Streszczenie

Tintoretto, pseudonim Jacopo Robusti, według niektórych Jacopo Comin (Wenecja, wrzesień lub październik 1518 - Wenecja, 31 maja 1594), był włoskim malarzem, obywatelem Republiki Weneckiej i jednym z największych wyrazicieli malarstwa weneckiego i sztuki manierystycznej w ogóle.

Pseudonim "Tintoretto" pochodził od zawodu jego ojca, farbiarza jedwabnych tkanin. Ze względu na fenomenalną energię w malarstwie, otrzymał przydomek Wściekły lub Straszny, jak nazwał go Vasari, ze względu na jego silny charakter oraz dramatyczne użycie perspektywy i światła, co sprawiło, że został uznany za prekursora sztuki barokowej.Uważany za jednego z największych malarzy renesansu i wszech czasów, Tintoretto był w stanie kontynuować, wraz z Paolo Veronese, niezwykły międzynarodowy sukces malarstwa weneckiego, nawet po śmierci Tycjana. Słynący z wielkiej głębi perspektywicznej swoich dzieł, preferował stosowanie ciemnych teł w celu uzyskania światła, tworząc niezwykłe efekty światłocieniowe, które później stały się fundamentalne dla sztuki takich osobistości jak Caravaggio. Jego sztuka wpłynęła w późniejszych wiekach nawet na impresjonistów.

Wczesne lata

Jego data urodzenia nie jest pewna. Jego metryka chrztu zaginęła w pożarze archiwów San Polo, więc można ją wywnioskować z aktu zgonu: "31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8" (31 maja 1594: zmarł messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8): datuje się to na wrzesień

Jego ojciec, Giovanni Battista, zajmował się farbowaniem jedwabiu, nie wiadomo, czy w sposób rzemieślniczy, czy handlowy: prawdopodobnie pochodził z Lucca, ponieważ sztuka ta została sprowadzona do Wenecji w XIV wieku przez mieszkańców Lucca. Ten rodowód tłumaczyłby zainteresowanie artysty "kolegami" ze szkoły toskańsko-rzymskiej, takimi jak Michał Anioł, Rafael i Giulio Romano: Tintoretto zapoznał się z ich dziełami dzięki rozpowszechnianiu grafik, natomiast pewne jest, że widział z życia freski Romano w Palazzo Te w Mantui. Wydaje się, że Battista należał do "obywateli", czyli tych nieszlacheckich Wenecjan, którzy cieszyli się pewnymi przywilejami: dzięki tej pozycji pewnego uprzywilejowania Jacopo był w dobrych stosunkach z elitą wenecką i uzyskał poparcie patrycjuszy.

Jacopo nie ukrywał swojego pochodzenia, na swoich obrazach podpisywał się jako "Jacobus Tentorettus" (Portret Jacopo Sansovino, ok. 1566) lub "Jacomo Tentor" (Cud św. Marka uwalniającego niewolnika, 1547-48).

Niewiele wiadomo o dzieciństwie malarza, ponieważ nie ma dokumentów poświadczających jego naukę. Głównymi źródłami są wypłaty prowizji oraz biografia napisana przez Carlo Ridolfiego (1594-1658), który jednak nigdy nie spotkał Tintoretta, a swoje informacje czerpał od jego syna Domenica. Ridolfi opowiada, że Tintoretto, będąc jeszcze chłopcem, używał kolorów z pracowni ojca do malowania ścian warsztatu: aby pobłażać skłonnościom syna, Battista znalazł mu w 1530 roku posadę czeladnika w pracowni Tycjana. Praktyka ta trwała zaledwie kilka dni: wydaje się, że Tycjan, po obejrzeniu jednego z rysunków swojego ucznia, w obawie, że obiecujący uczeń stanie się groźnym rywalem, kazał Girolamo, jednemu ze swoich asystentów, wyrzucić go z pracowni.

W dokumencie z 1539 roku Tintoretto podpisuje się jako "mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan", czyli nosi tytuł mistrza, mając niezależną pracownię w campo san Cassiàn, w dzielnicy San Polo.

Pierwsze zlecenie otrzymał od Vettora Pisaniego, szlachcica związanego rodzinnie z Andreą Grittim i właściciela banku, około 1541 r. Z okazji swojego ślubu zlecił on renowację swojej rezydencji w San Paterniàn i zlecił młodemu, 23-letniemu Tintoretto namalowanie 16 paneli ilustrujących Metamorfozy Owidiusza. Obrazy, które obecnie w większości znajdują się w Galleria Estense w Modenie, miały być umieszczone na suficie, a Pisani zażądał, by miały potężną perspektywę obrazów Giulio Romano w Mantui: Tintoretto osobiście udał się do Palazzo Te, prawdopodobnie na koszt swojego patrona.

Z obrazami dla Pisaniego zbiega się sześć paneli w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, które uważa się za dekoracje komód, między innymi ze względu na ich niemal identyczne wymiary: Ridolfi podaje zresztą, że Tintoretto współpracował z rzemieślnikami meblarskimi, którzy handlowali w pobliżu Pałacu Dożów. Nic jednak nie potwierdza, że panele te rzeczywiście pochodzą ze skrzyń ślubnych. Osobliwością tych dzieł jest posługiwanie się wydłużonym formatem (największe z nich mierzą 29x157 cm): Tintoretto wykorzystuje architekturę do skanowania czasowej sekwencji opowiadanych wydarzeń.

Wczesne sukcesy

Uważa się, że Tintoretto starał się o kontrakt z Scuola Grande di San Marco w 1542 roku, kiedy to zlecono dekorację kapitularza: preferowano artystę od dekoratorów, którym wykonanie wymaganych prac zajęłoby mniej czasu.

Pięć lat później Marco Episcopi, ojciec narzeczonej artysty, został mianowany opiekunem da matin, co ułatwiło Jacopo otrzymanie korzystnego zlecenia. Episcopi był synem Pietra, aptekarza z Campo Santo Stefano, który posiadał nieruchomości wynajmowane farbiarzom jedwabiu i aksamitu: z tego powodu, lub z prostego faktu, że jako aptekarz handlował również pigmentami, zakłada się, że miał kontakty z Battistą Robusti.

W kwietniu 1548 roku obraz Cud św. Marka został umieszczony na ścianie wychodzącej na Campo Santi Giovanni e Paolo: natychmiast Tintoretto otrzymał pochwałę od Aretino.

W międzyczasie, w 1547 roku, Tintoretto przeniósł się do Cannaregio, w pobliże kościoła Madonna dell'Orto: tutaj rozpoczął współpracę z kanonikami San Giorgio in Alga, którzy byli odpowiedzialni za kościół i mieli plany jego renowacji. W ten sposób zrealizował kilka dzieł, od dekoracji organów z Ofiarowaniem Dziewicy w Świątyni, po kaplicę Contarini, ukończoną w 1563 roku; współpracował także z braćmi Cristoforo i Stefano Rosa, odpowiedzialnymi za drewniany sufit typu trompe-l'œil, w którym Tintoretto umieścił obrazy przedstawiające epizody ze Starego Testamentu, a w clerestorium dwanaście nisz z portretami proroków i sybilli, co stanowiło jawne nawiązanie do Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Większość z tych dzieł zaginęła podczas neogotyckiej renowacji w XIX wieku. Aby uzyskać to zlecenie, Tintoretto zażądał zapłaty, która ledwo mogła pokryć koszty materiałów: prawdopodobnie jednak późniejsza zapłata przyszła do niego od rodziny Grimani, która miała kaplicę wewnątrz kościoła.

Związek z Scuola Grande di San Marco trwał do około 1566 roku, kiedy to wykonano trzy kolejne płótna przedstawiające pośmiertne cuda świętego: Ocalenie saracena przez św. Marka, Kradzież ciała św. Marka i Odnalezienie ciała św. Marka. Za te obrazy zapłacił ówczesny gwardian Grande Scuoli, Tommaso Rangone: dzieło zostało przypuszczalnie ukończone w 1566 roku, czyli w dniu, w którym Vasari odnotowuje, że je widział. Oprócz tych płócien istnieją również malowidła ścienne przedstawiające Siedem Przywar i Siedem Cnót, po których jednak nie pozostał żaden ślad.

Po zakończeniu współpracy z Scuola Grande di San Marco malarz otrzymał ważne zlecenie dla Albergo della Scuola della Trinità, mniejszego bractwa: budynek znajdował się w miejscu, gdzie obecnie stoi bazylika Santa Maria della Salute. Początkowo zlecenie zostało powierzone Francesco Torbido: powód odstąpienia od umowy nie jest znany, ale można przypuszczać, że preferowano Tintoretto ze względu na korzystniejszą ofertę, gdyż był on przyzwyczajony do pozyskiwania zleceń.

Dla Albergo della Scuola w latach 1551-1552 wykonał cykl obrazów inspirowanych historiami z Księgi Rodzaju, m.in. Stworzeniem zwierząt, Grzechem Pierworodnym oraz Kainem i Ablem. Projektując kompozycje, inspirował się dziełami artystów współczesnych, takich jak Tycjan i jego współpracownik Gerolamo Tessari, lub z przeszłości Wenecji, jak Vittore Carpaccio i jego Opowieści o św. Urszuli. Obraz Grzech pierworodny miał później wpłynąć na takiego artystę jak Giambattista Tiepolo.

Na płótnach, które malował dla Scuole Grandi w Wenecji, Tintoretto tworzył obrazy przypominające wielkie sceny, na których materializują się cudowne epizody, w których dominują dramatyczne gesty postaci, silne i antynaturalistyczne kontrasty między światłem i ciemnością, które również symbolicznie podkreślają wyjątkowy charakter przedstawianego wydarzenia.

Scuola Grande di San Rocco

Założona w 1478 r., już w 1489 r. mogła poszczycić się tytułem "Wielka": podobnie jak inne Szkoły, miała na celu zapewnienie swoim członkom "honorowego pochówku", pomocy w chorobie, posagu dla córek i domów dla wdów. Szkoły rywalizowały ze sobą nie tylko w dziełach pobożnych, ale także w przepychu dekoracyjnym: Tintoretto na początku swojej kariery aspirował do zostania "oficjalnym" artystą Scuola Grande di San Rocco. Kiedy jednak w 1542 roku zamówiono pierwsze prace dla Scuoli, wezwano dekoratorów, podobnie jak w przypadku Scuola Grande di San Marco: siedem lat później Tintoretto otrzymał w końcu swoje pierwsze zamówienie, św. Roch uzdrawia ofiary dżumy, dla kościoła przylegającego do Scuoli.

Na kolejne zlecenie malarz musiał jednak znowu czekać: w rzeczywistości Tycjan, zazdrosny o jego sukces, powrócił jako członek szkoły i zaproponował wykonanie prac dla hotelu. Skończyło się to impasem i Tintoretto otrzymał w 1559 roku nowe zlecenie: dotyczyło ono wykonania drzwi szafy, w której znajdowały się święte srebrne naczynia San Rocco.

W 1564 r. Tintoretto podarował Giuncie owal św. Rocha w chwale, który miał być umieszczony w głównej sali Albergo: Scuola planowała konkurs, w którym oprócz Tintoretta mieli wziąć udział inni artyści, o nagrodę za wspomniany owal. Z dokumentów wynika, że jedna z członkiń bractwa, Mara Zuan Zignoni, była gotowa zapłacić 15 dukatów, aby zlecenie nie zostało przyznane Tintoretto: wskazuje to, że jej nazwisko było już brane pod uwagę przy realizacji dzieła.

Vasari wspomina, że w przeciwieństwie do swoich kolegów biorących udział w konkursie, którzy zamierzali wykonać studia przygotowawcze, Tintoretto dokładnie wymierzył dzieło, namalował je i umieścił bezpośrednio w wyznaczonym miejscu: na protesty braci, którzy domagali się rysunków, a nie gotowego dzieła, odpowiedział, że taki jest jego sposób rysowania i że jest gotów podarować im dzieło.

Dzięki bardzo korzystnej ofercie artyście udało się uzyskać upragnione zlecenie, choć wywołało ono "poruszenie i niezadowolenie".

Mimo to 11 marca następnego roku, 85 głosami za i 19 przeciw, Tintoretto został mianowany członkiem Scuoli: jednocześnie z wyborem zlecono mu wykonanie cyklu obrazów na ściany Sala dell'Albergo, które miały przedstawiać Mękę Jezusa. Zamiast zacząć w porządku chronologicznym, a więc od Chrystusa przed Piłatem, Tintoretto wolał najpierw wykonać Ukrzyżowanie: w następnym roku dekoracja sali została ukończona i artysta ponownie zwrócił się do kościoła świętego.

Już w 1549 roku wykonał obraz Święty Roch uzdrawia ofiary dżumy: teraz miał szansę dokończyć cykl, który miał się składać z czterech płócien, z których najwybitniejszym jest Święty Roch w więzieniu (1567). W 1575 roku, po zakończeniu renowacji stropu Wielkiej Sali, można było przystąpić do wykonania płócien, które Tintoretto planował od dawna: latem tegoż roku Wenecję spustoszyła jednak dżuma. Być może, aby zapewnić sobie i swojej rodzinie łaskawość Świętego, opiekuna ofiar dżumy, artysta zaproponował wykonanie centralnego płótna bez żadnego wynagrodzenia: w następnym roku, w dniu święta Świętego, płótno zostało zainaugurowane. Zaledwie kilka dni później nadeszła wiadomość o śmierci Tycjana i jego syna Orazia.

W przypadku dwóch pozostałych płócien na suficie, wykonanych w 1577 r., Tintoretto wzorował się na oracji wygłoszonej przez doża w kościele św. Marka, która miała być apelem o zbawienie i zachętą dla pozostałych mieszkańców: Alvise I Mocenigo przywołał biblijne epizody manny i źródła przyniesionego przez Mojżesza, które artysta przedstawił na dwóch dużych płótnach. Za to dzieło zażądał jedynie zapłaty za użyte materiały i zaproponował to samo przy kolejnych pracach: poprosił Scuolę o 100 dukatów rocznie jako jedyną zapłatę, sumę znacznie niższą niż ta, którą otrzymał na przykład jego kolega Tycjan, gdy był w służbie Habsburgów. Prośbę tę tłumaczy się wielkim nabożeństwem artysty do Świętego, któremu czuł się dłużny za uratowanie jego rodziny podczas straszliwej zarazy w tamtych latach.

Tintoretto pracował w kapitularzu do 1581 roku, ilustrując sceny ze Starego Testamentu na suficie i z Nowego na ścianach. W następnym roku zaczął malować w Dolnej Sali obrazy inspirowane życiem Marii i Jezusa.

Portrety

Jednym z głównych źródeł dochodu warsztatu Tintoretta były portrety, pomimo dużej konkurencji, z jaką musiał się zmierzyć w Wenecji, zwłaszcza ze strony Tycjana: wydaje się, że w tym właśnie sektorze artysta zaangażował do pomocy swoje dzieci Mariettę i Domenica, a umiejętności jego córki były w tym czasie dobrze znane. Portretowanie było doskonałym sposobem na zaistnienie w wysokich kręgach i zdobycie ważnych zleceń.

W przypadku portretu najważniejszy był czas: często fotografowany nie mógł sobie pozwolić na długie sesje pozowania, ponieważ były one męczące lub nie mógł zbytnio oddalić się od swoich zajęć. Z tego powodu zwyczajowo wykonywano serię szybkich studiów z życia, które następnie przerabiano na potrzeby właściwego obrazu: studia te mogły być również przechowywane i wykorzystywane przy innych okazjach, jak na przykład w przypadku portretów władców w kilku wersjach.

Girolamo Priuli, który został dożem w 1559 roku, zlecił Tintoretto namalowanie swojego portretu: Andrea Calmo, przyjaciel artysty, donosi, że dzieło zostało ukończone w pół godziny. Tintoretto rzeczywiście odpowiednio wcześnie przygotował płótno; pozę miał już naszkicowaną, gdyż portrety dożów miały określony schemat; wykończenie i udrapowanie szat zostało wykonane w pracowni malarza, przy pomocy manekinów i tkanin.

Jeśli portret miał być włączony do dużego dzieła, np. obrazu wotywnego, Tintoretto wykonywał go na płótnie naciągniętym na prowizoryczną ramę, a następnie zlecał naszycie bezpośrednio na większe płótno.

Oprócz wybitnych osobistości ówczesnej Wenecji, takich jak arystokraci i politycy, na jego portretach znalazły się również najsłynniejsze kurtyzany tamtych czasów, między innymi Veronica Franco, kobieta kulturalna i wykształcona, która zajmowała się poezją, bywała w szlacheckich domach, takich jak rodzina Venier, a nawet weszła w łaski Henryka III Francuskiego. Tintoretto portretował kurtyzany również pod postacią mitologicznych bohaterek, takich jak Leda, Danae czy Flora. W portretach tych panien można rozpoznać "zawód" kurtyzany po typowych atrybutach, jakie posiadają: cenna biżuteria, perłowe chokery, zdobione grzebienie czy lustra.

Dojrzałość

W połowie wieku, po śmierci Tycjana i Bonifacio de' Pitati, dwoma największymi nazwiskami na weneckiej scenie artystycznej były nazwiska Tintoretto i Paolo Veronese: chociaż Republika zmierzała ku upadkowi ze względu na zmniejszenie jej znaczenia na szlakach handlowych spowodowane odkryciem Ameryk, porażkami z Turkami i Ligą z Cambrai, popyt na dzieła sztuki nadal postępował w szybkim tempie, dzięki impulsowi kontrreformacji i wynikającej z niej renowacji budynków sakralnych.

Veronese był konkurentem nie tylko ze względu na swoje umiejętności, ale także z powodu młodego wieku: dopiero co przybywając do Wenecji, już w 1553 roku udało mu się uzyskać zamówienie na Pałac Dożów.

W tym okresie Tintoretto poświęcił się ambitnym zleceniom, w szczególności cyklom dekoracyjnym dla kościołów, szkół i Pałacu Dożów: w tych pracach artysta "pogłębił dynamiczny komponent kompozycji", uciekając się do skrótów i perspektyw, które potęgują dynamizm ilustrowanych scen.

Opowieści z Księgi Rodzaju, namalowane dla Scuola della Trinità na początku lat 50. XV wieku, znajdują ważne wsparcie dla postaci w pejzażu, nietypowym temacie dla Tintoretta, który wykorzystuje go do podkreślenia i towarzyszenia opowieści, choć nie osiąga tej samej siły, jaką można dostrzec u Giorgione czy Tycjana. Lament nad Ciałem Chrystusa, obecnie w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezia, datowany jest na lata 1555-1556, pod wpływem twórczości Paolo Veronese. Innowacje krajobrazowe ulegają kondensacji w Zuzannie i starcach z 1557 roku: tutaj otaczająca scenę przyroda punktuje narrację, prowadząc wzrok obserwatora, niewątpliwie przyciągnięty rozbuchaną nagością Zuzanny, w kierunku dwóch rozpustnych starców, do ogrodu w tle, nieosiągalnego Edenu.

Przez dwa lata był zajęty obrazami wykonanymi dla chóru kościoła Madonna dell'Orto, oddanymi do użytku w 1563 roku: były to dwa duże płótna o wymiarach 14,5 x 5,8 metra, przedstawiające Adorację Złotego Cielca i Sąd Ostateczny, oraz pięć segmentów poświęconych Cnotom. W przypadku Sądu Ostatecznego niewątpliwie inspirował się Chwałą Tycjana i Sądem Ostatecznym Michała Anioła.

W tym samym okresie Tommaso Rangone, gwardian wielki Scuola Grande di San Marco, zaproponował wykonanie na własny koszt trzech obrazów przedstawiających cuda świętego: zlecenie powierzono Tintoretto, który już wcześniej pracował dla Scuola. W ten sposób rozpoczęła się współpraca artysty z Scuola Grande di San Marco, która trwała do około 1566 roku, kiedy to powstały płótna Święty Marek ratujący Saracena podczas katastrofy statku, Kradzież ciała świętego Marka i Znalezienie ciała świętego Marka. Marka i Znalezienie ciała św. Marka. Do tego doszły jeszcze malowidła ścienne przedstawiające Siedem Grzechów Głównych i Siedem Cnót, kardynalnych i teologicznych, po których jednak nie pozostał żaden ślad.

6 marca 1566 roku został mianowany członkiem prestiżowej Accademia delle arti del disegno (Akademia Sztuki Rysunku), która powstała we Florencji z polecenia Vasariego, pod protekcją Kosmy I i która grupowała pod sobą najważniejszych artystów tamtych czasów.

Po raz kolejny ważne zlecenie powierzyła mu szkoła Najświętszego Sakramentu, której gwardianem był Christino de' Gozi: chodziło o wykonanie dwóch płócien dla kościoła San Cassiano, przedstawiających Zstąpienie do Otchłani i Ukrzyżowanie.

Giulio Carlo Argan pisze: "Republika Wenecka jest jedynym państwem włoskim, w którym ideał religijny utożsamiany jest z ideałem obywatelskim, a ideał ten znajduje jednakowe odzwierciedlenie, choć z różnymi akcentami, w obrazach obu mistrzów. W XVI-wiecznej Wenecji Tintoretto wyraża świadomość obowiązku i odpowiedzialności obywatelskiej, głęboko chrześcijańskiego ducha, który doprowadził do wojny z Turkami i dramatycznego triumfu pod Lepanto; Veronese natomiast jest interpretatorem intelektualnej otwartości i cywilizowanego sposobu życia, które uczyniły społeczeństwo weneckie (...) najswobodniejszym i najbardziej zaawansowanym kulturowo. Poczucie obowiązku i poczucie wolności mają wspólne źródło, humanistyczny ideał godności ludzkiej; a ponieważ w ówczesnej sztuce odczuwają go tylko weneccy mistrzowie (nie tylko architekt Palladio, ale i malarze), wyjaśnia się, w jaki sposób ich dzieła zachowują i przekazują następnemu stuleciu (Caravaggio, Carracci, Bernini i Borromini) wielkie dziedzictwo kultury humanistycznej" (tj. humanizmu i renesansu). Dalej Argan pisze, że u Tintoretta "natura jest fantastyczną wizją trapioną niemal obsesją; historia to duchowa udręka, tragedia". "Wizje Tintoretta nie są ekstatyczne, kontemplacyjne, kojące, lecz przeciwnie - wzburzone, dramatyczne, udręczone. Nie koją, potęgują aż do paroksyzmu patos istnienia."

Rekonstrukcja Pałacu Książęcego

Tintoretto pracował już dla Pałacu Dożów w 1566 roku, wykonując pięć płócien, które miały być umieszczone w Saletta degli Inquisitori (Sala Inkwizytorów): Borghini wymienia je jako Alegorię ciszy i cnót. W tym samym okresie, po wielu zleceniach dla instytutów religijnych, otrzymał również ważne zlecenie od państwa: duże płótno przedstawiające Sąd Ostateczny do umieszczenia w Sali Scrutinio, które Ridolfi opisuje jako "taki był motyw, który spowodował powstanie tego obrazu, że przeraził on ludzi, którzy go zobaczyli". Razem z tym obrazem namalował również rekonstrukcję bitwy pod Lepanto, dla doży Alvise I Mocenigo: oba płótna zostały zniszczone w pożarze w 1577 roku, który strawił Pałac Dożów zaledwie rok po ciężkiej zarazie, która zdziesiątkowała ludność.

Warsztat artysty zajmował się również dekoracją Libreria Sansoviniana, powierzoną takim mistrzom jak Veronese, Salviati i Andrea Schiavone: Tintoretto powierzono wykonanie pięciu obrazów Filozofów, choć współcześni krytycy podają jedenaście lub nawet dwanaście płócien. Z tego samego okresu pochodzą również rysunki do mozaik, które miały być umieszczone w kościele św. Marka: Ofiarowanie w Świątyni jest wierną bizantyjską mozaiką w "rozmyślnie archaicznym stylu", a podobieństwo do Obrzezania namalowanego przez Domenica dla Scuola di San Rocco każe przypisać synowi artysty odpowiedzialność za jego koncepcję.

Mimo że nadal był zaangażowany w Scuola di San Rocco, Tintoretto zgodził się pracować nad przebudową Pałacu Dożów, zaczynając od sufitu Sala delle Quattro Porte, z freskami w przedziałach zaprojektowanych przez Francesco Sansovino: dekoracje mają za temat personifikację Wenecji i jej kontynentalnych dominacji.

W 1574 r. kupił dom w Fondamenta dei Mori w pobliżu kościoła San Marziale, gdzie mieszkał aż do śmierci. Dla ołtarza głównego kościoła artysta stworzył już wcześniej, w latach 1548-1549, ołtarz przedstawiający świętego Martiala między świętymi Piotrem i Pawłem.

Pracując nadal nad zamówieniami dla Pałacu Dożów, w 1579 roku otrzymał od księcia Guglielma Gonzagi zlecenie namalowania serii dzieł, które miały być umieszczone w Pałacu Dożów w Mantui. Był to cykl ośmiu dużych płócien - znanych jako Gonzaga Fasti - przedstawiających epizody wojenne i dworskie z udziałem markizów i książąt z rodu Gonzagów. We wrześniu 1580 roku Tintoretto udał się osobiście do Mantui wraz z żoną Faustyną, gośćmi swojego brata Domenica, na inaugurację prac umieszczonych w Sali Książąt.

Pożar z 1577 roku zniszczył również fresk Guariento, który zajmował ścianę trybun dożów i radnych w Sala del Maggior Consiglio: w 1580 roku ogłoszono konkurs na zlecenie, w którym wraz z Tintoretto wzięli udział Veronese, Francesco Bassano syn Jacopa i Jacopo Palma il Giovane. Początkowo powierzone Veronese i Bassano, po śmierci Veronese w 1588 roku zlecenie przejął Tintoretto.

Ogromny obraz (7,45x24,65 m) przedstawiający Raj został wykonany w częściach, w pracowni Saint Martiala, przy dużym wkładzie warsztatu, a w szczególności jego syna Domenica, który zajął się również połączeniem płócien na miejscu. W przeciwieństwie do początkowego szkicu, którego bohaterką była ukoronowana Maria, obraz skupia się na postaci Chrystusa Pantokratora, "boskiego doża".

Mając ponad 70 lat, w tym samym roku co śmierć, Tintoretto miał jeszcze siły, by poświęcić się dwóm wielkim dziełom dla bazyliki San Giorgio Maggiore, Żydom na pustyni i Upadkowi Manny oraz Ostatniej Wieczerzy. Ponownie dla San Giorgio wykonał Złożenie do Grobu, które można umieścić między rokiem 1592, datą budowy Kaplicy Umarłych, a 1594, datą zapłaty.

Po dwutygodniowej gorączce Tintoretto zmarł 31 maja 1594 roku i został pochowany trzy dni później w kościele Madonna dell'Orto, w krypcie rodziny Episcopi. Według współczesnego kartografa i patrona artystycznego, Ottavio Fabriego, po śmierci Tintoretto leżał na ziemi przez czterdzieści godzin, najwyraźniej w ramach próby reanimacji. W rzeczywistości Fabri napisał do swojego brata Tullio, który był w Konstantynopolu: Tentoretto Dominica se morì et d'ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, ma no' è ressussitato. Należy również zauważyć, że 31 maja był wtorkiem, a nie niedzielą.

Analizy przeprowadzone w latach 70. na próbkach pobranych z płócien w Scuola Grande di San Rocco przyniosły cenne informacje o materiałach i technikach stosowanych przez Tintoretto.

Użyte płótna, we wszystkich próbkach, okazały się być płótnami o różnych splotach, albo prostych jak tabì, podobnych do tafty, albo mocniejszych jak jodełka. Wybór splotu nie wydaje się być zależny od rodzaju obrazu lub jego lokalizacji, a raczej od jego zleceniodawcy: na przykład do Ostatniej Wieczerzy Tintoretto użył grubego splotu, mimo że obraz jest widoczny z bliskiej odległości.

Jak już wspomniano w odniesieniu do Raju, nierzadko obrazy powstawały na płótnach zszytych ze sobą: ówczesne krosna mogły osiągać nawet 110 cm wysokości. Zwykle zszywanie odbywało się przed wykonaniem obrazu, tak aby było jak najmniej widoczne, a przede wszystkim, aby nie pokrywało się z ważnymi elementami, takimi jak ręce czy twarze: preferowano również użycie kawałków o tym samym wątku, dla większej jednolitości. Tintoretto natomiast zdaje się nie przywiązywać wagi do tych środków: używał skrawków płótna o różnych wątkach, z widocznymi nawet przeszyciami, jak w przypadku twarzy Dziewicy w Ucieczce do Egiptu, ze Scuola di San Rocco.

Najczęściej stosowane podkłady składały się z cienkiej warstwy kredy i kleju, wywodzących się z tych stosowanych już w malarstwie tablicowym: jasny grunt nadawał większą świetlistość nakładanym później barwom. Tintoretto preferował natomiast ciemny grunt, nakładany na podkład kredowy lub bezpośrednio na płótno: analizy wykazały, że nie jest to jednolita brązowa barwa, lecz raczej impast uzyskany z pozostałości palet, dzięki obecności mikroskopijnych kolorowych cząstek. Na tak przygotowanym podłożu można było malować zarówno jasne, jak i ciemne tony, pozwalając nawet na prześwitywanie samego podłoża: było to możliwe w przypadkach, gdy obraz znajdował się w miejscach ciemnych lub zacienionych i znacznie przyspieszało wykonanie obrazu.

Ridolfi wspomina, że artysta urządzał małe "małe teatry", aby studiować kompozycję dzieł i efekt oświetlenia: drapował szaty na woskowe modele, które następnie umieszczał w "pokojach" zbudowanych z kartonu, oświetlonych świecami. Rocha w więzieniu pocieszanego przez anioła, w których można rozpoznać podobny model zastosowany dla zawieszonych postaci.

Do swoich studiów kredowych Tintoretto lubił modny w Bolonii niebieski papier, który pozwalał mu na stosowanie zarówno ciemnych, jak i jasnych barw.

W 1550 r. ożenił się z Faustyną Episcopi, z którą miał siedmioro dzieci, natomiast z cudzoziemcem miał nieślubną córkę: Marietta, najstarsze dziecko, jako jedyna była wystarczająco utalentowana, by pójść w ślady ojca. Już w wieku 16 lat była poszukiwana jako malarka portretowa przez ważnych mecenasów: w latach 1567-1568 kupiec Jacopo Strada zamówił u Tycjana swój portret, a w przypadku portretu swojego syna Ottavia, który był jego oczywistym pendant, zwrócił się do Marietty. Aby zapobiec "porwaniu" córki przez obce dwory, Tintoretto wydał ją za mąż za weneckiego złotnika Marco Augusta. W 1590 roku, mając niewiele ponad trzydzieści lat, Marietta zmarła: została pochowana w kościele Madonna dell'Orto.

Młodszy o cztery lata Domenico (1560 - maj 1635) wybrał kontynuację warsztatu ojca kosztem własnego życia prywatnego: miłośnik literatury, musiał utrzymywać matkę i siostry. Warsztat, pod jego kierownictwem, stracił prestiż, jaki znał wraz z progeniturą. Wśród wykonanych przez niego dzieł świeżością wyróżniają się portrety, natomiast kompozycje z kilkoma postaciami są cięższe i bardziej stereotypowe. Zmarł w 1635 roku: cztery lata później jego współpracownik Sebastiano Casser ożenił się z siostrą Domenica, Ottavią, mającą już wtedy ponad 80 lat, bezskutecznie próbując ożywić losy warsztatu.

Bardzo mało wiadomo o Giovan Battiście, który prawdopodobnie zmarł w młodym wieku; Marco (12 marca 1563 - październik 1637) wolał zostać aktorem, wbrew woli rodziny. Perina (również o pozostałych dwóch córkach, Alturze i Laurze, niewiele wiadomo.

Za życia Tintoretto traktował synów i córki z równą godnością, starając się pozostawić im utrzymanie: w petycji o sensację w 1572 roku wymienił zarówno samców, jak i samice, a w testamencie wskazał ich wszystkich jako swoich spadkobierców.

Tintoretto i jego rodzina są bohaterami powieści historycznej La lunga attesa dell'angelo autorstwa Melanii Mazzucco.

Źródła

1. Jacopo Tintoretto
2. Tintoretto
3. ^ La luce del Tintoretto, infatti, evidenzia i personaggi e gli oggetti staccandoli da qualsiasi contesto reale e proiettandoli nello spazio scenografico di una fantasia.
4. ^ I lucchesi venivano definiti dai veneziani come "toscani" in Krischel, 2000, p. 6.
5. ^ According to historian Stefania Mason, the discovery and publication in 2004 of a "fanciful account" in a letter of 1678 to a Spanish art collector from his agent in Venice is responsible for a misconception that Jacopo's surname was Comin. Robusti is the name that appears in his tax declarations and other official documents.[1]
6. Spanish curator uncovers true name of Tintoretto
7. E. H. Gombrich, La historia del arte, Phaidon Press Limited, 1997
8. Gombrich, E. H. (2012). La historia del arte. Nueva York: Phaidon. ISBN 9780714898704.
9. «Escuela Mexicana». Revista mensual Museo Soumaya: 59. Septiembre, 2018.
10. a b c d e f Alexandra Matzner: Biographie von Jacopo Tintoretto (1518/19–1594). In: ArtInWords.de, 5. Oktober 2017.