Resumé

Duccio di Buoninsegna (hans betydning måles selv på europæisk plan. Det anses generelt for, at hans indflydelse var afgørende for udviklingen af den internationale gotiske stil, som især blev udøvet på Simone Martini og de to brødre Ambrogio og Pietro Lorenzetti.

Duccios kunst havde oprindeligt en stærk byzantinsk komponent, der især var knyttet til den nyere kultur fra Palaeologus-perioden, og var stærkt påvirket af Cimabue (som helt sikkert var hans lærer i hans tidlige år), som han tilføjede en personlig note i gotisk forstand, hvilket resulterede i en transalpine linearitet og elegance, en blød linje og en raffineret kromatisk vifte.

Med tiden opnåede Duccios stil resultater, der blev mere og mere naturlige og bløde. Han indarbejdede også de nyskabelser, som Giotto introducerede, såsom gengivelse af kontrast i forhold til en eller flere lyskilder, volumen af figurer og draperier og gengivelse af perspektiv. Hans mesterværk, La Maestà i domkirken i Siena, er et emblematisk værk fra det italienske 14. århundrede.

Første værker

Duccio nævnes første gang i 1278 i Siena bys arkiver for betaling af bogomslag (Biccherna) og for tolv malede kasser, der skulle indeholde kommunale dokumenter. Disse værker er nu gået tabt. Fødselsdatoen angives generelt som værende mellem 1250 og 1260. Der findes ingen tidligere skrifter, der giver oplysninger om hans uddannelse. Han kan være blevet undervist af maleren Cimabue eller uddannet i et sienesisk værksted. Han arbejdede sandsynligvis ikke på datidens store byggeplads, Basilica of St. Francis of Assisi, men han kendte malerierne. Han var også bekendt med de florentinske nyskabelser inden for rumlig fremstilling. Tilstedeværelsen af nikke til den klassiske antikke antikvitet i hans arbejde vidner om, at han så nøje på Nicola Pisanos arbejde, billedhugger ved domkirken i Siena fra 1256 til 1284. Gotiske elementer i hans værk kan tyde på en rejse til Frankrig i årene 1280-1285; det er dog sandsynligt, at han kun kendte fransk kunst gennem importerede genstande, såsom illuminerede manuskripter; Nicola Pisano selv var bekendt med gotisk kunst, sandsynligvis gennem de små elfenbensgenstande, som de parisiske værksteder eksporterede til hele Europa.

Det tidligste bevarede værk af Duccio er den såkaldte "Gualino Madonna", som nu befinder sig i Sabauda-galleriet i Torino (den oprindelige oprindelse er ukendt). Det er malet omkring 1280-1283 og viser en stil, der ligger meget tæt på Cimabue, så meget, at det længe blev tilskrevet den florentinske mester snarere end Duccio. Panelet minder om Cimabues Majestæter i den generelle indstilling, i den stærke byzantinske afledning og fraværet af gotiske træk, i jomfruens somatiske træk, i barnets påklædning og i brugen af kontrast. Denne stærke cimabueske indflydelse, som også ville være tydelig i de senere værker, selv om den gradvist forsvandt, førte til den idé, at der var et lærer-elev-forhold mellem den "gamle" Cimabue og den unge Duccio. Men allerede i dette første værk af Duccio dukker der nye elementer op: en kromatisk rigdom, der fører til farver, der ikke hører til det florentinske repertoire (som f.eks. den lyserøde farve på Barnets kjole, den vinrøde farve på Jomfruens kjole og den blå farve på kappen), spædbarnets lille næse, der gør ansigtet blødere og mere barnligt, og det uldne virvar af byzantinske krysografier på Marias kjole. Men det er stadig detaljer, og maleriet er helt og holdent cimabuesk.

I Madonnaen fra Crevole, et senere værk fra 1283-1284, som stammer fra sognekirken Santa Cecilia i Crevole og nu er udstillet på Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo i Siena, er der en større afvigelse fra Cimabues stil. Jomfruens ansigt er blødere og mere raffineret, uden at forråde et udtryk, der stadig er alvorligt og dybt. Barnets lille næse er stadigvæk til stede, men det gør også en kærlig gestus mod sin mor.

To tørre malerier, der desværre er meget beskadigede, stammer også fra de samme år og befinder sig i Bardi-kapellet (tidligere viet til Sankt Gregor den Store) i Santa Maria Novella-basilikaen i Firenze. De er placeret i kapellets øverste venstre og højre lunette og forestiller henholdsvis den hellige Gregor den Store mellem to flabellifer og Kristus tronende mellem to engle. Også i dette tilfælde kan man ikke undgå at bemærke den stærke afstandtagen til Cimabue, men det er netop elegancen i englenes ansigter og den omsluttende strik af Kristi kappe på tronen, der endnu en gang får os til at værdsætte den florentinske mesterens særpræg.

Madonna Rucellai

Den 15. april 1285 modtog Duccio sin første store bestilling, den såkaldte "Madonna Rucellai", som et florentinsk lægmandsbroderskab, Compagnia dei Laudesi, bestilte til ære for Jomfru Maria. Tavlen er bestemt til Bardi-kapellet i Santa Maria Novella-basilikaen i Firenze, samme kapel, hvor man fandt resterne af de ovenfor beskrevne tørre malerier af Duccio. Panelet kaldes "Rucellai", fordi det fra 1591 blev anbragt i det tilstødende kapel Rucellai, før det nåede Uffizierne. Værket forestiller Jomfruen og barnet i majestæt, flankeret af seks engle foran en gylden baggrund. Panelets omkreds er dekoreret med medaljoner, der viser profeter, apostle og helgener i busteform. Maleren forsøger at modellere stofferne og kroppene med spil af farvegradueringer. Han forsøgte også at overholde perspektivets regler, men det lykkedes ikke altid.

Værket er inspireret af Cimabues Maestà i Louvre, der er malet ca. fem år tidligere, så meget, at det længe blev anset for at være malet af Cimabue. Denne fejlagtige tilskrivning blev opretholdt selv efter opdagelsen af overdragelsesdokumentet i 1790. Denne "Maestà" er et nøgleværk i kunstnerens karriere, hvor Cimabues solide majestæt og menneskelige fremstilling krydser sig med større aristokrati og raffinement samt et endnu blødere menneskeligt indhold. Værket er kendetegnet ved dekorative motiver af gotisk oprindelse, såsom den fantasifulde gyldne søm på Marias kjole, der trækker en indviklet linje fra bryst til fod, de gotiske vinduer med sprosser på trætronen og jomfruens kappe, der er mere "gennemsyret" af byzantinsk krysografi, men blødgjort af bløde, hængende folder. Det er først og fremmest disse gotiske elementer, der markerer en yderligere afvigelse fra Cimabue, som stadig er forankret i den byzantinske tradition.

På grund af sin størrelse er panelet sandsynligvis blevet malet på stedet og ikke transporteret, når det var færdigt.

Madonnaen med barnet og de tre franciskanere i tilbedelse, et lille panel af ukendt oprindelse, der nu er udstillet i Pinacoteca Nazionale i Siena, er også dateret til omkring 1285.

Værker fra slutningen af århundredet

Efter Madonna Rucellai fra 1285 er glasmaleriet i domkirken i Siena, hvis original nu befinder sig i Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo (det i domkirken er en kopi), det eneste værk fra slutningen af århundredet, der tilskrives Duccio, og for hvilket der findes dokumentation, der gør det muligt at datere det med sikkerhed. Selv om vinduet blev udført af glasmestre, mener man nu, at dets design tilhører patriarken inden for sienesisk maleri, som arbejdede på det i 1287-1288. Tronen i scenen med Jomfruens kroning og tronen med de fire evangelister er arkitektoniske troner af marmor og ikke af træ som i Madonna Rucellai eller Cimabues tidligere troner. Dette er det første kendte eksempel på en arkitektonisk marmortrone, en prototype, som Duccio ville fortsætte med at bruge, og som fra da af ville blive meget populær, selv i Cimabues og Giottos nabofirenze.

Madonnaen i majestæt blandt engle, hvis oprindelse er ukendt, og som nu befinder sig i Museum of Fine Arts i Bern, Schweiz, menes at være senere (1290-1295). Dette værk giver os mulighed for at vurdere udviklingen af Duccios stil gennem årene. En større rumlig dybde i arrangementet af englene, ikke længere den ene over den anden som i Rucellai-madonnaen, men den ene bag den anden som i Cimabues Maestà på Louvre, er umiddelbart synlig i denne Lille Majestæt. De engle, der udgør det samme par, er ikke engang perfekt symmetriske, som det fremgår af de forskellige positioner af deres arme. Dette nye element undgår den gentagne symmetri af englene i Rucellai-madonnaen og fremmer deres differentiering. Selv om tronen har en lignende ramme som Madonna Rucellai, har den et bedre aksionometrisk perspektiv og synes at være bedre placeret i rummet, hvilket er i overensstemmelse med de relevante perspektiveringsregler. Denne udvikling viser, at Duccio stadig var inspireret af mesteren Cimabue, der var meget opmærksom på den rumlige sammenhæng og tingenes og figurernes volumener, men at han fortsatte sin vej mod sin egen figurative elegance, en vej, han allerede havde indledt med Madonnaen fra Crevole. Selv om de brede ansigter stadig er cimabueske, fremstår de somatiske træk mere delikate (f.eks. skyggen på næsebroen ved næsefoden, de stramme, skraverede læber og Barnets næse). Også tøjets folder virker mere naturlige og blødere.

Andre værker, der generelt tilskrives Duccio, er dateret mellem 1285 og 1300, men der er ikke enighed blandt eksperterne om dateringen, f.eks. Madonnaen med barnet fra Sankt Peter og Pauls kirke i Buonconvento, som nu opbevares i Museet for hellig kunst i Val d'Arbia, også i Buonconvento. Traditionelt dateret lige efter 1280, men nyere arkivundersøgelser tyder på, at Duccio kom til Buonconvento efter 1290, og præcise undersøgelser af placeringen af jomfruens kappe og tabet af de kantede træk i hendes ansigt tyder på en datering fra omkring 1290-1295.

Ifølge nogle eksperter er det malede kors på Orsini-Odescalchi-slottet i Bracciano også blevet fremstillet efter 1285. Kristus med åbne øjne, der tidligere var i Odescalchi-samlingen i Rom og nu er i Salini-samlingen i Siena, er stadig levende og anvender en ikonografi fra den romanske periode (Christus Triumphans), som var meget sjælden i slutningen af det 13. århundrede. Ifølge nogle stammer krucifikset i San Francesco-kirken i Grosseto også fra denne periode. For disse to krucifikser er der ikke enighed blandt eksperterne, heller ikke om at tilskrive dem til Duccio, i modsætning til de tre malerier, der forestiller flagelleringen, korsfæstelsen og Kristi begravelse, som er af ukendt oprindelse og nu er deponeret i Museo della Società di esecutori di pie disposizioni (it) i Siena.

Tidlige Trecento-værker

Med værkerne fra de første år af det nye århundrede opnåede Duccio di Buoninsegna en moden og selvstændig stil, som nu er adskilt fra Cimabues stil. Figurernes ansigter er mere langstrakte og ansigtstrækkene blødere takket være et blødere penselstrøg, der udglatter ansigtets kantede træk. På de mange paneler med barnet, der er malet i denne periode, har Jomfruen og barnet deres egen fysiognomi, der adskiller sig helt fra Rucellai Madonnaen eller Madonnaen fra Crevole, som stadig var i Cimabusa-stilen, og selv draperiet er beriget med naturlige og bløde folder. Der hersker en hidtil uset figurativ realisme, som gjorde det muligt for Duccio at få ry for at være den bedste kunstner i byen Siena. Polyptych nr. 28, der muligvis stammer fra San Domenico-basilikaen i Siena og nu befinder sig i det nationale billedgalleri i Siena, er et eksempel på denne modne stil. Panelet har også den ære at være den første arkitektoniske polyptychon med uafhængige rum, en prototype, som skulle blive brugt mere og mere.

Triptykken med døre, der tilhører den britiske kongefamilie, og triptykken med døre, der forestiller Jomfruen og barnet mellem Sankt Dominikus og Sankt Aurea af Ostia i National Gallery i London (begge af ukendt oprindelse og dateret 1300), stammer også fra denne periode, Madonnaen med barnet i Umbriens nationalgalleri i Perugia (fra San Domenico-basilikaen i Perugia) og Madonna Stoclet, der kaldes sådan, fordi den tilhørte belgieren Adolphe Stoclet, før den kom til Metropolitan Museum of Art i New York (proveniens ukendt). Triptykken med døre med korsfæstelsen mellem de hellige Nikolaus af Bari og Clemens (proveniens ukendt) ville høre til i slutningen af denne periode (1304-1307), kort før Duccio påbegyndte den storslåede Maestà i domkirken i Siena.

I alle disse malerier er det muligt at værdsætte den figurative realisme og den aristokratiske karakter af ansigterne, som er typisk for Duccios kunst og uden sidestykke i det tidlige 14. århundredes Italien. Det er også muligt at beundre de rige mængder af tøj, hvis træk nu er blevet tilegnet den florentinske skole, som var Duccios første kilde til lærdom og inspiration. På denne måde blev Duccio den mest anerkendte kunstner i Siena, den eneste, som bystyret kunne finde på at overlade det til at skabe et så storslået og kostbart værk som Maestà, der skulle placeres på højalteret i Sienas domkirke, der uden tvivl er kunstnerens mesterværk.

Maestà

La Maestà er Duccios mesterværk og et af de mest emblematiske værker i italiensk kunst. Det blev bestilt af byen Siena til katedralens højalter i 1308, hvilket fremgår af den skriftlige dokumentation, der gør det muligt at datere kontrakten (1308), og af den lokale krønike, der vidner om mesterens og hans værksteds tilstedeværelse i domkirken (1311). Den er nu opdelt i flere paneler, men den samlede maling, der er malet på begge sider, må oprindeligt have været fem meter høj og næsten lige så bred. Det blev stående på højalteret indtil 1506, hvorefter det blev samlet på et andet alter, hvorfra det blev afmonteret i 1771, inden det blev fordelt på to forskellige altre, hvor det blev stående indtil 1878. Nogle af panelerne blev efterfølgende spredt til Europa og USA; fem af dem er ikke blevet fundet. Maestà opbevares nu i Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo.

Forsiden viser Jomfruen og barnet omgivet af engle og helgener, et tema, der blev gentaget i flere generationer. Bagsiden viser scener fra Kristi barndom og lidelse. Værket vidner om Duccios kendskab til Scrovegni-kapellet malet af Giotto i Padova.

Den stod færdig i juni 1311 og var allerede før færdiggørelsen så berømt, at transporten af den til katedralen fra Duccios værksted i Stalloreggi-kvarteret den 9. juni gav anledning til en sand folkefest i Sienas gader, som blev afsluttet med en procession: i spidsen for processionen kom biskoppen og byens øverste myndigheder, mens folket med tændte stearinlys sang og gav almisser. Iveren vokser: Jomfruen, beskytter af det sienesiske område, modtager endelig hyldest af et værdigt værk, som befolkningen forventer effektiv forbøn fra.

Det er et stort panel (425 x 212 cm) med to sider, selv om det nu er skåret ind i tykkelsen efter et tvivlsomt indgreb i det 19. århundrede, der forårsagede nogle skader. På hovedsiden, den side, der oprindeligt var vendt mod de troende, er der malet en monumental tronende Jomfru og barn, omgivet af en mængde helgener og engle på en gylden baggrund. Jomfruen sidder på en stor og overdådig trone, som giver et glimt af tredimensionel rumlighed i overensstemmelse med de nyskabelser, som allerede Cimabue og Giotto praktiserede. Hun er malet i en blød farve, som giver hendes hudfarve et naturligt udseende. Barnet udtrykker dyb ømhed, men hans krop synes ikke at generere nogen vægt, og Marias hænder, der holder ham, er ret unaturlige. Ved foden af tronen er signaturen og bønnen på latinsk vers: "MATER S (AN) CTA DEI

Bagsiden var beregnet til at blive set af de gejstlige. Den viser 26 historier om Kristi lidelse, opdelt i små paneler, som udgør en af de største cyklusser, der er viet til dette tema i Italien. Korsfæstelsen, som er bredere og dobbelt så høj, er i centrum, ligesom dobbeltpanelet nederst til venstre med indtoget i Jerusalem. I flere scener overtager Duccio Giottos arkitektoniske baggrunde med hensyn til "perspektiv", men i andre scener gør han bevidst undtagelser fra den rumlige fremstilling for at fremhæve detaljer, der er vigtige for ham, som f.eks. det opstillede bord i nadver-scenen (der er for skråt mod loftet) eller Pontius Pilatus' gestus i flagellationen: Pilatus står på en platform under taget af en aedicula, hans hånd passerer foran den søjle, der støtter taget, og ved at bevæge sig fremad ville han ramme den søjle, der står over for ham. Duccio synes ikke at være interesseret i at overkomplicere scenerne med absolutte rumlige regler: nogle gange er fortællingen mere effektiv netop i disse scener, hvor et traditionelt klippelandskab befrier ham fra den tredimensionale repræsentations tvang.

Altertavlen havde også en predella malet på alle sider (den første, der er kendt i italiensk kunst), og de kuppelformede paneler var kronet med scener fra Marias liv (nogle af dem findes i udenlandske samlinger og museer).

I Maestà er det muligt at finde al den realisme i personernes ansigter, som Duccio var i stand til at opnå, samt hans nu erhvervede evne til at tegne ting og personer i overensstemmelse med Giottos kanon for direkte perspektiv (og ikke Cimabues forældede omvendte perspektiv, som han anvendte indtil slutningen af det 13. århundrede). Klæderne har et voluminøst draperi, kontrasten er gengivet med opmærksomhed på lyskildernes oprindelse, tendenser, der også er arvet fra Giotto. Værket udmærker sig også ved overfloden af detaljer og dekorationer, lige fra tronens marmorindlægninger til det fine mønster i klædet på selve tronenes bagside, fra englenes hår til helgenernes ornamenter. Sammenhængen mellem elementerne fra den florentinske matrix og Duccios figurative realisme, alt sammen forstærket af en ekstrem opmærksomhed på detaljerne, gør dette værk til et af Trecento's mesterværker.

Seneste værker

Kun to værker kan med sikkerhed henføres til Duccesco-kataloget efter Maestà i Sienas domkirke, som begge desværre ikke er i optimal bevaringstilstand: Polyptych nr. 47, der oprindeligt var beregnet til den nu nedlagte kirke Spedale di Santa Maria della Scala, og som nu er udstillet i det nationale billedgalleri i Siena (1315-1319), og Maestà i domkirken i Massa Marittima (ca. 1316).

Ifølge nogle eksperter er fresken med overgivelsen af Giuncarico-slottet i salen med verdenskortet i Palazzo Pubblico i Siena (1314) også af Duccio, men der er mange tvivl om dette.

Duccio døde på et ukendt tidspunkt, i 1318 eller 1319. I 1319 afviste hans sønner arven, da de var tynget af stor gæld.

Duccio havde mange elever i sin levetid, men det vides ikke, om de var rigtige elever, der voksede op i hans atelier, eller om de var malere, der blot efterlignede hans stil. Mange af dem er anonyme og kan kun identificeres ved hjælp af en række værker med fælles stilistiske træk. De første elever, som vi samlet kan kalde "første generation af disciple", var aktive mellem 1290 og 1320 og omfatter mesteren fra Badia a Isola, mesteren fra Città di Castello, mesteren fra Aringhieri, mesteren fra de hellige fædres kollation og mesteren fra San Polo in Rosso. En anden gruppe af "anden generations disciple" var aktiv mellem ca. 1300 og 1335 og omfattede Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, Mesteren af Majestæt Gondi, Mesteren af Monte Oliveto og Mesteren af Monterotondo. Det skal dog bemærkes, at Segna di Bonaventura allerede var aktiv før 1300, hvilket placerer ham tidsmæssigt mellem den første og den anden gruppe af kunstnere. En tredje gruppe fulgte Duccio kun få år efter hans død, hvilket vidner om hans malers indflydelse i Siena og i hele Toscana. Disse kunstnere, der var aktive mellem ca. 1330 og 1350, omfatter Segna di Bonaventuras sønner, nemlig Niccolò di Segna og Francesco di Segna, samt en elev af Ugolino di Nerio, mesteren i Chianciano.

Nogle af disse kunstnere blev påvirket af Duccio alene, idet deres værker lignede mesterens, f.eks. mesteren fra Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura og deres børn. Andre kunstnere var også påvirket af andre skoler, f.eks. Maestro degli Aringhieri, som var følsom over for Giottos massive mængder, og Maestro della Maestà Gondi, som også var påvirket af Simone Martini.

Simone Martini og Pietro Lorenzetti skal behandles særskilt. Begge kunstnere malede værker, der ligner Duccios værker fra henholdsvis omkring 1305 og 1310, men deres produktion viser originale karakteristika fra begyndelsen, som det fremgår af Simones Madonna med barn nr. 583 (1305-1310) og Lorenzettis Orsini-triptychon, der blev malet i Assisi omkring 1310-1315. Senere udviklede begge kunstnere helt selvstændige stilarter, hvilket gjorde det muligt at give dem en kunstnerisk værdighed uden at blive stemplet som "Duccios disciple".

Hans værker omfatter, ud over en madonna malet på træ omkring 1300 :

Duccio-krateret på planeten Merkur blev opkaldt efter ham.

Den 16. august 2003 blev der i Siena afholdt et palio til hans ære, som blev vundet af Nobile Contrada del Bruco med hesten Berio, der blev redet af jockeyen Luigi Bruschelli, kendt som Trecciolino. En anden palio blev afholdt den 16. august 2011, som blev vundet af Contrada della Giraffa med hesten Fedora Saura, redet af Andrea Mari, kendt som Brio.

Kilder

1. Duccio
2. Duccio di Buoninsegna
3. André Suarès, Le Voyage du condottière. Vers Venise, Fiorenza, Sienne la bien-aimée 1932. « Si Giotto est un merveilleux analyste, un historien de la vie et de la foi, Duccio en est le poète » .
4. a b c d et e Eberhard König (trad. de l'allemand), Les grands peintres italiens de la Renaissance, Cologne/Paris, h.f.ullmann, 2008, 622 p. (ISBN 978-3-8331-4442-4), p. 128
5. Notice du Museo di arte sacra della Val d'Arbia.
6. Interview de Michel Laclotte, « Sienne à l’origine de la peinture », Connaissance des Arts, no 607,‎ juillet-août 2003, p.65
7. Daniel Arasse, L'Homme en perspective - Les primitifs d'Italie, Paris, Hazan, 2008, 336 p. (ISBN 978-2-7541-0272-8), p. 39
8. ^ a b istruzioni del Museo di arte sacra della Val d'Arbia.
9. ^ cfr. catalogo a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi e Michele Laclotte, Silvana, Milano 2003
10. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q Datazione ricostruita su basi puramente stilistiche (assenza di datazione autografa o altra documentazione scritta).
11. ^ a b c d Datazione ricostruita sulla base di documentazione scritta.
12. a b c Duccio di Buoninsegna, Treccani.
13. a b c d e f g L. Bellosi , Duccio di Buoninsegna, Treccani, Enciclopedia dell'arte Medievale.
14. Art of Duccio di Buoninsegna, Web Gallery of Art. Gearchiveerd op 14 februari 2022.
15. Pieve: Italiaanse term voor een kleine kerk met een doopkapel in een rurale gemeenschap.
16. G. Milanesi, Doc. per la storia dell'arte senese, I, Siena 1854, ad Indicem, p. 159.
17. Duccio di Buoninsegna // RKDartists (нидерл.)