Resumé

Paolo di Dono, eller Paolo Doni, kendt som Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. juni 1397 - Firenze, 10. december 1475), var en italiensk maler og mosaikist. Han var blandt hovedpersonerne på den florentinske kunstscene i midten af det 15. århundrede.

Ifølge Vasaris beretning i sine Livsbeskrivelser havde Paolo Uccello "ingen anden fornøjelse end at undersøge nogle vanskelige og umulige ting i perspektivet", hvilket understreger hans mest umiddelbart karakteristiske træk, nemlig hans næsten besatte interesse for perspektivkonstruktion. Denne egenskab, kombineret med hans tilslutning til den internationale gotiks eventyrlige klima, gør Paolo Uccello til en grænsefigur mellem de to figurative verdener, i henhold til en af de mest autonome kunstneriske veje i det 15. århundrede.

Ifølge Vasari fik han tilnavnet "Paolo Uccello", fordi han især elskede at male dyr og især fugle: han ville gerne have malet dem til at dekorere sit hjem med, da han ikke havde råd til rigtige dyr.

Uddannelse i Ghibertis værksted

Han var søn af en kirurg og barber, Dono di Paolo di Pratovecchio, der havde været borger i Florentin siden 1373, og adelsdamen Antonia di Giovanni del Beccuto. Hans far tilhørte en velhavende familie, Doni, der havde givet otte præster mellem det 14. og 15. århundrede, mens hans mor tilhørte en familie af adelige feudalherrer, der havde deres huse i nærheden af Santa Maria Maggiore, en kirke, hvor familien Del Beccuto havde tre kapeller udsmykket (hvoraf det ene var af Paolo selv). I grundbogen fra 1427 står han opført som 30 år gammel, så han må være født i 1397.

Allerede som tiårig, fra 1407 til 1414, var han sammen med Donatello og andre i Lorenzo Ghibertis værksted, hvor han arbejdede på opførelsen af den nordlige dør til døbefondens kirke i Firenze (1403-1424). Når man gennemgår lønningslisten over Ghibertis lærlinge, bemærker man, at Paolo måtte arbejde i to forskellige perioder, en på tre år og en på femten måneder, hvor han fik en gradvis stigning i lønnen, hvilket tyder på den unge mands faglige udvikling. På trods af hans læretid i et billedhuggerværksted kendes ingen af hans statuer eller basrelieffer; i stedet var det almindeligt, at etablerede malere senere kom i lære hos billedhuggere eller guldsmede, da de der kunne dyrke den kunst, der ligger til grund for al kunstnerisk produktion, nemlig tegning. Fra Ghiberti måtte han lære denne smag for sengotisk kunst, som var en af de grundlæggende komponenter i hans sprog. Det var stilistiske træk, der var knyttet til lineær smag, det verdslige udseende af hellige emner, forfinelse af former og bevægelser og opmærksomhed på de mindste detaljer under fanen af en rigt dekoreret naturalisme.

Det var i denne periode, at han fik tilnavnet "Uccello" på grund af sin evne til at udfylde perspektiviske huller med dyr, især fugle. Han blev indskrevet i Compagnia di San Luca i 1414 og indskrev sig den 15. oktober det følgende år i Arte dei Medici e Speziali, som omfattede professionelle malere.

Værkerne fra disse år er ret uklare, enten fordi de er forsvundet, eller fordi de er præget af en traditionel gotisk smag, som er vanskelig at sammenligne med hans modne værker, og tilskrivningerne er stadig omdiskuterede. Ligesom hans nære samtidige Masaccio og Beato Angelico må hans første selvstændige værker dateres tilbage til 1920'erne. En undtagelse er ifølge Ugo Procacci et tabernakel i Lippi- og Macia-området (Novoli, Firenze), som en gammel indskrift daterer til 1416 fra Paolo Uccellos hånd: et helt igennem sengotisk værk, hvor der kan spores visse slægtskabsforhold til Starnina.

I nogle af de tidligste Madonnaer med en mere fælles tilskrivning (den i Casa del Beccuto, der nu befinder sig i Museo di San Marco, eller den i en privatsamling i Fiesole), er der en smag for den typisk gotiske falcata-linje, som dog ledsages af en innovativ indsats for en mere udtryksfuld gengivelse af hovedpersonerne med subtile humoristiske og ironiske accenter, som næsten ikke er set før i den højtidelige florentinske sakrale kunst.

Det er tydeligt, at hans mors familie må have spillet en aktiv rolle i drengens indtræden på den lokale kunstscene. Ud over den førnævnte Madonna, der blev malet i deres hjem, malede Paolo for "naboen" Paolo Carnesecchi, der havde sine huse ved siden af familien Del Beccutos huse, en forsvunden Bebudelse og fire profeter i et kapel i Santa Maria Maggiore, et værk, som Vasari så og beskrev som forkortet på en måde, der var "ny og vanskelig på den tid". Andre værker fra den tid, som nu er forsvundet, var en niche i Spedale di Lelmo med Sankt Antonius Abbed mellem Sankt Cosmas og Damian og to figurer i Annalena-klostret.

Det er uklart, om han deltog i de første freskohistorier i Chiostro Verde i Santa Maria Novella, hvor han med sikkerhed arbejdede i de følgende år. I disse lunetter, der nu for det meste tilskrives anonyme kunstnere, kan man mærke en vis "ghibertisme" med buede figurer med flydende, bevægelige bølger, som nogle forskere angiver at være af et omfang, der er foreneligt med Paolo Uccellos.

Rejsen til Venedig

Mellem 1425 og 1431 opholdt han sig i Venedig: det var afgørende år, hvor Masaccio udførte freskoen af Brancacci-kapellet i Firenze, som skulle få stor indflydelse på unge florentinske malere, og som hurtigt overskyggede den nylige sengotiske præstation af Gentile da Fabrianos Pala Strozzi (1423). Med hjælp fra en velhavende slægtning, Deo di Deo del Beccuto, der fungerede som hans prokurator, alliancen mellem den florentinske og den venetianske republik og ikke mindst hans mester Ghibertis nylige tilstedeværelse i lagunen (vinteren 1424-1425), nåede Paolo Uccello således frem til den venetianske hovedstad, hvor han opholdt sig i seks eller syv år. Inden han rejste, som sædvanligt, gjorde han som sædvanlig sit testamente den 5. august 1425.

Den smule, man ved om disse år, er knyttet til et brev til Pietro Beccanugi (florentinsk ambassadør akkrediteret hos Serenissima) fra den florentinske Opera del Duomo dateret 23. marts 1432, hvori han beder om en redegørelse og en reference om Paolo di Dono, "magistro musayci", som havde lavet en Sankt Peter til Markusbasilikaens facade (et forsvundet værk, som dog kan ses i Gentile Bellinis maleri af Processionen på Markuspladsen fra 1496). I dag tilskrives nogle marmorindlæg til basilikaens gulv forsigtigt ham. Longhi og Pudelko henviser også til ham for udformningen af mosaikkerne af Visitationen, Fødslen og Fremstillingen i Jomfruens tempel i Mascoli-kapellet i Markuskirken, udført af Michele Giambono: de tre scener, som af de fleste kritikere tilskrives Andrea del Castagnos design, der var aktiv nogle få år senere i byen, viser et perspektivisk design af en vis kompleksitet.

I 1427 var han helt sikkert i Venedig, mens han nogle få år senere, i sommeren 1430, kan have besøgt Rom sammen med to tidligere elever af Ghiberti, Donatello og Masolino, ligesom han selv. Sammen med sidstnævnte kan han have samarbejdet om den forsvundne cyklus med de berømte mænd i Orsini-paladset, som nu er kendt gennem en miniaturekopi af Leonardo da Besozzo. Denne hypotese er dog kun baseret på en formodning, der hænger sammen med den tiltrækning af kunstnere, som Martin V. havde i forbindelse med sin fornyelse af Rom.

Den venetianske erfaring forstærkede hans tilbøjelighed til at skildre fantastiske eskapader, sandsynligvis inspireret af Pisanellos og Gentile da Fabrianos tabte fresker i Dogepaladset, men fjernede ham fra Firenze i en periode, der var afgørende for den kunstneriske udvikling.

Nogle henfører Oxford Annunciation og Melbournes St. George and the Dragon til denne periode.

Tilbage til Firenze

I 1431 vendte han tilbage til sit hjemland, hvor han fandt kolleger fra sin ungdom i Ghibertis værksted, som allerede var på vej mod en etableret karriere, såsom Donatello og Luca della Robbia, der fik selskab af to brødre, som allerede var fuldt ud klar over Masaccio-revolutionens omfang, såsom Fra Angelico og Filippo Lippi.

Florentinske mæcener må have udvist en vis tilbageholdenhed over for den hjemvendte kunstner, som det fremgår af det allerede nævnte referencebrev, som Operai del Duomo sendte til Venedig i 1432. Lunetten med Dyrenes skabelse og Adams skabelse og den underliggende tavle med Evas skabelse og Arvesynden i Santa Maria Novellas grønne kloster stammer fra 1431, hvor man i nogle detaljer kan se Masolinos indflydelse (slangehovedet i Arvesynden), mens den strenge figur af den Evige Fader minder om Ghiberti. Men værket viser også en tidlig kontakt med de nyankomne, især Masaccio, især i inspirationen til Adams nøgne krop, der er tung og monumental samt anatomisk proportioneret. Generelt er kunstnerens geometriseringstendens allerede tydelig, idet figurerne er indskrevet i cirkler og andre geometriske former, smeltet sammen med sengotiske reminiscenser som f.eks. den dekorative insisteren på naturalistiske detaljer. Kunstneren arbejdede derefter utvivlsomt på en anden, mere kendt lunette (Flood and Recession of the Waters and Stories of Noah) i 1447-1448.

Måske førte en vis fjendtlighed i hans hjemland ham for en kort tid til Bologna, hvor han malede en storslået Tilbedelse af barnet i San Martino-kirken, i hvis overlevende fragmenter man nu kan læse en hurtig og utvetydig tilpasning til Masaccios stils faste volumen og perspektivforskning. På baggrund af den knapt læselige indskrevne datering er der dog nogle, der henfører dette værk til 1437.

I begyndelsen af 1930'erne arbejdede han på franciskanske historier i basilikaen Santa Trinita i Firenze, hvoraf kun en forfalden scene af den hellige Frans' stigmata over den venstre dør på modfacaden er tilbage.

I 1434 købte han et hus i Firenze, hvilket vidner om hans ønske om at arbejde og etablere sig på byens scene.

I 1435 udgav Leon Battista Alberti De pictura, en afhandling, der direkte eller indirekte førte Paolo Uccello og mange andre kunstnere til et afgørende spring fremad inden for de mest særegne renæssanceeksperimenter, idet han satte den sengotiske smag og stilistiske elementer i baggrunden: malerne skulle være konsekvente, naturtro og harmoniske, under fanen af en "udsmykket fortælling", der snart blev den dominerende æstetiske norm. Paolo Uccello stillede dog altid sin egen elegante og abstrakte personlige smag, der var afledt af Ghibertis forbillede, over for disse nye eksempler.

Meadow

Den 26. november 1435 skrev den fireogtresårige uldhandler og uldhandler fra Prato, Michele di Giovannino di Sandro, sit testamente, hvori han ordnede midler til at stifte og udsmykke et kapel dedikeret til Vor Frue af Himmelfart i Prato Domkirke og banede vejen for sin broderpræst, der skulle blive dens første rektor.

Paolo Uccello fik til opgave at udsmykke de tre vægge i kapellet, og han skulle påbegynde arbejdet mellem vinteren 1435 og foråret 1436. Paolo Uccello er krediteret for en del af Jomfruhistorierne (Marias fødsel og Marias præsentation i templet) og Stefanshistorierne (Stefansstriden og Stefans martyrium, undtagen den nederste halvdel) samt fire helgener i nicher på siderne af buegangen (Sankt Hieronymus, Sankt Dominikus, Sankt Paul og Sankt Frans) og den rørende salige Jacopone da Todi på væggen bag alteret, som nu er løsrevet og opbevaret i bymuseet. Det er en sjælden tilstedeværelse (hans rester var først blevet fundet i 1433) og har en stærk franciskansk konnotation, sandsynligvis på grund af den personlige hengivenhed hos patronen, som flere gange i sit liv var blevet dømt og fængslet for gæld, som han sagde var uden skyld.

Særligt betydningsfuld er den svimlende trappe i Maria i templet, hvor man kan se den hurtige modning af kunstnerens evne til at repræsentere komplekse elementer i rummet, selv om virtuositeten fra nogle få år senere endnu ikke er til stede. Hans samtidige Giovanni Manetti havde allerede i sin biografi om Brunelleschi medtaget Paolo Uccello blandt de kunstnere, der havde umiddelbar viden om den store arkitekts eksperimenter med perspektivet. I den senere litteratur begyndte Paolos berømmelse som en mester, der "forstod perspektivet godt", at vokse, f.eks. i Cristoforo Landinos skrifter fra 1481.

I Prato-freskerne afslører en vis metafysisk isolation af bygningerne, den kolde og lyse farvepalet og frem for alt det mærkelige repertoire af mærkelige fysiognomier, der er spredt ud i de dekorative partiers historier og ondes, en ekstravagant, original og uregelmæssighedselskende natur.

Tilskrivningen af Prato-freskoerne er ikke sikker: Pudelko talte mere forsigtigt om en mester fra Karlsruhe, Mario Salmi henviste dem til mesteren fra Quarate, mens Pope-Hennessy talte om en "mester fra Prato".

I 1437 menes værket i Prato at være afsluttet, hvilket skyldes en triptychon i Accademia-galleriet i Firenze fra samme år, som udtrykkeligt nævner Paolo's Sankt Frans. Det er uklart, hvorfor kunstneren forlod byen, før cyklussen (som senere blev afsluttet af Andrea di Giusto) blev færdiggjort, måske på grund af en mere attraktiv kontrakt med Opera del Duomo i Firenze i 1436.

Stilistisk set ligger freskerne tæt på den hellige nonne med to jomfruer fra Contini Bonacossi-samlingen, Madonnaen med barnet fra National Gallery of Ireland og Korsfæstelsen fra Thyssen-Bornemisza-museet i Madrid.

Store kommissioner

Prato-cyklussen blev pludselig ikke færdiggjort (det skulle senere blive Andrea di Giusto, der skulle færdiggøre den), sandsynligvis fordi han i mellemtiden havde fået tilbudt langt større opgaver med hensyn til prestige og indtjening. Tilbage i Firenze var han nemlig først og fremmest beskæftiget med byggepladsen på Santa Maria del Fiore, hvor han var meget aktiv med henblik på indvielsen af kuplen og den højtidelige indvielse i pave Eugen IV's nærvær.

I 1436 udførte han freskomaleriet af ryttermonumentet for condottiere Giovanni Acuto (John Hawkwood), som blev udført på kun tre måneder og underskrevet med hans navn på statuens sokkel. Værket er monokromt (eller verdeterra), der bruges til at give indtryk af en bronzestatue. Han anvendte to forskellige perspektiveringssystemer, et for basen og et frontalt for hesten og rytteren. Figurerne er polerede, høviske og velbehandlede volumetrisk gennem dygtig lys- og skyggebehandling med chiaroscuro. Den forsvundne grønne jordcyklus med historierne om den hellige Benedikt i Santa Maria degli Angeli må stamme fra samme periode.

I dette værk underskrev han sig selv for første gang som "Pavli Vgielli": det er uklart, under hvilke omstændigheder han valgte et tilsyneladende simpelt kælenavn som sit rigtige navn, ikke mindst i en offentlig opgave af stor betydning og synlighed. Nogle har også sat dette valg i forbindelse med en mulig forbindelse med den bolognese Uccelli-familie.

I 1437 foretog han en rejse til Bologna, hvor freskoen af Fødselskirken i det første kapel til venstre i San Martino-kirken er bevaret.

Mellem 1438 og 1440 (men nogle historikere placerer datoen i 1456) fremstillede han de tre malerier, der fejrer slaget ved San Romano, hvor florentinerne under ledelse af Niccolò Mauruzi da Tolentino besejrede sieneserne i 1432. De tre tavler, der indtil 1784 blev udstillet i et rum i Medici-paladset i Via Larga i Firenze, er i dag spredt separat på tre af de vigtigste museer i Europa: National Gallery i London (Niccolò da Tolentino i spidsen for florentinerne), Uffizierne (Bernardino della Ciardas nedtrapning) og Louvre i Paris (Michele Attendolos afgørende indgriben på florentinernes side), hvor sidstnævnte muligvis er malet på et senere tidspunkt og signeret af kunstneren. Værket blev omhyggeligt forberedt, og der er bevaret adskillige tegninger, som kunstneren studerede særligt komplekse geometriske konstruktioner i perspektiv: nogle af dem findes i dag på Uffizierne og Louvre, og det menes, at han sandsynligvis fik hjælp til dette studie af matematikeren Paolo Toscanelli.

I 1442 har vi det første dokument, der vidner om eksistensen af hans værksted.

Mellem 1443 og 1445 udførte han for Domkirken i Firenze kvadranten til det store ur på modfacaden og tegningerne til to af kuplens glasmalerier (Opstandelsen, udført af glasmanden Bernardo di Francesco, og Fødselskirken, udført af Angelo Lippi).

Padova og retur

I 1445 blev han kaldt til Padova af Donatello, og her malede han fresker med Kæmpere i grøn jord i Vitaliani-paladset, som nu er forsvundet; de blev værdsat i "meget høj agtelse" af Andrea Mantegna, som måske blev inspireret af dem til Historier om Sankt Kristoffer i Ovetari-kapellet. Han vendte tilbage til Firenze det følgende år.

Omkring 1447-1448 arbejdede Paolo Uccello igen på freskerne i Santa Maria Novellas grønne kloster, især i lunetten med syndfloden og vandets tilbagegang, hvor Noa ses komme ud af arken, og under panelet med Noas offer og beruselse. I lunetten anvendte han et dobbelt krydsende flugtpunkt, der sammen med farvernes uvirkelighed forstærkede episodens dramatiske karakter: til venstre ser vi arken i begyndelsen af syndfloden, til højre efter syndfloden; Noa er til stede både når han tager olivengrenen og når han lander på land. Figurerne bliver mindre, efterhånden som de bevæger sig væk, og arken synes at række ud i det uendelige. I nøgenbillederne kan man mærke indflydelsen fra Masaccios figurer, mens detaljerigdommen stadig afspejler sengotisk smag.

I de samme år malede han en lunette med Fødselskirken til klosteret i Spedale di San Martino della Scala, som nu er meget ødelagt og befinder sig i Uffiziernes gemakker sammen med sinopien: især i sidstnævnte kan man se kunstnerens opmærksomhed på den perspektiviske opbygning med en meget skitseagtig definition af figurerne, som derefter findes i andre positioner i den endelige version.

Omkring 1447-1454 malede han fresker med historier om eremit-helgener i San Miniato-klosteret, som kun er delvist bevaret. Et tabernakel i San Giovanni er dokumenteret i 1450 og et maleri med den salige Andrea Corsini i Firenze katedral i 1452, begge værker er gået tabt.

Panelet med Thebaid, der kan dateres mellem 1450 og 1475, er et tema, der var meget udbredt i disse år, og som opbevares i Galleria dell'Accademia i Firenze. Fra omkring 1450 stammer også den lille triptychon med korsfæstelsen, som opbevares på Metropolitan Museum of Art i New York, og som sandsynligvis blev fremstillet til en celle i klostret Santa Maria del Paradiso i Firenze.

Han giftede sig med Tommasa Malifici i 1452 og fik to døtre med hende, hvoraf den ene var Antonia, en karmeliternonne, der er kendt for sine maleriske evner, men der er ingen spor af hendes værker tilbage. Antonia er måske den første florentinske maler, der er nævnt i krønikerne. Fra dette år stammer panelet med en nu forsvundet bebudelse, hvoraf predellaen med Kristus i medlidenhed mellem madonnaen og evangelisten Johannes er bevaret i San Marco-museet i Firenze. Panelet med Sankt Georg og dragen i National Gallery i London er fra omkring 1455.

Mellem 1455 og 1465 malede han altertavlen til kirken San Bartolomeo (tidligere kendt som San Michele Arcangelo) i Quarate, hvoraf kun predellaen bestående af tre scener med Johannes' syn på Patmos, tilbedelse af de hellige konger og de hellige Jakob den Store og Ansanus er bevaret i Diocesan Museum of Santo Stefano al Ponte i Firenze.

I 1465 malede han for Lorenzo di Matteo Morelli et panel med Sankt Georg og dragen (Paris, Musée Jacquemart André) og freskoen med Thomas' vantro på facaden af Sankt Thomas-kirken i Mercato Vecchio (tabt).

Portrætter

Det er meget omdiskuteret, hvorfra en kerne af profilportrætter fra det florentinske område stammer, som kan dateres til den tidlige renæssance. I disse værker, hvor man kan se forskellige hænder, har man forsøgt at genkende Masaccios, Paolo Uccellos og andres hånd. Selv om disse portrætter sandsynligvis er de ældste uafhængige portrætter fra den italienske skole, er det på grund af den totale mangel på dokumentariske beviser ikke muligt at foretage en præcis tilskrivning. Især Paolo Uccello henvises undertiden til det delikate Portræt af en kvinde på Metropolitan Museum, hvis træk siges at minde om de prinsesser, der reddes fra dragen på Uccellos paneler (men i dag hælder det til en efterfølger af kunstneren), eller Portrættet af en ung mand på Musée des Beaux-Arts i Chambéry, med sin reducerede farvelægning i røde og brune nuancer, som på andre paneler af kunstneren.

Urbino og de seneste år

I sin alderdom blev Paolo Uccello inviteret af Federico da Montefeltro til Urbino, hvor han opholdt sig fra 1465 til 1468 og var involveret i udsmykningen af hertugpaladset. Her står stadig predellaen med Miraklet med den profanerede Hosta, bestilt af Compagnia del Corpus Domini, som senere blev suppleret med en stor altertavle af Giusto di Gand.

Panelet med Nattejagten på Ashmolean Museum i Oxford hører sandsynligvis til i disse år.

I slutningen af oktober og begyndelsen af november 1468 var Paolo tilbage i Firenze. Han var gammel og nu ude af stand til at arbejde, og der er stadig hans rækkevidde til landregistret fra 1469 tilbage, hvor han skrev: "truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma".

Den 11. november 1475 gjorde han, sandsynligvis syg, sit testamente og døde den 10. december 1475 og blev begravet i Santo Spirito den 12. december.

Han efterlod mange tegninger, herunder tre på Uffizierne med perspektivstudier. I dette studie blev kunstneren sandsynligvis assisteret af matematikeren Paolo Toscanelli.

Det mest markante træk ved Paolo Uccellos modne værker er den dristige perspektivkonstruktion, som dog i modsætning til Masaccio ikke tjener til at give kompositionen logisk orden inden for et begrænset og målbart rum, men snarere til at skabe fantastiske og visionære scenografier i udefinerede rum. Hans kulturelle horisont har altid været knyttet til den sengotiske kultur, men er dog fortolket med originalitet.

Hans værker fra hans modenhed er indeholdt i et logisk og geometrisk perspektivisk bur, hvor figurerne betragtes som volumener, der er placeret i overensstemmelse med matematiske og rationelle korrespondancer, hvor den naturlige horisont og følelsernes horisont er udelukket. Effekten, der tydeligt kan opfattes i værker som Battaglia di San Romano, er, at en række mannequiner efterligner en scene med fastfrosne og suspenderede handlinger, men det er netop af denne uigennemskuelige fasthed, at hans maleris emblematiske og oneiriske karakter opstår.

Den fantastiske effekt forstærkes også af brugen af mørke himle og baggrunde, hvorimod figurerne, der er fastfrosset i unaturlige stillinger, står klart frem.

Vasari roste i sine Livs den perfektion, som Paolo Uccello havde ført perspektivkunsten til, men bebrejdede ham, at han havde viet sig til den "uden proportioner" og forsømt studiet af gengivelsen af menneskefigurer og dyr: "Paolo Uccello ville have været det mest yndefulde og lunefulde geni, som malerkunsten har haft siden Giotto, hvis han havde arbejdet lige så meget med figurer og dyr, som han arbejdede og tabte tid på perspektiviske ting".

Dette begrænsede kritiske synspunkt blev i realiteten fulgt af alle efterfølgende forskere indtil Cavalcaselle, som ved at understrege, at det videnskabelige studie af perspektiv ikke forarmer det kunstneriske udtryk, indledte en mere komplet og begrundet forståelse af Paolo Uccellos kunst.

Blandt de senere studier var et problem, der ofte blev taget op, fortolkningen af det fragmentariske perspektiv i nogle værker, som ifølge nogle, såsom Parrochi, var forbundet med en "manglende accept af det reduktive konstruktionssystem med afstandspunkter, som arkitekten anvendte som eksempel i sine eksperimentelle tavler". Måske er det dog mere korrekt at tale om en personlig fortolkning af disse principper end om en direkte opposition, i en mere "abstrakt og fantastisk" betydning (Mario Salmi). For Paul er perspektivet altid forblevet et redskab til at placere ting i rummet og ikke til at gøre ting virkelige, hvilket især er tydeligt i værker som Den store oversvømmelse. Paolo Uccello, der blev på halvvejen mellem den sengotiske verden og renæssancens nyheder, sammensmeltede "gamle idealer og nye undersøgelsesmetoder" (Parronchi).

Mesteren fra Karlsruhe, Prato eller Quarate

I begyndelsen af det 20. århundrede bemærkede kritikerne en vis stilistisk diskontinuitet i den gruppe af værker, der blev henvist til eller kunne henføres til Paolo Uccello, og de antog ofte, at der fandtes elever, som de gav forskellige konventionelle navne og henviste dem til små grupper af værker, der nu generelt alle igen blev henvist til mesteren. Det drejer sig om "mesteren fra Karlsruhe", der tager "Tilbedelse af barnet med de hellige Hieronymus, Magdalene og Eustace" (Pudelko) som det navngivende værk, "mesteren fra Prato" (fresker i Kapellet for Himmelfart, ifølge Pope-Hennessy) eller "mesteren fra Quarate" (til predellaen i Quarate, ifølge Mario Salmi). Selv om der er forskelle mellem de forskellige værker, synes de at være forbundet af ensartede karakteristika.

Det ville trods alt være helt usandsynligt, som Luciano Berti påpegede, at der af en mester af Paolo Uccellos vægt og berømmelse kun er overleveret de store værker, og at alle de mindre værker er af en heldig elev, hvis store værker ikke er bevaret. Desuden viser hvert enkelt værk, selv de mest flygtige, sin egen tydelige originalitet, hvilket er mesterens privilegium og ikke en efterligners. Af alle disse grunde er der en tendens til at henføre alle disse alter egoer til den samme mesterfigur, hvilket måske vil medføre, at de forskellige værker ikke længere kan henføres til forskellige faser og perioder.

Paolo Uccello er sammen med Gioachino Rossini og Lev Tolstoj emnet for et af de tre digte, der udgør Giovanni Pascolis Poemi italici, som blev udgivet et år før hans død i 1911. Digtet Paulo Ucello, en scene i ti kapitler, hvor Paolo maler den nattergal, han ikke kan købe, er en hyldest til kunstens eskapistiske kraft og en udfordring til at gengive den florentinske malers blomstrende og beskrivende stil i poesi.

Marcel Schwob dedikerer et kapitel i sin bog "Imaginary Lives" (1896) til ham, hvor han forestiller sig Paolo Uccello fordybet i kontemplation og nedbrydning af verden i enkle linjer og cirkler i en sådan grad, at han fuldstændig løsriver sig fra enhver opfattelse af de jordiske fænomener liv og død.

Tidligere blev panelet med fem mestre fra den florentinske renæssance (Louvre-museet i Paris) af en ukendt florentinsk maler, der er dateret til slutningen af det 15. eller begyndelsen af det 16. århundrede, også tilskrevet ham.

Kilder

1. Paolo Uccello
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, p. 24.
4. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,... pág. 181.
5. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
6. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). "Uccello" . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
7. ^ His tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, although in 1446 he claimed to have been born in 1396.
8. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
9. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/58921. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.