Streszczenie

Piero di Benedetto de' Franceschi, znany jako Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, w dolinie górnego Tybru, ok. 1415 - Borgo del Santo Sepolcro, 12 października 1492) był włoskim malarzem Quattrocento (XV w.). Dziś docenia się go głównie jako malarza specjalizującego się we freskach, ale w swoich czasach znany był również jako geometra i matematyk, mistrz perspektywy i geometrii euklidesowej, czyli tematów, na których skupiał się od 1470 roku. Jego malarstwo charakteryzowało się pogodnym stylem i wykorzystaniem form geometrycznych, zwłaszcza w odniesieniu do perspektywy i światła. Jest jedną z czołowych i kluczowych postaci renesansu, chociaż nigdy nie pracował dla Medyceuszy i spędził niewiele czasu we Florencji.

Rekonstrukcja biograficzna życia Piero jest żmudnym przedsięwzięciem, któremu poświęciły się całe pokolenia uczonych, opierając się na najsłabszych wskazówkach, w ogólnym niedostatku wiarygodnych dokumentów urzędowych, które do nas dotarły. Jego własna twórczość dotarła do nas tylko we fragmentach, z licznymi niezwykle ważnymi stratami, w tym freskami wykonanymi dla Pałacu Apostolskiego, zastąpionymi w XVI wieku przez freski Rafaela.

Wczesne lata

Piero urodził się w nieokreślonym roku między 1406 a 1420 w Sansepolcro, które Vasari nazywa "Borgo San Sepolcro", regionie Toskanii. To przygraniczne terytorium w połowie XV wieku kilkakrotnie zmieniało suwerenność: najpierw było w rękach Rimini, potem Republiki Florencji, a następnie papiestwa. Data urodzenia nie jest znana, ponieważ pożar w archiwum gminnym w Sansepolcro zniszczył akta urodzenia z rejestru cywilnego. Pierwszym dokumentem, który wymienia Piero jako świadka, jest testament z 8 października 1436 roku, z którego można wywnioskować, że artysta musiał mieć co najmniej przepisowy wiek dwudziestu lat dla dokumentu urzędowego. Według Giorgio Vasariego w The Lives of the Most Excellent Italian Architects, Painters and Sculptors from Cimabue to the present day, Piero, który zmarł w 1492 roku, miał w chwili śmierci 86 lat, co umiejscawiałoby jego datę urodzenia na 1406 rok, ale ta informacja jest uważana za błędną, ponieważ jego rodzice pobrali się w 1413 roku.

Piero della Francesca pochodził z rodziny kupieckiej, dlatego znał matematykę, rachunek, algebrę, geometrię i umiał liczyć za pomocą liczydła. Jego ojcem był bardzo zamożny kupiec tkanin Benedetto de' Franceschi, a matką Romana di Perino da Monterchi, szlachcianka z umbryjskiej rodziny. Do tej arystokratycznej rodziny należały również inne znane postacie w historii Włoch, takie jak Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) i pisarka Caterina Franceschi Ferrucci (1803 - 1887), córka Antonia Franceschi, lekarza i polityka, oraz hrabiny Marii Spada di Cesi.

Nie wiadomo, dlaczego na krótko przed śmiercią nazywano go już "della Francesca" zamiast "di Benedetto" lub "de' Franceschi", ale nie można zgodzić się z przypuszczeniem Vasariego, że przyjął nazwisko matki, ponieważ jej mąż zmarł, gdy była w ciąży i to ona go wychowywała. Piero był pierworodnym synem pary, która miała później jeszcze czterech braci (dwóch zmarło w młodym wieku) i siostrę.

Był artystą wędrownym, który pracował w różnych miejscach w środkowych i północnych Włoszech, w postawie porównywalnej do innych współczesnych, takich jak Leon Battista Alberti.

Musiał zdobyć początkowe wykształcenie w rodzinnym przedsiębiorstwie, a następnie kształcić się na malarza, choć nie wiadomo na pewno w jaki sposób, choć prawdopodobnie w samym Sansepulcro, mieście leżącym na pograniczu kulturowym między wpływami florenckimi, sieneńskimi i umbryjskimi. Być może nauczył się swojej sztuki od jednego z różnych sieneńskich artystów, którzy pracowali w Sansepulcro w okresie jego młodości. Sugeruje się również, że mógł kształcić się w Umbrii, skąd wyniósł upodobanie do malarstwa pejzażowego i stosowania delikatnych kolorów. Pierwszym artystą, z którym współpracował, był Antonio d'Anghiari, wspólnik jego ojca w produkcji sztandarów, który działał i mieszkał w Sansepulcro, co potwierdza dokument z 27 maja 1430 r., w którym zapłacił Piero za namalowanie sztandarów i chorągwi z insygniami gminy i rządu papieskiego, umieszczonych nad bramą w murach. Z Antonio d'Anghiari współpracował w latach 1432-1436. W 1438 roku jest ponownie udokumentowany w Sansepolcro, gdzie jest wymieniany wśród innych asystentów Antonia d'Anghiari, któremu początkowo powierzono zlecenie na ołtarz w kościele San Francesco (wykonany później przez Sassetta). Trudno powiedzieć, czy Piero szkolił się u Antonia jako mistrz, ponieważ nie zachowało się żadne dzieło tego ostatniego.

Z Domenico Veneciano

W 1439 roku udokumentowany jest po raz pierwszy jego pobyt we Florencji, gdzie być może otrzymał prawdziwe wykształcenie; mógł tam przebywać już około 1435 roku. W tym czasie Masaccio nie żył już od dekady. Terminował u Domenica Veneziano, a 7 września 1439 roku jest wymieniony wśród jego asystentów przy cyklu fresków poświęconych Życiu Dziewicy w chórze San Gili (obecnie Santa Maria la Nuova), obecnie zaginionym. Poznał Fra Angelico, dzięki któremu miał dostęp do dzieł późnego Masaccia, a także do innych mistrzów tamtych czasów, takich jak Brunelleschi. Piero był pod wpływem mistrzostwa Domenico Veneziano w sztuce perspektywy, świetlistego malarstwa oraz bardzo przejrzystej i wystawnej palety, ale także nowoczesnego i energicznego stylu Masaccia, który ukształtował niektóre z podstawowych cech jego późniejszej twórczości. Piero znał różne rozwiązania, jakie florencki prerenesans dawał w kwestii przedstawiania ludzkiego ciała i sposobu odzwierciedlania trójwymiarowej przestrzeni na dwuwymiarowej powierzchni. Z jednej strony wciąż dominował linearyzm i liryzm Fra Angelico, Benozzo Gozzoli i Filippo Lippiego, a z drugiej geometryczny realizm Paolo Uccello. Piero nauczył się uzyskiwać nastrojowe światło poprzez dodawanie do mieszanek kolorystycznych dużej ilości oleju.

Prawdopodobnie współpracował już z Domenico w Perugii w latach 1437-1438, a według Vasariego obaj pracowali też razem w Loreto nad kościołem Santa Maria, który pozostał niedokończony i dokończył go Luca Signorelli.

Pierwszym zachowanym dziełem jest Dziewica z Dzieciątkiem, obecnie w kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, przypisana Piero po raz pierwszy w 1942 roku przez Roberto Longhi, datowana na lata 1435-1440, kiedy Piero pracował jeszcze jako współpracownik Domenico Veneziano. Na odwrocie panelu namalowana jest waza jako ćwiczenie z perspektywy.

W 1442 roku Piero był już w Sansepolcro, gdzie został mianowany jednym z "consiglieri popolari" rady gminnej. 11 stycznia 1445 r. miejscowe Bractwo Miłosierdzia zleciło mu wykonanie ołtarza do ołtarza ich kościoła: umowa przewidywała ukończenie dzieła w ciągu trzech lat i jego pełny autograf, choć przez następne piętnaście lat jego realizacja była opóźniona, a część zawdzięczał współpracownikom w swoim warsztacie. Jeszcze w 1462 roku konfraternia z Sansepolcro dokonała zapłaty za ten ołtarz Marco di Benedetto de' Franceschi, bratu Piero i jego przedstawicielowi podczas jego nieobecności. Najbardziej znaną częścią tego dzieła jest centralny panel, prawdopodobnie ostatni, który został namalowany, przedstawiający Dziewicę Miłosierdzia. Bractwo zażądało, aby tło ołtarza było złocone, co było archaiczne i nietypowe dla Piero.

Jedno z jego najsłynniejszych dzieł, Chrzest Chrystusa, pierwotnie centralny panel dużego tryptyku, może pochodzić z tego wczesnego okresu. Jego datowanie jest kontrowersyjne, do tego stopnia, że niektórzy uważają je za pierwsze dzieło Piero. Pewne elementy ikonograficzne, takie jak obecność bizantyjskich dostojników w tle, sugerują, że dzieło datowane jest na około 1439 rok, rok Soboru Bazylejsko-Ferraryjsko-Florenckiego, na którym doszło do efemerycznego zjednoczenia kościołów Zachodu i Wschodu. Inni datują dzieło później, na około 1460 rok.

Podróż

Wkrótce znalazł się w kręgu zainteresowań różnych książąt. W latach czterdziestych XIV wieku przebywał na różnych dworach włoskich: w Urbino, Ferrarze i prawdopodobnie w Bolonii, wykonując freski, które obecnie całkowicie zaginęły. W Ferrarze pracował w latach 1447-1448 dla Lionello d'Este, markiza Ferrary. W 1449 r. wykonał kilka fresków w zamku rodziny Este oraz w kościele San Andrés w Ferrarze, również obecnie zaginionych. Być może tutaj miał pierwszy kontakt z malarstwem flamandzkim, poznając Rogiera van der Weydena bezpośrednio podczas domniemanej podróży tego ostatniego do Rzymu lub poprzez pozostawione przez niego na dworze dzieła. Ten flamandzki wpływ jest szczególnie widoczny w jego wczesnym zastosowaniu malarstwa olejnego. Piero miał wpływ na późniejszego malarza Ferrarese, Cosme Tura.

Dzień 18 marca 1450 roku jest udokumentowany w Ankonie, co potwierdza testament (niedawno odzyskany przez Matteo Mazzalupiego) wdowy po hrabim Giovannim di messer Francesco Ferretti. W dokumencie tym notariusz precyzuje, że świadkowie są "obywatelami i mieszkańcami Ankony", tak więc Piero był prawdopodobnie przez jakiś czas gościem ważnej rodziny Anconetan i być może namalował dla nich panel Pokutującego Świętego Jerome'a, datowany na 1450 rok. Z tego samego okresu pochodzi bardzo podobny Święty Jerome i ofiarodawca Girolamo Amadi. W obu widać zainteresowanie pejzażem i odpowiednim oddaniem szczegółów, różnicami w materiałach i "połyskiem" (czyli odbiciem światła), co można wytłumaczyć jedynie bezpośrednią znajomością malarstwa flamandzkiego. Vasari wspomina również o obrazie Betrothal of the Virgin na ołtarzu Świętego Józefa w katedrze, który zaginął w 1821 roku.

W 1451 roku udał się do Rimini, gdzie został wezwany przez Zygmunta Pandolfo Malatestę. Wykonał wówczas dla słynnej świątyni Malatesty swój znany monumentalny fresk wotywny Pandolfo Malatesta u stóp swego patrona, datowany na 1451 r., w którym scena oprawiona jest w trompe l'oeil. Namalował również portret condottiero. Tutaj prawdopodobnie poznał innego słynnego renesansowego matematyka i architekta, Leona Battistę Albertiego.

W 1452 roku Piero della Francesca został wezwany do zastąpienia Bicci di Lorenzo w tym, co stanie się jego arcydziełem i jednym z najważniejszych dzieł renesansu: freski w bazylice San Francesco w Arezzo, poświęconej Legendzie Krzyża Świętego. To właśnie rodzina Bacci, najbogatsza w Arezzo, postanowiła ozdobić chór lub główną kaplicę kościoła poświęconego św. Franciszkowi. W 1447 r. zatrudnili Bicci di Lorenzo, wywodzącego się z tradycji późnego gotyku, ale ten zdążył tylko dokończyć fresk sklepienia przed śmiercią. Piero della Francesca otrzymał zlecenie na ukończenie fresku i uważa się, że został on ukończony między 1452 a 1466 rokiem, choć niewykluczone, że przed 1459 rokiem. Jest całkiem możliwe, że pracował on w dwóch fazach, pierwszej między 1452 a 1458 rokiem, a drugiej po powrocie z Rzymu. Pod koniec 1466 roku bretońskie Bractwo Zwiastowania zamówiło sztandar ze Zwiastowaniem, podając jako powód sukces fresków w San Francisco, tak więc do tej daty cykl musiał być ukończony. W tym dziele możemy docenić cechy, które czynią Piero prekursorem Wysokiego Renesansu, takie jak przejrzysta kompozycja, która po mistrzowsku wykorzystuje perspektywę geometryczną, bogate i nowatorskie traktowanie światła (zapożyczone od Domenico Veneziano) oraz jego godna podziwu, delikatna i wyraźna chromatyka.

Dzieła dojrzałe

Dzieło z Arezzo zostało wykonane w tym samym czasie co inne prace i jego pobyt w innych miejscach. W 1453 r. powrócił do Sansepolcro, gdzie w następnym roku podpisał kontrakt na wykonanie ołtarza do ołtarza głównego kościoła augustianów, znanego jako Altarpiece lub Poliptyk św. Augustyna. Augustyna. Pracował nad tym projektem od 1454 r., a ukończył go dopiero w 1469 r., o czym świadczy wypłata, być może ostatnia, 14 listopada tegoż roku. Panele te po raz kolejny ujawniają jego głębokie zainteresowanie teoretycznymi studiami nad perspektywą i kontemplacyjną postawą. Dzieło jest bardzo nowatorskie, pozbawione złotego tła, zastąpione otwartym niebem pomiędzy klasycystycznymi tralkami, a postacie świętych mają podkreśloną linearność i monumentalność. Tylko cztery panele pozostają dzisiaj.

Co najmniej dwukrotnie przebywał również w Rzymie. Po raz pierwszy na wezwanie papieża Mikołaja V (zm. 1455), kiedy to wykonał freski w bazylice Santa Maria Maggiore, po których pozostały jedynie ślady, a mianowicie św. Łukasz namalowany prawdopodobnie przez jego warsztat, natomiast z dzieł całkowicie autograficznych nie zachowało się nic. Drugi raz, gdy został wezwany przez wybranego właśnie papieża Piusa II. Przed opuszczeniem Sansepolcro, przewidując długą nieobecność, wyznaczył na swojego przedstawiciela swojego brata Marco. Pius II zlecił mu namalowanie swojego pokoju w Pałacu Apostolskim; dzieło to zostało zniszczone w XVI wieku, aby zrobić miejsce dla pierwszego z watykańskich pokoi Rafaela. Skarbnica papieska wystawiła dokument z 12 kwietnia 1459 r. na zapłatę 140 florenów za "pewne obrazy" w "komnacie Jego Świątobliwości Pana Naszego".

Inne dojrzałe dzieła to Dziewica w połogu (1455-1465) i Zmartwychwstanie Chrystusa (1450-1463). Dziewica w połogu została wykonana w ciągu zaledwie siedmiu dni dla kaplicy starożytnego kościoła Santa Maria di Nomentana na cmentarzu Monterchi, wioski w pobliżu Sansepolcro, skąd pochodziła jego matka. Model ikonograficzny, Dziewica Rodząca, nie był zbyt powszechny. Piero użył materiałów wysokiej jakości, m.in. znacznej ilości granatu uzyskanego z importowanego lapis lazuli. Obecne dzieło ujawnia obsesję Piero na punkcie symetrii, która skłoniła go do umieszczenia dwóch identycznych aniołów, po jednym z każdej strony Dziewicy, przy użyciu tego samego kartonu. Z kolei Zmartwychwstanie Chrystusa wyróżnia się zastosowaniem różnych perspektyw. Zostało namalowane w Arezzo, w pobliżu jego rodzinnego miasta, podczas pracy nad freskami Legendy Krzyża Świętego.

Matka Piero zmarła 6 listopada 1459 roku, a ojciec 20 lutego 1464 roku. W 1460 roku przebywał w Sansepolcro, gdzie podpisał i datował fresk Święty Ludwik w Tuluzie. Należy pamiętać, że w 1462 roku otrzymał wynagrodzenie za Poliptyk Miłosierdzia. W 1466 roku Piero namalował fresk Magdaleny w katedrze w Arezzo i otrzymał zlecenie namalowania sztandaru dla Bractwa Zwiastowania, który dostarczył do Arezzo w 1468 roku.

W 1467 r. w Perugii wykonał dla sióstr tercjarek z klasztoru św. Antoniego w Perugii ołtarz znany jako Poliptyk św. Antoniego. Zlecono mu dzieło o inspiracji późnogotyckiej, ale najbardziej wyróżnia się Zwiastowanie w części szczytowej, które jest wyraźnie renesansowe, co świadczy o jego mistrzostwie w zakresie perspektywy.

W 1468 roku jest udokumentowany w Bastii Umbra, gdzie schronił się przed zarazą. Tam wykonał co najmniej jeden inny zaginiony malowany gonfalon.

Urbino

W 1469 roku, po ukończeniu fresków w Arezzo i ołtarza w San Agostino, Piero przebywał w Urbino, w służbie Federica da Montefeltro. Okresy jego pobytu w Urbino nie są jasne, ale wydaje się pewne, że przebywał tam w latach 1469-1472, choć niektórzy autorzy odkładają jego wyjazd do 1480 roku. Był to okres, w którym tworzył obrazy o godnej uwagi jakości. Piero jest uważany za jedną z czołowych postaci i promotorów renesansu w Urbino, a jego własny styl w tym mieście osiągnął niezrównaną równowagę między stosowaniem rygorystycznych reguł geometrycznych i spokojnym, monumentalnym powietrzem. Na dworze w Urbino pogłębił znajomość malarstwa flamandzkiego, zarówno dzięki kolekcji książęcej, jak i obecności Justusa z Gandawy, który w latach 1471-1472 osiadł we Włoszech, najpierw w Rzymie, a następnie, na zaproszenie Federica de Montefeltro, na dworze w Urbino, gdzie pozostał do października 1475 roku. Nie był to jedyny wybitny artysta, którego poznał w Urbino, gdzie zetknął się także z Melozzo da Forlì i Lucą Pacioli.

Tutaj namalował słynny podwójny portret Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy (ok. 1465-1472), znajdujący się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji, zatytułowany Triumf czystości. Wpływ malarstwa flamandzkiego widoczny jest w traktowaniu pejzażu oraz w drobiazgowości i umiłowaniu detalu.

W 1469 roku Piero jest udokumentowany w Urbino, gdzie Bractwo Bożego Ciała zleciło mu namalowanie sztandaru procesyjnego. Przy tej okazji mistrz został również poproszony o namalowanie Ołtarza Bożego Ciała, zamówionego już u Fra Carnevale, następnie u Paolo Uccello (1467), który namalował tylko predellę, a ostatecznie ukończonego przez Justusa z Gandawy w latach 1473-1474. W 1470 roku Federico da Montefeltro jest udokumentowany w Sansepolcro, być może w towarzystwie Piero.

Z tego okresu w Urbino pochodzi Biczowanie (ok. 1470, choć inni datują je na 1452), jeden z jego najbardziej znanych obrazów. Wydaje się, że było to osobiste dzieło, które nie zależało od żadnego zlecenia i pokazuje, że Piero był świadomy ówczesnych innowacji architektonicznych; kontrowersyjne jest jego dokładne znaczenie (zobacz Interpretacje ikoniczne tego obrazu).

W Madonnie z Senigalii, również z tego okresu, widoczne są jego kontakty ze sztuką flamandzką. Również z tego okresu pochodzi Sacra Conversation, znana dziś jako Pala de Brera, ponieważ znajduje się w Pinacoteca di Brera (Mediolan) i jest znana również jako Madonna Księcia Urbino. Został zamówiony dla kościoła San Donato degli Osservanti w Urbino i prawdopodobnie ukończony około 1474 roku. W tym majestatycznym dziele Madonna umieszcza postacie w harmonijnej, polichromowanej oprawie architektonicznej, która przywodzi na myśl dzieła Leona Battisty Albertiego, zwłaszcza kościół San Andrea w Mantui. Przyjęto w nim stosunkowo nową w ikonografii chrześcijańskiej formę "świętej rozmowy". Jest bardzo prawdopodobne, że w tworzeniu ołtarza brał udział także nadworny malarz Pedro Berruguete, którego pędzel Roberto Longhi przypisuje rękom Federico.

Uważa się, że Narodzenie (1470-1485), obecnie w Londynie, zostało namalowane w Urbino. Jest to jedno z ostatnich dzieł Piero, kiedy już oślepł i uważa się, że z tego powodu pozostawiono je niedokończone, choć jego stan może być również wynikiem renowacji w poprzednich wiekach. Został zamówiony przez jego bratanka z okazji jego ślubu. Niektórzy krytycy wysuwają hipotezę, że twarz Dziewicy została wykonana przez inną "flamandzką" rękę. Do tego okresu przypisuje się również Dziewicę i Dzieciątko z czterema aniołami w Clark Art Institute w Williamstown, Massachusetts.

Ostatnie lata

W 1473 roku odnotowana jest zapłata, być może jeszcze za Poliptyk św. Augustyna. W 1474 roku otrzymał ostatnią zapłatę za zaginiony obraz do kaplicy Dziewicy w opactwie Sansepolcro. Od 1 lipca 1477 do 1480 mieszkał, z pewnymi przerwami, w Sansepolcro, gdzie był stałym członkiem rady gminnej. W 1478 roku namalował zaginiony fresk do Kaplicy Miłosierdzia w Sansepolcro. W latach 1480-1482 był głową Bractwa Świętego Bartłomieja w swoim rodzinnym mieście.

Piero della Francesca jest udokumentowany w Rimini 22 kwietnia 1482 roku, gdzie wynajął "dwór ze studnią". Tutaj poświęcił się pisaniu Libellus de quinque corporibus regularibus, ukończonego w 1485 roku i dedykowanego Guidobaldo da Montefeltro. Swoją ostatnią wolę i testament sporządził 5 lipca 1487 roku, oświadczając, że jest "zdrowy na duchu, umyśle i ciele". W ostatnich latach życia malarze tacy jak Perugino i Luca Signorelli byli częstymi gośćmi w jego pracowni.

Choć dziś jego prace matematyczne są mało, a wręcz całkowicie ignorowane, Piero był za życia znanym matematykiem. Według Giorgio Vasariego "...artyści nadali mu tytuł najlepszego geometry swoich czasów, ponieważ jego perspektywy mają z pewnością nowoczesność, lepszą konstrukcję i większy wdzięk niż jakiekolwiek inne". Vasari podaje również, że w ostatnich latach życia dotknęła go poważna choroba oczu, która uniemożliwiła mu pracę. Porzucił więc malarstwo i poświęcił się wyłącznie pracy teoretycznej, którą pisał pod dyktando.

Zmarł w Sansepolcro 12 października 1492 roku, tego samego dnia, w którym Krzysztof Kolumb po raz pierwszy postawił stopę w Ameryce. Został pochowany w opactwie Sansepolcro, dziś Duomo.

Znane są trzy bardzo ważne teksty autorstwa Piero, należące do najbardziej naukowych w XV wieku: De prospectiva pingendi ("O perspektywie dla malarstwa"), Libellus de quinque corporibus regularibus ("Mała książeczka o pięciu bryłach regularnych") oraz podręcznik do rachunku zatytułowany Trattato dell'abaco ("Traktat o liczydle").

Tematy poruszane w tych pismach to arytmetyka, algebra, geometria oraz nowatorskie prace z zakresu geometrii bryłowej i perspektywy. W pismach tych widoczny jest jego kontakt z Albertim. W tych trzech dziełach matematycznych istnieje synteza między geometrią euklidesową, należącą do szkoły uczonych, a matematyką z liczydłem, zarezerwowaną dla techników.

Pierwszym dziełem był Libellus de quinque corporibus regularibus, traktat poświęcony geometrii, w którym podjęto starożytne tematy w tradycji platońsko-pythagorejskiej, zawsze badane z zamiarem wykorzystania ich jako elementów konstrukcyjnych. Inspiruje się lekcjami euklidesowymi ze względu na logiczny porządek wyrażeń, odniesienia oraz skoordynowane i złożone wykorzystanie twierdzeń, jednocześnie zbliżając się do wymagań techników w zakresie przewidywalności traktowanych figur, brył i wielościanów, braku klasycznych demonstracji oraz stosowania reguł arytmetycznych i algebraicznych w obliczeniach. W tekście tym, w szczególności, po raz pierwszy rysuje się wielościany regularne i półregularne, badając relacje istniejące między pięcioma regularnymi.

W drugim traktacie, De prospectiva pingendi, kontynuował ten sam kierunek studiów, ale z istotnymi innowacjami, do tego stopnia, że Piero może być określony jako jeden z ojców nowoczesnego rysunku technicznego; w rzeczywistości wolał aksonometrię od perspektywy, uważając ją za bardziej zgodną z modelem geometrycznym. Wśród rozwiązywanych przez niego problemów wyróżnia się obliczanie objętości sklepienia i projektowanie architektoniczne konstrukcji kopuł.

Trattato d'abaco, o matematyce stosowanej (calculus) powstało prawdopodobnie już w 1450 roku, trzydzieści lat przed Libellusem. Tytuł jest z czasów współczesnych, ponieważ w oryginale go brakuje. Część geometryczna i algebraiczna jest bardzo obszerna w stosunku do zwyczajów swoich czasów, podobnie jak część doświadczalna, na której autor zgłębił elementy niekonwencjonalne.

Wiele prac Piero zostało później włączonych do dzieł innych osób, zwłaszcza Luki Pacioli, franciszkanina, który był uczniem Piero i którego Vasari bezpośrednio oskarża o kopiowanie i plagiatowanie swojego mistrza. Praca Piero na temat geometrii bryłowej pojawia się w De divina proportione (Boska proporcja) Pacioliego, dziele ilustrowanym przez Leonarda da Vinci.

Krytycy są podzieleni co do współpracy różnych artystów w jego pracowni (z drugiej strony jedynym udokumentowanym uczniem jest Galeotto da Perugia. Wśród jego współpracowników jest Giovanni da Piemonte, z którym pracował nad freskami w San Francesco; panel przy kościele Santa Maria delle Grazie w Città di Castello jest autorstwa tego artysty, w którym niewątpliwie obecny jest wpływ Piero della Francesca.

Za życia był bardzo znany, a jego wpływ odczuwały późniejsze pokolenia, choć nie malarze, którzy bezpośrednio z nim współpracowali. Pozostawił kilku uczniów i naśladowców, wśród których byli Luca Pacioli, Melozzo da Forli i Luca Signorelli.

Piero della Francesca był malarzem należącym do drugiego pokolenia malarzy renesansowych, pośrednim między Fra Angelico a Botticellim. Podjął odkrycia malarzy ze szkoły wczesnego renesansu florenckiego, takich jak Paolo Uccello, Masaccio i Domenico Veneziano. Nie podróżował do Flandrii, ale widział malarstwo flamandzkie, dzięki czemu dokonał swoistej symbiozy między włoskim renesansem a malarstwem flamandzkim.

Podobnie jak inni wielcy mistrzowie swoich czasów, był artystą twórczym. Pracował z nowymi technikami, takimi jak użycie płótna i malarstwa olejnego. Zajmował się także nowymi tematami, nie tylko wszechobecnym malarstwem religijnym, ale także portretem i przedstawianiem natury. Miał bardzo specyficzny styl malarski, dlatego łatwo go zidentyfikować. W jego twórczości zbiegają się geometryczna perspektywa Brunellescha, plastyczność Masaccia, strzeliste światło rozjaśniające cienie i oblewające kolory Fra Angelico i Domenico Veneziano, a także precyzyjne i uważne oddanie flamandzkiej rzeczywistości. Inne podstawowe cechy jego poetyckiej wypowiedzi to geometryczne uproszczenie zarówno kompozycji, jak i objętości, ceremonialny bezruch gestów, dbałość o ludzką prawdę.

Jego prace są w godny podziwu sposób wyważone pomiędzy sztuką, geometrią i złożonym systemem lektury na wielu poziomach, gdzie spotykają się złożone zagadnienia teologiczne, filozoficzne i aktualne. Udało mu się zharmonizować, zarówno w swoim życiu, jak i w swoich dziełach, wartości intelektualne i duchowe swoich czasów, kondensując wielorakie wpływy i pośrednicząc między tradycją a nowoczesnością, między religijnością a nowymi afirmacjami humanizmu, między racjonalnością a estetyką.

Jego działalność można określić jako proces sięgający od praktyki malarskiej do matematyki i abstrakcyjnej spekulacji. Jego twórczość, charakteryzująca się niezwykłym rygorem badań perspektywicznych, monumentalnością postaci i ekspresyjnym wykorzystaniem światła, wywarła głęboki wpływ na renesansowe malarstwo północnych Włoch, a w szczególności na szkołę ferrareską i wenecką.

Jego prace cechuje klasyczna powaga, podobna do Masaccia. Określenie, które najlepiej definiuje jego sztukę to "spokój", co nie przeszkadza jej w rygorystycznej obróbce technicznej. Widać też dążenie do skonstruowania racjonalnej i spójnej przestrzeni. Piero był bardzo zainteresowany problemami światłocienia i perspektywy, podobnie jak jego współczesny Melozzo da Forli. Piero della Francesca i Melozzo da Forlì to najsłynniejsi mistrzowie perspektywy w XV wieku, uznani za takich przez Giorgio Vasariego i Lucę Pacioli. Zauważa się ich znajomość perspektywy i kompozycji, na którą wpływ miała wiedza matematyczna, łącząca sztukę z nauką o matematyce, geometrii i perspektywie. Perspektywa linearna była jego główną cechą malarską, co widać na wszystkich jego obrazach, które zasadniczo wyróżniają się świetlistą kolorystyką i miękkimi, ale zdecydowanymi liniami postaci. Jego kompozycje są przejrzyste, wyważone, odzwierciedlające architekturę z matematyczną precyzją. Nie poddając się efektom trompe l'oeil, Piero stosował perspektywę, aby zaplanować pełne rozmachu naturalistyczne kompozycje.

W te pogodne pejzaże wprowadził figury bohaterów o bardzo objętościowym traktowaniu: można dostrzec studium anatomiczne i pewną monumentalność. Są to jednak postacie bardzo statyczne, które pozostają jakby zamrożone i zawieszone we własnych ruchach, w efekcie trochę zimne, bez wyrazu, monolityczne. Ten brak nerwowości jest przeciwieństwem pozostałych malarzy florenckiego renesansu, którzy z biegiem czasu tworzyli coraz bardziej dynamiczne figury. Roberto Longhi, mówiąc o Piero della Francesca, mówi, że jego figury to "kolumny". Ujęcie figur w proste bryły wyraża poczucie ponadczasowości, podobnie jak harmonia jasnych tonów, a wszystko to wyraża poetycki sens sztuki Piero della Francesca.

Nastrojowe światło to kolejna z jego wybitnych cech, którą przejął od swojego mistrza Domenico Veneziano, a którą wykorzystał do symbolizowania doskonałości boskiego Stworzenia. Jest ono bardzo diafaniczne, bardzo dzienne, o jednolitym traktowaniu, bez intensywności i gradacji światła (nieco archaiczne, podobne do tego u Fra Angelico). Jego eksperymenty w tym zakresie sprawiają wrażenie, że postacie modelowane są w materiale obdarzonym własnym intymnym, promieniującym światłem. Freski takie jak Legenda Krzyża Świętego, w absydzie kościoła San Francesco w Arezzo, są dziełem sztuki w zakresie świetlistości.

Wykaz jego dzieł (obrazy tablicowe i freski) w porządku chronologicznym.

Prace warsztatu

Bohuslav Martinů napisał utwór w trzech częściach na wielką orkiestrę zatytułowany Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Dedykowany Raphaelowi Kubelikowi utwór wykonał wraz z Filharmonikami Wiedeńskimi na Festiwalu w Salzburgu w 1956 roku.

Wokalista Javier Krahe poświęcił mu satyryczną piosenkę zatytułowaną Piero Della Francesca na swoim albumie Cábalas y Cicatrices z 2002 roku. We wstępie do piosenki podał krótkie streszczenie życia malarza, podkreślając jego oblicze jako geometry.

Źródła

1. Piero della Francesca
2. Piero della Francesca
3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier's Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
5. Vasari padece otros errores de este tipo, ya que tuvo que fiarse en su investigación de siglos pasados en fuentes orales que no se podían corroborar. Por ejemplo, escribió que Andrea del Castagno fue responsable del homicidio de Domenico Veneziano, a pesar de que hoy se sabe que el segundo sobrevivió al menos en cuatro años al primero.
6. Banker, cit. pp. 16-21.
7. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l'invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd'hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
8. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca's S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
9. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all'età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
10. ^ Zuffi, cit. pag. 328.
11. ^ a b c d e f g o
12. ^ a b Vasari 1568, p. 357.
13. ^ Vasari dopotutto non era nuovo ad errori del genere, dovendo purtroppo affidare la sua ricerca sui secoli precedenti anche a fonti orali non confermabili. Per esempio scrisse, restando nel campo dell'arte quattrocentesca, che Andrea del Castagno era stato responsabile dell'omicidio di Domenico Veneziano, nonostante oggi si sappia che il secondo sopravvisse almeno quattro anni al primo.
14. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico's father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.