Resumé

Cenni di Pepo, kendt som Cimabue, var en vigtig maler fra den italienske præ-renaissanceperiode, født omkring 1240 i Firenze og død omkring 1302 i Pisa.

Cimabue sikrede fornyelsen af det byzantinske maleri ved at bryde med dets formalisme og indføre elementer fra den gotiske kunst, såsom realisme i udtrykket og en vis grad af naturalisme i fremstillingen af figurernes kroppe. Ud fra dette synspunkt kan han betragtes som initiativtageren til en mere naturalistisk behandling af traditionelle emner, hvilket gør ham til forløberen for den florentinske renæssances naturalisme.

"Han triumferede over de græske kulturvaner, der syntes at gå fra den ene til den anden: han efterlignede uden nogensinde at tilføje noget til mesternes praksis. Han konsulterede naturen, korrigerede noget af tegningens stivhed, animerede ansigterne, foldede stofferne og placerede figurerne med langt mere kunst end grækerne havde gjort. Hans talent omfattede ikke ynde; hans madonnaer er ikke smukke, hans engle i det samme maleri er alle identiske. Stolt som det århundrede, han levede i, lykkedes det ham perfekt at portrættere hovederne af karakterfulde mænd og især de ældres hoveder, idet han gav dem et stærkt og sublimt je ne sais quoi, som moderne mennesker ikke har kunnet overgå. Med brede og komplekse ideer gav han eksempelvis store historier og udtrykte dem i store proportioner.

- Luigi Lanzi

Hans indflydelse var enorm i hele det centrale Italien mellem ca. 1270 og 1285. To tredjedele af Marques' bog om duecento handler om Cimabuisme, Cimabues indflydelse. :

"Med sin forbløffende evne til fornyelse og den fantasifulde kraft, der gjorde ham i stand til at opnå de store effekter i Assisi, var Cimabue langt den mest indflydelsesrige maler i hele Midtitalien før Giotto; endnu bedre, han var referencepunktet."

- Luciano Bellosi

Hans realistiske impulser, der blev udviklet og overskygget af hans to disciple Duccio og Giotto, gennemsyrer således hjertet af det italienske og mere generelt det vestlige maleri.

Vores opfattelse af Cimabue er imidlertid i århundreder blevet forvrænget af det portræt, som Giorgio Vasari har givet os i sit første Liv, en biografi, der er en del af en campanil vision om Firenzes herlighed (og som de facto udelukker Giunta Pisano), og hvis hovedformål er at tjene som en introduktion til Giottos portræt og en parallel til dette. Alene det faktum, at han er i Vite, har længe gjort hans pisanske uddannelse uacceptabel, da biografier fortsat systematisk kæder ham sammen med Coppo di Marcovaldo - den mest illustre florentinere før ham. Og tilbagetrækningen af Rucellai-madonnaen fra Cimabues katalog i 1889 - et nøgleværk i Vasarene-skemaet - satte endda for en tid spørgsmålstegn ved sandheden af hans eksistens.

Revalueringen af Cimabue er også stødt på en vedvarende forbandelse, som det sparsomme korpus af værker, der er overleveret til os, lider under: Den ceruse (blyhvid), der blev anvendt til freskerne i den øvre basilika Sankt Frans af Assisi, er ved oxidation blevet sort og har forvandlet værkerne til et forvirrende, ja ulæseligt fotografisk negativ; Det sublime krucifiks i Santa Croce blev uopretteligt beskadiget under oversvømmelsen i Firenze i 1966, og endelig beskadigede jordskælvet i 1997 voldsomt hvælvingen med de fire evangelister - den hidtil bedst bevarede del af freskerne i den øvre basilika i San Francesco di Assisi - og pulveriserede især Matthæus.

Kendskabet til Cimabues værk er imidlertid blevet styrket af opdagelsen i 2019 af Kristi foragt, som hører til den andagtsfulde diptychon og supplerer de eneste to andre kendte paneler, Jomfruen med barnet troner og er omgivet af to engle (National Gallery, London) og Kristi flagellation (The Frick Collection, New York). Kristi afskalning er klassificeret som en national skat af kulturministeriet den 20. december 2019.

I det 13. århundredes Italien var det meste af den kunstneriske produktion i den katolske religions tjeneste. Der var tale om bestillinger fra kirken, og kunstnerne skulle overholde den kontrakt, som de havde forpligtet sig til. Objektets art, dets dimensioner, de anvendte materialers art og vægt samt de temaer, det udvikler, er nøje defineret. Deres nyskabelser er derfor strengt indrammet på baggrund af det katolske dogme.

Den gamle billedtradition havde altid været levende i Italien på grund af dets forhold til Byzans, men det byzantinske maleri havde udviklet sig i retning af mønstre og stiliseringer, der afveg fra ånden i dets gamle oprindelse. Fyrsten, der herskede over Syditalien, Frederik II (1194-1250), som levede i et meget heterogent hof og blev værdsat af araberne, fordi han var den stærkeste modstander af paven, lod omkring 1230-1260 opføre en monumental port i Capua efter en antik model og dekoreret med buster af sine rådgivere, inspireret af antikken. Paven var også på dette tidspunkt ved at sætte sig igennem, ikke kun i Norditalien, men også i Syditalien, mod Frederik II's magt. På den anden side tillagde han den antikke tradition den samme betydning. Han beordrede restaureringen af de store senantikke helligdomme fra det 4. og 5. århundrede i Rom, som han overlod til Pietro Cavallini, der var gennemsyret af antikt inspirerede kompositioner. I 1272, i begyndelsen af Cimabues karriere, mødte han sandsynligvis Cavallini under en rejse til Rom. Vi skal se, at den naturalisme, der havde varet i hele antikken, skulle genfødes med Cimabue.

Da Frederik 2. døde i 1250, gjorde paven, Peters efterfølger og Konstantins arving, krav på universel magt. Hans næsten kejserlige, antikke vision af sin plads i verden var det modsatte af Frans' eksemplariske liv. Deres modsætning er forblevet berømt. I denne periode med store spændinger mellem religion og politik var der stærke bevægelser for at vende tilbage til en militant spiritualitet. De bedende ordener, der opstod på dette tidspunkt, dominikanerne og franciskanerne, nåede ud til lægfolket. Franciskanerordenen blev grundlagt i 1223 kort efter dominikanerordenen, der blev grundlagt i 1216, med meget forskellige motivationer og metoder.

Men ud over disse modsætninger er der visse idéer, der er i luften og mere eller mindre fælles for alle. Frans' disciple, endnu mere end dominikanerne, erkendte fra begyndelsen billedets suggestive kraft: det var faktisk, mens Frans bad foran krucifikset, at han hørte den guddommelige stemmes påbud. Samtidig ændrede de rituelle praksisser sig.

På den ene side blev hengivenheden mere intim. De hengivne blev opfordret til at fordybe sig i læsningen af Kristi liv på et tidspunkt, hvor nye billeder fra ikonerne af de helliges liv blev udbredt. Franciskanerne, der var i kontakt med byzantinerne, overtog formlen med et stort billede af helgenen, i dette tilfælde den hellige Frans, ledsaget af de mest opbyggelige scener. Formatet kunne stadig være monumentalt. Men panelerne, der præsenterede Kristi liv, kunne være meget mere beskedne. De kunne have været beregnet til små religiøse samfund eller endog til en celle eller et privat kapel. Det ser ud til, at Cimabue introducerede denne type panel, som der findes to fragmenter af, en flagellation (Frick Collection) og en Madonna med barn (National Gallery, London). Begge ville være blevet malet i 1280'erne.

På den anden side blev billedet understreget meget mere end tidligere ved fejringen af messen. Det gamle antependium, der var placeret foran alteret, blev erstattet af billedet bag alteret. Ritualet med ophøjelsen af værtinden fejres med ansigtet mod det. Dette ritual med ophøjelsen af nadveren, som blev indført i anden halvdel af det 13. århundrede, bidrog også til at fremhæve billedet "for så vidt som den indviede art således ophøjes foran et billede, der ekstrapolerer dens stærkt symbolske karakter". Det væsentlige omfang af denne altertavle, muligvis en Maesta, ville blive nøje fastlagt i et program, som blev defineret af de kompetente religiøse myndigheder; i Cimabues tilfælde ville det være franciskanerne, der definerede programmet for hans malerier, deres placering og endda billedmaterialerne.

Cimabues tidlige år er dårligt dokumenteret. Et første krucifiks blev sandsynligvis lavet i 1260'erne til dominikanerne i Arezzo. Men de var ret tilbageholdende med billedet. Dette er den eneste bestilling af Cimabue til dominikanerne, som vi kender til. Vi ved, at maleren var i Rom i 1272, men årsagen til denne flytning er uklar. Hovedparten af hans værk, som følger efter denne første periode, er bevaret mellem Basilica of Assisi og Basilica of Santa Croce i Firenze. Frans' basilika i Assisi var et af de største værker i hans tid, hvis ikke det største.

Beslutningen om at dække Frans' værk med et blændende og tydeligvis luksuriøst monument blev truffet af pavedømmet. Det var på en måde en fornægtelse af Frans' fattigdomsløfte. På den anden side viste valget af farver, i en gotisk arkitektur i sin struktur, på fransk vis, en af de første milepæle i gotikkens indtrængen i Italien, efter angevinsk og burgundisk forbillede og med store vinduer med glasmalerier udført af germanske glasmagere, at selv om midlerne kom fra Rom, blev beslutningerne vedrørende de ikonografiske og dekorative valg truffet af franciskanerne i Assisi. Hvad angår disse malerier, var det således brødrene og kun dem, der tog initiativ til detaljerne i de bestillinger, der blev givet til Cimabue.

Generelt var kirkerne for de bedende ordener opdelt mellem det rum, der var forbeholdt brødrene, nær højalteret, og det rum, der var forbeholdt lægfolk. En skillevæg med åbninger, eller i det mindste en bjælke, tjente som adskillelse. Oftest prydede et billede af Maria rummet for lægfolk rummet. Monumentale malerier af Jomfruen med barnet, eller Maesta, var særligt populære. Brødrene opfordrede til at oprette "broderskaber", som samledes for at synge salmer og bede til Jomfru Maria foran disse store billeder. En Maesta kunne også være genstand for bønner og sange fra brødrene (den hellige Frans komponerede nogle af dem).

I denne sammenhæng blev Maesta et ledemotiv for kirkerne i Italien i slutningen af det 13. århundrede. Cimabue malede fire af dem, hvoraf to var til franciskanerne: freskoen i Assisis underkirke og det store panel, der oprindeligt var beregnet til Fransiskus' kirke i Pisa, og som nu befinder sig på Louvre. Her kan vi se fremkomsten af en "optisk" realisme (det skæve synspunkt på tronen, det første forsøg på perspektiv i præ-renaissance naturalismens teologi) samt en ny funktion for billederne af Madonnaen. Desuden viser sådanne bestillinger fra franciskanerne, at Frans havde en særlig forkærlighed for Maria. Dette forhold var knyttet til kirken Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, det sted, der var knyttet til ordenens grundlæggelse og stedet for de mest betydningsfulde mirakler i Frans' liv.

I Assisis underkirke er den freskomalerede Maesta placeret på graven for Frans' fem første ledsagere i Santa Maria degli Angeli, hvor han modtog stigmata. Figuren af Frans står til højre for Madonnaen for den hengivne og er også den nærmeste figur ved højalteret, som også er helgenens grav. Denne Maesta, sammen med billedet af Frans, gjorde den til et vigtigt centrum for hengivelse. Ifølge en legende håbede mange pilgrimme på at få deres synder eftergivet ved at foretage pilgrimsrejsen. De gik forbi Maesta og lagde deres ofre i den nederste kirke efter at have deltaget i messen og modtaget nadver i den øverste kirke og på vej til Porziuncola. Dette maleri, der er af stor betydning for franciskanerne, er blevet overmalet mange gange, og Cimabues værk er stort set blevet slettet.

Maleren fik til opgave at skabe en franciskansk version af Madonnaen på tronen til Assisi for at mindes ordenens tidlige dage. Sådanne nyskabelser hjalp franciskanerne til at adskille sig fra andre bedende ordener. Den tids kirker indeholdt mange billeder, mindesmærker, gravmæle for helgener, gejstlige og lægfolk, gamle og meget nyere gravmæle, som indbød nutiden til at være et konstant erindringsarbejde rettet mod fortiden, hvor messen var den centrale handling til minde om "den sidste nadver". Ritualerne tjente således til at skabe et samfunds erindringer, det som Maurice Halbwachs kaldte en "kollektiv hukommelse". Her blev de oprindelige forbindelser mellem Frans, Jomfru Maria og barnet fornyet.

De franciskanske mæcener var motiveret af deres tro og de mystiske forestillinger, som især påvirkede billedets område, hvis metafysiske værdi de opfattede som værende af stor betydning. Og det var af grunde, der havde at gøre med lysets mystik og med den overbevisning, at fremstillingen af blyhvidt var et spørgsmål om alkymi, at Cimabue brugte blyhvidt til freskerne i apsis (hvilket senere førte til en omvendelse af værdierne, idet det hvide blandet med farverne med tiden blev sort). Da de farvede glasvinduer var på plads, da freskerne blev malet, kunne Cimabue realisere effekten af dette bevægelige farvede lys i takt med, at dagen skred frem. Teologien om lys i rummet var det grundlæggende element i den gotiske arkitektur, ligesom Suger tænkte, da han tegnede de allerførste glasmalerier i historien i klosteret Saint Denis i nærheden af Paris. Den dominerende farve i hans palet, der var baseret på denne blyhvid, skulle skinne så meget desto mere klart, da den skulle være mere "lysende" end de andre farver. Det faktiske resultat er ganske overraskende.

Malerens og hans franciskanske mæceners idéer var således rent intellektuelle og teologiske, og de beskæftigede sig med billedmaterialer og -emner, hukommelse, skønhed og erfaring og skabte dermed innovative værker, der fejrede ordenen og muliggjorde nye former for kristen hengivelse.

Dette kan også ses i det "gennemsigtige" udseende af perizoniumet, det slør, der omslutter den korsfæstede Kristus' underkrop, som Cimabue malede i Santa Croce-basilikaen i Firenze. Denne kirke blev sandsynligvis genopbygget af franciskanerne, da korset blev bestilt i 1280'erne, efter at dominikanerne havde bygget den imponerende Santa Maria Novella i 1279. Efter endnu en renovering, der blev afsluttet i 1295, var korset sandsynligvis på plads. For franciskanerne er Kristi næsten nøgenhed et emblem for hans fattigdom. Men denne nøgenhed er også tæt forbundet med Frans' hellighed, i hans nærhed til Kristus. I en gestus, der er forblevet berømt, afklædte Frans, søn af en klædehandler, sig selv for en tigger som et tegn på at give afkald på det verdslige liv. Den hellige Bonaventura, den direkte arving til Frans' tanker, minder om, at "han under alle omstændigheder uden tøven ønskede at ligne den korsfæstede Kristus, hængende på sit kors, lidende og nøgen. Nøgen havde han slæbt sig selv foran biskoppen i begyndelsen af sin omvendelse, og derfor ønskede han ved slutningen af sit liv at forlade denne verden nøgen. Franciskanerne lagde stor vægt på denne symbolske handling. En handling, der derfor var yderst betydningsfuld som dette maleri af gennemsigtigt perizonium.

Hvis vi stadig studerer Kristus på korset fra Santa Croce og sammenligner det med malerier udført før eller på samme tid, har alle specialister bemærket de samme åbenlyse nyskabelser. F.eks. er kroppens lemmer ved leddene ikke længere angivet med adskilte linjer - som det var praksis i det byzantinske maleri - men med spændte muskler, der er klart identificerbare, selv om de er gengivet med blidhed i deres volumen. Med samme naturalistiske tilgang er mavens volumen gengivet ved hjælp af de synlige muskler i en slanket krop. Selve underlivskødet er behandlet med meget subtile passager i modelleringen, hvor traditionen nøjedes med nogle få tydelige brud. Kristus fra Firenze er derfor langt mere naturlig end alle de foregående, og endnu mere end Kristus fra Arezzo, som han malede i begyndelsen af sin karriere for dominikanerne. Her i denne franciskanerkirke understreger den naturalisme, hvormed Kristi legeme er afbildet, at det er som menneske, at han bliver korsfæstet. Betoningen af dette tegn er i perfekt overensstemmelse med inkarnationsteologien. Franciskanerne lagde den største vægt på dette for at forstå og opleve Gud.

Dokumenterne

Selv om han er en af de vigtigste malere i det vestlige maleri, undgår Cimabue ikke den samme skæbne som mange andre kunstnere fra duecento (det 13. århundrede), som vi kun har meget få dokumenterede oplysninger om. Desuden har vi kun ét dokument om den unge Cimabue (dateret 1272); alle de andre dokumenter ligger kun få måneder før hans død (fra september 1301 til februar 1302).

Cimabue optræder i Rom som vidne til et notariedokument om, at nonnerne i Sankt Peter Damian-ordenen (franciskanerordenen), der var flygtet fra det byzantinske rige ("de Romanie exilio venientes"), overtog den augustinske regel. Af de mange vidner ("aliis pluribus testibus") nævnes kun syv: fem religiøse (Pietro, kannik af Santa Maria Maggiore, medlem af den store romerske familie Paparoni, fra Gualtiero da Augusta, en anden dominikaner, Gentile og Paolo, kannik af San Martino ai Monti, og Armano, præst af San Pietro i Clavaro) og kun to lægfolk: Jacopo di Giovanni, fra den berømte romerske familie del Sasso, og endelig Cimabue ("Cimabove, pictore de Florencia"). Men frem for alt er der to prestigefyldte personligheder til stede som beskyttere af nonnerne: dominikaneren fra Tommaso Agni (it), netop udnævnt til latinsk patriark af Jerusalem (1272-1277), personlig udsending for pave Gregor X (1272-1276) og kardinal Ottobuono Fieschi, nevø til pave Innocens IV (1243-1254) og kommende pave under navnet Adrian V (1276).

Dette dokument viser således Cimabue - formentlig omkring tredive år gammel for at kunne vidne - som en person af høj kvalitet, midt blandt høje religiøse personligheder, især dominikanere, en orden, som han allerede havde lavet det store krucifiks fra Arezzo for.

Dette er bestillingen af en polyptychon med en predella fra Santa Chiara-hospitalet i Pisa fra Cimabue ("Cenni di Pepo") og "Nuchulus": "et maleri med søjler, tabernakler, en predella, der forestiller historierne om den guddommelige og velsignede Jomfru Maria, apostlene, engle og andre figurer, der også er malet".

henviser til vederlaget til Cimabue ("Cimabue pictor Magiestatis"), der arbejdede på den absidale mosaik i Domkirken i Pisa.

Det sidste dokument - dokumentet af 19. februar 1302 - angiver, at Cimabue lavede Sankt Johannes ("habere debebat de figura Sancti Johannis"), som således er det eneste dokumenterede værk af Cimabue.

I et dokument citeret af Davidsohn i 1927, men ikke fundet, nævnes Cimabues arvinger ("heredes Cienni pictoris").

Compagnia dei Piovuti modtager en dug, som tidligere tilhørte Cimabue. Da Cimabue ikke var pisaner, er det usandsynligt, at han var medlem af Compagnia dei Piovuti, som var forbeholdt pisanske borgere (måske ejeren af hans hus).

Sammenfattende har vi derfor meget få dokumenterede oplysninger om Cimabues liv: han blev født i Firenze, var til stede i Rom den 8. juni 1272; han arbejdede i Pisa i 1301 og 1302, udførte Johannes og døde i 1302.

Alle andre biografiske elementer stammer enten fra ældre tekster - alle posthumt - eller fra studiet af hans værk.

Fødselsdato

De fleste kunsthistorikere placerer den omkring 1240, bl.a. af følgende grunde:

Navn

Hans rigtige navn Cenni di Pepo (en gammel form af "Benvenuti di Giuseppe") kender vi kun fra et dokument af 5. november 1301 (bestillingen af polyptykken Santa Chiara i Pisa).

Navnet Giovanni optræder ikke i noget historisk dokument: det synes derfor at være en sen fejl (15. århundrede) af Filippo Villani, som desværre hurtigt blev udbredt af den anonyme Magliabechiano og frem for alt af Vasaris Vite. Den blev brugt indtil 1878!

Alle andre steder er det hans kælenavn "Cimabue", der bruges, og som vil blive kendt af eftertiden. Der er to fortolkninger af dette kælenavn, alt efter om man betragter "cima" som et substantiv eller et verbum. Som substantiv ("top" eller "hoved") kunne Cimabue så forstås som "tyrehovedet", et kælenavn, der generelt bruges til at beskrive en stædig, stædig person. Et andet eksempel kunne være Volterranos kælenavn: Cima de buoi. Som verbum (i overført betydning: "at flå, at håne") ville Cimabue betyde en stolt, foragtelig mand. Denne anden betydning synes at blive bekræftet af etymologiske undersøgelser, af Dantes citat i Canto XI i Purgatorio, en sang dedikeret til de stolte, og frem for alt af kommentaren i Ottimo Commento, et værk fra 1330, en kommentar, der er skrevet et stykke tid efter kunstnerens død, og som meget vel kunne fortælle om en folkelig tradition, der stadig lever:

"Cimabue var en maler fra Firenze på vores forfatters tid (men han var så arrogant og stolt af det, at hvis nogen opdagede en fejl i hans arbejde, eller hvis han selv opdagede en fejl (som det ofte sker for kunstnere, der fejler på grund af deres materiale eller fejl i de instrumenter, de bruger), ville han straks opgive det pågældende arbejde, uanset hvor dyrt det end måtte være."

Denne tekst blev bl.a. taget op af Giorgio Vasari, som sørgede for, at den fik stor udbredelse. Den viser en stolt, stolt mand med en stærk karakter, men frem for alt yderst krævende over for sig selv og sin kunst, især foragtelig over for materielle hensyn. Denne holdning, som forekommer os yderst moderne, er forbløffende for en kunstner fra det 13. århundrede, hvor maleren først og fremmest var en ydmyg håndværker, der arbejdede i et værksted, ofte stadig anonymt. Cimabue er også et forvarsel om den revolution af kunstnerens status, der generelt fandt sted i renæssancen. Dette og det faktum, at Cimabue var florentinere, forklarer, hvorfor Cimabues biografi åbner den berømte Vite de Vasari, en samling af biografier, der glorificerer Firenze og fører til Michelangelos biografi, som er den kreative kunstners figur par excellence.

Arbejder næsten enstemmigt tilskrives i dag

En andagtsdiptyk bestående af otte paneler med scener fra Kristi lidelseshistorie, hvoraf kun fire paneler på venstre side er kendt:

Værker, hvis tilskrivning fortsat er kontroversiel

En tavle af Cimabue, "Kristi hån", blev solgt for 24,18 millioner euro den 27. oktober 2019 i Senlis, hvilket er verdensrekord for en tavle af denne kunstner. Maleriet var dukket op igen i en privatsamling nær Compiègne og undslap med nød og næppe skraldespanden. Det blev også det dyreste primitive maleri, der er solgt på auktion.

I december 2019 meddelte regeringen, at maleriet var blevet erklæret for en "national skat" og derfor var forbudt at forlade landet.

Cimabue havde en stor indflydelse i den sidste tredjedel af det 13. århundrede, især i Toscana.

I Firenze er hans indflydelse først og fremmest synlig på de aktive malere: Meliore (allerede før hans alterfrontal fra 1271, som nu befinder sig på Uffizierne), den unge Magdalenemester og hans elever Corso di Buono og den bemærkelsesværdige Grifo di Tancredi; men også Coppo di Marcovaldo (jf. Madonnaen i kirken Santa Maria Maggiore i Firenze) og hans søn Salerno di Coppo. Blandt de anonyme fortsættere, der stod mesteren meget nær, kan vi nævne: mesteren af Madonnaen i San Remigio, mesteren af Varlungo (it), mesteren af Velutti-kapellet, mesteren af Corsi-krucifikset, mesteren af korset i San Miniato al Monte ... Endelig er der naturligvis Giotto.

I Siena havde han indflydelse på alle de store sienesiske malere Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, men også Vigoroso da Siena og Rinaldo da Siena, og selvfølgelig Duccio.

I Pisa er Cimabues indflydelse mere begrænset på grund af mesteren af Sankt Martin

I Umbrien havde Cimabues fresker ikke nogen reel indflydelse på det lokale maleri - selv om det er bemærkelsesværdigt i Mesteren af Kristi indfangning og Mesteren af opstigningen til Golgata. Dette kan forklares ved, at vigtige lokale mestre (såsom Mesteren af den hellige Frans og Mesteren af den hellige Klara

I Rom viser freskerne af mesteren af Sancta Sanctorum, hovedophavsmanden bag udsmykningen af oratoriet i Sancta Sanctorum (omkring 1278 og 1280), mange stærke ligheder med Cimabues fresker i Assisi. Cimabues indflydelse er også synlig hos Jacopo Torriti, men i langt mindre grad. Vi kan også nævne forfatteren af det store malede krucifiks (ca. 1275-80) i Walters Art Gallery (Baltimore). Endelig er de nedslidte fresker i det såkaldte Romulus-tempel i kirken Santi Cosma e Damiano - måske af mesteren fra Sancta Sanctorum - klart cimabueske.

Endelig er Cimabues undervisning gennem Manfredino di Alberto blevet udbredt til Genova og Pistoia.

Vores viden om Cimabue kan ikke ignorere to tekster, som næsten systematisk citeres, når Cimabue nævnes: Versene i Dantes Skærsilden og Vasaris biografi om Vite.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), der var øjenvidne til Cimabue, fremkalder dette i en berømt passage (XI, 79-102) i Skærsilden, anden del af Den Guddommelige Komedie, hvor Dante og Vergil passerer over den første afsats eller cirkel, hvor de stolte lider. En af dem genkender Dante og kalder på ham, og Dante svarer:

Det er nødvendigt her at forklare stedets dybe symbolik: skærsilden og mere præcist den stolte gesims.

Skærsilden blev officielt anerkendt af den kristne kirke i 1274 på det andet koncil i Lyon. Indtil da var der officielt to riger i livet efter døden: Helvede og Paradis. Dette mellemliggende "tredje sted", hvor man renser sine synder, ændrer således dogmet fra et binært skema (det gode

Med Den Guddommelige Komedie, der blev skrevet få årtier senere, får denne nye idé om skærsilden for første gang en majestætisk repræsentation, et totalt rum, "et bjerg midt i havet, i solens lys, beboet af engle, afbrudt af kunstens manifestationer - skulpturer, sange, møder mellem digtere" (J. Risset). Dette bjerg består af syv cirkler eller afsatser, hvis omkreds mindskes mod toppen, svarende til de syv dødssynder i rækkefølge: hovmod, misundelse, vrede, dovenskab, grådighed, frådseri og begær. Dante og hans vejleder Vergil går gennem disse syv afsatser, renser sig og rejser sig både fysisk og åndeligt. Skærsilden er således "det sted, hvor man forandrer sig - stedet for den indre forvandling" (J. Risset), et mellemliggende sted, "der er forbundet med inkarnationsproblemet og dermed med alle de områder, hvor mennesket manifesterer sig som inkarneret, dobbelt skabning, på vej mod Gud og den åbenbarede sandhed, opbevaringssted for en netop mellemliggende og tilsløret viden: det er kunstens område". (J. Risset).

Således er den første afsats - de stoltes afsats - næsten automatisk kunstnernes afsats, og Dante selv, den rejsende Dante, "ved, at han efter sin død vil komme til skærsilden; han ved allerede i hvilken afsats: de stoltes afsats". Udsagnet om, at Cimabues stolthed alene forklarer hans fremkaldelse på de stoltes afsats, bør derfor perspektiveres.

Endelig et par ord om Douglas' hypotese - at Dante ville placere Cimabue i en så prestigefyldt position for at ophøje en florentinsk kollega, modsiges af de andre nævnte kunstnere, idet Dante stiller en umbrisk miniaturist (Oderisi da Gubbio) over for en bologneser (Franco (it)), og en emilensk digter (Guido Guinizelli) over for en florentinsk (Guido Cavalcanti).

Kommentarer til Den guddommelige komedie (1323-1379)

Blandt de litterære kilder fra Trecento er kommentarerne til Den Guddommelige Komedie, som kommenterer de ovennævnte vers, især dem af :

Dette er det konventionelle navn for en af de vigtigste trecento-kommentarer til Dante Alighieris Guddommelige Komedie, som der findes hele 34 manuskripter af:

"Cimabue var maler i Firenze på Forfatterens tid, og han var en meget fornem maler, mere end nogen vidste; og han var så arrogant og foragtelig, at hvis nogen havde påpeget nogen fejl i hans værk, eller hvis han selv havde set det (for, som det undertiden sker, synder kunstneren ved fejl i det materiale, han bruger, eller ved mangel på det instrument, han arbejder med), ville han straks forlade værket, og det ville blive så dyrt, som han ønskede. "

"Cimabue var en maler fra Firenze på vores forfatters tid (men han var så arrogant og stolt af det, at hvis nogen opdagede en fejl i hans arbejde, eller hvis han selv opdagede en fejl (som det ofte sker for kunstnere, der fejler på grund af deres materiale eller fejl i de instrumenter, de bruger), ville han straks opgive det pågældende arbejde, uanset hvor dyrt det end måtte være."

Ottimo Commento della Divina Commedia - (ed. Torri 1838, p. 188), genoptrykt i .

Denne tekst blev næsten helt overtaget af Vasari i hans liv om Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

I et brev (XXXII) fra 1473 til Bellosi, hvor han dedikerer sin latinske oversættelse af Philostratus' Livet af Apollonius af Tyana til hertugen af Urbino, Frederik af Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) nævner Cimabue sammen med Giotto og Taddeo Gaddi som et af de genier, der illustrerede kunsten før malerne fra Quattrocento (blandt dem Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi og Fra Angelico):

"Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint "

- Breve og taler (udg. Giustiniani 1953), s. 106. citeret i , s. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) begynder i forordet til sin udgave af Den guddommelige Komedie fra 1481, hvor han præsenterer de florentinske kunstnere, der var fremragende inden for maleri og skulptur, netop med Ioanni Cimabue:

"Han var derfor den første florentinske Giovanni, kendt som Cimabue, som genopdagede den naturlige farvelægning og de sande proportioner, som grækerne kaldte symmetri; og figurerne hos de overlegne døde malere gjorde han levende og med forskellige fagter og efterlod os en stor berømmelse af ham selv; men han ville have efterladt den meget større, hvis jeg ikke havde haft en så ædel efterfølger, som var Giotto, en florentinere, samtidige med Dante. "

- Landino, tekst baseret på , s. 94-95

"Den første var Giovanni, en florentinere ved navn Cimabue, som genvandt både de naturlige linjer i fysiognomier og de sande proportioner, som grækerne kalder symetria; og han genoprettede liv og lethed i gestus til figurer, som de gamle malere ville have kaldt døde; han efterlod et stort ry efter sig."

- oversættelse i , s. 13

I denne passage synes Landino, der var ansvarlig for den første reviderede udgave af Plinius den Ældres Naturhistorie i 1469 og den italienske oversættelse af den i 1470, at skrive en biografi om den berømte græske maler Parrhasios :

"Parrhesius fra Efesos bidrog også meget til maleriets fremskridt. Han var den første til at observere proportioner, til at tilføje finesse til hovedet, elegance til håret, ynde til munden, og ifølge kunstnerne vandt han prisen for konturer [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

- Plinius den Ældre, Naturhistorie, bog XXXV, 36, §7, oversættelse af E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550

Biografien om Cimabue er den første af Giorgio Vasaris (1511-1574) Vites.

Der findes intet kendt portræt af Cimabue. Vasari lader til at have været inspireret af en figur på freskoen Triumph of the Church Militant, malet omkring 1365 af Andrea di Bonaiuto i Spaniernes kapel i Santa Maria Novella i Firenze.

Hvis vi henviser til begge udgaver af Vite (1550 og 1568), tilskriver Vasari i alt femten værker til Cimabue.

Fem af dem eksisterer ikke længere:

Af de nævnte værker, som er overleveret til os, anses kun fire af dem for at være af Cimabue:

De sidste seks nævnte værker tilskrives ikke længere Cimabue:

Hvad angår samarbejdet med Arnolfo di Cambio i forbindelse med opførelsen af kuplen i Firenze, er der ingen tekst eller undersøgelse, der har bekræftet Vasaris påstand. Mere generelt er Cimabues aktivitet som arkitekt ikke dokumenteret. Der er måske et retorisk ønske fra Vasaris side om at bekendtgøre Giottos aktivitet som arkitekt.

Vigtig bibliografi

De bedst kendte monografier om Cimabue er dem af :

Hertil kommer studierne om duecento af

Detaljeret bibliografi

(i kronologisk rækkefølge efter offentliggørelse)

Nedenstående bibliografi (som ikke er udtømmende) er hovedsagelig baseret på bibliografier fra og .

1315

1473

1540 ca.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Kilder

1. Giovanni Cimabue
2. Cimabue
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
5. ^ Sindona, p. 112.
6. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
7. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
8. Adams, 9.
9. ^ a b Giorgio Vasari. Lives of the Artists. Translated with an introduction and notes by J.C. and P Bondanella. Oxford: Oxford University Press (Oxford World's Classics), 1991, pp. 7–14. ISBN 978-0-19-953719-8.
10. ^ Joseph F. Clarke (1977). Pseudonyms. BCA. p. 38.
11. ^ J. A. Crowe; G. B. Calvalcaselle (1975). A History of Painting in Italy; Umbria, Florence and Siena from the Second to the Sixteenth Century. Vol. 1. AMS Press. p. 202.
12. ^ Fred Kleiner (2008). Gardner's Art through the Ages: A Global History. Vol. 2. Cengage Learning EMEA. p. 502.
13. ^ a b Hayden B.J. Maginnis (2004). "In Search of an Artist". In Anne Derbes; Mark Sandona (eds.). The Cambridge Companion to Giotto. Cambridge. pp. 12–13.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)