικής τυραννίας, οι λαϊκές εξεγέρσεις και οι πόλεμοι, οι επιδημίες, η ενδημική φτώχεια και πείνα και τα χρόνια ηθικά δράματα του συνηθισμένου, πραγματικού ανθρώπου.

Εν πάση περιπτώσει, η αισιοδοξία που διατηρήθηκε τουλάχιστον μεταξύ των ελίτ θα χαθεί και πάλι κατά τον δέκατο έκτο αιώνα, με την επανεμφάνιση του σκεπτικισμού, του πεσιμισμού, της ειρωνείας και του πραγματισμού στον Έρασμο, τον Μακιαβέλι, τον Ραμπελέ και τον Μοντέν, οι οποίοι τιμούσαν την ομορφιά των ιδανικών του Κλασικισμού, αλλά δυστυχώς διαπίστωναν την αδυναμία της πρακτικής εφαρμογής τους. Ενώ ένα μέρος της κριτικής αντιλαμβάνεται αυτή την αλλαγή της ατμόσφαιρας ως την τελική φάση της Αναγέννησης, ένα άλλο μέρος την έχει ορίσει ως ένα από τα θεμέλια ενός ξεχωριστού πολιτιστικού κινήματος, του Μανιερισμού.

Η Αναγέννηση χωρίζεται συνήθως σε τρεις μεγάλες φάσεις, Trecento, Quattrocento και Cinquecento, που αντιστοιχούν στον 14ο, 15ο και 16ο αιώνα, με ένα σύντομο διάλειμμα μεταξύ των δύο τελευταίων που ονομάζεται Υψηλή Αναγέννηση.

Trecento

Το Τρεκέντο (14ος αιώνας) αποτελεί την προετοιμασία της Αναγέννησης και είναι ένα κατά βάση ιταλικό φαινόμενο, πιο συγκεκριμένα της περιοχής της Τοσκάνης, και παρόλο που σε διάφορα κέντρα, όπως η Πίζα, η Σιένα, η Πάδοβα, η Βενετία, η Βερόνα και το Μιλάνο, υπήρχε εκείνη την εποχή μια αρχόμενη διαδικασία εξανθρωπισμού της σκέψης και απομάκρυνσης από το γοτθικό, στα περισσότερα από αυτά τα μέρη τα κυβερνητικά καθεστώτα ήταν πολύ συντηρητικά για να επιτρέψουν σημαντικές πολιτιστικές αλλαγές. Η Φλωρεντία ανέλαβε την πνευματική πρωτοπορία, οδηγώντας τη μετατροπή από το μεσαιωνικό στο σύγχρονο μοντέλο. Ωστόσο, αυτός ο συγκεντρωτισμός στη Φλωρεντία θα γινόταν πραγματικά σαφής μόνο στο τέλος του Τρεκέντο.

Ο προσδιορισμός των θεμελιωδών στοιχείων της ιταλικής Αναγέννησης προϋποθέτει αναγκαστικά τη μελέτη της φλωρεντινής οικονομίας και πολιτικής και των κοινωνικών και πολιτιστικών επιπτώσεών τους, αλλά υπάρχουν πολλές ασαφείς πτυχές και ο τομέας είναι γεμάτος αντιπαραθέσεις. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Richard Lindholm, υπάρχει μια αρκετά ευρεία συναίνεση ότι ο οικονομικός δυναμισμός, η ευελιξία της κοινωνίας απέναντι στις προκλήσεις, η ικανότητά της να αντιδρά γρήγορα σε περιόδους κρίσης, η προθυμία της να αναλάβει κινδύνους και το θερμό συναίσθημα των πολιτών σε μεγάλη κλίμακα, ήταν καθοριστικοί παράγοντες για την πολιτιστική, αρχιτεκτονική και καλλιτεχνική άνθηση που ξεδιπλώθηκε και ενισχύθηκε.

Το σύστημα παραγωγής ανέπτυσσε νέες μεθόδους, με νέο καταμερισμό εργασίας και προοδευτική εκμηχάνιση. Η οικονομία της Φλωρεντίας βασιζόταν κυρίως στην παραγωγή και το εμπόριο υφασμάτων. Ήταν μια ασταθής αλλά δυναμική οικονομία, ικανή να κάνει ριζικές προσαρμογές μπροστά σε απρόβλεπτα γεγονότα όπως οι πόλεμοι και οι επιδημίες. Μια ευνοϊκή περίοδος ξεκίνησε γύρω στο 1330 και μετά την πανούκλα του 1348 αναγεννήθηκε και έγινε ακόμη πιο δυναμική, προσφέροντας υφάσματα και ρούχα υψηλής πολυτέλειας και εκλέπτυνσης.

Από τον προηγούμενο αιώνα, η κοινωνία της Τοσκάνης γνώρισε την ανάπτυξη μιας μεσαίας τάξης που χειραφετήθηκε οικονομικά με την οργάνωση σε συντεχνίες, εταιρείες επαγγελμάτων που μονοπωλούσαν την παροχή ορισμένων υπηρεσιών και την παραγωγή ορισμένων υλικών και αντικειμένων. Στη Φλωρεντία χωρίστηκαν σε δύο κατηγορίες: τις μεγάλες τέχνες (γουναράδες, γιατροί και φαρμακοποιοί) και τις μικρές τέχνες, οι οποίες περιλάμβαναν μεγάλο αριθμό λιγότερο διάσημων και κερδοφόρων επαγγελμάτων, όπως οι τέχνες των ψαράδων, των ταβερνιάρηδων, των υποδηματοποιών, των αρτοποιών, των οπλουργών, των σιδηρουργών κ.λπ. Η Art of Wool, για παράδειγμα, ήλεγχε την παραγωγή, τη βαφή και το εμπόριο υφαντών υφασμάτων, κουρτινών, ρούχων και μάλλινων νημάτων, συμπεριλαμβανομένων των εισαγωγών και εξαγωγών, ήλεγχε την ποιότητα των προϊόντων, καθόριζε τις τιμές και απέτρεπε κάθε ανταγωνισμό. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούσαν και οι υπόλοιποι. Οι συντεχνίες ήταν πολλά πράγματα: ένα μείγμα συνδικαλιστικού σωματείου, αδελφότητας, σχολείου για τους μαθητευόμενους στα επαγγέλματα, κοινωνίας αλληλοβοήθειας για τα μέλη και κοινωνικής λέσχης. Οι Arts Major έγιναν πλούσιοι και ισχυροί, διατήρησαν πολυτελή παρεκκλήσια και βωμούς στις κύριες εκκλησίες και ανήγειραν μνημεία. Όλοι δρούσαν με αξιοσημείωτη αρμονία, έχοντας κοινούς στόχους, και ουσιαστικά κυριαρχούσαν στη διεξαγωγή των δημόσιων υποθέσεων μέσω των αντιπροσώπων τους στα δημοτικά συμβούλια και τις δικαστικές αρχές. Οι διάφορες συντεχνίες σε κάθε πόλη απασχολούσαν σχεδόν το σύνολο του οικονομικά ενεργού αστικού πληθυσμού και το να μην είναι κανείς μέλος της συντεχνίας του επαγγέλματός του αποτελούσε σχεδόν ανυπέρβλητο εμπόδιο για την επαγγελματική επιτυχία, λόγω του αυστηρού ελέγχου που διατηρούσαν στις αγορές και την προσφορά εργατικού δυναμικού. Από την άλλη πλευρά, η ιδιοκτησία προσέφερε προφανή πλεονεκτήματα για τον εργαζόμενο και η επιτυχία αυτού του μοντέλου σήμαινε ότι για πρώτη φορά ο πληθυσμός μπόρεσε να αποκτήσει ιδιοκτησία σε μεγάλη κλίμακα, μια εξέλιξη που συνοδεύτηκε από μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τις τέχνες και την αρχιτεκτονική.

Οι ηγέτες τους κατείχαν γενικά μεγάλες ιδιωτικές εταιρείες, είχαν μεγάλο κύρος και ανέβαιναν κοινωνικά αναλαμβάνοντας επίσης δημόσιες θέσεις, πατρονάρωντας τις τέχνες και την Εκκλησία και χτίζοντας αρχοντικά και παλάτια για να ζήσουν, σχηματίζοντας ένα νέο πατριαρχείο. Οι μεγάλοι επιχειρηματίες συχνά διατηρούσαν παράλληλα συμφέροντα σε ανταλλακτήρια, τους προδρόμους των τραπεζών, και διακινούσαν περιουσίες χρηματοδοτώντας ή διαχειριζόμενοι τα κτήματα πριγκίπων, αυτοκρατόρων και παπών. Αυτή η ενδυναμωμένη αστική τάξη αποτέλεσε βασικό στήριγμα της κυβέρνησης και μια νέα αγορά για την τέχνη και τον πολιτισμό. Οικογένειες αυτής της τάξης, όπως οι Mozzi, Strozzi, Peruzzi και Medici, θα ενταχθούν σύντομα στην αριστοκρατία και ορισμένες θα κυβερνήσουν ακόμη και κράτη.

Σε αυτόν τον αιώνα η Φλωρεντία βίωσε έντονες ταξικές συγκρούσεις, μια περισσότερο ή λιγότερο χρόνια κοινωνικοοικονομική κρίση και υπέστη μια σαφή πτώση της ισχύος της καθ' όλη τη διάρκεια του αιώνα. Ήταν μια εποχή που τα κράτη επένδυαν μεγάλο μέρος της ενέργειάς τους σε δύο κύριες δραστηριότητες: είτε επιτίθονταν και λεηλατούσαν τους γείτονές τους και καταλάμβαναν τα εδάφη τους, είτε βρίσκονταν στην άλλη πλευρά, προσπαθώντας να αντισταθούν στις επιθέσεις. Οι κτήσεις της Φλωρεντίας απειλούνταν επί μακρόν, η πόλη συμμετείχε σε διάφορους πολέμους, από τους οποίους ως επί το πλείστον βγήκε ηττημένη, αλλά μερικές φορές πέτυχε λαμπρές νίκες- αρκετές σημαντικές τράπεζες χρεοκόπησαν- υπέστη επιδημίες πανώλης, η ταχεία εναλλαγή στην εξουσία των αντιμαχόμενων φατριών των Γκελφικών και των Γιβελλίνων, που εμπλέκονταν σε αιματηρές διαμάχες, δεν επέτρεψε την κοινωνική ηρεμία ούτε την καθιέρωση μακροπρόθεσμων πολιτικοδιοικητικών στόχων, όλα επιδεινώθηκαν από τις λαϊκές εξεγέρσεις και την εξαθλίωση της υπαίθρου, αλλά στην πορεία η αστική τάξη των πόλεων θα έκανε δημοκρατικές δοκιμές διακυβέρνησης. Παρά τις επαναλαμβανόμενες δυσκολίες και κρίσεις, η Φλωρεντία θα φτάσει στα μέσα του αιώνα ως μια ισχυρή πόλη στην ιταλική σκηνή- τον τελευταίο αιώνα ήταν μεγαλύτερη, αλλά εξακολουθούσε να υποτάσσεται σε αρκετές άλλες πόλεις και να διατηρεί έναν σημαντικό εμπορικό στόλο και οικονομικούς και διπλωματικούς δεσμούς με πολλά κράτη βόρεια των Άλπεων και γύρω από τη Μεσόγειο. Πρέπει να σημειωθεί ότι η δημοκρατία της Φλωρεντινής Δημοκρατίας διαφέρει από τις σύγχρονες ερμηνείες του όρου. Το 1426 ο Λεονάρντο Μπρούνι δήλωσε ότι ο νόμος αναγνώριζε όλους τους πολίτες ως ίσους, αλλά στην πράξη μόνο η ελίτ και η μεσαία τάξη είχαν πρόσβαση σε δημόσια αξιώματα και κάποια πραγματική φωνή στη λήψη αποφάσεων. Πολλά από αυτά οφείλονται στη σχεδόν συνεχή ταξική πάλη της Αναγέννησης.

Από την άλλη πλευρά, η ανάδυση της έννοιας του ελεύθερου ανταγωνισμού και η μεγάλη έμφαση στο εμπόριο διαμόρφωσαν το οικονομικό σύστημα κατά μήκος καπιταλιστικών και υλιστικών γραμμών, όπου η παράδοση, συμπεριλαμβανομένης της θρησκευτικής παράδοσης, θυσιάστηκε μπροστά στον ορθολογισμό, την οικονομική κερδοσκοπία και τον ωφελιμισμό. Ταυτόχρονα, οι Φλωρεντινοί δεν ανέπτυξαν ποτέ, όπως συνέβη σε άλλες περιοχές, μια ηθική προκατάληψη κατά των επιχειρήσεων ή κατά του ίδιου του πλούτου, που θεωρούνταν μέσο για να βοηθά κανείς τον πλησίον του και να συμμετέχει ενεργά στην κοινωνία, και μάλιστα είχαν επίγνωση ότι η πνευματική και καλλιτεχνική πρόοδος εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από την υλική επιτυχία, αλλά καθώς η φιλαργυρία, η υπερηφάνεια, η απληστία και η τοκογλυφία θεωρούνταν αμαρτίες, η Εκκλησία συνδέθηκε με τα συμφέροντα των επιχειρήσεων, απαλύνοντας τις συγκρούσεις συνείδησης και προσφέροντας μια σειρά από αντισταθμιστικούς μηχανισμούς για τα ολισθήματα.

Η ιδέα είχε ενσωματωθεί στο δόγμα ότι η συγχώρεση των αμαρτιών και η σωτηρία της ψυχής μπορούσαν επίσης να κερδηθούν μέσω της δημόσιας υπηρεσίας και του εξωραϊσμού των πόλεων και των εκκλησιών με έργα τέχνης, εκτός από την άσκηση άλλων ενάρετων πράξεων, όπως η παραγγελία λειτουργιών και η χορηγία του κλήρου και των αδελφοτήτων και των πρωτοβουλιών τους, πράγματα που ήταν τόσο σωτήρια για το πνεύμα όσο και χρήσιμα για την αύξηση του κύρους του δωρητή. Πράγματι, η φιλανθρωπία αποτελούσε σημαντικό κοινωνικό τσιμέντο και εγγύηση της δημόσιας ασφάλειας. Εκτός από τη συντήρηση του εξωραϊσμού των πόλεων, παρείχε επίσης υποστήριξη για τους φτωχούς, νοσοκομεία, άσυλα, σχολεία και τη χρηματοδότηση πολλών διοικητικών απαιτήσεων, συμπεριλαμβανομένων των πολέμων, γι' αυτό και τα κράτη είχαν πάντα ισχυρό ενδιαφέρον για την ομαλή λειτουργία αυτού του συστήματος. Η πραγματιστική και κοσμική κουλτούρα ενισχύθηκε με διάφορους τρόπους, μαζί με τη συμβολή των ανθρωπιστών, πολλοί από τους οποίους ήταν σύμβουλοι πριγκίπων ή υπεύθυνοι υψηλών αστικών δικαστηρίων, οι οποίοι μεταμόρφωσαν την κοινωνία και επηρέασαν άμεσα την αγορά τέχνης και τις μορφές παραγωγής, διανομής και αποτίμησής της.

Ακόμη και αν ο χριστιανισμός δεν είχε ποτέ αμφισβητηθεί σοβαρά, στο τέλος του αιώνα άρχισε μια περίοδος προοδευτικής πτώσης του κύρους της Εκκλησίας και της ικανότητας της θρησκείας να ελέγχει τους ανθρώπους και να προσφέρει ένα συνεκτικό μοντέλο πολιτισμού και κοινωνίας, όχι μόνο λόγω του εκκοσμικευμένου πολιτικού, οικονομικού και κοινωνικού πλαισίου, αλλά και επειδή οι επιστήμονες και οι ανθρωπιστές άρχισαν να αναζητούν ορθολογικές και αποδείξιμες εξηγήσεις για τα φαινόμενα της φύσης, αμφισβητώντας τις υπερβατικές, παραδοσιακές ή λαϊκές εξηγήσεις, και αυτό τόσο αποδυνάμωσε τον θρησκευτικό κανόνα όσο και άλλαξε τη σχέση μεταξύ Θεού, ανθρώπου και της υπόλοιπης Δημιουργίας. Από αυτή τη σύγκρουση, που συνεχίστηκε και ανανεώθηκε σε όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης, ο άνθρωπος θα επανεμφανιστεί καλός, όμορφος, ισχυρός, μεγαλοπρεπής και ο κόσμος θα θεωρηθεί ως ένα καλό μέρος για να ζει κανείς.

Η δημοκρατία της Φλωρεντίας, όσο ατελής και αν ήταν, χάθηκε τελικά σε μια σειρά εξωτερικών πολέμων και εσωτερικών αναταραχών, και από τη δεκαετία του 1370 η Φλωρεντία φαινόταν να κατευθύνεται γρήγορα προς μια νέα άρχουσα κυβέρνηση. Η κινητοποίηση της ισχυρής οικογένειας Albizzi διέκοψε αυτή τη διαδικασία, αλλά αντί να διατηρήσει το κοινοτικό σύστημα ανέλαβε την πολιτική ηγεμονία και εγκατέστησε μια ολιγαρχική δημοκρατία, με την υποστήριξη συμμάχων από το ανώτερο αστικό πατριαρχείο. Ταυτόχρονα σχηματίστηκε μια αντιπολίτευση με επίκεντρο τους Μεδίκους, οι οποίοι είχαν αρχίσει την άνοδό τους. Παρά τη συντομία αυτών των πειραμάτων δημοκρατίας και τη ματαίωση πολλών από τους ιδανικούς στόχους τους, η εμφάνισή τους αποτέλεσε ορόσημο στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής πολιτικής και θεσμικής σκέψης.

Quattrocento

Αφού η Φλωρεντία έζησε στιγμές μεγάλης λάμψης, το τέλος του Τρεκέντο βρήκε την πόλη να πολιορκείται από την προέλαση του Δουκάτου του Μιλάνου, να έχει χάσει πολλά εδάφη και όλους τους πρώην συμμάχους της και να έχει αποκοπεί η πρόσβασή της στη θάλασσα. Το Quattrocento (15ος αιώνας) άνοιξε με τα μιλανέζικα στρατεύματα στις πύλες της Φλωρεντίας, έχοντας καταστρέψει την ύπαιθρο τα προηγούμενα χρόνια. Αλλά ξαφνικά το 1402 ένα νέο επεισόδιο πανώλης σκότωσε τον στρατηγό τους, Giangaleazzo Visconti, και εμπόδισε την πόλη να υποκύψει στη μοίρα του μεγαλύτερου μέρους της βόρειας και βορειοδυτικής Ιταλίας, προκαλώντας μια αναζωπύρωση του αστικού πνεύματος. Από τότε, οι ντόπιοι διανοούμενοι και ιστορικοί, εμπνευσμένοι και από την πολιτική σκέψη του Πλάτωνα, του Πλούταρχου και του Αριστοτέλη, άρχισαν να οργανώνουν και να διακηρύσσουν τον λόγο ότι η Φλωρεντία είχε επιδείξει "ηρωική αντίσταση" και είχε γίνει το μεγαλύτερο σύμβολο της δημοκρατικής ελευθερίας, εκτός από το ότι ήταν ο κύριος όλου του ιταλικού πολιτισμού, αποκαλώντας την "Νέα Αθήνα".

Συνδυάζοντας την κατάκτηση της ανεξαρτησίας με τον φιλοσοφικό ανθρωπισμό που κέρδιζε έδαφος, συνδυάστηκαν μερικά από τα κύρια στοιχεία που εξασφάλισαν ότι η Φλωρεντία παρέμεινε στο πολιτικό, πνευματικό και καλλιτεχνικό προσκήνιο. Ωστόσο, μέχρι τη δεκαετία του 1420 οι εργατικές τάξεις είχαν στερηθεί το μεγαλύτερο μέρος της εξουσίας που είχαν αποκτήσει και παραδόθηκαν σε ένα νέο πολιτικό τοπίο, στο οποίο κυριαρχούσε καθ' όλη τη διάρκεια του αιώνα η κυβέρνηση των Μεδίκων, μια κυβέρνηση που ήταν ονομαστικά δημοκρατική αλλά στην πραγματικότητα αριστοκρατική και αρχοντική. Αυτό ήταν μια απογοήτευση για τους αστούς γενικά, αλλά ενίσχυσε το έθιμο της πατρωνίας, θεμελιώδες για την εξέλιξη του κλασικισμού. Η κοινωνική ένταση δεν καταπνίγηκε ποτέ εντελώς ή δεν επιλύθηκε ποτέ, και φαίνεται ότι αποτελούσε πάντα μια άλλη σημαντική ζύμωση για τον πολιτιστικό δυναμισμό της πόλης.

Η επέκταση της τοπικής παραγωγής πολυτελών υφασμάτων σταμάτησε τη δεκαετία του 1420, αλλά οι αγορές ανέκαμψαν και επεκτάθηκαν ξανά μέχρι τα μέσα του αιώνα στο εμπόριο ισπανικών και ανατολίτικων υφασμάτων και στην παραγωγή πιο δημοφιλών επιλογών, και παρά τις συνήθεις περιοδικές πολιτικές αναταραχές, η πόλη πέρασε μια ακόμη περίοδο ευημερίας και εντατικοποίησε την καλλιτεχνική προστασία, ανακατέκτησε εδάφη και αγόρασε τον τομέα των λιμενικών πόλεων για να αναδιαρθρώσει το διεθνές της εμπόριο. Απέκτησε πολιτική πρωτοκαθεδρία σε ολόκληρη την Τοσκάνη, αν και το Μιλάνο και η Νάπολη παρέμεναν μόνιμες απειλές. Η αστική ολιγαρχία της Φλωρεντίας μονοπώλησε τότε ολόκληρο το ευρωπαϊκό τραπεζικό σύστημα και απέκτησε αριστοκρατική αίγλη και μεγάλη καλλιέργεια, ενώ γέμισε τα παλάτια και τα παρεκκλήσια της με έργα κλασικισμού. Η επίδειξη δημιούργησε δυσαρέσκεια στη μεσαία τάξη, η οποία υλοποιήθηκε με την επιστροφή στον μυστικιστικό ιδεαλισμό του γοτθικού στυλ. Αυτές οι δύο αντίθετες τάσεις σημάδεψαν το πρώτο μισό αυτού του αιώνα, έως ότου η μικροαστική τάξη εγκατέλειψε τις αντιστάσεις της, καθιστώντας δυνατή μια πρώτη μεγάλη αισθητική σύνθεση που θα ξεχύνονταν από τη Φλωρεντία σε ολόκληρη σχεδόν την ιταλική επικράτεια, η οποία καθοριζόταν από την πρωτοκαθεδρία του ορθολογισμού και των κλασικών αξιών.

Εν τω μεταξύ, ο ανθρωπισμός ωρίμαζε και εξαπλωνόταν στην Ευρώπη μέσω του Φισίνο, του Ροδόλφου Αγκρίκολα, του Έρασμου του Ρότερνταμ, του Μιραντόλα και του Τόμας Μορ. Ο Λεονάρντο Μπρούνι εγκαινίασε τη σύγχρονη ιστοριογραφία και η επιστήμη και η φιλοσοφία προόδευσαν με τον Λούκα Πατσιόλι, τον János Vitéz, τον Νικολάου Τσουκέ, τον Ρετζιομοντάνο, τον Νικολάου ντε Κούσα και τον Γκέοργκ φον Πέερμπαχ, μεταξύ πολλών άλλων. Παράλληλα, το ενδιαφέρον για την αρχαία ιστορία οδήγησε ανθρωπιστές όπως ο Niccolò de' Niccoli και ο Poggio Bracciolini να ψάξουν στις βιβλιοθήκες της Ευρώπης για χαμένα βιβλία κλασικών συγγραφέων. Βρέθηκαν μάλιστα πολλά σημαντικά έγγραφα, όπως το De architectura του Βιτρούβιου, ομιλίες του Κικέρωνα, τα Ινστιτούτα ρητορικής του Κιντιλιανού, τα Argonautica του Βαλέριου Φλάκκου και το De rerum natura του Λουκρήτιου. Η ανακατάληψη της Ιβηρικής Χερσονήσου από τους Μαυριτανούς έθεσε επίσης στη διάθεση των Ευρωπαίων μελετητών μια μεγάλη συλλογή κειμένων του Αριστοτέλη, του Ευκλείδη, του Πτολεμαίου και του Πλωτίνου, που διατηρούνταν σε αραβικές μεταφράσεις και ήταν άγνωστα στην Ευρώπη, καθώς και μουσουλμανικά έργα του Αβικέννα, του Γκέμπερ και του Αβερρόη, συμβάλλοντας σημαντικά σε μια νέα άνθηση της φιλοσοφίας, των μαθηματικών, της ιατρικής και άλλων επιστημονικών ειδικοτήτων.

Η τελειοποίηση του Τύπου από τον Γιοχάνες Γουτεμβέργιο στα μέσα του αιώνα διευκόλυνε σημαντικά και έκανε φθηνότερη τη διάδοση της γνώσης σε ένα ευρύτερο κοινό. Το ίδιο ενδιαφέρον για τον πολιτισμό και την επιστήμη προκάλεσε την ίδρυση μεγάλων βιβλιοθηκών στην Ιταλία και προσπάθησε να επαναφέρει τα λατινικά, που είχαν γίνει μια πολύμορφη διάλεκτος, στην κλασική τους καθαρότητα, καθιστώντας τα τη νέα lingua franca της Ευρώπης. Η αποκατάσταση της λατινικής γλώσσας προέκυψε από την πρακτική ανάγκη για τη διανοητική διαχείριση αυτής της νέας αναγεννησιακής βιβλιοθήκης. Ταυτόχρονα, είχε ως αποτέλεσμα την επανάσταση στην παιδαγωγική, καθώς και την παροχή ενός σημαντικού νέου σώματος συντακτικών δομών και λεξιλογίου προς χρήση από τους ανθρωπιστές και τους λογοτέχνες, οι οποίοι έντυσαν έτσι τα δικά τους γραπτά με το κύρος των αρχαίων. Σημαντικό ήταν επίσης το ενδιαφέρον των ελίτ για τη συλλογή αρχαίων έργων τέχνης, το οποίο υποκίνησε μελέτες και ανασκαφές που οδήγησαν στην ανακάλυψη διαφόρων έργων τέχνης, ενισχύοντας έτσι την ανάπτυξη της αρχαιολογίας και επηρεάζοντας τις εικαστικές τέχνες.

Πρόσθετη ώθηση στη διαδικασία αυτή έδωσε ο Έλληνας λόγιος Μανουήλ Χρυσολωράς, ο οποίος μεταξύ 1397 και 1415 επανέφερε τη μελέτη της ελληνικής γλώσσας στην Ιταλία, και με το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το 1453 πολλοί άλλοι διανοούμενοι, όπως ο Δημήτριος Καλκοντίλας, Ο Γεώργιος της Τραπεζούντας, ο Ιωάννης Αργυρόπουλος, ο Θεόδωρος Γαζάς και ο Βαρλάων της Σεμινάρας, μετανάστευσαν στην ιταλική χερσόνησο και σε άλλα μέρη της Ευρώπης, διαδίδοντας κλασικά κείμενα φιλοσοφίας και εκπαιδεύοντας ανθρωπιστές στην τέχνη της εξήγησης. Ένα μεγάλο μέρος από ό,τι γνωρίζουμε σήμερα για την ελληνορωμαϊκή λογοτεχνία και νομοθεσία διατηρήθηκε από τη βυζαντινή αυτοκρατορία και αυτή η νέα γνώση των πρωτότυπων κλασικών κειμένων, καθώς και των μεταφράσεών τους, ήταν, κατά τη γνώμη του Luiz Marques, "μια από τις μεγαλύτερες πράξεις οικειοποίησης ενός πολιτισμού από έναν άλλο, συγκρίσιμη σε κάποιο βαθμό με εκείνη της Ελλάδας από τη Ρώμη των Σκυθών τον δεύτερο αιώνα π.Χ. Αντανακλά, επιπλέον, το κρίσιμο για την ιστορία του Quattrocento πέρασμα από την πνευματική ηγεμονία του Αριστοτέλη σε εκείνη του Πλάτωνα και του Πλωτίνου. Σε αυτή τη μεγάλη εισροή ιδεών επανήλθε στην Ιταλία ολόκληρη η δομή της αρχαίας Παιδείας, ένα σύνολο ηθικών, κοινωνικών, πολιτιστικών και παιδαγωγικών αρχών που είχαν συλλάβει οι Έλληνες και αποσκοπούσε στη διαμόρφωση ενός πρότυπου πολίτη. Οι νέες πληροφορίες και γνώσεις και ο συνακόλουθος μετασχηματισμός σε όλους τους τομείς του πολιτισμού οδήγησαν τους διανοούμενους να αισθανθούν ότι βρίσκονται εν μέσω μιας φάσης ανανέωσης συγκρίσιμης με τις λαμπρές φάσεις των αρχαίων πολιτισμών, σε αντίθεση με τον προηγούμενο Μεσαίωνα, ο οποίος θεωρήθηκε ως εποχή της σκοτεινότητας και της άγνοιας.

Ο θάνατος του Λορέντζο ντε Μεντίτσι το 1492, ο οποίος κυβέρνησε τη Φλωρεντία για σχεδόν τριάντα χρόνια και απέκτησε φήμη ως ένας από τους μεγαλύτερους προστάτες του αιώνα, καθώς και η κατάρρευση της αριστοκρατικής εξουσίας το 1494, σήμανε το τέλος της χρυσής φάσης της πόλης. Καθ' όλη τη διάρκεια του Quattrocento η Φλωρεντία ήταν ο κύριος -αλλά ποτέ ο μοναδικός- κόμβος για τη διάδοση του κλασικισμού και του ανθρωπισμού στη βόρεια-κεντρική Ιταλία και καλλιέργησε τον πολιτισμό που έγινε διάσημος ως η τελειότερη έκφραση της Αναγέννησης και το πρότυπο με το οποίο συγκρίνονταν όλες οι άλλες εκφράσεις. Αυτή η εγκωμιαστική παράδοση ενισχύθηκε αφού ο Vasari ξεκίνησε τον 16ο αιώνα το έργο του "Βίοι των καλλιτεχνών", το εναρκτήριο ορόσημο της σύγχρονης ιστοριογραφίας της τέχνης, το οποίο απέδιδε τον σαφή πρωταγωνισμό και την ανώτερη αριστεία στους Φλωρεντινούς. Το έργο αυτό είχε ευρείες επιπτώσεις και επηρέασε την πορεία της ιστοριογραφίας για αιώνες.

Υψηλή Αναγέννηση

Η Υψηλή Αναγέννηση περιλαμβάνει χρονολογικά τα τελευταία χρόνια του Quattrocento και τις πρώτες δεκαετίες του Cinquecento, και οριοθετείται χονδρικά από τα ώριμα έργα του Leonardo da Vinci (από το 1480 περίπου) και την Άλωση της Ρώμης το 1527. Την περίοδο αυτή η Ρώμη ανέλαβε την καλλιτεχνική και πνευματική πρωτοπορία, αφήνοντας τη Φλωρεντία στο περιθώριο. Αυτό οφειλόταν κυρίως στην παπική αιγίδα και σε ένα πρόγραμμα αστικής ανακαίνισης και εξωραϊσμού, που αποσκοπούσε στην αναζωογόνηση της πρώην αυτοκρατορικής πρωτεύουσας με έμπνευση, ακριβώς, τη δόξα των Καίσαρων, της οποίας οι πάπες θεωρούσαν τους εαυτούς τους νόμιμους κληρονόμους. Ταυτόχρονα, ως έδρα του Παπισμού και πλατφόρμα για τις ιμπεριαλιστικές του διεκδικήσεις, επιβεβαίωσε εκ νέου την ιδιότητά του ως "Κεφαλή του Κόσμου".

Αυτό αντανακλάται περαιτέρω στην αναδημιουργία κοινωνικών και συμβολικών πρακτικών που μιμούνταν εκείνες της αρχαιότητας, όπως οι μεγάλες θριαμβευτικές πομπές, οι πολυτελείς δημόσιες γιορτές, η κοπή μεταλλίων, οι μεγαλοπρεπείς θεατρικές παραστάσεις γεμάτες ιστορικές, μυθολογικές και αλληγορικές μορφές. Η Ρώμη δεν είχε μέχρι τότε αναδείξει μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης και ο κλασικισμός είχε εμπεδωθεί με την προσωρινή παρουσία καλλιτεχνών από αλλού. Καθώς όμως εγκαταστάθηκαν στην πόλη δάσκαλοι του μεγέθους του Ραφαήλ, του Μιχαήλ Άγγελου και του Μπραμάντε, δημιουργήθηκε μια δυναμική τοπική σχολή, καθιστώντας την πόλη το πλουσιότερο απόθεμα τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης.

Την εποχή αυτή ο κλασικισμός ήταν το κυρίαρχο αισθητικό ρεύμα στην Ιταλία, με πολλά σημαντικά κέντρα καλλιέργειας και διάδοσης. Για πρώτη φορά η αρχαιότητα έγινε κατανοητή ως ένας καθορισμένος πολιτισμός, με το δικό του πνεύμα, και όχι ως μια αλληλουχία μεμονωμένων γεγονότων. Ταυτόχρονα, το πνεύμα αυτό αναγνωρίστηκε ως πολύ κοντά στο πνεύμα της Αναγέννησης, κάνοντας τους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους να αισθάνονται κατά κάποιον τρόπο ότι μπορούν να συνομιλούν επί ίσοις όροις με τους δασκάλους του παρελθόντος τους οποίους θαύμαζαν. Είχαν επιτέλους "κατακτήσει" τη γλώσσα που είχαν λάβει και μπορούσαν πλέον να τη χρησιμοποιούν με μεγαλύτερη ελευθερία και κατανόηση.

Με την πάροδο των αιώνων διαμορφώθηκε μια ευρεία συναίνεση ότι η Υψηλή Αναγέννηση αντιπροσώπευε την ωρίμανση των πιο αγαπητών ιδανικών ολόκληρης της προηγούμενης γενιάς της Αναγέννησης, του ανθρωπισμού, της έννοιας της αυτονομίας της τέχνης, της μετατροπής του καλλιτέχνη σε επιστήμονα και μελετητή, της αναζήτησης της πιστότητας στη φύση και της έννοιας της ιδιοφυΐας. Πήρε το όνομα "Υψηλή" λόγω αυτού του υποτιθέμενου υποδειγματικού χαρακτήρα, της κορύφωσης μιας τροχιάς συνεχούς ανόδου. Δεν είναι λίγοι οι ιστορικοί που έχουν καταγράψει παθιασμένες μαρτυρίες θαυμασμού για την κληρονομιά των καλλιτεχνών της εποχής, χαρακτηρίζοντάς την "θαυμαστή", "μεγαλειώδη", "ασύγκριτη", "ηρωική", "υπερβατική" εποχή, η οποία ντύθηκε από τους κριτικούς με μια αύρα νοσταλγίας και σεβασμού για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όπως έχει κάνει με όλες τις παλιές συναινέσεις και τους μύθους, η πρόσφατη κριτική έχει αναλάβει να αποδομήσει και να επανερμηνεύσει περισσότερο αυτή την παράδοση, θεωρώντας την ως μια κάπως δραπετική, αισθητική και επιφανειακή θεώρηση ενός κοινωνικού πλαισίου που χαρακτηρίζεται, όπως ήταν πάντα, από τεράστιες κοινωνικές ανισότητες, τυραννία, διαφθορά, μάταιους πολέμους και άλλα προβλήματα, "μια όμορφη αλλά τελικά τραγική φαντασίωση", όπως παρατήρησε ο Brian Curran.

Αυτή η υπερεκτίμηση έχει επίσης επικριθεί ότι βασίζεται υπερβολικά στην έννοια της μεγαλοφυΐας, αποδίδοντας όλες τις σχετικές συνεισφορές σε μια χούφτα καλλιτεχνών, και ότι προσδιορίζει ως "κλασικό" και ως "το καλύτερο" μόνο ένα συγκεκριμένο αισθητικό ρεύμα, ενώ η επανεξέταση των στοιχείων έχει δείξει ότι τόσο η Αρχαιότητα όσο και η Υψηλή Αναγέννηση ήταν πολύ πιο ποικίλες από ό,τι υποστήριζε η ηγεμονική άποψη.

Ωστόσο, έχει αναγνωριστεί η ιστορική σημασία της Υψηλής Αναγέννησης ως ιστοριογραφικής έννοιας που είχε μεγαλύτερη αλλά εξακολουθεί να έχει μεγάλη επιρροή, και έχει αναγνωριστεί ότι τα αισθητικά πρότυπα που εισήγαγαν ο Λεονάρντο, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος, ιδίως, καθιέρωσαν έναν κανόνα διαφορετικό από τους προκατόχους τους και εξαιρετικά επιτυχημένο στην αποδοχή του, που έγινε επίσης αναφορικός για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αυτοί οι τρεις δάσκαλοι, παρά τον πρόσφατο αναθεωρητισμό και τη συνακόλουθη σχετικοποίηση των αξιών, εξακολουθούν να θεωρούνται ευρέως ως η υψηλότερη έκφραση της περιόδου και η πληρέστερη ενσάρκωση της έννοιας της αναγεννησιακής ιδιοφυΐας. Το ύφος τους σε αυτή τη φάση χαρακτηρίζεται από έναν ιδιαίτερα εξιδανικευμένο και πλούσιο κλασικισμό, ο οποίος συνθέτει επιλεγμένα στοιχεία από ιδιαίτερα σημαντικές κλασικές πηγές, απορρίπτοντας τον ρεαλισμό που εξακολουθούσαν να εφαρμόζουν ορισμένα ρεύματα του Quattrocento. Σύμφωνα με τον Hauser,

Καθ' όλη τη διάρκεια της εξορίας των παπών στην Αβινιόν η πόλη της Ρώμης είχε περιέλθει σε μεγάλη παρακμή, αλλά μετά την επιστροφή τους τον προηγούμενο αιώνα οι ποντίφικες προσπάθησαν να την αναδιοργανώσουν και να την αναζωογονήσουν, προσλαμβάνοντας μια στρατιά αρχαιολόγων, ουμανιστών, αρχαιολόγων, αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών για να μελετήσουν και να συντηρήσουν ερείπια και μνημεία και να ομορφύνουν την πόλη, ώστε να είναι και πάλι αντάξια του ένδοξου παρελθόντος της. Αν είχε γίνει συνήθεια για πολλούς ανθρώπους της Αναγέννησης να ισχυρίζονται ότι ζούσαν σε μια νέα Χρυσή Εποχή, σύμφωνα με την Jill Burke, ποτέ άλλοτε αυτό δεν είχε επιβεβαιωθεί με τέτοιο σθένος και αφοσίωση όπως έκαναν οι Πάπες Ιούλιος Β' και Λέων Χ', οι κύριοι υπεύθυνοι για την ανάδειξη της Ρώμης σε ένα από τα σπουδαιότερα και πιο κοσμοπολίτικα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής τους και οι κύριοι διακηρύκτες της ιδέας ότι στη γενιά τους οι αιώνες είχαν φτάσει στην τελειότητά τους.

Το επακόλουθο της αλλαγής της νοοτροπίας μεταξύ Quattrocento και Cinquecento είναι ότι ενώ στην πρώτη περίπτωση η μορφή είναι ένα τέλος, στη δεύτερη είναι μια αρχή- ενώ στην πρώτη περίπτωση η φύση παρείχε τα πρότυπα που μιμήθηκε η τέχνη, στη δεύτερη η κοινωνία θα χρειαστεί την τέχνη για να αποδείξει ότι υπάρχουν τέτοια πρότυπα. Η τέχνη με το μεγαλύτερο κύρος έγινε σε μεγάλο βαθμό αυτοαναφορική και απομακρύνθηκε από την καθημερινή πραγματικότητα, παρόλο που επιβαλλόταν στους ανθρώπους στους κύριους δημόσιους χώρους και στον επίσημο λόγο. Ο Ραφαήλ συνόψισε τις αντιθέσεις στην περίφημη τοιχογραφία του Η Σχολή των Αθηνών, έναν από τους σημαντικότερους πίνακες της Υψηλής Αναγέννησης, ο οποίος αναβίωσε τον φιλοσοφικό διάλογο μεταξύ Πλάτωνα και Αριστοτέλη, δηλαδή μεταξύ ιδεαλισμού και εμπειρισμού.

Ο κλασικισμός αυτής της φάσης, αν και ώριμος και πλούσιος, καταφέρνοντας να διαμορφώσει έργα μεγάλης δύναμης, είχε μια έντονη φορμαλιστική και αναδρομική φόρτιση, και για το λόγο αυτό έχει θεωρηθεί από ορισμένους πρόσφατους κριτικούς ως μια συντηρητική παρά προοδευτική τάση. Ο ίδιος ο ουμανισμός, στη ρωμαϊκή εκδοχή του, έχασε την αστική και αντικληρικαλιστική του θέρμη και λογοκρίθηκε και εξημερώθηκε από τους πάπες, μετατρέποντάς τον, στην ουσία, σε φιλοσοφική αιτιολόγηση του ιμπεριαλιστικού τους προγράμματος. Ο κώδικας δεοντολογίας που επιβλήθηκε μεταξύ των εικονογραφημένων κύκλων, μια αφηρημένη κατασκευή και ένα κοινωνικό θέατρο με την πιο συγκεκριμένη έννοια του όρου, επέβαλε μετριοπάθεια, αυτοέλεγχο, αξιοπρέπεια και ευγένεια σε όλα. Το έργο του Baldassare Castiglione "Ο αυλικός" αποτελεί τη θεωρητική του σύνθεση.

Παρά τον κώδικα δεοντολογίας που κυκλοφορούσε μεταξύ των ελίτ, οι αντιφάσεις και τα ελαττώματα της κυρίαρχης ιδεολογίας σήμερα είναι εμφανή στους ερευνητές. Το πρόγραμμα εξωραϊσμού της Ρώμης έχει επικριθεί ως μια καταστροφική και όχι εποικοδομητική πρωτοβουλία που άφησε πολλά έργα ημιτελή και ισοπέδωσε ή τροποποίησε χωρίς λόγο αυθεντικά μνημεία και κτίρια της αρχαιότητας. Η κοινωνία αυτή παρέμεινε αυταρχική, άνιση και διεφθαρμένη, και αν κρίνουμε από ορισμένα στοιχεία, φαίνεται να ήταν ασυνήθιστα διεφθαρμένη, τόσο πολύ ώστε οι σύγχρονοι επικριτές της να θεωρούν την λεηλασία της πόλης το 1527 θεϊκή τιμωρία για τα εγκλήματα, τις αμαρτίες και τα σκάνδαλά της. Υπό αυτή την έννοια, το άλλο σημαντικό "εγχειρίδιο" της περιόδου είναι ο Πρίγκιπας του Μακιαβέλι, ένα σεμινάριο για το πώς να ανέλθει κανείς στην εξουσία και να παραμείνει εκεί, όπου δηλώνει ότι "δεν υπάρχουν καλοί νόμοι χωρίς καλά όπλα", χωρίς να διακρίνει την Εξουσία από την Εξουσία και νομιμοποιώντας τη χρήση βίας για τον έλεγχο των πολιτών. Το βιβλίο αποτέλεσε βασικό σημείο αναφοράς για την πολιτική σκέψη της Αναγέννησης στην τελική της φάση και σημαντική έμπνευση για τη σύγχρονη φιλοσοφία του κράτους. Παρόλο που ο Μακιαβέλι κατηγορείται μερικές φορές για ψυχρότητα, κυνισμό, υπολογισμό και σκληρότητα, σε τέτοιο βαθμό που η έκφραση "μακιαβελικός" προέρχεται από αυτόν, το έργο αποτελεί πολύτιμο ιστορικό ντοκουμέντο ως μια ολοκληρωμένη ανάλυση της πολιτικής πρακτικής και των κυρίαρχων αξιών της εποχής.

Γεγονότα όπως η ανακάλυψη της Αμερικής και η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση, και τεχνικές όπως ο κινητός τύπος, μεταμόρφωσαν τον πολιτισμό και την κοσμοθεωρία των Ευρωπαίων, την ίδια στιγμή που η προσοχή όλης της Ευρώπης στράφηκε στην Ιταλία και την πρόοδό της, με τις μεγάλες δυνάμεις της Γαλλίας, της Ισπανίας και της Γερμανίας να επιθυμούν τη μοιρασιά της και να την κάνουν πεδίο μάχης και λεηλασίας. Με τις εισβολές που ακολούθησαν, η ιταλική τέχνη εξαπλώθηκε σε μια τεράστια περιοχή της ηπείρου.

Cinquecento και ιταλικός μανιερισμός

Το Cinquecento (16ος αιώνας) είναι η τελική φάση της Αναγέννησης, όταν το κίνημα μετασχηματίζεται και επεκτείνεται σε άλλα μέρη της Ευρώπης. Μετά την άλωση της Ρώμης το 1527 και την αμφισβήτηση της παπικής εξουσίας από τους Προτεστάντες, οι πολιτικές ισορροπίες στην ήπειρο άλλαξαν και η κοινωνικοπολιτιστική δομή της κλονίστηκε. Η Ιταλία υπέστη τις χειρότερες συνέπειες: εκτός από εισβολή και λεηλασία, έπαψε να είναι το εμπορικό κέντρο της Ευρώπης, καθώς οι μεγάλες ναυσιπλοΐες άνοιξαν νέους εμπορικούς δρόμους. Όλο το πανόραμα άλλαξε, καθώς η καθολική επιρροή μειώθηκε και αναδύθηκαν αισθήματα απαισιοδοξίας, ανασφάλειας και αποξένωσης, που χαρακτήριζαν την ατμόσφαιρα του μανιερισμού.

Η πτώση της Ρώμης σήμαινε ότι δεν υπήρχε πλέον "ένα" κέντρο που να υπαγορεύει την αισθητική και τον πολιτισμό. Σημαντικά διαφοροποιημένες περιφερειακές σχολές εμφανίστηκαν στη Φλωρεντία, τη Φεράρα, τη Νάπολη, το Μιλάνο, τη Βενετία και πολλές άλλες, και η Αναγέννηση εξαπλώθηκε οριστικά σε όλη την Ευρώπη, μεταμορφώνοντας και διαφοροποιώντας βαθιά καθώς ενσωμάτωσε ένα ποικίλο σώμα περιφερειακών επιρροών. Η τέχνη των μοναχικών καλλιτεχνών όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Τιτσιάνο κατέγραψαν με το στυλ τους το πέρασμα από μια εποχή βεβαιότητας και σαφήνειας σε μια εποχή αμφιβολιών και δράματος. Τα πνευματικά και καλλιτεχνικά επιτεύγματα της Υψηλής Αναγέννησης ήταν ακόμη νωπά και δεν μπορούσαν εύκολα να ξεχαστούν, ακόμη και αν το φιλοσοφικό τους υπόβαθρο δεν μπορούσε πλέον να παραμείνει έγκυρο μπροστά στα νέα πολιτικά, θρησκευτικά και κοινωνικά δεδομένα. Η νέα τέχνη και αρχιτεκτονική που δημιουργήθηκε, όπου ονόματα όπως Parmigianino, Pontormo, Tintoretto, Rosso Fiorentino, Vasari, Palladio, Vignola, Romano, Cellini, Bronzino, Giambologna, Beccafumi, αν και εμπνευσμένα από την Αρχαιότητα, αναδιοργάνωσαν και μετέφρασαν τα συστήματα αναλογίας και χωρικής αναπαράστασης και τις συμβολικές αξίες της σε ανήσυχα, παραμορφωμένα, αμφίσημα και πολύτιμα έργα.

Η αλλαγή αυτή ήταν στα σκαριά εδώ και αρκετό καιρό. Μέχρι τη δεκαετία του 1520 ο παπισμός είχε εμπλακεί σε τόσες πολλές διεθνείς συγκρούσεις και η πίεση γύρω του ήταν τόσο μεγάλη που λίγοι αμφέβαλλαν ότι η Ρώμη ήταν καταδικασμένη, θεωρώντας την πτώση της μόνο θέμα χρόνου. Ο ίδιος ο Ραφαήλ, ο οποίος παραδοσιακά θεωρείται ένας από τους πιο αγνούς εκπροσώπους της μετριοπάθειας και της ισορροπίας που θεωρούνται χαρακτηριστικά της Υψηλής Αναγέννησης, σε πολλά σημαντικά έργα του είχε σχεδιάσει τις σκηνές με τόσο έντονες αντιθέσεις, τις ομάδες με τόση κίνηση, τις μορφές με τόσο παθιασμένη έκφραση, και σε τόσο αφύσικες και ρητορικές θέσεις, ώστε σύμφωνα με τον Frederick Hartt θα μπορούσε να τοποθετηθεί όχι μόνο ως πρόδρομος του μανιερισμού, αλλά και του μπαρόκ, και αν ζούσε περισσότερο θα είχε αναμφίβολα συνοδεύσει τον Μιχαήλ Άγγελο και άλλους στην πλήρη μετάβαση σε ένα στυλ που διαφοροποιείται σταθερά από εκείνο των αρχών του αιώνα.

Ο Vasari, ένας από τους κορυφαίους μελετητές του Cinquecento, δεν αντιλαμβανόταν μια ριζική λύση συνέχειας μεταξύ της Υψηλής Αναγέννησης και της επόμενης περιόδου στην οποία έζησε ο ίδιος, θεωρούσε τον εαυτό του ακόμα αναγεννησιακό άνθρωπο και εξηγώντας τις προφανείς διαφορές μεταξύ της τέχνης των δύο περιόδων, έλεγε ότι οι διάδοχοι του Leonardo, του Michelangelo και του Raphael εργάζονταν με ένα "μοντέρνο στυλ", έναν "νέο τρόπο", ο οποίος προσπαθούσε να μιμηθεί μερικά από τα σημαντικότερα έργα της αρχαιότητας που γνώριζαν. Αναφερόταν κυρίως στην Ομάδα Λαοκόων, που ανακαλύφθηκε εκ νέου το 1506, προκαλώντας τεράστια αίσθηση στους ρωμαϊκούς καλλιτεχνικούς κύκλους, και στον κορμό του Μπελβεντέρε, που την ίδια εποχή είχε αρχίσει να γίνεται διάσημος και να μελετάται πολύ. Τα έργα αυτά άσκησαν ευρεία επιρροή στους πρώτους μανιεριστές, συμπεριλαμβανομένου του Μιχαήλ Άγγελου, ωστόσο δεν ανήκουν στην κλασική περίοδο αλλά στην ελληνιστική, η οποία από πολλές απόψεις ήταν μια αντικλασική σχολή. Επίσης, οι αναγεννησιακοί δεν αντιλαμβάνονταν τον όρο "κλασική", όπως τον αντιλαμβάνονταν από τον 18ο αιώνα και μετά, την έκφραση ενός ιδεώδους καθαρότητας, μεγαλείου, τελειότητας, ισορροπίας, αρμονίας και συναισθηματικής μετριοπάθειας, της σύνθεσης όλων των καλών, χρήσιμων και ωραίων, το οποίο εντόπισαν να υπάρχει στην Αρχαία Ελλάδα μεταξύ του 5ου και του 4ου αιώνα π.Χ.. Είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς πώς η Αναγέννηση αντιλαμβανόταν τις διαφορές μεταξύ των αντιθετικών αισθητικών ρευμάτων του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού στο σύνολό του ("η Αρχαιότητα"), σχεδόν όλα τα έργα της Αρχαιότητας στα οποία είχαν πρόσβαση εκείνη την εποχή ήταν ελληνιστικές και ρωμαϊκές αναγνώσεις χαμένων ελληνικών προτύπων, ένα πολύ εκλεκτικό τυπικό ρεπερτόριο που ενσωμάτωνε πολλαπλές αναφορές από σχεδόν χίλια χρόνια ελληνορωμαϊκής ιστορίας, μια περίοδο κατά την οποία σημειώθηκαν ποικίλες και δραματικές αλλαγές στο γούστο και το ύφος. Φαίνεται ότι έβλεπαν την Αρχαιότητα περισσότερο ως μια μονολιθική πολιτιστική περίοδο, ή τουλάχιστον ως μια περίοδο από την εικονογραφική συλλογή της οποίας μπορούσαν να αντλήσουν στοιχεία που επέλεγαν κατά βούληση για να δημιουργήσουν μια "χρηστική Αρχαιότητα", προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις της εποχής. Ο κριτικός Ascanio Condivi αναφέρει ένα παράδειγμα αυτής της στάσης στον Μιχαήλ Άγγελο, λέγοντας ότι όταν ο δάσκαλος ήθελε να δημιουργήσει μια ιδανική μορφή, δεν αρκούνταν να παρατηρεί μόνο ένα μοντέλο, αλλά αναζητούσε πολλά και αντλούσε από το καθένα τα καλύτερα χαρακτηριστικά. Ο Ραφαήλ, ο Μπραμάντε και άλλοι φέρονται να έχουν χρησιμοποιήσει την ίδια προσέγγιση.

Ωστόσο, μετά τον 17ο αιώνα και για μεγάλο χρονικό διάστημα ο μανιερισμός θεωρήθηκε ως εκφυλισμός των αυθεντικών κλασικών ιδανικών, που αναπτύχθηκε από καλλιτέχνες οι οποίοι ενοχλήθηκαν ή ασχολήθηκαν περισσότερο με τις ιδιοτροπίες μιας νοσηρής και μάταιης δεξιοτεχνίας. Πολλοί μεταγενέστεροι κριτικοί απέδωσαν το δράμα και την ασυμμετρία των έργων της περιόδου σε μια υπερβολική μίμηση του ύφους του Μιχαήλ Άγγελου και του Τζούλιο Ρομάνο, αλλά τα χαρακτηριστικά αυτά ερμηνεύτηκαν επίσης ως αντανάκλαση μιας ταραγμένης και απογοητευμένης εποχής. Ο Hartt επεσήμανε την επίδραση των μεταρρυθμιστικών κινημάτων της Εκκλησίας στην αλλαγή νοοτροπίας. Η πρόσφατη κριτική αντιλαμβάνεται ότι τα πολιτιστικά κινήματα είναι πάντα αποτέλεσμα πολλαπλών παραγόντων, και ο ιταλικός μανιερισμός δεν αποτελεί εξαίρεση, αλλά θεωρείται ότι στην ουσία ήταν προϊόν συντηρητικών αυλικών περιβαλλόντων, σύνθετου τελετουργισμού και εκλεκτικής, εξαιρετικά εκλεπτυσμένης κουλτούρας, παρά ένα σκόπιμα αντικλασικό κίνημα.

Σε κάθε περίπτωση, η πολεμική αυτή είχε ως αποτέλεσμα τη διάσπαση των μελετητών του Μανιερισμού σε δύο κύρια ρεύματα. Για ορισμένους, η εξάπλωση της ιταλικής επιρροής στην Ευρώπη κατά το Cinquecento παρήγαγε πλαστικές εκφράσεις τόσο πολύμορφες και τόσο διαφορετικές από εκείνες του Quattrocento και της Υψηλής Αναγέννησης, ώστε έγινε πρόβλημα να τις περιγράψουν ως μέρος του αρχικού φαινομένου, καθώς τους φάνηκε από πολλές απόψεις ότι αποτελούσαν τον αντίποδα των κλασικών αρχών που τόσο εκτιμούσαν οι προηγούμενες φάσεις και οι οποίες θα καθόριζαν την "αληθινή" Αναγέννηση. Έτσι καθιέρωσαν τον μανιερισμό ως ανεξάρτητο κίνημα, αναγνωρίζοντάς τον ως μια εξαιρετική, ευφάνταστη και δυναμική μορφή έκφρασης, μια σημασία που ενισχύεται από το γεγονός ότι αποτελεί την πρώτη σχολή της σύγχρονης τέχνης. Το άλλο κριτικό σκέλος, ωστόσο, την αναλύει ως εμβάθυνση και εμπλουτισμό των κλασικών προϋποθέσεων και ως θεμιτή κατάληξη του κύκλου της Αναγέννησης- όχι τόσο ως άρνηση ή διαστρέβλωση αυτών των αρχών, αλλά ως προβληματισμό σχετικά με την πρακτική εφαρμογή τους εκείνη την ιστορική στιγμή και ως προσαρμογή - μερικές φορές επώδυνη, αλλά γενικά δημιουργική και επιτυχημένη - στις συνθήκες της εποχής. Για να γίνει η εικόνα ακόμη πιο περίπλοκη, ο ίδιος ο προσδιορισμός των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων του μανιερισμού, καθώς και η χρονολόγησή του και η εφαρμογή του σε περιοχές και τομείς εκτός των εικαστικών τεχνών, έχουν αποτελέσει το επίκεντρο μιας άλλης μνημειώδους διαμάχης, την οποία πολλοί θεωρούν άλυτη.

Εκτός από τις πολιτιστικές αλλαγές που επέφερε η πολιτική αναδιάταξη της ηπείρου, ο 16ος αιώνας σημαδεύτηκε από μια άλλη μεγάλη κρίση, την Προτεσταντική Μεταρρύθμιση, η οποία ανέτρεψε για πάντα την αρχαία παγκόσμια εξουσία της Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Μία από τις σημαντικότερες επιπτώσεις της Μεταρρύθμισης στην τέχνη της Αναγέννησης ήταν η καταδίκη των ιερών εικόνων, η οποία αποψίλωσε τους βόρειους ναούς από εικονογραφικές και γλυπτικές παραστάσεις αγίων και θεϊκών προσώπων, ενώ πολλά έργα τέχνης καταστράφηκαν σε κύματα εικονομαχικής οργής. Με αυτό οι αντιπροσωπευτικές τέχνες υπό την επίδραση των μεταρρυθμιστών στράφηκαν προς τους βέβηλους χαρακτήρες και τη φύση. Ο παπισμός, ωστόσο, σύντομα συνειδητοποίησε ότι η τέχνη θα μπορούσε να είναι ένα αποτελεσματικό όπλο κατά των προτεσταντών, βοηθώντας σε έναν ευρύτερο ευαγγελισμό και πιο σαγηνευτικό για τις μεγάλες μάζες του λαού. Κατά τη διάρκεια της Αντιμεταρρύθμισης, συστηματοποιήθηκαν νέοι κανόνες που καθόριζαν λεπτομερώς τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης έπρεπε να δημιουργεί έργα με θρησκευτικό θέμα, επιδιώκοντας να δώσει έμφαση στο συναίσθημα και την κίνηση, που θεωρούνταν τα πιο κατανοητά και ελκυστικά μέσα για να κερδίσει την απλή αφοσίωση του λαού και να εξασφαλίσει έτσι τη νίκη κατά των Προτεσταντών. Αλλά αν από τη μια πλευρά η Αντιμεταρρύθμιση έδωσε την αφορμή για περισσότερες παραγγελίες ιερής τέχνης, η προηγούμενη ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης που είχε παρατηρηθεί σε προηγούμενες φάσεις εξαφανίστηκε, μια ελευθερία που είχε επιτρέψει στον Μιχαήλ Άγγελο να διακοσμήσει τον τεράστιο πίνακα της Μυστικής Κρίσης, που ζωγράφισε στην καρδιά του Βατικανού, με ένα πλήθος γυμνών σωμάτων με μεγάλο αισθησιασμό, έστω και αν ο βέβηλος τομέας παρέμεινε ελάχιστα επηρεασμένος από τη λογοκρισία.

Το Cinquecento ήταν επίσης η εποχή ίδρυσης των πρώτων Ακαδημιών Τέχνης, όπως η Ακαδημία των Τεχνών του Σχεδίου στη Φλωρεντία και η Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη, μια εξέλιξη των συντεχνιών των καλλιτεχνών που καθιέρωσε τον ακαδημαϊσμό ως σύστημα ανώτατης εκπαίδευσης και πολιτιστικό κίνημα, τυποποιώντας τη μάθηση, διεγείροντας τη θεωρητική συζήτηση και λειτουργώντας ως όργανο των κυβερνήσεων για τη διάδοση και τον καθαγιασμό όχι μόνο αισθητικών, αλλά και πολιτικών και κοινωνικών ιδεολογιών. Οι θεωρητικοί της μανιεριστικής τέχνης εμβάθυναν τις συζητήσεις που προωθούσε η προηγούμενη γενιά, τόνισαν τις σχέσεις της ανθρώπινης διάνοιας με τη θεϊκή δημιουργικότητα και έδωσαν κύρος στην ποικιλομορφία. Για τον Pierre Bourdieu η δημιουργία του ακαδημαϊκού συστήματος σήμαινε τη διατύπωση μιας θεωρίας στην οποία η τέχνη αποτελούσε ενσάρκωση των αρχών της Ομορφιάς, της Αλήθειας και της Καλοσύνης, μια φυσική προέκταση της ιδεολογίας της Υψηλής Αναγέννησης, αλλά οι μανιεριστές ήταν ανοιχτοί στην ύπαρξη διαφόρων έγκυρων προτύπων, τα οποία επέτρεπαν στους δημιουργούς μεγάλη ελευθερία σε διάφορες πτυχές, ιδίως στην κοσμική τέχνη, απαλλαγμένη από τον έλεγχο της Εκκλησίας. Η έμφαση που δόθηκε στις ακαδημίες στην τεχνική βελτίωση και η συνεχής αναφορά σε καθιερωμένα αρχαία πρότυπα είχε επίσης ως αποτέλεσμα να μετατοπιστεί ένα μέρος του κύριου ενδιαφέροντος από το να λέει κάτι στο να δείχνει πόσο καλά είχε ειπωθεί κάτι, παρουσιάζοντας τον καλλιτέχνη ως μελετητή. Η επιρροή των ακαδημιών άργησε να εδραιωθεί, αλλά κατά τη διάρκεια του Μπαρόκ και του Νεοκλασικισμού κυριάρχησαν σε ολόκληρο το ευρωπαϊκό σύστημα τέχνης.

Η Αναγέννηση υμνήθηκε ιστορικά πολύ ως το άνοιγμα μιας νέας εποχής, μιας εποχής φωτισμένης από τη Λογική, στην οποία οι άνθρωποι, πλασμένοι κατ' εικόνα της Θεότητας, θα εκπλήρωναν την προφητεία ότι θα βασίλευαν στον κόσμο με σοφία και τα θαυμάσια έργα τους θα τους έβαζαν στη συντροφιά των ηρώων, των πατριαρχών, των αγίων και των αγγέλων. Σήμερα είναι κατανοητό ότι η κοινωνική πραγματικότητα δεν αντανακλούσε τα υψηλά ιδανικά που εκφράζονταν στην τέχνη και ότι αυτός ο υπερφίαλος ουφανισμός που περιέβαλλε το κίνημα ήταν σε μεγάλο βαθμό έργο των ίδιων των αναγεννησιακών, των οποίων η πνευματική παραγωγή, που τους αυτοπαρουσίαζε ως ιδρυτές μιας νέας χρυσής εποχής και που έθετε τη Φλωρεντία στο επίκεντρο των πάντων, καθόριζε σε μεγάλο βαθμό την κατεύθυνση της μεταγενέστερης κριτικής. Ακόμα και τα μεταγενέστερα αντικλασικά κινήματα, όπως το Μπαρόκ, αναγνώρισαν στους κλασικούς και στους αναγεννησιακούς κληρονόμους τους πολύτιμες αξίες.

Μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα η περίοδος αυτή είχε γίνει ένα από τα κύρια πεδία της επιστημονικής έρευνας και η δημοσίευση το 1860 του κλασικού έργου του Jacob Burckhardt "Η ιστορία της Αναγέννησης στην Ιταλία" αποτέλεσε το επιστέγασμα πέντε αιώνων ιστοριογραφικής παράδοσης που τοποθετούσε την Αναγέννηση ως το αρχικό ορόσημο της νεωτερικότητας, παρομοιάζοντάς την με την αφαίρεση ενός πέπλου από τα μάτια της ανθρωπότητας, επιτρέποντάς της να δει καθαρά. Αλλά το έργο του Burckhardt εμφανίστηκε όταν μια αναθεωρητική τάση αυτής της παράδοσης ήταν ήδη αισθητή, και ο αντίκτυπος που προκάλεσε απλώς επέτεινε την πολεμική. Έκτοτε, ένα πλήθος νέων μελετών έφερε επανάσταση στον τρόπο με τον οποίο μελετήθηκε και κατανοήθηκε η αρχαία τέχνη.

Η παράδοση και η αυθεντία παραμερίστηκαν υπέρ της προτίμησης της μελέτης πρωτογενών πηγών και των πιο κριτικών, διαφοροποιημένων, πλαισιωμένων και περιεκτικών αναλύσεων- έγινε αντιληπτό ότι υπήρχε πολύ μεγαλύτερη ποικιλία απόψεων μεταξύ των ίδιων των αναγεννησιακών ανθρώπων απ' ό,τι είχε θεωρηθεί και ότι σε αυτή την ποικιλία οφείλεται ο δυναμισμός και η πρωτοτυπία της περιόδου, η ραγδαία πρόοδος των επιστημονικών τεχνικών χρονολόγησης και αποκατάστασης και της φυσικοχημικής ανάλυσης των υλικών επέτρεψε την εδραίωση πολλών παραδοσιακών αποδόσεων συγγραφής και την οριστική εγκατάλειψη πολλών άλλων, αναδιοργανώνοντας σημαντικά τον χάρτη της καλλιτεχνικής παραγωγής- νέες χρονολογίες καθορίστηκαν και επαναπροσδιορίστηκαν οι καλλιτεχνικές προσωπικότητες και οι συνεισφορές τους- εντοπίστηκαν νέες διαδρομές διάδοσης και επιρροής και πολλά σημαντικά έργα ανακαλύφθηκαν εκ νέου. Κατά τη διαδικασία αυτή, ένας αριθμός ιστοριογραφικών κανόνων ανατράπηκε, και η ίδια η παράδοση της διαίρεσης της ιστορίας σε καθορισμένες περιόδους ("Αναγέννηση", "Μπαρόκ", "Νεοκλασικισμός"), άρχισε να θεωρείται ως ένα τεχνητό κατασκεύασμα που διαστρεβλώνει την κατανόηση μιας κοινωνικής διαδικασίας που βρίσκεται σε εξέλιξη και δημιουργεί ασυνεπή εννοιολογικά στερεότυπα. Επιπλέον, η μελέτη ολόκληρου του ιστορικού, πολιτικού και κοινωνικού πλαισίου έχει εμβαθύνει και εμβαθύνεται σε μεγάλο βαθμό, τοποθετώντας τις πολιτιστικές εκφράσεις σε ένα πολύτιμο πλαίσιο με έναν τρόπο που ανανεώνεται και γίνεται όλο και πιο πλουραλιστικός.

Έτσι, πολλοί ιστορικοί άρχισαν να καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η Αναγέννηση είχε επιβαρυνθεί με μια υπερβολικά θετική αποτίμηση και ότι αυτό αυτόματα, και χωρίς στέρεη αιτιολόγηση, υποτίμησε τον Μεσαίωνα και άλλες περιόδους. Μεγάλο μέρος της σύγχρονης συζήτησης προσπάθησε να καθορίσει αν όντως αποτελούσε βελτίωση σε σχέση με την προηγούμενη περίοδο. Έχει επισημανθεί ότι πολλοί από τους αρνητικούς κοινωνικούς παράγοντες που συνήθως συνδέονται με τον Μεσαίωνα - φτώχεια, διαφθορά, θρησκευτικές και πολιτικές διώξεις - φαίνεται να έχουν επιδεινωθεί. Πολλοί άνθρωποι που έζησαν την Αναγέννηση δεν τη θεωρούσαν "Χρυσή Εποχή", αλλά είχαν επίγνωση των σοβαρών κοινωνικών και ηθικών προβλημάτων, όπως ο Σαβοναρόλα, ο οποίος εξαπέλυσε μια δραματική θρησκευτική αναγέννηση στα τέλη του 15ου αιώνα, η οποία προκάλεσε την καταστροφή πολλών έργων τέχνης και τελικά οδήγησε στον θάνατό του στην πυρά. Ο Johan Huizinga υποστήριξε ότι η Αναγέννηση από ορισμένες απόψεις ήταν μια περίοδος παρακμής από τον Μεσαίωνα, καταστρέφοντας πολλά πράγματα που ήταν σημαντικά. Για παράδειγμα, η λατινική γλώσσα είχε καταφέρει να εξελιχθεί και να παραμείνει αρκετά ζωντανή μέχρι τότε, αλλά η εμμονή με την κλασική καθαρότητα διέκοψε αυτή τη φυσική διαδικασία και την έκανε να επιστρέψει στην κλασική της μορφή. Για τον Jacques Le Goff και άλλους της σχολής του, η Αναγέννηση ήταν μια περίοδος στην οποία οι συνέχειες από τον Μεσαίωνα ήταν πιο σημαντικές από τις ρήξεις - συμπεριλαμβανομένης της μονιμότητας της έννοιας του θεϊκού δικαιώματος των βασιλιάδων και των τελετουργιών της ιερής μοναρχίας, των τεχνικών βάσεων της υλικής παραγωγής, της αντίληψης της ιστορίας, της αναζήτησης της εξουσίας στους αρχαίους, της σκέψης σχετικά με τα θεμέλια της κοινωνίας και τη διαίρεσή της σε τρεις τάξεις, και του κυρίαρχου ρόλου της Εκκλησίας -, και επισήμανε ότι η ιδέα της αναγέννησης και η επιθυμία για επιστροφή σε μια εξιδανικευμένη Χρυσή Εποχή που βρίσκεται στην αρχαιότητα διέπνεε τον ευρωπαϊκό πολιτισμό μέχρι και μετά τη Γαλλική Επανάσταση, Πράγματι, πολλές "αναγεννήσεις" άκμασαν πριν και μετά την ιταλική, ιδίως η καρολίγγεια, η οτονική και η νεοκλασική. Πολλοί μελετητές έχουν επισημάνει ότι σε αυτή τη φάση η οικονομική ύφεση κυριάρχησε έναντι των περιόδων ευημερίας, αλλά άλλοι αντιτείνουν λέγοντας ότι αυτό φαίνεται να ήταν ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο και όχι ειδικά ιταλικό ή φλωρεντιανό, ενώ ο Eugenio Garin, ο Lynn Thorndike και αρκετοί άλλοι θεωρούν ότι ίσως η επιστημονική πρόοδος που σημειώθηκε ήταν στην πραγματικότητα πολύ λιγότερο πρωτότυπη από ό,τι υποτίθεται.

Οι μαρξιστές ιστορικοί έχουν προτιμήσει να περιγράψουν την Αναγέννηση με υλιστικούς όρους, υποστηρίζοντας ότι οι αλλαγές στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία ήταν μόνο μέρος της γενικής τάσης απομάκρυνσης από τη φεουδαρχική κοινωνία προς τον καπιταλισμό, η οποία οδήγησε στην εμφάνιση μιας αστικής τάξης που είχε το χρόνο και τα χρήματα να αφιερώσει στις τέχνες. Υποστηρίζεται επίσης ότι η προσφυγή σε κλασικές αναφορές αποτελούσε εκείνη την εποχή συχνά πρόσχημα για τη νομιμοποίηση των σκοπών της ελίτ, και η έμπνευση στη δημοκρατική Ρώμη και ιδίως στην αυτοκρατορική Ρώμη θα είχε οδηγήσει στη διαμόρφωση ενός πνεύματος ανταγωνιστικότητας και μισθοφορίας, το οποίο ο arriviste χρησιμοποιούσε για μια συχνά αδίστακτη κοινωνική αναρρίχηση.

Ξεκινώντας με την ανάδυση της σύγχρονης πρωτοπορίας στις αρχές του εικοστού αιώνα και στη συνέχεια με διάφορα διαδοχικά κύματα αναθέρμανσης, η πρόσφατη κριτική έχει επεκτείνει τις σχέσεις της πολιτιστικής αναγέννησης σε κάθε σχεδόν πτυχή της ζωής εκείνης της περιόδου και ερμηνεύει την κληρονομιά της με τόσο διαφορετικούς τρόπους ώστε οι παλιές συναινέσεις έχουν καταρρεύσει σε πολλά συγκεκριμένα θέματα. Διατηρήθηκε, ωστόσο, η οριστική εντύπωση ότι σε πολλούς τομείς η περίοδος ήταν γόνιμη σε αριστοτεχνικά και καινοτόμα επιτεύγματα και ότι άφησε βαθύ αποτύπωμα στον πολιτισμό και την κοινωνία της Δύσης για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Αν και η πρόσφατη κριτική έχει κλονίσει έντονα το παραδοσιακό κύρος της Αναγέννησης, αποτιμώντας όλες τις περιόδους εξίσου και εκτιμώντας τις ιδιαιτερότητές τους, αυτό έχει ταυτόχρονα καταστήσει δυνατό έναν εξαιρετικό εμπλουτισμό και διεύρυνση της κατανόησης που έχουμε σήμερα γι' αυτήν, αλλά το κύρος αυτό δεν απειλήθηκε ποτέ σοβαρά, κυρίως επειδή η Αναγέννηση, κατά τρόπο αδιαμφισβήτητο, αποτέλεσε ένα από τα θεμέλια και ένα ουσιαστικό μέρος του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού και είναι μια αναφορά που εξακολουθεί να είναι ζωντανή μέχρι σήμερα. Ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα της έχουν επίσης γίνει εικόνες της λαϊκής κουλτούρας, όπως ο Δαβίδ και η Δημιουργία του Μιχαήλ Άγγελου και η Μόνα Λίζα του Ντα Βίντσι. Ο αριθμός των μελετών για το θέμα, ο οποίος αυξάνεται μέρα με τη μέρα, και η συνεχιζόμενη διαμάχη για πολλές πτυχές, δείχνουν ότι η Αναγέννηση είναι αρκετά πλούσια ώστε να συνεχίσει να προσελκύει την προσοχή των κριτικών και του κοινού.

Ακόμα και αν οι απόψεις για συγκεκριμένες πτυχές διίστανται ευρέως, σήμερα φαίνεται να υπάρχει ομοφωνία ότι η Αναγέννηση ήταν μια περίοδος κατά την οποία πολλές βαθιά ριζωμένες πεποιθήσεις που θεωρούνταν αληθινές τέθηκαν σε συζήτηση και δοκιμάστηκαν με επιστημονικές μεθόδους έρευνας, εγκαινιάζοντας μια φάση κατά την οποία η κυριαρχία της θρησκείας και των δογμάτων της έπαψε να είναι απόλυτη και άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας όπως τις γνωρίζουμε σήμερα. Η μετέπειτα πολιτική σκέψη δεν θα είχε διατυπωθεί χωρίς τα ανθρωπιστικά θεμέλια που εδραιώθηκαν στην Αναγέννηση, όταν οι φιλόσοφοι αναζήτησαν στην Αρχαιότητα προηγούμενα για να υπερασπιστούν το δημοκρατικό καθεστώς και την ανθρώπινη ελευθερία, επικαιροποιώντας ιδέες που είχαν καθοριστικό αντίκτυπο στη νομολογία, τη συνταγματική θεωρία και τη διαμόρφωση των σύγχρονων κρατών.

Στον τομέα των εικαστικών τεχνών, αναπτύχθηκαν μέσα που επέτρεψαν ένα τεράστιο άλμα προόδου σε σχέση με τον Μεσαίωνα όσον αφορά την ικανότητα αναπαράστασης του χώρου, της φύσης και του ανθρώπινου σώματος, αναβιώνοντας τεχνικές που είχαν χαθεί από την αρχαιότητα και δημιουργώντας νέες από τότε. Η αρχιτεκτονική γλώσσα των ανακτόρων, των εκκλησιών και των μεγάλων μνημείων που καθιερώθηκε από την κλασική κληρονομιά εξακολουθεί να ισχύει και σήμερα και χρησιμοποιείται όταν κάποιος επιθυμεί να προσδώσει αξιοπρέπεια και σημασία στο σύγχρονο κτίριο. Στη λογοτεχνία οι λαϊκές γλώσσες έγιναν άξιες να μεταδώσουν τον πολιτισμό και τη γνώση, και η μελέτη των κειμένων των ελληνορωμαίων φιλοσόφων διέδωσε γνωμικά που εξακολουθούν να υπάρχουν στη λαϊκή φωνή σήμερα και τα οποία ενθαρρύνουν υψηλές αξίες όπως ο ηρωισμός, το δημόσιο πνεύμα και ο αλτρουισμός, που αποτελούν θεμελιώδη δομικά στοιχεία για την οικοδόμηση μιας δικαιότερης και πιο ελεύθερης κοινωνίας για όλους. Ο σεβασμός για το κλασικό παρελθόν και τις καλύτερες αξίες του δημιούργησε μια νέα άποψη για την ιστορία και θεμελίωσε τη σύγχρονη ιστοριογραφία, ενώ αποτέλεσε τη βάση για τη διαμόρφωση ενός συστήματος εκπαίδευσης που εκείνη την εποχή επεκτάθηκε πέρα από τις ελίτ και ακόμη και σήμερα δομεί το σχολικό πρόγραμμα σπουδών σε μεγάλο μέρος της Δύσης και στηρίζει την κοινωνική τάξη και τα κυβερνητικά συστήματα. Τέλος, η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή που επιβιώνει σε τόσες πολλές χώρες της Ευρώπης συνεχίζει να προσελκύει πλήθος κόσμου από όλα τα μέρη του κόσμου και αποτελεί σημαντικό μέρος του ίδιου του ορισμού του δυτικού πολιτισμού.

Με τόσους πολλούς συνειρμούς, όσο κι αν οι μελετητές προσπαθούν να ρίξουν φως στο θέμα, παραμένει γεμάτο θρύλους, στερεότυπα και πάθος, ιδίως στην κοινή γνώμη. Με τα λόγια του John Jeffries Martin, επικεφαλής του Τμήματος Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο Duke και επιμελητή ενός μεγάλου τόμου κριτικών δοκιμίων που εκδόθηκε το 2003, όπου συνοψίζει την εξέλιξη της ιστοριογραφίας και τις τάσεις της πιο πρόσφατης κριτικής,

Εικαστικές τέχνες

Στις τέχνες, η Αναγέννηση χαρακτηρίστηκε, σε πολύ γενικές γραμμές, από την έμπνευση στους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους και από την αντίληψη της τέχνης ως μίμησης της φύσης, με τον άνθρωπο να έχει προνομιακή θέση σε αυτό το πανόραμα. Αλλά περισσότερο από μια μίμηση, η φύση έπρεπε, για να αναπαρασταθεί σωστά, να υποστεί μια μετάφραση που την οργάνωσε κάτω από μια ορθολογική και μαθηματική οπτική, ως καθρέφτη μιας θεϊκής τάξης, την οποία έπρεπε να αποκαλύψει και να εκφράσει η τέχνη, σε μια περίοδο που χαρακτηριζόταν από μεγάλη πνευματική περιέργεια, ένα αναλυτικό και οργανωτικό πνεύμα και μια μαθηματικοποίηση και επιστημονικοποίηση όλων των φυσικών φαινομένων. Ήταν μια εποχή μεγαλεπήβολων φιλοδοξιών, ο καλλιτέχνης ήρθε πιο κοντά στον επιστήμονα και τον φιλόσοφο και οι ανθρωπιστές φιλοδοξούσαν να αποκτήσουν εγκυκλοπαιδική γνώση- εμφανίστηκαν σημαντικές τυποποιητικές πραγματείες και ποικίλα δοκίμια για την τέχνη και την αρχιτεκτονική, θέτοντας τα θεμέλια για μια νέα ιστοριογραφία και μια νέα προσέγγιση της διαδικασίας της δημιουργίας. Όλες οι τέχνες επωφελήθηκαν από τις επιστημονικές εξελίξεις, εισάγοντας βελτιώσεις στις τεχνικές και τα υλικά σε διάφορους τομείς. Στα σημαντικότερα σημεία περιλαμβάνονται, για παράδειγμα, η ανάκτηση της τεχνικής της χύτευσης με χαμένο κερί, η οποία κατέστησε δυνατή τη δημιουργία μνημείων σε πρωτοφανή κλίμακα σε σύγκριση με τα μεσαιωνικά χάλκινα, και η διάδοση των οπτικών και μηχανικών μηχανισμών ως βοηθημάτων στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Από την άλλη πλευρά, η επιστήμη ωφελήθηκε από την τέχνη, αυξάνοντας το επίπεδο ακρίβειας και ρεαλισμού των απεικονίσεων στις επιστημονικές πραγματείες και στην εικονογραφία των ιστορικών προσώπων, και εκμεταλλευόμενη τις ιδέες για τη γεωμετρία και το χώρο που έθεσαν οι καλλιτέχνες και την παρόρμηση για εξερεύνηση και παρατήρηση του φυσικού κόσμου.

Ο ελληνορωμαϊκός κανόνας των αναλογιών καθόρισε και πάλι την κατασκευή της ανθρώπινης φιγούρας- επέστρεψε επίσης η καλλιέργεια της τυπικά κλασικής ομορφιάς. Η μελέτη της ανθρώπινης ανατομίας, η αυξανόμενη αφομοίωση της ελληνορωμαϊκής μυθολογίας στον εικαστικό λόγο και η επανεμφάνιση του γυμνού, απαλλαγμένου από τα ταμπού με τα οποία είχε περιβληθεί το θέμα κατά τον Μεσαίωνα, ανανέωσαν εκτενώς την εικονογραφία της ζωγραφικής και της γλυπτικής της εποχής και άνοιξαν τεράστια νέα πεδία τυπικής και συμβολικής έρευνας, ευνόησε τη διερεύνηση διαφορετικών συναισθημάτων και ψυχικών καταστάσεων, επηρέασε τη μόδα και τα ήθη, τόνωσε τη συλλεκτική, την αρχαιογνωσία και την αρχαιολογία και δημιούργησε μια νέα οπτική παράδοση με διαρκή επιρροή, ενώ η πολιτική και ιδιωτική χορηγία παρείχε τα μέσα για μια εξαιρετική άνθηση της κοσμικής τέχνης. Το ενδιαφέρον για την αναπαράσταση του φυσικού αναβίωσε επίσης την παράδοση της προσωπογραφίας, η οποία μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας είχε εγκαταλειφθεί σε μεγάλο βαθμό.

Το σύστημα παραγωγής

Ο καλλιτέχνης στην Αναγέννηση ήταν επαγγελματίας. Μέχρι τον 16ο αιώνα, τα τεκμηριωμένα παραδείγματα έργων που δημιουργήθηκαν εκτός του συστήματος των προμηθειών είναι εξαιρετικά σπάνια και η συντριπτική πλειοψηφία των επαγγελματιών ήταν συνδεδεμένη με μια συντεχνία. Οι ζωγράφοι της Φλωρεντίας ανήκαν σε μία από τις μεγάλες τέχνες, ενδιαφέρουσα είναι αυτή των ιατρών και των φαρμακοποιών. Οι χαλκογλύπτες ήταν επίσης μια διακεκριμένη τάξη, που ανήκε στην Τέχνη του Μεταξιού. Οι υπόλοιποι, από την άλλη πλευρά, ανήκαν στις Μικρότερες Τέχνες, όπως οι καλλιτέχνες της πέτρας και του ξύλου. Όλοι τους θεωρούνταν επαγγελματίες στις μηχανικές τέχνες, οι οποίες στην κλίμακα κύρους της εποχής βρίσκονταν κάτω από τις ελεύθερες τέχνες, τις μόνες στις οποίες οι ευγενείς μπορούσαν να ασχοληθούν επαγγελματικά χωρίς ατίμωση. Οι συντεχνίες οργάνωσαν το σύστημα παραγωγής και εμπορίου και συμμετείχαν στην κατανομή των παραγγελιών μεταξύ των διαφόρων ιδιωτικών εργαστηρίων που διατηρούσαν οι δάσκαλοι, όπου απασχολούνταν πολλοί βοηθοί και όπου γίνονταν δεκτοί και προετοιμάζονταν οι μαθητές στο επάγγελμα. Η οικογένεια του μετακλητού πλήρωνε το μεγαλύτερο μέρος της εκπαίδευσής τους, αλλά λάμβαναν κάποια βοήθεια από τον δάσκαλο, καθώς γίνονταν ικανοί να εκτελούν καλά τα καθήκοντά τους και να συνεργάζονται αποτελεσματικά στις εμπορικές δραστηριότητες του εργαστηρίου. Οι γυναίκες δεν έγιναν δεκτές. Η μαθητεία ήταν εξαντλητική, αυστηρά πειθαρχημένη και διαρκούσε πολλά χρόνια, οι μαθητές εκτός από τη μελέτη των τεχνικών του επαγγέλματος ήταν υπηρέτες για εργασίες καθαρισμού και οργάνωσης του εργαστηρίου και άλλες κατά την κρίση του δασκάλου, συνεργάζονταν στην εκπαίδευση των νεότερων μαθητών, και πριν από την ολοκλήρωση των μαθημάτων και την είσοδό τους στη συντεχνία κανένας μαθητής δεν μπορούσε να λάβει παραγγελίες στο όνομά του. Υπήρχαν καλλιτέχνες που δεν διατηρούσαν μόνιμο εργαστήριο και παρέμεναν περιπλανώμενοι σε διάφορες πόλεις σε προσωρινές δουλειές, εντασσόμενοι σε ήδη οργανωμένες ομάδες ή προσλαμβάνοντας βοηθούς στην ίδια την πόλη όπου επρόκειτο να γίνει η εργασία, αλλά αυτοί ήταν μειοψηφία. Η διατήρηση μιας σταθερής βάσης, από την άλλη πλευρά, δεν εμπόδιζε τα εργαστήρια να δέχονται παραγγελίες από άλλα μέρη, ειδικά αν οι δάσκαλοί τους ήταν διάσημοι.

Η συμβολή των καλλιτεχνών της Αναγέννησης μνημονεύεται περισσότερο για τους μεγάλους βωμούς, τα μνημεία, τα γλυπτά και τους πίνακες ζωγραφικής, αλλά τα εργαστήρια τέχνης ήταν επιχειρήσεις με πολύ διαφορετική αγορά. Εκτός από τα μεγάλα έργα για εκκλησίες, παλάτια και δημόσια κτίρια, ανταποκρίθηκαν σε μικρότερες και πιο δημοφιλείς παραγγελίες, διακοσμώντας ιδιωτικές, αστικές και θρησκευτικές γιορτές και εκδηλώσεις, δημιουργώντας θεατρικά σκηνικά και κοστούμια, πολυτελή ρούχα, κοσμήματα, ζωγραφίζοντας οικόσημα και εμβλήματα, Κατασκεύαζαν πανοπλίες, όπλα, αναρτήσεις, διακοσμημένα οικιακά σκεύη και πλήθος άλλων αντικειμένων, ενώ πολλοί διατηρούσαν καταστήματα ανοιχτά για το κοινό μόνιμα, όπου παρουσίαζαν μια βιτρίνα με τις σπεσιαλιτέ του σπιτιού.

Οι καλλιτέχνες γενικά αμείβονταν φτωχά, υπάρχουν πολλές αναφορές για φτώχεια, και μόνο οι δάσκαλοι και οι κύριοι βοηθοί τους είχαν μια άνετη κατάσταση, ορισμένοι δάσκαλοι έγιναν ακόμη και πλούσιοι, αλλά το εισόδημά τους εξαρτιόταν πάντα από μια πολύ ευμετάβλητη αγορά. Καθ' όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης οι ουμανιστές και οι κορυφαίοι καλλιτέχνες συνέχισαν συστηματικά το έργο της χειραφέτησης της καλλιτεχνικής τάξης από τις μηχανικές τέχνες και της εγκατάστασής της στους φιλελεύθερους, με σημαντική αλλά όχι πλήρη επιτυχία. Το έθιμο της αναγνώρισης του εξαιρετικού ταλέντου ενός καλλιτέχνη υπήρχε και πριν, Ο Τζιόττο, ο Βερόκιο, ο Ντονατέλλο και πολλοί άλλοι επαινέθηκαν με ενθουσιασμό και ευρέως από τους συγχρόνους τους, αλλά μέχρι να εμφανιστούν ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ και ο Λεονάρντο, κανένας καλλιτέχνης δεν είχε γίνει αντικείμενο κολακείας από τους ισχυρούς σε τόσο μεγάλο βαθμό, σχεδόν αντιστρέφοντας τη σχέση εξουσίας μεταξύ υπαλλήλου και εργοδότη, και μεταξύ ελίτ και πλέμπα, και αυτό οφειλόταν τόσο στην αλλαγή της αντίληψης του ρόλου της τέχνης όσο και στη συνειδητοποίηση της αξίας τους από τους καλλιτέχνες αυτούς και στην αποφασιστικότητά τους να την αναγνωρίσουν.

Η μεγαλύτερη συμβολή της αναγεννησιακής ζωγραφικής ήταν ο νέος τρόπος αναπαράστασης της φύσης, μέσω της κυριαρχίας της στην τεχνική της ζωγραφικής και στην προοπτική του κέντρου, που κατάφερε να δημιουργήσει μια αποτελεσματική ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου χώρου σε μια επίπεδη επιφάνεια. Ένα τέτοιο επίτευγμα σήμαινε μια ριζική απομάκρυνση από το μεσαιωνικό σύστημα αναπαράστασης, με τη στατικότητα, τον χωρίς βάθος χώρο, τον παραστατικό σχηματισμό και το συμβολικό σύστημα αναλογιών, όπου οι σημαντικότεροι χαρακτήρες ήταν μεγαλύτεροι σε μέγεθος. Η νέα παράμετρος που καθιερώθηκε είχε μαθηματική και φυσική βάση, το αποτέλεσμά της ήταν "ρεαλιστικό" (με την έννοια της δημιουργίας μιας ψευδαίσθησης αποτελεσματικού χώρου) και η οργάνωσή της επικεντρώθηκε στην οπτική γωνία του παρατηρητή. Σε αυτό μπορούμε να δούμε μια αντανάκλαση της εκλαΐκευσης των αρχών του ορθολογισμού, του ανθρωποκεντρισμού και του ανθρωπισμού. Η εικαστική γλώσσα που διαμόρφωσαν οι ζωγράφοι της Αναγέννησης ήταν τόσο επιτυχημένη που εξακολουθεί να ισχύει και σήμερα, καθώς θεωρείται από πολλούς ως ο πιο φυσικός τρόπος αναπαράστασης του χώρου.

Η αναγεννησιακή ζωγραφική είναι στην ουσία γραμμική- το σχέδιο θεωρούνταν πλέον το θεμέλιο όλων των εικαστικών τεχνών και η γνώση του, προϋπόθεση για κάθε καλλιτέχνη. Για το σκοπό αυτό, η μελέτη των γλυπτών και των ανάγλυφων της αρχαιότητας ήταν πολύ χρήσιμη, η οποία παρείχε τη βάση για την ανάπτυξη ενός μεγάλου ρεπερτορίου θεμάτων και χειρονομιών και στάσεων του σώματος, αλλά η άμεση παρατήρηση της φύσης ήταν ένα άλλο σημαντικό στοιχείο. Στην κατασκευή της ζωγραφικής, η γραμμή αποτελούσε συμβατικά το αποδεικτικό και λογικό στοιχείο και το χρώμα υποδήλωνε συναισθηματικές καταστάσεις ή συγκεκριμένες ιδιότητες. Μια άλλη διαφορά σε σχέση με την τέχνη του Μεσαίωνα ήταν η εισαγωγή μεγαλύτερου δυναμισμού στις σκηνές και τις χειρονομίες και η ανακάλυψη της σκίασης ή του chiaroscuro ως πλαστικού και μιμητικού πόρου.

Ο Τζιόττο, που έδρασε μεταξύ του 13ου και 14ου αιώνα, ήταν ο μεγαλύτερος ζωγράφος της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης και ο κύριος πρωτοπόρος των φυσιολατρών στη ζωγραφική. Το επαναστατικό έργο του, σε αντίθεση με την παραγωγή των υστερογοτθικών δασκάλων, όπως ο Cimabue και ο Duccio, έκανε μεγάλη εντύπωση στους συγχρόνους του και θα κυριαρχήσει σε όλη την ιταλική ζωγραφική του Τρεκέντο για τη λογική, την απλότητα, την ακρίβεια και την πιστότητα στη φύση. Ο Ambrogio Lorenzetti και ο Taddeo Gaddi συνέχισαν τη γραμμή του Giotto χωρίς να καινοτομούν, αν και σε άλλα έργα τα προοδευτικά χαρακτηριστικά αναμείχθηκαν με στοιχεία του ακόμα ισχυρού γοτθικού, όπως φαίνεται στο έργο του Simone Martini και του Orcagna. Το νατουραλιστικό και εκφραστικό ύφος του Τζιόττο, ωστόσο, αποτέλεσε την πρωτοπορία στην εικαστικότητα αυτής της φάσης και εξαπλώθηκε στη Σιένα, η οποία για ένα διάστημα προηγήθηκε της Φλωρεντίας σε καλλιτεχνικές προόδους. Από εκεί εξαπλώθηκε στη βόρεια Ιταλία.

Στο Quattrocento, οι αναπαραστάσεις της ανθρώπινης μορφής απέκτησαν στερεότητα, μεγαλοπρέπεια και δύναμη, αντανακλώντας το αίσθημα αυτοπεποίθησης μιας κοινωνίας που γινόταν πολύ πλούσια και πολύπλοκη, σχηματίζοντας ένα πολύπλευρο πάνελ τάσεων και επιρροών. Αλλά στο μεγαλύτερο μέρος του αιώνα, η τέχνη θα αποκαλύψει τη σύγκρουση μεταξύ των έσχατων απηχήσεων του πνευματικού και αφηρημένου γοτθικού, με παραδείγματα τους Fra Angelico, Paolo Uccello, Benozzo Gozzoli και Lorenzo Monaco, και των νέων οργανωτικών, νατουραλιστικών και ορθολογικών δυνάμεων του κλασικισμού, που εκπροσωπούνται από τους Botticelli, Pollaiuolo, Piero della Francesca και Ghirlandaio.

Με αυτή την έννοια, μετά τον Τζιόττο, το επόμενο εξελικτικό ορόσημο ήταν ο Μασάτσιο, στα έργα του οποίου ο άνθρωπος έχει μια σαφώς εξευγενισμένη όψη και η οπτική του παρουσία είναι αποφασιστικά συγκεκριμένη, με αποτελεσματική χρήση των αποτελεσμάτων του όγκου και του τρισδιάστατου χώρου. Συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση της σύγχρονης οπτικής γλώσσας στη Δύση- όλοι οι μεγάλοι φλωρεντινοί ζωγράφοι της επόμενης γενιάς επηρεάστηκαν από αυτόν, και όταν το έργο του "ανακαλύφθηκε" εκ νέου από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ, απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη εκτίμηση, παραμένοντας στη μόδα για έξι αιώνες. Για πολλούς κριτικούς είναι ο πραγματικός θεμελιωτής της Αναγέννησης στη ζωγραφική και έχει ειπωθεί γι' αυτόν ότι ήταν "ο πρώτος που ήξερε να ζωγραφίζει ανθρώπους που πραγματικά άγγιζαν τα πόδια τους στη γη".

Στη Βενετία, ένα άλλο κέντρο μεγάλης σημασίας και ίσως ο κύριος αντίπαλος της Φλωρεντίας αυτόν τον αιώνα, υπήρχε μια ομάδα επιφανών καλλιτεχνών, όπως ο Jacopo Bellini, ο Giovanni Bellini, ο Vittore Carpaccio, ο Mauro Codussi και ο Antonello da Messina. Η Σιένα, η οποία είχε συμμετάσχει στην πρωτοπορία τα προηγούμενα χρόνια, δίσταζε τώρα μεταξύ της πνευματικής έλξης του γοτθικού και της βέβηλης γοητείας του κλασικισμού και έχανε τη δυναμική της. Εν τω μεταξύ, και σε άλλες περιοχές της βόρειας Ιταλίας ο κλασικισμός άρχισε να ενισχύεται, μέσω του Περουτζίνο στην Περούτζια, του Κόζιμο Τούρα στη Φεράρα, του Πιντουρίκιο, του Μελότσο ντα Φόρλι και του Μαντένια στην Πάντοβα και τη Μάντοβα. Ο Pisanello δραστηριοποιήθηκε σε μεγάλο αριθμό πόλεων.

Θα πρέπει επίσης να θυμηθούμε την ανανεωτική επίδραση που άσκησε στους Ιταλούς ζωγράφους η τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία κατά το Quattrocento αναπτύχθηκε στις Κάτω Χώρες και είχε φτάσει σε υψηλό επίπεδο τελειοποίησης, καθιστώντας δυνατή τη δημιουργία πολύ πιο ακριβών και ευκρινών εικόνων και με πολύ πιο λεπτή σκίαση από εκείνη που επιτυγχάνεται με την τοιχογραφία, την ενκαουστική και την τέμπερα, μια καινοτομία που είχε σημαντικό αντίκτυπο στην προσωπογραφία και τη ζωγραφική τοπίου. Οι φλαμανδικοί καμβάδες εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα στην Ιταλία ακριβώς γι' αυτές τις ιδιότητες και ένας μεγάλος αριθμός τους εισήχθη, αντιγράφηκε ή μιμήθηκε από τους Ιταλούς.

Αργότερα, στην Υψηλή Αναγέννηση, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι διείσδυσε στο έδαφος των διφορούμενων και μυστηριωδών ατμοσφαιρών με μια εξελιγμένη τεχνική λαδιού, ενώ παράλληλα συνδύαζε έντονα την τέχνη με την επιστήμη. Με τον Ραφαήλ το κλασικιστικό σύστημα αναπαράστασης έφτασε σε μεγαλοπρεπή κλίμακα, δημιουργώντας επιβλητική ψευδαισθητική αρχιτεκτονική και τοπία, αλλά μετέφερε επίσης στις μαντόνες του μια άγνωστη μέχρι τότε γλυκύτητα που σύντομα έγινε πολύ δημοφιλής. Στη Βενετία ο Τιτσιάνος ξεχωρίζει πάνω απ' όλους, εξερευνώντας νέες χρωματικές σχέσεις και μια πιο ελεύθερη, πιο χειρονομιακή τεχνική ζωγραφικής. Ο Μιχαήλ Άγγελος, επισφραγίζοντας τη διαδικασία εξύψωσης του ανθρώπου, στην Καπέλα Σιξτίνα την οδήγησε σε μια διογκωμένη έκφραση του μυθικού, του μεγαλειώδους, του ηρωικού και του παθητικού. Πολλοί άλλοι άφησαν σημαντικές συνεισφορές, όπως ο Correggio, ο Sebastiano del Piombo, ο Andrea del Sarto, ο Jacopo Palma, ο Giorgione και ο Pontormo.

Αλλά αυτή η φάση, με τη μεγάλη τυπική ισορροπία, δεν κράτησε πολύ και σύντομα θα μεταμορφωθεί βαθιά, δίνοντας τη θέση της στον μανιερισμό. Με τους μανιεριστές μεταβλήθηκε ολόκληρη η αντίληψη του χώρου, η προοπτική κατακερματίστηκε σε πολλαπλές οπτικές γωνίες και οι αναλογίες της ανθρώπινης μορφής παραμορφώθηκαν για εκφραστικούς ή αισθητικούς σκοπούς, διαμορφώνοντας μια πιο δυναμική, ζωντανή, υποκειμενική, δραματική, πολύτιμη, διανοητική και εκλεπτυσμένη οπτική γλώσσα.

Στη γλυπτική τα σημάδια της ανατίμησης της κλασικιστικής αισθητικής είναι παλιά. Ο Nicola Pisano γύρω στο 1260 κατασκεύασε έναν άμβωνα για το Βαπτιστήριο της Πίζας, ο οποίος θεωρείται η πρόδρομη εκδήλωση της Αναγέννησης στη γλυπτική, όπου τοποθέτησε ένα μεγάλο ανδρικό γυμνό που αναπαριστούσε την αρετή της Σκληρότητας, και φαίνεται σαφές ότι η κύρια έμπνευσή του προήλθε από την παρατήρηση των ρωμαϊκών σαρκοφάγων διακοσμημένων με ανάγλυφα που υπήρχαν στο νεκροταφείο της Πίζας. Η συμβολή του, αν και περιορίζεται σε πολύ λίγα έργα, θεωρείται εξίσου σημαντική για την ιστορία της γλυπτικής όπως του Τζιόττο για τη ζωγραφική. Στην πραγματικότητα, η τέχνη του Τζιόττο οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην έρευνα του Nicola Pisano.

Ο γιος του Giovanni Pisano και άλλοι σημαντικοί οπαδοί του, όπως ο Arnolfo di Cambio και ο Lapo di Ricevuto, θα πάρουν πολύτιμα μαθήματα από την επαφή τους με τον κλασικισμό, αλλά το ύφος τους εξελίσσεται άνισα από αυτή την άποψη. Ο Giovanni θα κυριαρχήσει αργότερα στη σκηνή της Φλωρεντίας, της Πίζας και της Σιένα στις αρχές του δέκατου τέταρτου αιώνα, θα δημιουργήσει άλλα σημαντικά γυμνά, συμπεριλαμβανομένου ενός γυναικείου που αναπαράγει το κλασικό μοντέλο της Venus pudica, και θα είναι ένας από τους εισηγητές ενός νέου είδους, αυτού των επώδυνων σταυρών, μεγάλης δραματικότητας και ευρείας επιρροής, που μέχρι τότε ήταν ασυνήθιστο στην Τοσκάνη. Το πολύπλευρο ταλέντο του θα δημιουργήσει έργα με καθαρές, καθαρές γραμμές, όπως το πορτρέτο του Enrico Scrovegni. Οι Παναγίες του, τα ανάγλυφα και ο άμβωνας του καθεδρικού ναού της Πίζας είναι, από την άλλη πλευρά, πολύ πιο συγκινητικά και δραματικά.

Στα μέσα του αιώνα ο Andrea Pisano έγινε γνωστός ως ο δημιουργός των ανάγλυφων στη νότια πόρτα του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας και αρχιτέκτονας του Καθεδρικού Ναού του Ορβιέτο. Υπήρξε δάσκαλος του Orcagna, του οποίου η σκηνή στο Orsanmichele είναι ένα από τα αριστουργήματα της περιόδου, και του Giovanni di Balduccio, συγγραφέα ενός εξαίρετου και πολύπλοκου ταφικού μνημείου στο παρεκκλήσι Portinari του Μιλάνου. Στη γενιά του κυριάρχησε η επιρροή της ζωγραφικής του Τζιόττο. Παρά τις προόδους που προωθούνται από ορισμένους εν ενεργεία δασκάλους, το έργο τους εξακολουθεί να αντανακλά μια διασταύρωση ρευμάτων που θα ήταν χαρακτηριστική για ολόκληρο το Τρεκέντο, και τα γοτθικά στοιχεία εξακολουθούν να είναι κυρίαρχα ή σημαντικά σε όλα αυτά.

Προς το τέλος του Τρεκέντο, εμφανίστηκε στη Φλωρεντία ο Λορέντζο Γκιμπέρτι, ο δημιουργός των ανάγλυφων στο Βαπτιστήριο του Αγίου Ιωάννη, όπου τα κλασικά πρότυπα είχαν καθιερωθεί. Στη συνέχεια, ο Donatello ηγήθηκε της προόδου σε διάφορα μέτωπα, ασκώντας ευρεία επιρροή. Τα κυριότερα έργα του περιλαμβάνουν αγάλματα προφητών της Παλαιάς Διαθήκης, από τα οποία ο Αβακούμ και ο Ιερεμίας είναι από τα πιο εντυπωσιακά. Καινοτόμησε επίσης στην έφιππη αγαλματοποιία, δημιουργώντας το μνημείο Gattamelata, το σημαντικότερο του είδους του μετά από εκείνο του Μάρκου Αυρήλιου τον δεύτερο αιώνα. Τέλος, η απογυμνωμένη από ξύλο μετανοούσα Μαγδαληνή του 1453 είναι μια εικόνα πόνου, λιτότητας και μεταμόρφωσης που δεν είχε προηγούμενο στην εποχή της, εισάγοντας μια συγκλονιστική αίσθηση δράματος και πραγματικότητας στην αγαλματοποιία που είχε παρατηρηθεί μόνο στον Ελληνισμό.

Στην επόμενη γενιά, ο Verrocchio ξεχωρίζει για τη θεατρικότητα και το δυναμισμό των συνθέσεών του. Ήταν ζωγράφος, γλύπτης, σκηνογράφος και διακοσμητής, ένας από τους κύριους ευνοούμενους των Μεδίκων. Ο Χριστός και ο Άγιος Θωμάς του έχει μεγάλο ρεαλισμό και ποίηση. Συνέθεσε ένα Παιδί με δελφίνι για το σιντριβάνι του Ποσειδώνα στη Φλωρεντία, το οποίο αποτελεί το πρωτότυπο της φιδίσιας φιγούρας, που θα αποτελούσε το πιο διάσημο τυπικό μοντέλο στον μανιερισμό και το μπαρόκ, και με την Κυρία με ένα μπουκέτο λουλούδια παρουσίασε ένα νέο μοντέλο προτομής, που περιλάμβανε τα χέρια και το μισό σώμα, το οποίο έγινε δημοφιλές. Το σπουδαιότερο έργο του, το έφιππο μνημείο του Bartolomeo Colleoni στη Βενετία, είναι μια έκφραση δύναμης και ισχύος πιο έντονη από την Gattamelata. Ο Βερόκιο άσκησε επιρροή σε πολλούς ζωγράφους και γλύπτες του 15ου αιώνα, όπως ο Λεονάρντο, ο Περουτζίνο και ο Ραφαήλ, και θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του αιώνα.

Άλλα αξιοσημείωτα ονόματα είναι ο Luca della Robbia και η οικογένειά του, μια δυναστεία αγγειοπλαστών, δημιουργών μιας νέας τεχνικής υάλωσης και υαλοποίησης των κεραμικών. Μια παρόμοια τεχνική, η majolica, ήταν γνωστή εδώ και αιώνες, αλλά ο Luca ανέπτυξε μια παραλλαγή της και την εφάρμοσε με επιτυχία σε γλυπτά και διακοσμητικά σύνολα μεγάλης κλίμακας. Η εφεύρεσή του αύξησε την ανθεκτικότητα και τη δύναμη των τεμαχίων, διατήρησε τα ζωντανά χρώματα και επέτρεψε την εγκατάσταση σε εξωτερικούς χώρους. Ο Λούκα ήταν επίσης γνωστός μαρμαρογλύπτης και ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι τον κατέταξε στους ηγέτες της φλωρεντινής πρωτοπορίας, μαζί με τον Μασάτσιο και τον Ντονατέλλο. Οι μεγάλοι εκλαϊκευτές της κεραμικής τεχνικής, ωστόσο, ήταν ο ανιψιός του Andrea della Robbia και ο γιος του, Giovanni della Robbia, οι οποίοι διεύρυναν τις διαστάσεις των συνθέσεων, εμπλούτισαν τη χρωματική παλέτα και τελειοποίησαν το φινίρισμα. Η τεχνική κρατήθηκε μυστική για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Η Φλωρεντία παρέμεινε το κέντρο της πρωτοπορίας μέχρι την εμφάνιση του Μιχαήλ Άγγελου, ο οποίος εργάστηκε για τους Μεδίκους και στη Ρώμη για τους πάπες και ήταν το όνομα με τη μεγαλύτερη επιρροή στη γλυπτική από την Υψηλή Αναγέννηση μέχρι τα μέσα του πεντηκοστού αιώνα. Το έργο του απομακρύνθηκε από τον καθαρό κλασικισμό του Δαβίδ και του Βάκχου και έφτασε στον μανιερισμό, που εκφράζεται σε έντονα και δραματικά έργα όπως οι Σκλάβοι, ο Μωυσής και τα γυμνά στο παρεκκλήσι των Μεδίκων στη Φλωρεντία. Καλλιτέχνες όπως ο Desiderio da Settignano, ο Antonio Rosselino, ο Agostino di Duccio και ο Tullio Lombardo άφησαν επίσης έργα μεγάλης μαεστρίας και σημασίας, όπως ο Αδάμ του Lombardo, το πρώτο γνωστό γυμνό σε φυσικό μέγεθος από την αρχαιότητα.

Ο αναγεννησιακός κύκλος κλείνει με τους Giambologna, Baccio Bandinelli, Francesco da Sangallo, Jacopo Sansovino και Benvenuto Cellini, μεταξύ άλλων, με ένα ύφος μεγάλου δυναμισμού και εκφραστικότητας, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την Απαγωγή από τους Σαβίνους του Giambologna. Εξαιρετικοί καλλιτέχνες από άλλες ευρωπαϊκές χώρες είχαν ήδη αρχίσει να δουλεύουν με καθαρά ιταλικά πρότυπα, όπως ο Adriaen de Vries και ο Germain Pilon, διαδίδοντας το ιταλικό γούστο σε μια μεγάλη γεωγραφική περιοχή και δημιουργώντας διάφορες συγκρητιστικές διατυπώσεις με περιφερειακές σχολές.

Η γλυπτική ήταν παρούσα παντού, στους δρόμους ως μνημεία και στολίδια των κτιρίων, στις αίθουσες των ευγενών, στις εκκλησίες και στο πιο απλό σπίτι υπήρχε πάντα μια λατρευτική εικόνα. Τα αγγεία, τα έπιπλα και τα καθημερινά σκεύη της ελίτ είχαν συχνά σκαλισμένες ή χαραγμένες λεπτομέρειες, ενώ σε αυτόν τον τομέα μπορούν να ενταχθούν και οι μινιατούρες, όπως τα αναμνηστικά μετάλλια. Κατά την περίοδο αυτή αναπτύχθηκαν τεχνικά μέσα που επέτρεψαν ένα τεράστιο άλμα προς τα εμπρός σε σχέση με τον Μεσαίωνα όσον αφορά την ικανότητα δημιουργίας ελεύθερων μορφών στον χώρο και την αναπαράσταση της φύσης και του ανθρώπινου σώματος, ενώ η δημοσίευση διαφόρων πραγματειών και σχολίων σχετικά με την τέχνη αυτή εισήγαγε μεθοδολογίες και θεωρίες που διεύρυναν την κατανόηση του πεδίου και το θεμελίωσαν με μια πιο επιστημονική αντίληψη, θεμελιώνοντας μια σημαντική κριτική παράδοση. Η βελτίωση των τεχνικών της γλυπτικής επέτρεψε τη δημιουργία έργων σε κλίμακα που ήταν γνωστή μόνο στην αρχαιότητα, και το αστικό πνεύμα των Φλωρεντινών υποκίνησε την εφεύρεση νέων μοντέλων δημόσιων μνημείων, μια τυπολογία που συνδέεται με μια άλλη κατανόηση της αναπαραστατικής ικανότητας του ανθρώπου ως κοινωνικής και εκπαιδευτικής πρακτικής.

Μουσική

Σε γενικές γραμμές, η μουσική της Αναγέννησης δεν προσφέρει ένα πανόραμα απότομων διακοπών στη συνέχεια, και ολόκληρη η μακρά περίοδος μπορεί να θεωρηθεί ως το πεδίο της αργής μετατροπής από το modal στο τονικό σύμπαν και από την οριζόντια πολυφωνία στην κάθετη αρμονία. Η Αναγέννηση ήταν επίσης μια περίοδος μεγάλης ανανέωσης στην επεξεργασία της φωνής και στην ενορχήστρωση, στην ορχηστρική και στην εδραίωση των καθαρά ορχηστρικών ειδών και μορφών με τις χορευτικές σουίτες για χορούς, καθώς υπήρχε μεγάλη ζήτηση για μουσική ψυχαγωγία σε κάθε γιορτή ή τελετή, δημόσια ή ιδιωτική.

Στη συνθετική τεχνική, η μελισματική πολυφωνία των organons, που προέρχεται απευθείας από τη γρηγοριανή ψαλμωδία, εγκαταλείπεται υπέρ μιας πιο λιτής γραφής, με τις φωνές να αντιμετωπίζονται με έναν όλο και πιο ισορροπημένο τρόπο. Στις αρχές της περιόδου η παράλληλη κίνηση χρησιμοποιείται με φειδώ, τα τυχαία είναι σπάνια, αλλά οι σκληρές παραφωνίες είναι συχνές. Περαιτέρω, η τρίφωνη γραφή αρχίζει να περιλαμβάνει τριάδες, δίνοντας την εντύπωση της τονικότητας. Για πρώτη φορά επιχειρείται περιγραφική ή προγραμματική μουσική, οι άκαμπτοι ρυθμικοί τρόποι δίνουν τη θέση τους στην ισορυθμικότητα και σε πιο ελεύθερες, πιο δυναμικές φόρμες όπως η μπαλάντα, το chanson και το μαδριγάλ. Στην εκκλησιαστική μουσική, η μορφή της λειτουργίας έγινε η πιο διάσημη. Η σημειογραφία εξελίσσεται προς την υιοθέτηση νότων χαμηλότερης αξίας και προς το τέλος της περιόδου το διάστημα των τρίτων γίνεται αποδεκτό ως σύμφωνο, ενώ πριν ήταν μόνο η πέμπτη, η οκτάβα και η μονότονη.

Οι πρόδρομοι αυτού του μετασχηματισμού δεν ήταν Ιταλοί, αλλά Γάλλοι, όπως ο Γκιγιόμ ντε Μακό, δημιουργός του μεγαλύτερου μουσικού επιτεύγματος του Τρεκέντο σε όλη την Ευρώπη, της Λειτουργίας της Παναγίας των Παρισίων, και ο Φιλίπ ντε Βιτρί, που επαινέθηκε πολύ από τον Πετράρχη. Από την ιταλική μουσική αυτής της πρώιμης φάσης ελάχιστα πράγματα έχουν φτάσει σε εμάς, αν και είναι γνωστό ότι η δραστηριότητα ήταν έντονη και σχεδόν εξ ολοκλήρου στον κοσμικό τομέα, ενώ οι κύριες πηγές παρτιτούρας είναι ο Codex Rossi, ο Codex Squarcialupi και ο Codex Panciatichi. Μεταξύ των εκπροσώπων της ήταν ο Matteo da Perugia, ο Donato da Cascia, ο Johannes Ciconia και κυρίως ο Francesco Landini. Μόνο στο Cinquecento η ιταλική μουσική άρχισε να αναπτύσσει τα δικά της πρωτότυπα χαρακτηριστικά, αφού μέχρι τότε ήταν πολύ εξαρτημένη από τη γαλλοφλαμανδική σχολή.

Η επικράτηση των βόρειων επιρροών δεν σημαίνει ότι το ιταλικό ενδιαφέρον για τη μουσική ήταν μικρό. Ελλείψει μουσικών παραδειγμάτων από την αρχαιότητα προς μίμηση, Ιταλοί φιλόσοφοι όπως ο Φισίνο στράφηκαν στα κλασικά κείμενα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη για να βρουν αναφορές, ώστε να δημιουργήσουν μουσική αντάξια των αρχαίων. Σε αυτή τη διαδικασία σημαντικό ρόλο έπαιξε ο Λορέντζο ντε' Μέντιτσι στη Φλωρεντία, ο οποίος ίδρυσε μια μουσική ακαδημία και προσέλκυσε αρκετούς Ευρωπαίους μουσικούς, και η Ισαβέλλα ντ' Έστε, της οποίας η μικρή αλλά λαμπρή αυλή στη Μάντοβα προσέλκυσε ποιητές που έγραφαν απλά ποιήματα στα ιταλικά για να τα μελοποιήσουν, και εκεί η απαγγελία της ποίησης, όπως και σε άλλα ιταλικά κέντρα, συνοδευόταν συνήθως από μουσική. Το είδος που προτιμήθηκε ήταν η φροτόλα, η οποία παρουσίαζε ήδη μια σαφώς καθορισμένη τονική αρμονική δομή και θα συνέβαλε στην ανανέωση του μαδριγάλι, με την τυπική πιστότητα στο κείμενο και τις συναισθηματικές εκδηλώσεις. Άλλα πολυφωνικά είδη, όπως η λειτουργία και το μοτέτο, κάνουν πλέον πλήρη χρήση της μίμησης μεταξύ των φωνών και όλα αντιμετωπίζονται με παρόμοιο τρόπο.

Σημαντικοί Φλαμανδοί συνθέτες εργάζονται στην Ιταλία, όπως ο Adriaen Willaert και ο Jacob Arcadelt, αλλά οι πιο διάσημες μορφές του αιώνα είναι ο Giovanni da Palestrina, Ιταλός, και ο Orlando de Lasso, Φλαμανδός, οι οποίοι έθεσαν ένα πρότυπο για τη χορωδιακή μουσική που θα ακολουθηθεί σε ολόκληρη την ήπειρο, με μια μελωδική και πλούσια γραφή, με μεγάλη τυπική ισορροπία και ευγενή εκφραστικότητα, διατηρώντας την καταληπτότητα του κειμένου, μια πτυχή που την προηγούμενη περίοδο ήταν συχνά δευτερεύουσα και χανόταν στην περίπλοκη πολυπλοκότητα της αντίστιξης. Η εντύπωση της μουσικής του ταιριάζει με την ιδεαλιστική μεγαλοπρέπεια της Υψηλής Αναγέννησης, η οποία ακμάζει σε μια φάση κατά την οποία ο μανιερισμός είχε ήδη εκδηλωθεί έντονα σε άλλες τέχνες, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική. Στο τέλος του αιώνα εμφανίστηκαν τρεις μεγάλες μορφές, ο Carlo Gesualdo, ο Giovanni Gabrieli και ο Claudio Monteverdi, οι οποίοι θα εισάγουν εξελίξεις στην αρμονία και την αίσθηση του χρώματος και του ηχοχρώματος που θα εμπλουτίσουν τη μουσική προσδίδοντάς της μια μανιεριστική εκφραστικότητα και δραματικότητα και θα την προετοιμάσουν για το Μπαρόκ. Ο Μοντεβέρντι είναι ιδιαίτερα σημαντικός ως ο πρώτος μεγάλος οπερατζής στην ιστορία, και οι όπερές του L'Orfeo (1607) και L'Arianna (1608, χαμένη, μόνο μια διάσημη άρια έχει απομείνει, ο θρήνος) αντιπροσωπεύουν το ευγενές ηλιοβασίλεμα της αναγεννησιακής μουσικής και τα πρώτα μεγάλα ορόσημα του μουσικού μπαρόκ.

Αρχιτεκτονική

Η μονιμότητα πολλών ιχνών της Αρχαίας Ρώμης στο ιταλικό έδαφος δεν έπαψε ποτέ να επηρεάζει την τοπική οικοδομική πλαστική, είτε με τη χρήση δομικών στοιχείων ή υλικών που χρησιμοποιούσαν οι Ρωμαίοι, είτε με τη διατήρηση ζωντανής της μνήμης των κλασικών μορφών. Ακόμα κι έτσι, στο Τρεκέντο, ο γοτθικός ρυθμός παρέμεινε το κυρίαρχο στυλ και ο κλασικισμός θα αναδυόταν δυναμικά μόνο τον επόμενο αιώνα, εν μέσω ενός νέου ενδιαφέροντος για τα μεγάλα επιτεύγματα του παρελθόντος. Το ενδιαφέρον αυτό υποκινήθηκε από την ανακάλυψη κλασικής βιβλιογραφίας που θεωρούνταν χαμένη, όπως το De Architectura του Βιτρούβιου, που βρέθηκε στη βιβλιοθήκη του αβαείου του Μόντε Κασίνο το 1414 ή το 1415. Σε αυτό ο συγγραφέας εξύψωσε τον κύκλο ως την τέλεια μορφή και ανέπτυξε τις ιδανικές αναλογίες του κτιρίου και της ανθρώπινης μορφής, καθώς και τη συμμετρία και τη σχέση της αρχιτεκτονικής με τον άνθρωπο. Οι ιδέες του θα αναπτυχθούν στη συνέχεια από άλλους αρχιτέκτονες, όπως ο πρώτος μεγάλος εκπρόσωπος του αρχιτεκτονικού κλασικισμού, ο Filippo Brunelleschi, ο οποίος επίσης εμπνεύστηκε από τα ερείπια που είχε μελετήσει στη Ρώμη. Ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τις σύγχρονες αρχιτεκτονικές τάξεις με συνεκτικό τρόπο, καθιερώνοντας ένα νέο σύστημα αναλογιών βασισμένο στην ανθρώπινη κλίμακα. Ήταν επίσης υπεύθυνος για την πρόδρομη χρήση της προοπτικής για την ψευδαισθητική αναπαράσταση του τρισδιάστατου χώρου σε ένα δισδιάστατο επίπεδο, μια τεχνική που θα αναπτυσσόταν σημαντικά στους επόμενους αιώνες και θα καθόριζε ολόκληρο το ύφος της μελλοντικής τέχνης, εγκαινιάζοντας μια γόνιμη σχέση μεταξύ τέχνης και επιστήμης. Ο Leon Battista Alberti είναι ένας άλλος αρχιτέκτονας μεγάλης σημασίας, ο οποίος θεωρείται τέλειο παράδειγμα του "παγκόσμιου ανθρώπου" της Αναγέννησης, ο οποίος είναι ευέλικτος σε διάφορες ειδικότητες. Ήταν ο συγγραφέας της πραγματείας De re aedificatoria, η οποία θα γινόταν κανονική. Άλλοι αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες και φιλόσοφοι συνέβαλαν στη συζήτηση, όπως ο Luca Pacioli με το έργο του De Divina Proportione, ο Leonardo με τα σχέδια των κεντροβαρικών εκκλησιών του και ο Francesco di Giorgio με το Trattato di architettura, ingegneria e arte militare.

Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων χαρακτηριστικών της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής είναι η επιστροφή του μοντέλου του συγκεντρωτικού ναού, σχεδιασμένου πάνω σε ελληνικό σταυρό και στεφανωμένου από τρούλο, αντικατοπτρίζοντας την εκλαΐκευση των εννοιών της νεοπλατωνικής κοσμολογίας και με την ταυτόχρονη έμπνευση από κτήρια-μνημεία όπως το Πάνθεον στη Ρώμη. Ο πρώτος του είδους του που χτίστηκε στην Αναγέννηση ήταν ίσως το San Sebastiano στη Μάντοβα, έργο του Alberti το 1460, αλλά έμεινε ανολοκλήρωτο. Το μοντέλο βασιζόταν σε μια πιο ανθρώπινη κλίμακα, εγκαταλείποντας τον έντονο καθεματισμό των γοτθικών εκκλησιών και έχοντας τον τρούλο ως κορωνίδα μιας σύνθεσης που υπερέχει σε καταληπτότητα. Ειδικά όσον αφορά τη δομή και τις τεχνικές κατασκευής του τρούλου, μεγάλα επιτεύγματα έγιναν στην Αναγέννηση, αλλά ήταν μια καθυστερημένη προσθήκη στο σχέδιο, καθώς προτιμήθηκαν οι ξύλινες στέγες. Από τους σημαντικότερους είναι ο οκταγωνικός τρούλος του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας από τον Μπρουνελλέσκι, ο οποίος δεν χρησιμοποίησε ικριώματα ή σκυρόδεμα για την κατασκευή του, και ο τρούλος της βασιλικής του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη από τον Μιχαήλ Άγγελο, ήδη από τον 16ο αιώνα.

Πριν από το Cinquecento δεν υπήρχε λέξη που να χαρακτηρίζει τους αρχιτέκτονες με την έννοια που τους εννοούμε σήμερα, και ονομάζονταν αρχιτέκτονες. Η αρχιτεκτονική ήταν η πιο διάσημη τέχνη της Αναγέννησης, αλλά οι περισσότεροι από τους κορυφαίους δασκάλους της περιόδου, όταν άρχισαν να ασχολούνται με τις οικοδομικές τέχνες, ήταν ήδη φημισμένοι καλλιτέχνες, αλλά δεν είχαν καμία εκπαίδευση στον τομέα αυτό και προέρχονταν από τη γλυπτική ή τη ζωγραφική. Τους καλούσαν για τα μεγάλα έργα των δημόσιων κτιρίων, των ανακτόρων και των εκκλησιών, ενώ η λαϊκή αρχιτεκτονική ανατέθηκε σε μικρούς οικοδόμους. Σε αντίθεση με τη μεσαιωνική πρακτική, που χαρακτηριζόταν από λειτουργικότητα και παρατυπία, οι δάσκαλοι αντιλαμβάνονταν τα κτίρια ως έργα τέχνης, ήταν γεμάτοι ιδέες για θεϊκές γεωμετρίες, συμμετρίες και τέλειες αναλογίες, ήταν πρόθυμοι να μιμηθούν τα ρωμαϊκά κτίρια και δημιουργούσαν λεπτομερή σχέδια και ένα ξύλινο μοντέλο του κτιρίου σε μικρή κλίμακα, το οποίο χρησίμευε ως προσχέδιο για τους οικοδόμους. Τα σχέδια αυτά ήταν δομικά και πλαστικά καινοτόμα, αλλά έδιναν ελάχιστη προσοχή στην πρακτική τους σκοπιμότητα και στις ανάγκες της καθημερινής χρήσης, ιδίως στην κατανομή των χώρων. Οι κατασκευαστές ήταν αυτοί που έπρεπε να επιλύσουν τα τεχνικά προβλήματα που προέκυπταν κατά τη διάρκεια των εργασιών, προσπαθώντας να διατηρήσουν το αρχικό σχέδιο, αλλά συχνά κάνοντας σημαντικές προσαρμογές και αλλαγές στην πορεία, εάν το σχέδιο ή κάποιο τμήμα του αποδεικνυόταν ανεφάρμοστο. Σύμφωνα με τον Hartt, όταν ξεκινούσαν μεγάλα και πολύπλοκα έργα όπως οι εκκλησίες, οι κατασκευαστές σπάνια ήταν σίγουροι ότι θα τα κατάφερναν μέχρι το τέλος. Ωστόσο, ορισμένοι δάσκαλοι εργάστηκαν για πολλά χρόνια και έγιναν μεγάλοι γνώστες του αντικειμένου, εισάγοντας σημαντικές τεχνικές, δομικές και λειτουργικές καινοτομίες. Σχεδίασαν επίσης οχυρώσεις, γέφυρες, κανάλια και άλλες κατασκευές, καθώς και πολεοδομικές κατασκευές μεγάλης κλίμακας. Τα περισσότερα από τα πολλά σχέδια πόλεων της Αναγέννησης δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, και από αυτά που ξεκίνησαν κανένα δεν προχώρησε πολύ μακριά, αλλά από τότε αποτελούν πηγή έμπνευσης για τους πολεοδόμους όλων των γενεών.

Στην κοσμική πλευρά, αριστοκράτες όπως οι Μεδίκοι, οι Στρότσι, οι Πάζι, εξασφάλισαν το κύρος τους διατάσσοντας την κατασκευή παλατιών μεγάλης μεγαλοπρέπειας και πρωτοτυπίας, όπως το Παλάτι Πίτι (Μπρουνελλέσκι), το Παλάτσο Μεδίκων Ριτσάρντι (Μιχελότσο), το Παλάτσο Ρουκελάι (Αλμπέρτι) και το Παλάτσο Στρότσι (Μαϊάνο), όλα μετασχηματίζουν το ίδιο μοντέλο των ιταλικών μεσαιωνικών ανακτόρων, με κυβικό περίπου σώμα, ορόφους με ψηλά ταβάνια, δομημένα γύρω από μια εσωτερική αυλή, με ρουστίκ πρόσοψη και στεφανωμένα από ένα μεγάλο γείσο, που τους προσδίδει μια όψη στερεότητας και ανίκητου. Πιο αμιγώς κλασικές μορφές παρουσιάζονται στη Villa Medici του Giuliano da Sangallo. Ενδιαφέρουσες παραλλαγές αυτού του μοντέλου συναντώνται στη Βενετία, δεδομένων των πλημμυρισμένων χαρακτηριστικών του εδάφους.

Μετά την ηγετική φυσιογνωμία του Donato Bramante στην Υψηλή Αναγέννηση, ο οποίος μετέφερε το κέντρο του αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος από τη Φλωρεντία στη Ρώμη και ήταν ο δημιουργός ενός από τα πιο πρότυπα ιερά κτίρια της γενιάς του, του Tempietto, συναντάμε τον ίδιο τον Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος θεωρείται ο εφευρέτης της κολοσσιαίας τάξης και για κάποιο χρονικό διάστημα αρχιτέκτονας των έργων της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ο Μιχαήλ Άγγελος, κατά την άποψη των συγχρόνων του, ήταν ο πρώτος που αμφισβήτησε τους μέχρι τότε καθιερωμένους κανόνες της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής, αναπτύσσοντας ένα προσωπικό στυλ, καθώς ήταν, σύμφωνα με τον Vasari, ο πρώτος που άνοιξε τον εαυτό του στην πραγματική δημιουργική ελευθερία. Αντιπροσωπεύει, λοιπόν, το τέλος του "συλλογικού κλασικισμού", μάλλον ομοιογενούς στις λύσεις του, και την αρχή μιας φάσης εξατομίκευσης και πολλαπλασιασμού των αρχιτεκτονικών γλωσσών. Άνοιξε το δρόμο, μέσω του τεράστιου κύρους που απολάμβανε μεταξύ των δικών του, για τη νέα γενιά δημιουργών να πραγματοποιήσει αμέτρητους πειραματισμούς από τον κλασικό κανόνα της αρχιτεκτονικής, καθιστώντας την τέχνη αυτή ανεξάρτητη από την παλιά - αν και σε μεγάλο βαθμό υποχρεωμένη σε αυτήν. Μερικά από τα πιο αξιοσημείωτα ονόματα αυτής της εποχής ήταν οι Della Porta, Sansovino, Palladio, Fontana, Peruzzi και Vignola. Μεταξύ των τροποποιήσεων που εισήγαγε αυτή η ομάδα ήταν η χαλάρωση της δομής της πρόσοψης και η ακύρωση των ιεραρχιών των αρχαίων διαταγμάτων, με μεγάλη ελευθερία για την εφαρμογή ανορθόδοξων λύσεων και την ανάπτυξη μιας προτίμησης για ένα καθαρά πλαστικό παιχνίδι με τις μορφές, δίνοντας πολύ περισσότερο δυναμισμό στους εσωτερικούς χώρους και τις προσόψεις. Από όλους τους αρχιτέκτονες της ύστερης Αναγέννησης ο Παλλάντιο ήταν ο πιο επιδραστικός και εξακολουθεί να είναι ο πιο μελετημένος αρχιτέκτονας στον κόσμο. Ήταν ο δημιουργός μιας γόνιμης σχολής, του λεγόμενου Παλλαντιανισμού, που διήρκεσε, με σκαμπανεβάσματα, μέχρι τον εικοστό αιώνα.

Με την αυξανόμενη μετακίνηση καλλιτεχνών, ουμανιστών και δασκάλων μεταξύ των πόλεων βόρεια των Άλπεων και της ιταλικής χερσονήσου και με τη μεγάλη κυκλοφορία των έντυπων κειμένων και των έργων τέχνης μέσω της αναπαραγωγής σε χαρακτική, ο ιταλικός κλασικισμός άρχισε στα μέσα του 15ου αιώνα ένα στάδιο διάχυσης σε ολόκληρη την ήπειρο. Ο Φραγκίσκος Α΄ της Γαλλίας και ο Κάρολος Ε΄, αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, αναγνώρισαν σύντομα τις δυνατότητες του κύρους της ιταλικής τέχνης για την προώθηση των βασιλικών τους εικόνων και αποτέλεσαν αποφασιστικούς παράγοντες για την εντατική διάδοσή της πέρα από τις Άλπεις. Αυτό όμως συνέβη στις αρχές του 16ου αιώνα, όταν ο αναγεννησιακός κύκλος είχε ήδη ωριμάσει στην Ιταλία για τουλάχιστον διακόσια χρόνια και βρισκόταν ήδη στη μανιεριστική του φάση.

Πρέπει να σημειωθεί, επομένως, ότι δεν υπήρξε Quattrocento ή Υψηλή Αναγέννηση στην υπόλοιπη Ευρώπη. Στο Cinquecento, την περίοδο κατά την οποία η ευρωπαϊκή ιταλοποίηση κορυφώθηκε, οι περιφερειακές παραδόσεις, ακόμη και αν γνώριζαν σε κάποιο βαθμό τον κλασικισμό, εξακολουθούσαν να διαπνέονται σε μεγάλο βαθμό από στυλ που είχαν ήδη ξεπεραστεί στην Ιταλία, όπως το ρομανικό και το γοτθικό. Το αποτέλεσμα ήταν πολύ ετερογενές και πλούσια υβριδικό, παρήγαγε το άνοιγμα πολλαπλών δρόμων και η ανάλυσή του έχει γεμίσει με αντιπαραθέσεις, όπου η μόνη σημαντική συναίνεση που έχει διαμορφωθεί τονίζει την ποικιλομορφία του κινήματος, την ευρεία ακτινοβολία του και τη δυσκολία μιας συνεκτικής γενικής περιγραφής για τις εκδηλώσεις του, στην προοπτική της ύπαρξης περιφερειακών και εθνικών σχολών με έντονη ατομικότητα, η καθεμία με συγκεκριμένη ιστορία και αξίες.

Γαλλία

Η αναγεννησιακή επιρροή μέσω της Φλάνδρας και της Βουργουνδίας υπήρχε ήδη από τον 15ο αιώνα, όπως σημειώνεται στην παραγωγή του Jean Fouquet, αλλά ο Εκατονταετής Πόλεμος και οι επιδημίες πανώλης καθυστέρησαν την άνθισή της, η οποία εμφανίζεται μόνο από τη γαλλική εισβολή στην Ιταλία από τον Κάρολο Η' το 1494. Η περίοδος διαρκεί μέχρι περίπου το 1610, αλλά το τέλος της είναι ταραχώδες με τους θρησκευτικούς πολέμους μεταξύ Καθολικών και Ουγενότων, οι οποίοι κατέστρεψαν και αποδυνάμωσαν τη χώρα. Κατά τη διάρκεια της θητείας της, η Γαλλία αρχίζει την ανάπτυξη της απολυταρχίας και επεκτείνεται δια θαλάσσης για να εξερευνήσει την Αμερική. Το επίκεντρο εγκαθιδρύθηκε στο Φοντενεμπλώ, έδρα της αυλής, και εκεί δημιουργήθηκε η Σχολή του Φοντενεμπλώ, στην οποία συμμετείχαν Γάλλοι, Φλαμανδοί και Ιταλοί όπως ο Rosso Fiorentino, ο Antoine Caron, ο Francesco Primaticcio, ο Niccolò dell'Abbate και ο Toussaint Dubreuil, αποτελώντας σημείο αναφοράς για άλλους όπως ο François Clouet, ο Jean Clouet, ο Jean Goujon, ο Germain Pilon και ο Pierre Lescot. Ο Λεονάρντο ήταν επίσης παρών εκεί. Παρά ταύτα, η ζωγραφική γνώρισε μια σχετικά φτωχή και ελάχιστα καινοτόμο ανάπτυξη, επικεντρώθηκε περισσότερο στην πολύτιμη λεπτομέρεια και τη δεξιοτεχνία, κανένας Γάλλος καλλιτέχνης αυτής της περιόδου δεν απέκτησε ηπειρωτική φήμη όπως τόσοι πολλοί Ιταλοί, και ο κλασικισμός είναι αντιληπτός μόνο μέσα από το μανιεριστικό φίλτρο. Από την άλλη πλευρά, αναδύθηκε ένα στυλ διακόσμησης που σύντομα μιμήθηκε ευρέως στην Ευρώπη, συνδυάζοντας ζωγραφική, ανάγλυφο στόκο και ξυλόγλυπτα ξύλινα στοιχεία.

Η αρχιτεκτονική ήταν μια από τις πιο πρωτότυπες γαλλικές τέχνες της Αναγέννησης, και σε ολόκληρη την Ευρώπη εκτός Ιταλίας δεν εμφανίστηκαν κτίρια συγκρίσιμα με τα μεγάλα γαλλικά παλάτια, όπως αυτά του Fontainebleau, των Tuileries, του Chambord, του Λούβρου και του Anet, τα περισσότερα από τα οποία διέθεταν μεγάλους επίσημους κήπους, ενώ ξεχώρισαν οι αρχιτέκτονες Pierre Lescot και Philibert de l'Orme, έντονα επηρεασμένοι από το έργο του Vignola και του Palladio, υπέρμαχοι ενός πιο καθαρού κλασικισμού και οργανωτές συμμετρικών προσόψεων και σχεδίων. Σε κάθε περίπτωση, ο κλασικισμός τους δεν ήταν στην πραγματικότητα καθαρός: αναδιοργάνωσαν τις κλασικές τάξεις με διαφορετικούς τρόπους, δημιούργησαν παραλλαγές, δυναμίτισαν τα σχέδια και τους όγκους και έδωσαν μεγάλη έμφαση στην πλούσια και ιδιόρρυθμη διακόσμηση, αντιβαίνοντας στις αρχές του ορθολογισμού, της απλότητας και της τυπικής οικονομίας του πιο τυπικού κλασικισμού, καθώς και στη διατήρηση των τοπικών παραδόσεων που χαρακτηρίζουν το γοτθικό.

Στη μουσική υπήρξε μια τεράστια άνθιση μέσω της Σχολής της Βουργουνδίας, η οποία κυριάρχησε στην ευρωπαϊκή μουσική σκηνή κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα και θα γεννήσει τη Γαλλο-Φλαμανδική Σχολή, η οποία θα αναδείξει δασκάλους όπως ο Josquin des Prez, ο Clément Janequin και ο Claude Le Jeune. Το γαλλικό chanson του 16ου αιώνα θα παίξει ρόλο στη διαμόρφωση της ιταλικής canzona, και η Musique mesurée θα καθιερώσει ένα μοτίβο δηλωτικής φωνητικής γραφής σε μια προσπάθεια αναδημιουργίας της μουσικής του ελληνικού θεάτρου και θα ευνοήσει την εξέλιξη προς την πλήρη τονικότητα. Εμφανίστηκε επίσης ένα είδος ιερής μουσικής που διέφερε από τα ιταλικά του πρότυπα, γνωστό ως chanson spirituelle. Στη λογοτεχνία ξεχώρισαν ο Ραμπελαί, πρόδρομος του φανταστικού είδους, ο Μοντέν, εκλαϊκευτής του είδους του δοκιμίου, όπου εξακολουθεί να είναι ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα μέχρι σήμερα, και η ομάδα που αποτέλεσε την Πλειάδα, με τον Πιερ ντε Ρονσάρ, τον Ιωακείμ ντε Μπελέ και τον Ζαν-Αντουάν ντε Μπαΐφ. Επιδίωξαν μια λαϊκή επικαιροποίηση της ελληνορωμαϊκής λογοτεχνίας, τη μίμηση συγκεκριμένων μορφών και τη δημιουργία νεολογισμών με βάση τα λατινικά και τα ελληνικά.

Ολλανδία και Γερμανία

Οι Φλαμανδοί βρίσκονταν σε επαφή με την Ιταλία από τον 15ο αιώνα, αλλά μόνο τον 16ο αιώνα το πλαίσιο μεταμορφώνεται και χαρακτηρίζεται ως αναγεννησιακό, έχοντας μια σχετικά σύντομη διάρκεια ζωής. Στη φάση αυτή η περιοχή γίνεται πλουσιότερη, η προτεσταντική μεταρρύθμιση γίνεται αποφασιστική δύναμη, αντίθετη με την καθολική κυριαρχία του Καρόλου Ε', οδηγώντας σε σοβαρές συγκρούσεις που θα διχάσουν την περιοχή. Οι εμπορικές πόλεις των Βρυξελλών, της Γάνδης και της Μπριζ ενισχύουν τις επαφές με τη βόρεια Ιταλία και αναθέτουν έργα ή προσελκύουν Ιταλούς καλλιτέχνες, όπως οι αρχιτέκτονες Tommaso Vincidor και Alessandro Pasqualini, οι οποίοι πέρασαν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους εκεί. Η αγάπη για τη χαρακτική έφερε πολυάριθμες αναπαραγωγές ιταλικών έργων στην περιοχή, ο Ντύρερ άφησε ανεξίτηλο το σημάδι του όταν πέρασε από εδώ, ο Έρασμος κράτησε ζωντανό τον ουμανισμό και ο Ραφαήλ εκτέλεσε ταπισερί στις Βρυξέλλες. Ο Βεσάλιος έκανε σημαντικές προόδους στην ανατομία, ο Μερκάτορ στη χαρτογραφία και ο νέος Τύπος βρήκε τις προϋποθέσεις στην Αμβέρσα και τη Λέουβεν για την ίδρυση σημαντικών εκδοτικών οίκων.

Στη μουσική οι Κάτω Χώρες, μαζί με τη βορειοδυτική Γαλλία, γίνονται το κύριο κέντρο για όλη την Ευρώπη μέσω της Γαλλο-Φλαμανδικής Σχολής. Στη ζωγραφική ανέπτυξε μια πρωτότυπη σχολή, η οποία εκλαΐκευσε τη ζωγραφική με λάδι και έδωσε τεράστια προσοχή στη λεπτομέρεια και τη γραμμή, παραμένοντας πολύ πιστή στα ιερά θέματα και ενσωματώνοντας τη γοτθική της παράδοση στις ιταλικές μανιεριστικές καινοτομίες. Ο Jan van Eyck, ο Rogier van der Weyden και ο Hieronymus Bosch ήταν οι πρόδρομοι του 15ου αιώνα, και σύντομα η περιοχή θα είχε τη δική της συμβολή στην ευρωπαϊκή τέχνη, εδραιώνοντας τη ζωγραφική τοπίου με τον Joachim Patinir και τη ζωγραφική είδους με τον Pieter Brueghel τον Πρεσβύτερο και τον Pieter Aertsen. Άλλα αξιοσημείωτα ονόματα είναι οι Mabuse, Maarten van Heemskerck, Quentin Matsys, Lucas van Leyden, Frans Floris, Adriaen Isenbrandt και Joos van Cleve.

Η Γερμανία ενίσχυσε την Αναγέννησή της συνδυάζοντας το πλούσιο γοτθικό παρελθόν της με ιταλικά και φλαμανδικά στοιχεία. Ένας από τους πρώτους δασκάλους της ήταν ο Konrad Witz, ακολουθούμενος από τον Albrecht Altdorfer και τον Albrecht Dürer, ο οποίος βρέθηκε δύο φορές στη Βενετία και επηρεάστηκε βαθιά εκεί, μετανιώνοντας που έπρεπε να επιστρέψει στον βορρά. Μαζί με τον μελετητή Johann Reuchlin, ο Dürer ήταν μία από τις σημαντικότερες επιρροές για τη διάδοση της Αναγέννησης στην κεντρική Ευρώπη και επίσης στις Κάτω Χώρες, όπου οι περίφημες γκραβούρες του επαινέθηκαν ιδιαίτερα από τον Έρασμο, ο οποίος τον αποκάλεσε "ο Απελές των μαύρων γραμμών". Η ρωμαϊκή σχολή αποτέλεσε σημαντικό στοιχείο στη διαμόρφωση του ύφους του Hans Burgkmair και του Hans Holbein, αμφότεροι από το Άουγκσμπουργκ, τους οποίους επισκέφθηκε ο Τιτσιάνος. Στον τομέα της μουσικής, αρκεί να αναφέρουμε τον Orlando de Lasso, μέλος της Γαλλοφλαμανδικής Σχολής που εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, ο οποίος θα γινόταν ο πιο διάσημος συνθέτης στην Ευρώπη στη γενιά του, σε σημείο που ο αυτοκράτορας Μαξιμιλιανός Β' τον ονόμασε ιππότη και ο Πάπας Γρηγόριος ΙΓ' τον χρίστηκε ιππότης, κάτι εξαιρετικά σπάνιο για έναν μουσικό.

Πορτογαλία

Η επιρροή της Αναγέννησης στην Πορτογαλία εκτείνεται από τα μέσα του 15ου έως τα τέλη του 16ου αιώνα. Παρόλο που η ιταλική Αναγέννηση είχε μέτρια επίδραση στην τέχνη, οι Πορτογάλοι άσκησαν επιρροή στη διεύρυνση της κοσμοθεωρίας των Ευρωπαίων, διεγείροντας την ανθρωπιστική περιέργεια.

Ως πρωτοπόρος της ευρωπαϊκής εξερεύνησης, η Πορτογαλία άκμασε στα τέλη του 15ου αιώνα με τις ναυσιπλοΐες της προς την Ανατολή, αποκομίζοντας τεράστια κέρδη που ενίσχυαν την εμπορική αστική τάξη και πλούτιζαν τους ευγενείς, επιτρέποντας τις πολυτέλειες και την καλλιέργεια του πνεύματος. Η επαφή με την Αναγέννηση ήρθε μέσω της επιρροής πλούσιων Ιταλών και Φλαμανδών εμπόρων που επένδυσαν στο θαλάσσιο εμπόριο. Οι εμπορικές επαφές με τη Γαλλία, την Ισπανία και την Αγγλία ήταν επιμελείς και οι πολιτιστικές ανταλλαγές εντατικοποιήθηκαν.

Ως μεγάλη ναυτική δύναμη, προσέλκυσε ειδικούς στα μαθηματικά, την αστρονομία και τη ναυτική τεχνολογία, όπως ο Pedro Nunes και ο Abraão Zacuto, καθώς και τους χαρτογράφους Pedro Reinel, Lopo Homem, Estevão Gomes και Diogo Ribeiro, οι οποίοι έκαναν κρίσιμες προόδους στη χαρτογράφηση του κόσμου. Και απεσταλμένοι στην Ανατολή, όπως ο φαρμακοποιός Tomé Pires και ο γιατρός Garcia de Orta, συνέλεξαν και δημοσίευσαν έργα για τα νέα τοπικά φυτά και φάρμακα.

Στην αρχιτεκτονική, τα κέρδη από το εμπόριο μπαχαρικών κατά τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα χρηματοδότησαν ένα πολυτελές μεταβατικό στυλ, το οποίο συνδυάζει θαλάσσια στοιχεία με γοτθικά, μανουελίνικα. Η Μονή Jerónimos, ο Πύργος του Belém και το παράθυρο του Κεφαλαίου της Μονής του Χριστού στο Tomar είναι τα πιο γνωστά, με αρχιτέκτονες τους Diogo Boitaca και Francisco de Arruda. Στη ζωγραφική, ξεχωρίζουν οι Nuno Gonçalves, Gregório Lopes και Vasco Fernandes. Στη μουσική, ο Pedro de Escobar και ο Duarte Lobo, καθώς και τέσσερα βιβλία τραγουδιών, μεταξύ των οποίων το Cancioneiro de Elvas και το Cancioneiro de Paris.

Στη λογοτεχνία, ο Sá de Miranda εισήγαγε ιταλικές μορφές στίχων- ο Garcia de Resende συνέταξε το Cancioneiro Geral το 1516 και ο Bernardim Ribeiro πρωτοστάτησε στον βουκολισμό. Ο Gil Vicente τα συνέδεσε με τη λαϊκή κουλτούρα, αναφερόμενος στις αλλαγές των καιρών, και ο Luís de Camões κατέγραψε τα επιτεύγματα των Πορτογάλων στο επικό ποίημα Os Lusíadas. Η ταξιδιωτική λογοτεχνία άνθισε ιδιαίτερα: ο João de Barros, ο Castanheda, ο António Galvão, ο Gaspar Correia, ο Duarte Barbosa, ο Fernão Mendes Pinto, μεταξύ άλλων, περιέγραψαν νέες χώρες και μεταφράστηκαν και διαδόθηκαν από τον νέο τύπο. Αφού συμμετείχε στην πορτογαλική εξερεύνηση της Βραζιλίας, το 1500, ο Αμέριγκο Βεσπούτσι, πράκτορας των Μεδίκων, επινόησε τον όρο Νέος Κόσμος.

Οι έντονες διεθνείς ανταλλαγές παρήγαγαν αρκετούς ανθρωπιστές και κοσμοπολίτες λόγιους: τον Francisco de Holanda, τον André de Resende και τον Damião de Góis, φίλο του Erasmus, που έγραψαν με σπάνια ανεξαρτησία κατά τη βασιλεία του Μανουήλ Α΄- τον Diogo και τον André de Gouveia, που έκαναν σημαντικές μεταρρυθμίσεις στην εκπαίδευση μέσω της Γαλλίας. Οι εξωτικές εκθέσεις και τα προϊόντα του πορτογαλικού εμπορικού σταθμού της Αμβέρσας προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του Thomas More και του Durer για τον ευρύτερο κόσμο. Στην Αμβέρσα, τα πορτογαλικά κέρδη και οι γνώσεις βοήθησαν στην ολλανδική Αναγέννηση και στη χρυσή εποχή των Κάτω Χωρών, ιδίως μετά την άφιξη της καλλιεργημένης και πλούσιας εβραϊκής κοινότητας που εκδιώχθηκε από την Πορτογαλία.

Ισπανία

Στην Ισπανία, οι συνθήκες ήταν σε πολλά σημεία παρόμοιες. Η ανακατάληψη των ισπανικών εδαφών από τους Άραβες και η φανταστική εισροή πλούτου από τις αμερικανικές αποικίες, με τις συναφείς έντονες εμπορικές και πολιτιστικές ανταλλαγές, στήριξαν μια φάση πρωτοφανούς επέκτασης και εμπλουτισμού της τοπικής τέχνης. Καλλιτέχνες όπως οι Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Tomás Luis de Vitoria, El Greco, Pedro Machuca, Juan Bautista de Toledo, Cristóbal de Morales, Garcilaso de la Vega, Juan de Herrera, Miguel de Cervantes και πολλοί άλλοι άφησαν αξιόλογα έργα σε κλασικό ή μανιεριστικό στυλ, πιο δραματικές από τα ιταλικά τους πρότυπα, καθώς το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης είχε εκεί ένα οχυρό και, με ιερούς συγγραφείς όπως η Τερέζα της Αβίλας, ο Ιγνάτιος του Λογιόλα και ο Ιωάννης του Σταυρού, σπουδαίους εκπροσώπους. Ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική η πλούσια διακόσμηση έγινε χαρακτηριστικό του στυλ που είναι γνωστό ως plateresque, μια μοναδική σύνθεση γοτθικών, μαυριτανικών και αναγεννησιακών επιρροών. Το Πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα, του οποίου η διδασκαλία είχε ουμανιστικά χαρακτηριστικά, καθώς και η εγκατάσταση Ιταλών όπως ο Pellegrino Tibaldi, ο Leone Leoni και ο Pompeo Leoni έδωσαν πρόσθετη δύναμη στη διαδικασία.

Η μετέπειτα Αναγέννηση διέσχισε ακόμη και τον ωκεανό και ρίζωσε στην Αμερική και την Ανατολή, όπου σώζονται ακόμη πολλά μοναστήρια και εκκλησίες που ίδρυσαν οι Ισπανοί άποικοι στα κέντρα του Μεξικού και του Περού και οι Πορτογάλοι στη Βραζιλία, το Μακάο και τη Γκόα, ορισμένα από τα οποία αποτελούν σήμερα μνημεία παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς.

Αγγλία

Στην Αγγλία, η Αναγέννηση συνέπεσε με τη λεγόμενη Ελισαβετιανή Εποχή, της μεγάλης θαλάσσιας επέκτασης και της σχετικής εσωτερικής σταθερότητας μετά την καταστροφή του μακρόχρονου Πολέμου των Ρόδων, όταν έγινε δυνατή η σκέψη για τον πολιτισμό και την τέχνη. Όπως και στις περισσότερες άλλες χώρες της Ευρώπης, η ακόμα ζωντανή γοτθική κληρονομιά αναμειγνύεται με αναφορές από την ύστερη Αναγέννηση, αλλά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της είναι η κυριαρχία της λογοτεχνίας και της μουσικής έναντι των άλλων τεχνών και η ισχύς της μέχρι το 1620 περίπου. Ποιητές όπως ο Τζον Ντον και ο Τζον Μίλτον αναζητούν νέους τρόπους κατανόησης της χριστιανικής πίστης και θεατρικοί συγγραφείς όπως ο Σαίξπηρ και ο Μάρλοου κινούνται με ευελιξία ανάμεσα σε θέματα κεντρικής σημασίας για την ανθρώπινη ζωή - προδοσία, υπέρβαση, τιμή, αγάπη... θάνατο - σε διάσημες τραγωδίες όπως ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα, ο Μάκβεθ, ο Οθέλλος, ο Μαυριτανός της Βενετίας (Σαίξπηρ) και ο Δόκτωρ Φάουστους (Μάρλοου), καθώς και στις πιο πεζές και ανάλαφρες πτυχές τους σε γοητευτικούς μύθους όπως το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας (Σαίξπηρ). Φιλόσοφοι όπως ο Φράνσις Μπέικον αποκάλυψαν νέα όρια για την αφηρημένη σκέψη και προβληματίστηκαν για μια ιδανική κοινωνία, ενώ στη μουσική η ιταλική μαδριγαλική σχολή αφομοιώθηκε από τον Τόμας Μόρλεϊ, τον Τόμας Γουέλκες, τον Ορλάντο Γκίμπονς και πολλούς άλλους, απέκτησε ένα αδιαμφισβήτητο τοπικό άρωμα και δημιούργησε μια παράδοση που παραμένει ζωντανή μέχρι σήμερα, δίπλα σε μεγάλους ιερούς πολυφωνιστές όπως ο John Taverner, ο William Byrd και ο Thomas Tallis, ο τελευταίος αφήνοντας το περίφημο μοτέτο Spem in alium, για σαράντα φωνές χωρισμένες σε οκτώ χορωδίες, μια σύνθεση απαράμιλλη για την εποχή της για τη μαεστρία της στη διαχείριση τεράστιων φωνητικών μαζών. Στην αρχιτεκτονική ξεχώρισαν ο Robert Smythson και οι παλλαδιανοί Richard Boyle, Edward Lovett Pearce και Inigo Jones, το έργο των οποίων είχε αντίκτυπο ακόμη και στη Βόρεια Αμερική, κάνοντας μαθητές τους George Berkeley, James Hoban, Peter Harrison και Thomas Jefferson. Στη ζωγραφική η Αναγέννηση έγινε δεκτή κυρίως μέσω της Γερμανίας και των Κάτω Χωρών, με σημαντικότερη μορφή τον Χανς Χόλμπαϊν, ο οποίος άνθισε αργότερα με τους Γουίλιαμ Σίγκαρ, Γουίλιαμ Σκροτς, Νίκολας Χίλιαρντ και αρκετούς άλλους δασκάλους της Σχολής των Τυδώρ.

Πηγές

1. Αναγέννηση
2. Renascimento
3. a b c Schmitt, Charles B. et al. (eds.). The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge University Press, 1988, pp. 127-135
4. ^ French: [ʁənɛsɑ̃s] (listen), meaning 'rebirth', from renaître 'to be born again'; Italian: Rinascimento [rinaʃʃiˈmento], from rinascere, with the same meanings.[2]
5. «Renacimiento». Oxford University Press. Consultado el 8 de marzo de 2022.
6. «La falacia de convertir en verdad histórica lo que es historiografía». Reinventar la Antigüedad. Consultado el 1 de agosto de 2018.
7. Brotton, J., The Renaissance: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2006 ISBN 0-19-280163-5.
8. Gay, Peter, Style in History, New York: Basic Books, 1974.
9. AA. VV. (2008). El arte en la Italia del Renacimiento. Ullmann. ISBN 978-3-8331-6222-0.
10. Le Moyen Âge se termine en 1453 ou 1492 selon les auteurs, mais la Renaissance a commencé bien plus tôt en Italie
11. Burke 2002, p. 29-30.
12. Burke 2002, p. 9.