Resumé

Francisco José de Goya y Lucientes, kendt som Francisco de Goya, født den 30. marts 1746 i Fuendetodos, nær Zaragoza, og død den 16. april 1828 i Bordeaux, Frankrig, var en spansk maler og grafiker. Hans værker omfatter staffelmalerier, vægmalerier, graveringer og tegninger. Han introducerede flere stilbrud, der indledte romantikken og indvarslede begyndelsen på det moderne maleri. Goyesque kunst betragtes som en forløber for det 20. århundredes billedkunstneriske avantgarde.

Efter en langsom læretid i sit hjemland, hvor han blev optaget af den sene barokstil og fromme billeder, rejste han i 1770 til Italien, hvor han kom i kontakt med neoklassicismen, som han tog til sig, da han flyttede til Madrid i midten af årtiet, sammen med en rokokostil, der var forbundet med hans job som tapetdesigner for den kongelige fabrik i Santa Barbara. Hans undervisning, både i disse aktiviteter og som maler i huset, blev varetaget af Raphael Mengs, mens den mest berømte spanske maler var Francisco Bayeu, Goyas svoger.

Han blev alvorligt syg i 1793, hvilket bragte ham tættere på mere kreative og originale malerier, der var baseret på mindre konsensuelle temaer end de modeller, han havde malet til udsmykning af kongelige paladser. En række malerier i tin, som han kaldte "lunefuldhed og opfindsomhed", indledte malerens modne fase og overgangen til den romantiske æstetik.

Hans værker afspejler også tidens historiske ustadigheder, især omvæltningerne under Napoleonskrigene i Spanien. Serien af grafikker Krigens katastrofer er nærmest en moderne reportage om de grusomheder, der blev begået, og fremhæver et heltemod, hvor ofrene er enkeltpersoner, der ikke tilhører en bestemt klasse eller et bestemt vilkår.

Berømmelsen af hans værk Den nøgne Maja hænger til dels sammen med kontroverserne om identiteten af den smukke kvinde, der var hans model. I begyndelsen af det 19. århundrede begyndte han også at male andre portrætter og banede dermed vejen for en ny borgerlig kunst. I slutningen af den fransk-spanske konflikt malede han to store lærreder om oprøret den 2. maj 1808, som skabte en æstetisk og tematisk præcedens for historiske malerier, der ikke blot informerer om de begivenheder, som maleren oplevede, men også sender et budskab om universel humanisme.

Hans mesterværk er serien af oliemalerier på tørre vægge, som pryder hans landsted, de sorte malerier. Med disse malerier foregreb Goya det moderne maleri og forskellige avantgardebevægelser i det 20. århundrede.

Ungdom og uddannelse (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes blev født i 1746 i en middelklassefamilie og var det yngste af seks børn. Nigel Glendinning siger om hans sociale status:

"Han kunne nemt bevæge sig mellem de forskellige sociale klasser. Hans fars familie lå på grænsen mellem det almindelige folk og borgerskabet. Hans farfars farfar var notar med den sociale status, som dette indebar. Hans tipoldefar og hans far havde dog ikke ret til at få betegnelsen "don": han var forgylder og håndværksmester. Ved at følge en malers karriere kunne Goya se opad. Desuden havde Lucientes på sin mors side hidalgoforfædre, og han giftede sig snart med Josefa Bayeu, en malerdatter og søster."

I hans fødselsår måtte Goya-familien flytte fra Zaragoza til moderens landsby Fuendetodos, ca. 40 km syd for byen, mens familiens hus blev renoveret. Hans far, José Goya, en forgyldningsmester fra Engracia Lucientes, var en prestigefyldt håndværker, hvis arbejdsforhold bidrog til Franciscos kunstneriske uddannelse. Året efter vendte familien tilbage til Zaragoza, men Goya'erne bevarede kontakten med den kommende malers fødeby, hvilket afsløres af hans storebror Thomas, som fortsatte sin fars arbejde og overtog værkstedet i 1789.

Da han var ti år gammel, begyndte Francisco sin grundskoleuddannelse, sandsynligvis på den fromme skole i Zaragoza. Han fortsatte med klassiske studier, hvorefter han til sidst overtog sin fars erhverv. Hans lærer var kanon Pignatelli, søn af greven af Fuentes, en af de mest magtfulde familier i Aragonien, som ejede berømte vinmarker i Fuendetodos. Han opdagede hans kunstneriske evner og henviste ham til sin ven Martín Zapater, som Goya forblev venner med hele sit liv. Hans familie havde økonomiske vanskeligheder, hvilket helt sikkert tvang den meget unge Goya til at hjælpe sin far i hans arbejde. Dette kan have været årsagen til, at han først sent blev optaget på José Luzáns tegneakademi i Zaragoza i 1759, da han var tretten år gammel, en sen alder efter datidens skikke.

José Luzán var også søn af en mesterguldsmed og protegé af Pignatellis. Han var en beskeden, traditionel barokmaler, der foretrak religiøse motiver, men havde en vigtig samling af graveringer. Goya studerede der indtil 1763. Man ved ikke meget om denne periode, bortset fra at de studerende i høj grad tegnede fra livet og kopierede italienske og franske tryk. Goya hyldede sin mester i sin alderdom. Ifølge Bozal: "Der er intet tilbage. Der er dog blevet tilskrevet ham nogle religiøse malerier. De er meget præget af hans første mesters neapolitanske senbarok, især i Den hellige familie med Sankt Joaquim og Sankt Anne foran den evige herlighed, og de blev udført mellem 1760 og 1763 ifølge José Manuel Arnaiz. Goya synes ikke at have været særlig stimuleret af disse gengivelser. Han mangedoblede sine kvindelige erobringer lige så meget som sine kampe, hvilket gav ham et lidet flatterende ry i et meget konservativt Spanien, der var præget af inkvisitionen, på trods af Karl III's bestræbelser på oplysningstiden.

Det er muligt, at Goyas kunstneriske opmærksomhed, ligesom resten af byen, var rettet mod et helt nyt værk i Zaragoza. Renoveringen af Pilar-basilikaen var begyndt i 1750, hvilket tiltrak mange store navne inden for arkitektur, skulptur og maleri. Freskoerne blev malet i 1753 af Antonio González Velázquez. De romersk inspirerede fresker med deres smukke rokoko-farver, figurernes idealiserede skønhed, der er opløst i lysende baggrunde, var en nyhed i den konservative og tunge atmosfære i den aragonske by. Som mesterguldsmed var José Goya, sandsynligvis assisteret af sin søn, ansvarlig for tilsynet med arbejdet, og hans opgave var sandsynligvis vigtig, selv om den stadig er dårligt kendt.

Under alle omstændigheder var Goya en maler, hvis lærlingetid gik langsomt fremad, og hans kunstneriske modenhed kom relativt sent. Hans maleri var ikke særlig vellykket. Det er ikke overraskende, at han ikke vandt førstepræmien i den malerikonkurrence af tredje kategori, som det kongelige akademi for de skønne kunster i San Fernando udskrev i 1763, hvor juryen valgte Gregorio Ferro, uden at nævne Goya. Tre år senere forsøgte han sig igen, denne gang i en første klasses konkurrence om et stipendium til at studere i Rom, men uden held. Det er muligt, at konkurrencen krævede en perfekt tegning, som den unge Goya ikke var i stand til at beherske.

Denne skuffelse kan have motiveret hans tilgang til maleren Francisco Bayeu. Bayeu var en fjern slægtning til Goya'erne, tolv år ældre og elev ligesom Luzan. Han var blevet kaldt til Madrid i 1763 af Raphael Mengs for at samarbejde med udsmykningen af det kongelige palads i Madrid, inden han vendte tilbage til Zaragoza og gav byen et nyt kunstnerisk skub. I december 1764 giftede en kusine til Bayeu sig med en tante til Goya. Det er meget sandsynligt, at maleren fra Fuendetodos flyttede til hovedstaden på dette tidspunkt for at finde både en beskytter og en ny mester, hvilket Goyas præsentation i Italien i 1770 som discipel af Francisco Bayeu antyder. I modsætning til Luzan,

"Goya har aldrig nævnt nogen taknemmelighed over for Bayeu, som var en af hovedarkitekterne bag hans uddannelse.

. Der er ingen oplysninger om den unge Francisco mellem denne skuffelse i 1766 og hans rejse til Italien i 1770.

Efter to forgæves forsøg på at få et legat til at studere de italienske mestre på stedet rejste Goya i 1767 på egen hånd til Rom - hvor han bosatte sig i et par måneder i 1770 -, Venedig, Bologna og andre italienske byer, hvor han lærte om Guido Renis, Rubens', Veroneses og Raphaels værker, blandt andre malere. Selv om denne rejse ikke er veldokumenteret, bragte Goya en meget vigtig notesbog med hjem, den italienske notesbog, den første af en række skitsebøger og annotationer, der hovedsageligt er bevaret på Prado-museet.

I centrum af den europæiske avantgarde opdagede Goya Caravaggios og Pompeo Batonis barokke fresker, hvis indflydelse skulle få en langvarig effekt på den spanske malers portrætter. Gennem det franske akademi i Rom fandt Goya arbejde og opdagede Johann Joachim Winckelmanns nyklassicistiske idéer.

I Parma deltog Goya i 1770 i en malekonkurrence med historiske scener som tema. Selv om han heller ikke vandt den maksimale udmærkelse her, fik han dog 6 ud af 15 stemmer, da han ikke fulgte den internationale kunstneriske trend og valgte en mere personlig, spansk tilgang.

Det tilsendte lærred, Hannibal Erobreren betragter Italien for første gang fra Alperne, viser, hvordan den aragonesiske maler kunne bryde med konventionerne for de fromme billeder, som han havde lært af José Luzán, og med den sene barokkromatik (mørke, intense røde og blå farver og orange glorier som en repræsentation af det religiøse overnaturlige) for at gå over til et mere risikabelt farvespil, inspireret af de klassiske modeller, med en palet af pastelfarver, rosa, bløde blå og perlegrå farver. Med dette værk overtager Goya den neoklassiske æstetik, idet han benytter sig af mytologien og figurer som Minotaurus, der repræsenterer Po-flodens kilder, eller Sejren med sine laurbær, der falder ned fra himlen på Lykkens besætning.

I oktober 1771 vendte Goya tilbage til Zaragoza, måske på grund af sin fars sygdom, eller fordi han havde fået sin første bestilling fra Pilars fabriksråd på et vægmaleri til et jomfrukapel, en bestilling, der sandsynligvis hang sammen med den prestige, han havde opnået i Italien. Han bosatte sig i Calle del Arco de la Nao og betalte skat som håndværker, hvilket tyder på, at han var selvstændig erhvervsdrivende.

Goya var meget aktiv i disse år. I sin fars fodspor trådte han i tjeneste hos kannikerne i El Pilar og udsmykkede korets hvælving i basilikaen i El Pilar med en stor fresko, der blev færdiggjort i 1772, Tilbedelse af Guds navn, et værk, der tilfredsstillede og vakte beundring hos det organ, der stod for opførelsen af templet, samt hos Francisco Bayeu, der gav ham sin søster Josefa i hånden. Umiddelbart derefter begyndte han at male vægmalerier til kapellet i paladset for greverne af Sobradiel, med et religiøst maleri, der blev revet ned i 1915, og hvis stykker blev spredt, bl.a. til museet i Zaragoza. Den del, der dækkede taget, med titlen Kristi begravelse (Lazarre Galdiano Museum), er særlig bemærkelsesværdig.

Men hans mest bemærkelsesværdige værk er uden tvivl malerierne til Aula Dei-kartusikerklosteret i Zaragoza, et kloster, der ligger ca. ti kilometer uden for byen, som han blev bestilt af Manuel Bayeu. Det består af store friser, der er malet i olie på væggene, og som fortæller om Jomfruens liv fra hendes forfædre (idet man ignorerer neoklassicismen og barokken og vender tilbage til Nicolas Poussins klassicisme, beskrives denne fresko af Pérez Sánchez som "en af de smukkeste cyklusser i spansk maleri". Aktivitetsintensiteten steg indtil 1774. Det er et eksempel på Goyas evne til at fremstille denne type monumentalmaleri, som han gjorde med afrundede former og energiske penselstrøg. Selv om hans aflønning var lavere end sine kollegers, skulle han allerede to år senere betale 400 reals i industriskat, et højere beløb end sin mester José Luzán. Goya var dengang den mest populære maler i Aragonien.

I mellemtiden, den 25. juli 1773, giftede Goya sig med Josefa Bayeu, søster til to malere, Ramon og Francisco, som var medlemmer af kongens kammer. Deres første søn, Eusebio Ramón, blev født den 29. august 1774 og blev døbt den 15. december 1775. I slutningen af samme år blev Goya takket være sin svoger Franciscos indflydelse, som introducerede ham ved hoffet, udnævnt af Raphael Mengs til at arbejde ved hoffet som maler af tapettegninger. Den 3. januar 1775, efter at have boet mellem Zaragoza og Bayeu's hjem, 7

Goya i Madrid (1775-1792)

I juli 1774 vendte Raphael Mengs tilbage til Madrid, hvor han ledede den kongelige gobelinfabrik. Under hans ledelse steg produktionen betragteligt. Han søgte samarbejde med Goya, som flyttede dertil det følgende år. Goya tog af sted fuld af ambitioner for at slå sig ned i hovedstaden og benyttede sig af sit tilhørsforhold til Bayeu-familien.

I slutningen af 1775 skrev Goya sit første brev til Martin Zapater, og det var begyndelsen på en 24 år lang korrespondance med sin barndomsven. Det giver mange indblik i Goyas personlige liv, hans håb, hans vanskeligheder med at bevæge sig i en ofte fjendtlig verden, mange detaljer om hans bestillinger og projekter, men også om hans personlighed og lidenskaber.

Francisco og Josefa boede på anden sal i et hus kaldet "de Liñan" i gaden San Jerónimo 66 sammen med deres første søn, Eusebio Ramón, og deres anden søn, Vicente Anastasio, som blev døbt den 22. januar 1777 i Madrid. Goyas verdslige blik var rettet mod det verdslige livs skikke og især mod dets mest suggestive aspekt, "majismo". Det var meget moderne ved hoffet på den tid og er en søgen efter de ædleste værdier i det spanske samfund gennem farverige dragter fra Madrids arbejderklasse, som blev båret af unge mænd - majos, majas - og som ophøjede værdighed, sensualitet og elegance.

Fremstillingen af gobeliner til de kongelige lejligheder blev udviklet af Bourbonerne og var i overensstemmelse med oplysningstidens ånd. Hovedformålet var at oprette en virksomhed, der producerede kvalitetsvarer for ikke at være afhængig af dyre franske og flamske importvarer. Fra Karl III's regeringstid og fremefter var de repræsenterede emner hovedsagelig maleriske spanske motiver, der var på mode i teatret, som f.eks. af Ramón de la Cruz, eller populære temaer, som f.eks. af Juan de la Cruz Cano y Olmedilla i samlingen af gamle og moderne spanske dragter (1777-1788), der havde været en stor succes.

Goya begyndte med værker, der var mindre vigtige for en maler, men vigtige nok til at blive introduceret i aristokratiske kredse. De første tegninger (1774-1775) blev lavet efter kompositioner leveret af Bayeu og viste ikke megen fantasi. Vanskeligheden bestod i at blande Giambattista Tiepolos rokoko og Raphael Mengs neoklassicisme i en stil, der passede til udsmykningen af de kongelige lejligheder, hvor "god smag" og overholdelse af spanske skikke skulle være fremherskende. Goya var stolt nok til at søge stillingen som maler i kongens kammer, hvilket monarken afslog efter at have konsulteret Mengs, som anbefalede en talentfuld og vittig person, der kunne gøre store fremskridt i kunsten, støttet af den kongelige gavmildhed.

Fra 1776 og frem kunne Goya frigøre sig fra Bayeu's formynderi og sendte den 30. oktober kongen fakturaen for "Smageren ved Manzanares' bredder" med angivelse af, at han var den fulde ophavsmand til værket. Året efter rejste Mengs meget syg til Italien, "uden at have turdet pålægge Goyas spirende geni". Samme år underskrev Goya en mesterlig serie af tegninger til fyrsteparrets spisestue, hvilket gav ham mulighed for at opdage den virkelige Goya, stadig i form af gobeliner.

Selv om det endnu ikke var fuld realisme, blev det nødvendigt for Goya at bevæge sig væk fra den sene barokke religiøse provinsmaleri, som var uegnet til at opnå et indtryk af "au naturel", som krævede det maleriske. Han måtte også tage afstand fra den neoklassiske akademismes overdrevne stivhed, som ikke var til fordel for den fortælling og livlighed, der var nødvendig for disse opsætninger af spanske anekdoter og skikke med deres folkelige eller aristokratiske hovedpersoner, klædt i majos og majas, som det f.eks. kan ses i Den blinde høne (1789). For at en sådan genre kan gøre indtryk på beskueren, skal den forbinde atmosfæren, personerne og landskaberne med atmosfæren, personerne og landskaberne i samtidige, dagligdags scener, som han eller hun kunne have deltaget i; samtidig skal synspunktet være underholdende og vække nysgerrighed. Endelig, mens realismen indfanger modellernes individuelle karaktertræk, er karaktererne i genrescenerne repræsentative for en stereotype, en kollektiv karakter.

Midt i oplysningstiden blev greven af Floridablanca udnævnt til statssekretær den 12. februar 1777. Han var leder af det "oplyste Spanien". I oktober 1798 tog han juristen og filosoffen Jovellanos med sig. Disse to udnævnelser havde en dybtgående indflydelse på Goyas opvækst og liv. Som tilhænger af oplysningstiden kom maleren ind i disse Madrid-kredse. Jovellanos blev hans beskytter, og han fik mulighed for at etablere forbindelser med mange indflydelsesrige personer.

Goyas arbejde for den kongelige tapetfabrik fortsatte i tolv år. Efter de første fem år, fra 1775 til 1780, afbrød han sit arbejde og genoptog det fra 1786 til 1788 og igen i 1791-1792, da en alvorlig sygdom gjorde ham døv og fjernede ham fra dette arbejde for altid. Han producerede syv serier.

Den blev fremstillet i 1775 og indeholder ni malerier med jagttema, der blev skabt til udsmykning af spisestuen for prins og prinsesse af Asturien - de kommende Karl IV og Marie-Louise af Bourbon-Parme - på El Escorial.

Denne serie er kendetegnet ved skarpe konturer, løse penselstrøg i pastel og statiske figurer med runde ansigter. Tegningerne, hvoraf de fleste er udført i trækul, viser også tydeligt Bayeu's indflydelse. Fordelingen er anderledes end i Goyas andre tegninger, hvor figurerne er vist mere frit og spredt i rummet. Den er mere orienteret mod vævernes behov end mod malerens kunstneriske kreativitet. Han bruger den pyramideformede komposition, der er påvirket af Mengs, men genbrugt, som i Jagt med et fugleskræmsel, Hunde og jagtredskaber og Jagtselskabet.

Maleren frigør sig helt fra de jagtforstyrrelser, som hans meget indflydelsesrige svoger tidligere havde pålagt ham, og tegner for første gang tegninger efter sin egen fantasi. Denne serie afslører også et kompromis med væverne med enkle kompositioner, lyse farver og god belysning, der gør det lettere at væve.

Til spisestuen for prins og prinsesse af Asturien i Pardo Paladset bruger Goya datidens hoflige smag og populære forlystelser, som ønsker at komme tættere på folket. De uanerkendte aristokrater ønsker at være som majos, at se ud og klæde sig som dem for at deltage i deres fester. Dette er generelt et spørgsmål om fritid på landet, hvilket er begrundet i Pardo-slottets beliggenhed. Derfor foretrækker man at placere scenerne på bredden af Manzanares-floden.

Serien begynder med "Smagen af Manzanares", der er inspireret af Ramón de la Cruz' enslydende santine. Herefter følger Dans på Manzanares' bredder, Vandringen i Andalusien og det nok mest vellykkede værk i denne serie: Paraplyen, et maleri, der opnår en storslået balance mellem den neoklassiske pyramidekomposition og de kromatiske effekter, der er typiske for galantinmaleriet.

Den anden serie var så vellykket, at han fik til opgave at lave en tredje serie til prins og prinsesse af Asturiens soveværelse i Pardo-slottet. Han fortsatte med de populære motiver, men koncentrerede sig nu om dem, der vedrørte Madrid-udstillingen. Malerens audienser med prins Karl og prinsesse María Luisa i 1779 var frugtbare, idet de gjorde det muligt for Goya at fortsætte sin karriere ved hoffet. Når de først var kommet på tronen, ville de blive stærke beskyttere af aragonierne.

Temaerne er meget varierede. Forførelse kan findes i Cenella-sælgeren og Militærmanden og -damen; barnlig åbenhjertighed i Børn der leger soldater og Børn på en vogn; populære scener fra hovedstaden i Madrid-markedet, Den blinde mand med guitar, Majoen med guitar og Fadekøbmanden. Den skjulte mening er til stede i flere tegneserier, bl.a. i Madrid-markedet, som er en skjult kritik af tidens højselskab.

Denne serie er også en succes. Goya benyttede sig af dette til at søge stillingen som maler i kongens kammer efter Mengs død, men blev afvist. Han vandt dog definitivt fyrsteparrets sympati.

Hans palet er varieret og jordnære kontraster, hvis subtilitet gør det muligt at fremhæve de vigtigste figurer i maleriet. Goyas teknik minder om Velázquez', hvis portrætter han havde gengivet i sine tidlige raderinger. Figurerne er mere menneskelige og naturlige og er ikke længere knyttet til barokkens stive stil eller til en spirende neoklassicisme, men til et mere eklektisk maleri.

Den fjerde serie er beregnet til forrummet til prins og prinsesse af Asturiens lejlighed i Pardo Paladset. Flere forfattere, såsom Mena Marqués, Bozal og Glendinning, mener, at den fjerde serie er en fortsættelse af den tredje serie, og at den blev udviklet i Pardo Paladset. Den indeholder Novillada, hvor mange kritikere har set et selvportræt af Goya i den unge tyrefægter, der kigger på tilskueren, Madrid-markedet, en illustration af et landskab fra El rastro por la mañana ("Morgenmarkedet"), en anden af Ramón de la Cruz' sundete, Boldspil med ketsjer, og Tallerkenhandleren, hvor han demonstrerer sin beherskelse af tapetsererkartonets sprog: Han har udviklet sit sprog for tapetkassens sprog: varieret men sammenhængende komposition, flere kraftlinjer og forskellige interessecentre, der bringer personer fra forskellige sociale sfærer sammen, taktile kvaliteter i stillebenet af Valencias lertøj fra første periode, vognens dynamik, sløringen af portrættet af damen inde i vognen og endelig en total udnyttelse af alle de midler, som denne form for maleri kan tilbyde.

Kassernes situation og den betydning, de har, når de ses som en helhed, kan have været en strategi, som Goya har udtænkt for at holde sine kunder, Charles og María Luisa, fanget i den forførelse, der udspillede sig fra den ene væg til den anden. Farverne i hans malerier gentager den kromatiske vifte fra den foregående serie, men udvikler sig nu i retning af en bedre kontrol med baggrunden og ansigterne.

På dette tidspunkt begyndte Goya virkelig at skille sig ud fra de andre hofmalere, som fulgte hans eksempel ved at skildre folkelige skikke i deres malerier, men som ikke opnåede det samme ry.

I 1780 blev produktionen af gobeliner pludselig indstillet. Den krig, som kronen havde ført mod England for at genvinde Gibraltar, havde forvoldt alvorlig skade på kongerigets økonomi, og det blev nødvendigt at reducere de overflødige omkostninger. Karl III lukker midlertidigt den kongelige gobelinfabrik, og Goya begynder at arbejde for private kunder.

Efter en periode (1780-1786), hvor Goya påbegyndte andre værker, såsom modeportrætter af Madrids fine selskab, en bestilling af et maleri til San Francisco Granada-basilikaen i Madrid og udsmykningen af en af kuplerne i basilikaen El Pilar, genoptog han i 1789 sit arbejde som officer i den kongelige gobelinfabrik med en serie af udsmykninger til spisestuen i Pardo Paladset. Tegningerne i denne serie er Goyas første arbejde ved hoffet, efter at han blev udnævnt til hofmaler i juni 1786.

Det dekorative program begynder med en gruppe på fire allegoriske malerier for hver af årstiderne - herunder La nevada (vinter) med sine grålige toner, verismo og dynamikken i scenen - og fortsætter med andre scener af social betydning, såsom De fattige ved springvandet og Den sårede murer.

Ud over de ovennævnte dekorative værker lavede han adskillige skitser som forberedelse til de malerier, der skulle dekorere børneværelset i samme palads. Blandt dem er et mesterværk: San Isidoro's eng, der som sædvanligt hos Goya er mere dristig i skitserne og mere "moderne" (for brugen af energiske, hurtige og løse penselstrøg), idet det foregriber maleriet fra det 19. århundredes impressionisme. Goya skrev til Zapater, at temaerne i denne serie var vanskelige, at de fik ham til at arbejde hårdt, og at hans centrale scene burde have været Sankt Isidores eng. På det topografiske område havde Goya allerede vist sin beherskelse af Madrids arkitektur, som går igen her. Maleren indfanger de to vigtigste bygninger fra den tid, kongepaladset og basilikaen Sankt Frans den Store.

Men på grund af kong Karl III's uventede død i 1788 blev dette projekt afbrudt, mens en anden skitse gav anledning til en af hans mest berømte tegneserier: Den blinde høne.

Den 20. april 1790 modtog hofmalerne et kommuniké, hvori det stod, at "kongen har besluttet at bestemme de landlige og komiske temaer som de temaer, han ønsker at få repræsenteret på gobelinerne". Goya var med på denne liste over de kunstnere, der skulle udsmykke Escorial. Som maler i kongens kammer afviste han imidlertid i første omgang at påbegynde en ny serie, da han mente, at det var for meget håndværk. Kongen selv truede den aragonesiske kunstner med at få sin løn suspenderet, hvis han nægtede at samarbejde. Han indvilligede, men serien forblev ufærdig efter hans rejse til Andalusien i 1793 og den alvorlige sygdom, der gjorde ham døv: kun syv af de tolv tegninger blev færdiggjort.

Malerierne i serien er Las Gigantillas, en komisk børneleg, der henviser til ministerskiftet; Stiletterne, en allegori over livets hårdhed; Brylluppet, en skarp kritik af arrangerede ægteskaber; Gyngen, der tager temaet om social opstigning op; Kandepigerne, et maleri, der er blevet fortolket på forskellige måder, som en allegori over menneskets fire aldre eller over majas og ægteskabsmæglere, Drenge der klatrer i et træ, en komposition af forkortede fremstillinger, der minder om Drenge der samler frugt fra anden serie, og Pantinen, Goyas sidste tapettegning, der symboliserer kvindernes implicitte dominans over mændene med tydelige karnevalistiske overtoner af en grusom leg, hvor kvinderne nyder at manipulere en mand.

Denne serie anses generelt for at være den mest ironiske og samfundskritiske på den tid. Goya var påvirket af politiske temaer - han var samtidig med den franske revolutions fremkomst. I Las Gigantillas er f.eks. de stigende og faldende børn et udtryk for skjult sarkasme over for regeringens ustabile tilstand og de konstante ministerskift. Denne kritik udviklede sig senere, især i hans grafiske arbejde, hvis første eksempel er serien Caprices. Allerede i disse tegneserier optræder ansigter, der foregriber de senere karikaturer i hans senere værker, som f.eks. i forlovedes abelignende ansigt i The Marriage.

Fra det øjeblik, han ankom til Madrid for at arbejde ved hoffet, havde Goya adgang til de kongelige malerisamlinger. I anden halvdel af 1770'erne tog han Velázquez som reference. Mesterens maleri var blevet rost af Jovellanos i en tale på Det Kongelige Akademi for Skønhedskunst i San Fernando, hvor han roste sevillianernes naturalisme over for neoklassicismens overdrevne idealisering og tilhængerne af en ideel skønhed.

I Velázquez' maleri værdsatte Jovellanos opfindsomheden, de maleriske teknikker - billederne, der var sammensat af malerflag, som han beskrev som "magiske effekter" - og forsvaret af sin egen tradition, som ifølge ham ikke havde noget at skamme sig over i forhold til de franske, flamske eller italienske traditioner, som dengang var dominerende på den iberiske halvø. Goya ønskede måske at gentage denne typisk spanske tankegang og udgav i 1778 en serie raderinger med gengivelser af Velázquez' malerier. Samlingen blev meget godt modtaget og kom på et tidspunkt, hvor det spanske samfund efterspurgte mere tilgængelige reproduktioner af kongelige malerier. Disse tryk blev rost af Antonio Ponz i det ottende bind af hans Viaje de España, der udkom samme år.

Goyas geniale lysregistrering, luftperspektiv og naturalistiske tegning er alle respekteret, som i hans portræt af Carlos III cazador ("Karl III jægeren", ca. 1788), hvis rynkede ansigt minder om de modne mænd i de tidlige Velázquez-malerier. I løbet af disse år vandt Goya sine overordnedes beundring, og især Mengs, "som var betaget af den lethed, hvormed han udførte sit arbejde". Hans sociale og faglige opstigning var hurtig, og i 1780 blev han udnævnt til akademiker for fortjeneste ved San Fernando Akademiet. Ved denne lejlighed malede han en korsfæstet Kristus af eklektisk håndværk, hvor hans beherskelse af anatomi, dramatisk lys og mellemtoner er en hyldest både til Mengs (som også malede en korsfæstet Kristus) og til Velázquez med sin korsfæstede Kristus.

I løbet af 1780'erne kom han i kontakt med Madrids high society, som krævede at blive udødeliggjort med hans pensler, og han blev en fashionabel portrætmaler. Hans venskaber med Gaspar Melchor de Jovellanos og Juan Agustín Ceán Bermúdez, en kunsthistoriker, var afgørende for hans introduktion til den spanske kulturelite. Takket være dem modtog han talrige bestillinger, som f.eks. bestillingen til San Carlos-banken i Madrid, der netop var blevet åbnet i 1782, og Calatrava-kollegiet i Salamanca.

En af de afgørende påvirkninger var hans forhold til det lille hof, som den unge Don Luis Antonio de Bourbon havde oprettet i Arenas de San Pedro med musikeren Luigi Boccherini og andre personligheder fra den spanske kultur. Don Luis gav afkald på alle sine arverettigheder og giftede sig med en aragonesisk kvinde, María Teresa de Vallabriga, hvis sekretær og kammertjener havde familiebånd til brødrene Bayeu: Francisco, Manuel og Ramón. Fra denne bekendtskabskreds har vi flere portrætter af Infant María Teresa (bl.a. et rytterportræt) og frem for alt Infant Don Luis de Bourbon-familien (1784), et af periodens mest komplekse og færdige malerier.

Samtidig udnævnes José Moñino y Redondo, greve af Floridablanca, til leder af den spanske regering. Sidstnævnte, som værdsætter Goyas maleri højt, giver ham flere af sine vigtigste bestillinger: to portrætter af premierministeren - især portrættet Greven af Floridablanca og Goya fra 1783 - hvor maleren i en mise en abyme viser ministeren det billede, han var i færd med at male, og hvor han viser ham det.

Goyas mest afgørende støtte kom dog fra hertugen af Osuna, hvis familie han repræsenterede i det berømte maleri Hertugen af Osunas familie, og især hertuginden María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, en kulturel kvinde, der var aktiv i Madrids intellektuelle kredse, som var inspireret af oplysningstiden. På dette tidspunkt udsmykkede familien Osuna deres suite i Capricho-parken og gav Goya til opgave at male en række malerier, der lignede de modeller, han havde lavet til de kongelige gobeliner. Disse malerier, der blev leveret i 1788, viser ikke desto mindre mange vigtige forskelle i forhold til fabrikkens tegninger. Figurernes størrelse er mindre, hvilket fremhæver landskabets teatralske og rokokoagtige aspekt. Naturen får en sublim karakter, som tidens æstetik krævede det. Men frem for alt introduceres forskellige voldsscener eller skændselsscener, som i Faldet, hvor en kvinde netop er faldet ned fra et træ uden nogen tegn på hendes skader, eller i Angrebet på diligencen, hvor en figur til venstre netop er blevet skudt på nært hold, mens vognens passagerer bliver røvet af røvere. I andre malerier fortsatte Goya med at forny sine temaer. Det er tilfældet med Kørsel af en plov, hvor han skildrer fattige arbejderes fysiske arbejde. Denne optagethed af arbejderklassen er lige så meget en forløber for romantikken som et tegn på Goyas hyppige kontakt med oplysningskredse.

Goya vandt hurtigt anseelse, og hans sociale opstigning var en konsekvens heraf. I 1785 blev han udnævnt til vicedirektør for maleri ved San Fernando Academy. Den 25. juni 1786 blev Francisco de Goya udnævnt til maler for den spanske konge, inden han fik en ny opgave med at lave gobeliner til den kongelige spisestue og soveværelset for infanteriet på Prado. Denne opgave, som holdt ham beskæftiget indtil 1792, gav ham mulighed for at indføre visse træk af social satire (tydelig i Pantin eller Brylluppet), som allerede stod i skarp kontrast til de galante eller selvudslettende scener i de tegneserier, der blev fremstillet i 1770'erne.

I 1788 styrkede Karl 4. og hans hustru Maria Lucia, som maleren havde arbejdet for siden 1775, Goyas position ved hoffet, idet han fra det følgende år blev udnævnt til "maler af kongens kammer", hvilket gav ham ret til at male de officielle portrætter af den kongelige familie og den tilhørende indtægt. Goya hengav sig således til en ny luksus, mellem biler og udflugter på landet, som han flere gange fortalte sin ven Martín Zapater om.

Den kongelige bekymring over den franske revolution i 1789, som Goya og hans venner delte nogle af dens idéer, førte imidlertid til, at Ilustrados blev vanæret i 1790: Francisco Cabarrus blev arresteret, Jovellanos blev tvunget i eksil, og Goya blev midlertidigt holdt væk fra hoffet.

Religiøst maleri

I begyndelsen af 1778 håbede Goya at få bekræftet en vigtig bestilling om at dekorere kuplen på Basilica of Nuestra Señora del Pilar, som den organisation, der stod for opførelsen af bygningen, ønskede at bestille hos Francisco Bayeu, som igen foreslog den til Goya og hans bror Ramón Bayeu. Udsmykningen af Regina Martirum-kuplen og dens pendentiver gav kunstneren håb om at blive en stor maler, hvilket hans arbejde med gobelinerne ikke sikrede ham.

I 1780, det år hvor han blev udnævnt til akademiker, rejste han til Zaragoza for at færdiggøre fresken under ledelse af sin svoger, Francisco Bayeu. Efter et års arbejde var resultatet imidlertid ikke tilfredsstillende for bygningsmyndigheden, som foreslog, at Bayeu skulle rette freskerne, før han gik med til at fortsætte med pendlerne. Goya accepterede ikke kritikken og protesterede mod, at en tredjepart skulle blande sig i hans nyligt afsluttede arbejde. Til sidst, i midten af 1781, vendte den aragonske maler, meget knust, tilbage til retten, men ikke uden at sende et brev til Martín Zapater "og minde mig om Zaragoza, hvor maleriet brændte mig levende". Forargelsen varede indtil 1789, hvor Goya takket være Bayeus forbøn blev udnævnt til maler i kongens kammer takket være Bayeus forbøn. Hans far døde i slutningen af samme år.

Kort efter blev Goya sammen med tidens bedste malere bedt om at fremstille et af de malerier, der skulle udsmykke Basilica of St. Han benyttede lejligheden til at konkurrere med tidens bedste håndværkere. Efter nogle spændinger med den ældre Bayeu beskriver Goya udviklingen af dette værk i detaljer i en korrespondance med Martín Zapater, hvor han forsøger at vise, at hans arbejde er bedre end den højt respekterede konkurrent, som havde fået til opgave at male hovedalteret. Denne episode er især beskrevet i et brev, der blev sendt til Madrid den 11. januar 1783. Heri fortæller Goya, hvordan han fik at vide, at Karl IV, den daværende prins af Asturien, havde udtalt sig om sin svogers maleri i disse vendinger:

"Hvad der skete med Bayeu var følgende: efter at han havde præsenteret sit maleri på paladset og sagt til kongen godt, godt, godt, godt som sædvanligt; derefter så prinsen og spædbørnene det, og efter hvad de sagde, var der intet til fordel for nævnte Bayeu, undtagen imod, og det er kendt, at intet glædede disse herrer. Don Juan de Villanueba, hans arkitekt, kom til paladset og spurgte prinsen: "Hvad synes du om dette maleri? Han svarede: Godt, hr. Du er et fjols, sagde prinsen, dette maleri har ingen clair-lys, ingen effekt overhovedet, det er meget lille og har ingen fortjeneste. Sig til Bayeu, at han er en idiot. Det blev mig fortalt af seks eller syv lærere og to venner af Villanueba, som han fortalte det til mig, selv om det blev udført foran folk, for hvem det ikke kunne skjules.

- Apud Bozal (2005)

Goya henviser her til maleriet San Bernardino de Siena, der prædikede for Alfonso V af Aragonien, som blev færdiggjort i 1783, samtidig med at han arbejdede på portrættet af familien af det lille barn Don Luis og samme år på Greven af Floridablanca og Goya, værker, der var på højdepunktet af datidens billedkunst. Med disse lærreder var Goya ikke længere en simpel tegneseriemaler; han dominerede alle genrer: det religiøse maleri med Den korsfæstede Kristus og San Bernardino Predicando og hofmaleriet med portrætter af Madrids aristokrati og den kongelige familie.

Indtil 1787 lod han religiøse temaer ude af betragtning, og når han gjorde det, var det på bestilling af Karl III til det kongelige kloster Sankt Joachim og Sankt Anne i Valladolid: La muerte de san José ("Sankt Josefs død"), Santa Ludgarda ("Sankt Lutgarde") og San Bernardo socorriendo a un pobre ("Sankt Bernhard hjælper en fattig mand"). På disse lærreder er volumen og kvaliteten af de hvide klædningers folder en hyldest til Zurbaráns maleri med nøgternhed og strenghed.

På bestilling af hertugerne af Osuna, hans store beskyttere og mæcener i dette årti sammen med Luis-Antoine de Bourbon, malede han året efter billeder til kapellet i Valencia-katedralen, hvor vi stadig kan betragte Sankt Frans af Borgia og den ubodfærdige moribund og Despedida de san Francisco de Borja de su familia ("Sankt Frans af Borja's farvel til sin familie")

Årtiet i 1790'erne (1793-1799)

I 1792 holdt Goya en tale til Akademiet, hvori han gav udtryk for sine ideer om kunstnerisk skabelse, som gik væk fra de pseudo-idealister og neoklassiske forskrifter, der var gældende på Mengs' tid, for at bekræfte behovet for malerens frihed, som ikke skulle være underlagt snævre regler. Ifølge ham er "undertrykkelse, den slaviske forpligtelse til at få alle til at studere og følge den samme vej en hindring for unge mennesker, der udøver en så vanskelig kunst. Det er en sand principerklæring i originalitetens tjeneste, en vilje til at give opfindsomheden frit løb, og en bøn af særlig præ-romantisk karakter.

På dette tidspunkt, og især efter sin sygdom i 1793, gjorde Goya sit bedste for at skabe værker, der lå langt fra de forpligtelser, som hans ansvar ved hoffet medførte. Han malede flere og flere små formater i fuldstændig frihed og tog så meget afstand fra sine forpligtelser som muligt, idet han påstod, at hans skrøbelige helbred gjorde ham vanskeligere. Han malede ikke længere gobelinkarikaturer - en aktivitet, der ikke repræsenterede meget arbejde for ham - og fratrådte sine akademiske forpligtelser som malermester ved Det Kongelige Akademi for Skønhedskunst i 1797 med henvisning til fysiske problemer, selv om han stadig blev udnævnt til æresakademiker.

I slutningen af 1792 blev Goya indlogeret i Cádiz af industrimanden Sebastián Martínez y Pérez (som han malede et fremragende portræt af) for at komme sig efter en sygdom: sandsynligvis blyforgiftning, som er en progressiv forgiftning med bly, der er ret almindelig blandt malere. I januar 1793 blev Goya sengeliggende i en alvorlig tilstand: han forblev midlertidigt og delvist lammet i flere måneder. Hans tilstand blev bedre i marts, men han blev døv, hvilket han aldrig kom sig over. Der vides intet om ham før 1794, hvor maleren sender en række "kabinet"-malerier til San Fernando Academy:

"For at beskæftige den fantasi, der er blevet ydmyget i det øjeblik, jeg tænker på mine onder, og for til dels at kompensere for det store spild, de har forårsaget, har jeg begyndt at male en række kabinettbilleder, og jeg har fundet ud af, at der generelt ikke er plads til lune og opfindsomhed i forbindelse med bestillinger.

- Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protektor for det kongelige kunstneriske akademi i San Fernando), 4. januar 1794.

De pågældende malerier er 14 værker i lille format malet på tin; otte af dem handler om tyrefægtning (hvoraf de seks foregår i tyrefægterarenaen), mens de øvrige seks handler om forskellige temaer, som han selv kategoriserer som "Diversiones nacionales". Blandt dem er der flere tydelige eksempler på Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones og Interior de prisión. Hans temaer er skræmmende, og billedteknikken er skitseagtig og fuld af stærke kontraster og dynamik. Disse værker kan betragtes som begyndelsen på det romantiske maleri.

Selv om sygdommens indvirkning på Goyas stil var betydelig, var dette ikke hans første forsøg på at behandle disse temaer, som det var tilfældet med Angrebet på diligencen (1787). Der er dog bemærkelsesværdige forskelle: i sidstnævnte er landskabet fredeligt, lyst og rokoko med pastelblå og grønne farver; figurerne er små, og ligene er anbragt i nederste venstre hjørne, væk fra billedets centrum - i modsætning til Asalto de ladrones (ligene er i forgrunden, og de konvergerende linjer fra geværerne leder blikket hen mod en overlevende, der tigger om at blive skånet).

Som tidligere nævnt omfatter denne serie af malerier en række tyrefægtermotiver, hvor der lægges mere vægt på værker fra før tyrefægtningen end på nutidige illustrationer af dette tema, f.eks. af forfattere som Antonio Carnicero Mancio. I sine handlinger fremhæver Goya de farlige og modige øjeblikke og fremhæver fremstillingen af publikum som en anonym masse, hvilket er karakteristisk for modtagelsen af fritidsshows i det nuværende samfund. Dødens tilstedeværelse er særlig nærværende i værkerne fra 1793, som f.eks. berningerne i Suerte de matar og tilfangetagelsen af en rytter i Picadorens død, som definitivt fjerner disse temaer fra det maleriske og rokoko.

Denne serie af værker på tinplader afsluttes af Des acteurs comiques ambulants, en fremstilling af et kompagni af commedia dell'arte-skuespillere. I forgrunden, i scenekanten, holder groteske figurer et skilt med påskriften "ALEG. MEN", som forbinder scenen med Menanders allegori, der er i overensstemmelse med Commedia dell'artes naturalistiske værker og satiren (Menander var en klassisk græsk dramatiker, der skrev satiriske og moralistiske skuespil). Udtrykket alegoría menandrea bruges ofte som undertitel til værket. Gennem disse latterlige figurer kommer karikaturen og fremstillingen af det groteske til syne i en af de tydeligste fortilfælde for det, der bliver almindeligt i hans senere satiriske billeder: deforme ansigter, marionetfigurer og overdrivelse af fysiske træk. På en forhøjet scene, omgivet af et anonymt publikum, ses Harlekin, der jonglerer på scenekanten, og en dværg Polichinelle i militærdragt og beruset, for at formidle ustabiliteten i kærlighedstrianglen mellem Columbine, Pierrot og Pantalon. Sidstnævnte bærer de franske revolutionærers frygiske kasket sammen med en operettearistokrat klædt på Ancien Régime-måden. Bag dem dukker en næse op mellem de bageste gardiner.

I 1795 fik Goya af Kunstakademiet stillingen som maleridirektør, som var blevet ledig ved hans svoger Francisco Bayeus død samme år, og Ramón, som var død kort tid forinden og som kunne have gjort krav på stillingen, fik også stillingen. Han bad også Manuel Godoy om stillingen som første maler i kongens kammer med sin svigerfars løn, men han fik den først tildelt i 1789.

Goyas syn synes at være forringet, sandsynligvis med en grå stær, hvis virkninger er særligt tydelige i det ufærdige portræt af James Galos (1826), af Mariano Goya (kunstnerens barnebarn, malet i 1827) og derefter af Pío de Molina (1827-1828).

Fra 1794 og fremefter genoptog Goya sine portrætter af adelen i Madrid og andre fremtrædende personligheder fra sin tids samfund, som takket være sin status som første maler i kammeret nu også omfattede portrætter af den kongelige familie, som han allerede havde malet de første portrætter af i 1789: Karl IV i rødt, Carlos IV de cuerpo entero ("Carlos IV i fuld krop") og María Luisa de Parma con tontillo ("Maria Luisa af Parma med en sjov mand"). Hans teknik har udviklet sig, ansigtets psykologiske træk er mere præcise, og han anvender en illusionistisk teknik til stofferne, der er baseret på malingpletter, som gør det muligt at gengive guld- og sølvbroderier og stoffer af forskellige typer på en vis afstand.

I portrættet af Sebastián Martínez (1793) fremstår en delikatesse, hvormed han pryder den høje gaditanske figurs silkejakke med nuancer. Samtidig bearbejdede han ansigtet med omhu og indfangede al den ædelhed, der kendetegner hans beskytter og vens karakter. I denne periode fremstillede han en række portrætter af højeste kvalitet: Marquise af Solana (1795), de to af hertuginden af Alba, i hvidt (1795) og derefter i sort (1797), hendes mands portræt, (Portræt af hertugen af Alba, 1795), Grevinden af Chinchón (1800), afbildninger af tyrefægtere som Pedro Romero (1795-1798), skuespillerinder som "La Tirana" (1799), politiske personer som Francisco de Saavedra y Sangronis og litterære personer, hvor især portrætterne af Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) og Leandro Fernández de Moratín (1799) er bemærkelsesværdige.

I disse værker er indflydelsen fra den engelske portrætkunst tydelig, og han lagde vægt på den psykologiske dybde og den naturlige holdning. Betydningen af at vise medaljer, genstande, symboler på personernes rang- eller magtattributter, bliver gradvist mindre og mindre til fordel for en fremstilling af deres menneskelige kvaliteter.

Den udvikling, som det mandlige portræt har gennemgået, kan ses ved at sammenligne portrættet af greven af Floridablanca (1783) med portrættet af Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Portrættet af Karl III, der er formand for scenen, malerens holdning som en taknemmelig person, der har lavet et selvportræt af sig selv, ministerens luksuriøse tøj og magtattributter og endda hans figurs overdrevne størrelse står i kontrast til hans kollega Jovellanos' melankolske gestus. Uden paryk, tilbagelænet og endog bedrøvet over vanskelighederne ved at gennemføre de reformer, han havde planlagt, og placeret i et mere behageligt og intimt rum: dette sidste maleri viser tydeligt den vej, han har fulgt i alle disse år.

Med hensyn til de kvindelige portrætter er det værd at kommentere forholdet til hertuginden af Alba. Fra 1794 og fremefter tog han til hertugerne af Albas palads i Madrid for at male deres portrætter. Han udførte også nogle kabinetmalerier med scener fra hendes dagligdag, såsom Hertuginden af Alba og Bigot, og efter hertugens død i 1795 foretog han i 1796 og 1797 lange ophold hos den unge enke på hendes gods i Sanlúcar de Barrameda. Den hypotetiske kærlighedsaffære mellem dem har givet anledning til en rigelig litteratur baseret på ufyldestgørende beviser. Der har været mange diskussioner om betydningen af fragmentet af et af de breve, som Goya sendte til Martín Zapater den 2. august 1794, hvori han i sin særlige stavemåde skriver

Hertil kommer tegningerne i album A (også kendt som Cuaderno pequeño de Sanlúcar), hvor María Teresa Cayetana optræder med private holdninger, der fremhæver hendes sensualitet, og portrættet fra 1797, hvor hertuginden - som bærer to ringe med henholdsvis "Goya" og "Alba" - viser en indskrift på gulvet, der siger "Solo Goya" ("Kun Goya"). Alt dette tyder på, at maleren må have følt en vis tiltrækning til Cayetana, der er kendt for sin uafhængighed og lunefulde opførsel.

Manuela Mena Marqués benægter imidlertid på baggrund af en korrespondance fra hertuginden, hvori hun viser sig at være meget påvirket af sin mands død, enhver forbindelse mellem dem, hvad enten det drejer sig om kærlighed, sanselighed eller platonisk. Goya ville kun have aflagt høflighedsbesøg. Hun hævder også, at de mest kontroversielle malerier - nøgenbillederne, portrættet af hertuginden af Alba fra 1797, en del af Caprichos - i virkeligheden er dateret 1794 og ikke 1797-1798, hvilket ville placere dem før den berømte sommer i 1796 og især før hertugen af Albas død.

Under alle omstændigheder er de helkropsbilleder af hertuginden af Alba af høj kvalitet. Det første blev taget, før hun blev enke, og hun er vist fuldt påklædt på fransk vis, med en fin hvid dragt, der står i kontrast til det knaldrøde bånd i bæltet. Hendes gestus viser en udadvendt personlighed i modsætning til hendes mand, der er vist liggende og tilbagetrukket. Det er ikke for ingenting, at hun elskede opera og var meget verdslig, en "petimetra a lo último" ("en absolut kattekilling"), ifølge grevinden af Yebes, mens han var from og elskede kammermusik. På det andet portræt af hertuginden er hun klædt i spansk sorg og poserer i et fredfyldt landskab.

Selv om Goya udgav stik fra 1771 og fremefter - især Huida a Egipto ("Flugten til Egypten"), som han signerede som ophavsmand og graver - og udgav en serie af tryk efter malerier af Velázquez i 1778 samt nogle andre værker uden for serien i 1778-1780, Billedets virkning og den chiaroscuro, der motiveres af den skarpe El Agarrotado ("Den garrotterede"), bør nævnes, men det var med Caprichos ("Kaprikkerne"), hvis salg blev annonceret i Madrids avis Diario de Madrid den 6. februar 1799, at Goya indviede det romantiske og samtidige graveri af satirisk karakter.

Dette er det første af en serie spanske karikaturtryk i stil med dem, der fremstilles i England og Frankrig, men med en høj kvalitet i brugen af ætsning og akvatinteteknik - med strejf af burin, polering og drypoint - og et originalt og nyskabende tema: Caprichos kan ikke fortolkes på kun én måde, i modsætning til det konventionelle satyrtryk.

Ætsning var den sædvanlige teknik, der blev anvendt af grafikere i det 18. århundrede, men i kombination med akvatinte giver den mulighed for at skabe skyggefulde områder ved hjælp af harpiks med forskellige teksturer; med disse opnås en graduering i gråtoneskalaen, der gør det muligt at skabe en dramatisk og foruroligende belysning, som er en arv fra Rembrandts værker.

Med disse "lunefulde emner" - som Leandro Fernández de Moratín, der sandsynligvis skrev forordet til udgaven, kaldte dem - fulde af opfindsomhed, ønskede man at udbrede ideologien hos oplysningstidens intellektuelle mindretal, som omfattede en mere eller mindre eksplicit antiklerikalisme. Man skal huske på, at disse tryksagers billedidéer udvikles fra 1796 og frem med forstadier, der findes i Cuaderno pequeño de Sanlúcar (eller Album A) og i Álbum de Sanlúcar-Madrid (eller Album B).

Mens Goya skaber Caprichos, indtager oplysningstiden endelig magtpositioner. Gaspar Melchor de Jovellanos er fra den 11. november 1797 til den 16. august 1798 den person med den største autoritet i Spanien, idet han accepterer posten som minister for nåde og retfærdighed. Francisco de Saavedra, en ven af ministeren og af hans avancerede idéer, bliver finansminister i 1797 og derefter statssekretær fra 30. marts til 22. oktober 1798. Den periode, hvor disse billeder blev fremstillet, var befordrende for søgen efter nytteværdi i kritikken af Spaniens universelle og særlige laster, selv om en reaktionær bevægelse fra 1799 tvang Goya til at trække grafikkene tilbage fra salg og tilbyde dem til kongen i 1803

Glendinning siger desuden i et kapitel med titlen La feliz renovación de las ideas ("Den glædelige renovering af ideerne"):

"En politisk tilgang ville give mening for disse satyrer i 1797. På det tidspunkt nød malerens venner Godoy's beskyttelse og havde adgang til magten. I november blev Jovellanos udnævnt til nåde- og justitsminister, og en gruppe af hans venner, herunder Simón de Viegas og Vargas Ponce, arbejdede på en reform af det offentlige skolevæsen. En ny lovgivningsmæssig vision var kernen i Jovellanos' og hans venners arbejde, og ifølge Godoy selv var det et spørgsmål om gradvist at gennemføre de "væsentlige reformer, som århundredets fremskridt krævede". Adelen og de smukke kunstarter ville få deres rolle i denne proces og forberede "ankomsten af en glædelig fornyelse, når ideerne og moralen var modne". Udgivelsen af Caprichos på dette tidspunkt ville udnytte den eksisterende "ytrings- og skrivefrihed" til at bidrage til reformånden og kunne regne med moralsk støtte fra flere ministre. Det er ikke mærkeligt, at Goya tænkte på at udgive værket ved abonnement og ventede på, at en af hofboghandlerne ville tage sig af salget og reklamen."

- Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Det mest emblematiske stik i Caprichos - og sandsynligvis i hele Goyas grafiske værk - er det, der oprindeligt var tænkt som frontispice til værket, før det ved den endelige udgivelse fungerede som led mellem den første del, der var helliget moralkritik, og en anden del, der var mere orienteret mod studiet af heksekunst og natten: Capricho nr. 43: Fornuftens søvn skaber monstre. Fra hans første skitse fra 1797, der i øverste margen har titlen "Sueño no 1" ("Drøm nr. 1"), er forfatteren vist drømmende, og fra drømmeverdenen dukker en mareridtsvision op, hvor hans eget ansigt gentages sammen med hestehove, spøgelseshoveder og flagermus. I det endelige tryk er legenden på forsiden af bordet, hvor drømmeren læner sig, som træder ind i uhyrernes verden, når lysets verden er slukket, tilbage.

Inden slutningen af det 18. århundrede malede Goya yderligere tre serier af små malerier, der fremhæver temaer som mystik, hekseri, nat og endda grusomhed, og som kan forbindes med de første malerier af Capricho e invención, der blev malet efter hans sygdom i 1793.

For det første er der to malerier, som hertugerne af Osuna bestilte til deres ejendom i Alameda, og som var inspireret af datidens teater. Det drejer sig om El convidado de piedra, som i øjeblikket ikke kan købes, og som er inspireret af en passage i Antonio de Zamoras version af Don Juan: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague ("Der er ingen frister, der ikke overholdes, og ingen gæld, der ikke betales") - og Djævelens lampe, en scene fra El hechizado por fuerza ("Den fortryllede af kraft"), der genskaber et øjeblik fra Antonio de Zamoras drama af samme navn, hvor en overtroisk, pusillanimisk mand forsøger at forhindre, at hans olielampe slukkes i den tro, at han vil dø, hvis det ikke lykkes. Begge malerier blev malet mellem 1797 og 1798 og repræsenterer teaterscener, der er præget af dødsangst, personificeret af et skræmmende og overnaturligt væsen.

Andre malerier med heksekunst som tema supplerer udsmykningen af Caprichos kvintet - La cocina de los brujos ("Heksenes køkken"), Heksenes flugt, El conjuro ("Skæbnen") og frem for alt Heksenes sabbat, hvor gamle og deforme kvinder omkring en stor ged, der er et billede af dæmonen, tilbyder den levende børn som føde; en melankolsk himmel - dvs. natlig og måneskin - oplyser scenen.

Denne tone er fastholdt i hele serien, der sandsynligvis var tænkt som en illustreret satire over populær overtro. Disse værker undgår dog ikke at udøve en typisk præ-romantisk tiltrækning i forhold til de emner, som Edmund Burke bemærkede i Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) i forbindelse med maleriet Lo Sublime Terrible.

Det er vanskeligt at afgøre, om disse malerier om heksekunst har en satyrisk hensigt, som f.eks. at latterliggøre falsk overtro, i tråd med dem, der blev erklæret med Los Caprichos og oplysningstidens ideologi, eller om de tværtimod opfylder målet om at formidle urolige følelser, produkter af onde besværgelser, besværgelser og en dyster og skræmmende atmosfære, som ville være karakteristisk for de senere faser. I modsætning til grafikken er der ikke noget ledende motto her, og malerierne bevarer en tvetydighed i fortolkningen, som dog ikke er eksklusivt for dette tema. Hans tilgang til tyrefægtningens verden giver os heller ikke tilstrækkelige spor til et kritisk syn eller til den entusiastiske tyrefægterfan, som han ifølge sine egne brevudtalelser var.

En anden serie af malerier, der omhandler en nutidig forbrydelse - som han kalder Crimen del Castillo ("Castle of the Castle") - byder på større kontraster af lys og skygge. Francisco del Castillo (hvis efternavn kan oversættes med "slottets", deraf det valgte navn) blev myrdet af sin kone María Vicenta og hendes elsker og fætter Santiago Sanjuán. De blev senere arresteret og stillet for retten i en retssag, der blev berømt for den veltalende beskyldning fra skattemanden (mod Juan Meléndez Valdés, en oplysningsdigter fra Jovellanos' omgangskreds og ven af Goya), inden de blev henrettet den 23. april 1798 på Plaza Mayor i Madrid. I stil med de aleluyas, som de blinde fortæller, ledsaget af vignetter, genskaber kunstneren mordet i to malerier med titlen La visita del fraile ("Munkenes besøg"), også kendt som El Crimen del Castillo I ("Forbrydelsen på slottet I"), og Interior de prisión ("Fængselsinteriør"), også kendt som El Crimen del Castillo II ("Forbrydelsen på slottet II"), begge malet i 1800. I sidstnævnte optræder fængselstemaet, der ligesom sindssygeanstalten var et konstant motiv i Goyas kunst og gav ham mulighed for at udtrykke de mest modbydelige og irrationelle sider af mennesket og dermed indlede en vej, der skulle kulminere i de sorte malerier.

Omkring 1807 vendte han tilbage til denne måde at fortælle om forskellige begivenheder ved hjælp af aleluyas med gengivelsen af historien om broder Pedro de Zaldivia og Maragato-banditten i seks tableauer eller vignetter.

Omkring 1797 arbejdede Goya med vægudsmykning med malerier om Kristi liv til Oratoriet for den hellige grotte i Cadiz. I disse malerier bevæger han sig væk fra den sædvanlige ikonografi for at fremstille passager som La multiplicación de los panes y los peces ("Formeringen af brødene og fiskene") og Última Cena ("Den sidste nadver") fra et mere menneskeligt perspektiv. Han arbejdede også på en anden bestilling fra Santa Maria-katedralen i Toledo, til hvis sakristiale rum han malede Kristi arrestation i 1798. Dette værk er en hyldest til El Grecos El Expolio i sin komposition samt til Rembrandts fokuserede illumination.

Freskoerne i San Antonio de la Florida-kirken i Madrid, som sandsynligvis er bestilt af hans venner Jovellanos, Saavedra og Ceán Bermúdez, er hans mesterværk inden for vægmaleri. Goya kunne føle sig beskyttet og dermed fri i sit valg af idéer og teknik: han udnyttede dette til at indføre flere nyskabelser. Ud fra et tematisk synspunkt placerede han fremstillingen af Herligheden i halvkuppen i apsis i denne lille kirke og reserverede hele kuplen til Miraklet om Sankt Antonius af Padova, hvis personer kommer fra de mest ydmyge samfundslag. Det er derfor nyskabende at placere figurerne af Guddommen i et rum, der er lavere end det, der er reserveret til miraklet, især fordi hovedpersonen er en munk, der er klædt ydmygt og er omgivet af tiggere, blinde, arbejdere og bøller. At bringe den himmelske verden tættere på folkets øjne er sandsynligvis en konsekvens af de revolutionære idéer, som oplysningstiden havde om religion.

Goyas vidunderlige mesterskab i det impressionistiske maleri ligger først og fremmest i hans faste og hurtige udførelsesteknik med energiske penselstrøg, der fremhæver lys og glimt. Han opløser volumenerne med kraftige streger, der er typiske for skitsen, men fra den afstand, hvorfra beskueren betragter dem, får de en bemærkelsesværdig konsistens.

Kompositionen har en frise af figurer fordelt på de dobbelte buer i trompe l'oeil, mens grupperne og hovedpersonerne fremhæves ved hjælp af højere områder, som f.eks. helgenen selv eller figuren overfor, der løfter armene mod himlen. Der er ingen statisme: alle figurerne er forbundet på en dynamisk måde. Et barn sidder på den dobbelte bue; ligklædet støtter sig til den som et lagen, der tørrer i solen. Landskabet med bjergene i Madrid, der ligger tæt op ad tegneseriernes costumbrismo, danner baggrunden for hele kuplen.

I begyndelsen af det 19. århundrede

I 1800 fik Goya til opgave at male et stort billede af den kongelige familie: Charles IV's familie. Efter forbillede fra Velázquez' Meninas stiller Goya familien op i et paladsværelse, hvor maleren til venstre maler et stort lærred i et mørkt rum. Velázquez' dybde afkortes dog af en væg tæt på figurerne, hvor to malerier med udefinerede motiver er udstillet. Perspektivspillet forsvinder til fordel for en simpel positur. Vi ved ikke, hvilket billede kunstneren maler, og selv om man troede, at familien poserer foran et spejl, som Goya betragter, er der ingen beviser for dette. Tværtimod belyser lyset gruppen direkte, hvilket indebærer, at der skal være en lyskilde i forgrunden, f.eks. et vindue eller et ovenlysvindue, og at lyset fra et spejl skal sløre billedet. Det er ikke tilfældet, for de refleksioner, som Goya med sin impressionistiske hånd anvender på tøjet, giver en perfekt illusion af kvaliteten af tøjets, stoffernes og smykkernes detaljer.

Langt fra officielle repræsentationer - figurerne er klædt i gallakostumer, men uden magtsymboler - er det vigtigt at give et billede af en opdragelse baseret på ømhed og forældrenes aktive deltagelse, hvilket ikke var almindeligt i højadelen. Infanta Isabel holder sin søn meget tæt til brystet, hvilket minder om amning; Karl af Bourbon omfavner sin bror Ferdinand med en blid gestus. Atmosfæren er afslappet, og det samme er det rolige, borgerlige interiør.

Han malede også et portræt af Manuel Godoy, den mest magtfulde mand i Spanien efter kongen. I 1794 havde Goya malet en lille rytterisk skitse af ham, da han var hertug af Alcudia. I 1801 er han afbildet på toppen af sin magt efter sejren i appelsinkrigen - hvilket antydes af tilstedeværelsen af det portugisiske flag - og senere som generalissimus af hæren og "fredsprins", pompøse titler opnået under krigen mod Napoleons Frankrig.

Portrættet af Manuel Godoy viser en afgørende orientering mod psykologien. Han er afbildet som en arrogant militærmand, der hviler sig efter et slag, i en afslappet stilling, omgivet af heste og med en fallisk pind mellem benene. Han udstråler ingen sympati; denne fortolkning forstærkes af Goyas støtte til prinsen af Asturien, der senere regerede som Ferdinand VII af Spanien, og som var modstander af kongens favorit.

Det anses generelt for, at Goya bevidst nedgjorde billederne af de repræsentanter for den politiske konservatisme, som han malede. Glendinning sætter imidlertid dette synspunkt i perspektiv. Hans bedste klienter er sandsynligvis begunstiget i hans malerier, hvilket er grunden til, at han havde så stor succes som portrætmaler. Det lykkedes ham altid at gøre sine modeller levende, hvilket var noget, der blev højt værdsat på den tid, og det gjorde han netop i kongelige portrætter, en øvelse, der ikke desto mindre krævede, at man bevarede figurernes pomp og værdighed.

I disse år skabte han sandsynligvis sine bedste portrætter. Han beskæftigede sig ikke kun med det høje aristokrati, men også med en række forskellige personer fra finansverdenen og industrien. Hans portrætter af kvinder er de mest bemærkelsesværdige. De viser en decideret personlighed, og malerierne ligger langt fra de for perioden typiske billeder af hele kroppe i et kunstigt smukt rokoko-landskab.

Eksempler på tilstedeværelsen af borgerlige værdier kan findes i hans portræt af Tomás Pérez de Estala (en tekstilvirksomhed), portrættet af Bartolomé Sureda - en keramisk ovnfabrikant - og hans kone Teresa, portrættet af Francisca Sabasa García, markvinde af Villafranca eller markvise af Santa Cruz - neoklassisk i Empire-stil - som var kendt for sin litterære smag. Frem for alt er der den smukke buste af Isabelle Porcel, som er et forvarsel om de romantiske og borgerlige portrætter fra de følgende årtier. De magtmæssige attributter, der er knyttet til figurerne, er reduceret til et minimum til fordel for et menneskeligt og nært nærvær, hvorimod modellernes naturlige kvaliteter træder frem. Skjorter, insignier og medaljer forsvandt endda fra de aristokratiske portrætter, hvor de tidligere var blevet afbildet.

I Portræt af marquise af Villafranca er hovedpersonen i billedet af sin mand i færd med at male et billede af sin mand. Den holdning, som Goya fremstiller hende i, er en anerkendelse af kvindens intellektuelle og kreative evner.

Porcel's portræt af Isabella imponerer med en stærk gestus af karakter, som aldrig tidligere er blevet skildret i et kvindeportræt - måske bortset fra hertuginden af Alba. Men her hører damen hverken til de spanske stormænd eller endog til adelen. Dynamikken er, på trods af den vanskelighed, som et portræt midt på kroppen pålægger, fuldt ud opnået takket være bevægelsen af stammen og skuldrene, ansigtet orienteret i den modsatte retning af kroppen, blikket rettet mod siden af maleriet, armenes stilling, fast og i en krukke. Kromatikken er allerede den samme som i de sorte malerier. Den skønhed og den pondus, hvormed denne nye kvindelige model er repræsenteret, henlægger de tidligere århundreders kvindelige stereotyper til fortiden.

Det er værd at nævne andre portrætter fra disse år, som f.eks. portrættet af María de la Soledad Vicenta Solís, grevinde af Fernán Núñez og hendes mand, begge fra 1803. María Gabriela Palafox y Portocarrero, markise af Lazán (ca. 1804, hertugerne af Albas samling), der er klædt på napoleonsk manér, er meget sensuel, ligesom portrættet af markisen af San Adrián, en teaterelskende intellektuel og ven af Leandro Fernández de Moratín, med en romantisk positur, og portrættet af hans hustru, skuespillerinden María de la Soledad, markise af Santiago.

Endelig malede han også portrætter af arkitekter, herunder Juan de Villanueva (1800-1805), hvor Goya fanger en flygtig bevægelse med stor realisme.

La Maja desnuda (Den nøgne Maja), der blev bestilt mellem 1790 og 1800, dannede et par med La Maja vestida (Den klædte Maja), der er dateret mellem 1802 og 1805, og som sandsynligvis blev bestilt af Manuel Godoy til hans private kabinet. Den tidligere datering af La Maja desnuda beviser, at det ikke oprindeligt var hensigten at danne et par.

I begge malerier er en smuk kvinde afbildet i fuld størrelse, liggende på en sofa og kigger på beskueren. Der er ikke tale om en mytologisk nøgen, men om en virkelig kvinde, en af Goyas samtidige, som dengang blev kaldt "sigøjneren". Kroppen er sandsynligvis inspireret af hertuginden af Alba. Maleren havde allerede malet forskellige kvindelige nøgne i sit album i Sanlúcar og i Madrid, og han benyttede uden tvivl intimiteten i poseringerne med Cayetana til at studere hendes anatomi. Dette maleri har de samme træk som modellen i albummet: den slanke talje og de spredte bryster. Ansigtet synes imidlertid at være en idealisering, næsten en opfindelse: det er ikke en kendt kvindes ansigt fra den tid, selv om det er blevet foreslået, at det var Godoys elskerinde, Pepita Tudós, ansigt.

Mange har foreslået, at den afbildede kvinde kunne være hertuginden af Alba, for ved Cayetanas død i 1802 overgik alle hendes malerier til Godoy, som ejede begge majas. Generalen havde andre nøgenbilleder, f.eks. Venus i spejlet af Velázquez. Der er imidlertid intet endegyldigt bevis for, hverken at dette ansigt tilhørte hertuginden eller at La Maja desnuda kunne være kommet i Godoys hænder på anden vis, f.eks. ved en direkte bestilling til Goya.

En stor del af disse værkers berømmelse skyldes den kontrovers, som de altid har skabt, både med hensyn til ophavsmanden til den oprindelige bestilling og identiteten af den person, der blev malet. I 1845 offentliggjorde Louis Viardot i Les Musées d'Espagne, at den afbildede person var hertuginden, og det var ud fra denne oplysning, at den kritiske diskussion fortsatte med at rejse denne mulighed. I 1959 fastslår Joaquín Ezquerra del Bayo i La Duquesa de Alba y Goya på baggrund af ligheden i kropsholdning og dimensionerne på de to majas, at de er arrangeret på en sådan måde, at den påklædte maja ved hjælp af en genial mekanisme dækker den nøgne maja med et erotisk legetøj fra Godoys mest hemmelige skab. Det er kendt, at hertugen af Osuna i det 19. århundrede anvendte denne fremgangsmåde i et maleri, der ved hjælp af en fjeder afslørede en anden nøgen. Maleriet forblev skjult indtil 1910.

Da der er tale om en erotisk nøgen, som ikke har nogen ikonografisk berettigelse, indbragte maleriet Goya en retssag ved inkvisitionen i 1815, som han blev frikendt fra takket være en magtfuld uidentificeret vens indflydelse.

Rent plastisk set er kvaliteten af hudens gengivelse og lærredets kromatiske rigdom de mest bemærkelsesværdige aspekter. Kompositionen er neoklassisk, hvilket ikke hjælper meget med at fastslå en præcis datering.

Ikke desto mindre har de mange gåder, der omgiver disse værker, gjort dem til genstand for permanent opmærksomhed.

I forbindelse med disse temaer kan vi placere flere scener med ekstrem vold, som udstillingen på Prado-museet i 1993-1994 blev kaldt "Goya, lune og opfindsomhed". De er dateret til 1798-1800, selv om Glendinning foretrækker at placere dem mellem 1800 og 1814, både af stilistiske årsager - den mere slørede penselteknik, reduktionen af lyset på ansigterne, de silhuetformede figurer - og på grund af deres temaer - især deres forhold til krigens katastrofer.

Disse omfatter scener med voldtægt, koldblodigt eller direkte mord eller kannibalisme: Banditter, der skyder deres fanger (eller Bandit Assault I), Banditter, der klæder en kvinde af (Bandit Assault II), Banditter, der myrder en kvinde (Bandit Assault III), Kannibaler, der forbereder deres ofre, og Kannibaler, der betragter menneskelige rester.

I alle disse malerier begås de grusomme forbrydelser i mørke huler, som meget ofte står i kontrast til det strålende og blændende hvide lys, der kan symbolisere udslettelsen af et rum af frihed.

Landskabet er ugæstfrit og øde. Interiørerne er udefinerede, og det er ikke klart, om det er hospiceværelser eller grotter. Konteksten er uklar - smitsomme sygdomme, røverier, mord, voldtægt af kvinder - og det er uklart, om det er konsekvenserne af en krig eller af de skildrede personers natur. Under alle omstændigheder lever de i udkanten af samfundet, de er forsvarsløse over for fortryllelse og forbliver frustrerede, som det var sædvane i datidens romaner og stik.

Krigens katastrofer (1808-1814)

Perioden mellem 1808 og 1814 er præget af historiens turbulens. Efter Aranjuez-opstanden blev Karl IV tvunget til at abdicere og Godoy til at give afkald på magten. Oprøret den 2. maj markerede begyndelsen på den spanske uafhængighedskrig mod de franske besættere.

Goya mistede aldrig sin titel som husets maler, men han var stadig bekymret over sit forhold til oplysningstiden. Hans politiske engagement kunne dog ikke fastslås med de oplysninger, der er til rådighed i dag. Det ser ud til, at han aldrig viste sine ideer, i hvert fald ikke offentligt. Mens mange af hans venner på den ene side åbent tog parti for den franske monark, fortsatte han på den anden side med at male adskillige kongelige portrætter af Ferdinand VII, da han vendte tilbage til tronen.

Hans mest afgørende bidrag til ideernes område er hans fordømmelse af krigens katastrofer, en serie, hvori han beskriver de frygtelige sociale konsekvenser af enhver væbnet konfrontation og de rædsler, som krige forårsager for civilbefolkningen alle steder og til alle tider, uanset de politiske resultater og de krigsførende parter.

I denne periode kom også den første spanske forfatning og dermed den første liberale regering, som markerede afslutningen på inkvisitionen og strukturerne i det gamle styre.

Man ved kun lidt om Goyas privatliv i disse år. Hans kone Josefa døde i 1812. Efter sin enkestand havde Goya et forhold til Leocadia Weiss, der blev skilt fra sin mand - Isidoro Weiss - i 1811, og som han levede sammen med indtil sin død. Fra dette forhold kan han have fået en datter, Rosario Weiss, men hendes faderskab er omstridt.

Det andet sikre element vedrørende Goya på dette tidspunkt er hans rejse til Zaragoza i oktober 1808, efter den første belejring af Zaragoza, på anmodning af José de Palafox y Melzi, general for det kontingent, der modstod Napoleons belejring. De spanske troppers nederlag i slaget ved Tudela i slutningen af november 1808 tvang Goya til at rejse til Fuendetodos og derefter Renales (Guadalajara), for at tilbringe slutningen af året og begyndelsen af 1809 i Piedrahíta (Ávila). Det var sandsynligvis der, at han malede portrættet af Juan Martín Díez, som befandt sig i Alcántara (Cáceres). I maj vendte Goya tilbage til Madrid efter Joseph Bonapartes dekret om, at hofembedsmænd skulle vende tilbage til deres poster eller risikere at blive afskediget. José Camón Aznar påpeger, at arkitekturen og landskaberne på nogle af grafikkene i "Krigens katastrofer" minder om scener, som han så i Zaragoza og Aragonien under denne rejse.

Goya befandt sig i en vanskelig situation på restaurationstiden: han havde malet portrætter af revolutionære franske generaler og politikere, herunder endda kong Joseph Bonaparte. Selv om han kunne hævde, at Bonaparte havde beordret alle kongelige embedsmænd til at stå til hans rådighed, begyndte Goya i 1814 at male, hvad der må betragtes som patriotiske billeder for at vinde Ferdinands regimes sympati. Et godt eksempel er Retrato ecuestre del general Palafox ("Rytterportræt af general Palafox", 1814, Madrid, Prado-museet), hvis noter sandsynligvis blev taget under hans rejse til den aragonske hovedstad, eller portrætter af Ferdinand VII selv. Selv om denne periode ikke var så produktiv som den foregående, var hans produktion fortsat rigelig, både i form af malerier, tegninger og tryk, hvoraf den vigtigste serie var "Krigens katastrofer", der blev udgivet langt senere. I dette år 1814 blev også hans mest ambitiøse oliemalerier om krigen udført: Dos de mayo og Tres de Mayo.

Godoys program for det første årti af det 19. århundrede beholdt sine oplysningsinspirerede reformistiske aspekter, hvilket fremgår af de malerier, som han bestilte hos Goya, og som viste allegorier på fremskridtet (Allegorie på industri, landbrug, handel og videnskab - sidstnævnte er forsvundet - mellem 1804 og 1806), og som prydede venteværelserne i premierministerens residens. Det første af disse malerier er et eksempel på, hvor langt Spanien var bagud med hensyn til industrielt design. I stedet for arbejderklassen er det en Velasquez' reference til Spinderne, som viser en produktionsmodel tæt på håndværket. Til dette palads blev der fremstillet to andre allegoriske lærreder: Poesi og Sandhed, tid og historie, som illustrerer oplysningstidens forestillinger om den skrevne kulturs værdier som kilde til fremskridt.

Allegori over byen Madrid (1810) er et godt eksempel på de forandringer, som denne type maleri gennemgik som følge af periodens hurtige politiske udvikling. I ovalen til højre for portrættet blev Joseph Bonaparte oprindeligt vist, og den kvindelige komposition, der symboliserer Madrid by, virkede ikke underordnet kongen, der står lidt længere tilbage. Sidstnævnte afspejlede den forfatningsmæssige orden, hvor byen sværger loyalitet til monarken - symboliseret ved hunden ved hans fødder - uden at være underordnet ham. I 1812, med franskmændenes første flugt fra Madrid over for den fremrykkende engelske hær, blev ovalen maskeret af ordet "constitution", en hentydning til forfatningen af 1812, men Joseph Bonapartes tilbagevenden i november betød, at hans portræt måtte sættes tilbage. Hans endelige afrejse resulterede i, at ordet "forfatning" kom tilbage, og i 1823, med afslutningen af det liberale treårige år, malede Vicente López portrættet af kong Ferdinand VII. Endelig blev kongefiguren i 1843 erstattet af teksten "Forfatningsbogen" og senere af "Dos de mayo", to maj, en tekst, der stadig findes i bogen.

To genrescener findes på Kunstmuseet i Budapest. De forestiller mennesker på arbejde. Det drejer sig om Vandbæreren og Fjerneren, som er dateret mellem 1808 og 1812. De anses i første omgang for at være en del af tryk og værker til gobeliner og dateres derfor til 1790'erne. Senere knyttes de til aktiviteter i krigstiden, hvor anonyme patrioter slibede knive og ydede logistisk støtte. Uden at gå ind for denne noget ekstreme fortolkning - der er intet i disse malerier, der tyder på krig, og de er blevet katalogiseret uden for serien "krigens rædsler" i Josefa Bayeus fortegnelse - bemærker vi den adel, hvormed arbejderklassen er repræsenteret. Vandbæreren ses i en lav vinkel, hvilket bidrager til at fremhæve hendes figur, som et monument i klassisk ikonografi.

Smedjen (1812 - 1816), er malet med en spatel og hurtige penselstrøg. Belysningen skaber en chiaroscuro, og bevægelsen er meget dynamisk. De tre mænd kunne repræsentere de tre livsaldre, der arbejder sammen for at forsvare nationen under uafhængighedskrigen. Maleriet ser ud til at være blevet fremstillet på malerens eget initiativ.

Goya malede også en række billeder med litterære temaer, såsom Lazarillo de Tormes, moralske scener som Maja og Celestine på balkonen og Majas på balkonen, eller decideret satyriske billeder som Den gamle - en allegori om de ældres hykleri - og Den unge (også kendt som Læser et brev). I disse malerier er Goyas teknik fuldendt med spredte farvestreg og en fast linje. Han skildrer forskellige temaer, fra de marginaliserede til social satire. I disse to sidste malerier viser den dengang nye smag for en ny naturalistisk verisme i Murillos tradition sig, som definitivt fjerner sig fra Mengs idealistiske forskrifter. Under kongernes rejse til Andalusien i 1796 erhvervede de til den kongelige samling et oliemaleri af sevillianeren, Den unge tigger, hvor en tigger bliver gift.

Les Vieilles er en allegori over tiden, en figur repræsenteret af en gammel mand, der er ved at feje en gammel kvinde af vejen, som ser sig selv i et spejl med et kadaveragtigt spejlbillede. På bagsiden af spejlet fungerer teksten "Qué tal?" ("Hvordan har du det?") som boblen i en moderne tegneserie. I maleriet De unge mennesker, der blev solgt sammen med det foregående, insisterer maleren på de sociale uligheder, ikke kun mellem hovedpersonen, der udelukkende er optaget af sine kærlighedsaffærer, og hendes tjener, der beskytter hende med en paraply, men også i forhold til vaskepigerne i baggrunden, der knæler og er udsat for solen. Nogle af plancherne i "Album E" kaster lys over disse moralske observationer og de tidstypiske idéer om sociale reformer. Det er tilfældet på pladerne "Nyttigt arbejde", hvor vaskepigerne optræder, og "Denne fattige kvinde udnytter tiden", hvor en fattig kvinde låser tiden inde i laden. Omkring 1807 malede han en serie på seks tableaux de mores, der fortæller en historie i aleluyas-stil: Broder Pedro de Zaldivia og Maragato-banditten.

I inventariet, der blev udarbejdet i 1812 ved hans hustru Josefa Bayeus død, var der tolv stilleben. Blandt disse er Stilleben med ribben og et lammehoved (Paris, Louvre-museet), Stilleben med en død kalkun (Madrid, Prado-museet) og Plukket kalkun og komfur (München, Alte Pinakothek). De er senere end 1808 i stilen, og fordi Goya på grund af krigen ikke fik mange bestillinger, hvilket gav ham mulighed for at udforske genrer, som han endnu ikke havde haft mulighed for at arbejde med.

Disse stilleben er et led i den spanske tradition fra Juan Sánchez Cotán og Juan van der Hamen, hvis vigtigste repræsentant i det 18. århundrede var Luis Eugenio Meléndez. De havde alle præsenteret transcendentale stilleben, som viste essensen af genstande, der var skånet af tiden, som de ideelt set ville være. Goya derimod fokuserer på tidens gang, forfald og død. Hans kalkuner er inaktive, lammets øjne er glasagtige, kødet er ikke friskt. Goya er interesseret i at fremstille tidens gang i naturen, og i stedet for at isolere objekter og fremstille dem i deres immanens, får han os til at betragte tidens tilfældigheder og luner på objekter, langt fra både mystikken og symbolismen i Antonio de Peredas og Juan de Valdés Leals Forfængelighed.

Under påskud af sin eneste søn Javier Goyas ægteskab med Gumersinda Goicoechea y Galarza i 1805 (alle hans andre børn var døde som spædbørn) malede Goya seks miniatureportrætter af sine svigerbørn. Et år senere blev Mariano Goya født af denne forening. Det borgerlige billede, som disse familieportrætter giver, viser ændringerne i det spanske samfund mellem de tidlige værker og det første årti af det 19. århundrede. Fra samme år er der også bevaret et blyantsportræt af doña Josefa Bayeu. Hun er tegnet i profil, og hendes træk er meget præcise og definerer hendes personlighed. Realismen er fremhævet og foregriber de senere Bordeaux-albums karakteristika.

Under krigen faldt Goyas aktivitet, men han fortsatte med at male portrætter af adelen, venner, soldater og fremtrædende intellektuelle. Rejsen til Zaragoza i 1808 var sandsynligvis kilden til portrætterne af Juan Martín, den stædige (1809), rytterportrættet af José de Rebolledo Palafox y Melci, som han færdiggjorde i 1814, og til graveringerne af Krigens katastrofer.

Han malede også franske militærportrætter - portræt af general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts - engelsk - Portræt af hertugen af Wellington, National Gallery, London - og spansk - El Empecinado, meget værdig i en kavalerikaptajnsuniform.

Han arbejdede også sammen med intellektuelle venner, såsom Juan Antonio Llorente (ca. 1810-1812, Sao Paulo, Kunstmuseet), som udgav en "Kritisk historie om den spanske inkvisition" i Paris i 1818, bestilt af Joseph Bonaparte, som dekorerede ham med den spanske kongeorden - en ny orden, som monarken skabte - og som han er dekoreret med i sit olieportræt af Goya. Han malede også portrættet af Manuel Silvela, forfatter til et selektivt bibliotek af spansk litteratur og et kompendium af den antikke historie frem til augustinertiden. Han var en afrancesado, ven af Goya og Moratín, der var i eksil i Frankrig fra 1813. I dette portræt, malet mellem 1809 og 1812, er han malet med stor nøjsomhed, iført en nøgtern dragt på en sort baggrund. Lyset oplyser hans beklædning, og personens holdning viser os hans selvtillid, sikkerhed og personlige gaver uden behov for symbolsk ornamentik, som er karakteristisk for moderne portrætter.

Efter restaureringen i 1814 malede Goya forskellige portrætter af den "ønskede" Ferdinand VII - Goya var altid husets første maler - såsom Ferdinand VII's rytterportræt, der blev udstillet på San Fernando Akademiet, og forskellige portrætter af hele kroppen, såsom det portræt, der blev malet til Santander Rådhus. På sidstnævnte er kongen repræsenteret under en figur, der symboliserer Spanien, og som er hierarkisk placeret over kongen. I baggrunden er en løve i færd med at bryde lænker, hvormed Goya synes at sige, at suveræniteten tilhører nationen.

Fremstilling af krudt og Fremstilling af kugler i Sierra de Tardienta (begge dateret mellem 1810 og 1814, Madrid, kongepaladset) er, som det fremgår af inskriptionerne på bagsiden, en hentydning til skomager José Mallén de Almudévar, der mellem 1810 og 1813 organiserede en guerillakrig, der fandt sted ca. 50 km nord for Zaragoza. De små malerier forsøger at repræsentere en af de vigtigste aktiviteter i krigen. Den civile modstand mod angriberne var en kollektiv indsats, og denne hovedperson står som alle andre mennesker frem i kompositionen. Kvinder og mænd har travlt med at lave ammunition, skjult mellem træernes grene, hvor den blå himmel filtrerer igennem. Landskabet er allerede mere romantisk end rokoko.

Krigens katastrofer er en serie på 82 graveringer, der blev udført mellem 1810 og 1815, og som illustrerer rædslerne under den spanske uafhængighedskrig.

Mellem oktober 1808 og 1810 lavede Goya forberedende skitser (som opbevares i Prado-museet), som han brugte til at grave pladerne uden større ændringer mellem 1810 (året, hvor de første udkom) og 1815. I malerens levetid blev der trykt to komplette sæt af graveringer, hvoraf den ene blev givet til hans ven og kunstkritiker Ceán Bermúdez, men de forblev upublicerede. Den første udgave udkom i 1863, udgivet på initiativ af det kongelige akademi for de smukke kunstarter i San Fernando.

Den anvendte teknik er ætsning suppleret med tør- og vådspidsning. Goya anvendte næppe ætsning, som er den teknik, der oftest anvendes i Caprichos, sandsynligvis på grund af de usikre midler, han havde til rådighed, idet hele serien af "Katastrofer" blev udført i krigstid.

Et eksempel på kompositionen og formen i denne serie er gravering nr. 30, som Goya kaldte "Krigens hærgen", og som anses for at være en forløber for maleriet Guernica på grund af den kaotiske komposition, ligenes lemlæstelse, fragmenteringen af de genstande og væsener, der er spredt ud over graveringen, den afhuggede hånd på et af ligene, ligenes opsplittelse og figuren af det døde barn med hovedet vendt på hovedet, som minder om det barn, der støttes af sin mor i Picassos maleri.

Graveringen minder om bombardementet af en civil bybefolkning, sandsynligvis i deres hjem, på grund af de granater, som det franske artilleri brugte mod den spanske modstandsbevægelse under belejringen af Zaragoza. Efter José Camón Aznar:

"Goya rejste gennem Aragonien, der var fyldt med blod og syner af de døde. Og hans blyant gjorde ikke andet end at nedskrive de makabre syner, han så, og de direkte forslag, han modtog under denne rejse. Kun i Zaragoza var han i stand til at betragte virkningerne af granaterne, der, når de faldt, ødelagde husenes gulve og kastede deres indbyggere ned, som på plade 30 "krigens hærgen".

- José Camón Aznar

Ved krigens afslutning i 1814 begyndte Goya at arbejde på to store historiske malerier, hvis oprindelse kan spores tilbage til de spanske succeser den 2. og 3. maj 1808 i Madrid. Han forklarede sin hensigt i et brev til regeringen, hvori han tilkendegav sit ønske om at

"At forevige de vigtigste og mest heroiske handlinger eller scener fra vores glorværdige oprør mod Europas tyran med pensler

Malerierne - To maj 1808 og Tre maj 1808 - er meget anderledes i størrelse end de sædvanlige malerier i denne genre. Han gjorde ikke hovedpersonen til en helt, selv om han kunne have taget en af lederne af oprøret i Madrid som Daoíz og Velarde som motiv, i en parallel til de neoklassiske malerier af David Bonaparte, der krydser den store Sankt Bernhard (1801). I Goyas værk er hovedpersonen en anonym gruppe af mennesker, der når frem til en ekstrem vold og brutalitet. I den forstand er hans malerier en original vision. Han adskiller sig fra sine samtidige, der illustrerede majopstanden, såsom Tomás López Enguídanos, der blev udgivet i 1813 og genudgivet af José Ribelles og Alejandro Blanco året efter. Denne type fremstilling var meget populær og var blevet en del af den kollektive forestillingsevne, da Goya foreslog sine malerier.

Hvor andre fremstillinger klart identificerer stedet for kampene - Puerta del Sol - i The Charge of the Mamelukes, svækker Goya henvisningerne til datoer og steder og reducerer dem til vage byreferencer. Han opnår universalitet og koncentrerer sig om emnets voldsomhed: en blodig og uformelig konfrontation uden forskel på lejre eller flag. Samtidig øges personernes størrelse i takt med, at graveringerne skrider frem, for at koncentrere sig om voldens absurditet og mindske afstanden til tilskueren, der er fanget i kampen som en forbipasserende, der overraskes af slaget.

Maleriet er et typisk eksempel på den organiske komposition, der er typisk for romantikken, hvor kraftlinjerne er givet af figurernes bevægelse, styret af temaets behov og ikke af en ydre geometri, der på forhånd er pålagt af perspektivet. I dette tilfælde er bevægelsen fra venstre mod højre, mænd og heste er afskåret af rammens kanter på begge sider, som et fotografi taget på stedet. Både kromatikken og dynamikken og kompositionen foregriber det franske romantiske maleris karakteristika; man kan drage en æstetisk parallel mellem Goyas To Mayaer og Delacroix' Sardanapalus' død.

Les Fusillés du 3 mai sætter gruppen af fanger, der er ved at blive henrettet, i kontrast til soldaternes gruppe af fanger, der er ved at blive henrettet. I den første gruppe er ansigterne genkendelige og oplyst af et stort bål, og en hovedperson skiller sig ud ved at åbne armene i form af et kors, klædt i hvidt og strålende gult, hvilket minder om Kristi ikonografi - vi ser stigmata på hans hænder. Den anonyme henrettelsespeloton er forvandlet til en afhumaniseret krigsmaskine, hvor individerne ikke længere eksisterer.

Natten, det usminkede drama, massakrens virkelighed, er repræsenteret i en storslået dimension. Desuden forlænger den døde mand i forgrunden hovedpersonens korslagte arme og trækker en ledelinje ud af rammen mod tilskueren, som føler sig inddraget i scenen. Den mørke nat, som er en arv fra den Sublime Terrible-æstetik, giver en dyster tone til begivenhederne, hvor der ikke er nogen helte, men kun ofre: undertrykkelsens og delingens ofre.

I The Shootings of May 3rd May er der ingen distancering, ingen fremhævelse af militære værdier som ære, og heller ingen historisk fortolkning, der ville fjerne seeren fra scenen: den brutale uretfærdighed, hvor mænd dør ved andre mænds hånd. Dette er et af de vigtigste og mest indflydelsesrige malerier i Goyas samlede værk, da det mere end noget andet afspejler hans moderne syn på forståelsen af en væbnet konfrontation.

Restaurationen (1815 - 1819)

Ferdinand VII's tilbagevenden fra eksil skulle imidlertid være dødsstødet for Goyas planer om et konstitutionelt og liberalt monarki. Selv om han beholdt sin stilling som første maler i kammeret, blev Goya foruroliget over den absolutistiske reaktion, som blev endnu mere udtalt efter den franske ekspeditionsstyrkes nedkæmpelse af de liberale i 1823. Perioden med Ferdinand VII's enevældige restaurering førte til forfølgelse af liberale og afrancesados, blandt hvilke Goya havde sine vigtigste venner. Juan Meléndez Valdés og Leandro Fernández de Moratín blev tvunget i eksil i Frankrig på grund af undertrykkelsen. Goya befandt sig i en vanskelig situation, fordi han havde tjent Josef I, fordi han tilhørte oplysningstidens kreds og på grund af den retssag, som inkvisitionen indledte mod ham i marts 1815 for hans maja desnuda, som den anså for "obskøn", men maleren blev til sidst frikendt.

Dette politiske panorama tvang Goya til at begrænse sine officielle bestillinger til patriotiske malerier af typen "maj-opstand" og portrætter af Ferdinand VII. To af disse portrætter (Ferdinand VII med kongelig kappe og på felttog), begge fra 1814, befinder sig på Prado-museet.

Det er sandsynligt, at Goya med genoprettelsen af det enevældige regime brugte en stor del af sin formue på at klare krigens mangel. Det er sådan, han udtrykker det i korrespondance fra denne periode. Men efter færdiggørelsen af disse kongelige portrætter og andre bestillinger betalt af den daværende kirke - især de hellige Justa og Rufina (1817) til katedralen i Sevilla - havde han i 1819 penge nok til at købe sin nye ejendom "Den døve mands hus", få det restaureret og tilføje et vandhjul, vinstokke og en palisade.

Det andet store officielle maleri - over fire meter bredt - er Filippinernes junta (Musée Goya, Castres), der blev bestilt i 1815 af José Luis Munárriz, direktør for denne institution, og malet af Goya på samme tid.

Privat reducerede han dog ikke sin aktivitet som maler og graver. På dette tidspunkt fortsatte han med at fremstille små, finurlige malerier i små formater baseret på sine sædvanlige besættelser. Malerierne afveg i stigende grad fra tidligere billedkonventioner, f.eks. med Corrida de toros, Procession of the Penitents of the Penitents, Tribunal de l'Inquisition, La Maison de fous. Bemærkelsesværdigt er The Burial of the Sardine, som omhandler karneval.

Disse oliemalerier på træ er af samme størrelse (45-46 cm x 62-73, bortset fra Sardinens begravelse, 82,5 x 62) og opbevares på museet på Royal Academy of Fine Arts i San Fernando. Serien stammer fra den samling, der blev erhvervet af administratoren af byen Madrid under Joseph Bonapartes regering, den liberale Manuel García de la Prada (es), hvis portræt af Goya er dateret 1805 og 1810. I sit testamente fra 1836 testamenterede han sine værker til Akademiet for de Skønne Kunster, som stadig opbevarer dem. De er i høj grad ansvarlige for den sorte, romantiske legende, der er skabt ud fra Goyas malerier. De blev efterlignet og udbredt, først i Frankrig og derefter i Spanien af kunstnere som Eugenio Lucas og Francisco Lameyer.

Under alle omstændigheder forblev hans aktivitet hektisk, da han i disse år afsluttede krigens katastrofer og påbegyndte en ny serie af stik, La Tauromaquia - der blev sat til salg i oktober 1816, og som han troede, at han ville få en større indtægt og en bedre modtagelse end med de foregående. Denne sidste serie er udformet som en historie om tyrefægtningen, der genskaber dens grundlæggende myter, og hvor det maleriske dominerer, på trods af mange originale ideer, som f.eks. i tryk nr. 21 "Skændsler i Madrid tyrefægterarena og borgmesteren af Torrejons død", hvor venstre side af trykket er tom for figurer, i en ubalance, der ville have været utænkelig få år tidligere.

Allerede i 1815 - selv om de først blev udgivet i 1864 - arbejdede han på graveringerne af Disparates. Det er en serie på 22 tryk, sandsynligvis ufuldstændige, hvis fortolkning er den mest komplekse. Visionerne er drømmeagtige, fulde af vold og sex, det gamle regimes institutioner latterliggøres og er generelt meget kritiske over for magten. Men mere end disse konnotationer tilbyder disse stik en rig fantasiverden, der er relateret til nattens verden, karnevalet og det groteske. Endelig fuldender to bevægende religiøse malerier, som måske er de eneste med ægte hengivenhed, denne periode. Det drejer sig om Sankt Joseph af Calasanz' sidste nadver og Kristus i olivenhaven, begge fra 1819, som er udstillet på Calasancio-museet i den fromme skole San Antón (es) i Madrid. Den ægte kontemplation, som disse malerier viser, linjens frihed og hans hånds signatur giver udtryk for en transcendent følelse.

Det liberale triennium og de sorte malerier (1820-1824)

Den serie på 14 vægmalerier, som Goya malede mellem 1819 og 1823 ved hjælp af al secco-olieteknikken på væggen i Quinta del Sordo, er kendt som de sorte malerier. Disse malerier er sandsynligvis Goyas største mesterværker, både på grund af deres modernitet og deres stærke udtryk. Et maleri som Hunden kommer endda tæt på abstraktion; flere værker er forløbere for ekspressionismen og andre avantgarderier fra det 20. århundrede.

Vægmalerierne blev overført til lærred fra 1874 og er i øjeblikket udstillet på Prado-museet. Serien, som Goya ikke gav nogen titel, blev katalogiseret første gang i 1828 af Antonio de Brugada, som derefter gav dem en titel første gang i forbindelse med den opgørelse, der blev foretaget ved malerens død; der var mange forslag til titler. Quinta del Sordo blev hans barnebarn Mariano Goyas ejendom i 1823, efter at Goya havde afstået den til ham, a priori for at beskytte den efter genoprettelsen af det absolutte monarki og Ferdinand VII's liberale undertrykkelser. Indtil slutningen af det 19. århundrede var de sorte malerier derfor ikke særlig kendt, og kun få kritikere som Charles Yriarte var i stand til at beskrive dem. Mellem 1874 og 1878 blev værkerne overført fra væg til lærred af Salvador Martínez Cubells på anmodning af baron Émile d'Erlanger; denne proces forårsagede alvorlige skader på værkerne, som mistede en stor del af deres kvalitet. Denne franske bankmand havde til hensigt at udstille dem til salg på verdensudstillingen i Paris i 1878. Da han imidlertid ikke kunne finde nogen aftagere, overdrog han dem i 1881 til den spanske stat, som overdrog dem til det daværende Museo Nacional de Pintura y Escultura ("Nationalmuseet for maleri og skulptur", dvs. Prado).

Goya købte denne ejendom på højre bred af Manzanares-floden, nær Segovia-broen og vejen til San Isidro-parken, i februar 1819, sandsynligvis for at bo der sammen med Leocadia Weiss, som var gift med Isidoro Weiss. Hun var den kvinde, som han boede sammen med og fik en datter, Rosario Weiss. I november samme år bliver Goya ramt af en alvorlig sygdom, som Goya og hans læge, der repræsenterer ham over for hans læge Eugenio Arrieta, overværer med rædsel.

Under alle omstændigheder er de sorte malerier malet på landlige billeder af små figurer, hvorfra han undertiden udnytter landskaberne, som i Duel au gourdin. Hvis disse lette malerier rent faktisk er af Goya, er det sandsynligt, at sygdomskrisen, måske kombineret med de turbulente begivenheder i det liberale triennat, fik ham til at male dem om. Bozal mener, at de originale malerier faktisk er Goyas, da dette ville være den eneste grund til, at han genbrugte dem; Gledinning mener imidlertid, at malerierne "allerede prydede væggene i Quinta del Sordo, da han købte det". Under alle omstændigheder kan malerierne være blevet påbegyndt i 1820; de kan ikke være blevet færdige efter 1823, da Goya i det år rejste til Bordeaux og overdrog sin ejendom til sin nevø. I 1830 overdrog Mariano de Goya ejendommen til sin far, Javier de Goya.

Kritikere er enige om, at der er psykologiske og sociale årsager til de sorte malerier. For det første er der bevidstheden om malerens egen fysiske forfald, som blev forstærket af tilstedeværelsen af en meget yngre kvinde i hans liv, Leocadia Weiss, og frem for alt konsekvenserne af hans alvorlige sygdom i 1819, som efterlod Goya i en tilstand af svaghed og tæt på døden, hvilket afspejles i disse værkers kromatik og tema.

Ud fra et sociologisk synspunkt er der al mulig grund til at tro, at Goya malede sine billeder fra 1820 og frem - selv om der ikke er nogen endegyldige dokumenterede beviser - efter at han var kommet sig over sine fysiske problemer. Religionssatiren - pilgrimsrejser, processioner, inkvisitionen - og de civile konfrontationer - duellen med køller, de møder og sammensværgelser, der afspejles i Mænds læsning, den politiske fortolkning, der kan foretages af Saturn, der fortærer en af sine sønner (staten, der fortærer sine undersåtter eller borgere) - falder sammen med den situation af ustabilitet, der opstod i Spanien i den liberale treårsperiode (1820-1823) som følge af Rafael del Riegos afsættelse af forfatningen. De temaer og den tone, der blev anvendt i dette triennium, nød godt af fraværet af den strenge politiske censur, der skulle finde sted under de absolutte monarkiernes genoprettelser. Desuden repræsenterer mange af personerne i de sorte malerier (duellister, munke, inkvisitionsembedsmænd) en verden, der var forsvundet før den franske revolutions idealer.

Antonio de Brugadas fortegnelse nævner syv værker i stueetagen og otte på første sal. Prado-museet opregner dog kun 14 værker i alt. Charles Yriarte beskriver i 1867 et maleri mere end dem, der er kendt i dag, og angiver, at det allerede var blevet fjernet fra væggen, da han besøgte ejendommen: det var blevet overført til paladset Vista Alegre, som tilhørte markisen af Salamanca. Flere kritikere mener, at dette maleri på grund af målene og temaerne ville være Heads in a Landscape, som opbevares i New York i Stanley Moss-samlingen). Det andet placeringsproblem vedrører To gamle mænd, der spiser suppe, som man ikke ved er et forhæng i stueetagen eller på første sal; Glendinning lokaliserer det i et af de nederste rum.

Den oprindelige fordeling af Quinta del Sordo var som følger:

Det er et rektangulært rum. På de lange vægge er der to vinduer tæt på de brede vægge. Mellem dem er der to store malerier, især aflangt: Processionen til Sankt Isidores Eremitage til højre og Heksesabatten (fra 1823) til venstre. På bagsiden, på den brede væg over for indgangsvæggen, er der et vindue i midten, som er omgivet af Judith og Holofernes til højre og Saturn, der fortærer en af sine sønner til venstre. Overfor, på hver side af døren, er Leocadie (over for Saturn) og To gamle mænd (over for Judith og Holofernes).

Den har samme dimensioner som stueetagen, men de lange vægge har kun ét centralt vindue: det er omgivet af to olier. På den højre væg, når man kigger ud fra døren, finder man først Vision fantastique og senere Pèlerinage à la source Saint-Isidore. På den venstre væg ses Moires og derefter Dueling med en kølle. På den brede væg overfor er der til højre kvinder, der griner, og til venstre mænd, der læser. Til højre for indgangen ses Hunden, og til venstre ses Hoveder i et landskab.

Dette layout og værkernes oprindelige tilstand kan ud over de skriftlige beviser også udledes af det fotografiske katalog, som Jean Laurent udarbejdede på stedet omkring 1874 efter en bestilling, forud for husets sammenbrud. Fra ham ved vi, at malerierne var indrammet med klassicistisk sokkeltapet, ligesom døre, vinduer og frisen, der flugter med himlen, var indrammet. Væggene er beklædt, som det var almindeligt i borgerlige og hoflige boliger, med et materiale, der sandsynligvis kom fra den kongelige tapetfabrik, som Ferdinand VII. havde fremmet. Væggene i stueetagen er beklædt med frugt- og bladmotiver, og væggene i den øverste etage er beklædt med geometriske mønstre, der er organiseret i diagonale linjer. Fotografierne dokumenterer også værkernes tilstand, før de blev overført.

Det har ikke været muligt, trods forskellige forsøg, at lave en organisk fortolkning af hele den dekorative serie på dens oprindelige placering. For det første fordi den nøjagtige opstilling endnu ikke er fuldt defineret, men især fordi tvetydigheden og vanskeligheden ved at finde en præcis betydning for især de fleste af malerierne betyder, at den overordnede betydning af disse værker stadig er en gåde. Der er dog nogle få muligheder, der kan overvejes.

Glendinning påpeger, at Goya indrettede sit hus i overensstemmelse med den sædvanlige vægudsmykning i adelens og den højere middelklasses paladser. I henhold til disse standarder og i betragtning af, at stueetagen blev brugt som spisestue, skulle malerierne have et tema, der passede til omgivelserne: der skulle være landlige scener - villaen lå ved bredden af Manzanares-floden og vendte ud mod San Isidoros eng -, stilleben og gengivelser af banketter, der var i tråd med rummets funktion. Selv om aragonieren ikke eksplicit beskæftiger sig med disse genrer, så fremkalder Saturn, der fortærer en af sine sønner, og To gamle mænd, der spiser suppe, om end ironisk og med sort humor, spisehandlingen, ligesom Judith, der indirekte dræber Holofernes efter at have inviteret ham til et banket. Andre malerier er relateret til det sædvanlige bukoliske tema og til den nærliggende eremit, som er Madrids skytshelgen, om end med en dyster behandling: The Pilgrimage of Saint Isidore, The Pilgrimage to Saint Isidore og endda Leocadia, hvis begravelse kan knyttes til kirkegården ved siden af eremitten.

Fra et andet udsigtspunkt, hvor der er svagt lys i stueetagen, kan man se, at malerierne er særligt mørke, med undtagelse af Leocadie, selv om hun er klædt som en sørgende kvinde, og der er en grav - måske Goyas grav - der er synlig. I dette stykke er døden og alderdommen fremherskende. En psykoanalytisk fortolkning ser også seksuel dekadence, hvor unge kvinder overlever eller ligefrem kastrerer manden, som henholdsvis Leocadie og Judith gør det. De gamle mænd, der spiser suppe, to andre gamle mænd og den gamle Saturn repræsenterer den mandlige figur. Saturn er også tidens gud og legemliggørelsen af den melankolske karakter, der er forbundet med sort galde, som vi i dag ville kalde depression. Således forener stueetagen tematisk senilitet, som fører til døden, og den stærke kvinde, der kastrerer sin partner.

På første sal vurderer Glendinning forskellige kontraster. En af dem er en modsætning mellem latter og tårer eller satire og tragedie, og den anden er en modsætning mellem elementerne jord og luft. I den første dikotomi ville Men Reading med sin fredfyldte atmosfære være modsat Two Women and a Man; de er de eneste to mørke malerier i rummet og ville sætte tonen for modsætningerne mellem de andre. Beskueren betragter dem i baggrunden af rummet, når han træder ind i rummet. På samme måde kan man i de mytologiske scener i Vision fantastique og Les Moires opfatte tragedie, mens man i andre, såsom Pilgrimsrejse i det hellige embede, snarere vil se en satyrisk scene. En anden kontrast ville være baseret på malerier med figurer, der svæver i luften i de førnævnte tragiske malerier, og andre, hvor de virker nedsænkede eller bosat på jorden, som i Duel au gourdin og Det hellige kontor. Men ingen af disse hypoteser giver en tilfredsstillende løsning på søgen efter en enhed i temaerne i de analyserede værker.

Den eneste enhed, der kan konstateres, er stilen. For eksempel er kompositionen af disse malerier nyskabende. Figurerne er generelt ikke centreret, hvilket er ekstremt på hoveder i et landskab, hvor fem hoveder er samlet i maleriets nederste højre hjørne og ser ud som om de er afskåret eller er ved at forlade rammen. En sådan ubalance er et eksempel på den højeste modernitet i kompositionen. Figurmassen er også forskudt i Pilgrimsrejse med Sankt Isidore - hvor hovedgruppen vises til venstre -, Pilgrimsrejse med det hellige embede - her til højre - og endda i Moires, Fantastisk syn og Heksesabatten, selv om ubalancen i sidstnævnte tilfælde er forsvundet efter Martínez Cubells-brødrenes restaurering.

Malerierne har også en meget mørk kromatik til fælles. Mange af scenerne i de sorte malerier er natlige og viser fraværet af lys, den døende dag. Det er tilfældet i The Pilgrimage of Saint Isidore, The Witches' Sabbath og The Pilgrimage of the Holy Office, hvor solnedgangen medfører aftenen og en følelse af pessimisme, af et frygteligt syn, af gåde og uvirkeligt rum. Farvepaletten er reduceret til okker, guld, jord, grå og sorte farver; kun lidt hvidt på tøjet for at skabe kontrast, blå på himlen og nogle løse penselstrøg på landskabet, hvor der forekommer lidt grønt, men altid meget begrænset.

Hvis vi fokuserer vores opmærksomhed på den fortællende anekdote, kan vi se, at personernes træk viser en reflekterende og ekstatisk holdning. Denne anden tilstand modsvares af figurer med meget åbne øjne, hvor pupillen er omgivet af hvidt, og halsen er åben, hvilket giver karikerede, dyriske og groteske ansigter. Vi betragter et fordøjelsesøjeblik, noget, der afvises af akademiske standarder. Vi viser det, der ikke er smukt, det, der er forfærdeligt; skønhed er ikke længere kunstens mål, men patos og en vis bevidsthed om at vise alle aspekter af menneskelivet uden at forkaste de mindre behagelige. Det er ikke uden grund, at Bozal taler om "et sekulært Sixtinske Kapel, hvor frelse og skønhed er blevet erstattet af klarhed og bevidsthed om ensomhed, alderdom og død".

Goya i Bordeaux (1824-1828)

I maj 1823 indtog hertugen af Angoulemes tropper, Cien Mil Hijos de San Luis ("Hundrede tusinde sønner af Sankt Louis"), som de dengang blev kaldt af spanierne, Madrid med det formål at genoprette Ferdinand VII's enevældige monarki. Der blev straks slået hårdt ned på de liberale, der havde støttet forfatningen fra 1812, som havde været i kraft under den liberale triennalperiode. Goya var - sammen med sin ledsager Leocadia Weiss - bange for konsekvenserne af denne forfølgelse og søgte tilflugt hos en ven, kanikeren José Duaso y Latre. Året efter bad han kongen om tilladelse til at komme til rekreation på kurbadet i Plombières-les-Bains, hvilket han fik.

Goya ankom til Bordeaux i sommeren 1824 og fortsatte til Paris. Han vendte tilbage til Bordeaux i september, hvor han boede indtil sin død. Hans ophold i Frankrig blev ikke afbrudt før 1826: han rejste til Madrid for at færdiggøre de administrative papirer for sin pensionering, som han fik med en livrente på 50.000 reals, uden at Ferdinand VII gjorde indsigelse.

Tegningerne fra disse år, der er samlet i Album G og Album H, minder enten om Disparates og Pinturas negras, eller de har en costumbristisk karakter og samler de aftryk af hverdagslivet i Bordeaux, som han indsamlede på sine sædvanlige gåture, som det er tilfældet i maleriet La Laitière de Bordeaux (mellem 1825 og 1827). Flere af disse værker er tegnet med litografisk blyant i overensstemmelse med den graveringsteknik, som han anvendte i disse år, og som han også anvendte i serien af fire tryk af Taureaux de Bordeaux (1824-1825). De ydmyge klasser og de marginaliserede har en dominerende plads i tegningerne fra denne periode. Gamle mænd, der viser sig med en legende holdning eller laver cirkusøvelser, som Viejo columpiándose (opbevaret i Hispanic Society), eller dramatiske, som den af Goyas dobbeltgænger: en gammel skægget mand, der går ved hjælp af pinde med titlen Aún aprendo.

Han fortsatte med at male i oliemaling. Leandro Fernández de Moratín skriver i sit brev, som er den vigtigste kilde til oplysninger om Goyas liv under hans ophold i Frankrig, til Juan Antonio Melón, at han "maler i farten, uden at han nogensinde ønsker at rette det, han maler". Portrætterne af disse venner er de mest bemærkelsesværdige, som f.eks. det portræt, han malede af Moratín ved ankomsten til Bordeaux (bevaret i Museo de Bellas Artes i Bilbao) eller det af Juan Bautista Muguiro i maj 1827 (Prado-museet).

Det mest bemærkelsesværdige maleri er stadig La La Laitière de Bordeaux, et lærred, der er blevet betragtet som en direkte forløber for impressionismen. Kromatikken bevæger sig væk fra den mørke palet, der var karakteristisk for hans sorte malerier; det har nuancer af blå og strejf af rosa. Motivet, en ung kvinde, synes at afsløre Goyas nostalgi efter det ungdommelige, fyldige liv. Denne svanesang minder om en senere landsmand, Antonio Machado, som også blev forvist fra en anden undertrykkelse og beholdt de sidste linjer i lommerne, hvor han skrev "Disse blå dage og denne barndommens sol". På samme måde mindes Goya ved slutningen af sit liv farverne i sine gobelinmalerier og føler nostalgi over sin tabte ungdom.

Endelig bør vi nævne den serie af miniaturer på elfenben, som han malede i denne periode ved hjælp af sgraffito-teknikken på sort. Han opfandt lunefulde og groteske figurer på disse små stykker elfenben. Den allerede meget gamle Goyas evne til at forny teksturer og teknikker var ikke udtømt.

Den 28. marts 1828 besøgte hans svigerdatter og barnebarn Mariano ham i Bordeaux, men sønnen Javier nåede ikke frem i tide. Goyas helbredstilstand var meget skrøbelig, ikke kun på grund af den svulst, der var blevet diagnosticeret nogen tid forinden, men også på grund af et nyligt fald ned ad trappen, som tvang ham til at blive i sengen, og som han ikke kom sig over. Efter en forværring i begyndelsen af måneden døde Goya klokken to om natten den 16. april 1828, ledsaget af sin familie og sine venner Antonio de Brugada og José Pío de Molina. Samme aften blev hans begravelse afholdt i Vor Frue Kirke.

Dagen efter blev han begravet på kirkegården La Cartuja i Bordeaux i Muguiro e Iribarren-familiens mausoleum ved siden af sin gode ven og far til sin svigerdatter, Martín Miguel de Goicoechea, som var død tre år tidligere. Efter en lang periode i glemsel opdagede den spanske konsul Joaquín Pereyra ved et tilfælde Goyas grav i en ynkelig tilstand og indledte i 1880 en række administrative procedurer for at få overført hans lig til Zaragoza eller Madrid - hvilket var juridisk muligt mindre end 50 år efter hans død. I 1888 (60 år senere) fandt den første opgravning sted (hvor man fandt resterne af de to lig, der lå spredt på jorden, nemlig Goyas og hans ven og svoger Martin Goicoecheas lig), men den førte ikke til nogen overførelse, til stor forfærdelse for de spanske myndigheder. Til alles forbløffelse var malerens kranium desuden ikke blandt knoglerne. Der blev derefter foretaget en undersøgelse, og forskellige hypoteser blev overvejet. I et officielt dokument nævnes navnet Gaubric, en anatom fra Bordeaux, som skulle have halshugget den afdøde før hans begravelse. Han ønskede måske at studere malerens hjerne for at forsøge at forstå oprindelsen til hans genialitet eller årsagen til den døvhed, der pludselig ramte ham i en alder af 46 år. Den 6. juni 1899 blev de to lig gravet op igen og endelig overført til Madrid uden kunstnerens hoved efter efterforskernes forgæves eftersøgning. De blev midlertidigt deponeret i krypten i kollegiekirken San Isidro i Madrid, hvorefter de i 1900 blev overført til en fælles grav for "illustre mænd" i Sacramental de San Isidro, inden de i 1919 blev overført endeligt til kirken San Antonio de la Florida i Madrid, ved foden af den kuppel, som Goya havde malet et århundrede tidligere. I 1950 opstod der en ny ledetråd omkring Goyas kranie i Bordeaux-distriktet, hvor vidner angiveligt så det på en café i kapucinerkvarteret, som var meget populær blandt spanske kunder. En genbrugsforhandler i byen skulle have solgt kraniet og caféens møbler, da den lukkede i 1955. Kraniet blev imidlertid aldrig fundet, og mysteriet om dets placering er stadigvæk et mysterium, især fordi et stilleben malet af Dionisio Fierros har titlen Goyas kranium.

Udvikling af hans malerstil

Goyas stilistiske udvikling var usædvanlig. Goya blev oprindeligt oplært i senbarokmaleriet og rokokoen i sine tidlige værker. Hans rejse til Italien i 1770-1771 introducerede ham til klassicismen og den begyndende neoklassicisme, hvilket kan ses i hans malerier til charterhuset Aula Dei i Saragossa. Han tog dog aldrig fuldt ud den neoklassicisme fra århundredeskiftet til sig, som blev dominerende i Europa og Spanien. Ved hoffet brugte han andre sprog. I hans gobelinkarikaturer dominerer rokokosansen klart, idet han behandler populære temaer med glæde og livlighed. Han blev påvirket af neoklassicismen i nogle af sine religiøse og mytologiske malerier, men han var aldrig tryg ved denne nye mode. Han valgte at gå ad forskellige veje.

Pierre Cabanne skelner i Goyas værk et brat stilbrud mod slutningen af det 18. århundrede, der er præget af både politiske ændringer - Karl III's velstående og oplyste regeringstid blev efterfulgt af Karl IV's kontroversielle og kritiserede regeringstid - og af den alvorlige sygdom, som han pådrog sig i slutningen af 1792. Disse to årsager havde en stor indvirkning og bestemte en radikal splittelse mellem den succesfulde kunstner og "frivolous courtier" fra det 18. århundrede og det "hjemsøgte geni" fra det 19. århundrede. Dette brud afspejles i hans teknik, som bliver mere spontan og levende og beskrives som botecismo (skitse) i modsætning til den ordnede stil og det glatte håndværk i den neoklassicisme, der var på mode i slutningen af århundredet.

Efterhånden som han bevægede sig ud over sin ungdoms stilarter, foregreb han sin samtids kunst og skabte meget personlige værker - både i maleri, grafik og litografi - uden at bøje sig for konventioner. På denne måde lagde han grunden til andre kunstneriske bevægelser, der først udviklede sig i det 19. og 20. århundrede: romantikken, impressionismen, ekspressionismen og surrealismen.

Allerede i en fremskreden alder sagde Goya, at hans eneste lærere var "Velázquez, Rembrandt og naturen". Indflydelsen fra den sevillianske mester er særlig tydelig i hans stik efter Velázquez, men også i nogle af hans portrætter, både i hans behandling af rummet med flygtige baggrunde og af lyset og i hans beherskelse af maleriet med streger, som allerede hos Velázquez var en forsmag på den impressionistiske teknik. Hos Goya blev denne teknik mere og mere nærværende og foregreb fra 1800 det nye århundredes impressionister. Goya fornyede således portrættet med sine psykologiske og realistiske tegninger fra livet.

Med sine graveringer beherskede han teknikkerne ætsning og aquatint og skabte usædvanlige serier, der var frugten af hans fantasi og personlighed. I Caprices blandede han det drømmeagtige med det realistiske for at skabe en skarp samfundskritik. Den rå og trøstesløse realisme, der dominerer i Krigskatastroferne, og som ofte sammenlignes med fotojournalistik, er stadig gældende.

Tabet af sin elskede og døden, der nærmede sig i hans sidste år på Quinta del Sordo, inspirerede hans sorte malerier, billeder af det underbevidste i mørke farver. Disse blev i det følgende århundrede værdsat af ekspressionisterne og surrealisterne og anses for at være forløbere for begge bevægelser.

Indflydelser

Den første person, der påvirkede maleren, var hans lærer José Luzán, som med stor frihed førte ham hen imod en rokoko-æstetik med napolitanske og romerske rødder, som han selv havde taget til sig efter sin uddannelse i Napoli. Denne første stil blev forstærket af Corrado Giaquinto via Antonio González Velázquez (som havde malet kuplen på det hellige Pilarkapel) og frem for alt Francisco Bayeu, hans anden lærer, som blev hans svigerfar.

Under sit ophold i Italien blev Goya påvirket af den antikke klassicisme, renæssancen, barokken og den fremvoksende neoklassicisme. Selv om han aldrig holdt sig helt til disse stilarter, er nogle af hans værker fra denne periode præget af den sidstnævnte stil, som blev fremherskende, og hvis forkæmper var Raphael Mengs. Samtidig blev han påvirket af Giambattista Tiepolos rokokostil, som han brugte i sine vægdekorationer.

Ud over sine maleriske og stilistiske påvirkninger blev Goya også påvirket af oplysningstiden og mange af dens tænkere: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy og Francisco de los Arcos.

Nogle bemærker påvirkninger fra Ramon de la Cruz i forskellige af hans værker. Fra tegningerne til gobeliner (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) tog han også udtrykket Maja fra dramatikeren, så det blev en reference til Goya. Antonio Zamora var også en af hans læsere, som inspirerede ham til at skrive Djævelens lampe. På samme måde kan nogle af Tauromaquias graveringer være blevet påvirket af Nicolás Fernández de Moratíns "Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España" (af José de Gomarusa) eller af José de la Tixeras tyrefægtningstekster.

For Martín S. Soria, at en anden af Goyas påvirkninger var den symbolske litteratur, og han påpeger denne indflydelse i de allegoriske malerier Allegori til poesi, Spanien, tid og historie.

Ved flere lejligheder udtalte Goya, at han "ikke havde nogen anden mester end Velázquez, Rembrandt og naturen". Manuela Mena y Marquez mener i sin artikel "Goya, Velázquez' pensler", at den største kraft, som Velázquez overførte til ham, ikke så meget var æstetisk som bevidstheden om originaliteten og nyheden i hans kunst, hvilket gjorde det muligt for ham at blive en revolutionær kunstner og den første moderne maler. Mengs, hvis teknik var helt anderledes, skrev til Antonio Ponz: "De bedste eksempler på denne stil er Diego Velázquez' værker, og hvis Titian var ham overlegen i farver, overgik Velázquez ham i intelligens i lys og skygge og i luftperspektiv ...". I 1776 var Mengs direktør for San Fernando Academy of Fine Arts, som Goya gik på, og han pålagde ham at studere Velázquez. Den trediveårige studerende begyndte et systematisk studie af Velázquez. At Velázquez udelukkende blev valgt til at fremstille en række raderinger for at gøre reklame for værkerne i de kongelige samlinger er betydningsfuldt. Men mere end teknikken og stilen forstod han først og fremmest Velázquez' dristighed til at fremstille mytologiske temaer - Vulcans smedje, Bacchus' triumf - eller religiøse temaer - Kristus på korset - på en så personlig måde. For Manuela Mena y Marquez var den vigtigste lære af Velázquez' værk accepten af det "undermenneskelige". Mere end "fraværet af idealiseret skønhed", som han jævnligt havde fremhævet, er det accepten af grimheden som sådan i sevillianernes malerier, fra figurerne i paladset til deforme væsener - narren Calabacillas, drukkenboltene i Bacchus, Meninas - der betragtes som forløbere for det formelle brud, for den dristighed i valget af emner og behandling, som er så mange kendetegn for moderniteten.

"Den tavse og misforståede kunstner, som Velázquez var, skulle finde sin største opdagelsesrejsende, Goya, som forstod at forstå ham og bevidst videreføre modernitetens sprog, som han havde udtrykt 150 år tidligere, og som var forblevet skjult inden for murene i det gamle palads i Madrid.

- Manuela Mena y Marquez

Eftertiden

Kunsthistorikeren Paul Guinard udtalte, at

"Goyas arv er fortsat i mere end 150 år, fra romantikken til ekspressionismen og endda til surrealismen: ingen del af hans arv er forblevet uberørt. Uafhængigt af moden eller af at forvandle sig med den er den store aragonier fortsat den mest aktuelle, den mest 'moderne' af fortidens mestre."

Goyas raffinerede stil og hans maleriernes grumme motiver blev efterlignet i den romantiske periode kort efter mesterens død. Blandt disse "Goya-satellitter" var de spanske malere Leonardo Alenza (1807-1845) og Eugenio Lucas (1817-1870). I Goyas egen levetid malede en ukendt assistent - i en periode blev hans assistent Asensio Julià (1760-1832), der hjalp ham med freskerne i San Antonio de la Florida, betragtet som hans assistent - Kolossen, der ligger så tæt på Goyas stil, at maleriet blev tilskrevet ham indtil 2008. De franske romantikere var også hurtige til at vende sig mod den spanske mester, hvilket især understreges af det "spanske galleri", som Louis-Philippe oprettede i Louvre-paladset. Delacroix var en af kunstnerens store beundrere. Få årtier senere blev Édouard Manet også stærkt inspireret af Goya.

Francisco de Goyas arbejde begyndte ca. i 1771 med hans første fresker til basilikaen El Pilar i Zaragoza og sluttede i 1827 med hans sidste malerier, herunder Mælkepigen i Bordeaux. I løbet af disse år fremstillede maleren næsten 700 malerier, 280 graveringer og flere tusinde tegninger.

Arbejdet udviklede sig fra rokoko, som var typisk for hans tapettegninger, til de meget personlige sorte malerier, via de officielle malerier for Karl IV af Spaniens og Ferdinand VII af Spaniens hof.

Det goyeske tema er bredtfavnende: portrætter, genrescener (jagt, galante og folkelige scener, sociale laster, vold, hekseri), historiske og religiøse fresker samt stilleben.

I den følgende artikel præsenteres nogle af de berømte malerier, der er karakteristiske for de forskellige temaer og stilarter, som maleren har behandlet. Listen over værker af Francisco de Goya og kategorien Malerier af Francisco de Goya indeholder mere komplette lister.

Malet arbejde

El Quitasol ("Paraplyen" eller "Parasollen") er et maleri af Francisco de Goya fra 1777, som tilhører den anden serie af gobelintegninger til prins af Asturien's spisestue i Pardo Paladset. Det opbevares på Prado-museet.

Værket er emblematisk for Goyas rokoko-periode af gobelinkarikaturer, hvor han repræsenterede aristokratiets skikke gennem majos og majas klædt som folket. Kompositionen er pyramideformet, farverne er varme. En mand beskytter en ung pige mod solen med en paraply.

Dette lærred, malet i 1804, er ikke kun repræsentativt for den geniale og fashionable portrætmaler, som Goya blev i perioden mellem hans indtræden på akademiet og uafhængighedskrigen, men også for den tydelige udvikling af hans malerier og tapettegninger. Det er også bemærkelsesværdigt for malerens engagement i oplysning, hvilket er tydeligt i dette maleri, hvor han skildrer en markise af San Fernando, en lærd og stor kunstelsker, der maler et billede af sin mand, til venstre Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

Malerierne To maj og Tre maj blev malet i 1814 til minde om det antifranske oprør den 2. maj 1808 og den undertrykkelse, der fulgte dagen efter. I modsætning til de mange værker om samme emne fremhæver Goya ikke de enkelte siders nationalistiske karakteristika, men omdanner maleriet til en generel kritik af krigen i forlængelse af "Krigens katastrofer". Stedet antydes knap nok af bygningerne i baggrunden, som kan minde om arkitekturen i Madrid.

Det første maleri viser oprørere, der angriber mamelukker - egyptiske lejesoldater, der blev betalt af franskmændene. Det andet maleri viser den blodige undertrykkelse, der fulgte, hvor soldater skød en gruppe oprørere.

I begge tilfælde indgår Goya i den romantiske æstetik. Bevægelsen går forud for kompositionen. På maleriet af den 2. maj er figurerne til venstre afskåret, som de ville blive afskåret af et kamera, der optager handlingen i flugten. Det er denne kontrast, der er fremherskende i maleriet af den tredje maj, mellem soldaternes skygge og lyset i optagelsen, mellem de militære dragternes anonymitet og oprørernes identificerbare træk.

Goya bruger et frit penselstrøg og en rig kromatik. Hans stil minder om flere værker fra den franske romantik, især Géricault og Delacroix.

Dette er nok det mest berømte af de sorte malerier. Det blev malet mellem 1819 og 1823 direkte på væggene i Quinta del Sordo ("De døves landsted") i udkanten af Madrid. Maleriet blev overført til lærred efter Goyas død og har siden været udstillet på Prado-museet i Madrid. Det er også det bedst bevarede. På dette tidspunkt, i en alder af 73 år og efter at have overlevet to alvorlige sygdomme, var Goya sandsynligvis mere bekymret for sin egen død og i stigende grad forbitret over borgerkrigen i Spanien.

Dette maleri refererer til den græske mytologi, hvor Cronos, for at undgå, at forudsigelsen om, at han ville blive detroniseret af en af sine sønner, går i opfyldelse, fortærer hver af dem ved fødslen.

Det halshugne og blodige lig af et barn holdes i hænderne på Saturn, en kæmpe med hallucinerende øjne, der dukker op fra lærredets højre side, og hvis åbne mund sluger sin søns arm. Indramningen skærer en del af guden af for at fremhæve bevægelsen, hvilket er et typisk træk ved romantikken. I modsætning hertil er barnets hovedløse krop, som er ubevægelig, nøjagtigt centreret, idet hans bagdel er i skæringspunktet mellem lærredets diagonaler.

Den anvendte farvepalet er, som i hele serien, meget begrænset. Sort og okker dominerer, med nogle få subtile strejf af rødt og hvidt - øjnene - som er energisk påført med meget løse penselstrøg. Dette maleri har ligesom resten af værkerne i Quinta del Sordo stilistiske træk, der er karakteristiske for det 20. århundrede, især ekspressionismen.

Tryk og litografier

Hans graverede værker er mindre kendte end hans malerier, men de er ikke desto mindre vigtige, meget mere personlige og afslørende for hans personlighed og filosofi.

Hans første raderinger stammer fra 1770'erne. Allerede i 1778 udgav han en serie af graveringer af værker af Diego Velázquez med denne teknik. Derefter begyndte han at bruge aquatint, som han brugte i sine Caprices, en serie på 80 plancher udgivet i 1799 om sarkastiske temaer om hans samtidige.

Mellem 1810 og 1820 lavede han endnu en serie på 82 plancher om den urolige periode efter Napoleon-troppernes invasion af Spanien. Samlingen, der kaldes "Krigens katastrofer", omfatter stikninger, der vidner om konfliktens grusomheder (henrettelser, hungersnød osv.). Goya vedlagde en anden serie af graveringer, Caprices emphatiques, som er satiriske over magthaverne, men kunne ikke udgive hele serien. Først efter kunstnerens søns død i 1854 blev hans plancher opdaget og endelig udgivet i 1863.

I 1815 påbegyndte han en ny serie om tyrefægtning, som han udgav et år senere under titlen: La Tauromaquía. Værket består af treogtredive graveringer, raderinger og akvareller. Samme år påbegyndte han en ny serie, Disparate (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), stik, der også har tyrefægtning som tema. Også denne serie vil først blive genopdaget efter hans søns død.

I 1819 gjorde han sine første forsøg med litografi og udgav sine Taureaux de Bordeaux i slutningen af sit liv.

Tegninger

Goya lavede flere album med skitser og tegninger, som normalt er klassificeret efter bogstav Album A, B, C, D, E, plus hans italienske notesbog, en skitsebog om hans rejse til Rom i sin ungdom.

Mens mange af disse skitser blev gengivet i gravering eller maleri, var andre tydeligvis ikke beregnet til at blive graveret, som f.eks. det bevægende portræt af hertuginden af Alba, der holder sin sorte adoptivdatter María de la Luz (Album A, Prado-museet).

De fleste af Goyas værker er bevaret i Spanien, bl.a. på Prado-museet, på det kongelige kunstakademi i San Fernando og i de kongelige paladser.

Resten af samlingen er fordelt på verdens største museer i Frankrig, Det Forenede Kongerige (National Gallery) og USA (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Tyskland (Frankfurt), Italien (Firenze) og Brasilien (São Paolo). I Frankrig opbevares de fleste af den aragonske mester på Louvre-museet, Palais des Beaux-Arts i Lille og Goya-museet i Castres (Tarn). Sidstnævnte museum har den vigtigste samling, herunder Selvportræt med briller, Portræt af Francisco del Mazo, Filippinernes junta samt den store serie af graveringer: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

"Goya, et mareridt fuld af ukendte ting, om fostre, der bliver kogt midt på sabbater, af gamle kvinder med spejle og nøgne børn. For at friste dæmonerne med deres velsiddende strømper.

- Charles Baudelaire

Biograf

Josefa Bayeu y Subías (en) (født i ? død 1812, la Pepa), søster til den spanske maler Francisco Bayeu (1734-1795, også elev af Raphael Mengs), Goyas hustru, er mor til Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) og to andre, som sandsynligvis var dødfødte.

Det eneste overlevende legitime barn, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), er sin fars hovedarving og vidne til hans depression.

Javier, "Dumpling", "den frække", mand til Gumersinda Goicoechea, er far til Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), mand til Concepción, far til Mariano Javier og Maria de la Purificación.

På baggrund af studiet af deres korrespondance antager Sarah Simmons en "langvarig homoseksuel affære" mellem Goya og Martin Zapater, som omtales i romanen af Jacek Dehnel og Natacha Seseña.

Kilder

1. Francisco Goya
2. Francisco de Goya
3. Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
4. Selon de Angelis, Goya aurait accompagné Raphaël Mengs à Rome quand ce dernier décida d'y rentrer, fin 1769[2].
5. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S'y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le Cahier italien est le plus conventionnel, puisqu’il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales.
6. Le 20 avril 1771, Goya adresse de Rome une lettre au comte Rezzonico, secrétaire perpétuel de l'Académie de Parme, annonçant l'envoi du tableau Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes, fait de sa main pour le concours de l'Académie[18].
7. Goya demandait 15000 réaux contre 25000 pour Gonzalez Velasquez, plus le prix de son voyage[21].
8. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: [...] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo "que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna"» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
9. Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
10. Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 200 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
11. ^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall'url originale il 22 ottobre 2017).
12. ^ Hughes, p. 27.
13. ^ «[The artist] seems to have taken no [...] interest [...] in philosophical or theological matters, and his views on painting... were very down to earth: Goya was no theoretician», in Hughes, p. 23.