Σύνοψη

Ο σουρεαλισμός είναι ένα πολιτιστικό κίνημα που αναπτύχθηκε στην Ευρώπη μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, στο οποίο οι καλλιτέχνες απεικόνιζαν εκνευριστικές, παράλογες σκηνές και ανέπτυξαν τεχνικές που επέτρεπαν στο ασυνείδητο να εκφραστεί. Στόχος του ήταν, σύμφωνα με τον ηγέτη του André Breton, να "επιλύσει τις προηγουμένως αντιφατικές συνθήκες του ονείρου και της πραγματικότητας σε μια απόλυτη πραγματικότητα, μια υπερ-πραγματικότητα", ή υπερπραγματικότητα. Παρήγαγε έργα ζωγραφικής, γραφής, θεάτρου, κινηματογράφου, φωτογραφίας και άλλων μέσων.

Τα έργα του υπερρεαλισμού χαρακτηρίζονται από το στοιχείο της έκπληξης, τις απροσδόκητες αντιπαραθέσεις και τη μη αλληλουχία. Ωστόσο, πολλοί υπερρεαλιστές καλλιτέχνες και συγγραφείς θεωρούν το έργο τους πρωτίστως ως έκφραση του φιλοσοφικού κινήματος (για παράδειγμα, του "καθαρού ψυχικού αυτοματισμού" για τον οποίο μιλάει ο Μπρετόν στο πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο), με τα ίδια τα έργα να είναι δευτερεύοντα, δηλαδή τεχνουργήματα υπερρεαλιστικού πειραματισμού. Ο Leader Breton ήταν σαφής στον ισχυρισμό του ότι ο υπερρεαλισμός ήταν, πάνω απ' όλα, ένα επαναστατικό κίνημα. Εκείνη την εποχή, το κίνημα συνδέθηκε με πολιτικές αιτίες όπως ο κομμουνισμός και ο αναρχισμός. Ήταν επηρεασμένο από το κίνημα Dada της δεκαετίας του 1910.

Ο όρος "υπερρεαλισμός" προήλθε από τον Guillaume Apollinaire το 1917. Ωστόσο, το κίνημα των Σουρεαλιστών δεν καθιερώθηκε επίσημα παρά μόνο μετά τον Οκτώβριο του 1924, όταν το Σουρεαλιστικό Μανιφέστο που δημοσίευσε ο Γάλλος ποιητής και κριτικός Αντρέ Μπρετόν κατάφερε να διεκδικήσει τον όρο για την ομάδα του έναντι μιας αντίπαλης παράταξης με επικεφαλής τον Ιβάν Γκολ, ο οποίος είχε δημοσιεύσει το δικό του σουρεαλιστικό μανιφέστο δύο εβδομάδες πριν. Το σημαντικότερο κέντρο του κινήματος ήταν το Παρίσι της Γαλλίας. Από τη δεκαετία του 1920 και μετά, το κίνημα εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο, επηρεάζοντας τις εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο και τη μουσική πολλών χωρών και γλωσσών, καθώς και την πολιτική σκέψη και πρακτική, τη φιλοσοφία και την κοινωνική θεωρία.

Η λέξη "υπερρεαλισμός" επινοήθηκε για πρώτη φορά τον Μάρτιο του 1917 από τον Guillaume Apollinaire. Έγραφε σε μια επιστολή του προς τον Paul Dermée: "Όλα τα πράγματα εξεταζόμενα, νομίζω ότι στην πραγματικότητα είναι καλύτερα να υιοθετήσουμε τον υπερρεαλισμό από τον υπερφυσισμό, τον οποίο χρησιμοποίησα πρώτα" [Tout bien examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord employé].

Ο Apollinaire χρησιμοποίησε τον όρο στις σημειώσεις του για το πρόγραμμα της παράστασης Parade των Μπαλέτων των Ρώσων του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, που έκανε πρεμιέρα στις 18 Μαΐου 1917. Το Parade είχε ένα μονόπρακτο σενάριο του Jean Cocteau και παρουσιάστηκε με μουσική του Erik Satie. Ο Cocteau περιέγραψε το μπαλέτο ως "ρεαλιστικό". Ο Apollinaire προχώρησε ακόμη περισσότερο, περιγράφοντας το Parade ως "σουρεαλιστικό":

Αυτή η νέα συμμαχία -λέω νέα, γιατί μέχρι τώρα τα σκηνικά και τα κοστούμια συνδέονταν μόνο με πλασματικούς δεσμούς- δημιούργησε, στο Parade, ένα είδος σουρεαλισμού, που θεωρώ ότι αποτελεί την αφετηρία για μια ολόκληρη σειρά εκδηλώσεων του Νέου Πνεύματος που γίνεται αισθητό σήμερα και που σίγουρα θα προσελκύσει τα καλύτερα μυαλά μας. Μπορούμε να περιμένουμε ότι θα επιφέρει βαθιές αλλαγές στις τέχνες και τα ήθη μας μέσω της καθολικής χαράς, γιατί είναι φυσικό, άλλωστε, να συμβαδίζουν με την επιστημονική και βιομηχανική πρόοδο. (Apollinaire, 1917)

Ο όρος επαναλήφθηκε από τον Apollinaire, τόσο ως υπότιτλος όσο και στον πρόλογο του έργου του Les Mamelles de Tirésias: Drame surréaliste, το οποίο γράφτηκε το 1903 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1917.

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος σκόρπισε τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες που είχαν εγκατασταθεί στο Παρίσι, και στο μεταξύ πολλοί από αυτούς ασχολήθηκαν με το Νταντά, πιστεύοντας ότι η υπερβολική ορθολογική σκέψη και οι αστικές αξίες είχαν φέρει τη σύγκρουση του πολέμου στον κόσμο. Οι ντανταϊστές διαμαρτυρήθηκαν με συγκεντρώσεις κατά της τέχνης, παραστάσεις, γραπτά και έργα τέχνης. Μετά τον πόλεμο, όταν επέστρεψαν στο Παρίσι, οι δραστηριότητες του Νταντά συνεχίστηκαν.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Αντρέ Μπρετόν, ο οποίος είχε σπουδάσει ιατρική και ψυχιατρική, υπηρέτησε σε ένα νευρολογικό νοσοκομείο όπου χρησιμοποίησε τις ψυχαναλυτικές μεθόδους του Σίγκμουντ Φρόιντ σε στρατιώτες που υπέφεραν από σοκ οβίδων. Γνωρίζοντας τον νεαρό συγγραφέα Jacques Vaché, ο Breton ένιωσε ότι ο Vaché ήταν ο πνευματικός γιος του συγγραφέα και ιδρυτή της παταφυσικής Alfred Jarry. Θαύμαζε την αντικοινωνική στάση του νεαρού συγγραφέα και την περιφρόνηση της καθιερωμένης καλλιτεχνικής παράδοσης. Αργότερα ο Μπρετόν έγραψε: "Στη λογοτεχνία, με γοήτευσε διαδοχικά ο Ρεμπώ, ο Ζαρρύ, ο Απολλιναίρ, ο Νουβό, ο Λοτρεαμόν, αλλά είναι ο Ζακ Βατσέ στον οποίο οφείλω τα περισσότερα".

Επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο Μπρετόν συμμετείχε στις δραστηριότητες του Νταντά και ίδρυσε το λογοτεχνικό περιοδικό Littérature μαζί με τον Λουί Αραγκόν και τον Φιλίπ Σουπώ. Άρχισαν να πειραματίζονται με την αυτόματη γραφή -γράφουν αυθόρμητα χωρίς να λογοκρίνουν τις σκέψεις τους- και δημοσίευσαν τα γραπτά, καθώς και περιγραφές ονείρων, στο περιοδικό. Ο Breton και ο Soupault συνέχισαν να γράφουν εξελίσσοντας τις τεχνικές του αυτοματισμού τους και δημοσίευσαν το The Magnetic Fields (1920).

Μέχρι τον Οκτώβριο του 1924 είχαν σχηματιστεί δύο αντίπαλες σουρεαλιστικές ομάδες που δημοσίευσαν ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο. Κάθε μία ισχυριζόταν ότι ήταν συνεχιστές μιας επανάστασης που ξεκίνησε από τον Appolinaire. Η μία ομάδα, με επικεφαλής τον Yvan Goll, αποτελούνταν μεταξύ άλλων από τους Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé και Robert Delaunay. Η ομάδα με επικεφαλής τον Αντρέ Μπρετόν υποστήριζε ότι ο αυτοματισμός ήταν καλύτερη τακτική για την κοινωνική αλλαγή από εκείνη του Νταντά, με επικεφαλής τον Τζάρα, ο οποίος ήταν πλέον μεταξύ των αντιπάλων τους. Η ομάδα του Μπρετόν μεγάλωσε και συμπεριέλαβε συγγραφείς και καλλιτέχνες από διάφορα μέσα όπως οι Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert και Yves Tanguy.

Καθώς ανέπτυσσαν τη φιλοσοφία τους, πίστευαν ότι ο Σουρεαλισμός θα υποστήριζε την ιδέα ότι οι συνηθισμένες και απεικονιστικές εκφράσεις είναι ζωτικές και σημαντικές, αλλά ότι η έννοια της διάταξής τους πρέπει να είναι ανοιχτή στο πλήρες φάσμα της φαντασίας σύμφωνα με τη Χεγκελιανή Διαλεκτική. Έβλεπαν επίσης στη μαρξιστική διαλεκτική και στο έργο θεωρητικών όπως ο Walter Benjamin και ο Herbert Marcuse.

Το έργο του Φρόιντ με τον ελεύθερο συνειρμό, την ανάλυση των ονείρων και το ασυνείδητο ήταν εξαιρετικά σημαντικό για τους υπερρεαλιστές στην ανάπτυξη μεθόδων απελευθέρωσης της φαντασίας. Αγκάλιασαν την ιδιοσυγκρασία, ενώ απέρριψαν την ιδέα μιας υποκείμενης τρέλας. Όπως διακήρυξε αργότερα ο Νταλί, "Υπάρχει μόνο μία διαφορά μεταξύ ενός τρελού και εμού. Δεν είμαι τρελός".

Εκτός από τη χρήση της ανάλυσης των ονείρων, τόνισαν ότι "θα μπορούσε κανείς να συνδυάσει μέσα στο ίδιο πλαίσιο στοιχεία που κανονικά δεν βρίσκονται μαζί για να παράγει παράλογα και εκπληκτικά αποτελέσματα". Ο Μπρετόν συμπεριέλαβε την ιδέα των εκπληκτικών αντιπαραθέσεων στο μανιφέστο του 1924, παίρνοντάς την με τη σειρά του από ένα δοκίμιο του 1918 του ποιητή Πιερ Ρεβερντί, το οποίο έλεγε "μια αντιπαράθεση δύο περισσότερο ή λιγότερο απομακρυσμένων πραγματικοτήτων. Όσο πιο μακρινή και αληθινή είναι η σχέση μεταξύ των δύο αντιπαρατιθέμενων πραγματικοτήτων, τόσο ισχυρότερη θα είναι η εικόνα - μεγαλύτερη η συναισθηματική της δύναμη και η ποιητική της πραγματικότητα".

Στόχος της ομάδας ήταν να φέρει επανάσταση στην ανθρώπινη εμπειρία, στις προσωπικές, πολιτιστικές, κοινωνικές και πολιτικές της πτυχές. Ήθελαν να απελευθερώσουν τους ανθρώπους από τον ψεύτικο ορθολογισμό και τα περιοριστικά έθιμα και δομές. Ο Μπρετόν διακήρυξε ότι ο πραγματικός στόχος του Σουρεαλισμού ήταν "ζήτω η κοινωνική επανάσταση, και μόνο αυτή!". Για την επίτευξη αυτού του στόχου, κατά καιρούς οι Σουρεαλιστές ευθυγραμμίστηκαν με τον κομμουνισμό και τον αναρχισμό.

Το 1924 δύο υπερρεαλιστικές ομάδες διακήρυξαν τη φιλοσοφία τους σε δύο ξεχωριστά υπερρεαλιστικά μανιφέστα. Την ίδια χρονιά ιδρύθηκε το Γραφείο Σουρεαλιστικών Ερευνών, το οποίο άρχισε να εκδίδει το περιοδικό La Révolution surréaliste.

Σουρεαλιστικά μανιφέστα

Μέχρι το 1924, είχαν δημιουργηθεί δύο αντίπαλες υπερρεαλιστικές ομάδες. Κάθε ομάδα ισχυριζόταν ότι ήταν συνεχιστές μιας επανάστασης που ξεκίνησε ο Apollinaire. Η μία ομάδα, με επικεφαλής τον Yvan Goll, αποτελούνταν μεταξύ άλλων από τους Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé και Robert Delaunay.

Στην άλλη ομάδα, με επικεφαλής τον Μπρετόν, συμμετείχαν μεταξύ άλλων οι Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard και Jean Carrive.

Ο Yvan Goll δημοσίευσε το Manifeste du surréalisme, την 1η Οκτωβρίου 1924, στο πρώτο και μοναδικό τεύχος του Surréalisme, δύο εβδομάδες πριν από την κυκλοφορία του Manifeste du surréalisme του Breton, που εκδόθηκε από τις Éditions du Sagittaire, στις 15 Οκτωβρίου 1924.

Το Goll και ο Breton συγκρούστηκαν ανοιχτά, σε ένα σημείο κυριολεκτικά τσακώθηκαν, στην Comédie des Champs-Élysées, για τα δικαιώματα του όρου Σουρεαλισμός. Στο τέλος, ο Μπρετόν κέρδισε τη μάχη με τακτική και αριθμητική υπεροχή. Αν και η διαμάχη για την πρωτοκαθεδρία του υπερρεαλισμού ολοκληρώθηκε με τη νίκη του Μπρετόν, η ιστορία του υπερρεαλισμού από εκείνη τη στιγμή θα παραμείνει σημαδεμένη από ρήξεις, παραιτήσεις και ηχηρούς αφορισμούς, με κάθε υπερρεαλιστή να έχει τη δική του άποψη για το ζήτημα και τους στόχους και να αποδέχεται λίγο-πολύ τους ορισμούς που έθεσε ο Αντρέ Μπρετόν.

Το Μανιφέστο των Σουρεαλιστών του Μπρέτον το 1924 ορίζει τους σκοπούς του Σουρεαλισμού. Περιλαμβάνει αναφορές στις επιρροές στον υπερρεαλισμό, παραδείγματα υπερρεαλιστικών έργων και συζήτηση για τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό. Παρείχε τους ακόλουθους ορισμούς:

Λεξικό: Ο υπερρεαλισμός, n. Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, με τον οποίο κάποιος προτείνει να εκφράσει, είτε προφορικά, είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Η υπαγόρευση της σκέψης απουσία κάθε ελέγχου που ασκεί η λογική, έξω από κάθε αισθητική και ηθική ενασχόληση. Εγκυκλοπαίδεια: Εγκυκλοπαίδεια: Σουρεαλισμός. Φιλοσοφία. Ο υπερρεαλισμός βασίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων μορφών προηγουμένως παραμελημένων συνειρμών, στην παντοδυναμία του ονείρου, στο ανιδιοτελές παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταστρέψει μια για πάντα τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να τους υποκαταστήσει στην επίλυση όλων των κύριων προβλημάτων της ζωής.

Το κίνημα στα μέσα της δεκαετίας του 1920 χαρακτηριζόταν από συναντήσεις σε καφετέριες, όπου οι υπερρεαλιστές έπαιζαν ομαδικά παιχνίδια ζωγραφικής, συζητούσαν τις θεωρίες του υπερρεαλισμού και ανέπτυσσαν διάφορες τεχνικές, όπως το αυτόματο σχέδιο. Ο Μπρετόν αρχικά αμφέβαλλε ότι οι εικαστικές τέχνες θα μπορούσαν να είναι ακόμη και χρήσιμες στο κίνημα των Σουρεαλιστών, καθώς έμοιαζαν λιγότερο εύπλαστες και ανοιχτές στην τύχη και τον αυτοματισμό. Αυτή η επιφυλακτικότητα ξεπεράστηκε με την ανακάλυψη τεχνικών όπως το frottage, το grattage και η decalcomania.

Σύντομα περισσότεροι εικαστικοί καλλιτέχνες συμμετείχαν, όπως ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ο Μαξ Ερνστ, ο Χοάν Μιρό, ο Φράνσις Πικαμπιά, ο Ιβ Τανγκύ, ο Σαλβαδόρ Νταλί, ο Λουίς Μπουνιουέλ, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι, ο Βαλεντίν Ουγκό, ο Μερέ Οπενχάιμ, ο Τογιέν, ο Κανσούκε Γιαμαμότο και αργότερα μετά τον δεύτερο πόλεμο: Enrico Donati. Παρόλο που ο Μπρετόν θαύμαζε τον Πάμπλο Πικάσο και τον Μαρσέλ Ντυσάν και τους φλέρταρε για να ενταχθούν στο κίνημα, παρέμειναν στο περιθώριο. Περισσότεροι συγγραφείς προσχώρησαν επίσης, όπως ο πρώην ντανταϊστής Tristan Tzara, ο René Char και ο Georges Sadoul.

Το 1925 δημιουργήθηκε στις Βρυξέλλες μια αυτόνομη σουρεαλιστική ομάδα. Στην ομάδα συμμετείχαν ο μουσικός, ποιητής και καλλιτέχνης E. L. T. Mesens, ο ζωγράφος και συγγραφέας René Magritte, ο Paul Nougé, ο Marcel Lecomte και ο André Souris. Το 1927 προστέθηκε ο συγγραφέας Louis Scutenaire. Αλληλογραφούσαν τακτικά με την ομάδα του Παρισιού και το 1927 τόσο ο Goemans όσο και ο Magritte μετακόμισαν στο Παρίσι και σύχναζαν στον κύκλο του Breton. Οι καλλιτέχνες, με τις ρίζες τους στο Νταντά και τον κυβισμό, την αφαίρεση του Wassily Kandinsky, τον εξπρεσιονισμό και τον μεταϊμπρεσιονισμό, έφτασαν επίσης σε παλαιότερες "γραμμές αίματος" ή πρωτο-σουρεαλιστές όπως ο Ιερώνυμος Μπος, και τις λεγόμενες πρωτόγονες και αφελείς τέχνες.

Τα αυτόματα σχέδια του André Masson του 1923 χρησιμοποιούνται συχνά ως σημείο αποδοχής των εικαστικών τεχνών και ρήξης με το Νταντά, καθώς αντανακλούν την επίδραση της ιδέας του ασυνείδητου μυαλού. Ένα άλλο παράδειγμα είναι ο κορμός του Giacometti το 1925, ο οποίος σηματοδοτεί τη μετακίνησή του προς τις απλουστευμένες μορφές και την έμπνευση από την προκλασική γλυπτική.

Ωστόσο, ένα εντυπωσιακό παράδειγμα της γραμμής που χρησιμοποιείται για τον διαχωρισμό του Νταντά και του Σουρεαλισμού μεταξύ των ειδικών της τέχνης είναι η αντιστοίχιση του 1925 του Μικρή μηχανή που κατασκευάστηκε από τον Minimax Dadamax αυτοπροσώπως (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) από το 1927 από τον Max Ernst. Το πρώτο θεωρείται γενικά ότι έχει μια απόσταση και ένα ερωτικό υποκείμενο, ενώ το δεύτερο παρουσιάζει μια ερωτική πράξη ανοιχτά και άμεσα. Στο δεύτερο είναι ορατή η επιρροή του Miró και του σχεδιαστικού στυλ του Picasso με τη χρήση ρευστών καμπύλων και διασταυρούμενων γραμμών και χρωμάτων, ενώ το πρώτο έχει μια αμεσότητα που θα επηρέαζε αργότερα κινήματα όπως η Pop art.

Ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο, και η προηγούμενη ανάπτυξη της μεταφυσικής τέχνης του, ήταν μια από τις σημαντικές φιγούρες που ένωσαν τις φιλοσοφικές και τις εικαστικές πτυχές του υπερρεαλισμού. Μεταξύ του 1911 και του 1917, υιοθέτησε ένα ακομμάτιστο απεικονιστικό στυλ, του οποίου η επιφάνεια θα υιοθετηθεί αργότερα και από άλλους. Ο Κόκκινος πύργος (La tour rouge) από το 1913 δείχνει τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις και το εικονογραφικό ύφος που υιοθέτησαν αργότερα οι υπερρεαλιστές ζωγράφοι. Στο έργο του Η νοσταλγία του ποιητή (La Nostalgie du poète) του 1914 η φιγούρα είναι στραμμένη μακριά από τον θεατή και η παράθεση μιας προτομής με γυαλιά και ενός ψαριού ως ανάγλυφο αψηφά τη συμβατική εξήγηση. Ήταν επίσης συγγραφέας του οποίου το μυθιστόρημα Hebdomeros παρουσιάζει μια σειρά από ονειρικά τοπία με μια ασυνήθιστη χρήση της στίξης, του συντακτικού και της γραμματικής που αποσκοπεί στη δημιουργία ατμόσφαιρας και στην πλαισίωση των εικόνων του. Οι εικόνες του, συμπεριλαμβανομένων των σκηνικών για τα Μπαλέτα Ρούσσες, θα δημιουργήσουν μια διακοσμητική μορφή του υπερρεαλισμού και θα επηρεάσει τους δύο καλλιτέχνες που θα συνδεθούν ακόμη στενότερα με τον υπερρεαλισμό στη συνείδηση του κοινού: Νταλί και Μαγκρίτ. Θα αποχωρήσει, ωστόσο, από την ομάδα των Σουρεαλιστών το 1928.

Το 1924, ο Miró και ο Masson εφάρμοσαν τον υπερρεαλισμό στη ζωγραφική. Η πρώτη σουρεαλιστική έκθεση, La Peinture Surrealiste, πραγματοποιήθηκε στην Galerie Pierre στο Παρίσι το 1925. Παρουσίασε έργα των Masson, Man Ray, Paul Klee, Miró και άλλων. Η έκθεση επιβεβαίωσε ότι ο Σουρεαλισμός είχε ένα στοιχείο στις εικαστικές τέχνες (αν και αρχικά είχε συζητηθεί αν αυτό ήταν δυνατό), ενώ χρησιμοποιήθηκαν τεχνικές από το Νταντά, όπως το φωτομοντάζ. Την επόμενη χρονιά, στις 26 Μαρτίου 1926, η Galerie Surréaliste άνοιξε με μια έκθεση του Man Ray. Ο Μπρετόν δημοσίευσε το 1928 το βιβλίο Surrealism and Painting, το οποίο συνόψιζε το κίνημα μέχρι τότε, αν και συνέχισε να ενημερώνει το έργο μέχρι τη δεκαετία του 1960.

Σουρεαλιστική λογοτεχνία

Το πρώτο υπερρεαλιστικό έργο, σύμφωνα με τον αρχηγό Brêton, ήταν το Les Chants de Maldoror- και το πρώτο έργο που γράφτηκε και δημοσιεύτηκε από την ομάδα του Surréalistes ήταν το Les Champs Magnétiques (Μάιος-Ιούνιος 1919). Η Littérature περιείχε αυτοματοποιημένα έργα και αφηγήσεις ονείρων. Τόσο το περιοδικό όσο και ο φάκελος έδειχναν την περιφρόνησή τους για τα κυριολεκτικά νοήματα που δίνονταν στα αντικείμενα και επικεντρώνονταν μάλλον στους υπονοούμενους τόνους, τα ποιητικά υπονοούμενα που υπήρχαν. Όχι μόνο έδιναν έμφαση στα ποιητικά υπονοούμενα, αλλά και στους συνειρμούς και τα υπονοούμενα που "υπάρχουν σε διφορούμενες σχέσεις με τις οπτικές εικόνες".

Επειδή οι υπερρεαλιστές συγγραφείς σπάνια, αν ποτέ, εμφανίζονται να οργανώνουν τις σκέψεις τους και τις εικόνες που παρουσιάζουν, κάποιοι άνθρωποι δυσκολεύονται να αναλύσουν μεγάλο μέρος του έργου τους. Αυτή η αντίληψη ωστόσο είναι μια επιφανειακή κατανόηση, που προήλθε αναμφίβολα από την αρχική έμφαση που έδωσε ο Μπρετόν στην αυτόματη γραφή ως την κύρια οδό προς μια ανώτερη πραγματικότητα. Αλλά -όπως και στην περίπτωση του Μπρετόν- πολλά από αυτά που παρουσιάζονται ως καθαρά αυτόματα είναι στην πραγματικότητα επεξεργασμένα και πολύ "μελετημένα". Ο ίδιος ο Μπρετόν παραδέχτηκε αργότερα ότι η κεντρική θέση της αυτόματης γραφής είχε υπερτιμηθεί, και άλλα στοιχεία εισήχθησαν, ιδίως καθώς η αυξανόμενη συμμετοχή των εικαστικών καλλιτεχνών στο κίνημα επέβαλε το ζήτημα, αφού η αυτόματη ζωγραφική απαιτούσε ένα μάλλον πιο επίπονο σύνολο προσεγγίσεων. Έτσι, εισήχθησαν στοιχεία όπως το κολάζ, που προέκυψαν εν μέρει από το ιδεώδες των εντυπωσιακών αντιπαραθέσεων, όπως αποκαλύφθηκε στην ποίηση του Pierre Reverdy. Και -όπως και στην περίπτωση του Magritte (όπου δεν υπάρχει προφανής προσφυγή ούτε στις αυτόματες τεχνικές ούτε στο κολάζ)- η ίδια η έννοια της σπασμωδικής ένωσης έγινε από μόνη της εργαλείο αποκάλυψης. Ο υπερρεαλισμός προοριζόταν να είναι πάντα σε εξέλιξη -να είναι πιο μοντέρνος από τον μοντέρνο- και έτσι ήταν φυσικό να υπάρχει μια ταχεία ανακατανομή της φιλοσοφίας καθώς προέκυπταν νέες προκλήσεις. Καλλιτέχνες όπως ο Μαξ Ερνστ και τα σουρεαλιστικά κολάζ του καταδεικνύουν αυτή τη μετατόπιση προς μια πιο σύγχρονη μορφή τέχνης που σχολιάζει επίσης την κοινωνία.

Οι υπερρεαλιστές αναζωπύρωσαν το ενδιαφέρον για τον Isidore Ducasse, γνωστό με το ψευδώνυμο Comte de Lautréamont, και για τον στίχο "όμορφο σαν την τυχαία συνάντηση σε ένα τραπέζι ανατομίας μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας", και τον Arthur Rimbaud, δύο συγγραφείς του τέλους του 19ου αιώνα που θεωρούνται πρόδρομοι του υπερρεαλισμού.

Παραδείγματα υπερρεαλιστικής λογοτεχνίας είναι το Le Pèse-Nerfs του Artaud (1926), το Μουνί της Irene του Aragon (1927), το Θάνατος στα γουρούνια του Péret (1929), το Mr. Knife Miss Fork του Crevel (1931), η τυφλή κουκουβάγια του Sadegh Hedayat (1937) και το Sur la route de San Romano του Breton (1948).

Η La Révolution surréaliste συνέχισε την έκδοσή της το 1929, με τις περισσότερες σελίδες της να είναι πυκνά γεμάτες με στήλες κειμένου, αλλά να περιλαμβάνουν επίσης αναπαραγωγές έργων τέχνης, μεταξύ των οποίων έργα των de Chirico, Ernst, Masson και Man Ray. Άλλα έργα περιλάμβαναν βιβλία, ποιήματα, φυλλάδια, αυτόματες εκδόσεις και θεωρητικά κείμενα.

Σουρεαλιστικές ταινίες

Οι πρώτες ταινίες των σουρεαλιστών περιλαμβάνουν:

Σουρεαλιστική φωτογραφία

Διάσημοι σουρεαλιστές φωτογράφοι είναι ο Αμερικανός Man Ray, ο Γάλλος

Σουρεαλιστικό θέατρο

Η λέξη σουρεαλισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Apollinaire για να περιγράψει το έργο του Les Mamelles de Tirésias ("Τα στήθη του Τειρεσία") το 1917, το οποίο αργότερα διασκευάστηκε σε όπερα από τον Francis Poulenc.

Τα έργα του Ροζέ Βιτράκ Τα μυστήρια του έρωτα (1927) και Victor ή Τα παιδιά αναλαμβάνουν την εξουσία (1928) θεωρούνται συχνά τα καλύτερα παραδείγματα σουρεαλιστικού θεάτρου, παρά την αποπομπή του από το κίνημα το 1926. Τα έργα ανέβηκαν στο Θέατρο Alfred Jarry, το θέατρο που ο Vitrac ίδρυσε μαζί με τον Antonin Artaud, έναν άλλο πρώιμο υπερρεαλιστή που αποβλήθηκε από το κίνημα.

Μετά τη συνεργασία του με τον Vitrac, ο Artaud θα επεκτείνει την υπερρεαλιστική σκέψη μέσω της θεωρίας του για το θέατρο της σκληρότητας. Ο Artaud απέρριπτε την πλειοψηφία του δυτικού θεάτρου ως διαστροφή της αρχικής του πρόθεσης, η οποία θεωρούσε ότι θα έπρεπε να είναι μια μυστικιστική, μεταφυσική εμπειρία. Αντ' αυτού, οραματίστηκε ένα θέατρο που θα ήταν άμεσο και άμεσο, συνδέοντας τα ασυνείδητα μυαλά των ερμηνευτών και των θεατών σε ένα είδος τελετουργικού γεγονότος, ο Artaud δημιούργησε ένα θέατρο στο οποίο τα συναισθήματα, οι συγκινήσεις και το μεταφυσικό εκφράζονταν όχι μέσω της γλώσσας αλλά σωματικά, δημιουργώντας ένα μυθολογικό, αρχετυπικό, αλληγορικό όραμα, στενά συνδεδεμένο με τον κόσμο των ονείρων.

Ο Ισπανός θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα πειραματίστηκε επίσης με τον υπερρεαλισμό, ιδίως στα έργα του The Public (1930), When Five Years Pass (1931) και Play Without a Title (1935). Άλλα υπερρεαλιστικά θεατρικά έργα περιλαμβάνουν το έργο του Αραγκόν με την πλάτη στον τοίχο (1925). Η όπερα της Γκέρτρουντ Στάιν Ο Δόκτωρ Φάουστους ανάβει τα φώτα (1938) έχει επίσης περιγραφεί ως "αμερικανικός υπερρεαλισμός", αν και σχετίζεται επίσης με μια θεατρική μορφή του κυβισμού.

Σουρεαλιστική μουσική

Στη δεκαετία του 1920 αρκετοί συνθέτες επηρεάστηκαν από τον υπερρεαλισμό ή από άτομα του υπερρεαλιστικού κινήματος. Μεταξύ αυτών ήταν οι Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie και Edgard Varèse, ο οποίος δήλωσε ότι το έργο του Arcana αντλήθηκε από μια ονειρική ακολουθία. Ειδικά ο Souris συνδέθηκε με το κίνημα: είχε μακροχρόνια σχέση με τον Μαγκρίτ και εργάστηκε στην έκδοση Adieu Marie του Paul Nougé. Η μουσική συνθετών από όλο τον εικοστό αιώνα έχει συνδεθεί με τις αρχές του υπερρεαλισμού, όπως οι Pierre Boulez, Mauricio Kagel, Olivier Messiaen,

Η Germaine Tailleferre της γαλλικής ομάδας Les Six έγραψε αρκετά έργα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν εμπνευσμένα από τον υπερρεαλισμό, όπως το μπαλέτο Paris-Magie του 1948 (σενάριο της Lise Deharme), τις όπερες La Petite Sirène (βιβλίο του Philippe Soupault) και Le Maître (βιβλίο του Eugène Ionesco). Ο Tailleferre έγραψε επίσης λαϊκά τραγούδια σε κείμενα της Claude Marci, συζύγου του Henri Jeanson, το πορτρέτο του οποίου είχε ζωγραφίσει ο Magritte τη δεκαετία του 1930.

Παρόλο που ο Μπρετόν μέχρι το 1946 απάντησε μάλλον αρνητικά στο θέμα της μουσικής με το δοκίμιό του Silence is Golden, μεταγενέστεροι σουρεαλιστές, όπως ο Paul Garon, ενδιαφέρθηκαν για τον αυτοσχεδιασμό της τζαζ και των μπλουζ και βρήκαν παραλληλισμούς με τον σουρεαλισμό. Οι μουσικοί της τζαζ και των μπλουζ έχουν κατά καιρούς ανταποδώσει αυτό το ενδιαφέρον. Για παράδειγμα, η Παγκόσμια Έκθεση Σουρεαλιστών του 1976 περιελάμβανε εμφανίσεις του David "Honeyboy" Edwards.

Ο Σουρεαλισμός ως πολιτική δύναμη αναπτύχθηκε ανομοιόμορφα σε όλο τον κόσμο: σε ορισμένα μέρη δόθηκε μεγαλύτερη έμφαση στις καλλιτεχνικές πρακτικές, σε άλλα μέρη στις πολιτικές πρακτικές, και σε άλλα μέρη η σουρεαλιστική πρακτική έδειχνε να υπερισχύει τόσο των τεχνών όσο και της πολιτικής. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, η υπερρεαλιστική ιδέα εξαπλώθηκε από την Ευρώπη στη Βόρεια Αμερική, στη Νότια Αμερική (ίδρυση της ομάδας Mandrágora στη Χιλή το 1938), στην Κεντρική Αμερική, στην Καραϊβική και σε ολόκληρη την Ασία, τόσο ως καλλιτεχνική ιδέα όσο και ως ιδεολογία της πολιτικής αλλαγής.

Πολιτικά, ο σουρεαλισμός ήταν τροτσκιστικός, κομμουνιστικός ή αναρχικός. Η διάσπαση από το Νταντά έχει χαρακτηριστεί ως διάσπαση μεταξύ αναρχικών και κομμουνιστών, με τους υπερρεαλιστές να είναι κομμουνιστές. Ο Μπρετόν και οι σύντροφοί του υποστήριξαν τον Λέον Τρότσκι και τη Διεθνή Αριστερή Αντιπολίτευσή του για ένα διάστημα, αν και υπήρχε ένα άνοιγμα στον αναρχισμό που εκδηλώθηκε πληρέστερα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ορισμένοι σουρεαλιστές, όπως ο Μπέντζαμιν Περέ, η Μαίρη Λόου και ο Χουάν Μπρέα, ευθυγραμμίστηκαν με μορφές του αριστερού κομμουνισμού. Όταν ο Ολλανδός σουρεαλιστής φωτογράφος Emiel van Moerkerken ήρθε στον Μπρετόν, δεν θέλησε να υπογράψει το μανιφέστο επειδή δεν ήταν τροτσκιστής. Για τον Μπρετόν το να είναι κομμουνιστής δεν ήταν αρκετό. Ο Μπρετόν αρνήθηκε τις φωτογραφίες του van Moerkerken για μια δημοσίευση στη συνέχεια. Αυτό προκάλεσε τη διάσπαση του υπερρεαλισμού. Άλλοι αγωνίστηκαν για πλήρη ελευθερία από τις πολιτικές ιδεολογίες, όπως ο Wolfgang Paalen, ο οποίος, μετά τη δολοφονία του Τρότσκι στο Μεξικό, προετοίμασε το σχίσμα μεταξύ τέχνης και πολιτικής μέσω του αντι-σουρεαλιστικού περιοδικού τέχνης DYN και έτσι προετοίμασε το έδαφος για τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές. Ο Νταλί υποστήριξε τον καπιταλισμό και τη φασιστική δικτατορία του Φρανσίσκο Φράνκο, αλλά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι αντιπροσωπεύει μια τάση του Σουρεαλισμού από αυτή την άποψη- στην πραγματικότητα θεωρήθηκε, από τον Μπρετόν και τους συνεργάτες του, ότι πρόδωσε και εγκατέλειψε τον Σουρεαλισμό. Ο Benjamin Péret, η Mary Low, ο Juan Breá και ο ισπανόφωνος Eugenio Fernández Granell προσχώρησαν στο POUM κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου.

Οι οπαδοί του Μπρετόν, μαζί με το Κομμουνιστικό Κόμμα, εργάζονταν για την "απελευθέρωση του ανθρώπου". Ωστόσο, η ομάδα του Μπρετόν αρνήθηκε να δώσει προτεραιότητα στον προλεταριακό αγώνα έναντι της ριζοσπαστικής δημιουργίας, με αποτέλεσμα οι αγώνες τους με το Κόμμα να κάνουν τα τέλη της δεκαετίας του 1920 μια ταραχώδη περίοδο και για τους δύο. Πολλά άτομα που συνδέονταν στενά με τον Μπρετόν, κυρίως ο Αραγκόν, εγκατέλειψαν την ομάδα του για να συνεργαστούν στενότερα με τους κομμουνιστές.

Οι υπερρεαλιστές προσπάθησαν συχνά να συνδέσουν τις προσπάθειές τους με πολιτικά ιδεώδη και δραστηριότητες. Στη Διακήρυξη της 27ης Ιανουαρίου 1925, για παράδειγμα, τα μέλη του Γραφείου Σουρεαλιστικών Ερευνών με έδρα το Παρίσι (συμπεριλαμβανομένων των Breton, Aragon και Artaud, καθώς και περίπου δύο δωδεκάδων άλλων) δήλωσαν τη συγγένειά τους με την επαναστατική πολιτική. Ενώ αυτή ήταν αρχικά μια κάπως ασαφής διατύπωση, μέχρι τη δεκαετία του 1930 πολλοί σουρεαλιστές είχαν ταυτιστεί έντονα με τον κομμουνισμό. Το κυριότερο έγγραφο αυτής της τάσης εντός του Σουρεαλισμού είναι το Μανιφέστο για μια ελεύθερη επαναστατική τέχνη, που δημοσιεύτηκε με τα ονόματα του Μπρετόν και του Ντιέγκο Ριβέρα, αλλά στην πραγματικότητα συνυπογράφτηκε από τον Μπρετόν και τον Λέον Τρότσκι.

Ωστόσο, το 1933 ο ισχυρισμός των υπερρεαλιστών ότι μια "προλεταριακή λογοτεχνία" σε μια καπιταλιστική κοινωνία ήταν αδύνατη οδήγησε στη ρήξη τους με την Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires και στη διαγραφή των Breton, Éluard και Crevel από το Κομμουνιστικό Κόμμα.

Το 1925, η σουρεαλιστική ομάδα του Παρισιού και η άκρα αριστερά του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος ενώθηκαν για να υποστηρίξουν τον Abd-el-Krim, ηγέτη της εξέγερσης του Rif κατά της γαλλικής αποικιοκρατίας στο Μαρόκο. Σε μια ανοιχτή επιστολή προς τον συγγραφέα και πρεσβευτή της Γαλλίας στην Ιαπωνία, Paul Claudel, η ομάδα του Παρισιού ανακοίνωσε:

Εμείς οι Σουρεαλιστές δηλώσαμε ότι είμαστε υπέρ της μετατροπής του ιμπεριαλιστικού πολέμου, με τη χρόνια και αποικιακή του μορφή, σε εμφύλιο πόλεμο. Έτσι θέσαμε τις ενέργειές μας στη διάθεση της επανάστασης, του προλεταριάτου και των αγώνων του, και καθορίσαμε τη στάση μας απέναντι στο αποικιακό πρόβλημα, άρα και απέναντι στο ζήτημα του χρώματος.

Η αντιαποικιακή επαναστατική και προλεταριακή πολιτική του "Δολοφονικού Ανθρωπισμού" (1932) που συντάχθηκε κυρίως από τον Crevel και υπογράφεται από τον Breton, τον Éluard, τον Péret, τον Tanguy και τους Μαρτινικιώτες σουρεαλιστές Pierre Yoyotte και J.M. Monnerot το καθιστά ίσως το αρχικό ντοκουμέντο αυτού που αργότερα ονομάστηκε "μαύρος σουρεαλισμός", αν και είναι η επαφή μεταξύ του Aimé Césaire και του Breton στη δεκαετία του 1940 στη Μαρτινίκα που οδήγησε πραγματικά στην επικοινωνία αυτού που είναι γνωστό ως "μαύρος σουρεαλισμός".

Οι αντιαποικιακοί επαναστάτες συγγραφείς του κινήματος Négritude της Μαρτινίκας, γαλλικής αποικίας εκείνη την εποχή, υιοθέτησαν τον σουρεαλισμό ως επαναστατική μέθοδο - κριτική της ευρωπαϊκής κουλτούρας και ριζοσπαστικό υποκειμενικό. Αυτό συνδέθηκε με άλλους υπερρεαλιστές και ήταν πολύ σημαντικό για τη μετέπειτα ανάπτυξη του υπερρεαλισμού ως επαναστατικής πρακτικής. Το περιοδικό Tropiques, που παρουσίαζε το έργο του Césaire μαζί με τους Suzanne Césaire, René Ménil, Lucie Thésée, Aristide Maugée και άλλους, εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1941.

Το 1938 ο Αντρέ Μπρετόν ταξίδεψε με τη σύζυγό του, τη ζωγράφο Ζακλίν Λαμπά, στο Μεξικό για να συναντήσει τον Τρότσκι (μένοντας καλεσμένος της πρώην συζύγου του Ντιέγκο Ριβέρα, Γκουανταλούπε Μαρίν) και εκεί γνώρισε τη Φρίντα Κάλο και είδε για πρώτη φορά τους πίνακές της. Ο Μπρετόν δήλωσε ότι η Κάλο ήταν μια "έμφυτη" σουρεαλίστρια ζωγράφος.

Εσωτερική πολιτική

Το 1929 η δορυφορική ομάδα που συνδεόταν με το περιοδικό Le Grand Jeu, στην οποία συμμετείχαν ο Roger Gilbert-Lecomte, ο Maurice Henry και ο Τσέχος ζωγράφος Josef Sima, εξοστρακίστηκε. Επίσης, τον Φεβρουάριο, ο Breton ζήτησε από τους υπερρεαλιστές να αξιολογήσουν τον "βαθμό ηθικής επάρκειας" τους, και οι θεωρητικές βελτιώσεις που συμπεριλήφθηκαν στο δεύτερο μανιφέστο του υπερρεαλισμού απέκλεισαν οποιονδήποτε ήταν απρόθυμος να δεσμευτεί σε συλλογική δράση, ένας κατάλογος που περιλάμβανε τους Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson και Boiffard. Τα αποκλεισμένα μέλη εξαπέλυσαν αντεπίθεση, ασκώντας δριμεία κριτική στον Breton στο φυλλάδιο Un Cadavre, το οποίο περιείχε μια εικόνα του Breton με ένα ακάνθινο στέμμα. Το φυλλάδιο βασίστηκε σε μια προηγούμενη πράξη ανατροπής, παρομοιάζοντας τον Μπρετόν με τον Ανατόλ Φρανς, του οποίου την αδιαμφισβήτητη αξία ο Μπρετόν είχε αμφισβητήσει το 1924.

Η διάσπαση του 1929-30 και οι επιπτώσεις του Un Cadavre είχαν πολύ μικρό αρνητικό αντίκτυπο στον υπερρεαλισμό, όπως τον έβλεπε ο Μπρετόν, αφού κεντρικές μορφές όπως ο Αραγκόν, ο Κρεβέλ, ο Νταλί και ο Μπουνιουέλ παρέμειναν πιστοί στην ιδέα της ομαδικής δράσης, τουλάχιστον προς το παρόν. Η επιτυχία (ή η διαμάχη) της ταινίας L'Age d'Or των Dalí και Buñuel τον Δεκέμβριο του 1930 είχε αναγεννητική επίδραση, προσελκύοντας έναν αριθμό νέων μελών και ενθαρρύνοντας αμέτρητα νέα καλλιτεχνικά έργα τον επόμενο χρόνο και καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930.

Οι δυσαρεστημένοι υπερρεαλιστές μετακινήθηκαν προς το περιοδικό Documents, που εξέδιδε ο Georges Bataille, του οποίου ο αντι-ιδεαλιστικός υλισμός διαμόρφωσε έναν υβριδικό υπερρεαλισμό που σκόπευε να εκθέσει τα κατώτερα ένστικτα του ανθρώπου. Προς απογοήτευση πολλών, τα Documents έσβησαν το 1931, την ώρα που ο υπερρεαλισμός φαινόταν να αποκτά όλο και μεγαλύτερη δυναμική.

Υπήρξαν αρκετές συμφιλιώσεις μετά από αυτή την περίοδο της διάσπασης, όπως μεταξύ του Μπρετόν και του Μπατάιγ, ενώ ο Αραγκόν εγκατέλειψε την ομάδα μετά την προσχώρησή του στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα το 1932. Με την πάροδο των χρόνων απομακρύνθηκαν περισσότερα μέλη για διάφορες παραβάσεις, τόσο πολιτικές όσο και προσωπικές, ενώ άλλα έφυγαν επιδιώκοντας το δικό τους στυλ.

Με το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου η σουρεαλιστική ομάδα με επικεφαλής τον Αντρέ Μπρετόν αποφάσισε να ασπαστεί ρητά τον αναρχισμό. Το 1952 ο Μπρετόν έγραψε: "Ήταν στον μαύρο καθρέφτη του αναρχισμού που ο σουρεαλισμός αναγνώρισε για πρώτη φορά τον εαυτό του". Ο Μπρετόν ήταν συνεπής στην υποστήριξή του προς τη γαλλόφωνη Αναρχική Ομοσπονδία και συνέχισε να προσφέρει την αλληλεγγύη του μετά τη μετατροπή της FA από τους Πλατφορμιστές που υποστήριζαν τον Fontenis σε Fédération Communiste Libertaire. Ήταν ένας από τους λίγους διανοούμενους που συνέχισαν να προσφέρουν την υποστήριξή τους στην FCL κατά τη διάρκεια του πολέμου της Αλγερίας, όταν η FCL υπέστη σοβαρή καταστολή και αναγκάστηκε να υποχωρήσει. Έδωσε καταφύγιο στον Fontenis όσο αυτός κρυβόταν. Αρνήθηκε να πάρει θέση στις διασπάσεις του γαλλικού αναρχικού κινήματος και τόσο αυτός όσο και ο Περέ εξέφρασαν την αλληλεγγύη τους στη νέα Fédération anarchiste που ιδρύθηκε από τους συνθετικούς αναρχικούς και εργάστηκαν στις Αντιφασιστικές Επιτροπές της δεκαετίας του '60 στο πλευρό της FA.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, ο υπερρεαλισμός συνέχισε να γίνεται πιο ορατός στο ευρύ κοινό. Μια σουρεαλιστική ομάδα αναπτύχθηκε στο Λονδίνο και, σύμφωνα με τον Μπρετόν, η Διεθνής Σουρεαλιστική Έκθεση του 1936 στο Λονδίνο αποτέλεσε το αποκορύφωμα της περιόδου και έγινε το πρότυπο για τις διεθνείς εκθέσεις. Εν τω μεταξύ, μια άλλη αγγλική σουρεαλιστική ομάδα αναπτύχθηκε στο Μπέρμιγχαμ και διακρίθηκε για την αντίθεσή της στους σουρεαλιστές του Λονδίνου και τις προτιμήσεις της για τη γαλλική καρδιά του σουρεαλισμού. Οι δύο ομάδες θα συμφιλιωθούν αργότερα μέσα στη δεκαετία.

Ο Νταλί και ο Μαγκρίτ δημιούργησαν τις πιο ευρέως αναγνωρισμένες εικόνες του κινήματος. Ο Dalí εντάχθηκε στην ομάδα το 1929 και συμμετείχε στην ταχεία καθιέρωση του οπτικού στυλ μεταξύ 1930 και 1935.

Ο σουρεαλισμός ως εικαστικό κίνημα είχε βρει μια μέθοδο: να εκθέσει την ψυχολογική αλήθεια, να απογυμνώσει τα συνηθισμένα αντικείμενα από την κανονική τους σημασία, για να δημιουργήσει μια συναρπαστική εικόνα που ήταν πέρα από τη συνηθισμένη τυπική οργάνωση, προκειμένου να προκαλέσει την ενσυναίσθηση του θεατή.

Το 1931 ήταν μια χρονιά κατά την οποία αρκετοί υπερρεαλιστές ζωγράφοι δημιούργησαν έργα που σηματοδότησαν σημεία καμπής στην υφολογική τους εξέλιξη: Η Φωνή του χώρου (La Voix des airs) του Μαγκρίτ είναι ένα παράδειγμα αυτής της διαδικασίας, όπου τρεις μεγάλες σφαίρες που αναπαριστούν καμπάνες κρέμονται πάνω από ένα τοπίο. Ένα άλλο υπερρεαλιστικό τοπίο της ίδιας χρονιάς είναι το Παλάτι του Προμαχώνα (Palais promontoire) του Yves Tanguy, με τις λιωμένες μορφές και τα υγρά σχήματα. Τα υγρά σχήματα έγιναν το σήμα κατατεθέν του Dalí, ιδιαίτερα στο έργο του Η επιμονή της μνήμης, το οποίο διαθέτει την εικόνα ρολογιών που κρεμούν σαν να λιώνουν.

Τα χαρακτηριστικά αυτής της τεχνοτροπίας -ένας συνδυασμός του απεικονιστικού, του αφηρημένου και του ψυχολογικού- κατέληξαν να αντιπροσωπεύουν την αποξένωση που αισθάνονταν πολλοί άνθρωποι στη σύγχρονη περίοδο, σε συνδυασμό με την αίσθηση του να φτάσει κανείς βαθύτερα στον ψυχισμό, να "ολοκληρωθεί με την ατομικότητά του".

Μεταξύ 1930 και 1933, η υπερρεαλιστική ομάδα στο Παρίσι εξέδωσε το περιοδικό Le Surréalisme au service de la révolution ως διάδοχο του La Révolution surréaliste.

Από το 1936 έως το 1938 προστέθηκαν στην ομάδα οι Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford και Roberto Matta. Ο Paalen συνεισέφερε το Fumage και ο Onslow Ford το Coulage ως νέες αυτόματες εικαστικές τεχνικές.

Αρκετό καιρό αφότου οι προσωπικές, πολιτικές και επαγγελματικές εντάσεις κατακερμάτισαν την ομάδα των Σουρεαλιστών, ο Μαγκρίτ και ο Νταλί συνέχισαν να καθορίζουν ένα εικαστικό πρόγραμμα στις τέχνες. Το πρόγραμμα αυτό έφτασε πέρα από τη ζωγραφική, για να συμπεριλάβει και τη φωτογραφία, όπως φαίνεται από μια αυτοπροσωπογραφία του Man Ray, η χρήση του οποίου στο assemblage επηρέασε τα κουτιά κολάζ του Robert Rauschenberg.

Κατά τη δεκαετία του 1930 η Peggy Guggenheim, μια σημαντική Αμερικανίδα συλλέκτρια έργων τέχνης, παντρεύτηκε τον Max Ernst και άρχισε να προωθεί έργα άλλων υπερρεαλιστών, όπως ο Yves Tanguy και ο Βρετανός καλλιτέχνης John Tunnard.

Σημαντικές εκθέσεις τη δεκαετία του 1930

Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και μεταπολεμική περίοδος

Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος δημιούργησε χάος όχι μόνο για τον γενικό πληθυσμό της Ευρώπης, αλλά κυρίως για τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες και συγγραφείς που αντιτάχθηκαν στον φασισμό και τον ναζισμό. Πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες κατέφυγαν στη Βόρεια Αμερική και στη σχετική ασφάλεια των Ηνωμένων Πολιτειών. Η καλλιτεχνική κοινότητα της Νέας Υόρκης ειδικότερα είχε ήδη ασχοληθεί με τις υπερρεαλιστικές ιδέες και αρκετοί καλλιτέχνες όπως ο Arshile Gorky, ο Jackson Pollock και ο Robert Motherwell συγκλίνουν στενά με τους ίδιους τους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες, αν και με κάποια καχυποψία και επιφυλάξεις. Οι ιδέες που αφορούσαν το ασυνείδητο και τις ονειρικές εικόνες αγκαλιάστηκαν γρήγορα. Μέχρι τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το γούστο της αμερικανικής πρωτοπορίας στη Νέα Υόρκη μεταστράφηκε αποφασιστικά προς τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό με την υποστήριξη βασικών γευσιγνωστών, όπως η Peggy Guggenheim, ο Leo Steinberg και ο Clement Greenberg. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε εύκολα ότι ο ίδιος ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αναπτύχθηκε άμεσα από τη συνάντηση Αμερικανών (ιδίως Νεοϋορκέζων) καλλιτεχνών με Ευρωπαίους υπερρεαλιστές που αυτοεξορίστηκαν κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Ειδικότερα, ο Γκόρκι και ο Πάαλεν επηρέασαν την ανάπτυξη αυτής της αμερικανικής μορφής τέχνης, η οποία, όπως και ο Σουρεαλισμός, εξυμνούσε τη στιγμιαία ανθρώπινη πράξη ως πηγή δημιουργικότητας. Το πρώιμο έργο πολλών αφηρημένων εξπρεσιονιστών αποκαλύπτει έναν στενό δεσμό μεταξύ των πιο επιφανειακών πτυχών και των δύο κινημάτων, ενώ η εμφάνιση (σε μεταγενέστερη ημερομηνία) πτυχών του ντανταϊστικού χιούμορ σε καλλιτέχνες όπως ο Ράουσενμπεργκ ρίχνει ακόμη πιο έντονο φως στη σχέση αυτή. Μέχρι την εμφάνιση της Ποπ Αρτ, ο Σουρεαλισμός μπορεί να θεωρηθεί ότι ήταν η σημαντικότερη επιρροή στην ξαφνική ανάπτυξη των αμερικανικών τεχνών, και ακόμη και στην Ποπ, μπορεί να βρεθεί κάποιο από το χιούμορ που εκδηλώθηκε στον Σουρεαλισμό, συχνά μετατρεπόμενο σε πολιτισμική κριτική.

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος επισκίασε, για ένα διάστημα, σχεδόν όλη την πνευματική και καλλιτεχνική παραγωγή. Το 1939 ο Βόλφγκανγκ Πάαλεν ήταν ο πρώτος που εγκατέλειψε το Παρίσι για τον Νέο Κόσμο ως εξόριστος. Μετά από ένα μακρύ ταξίδι στα δάση της Βρετανικής Κολομβίας, εγκαταστάθηκε στο Μεξικό και ίδρυσε το επιδραστικό περιοδικό τέχνης Dyn. Το 1940 ο Yves Tanguy παντρεύτηκε την αμερικανίδα υπερρεαλίστρια ζωγράφο Kay Sage. Το 1941, ο Μπρετόν πήγε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου ίδρυσε το βραχύβιο περιοδικό VVV μαζί με τον Μαξ Ερνστ, τον Μαρσέλ Ντυσάμπ και τον Αμερικανό καλλιτέχνη Ντέιβιντ Χέαρ. Ωστόσο, ήταν ο Αμερικανός ποιητής Charles Henri Ford και το περιοδικό του View που προσέφερε στον Μπρετόν ένα κανάλι για την προώθηση του υπερρεαλισμού στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το ειδικό τεύχος του View για τον Duchamp ήταν καθοριστικό για την κατανόηση του σουρεαλισμού από το κοινό στην Αμερική. Τόνισε τις συνδέσεις του με τις υπερρεαλιστικές μεθόδους, προσέφερε ερμηνείες του έργου του από τον Μπρετόν, καθώς και την άποψη του Μπρετόν ότι ο Ντυσάμπ αντιπροσώπευε τη γέφυρα μεταξύ των πρώιμων μοντέρνων κινημάτων, όπως ο φουτουρισμός και ο κυβισμός, και του υπερρεαλισμού. Ο Βόλφγκανγκ Πάαλεν εγκατέλειψε την ομάδα το 1942 λόγω πολιτικών

Αν και ο πόλεμος αποδείχθηκε ανατρεπτικός για τον υπερρεαλισμό, τα έργα συνεχίστηκαν. Πολλοί υπερρεαλιστές καλλιτέχνες συνέχισαν να εξερευνούν το λεξιλόγιό τους, συμπεριλαμβανομένου του Μαγκρίτ. Πολλά μέλη του υπερρεαλιστικού κινήματος συνέχισαν να αλληλογραφούν και να συναντώνται. Ενώ ο Νταλί μπορεί να αφορίστηκε από τον Μπρετόν, δεν εγκατέλειψε τα θέματά του από τη δεκαετία του 1930, συμπεριλαμβανομένων των αναφορών στην "επιμονή του χρόνου" σε έναν μεταγενέστερο πίνακα, ούτε έγινε ένας απεικονιστικός πομπέρης. Η κλασική του περίοδος δεν αντιπροσώπευε τόσο απότομη ρήξη με το παρελθόν, όπως μπορεί να παρουσιάζουν ορισμένες περιγραφές του έργου του, και ορισμένοι, όπως ο André Thirion, υποστήριξαν ότι υπήρχαν έργα του μετά από αυτή την περίοδο που συνέχισαν να έχουν κάποια σημασία για το κίνημα. Όταν ο πόλεμος έφθασε στην Ιρλανδία με τον βομβαρδισμό του Μπέλφαστ τον Μάιο του 1941, ο Colin Middleton, ο οποίος είχε πειραματιστεί με υπερρεαλιστικά θέματα τη δεκαετία του 1930, ανταποκρίθηκε με μια σειρά σκοτεινών έργων που αντανακλούσαν την κατάσταση σοκ των κατοίκων της πόλης. Αυτά εκτέθηκαν στη Δημοτική Πινακοθήκη και Μουσείο του Μπέλφαστ μετά την αποκατάστασή του το 1943, μετά την παραλίγο καταστροφή του από τον αιφνιδιασμό.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940 η επιρροή του σουρεαλισμού έγινε επίσης αισθητή στην Αγγλία, την Αμερική και τις Κάτω Χώρες, όπου η Gertrude Pape και ο σύζυγός της Theo van Baaren συνέβαλαν στη διάδοσή του με την έκδοσή τους The Clean Handkerchief (Το καθαρό μαντήλι). Ο Μαρκ Ρόθκο ενδιαφέρθηκε για τις βιομορφικές φιγούρες και στην Αγγλία ο Χένρι Μουρ, ο Λούσιαν Φρόιντ, ο Φράνσις Μπέικον και ο Πολ Νας χρησιμοποίησαν ή πειραματίστηκαν με τεχνικές του Σουρεαλισμού. Ωστόσο, ο Conroy Maddox, ένας από τους πρώτους Βρετανούς υπερρεαλιστές, του οποίου το έργο σε αυτό το είδος χρονολογείται από το 1935, παρέμεινε εντός του κινήματος και οργάνωσε μια έκθεση με το τρέχον υπερρεαλιστικό έργο το 1978 ως απάντηση σε μια προηγούμενη έκθεση που τον εξόργισε επειδή δεν αντιπροσώπευε σωστά τον υπερρεαλισμό. Η έκθεση του Maddox, με τίτλο Surrealism Unlimited, πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι και προσέλκυσε τη διεθνή προσοχή. Πραγματοποίησε την τελευταία του ατομική έκθεση το 2002 και πέθανε τρία χρόνια αργότερα. Το έργο του Μαγκρίτ έγινε πιο ρεαλιστικό ως προς την απεικόνιση πραγματικών αντικειμένων, διατηρώντας όμως το στοιχείο της αντιπαράθεσης, όπως στις Προσωπικές αξίες (Les Valeurs Personnelles) του 1951 και στην Αυτοκρατορία του φωτός (L'Empire des lumières) του 1954. Ο Magritte συνέχισε να παράγει έργα που έχουν εισέλθει στο καλλιτεχνικό λεξιλόγιο, όπως το Κάστρο στα Πυρηναία (Le Château des Pyrénées), το οποίο παραπέμπει στο Voix από το 1931, με την ανάρτησή του πάνω από ένα τοπίο.

Άλλες προσωπικότητες του σουρεαλιστικού κινήματος απελάθηκαν. Αρκετοί από αυτούς τους καλλιτέχνες, όπως ο Roberto Matta (σύμφωνα με τη δική του περιγραφή) "παρέμειναν κοντά στον υπερρεαλισμό".

Μετά τη συντριβή της Ουγγρικής Επανάστασης του 1956, ο Endre Rozsda επέστρεψε στο Παρίσι για να συνεχίσει να δημιουργεί τον δικό του λόγο που είχε ξεπεράσει τον υπερρεαλισμό. Ο πρόλογος της πρώτης του έκθεσης στην γκαλερί Furstenberg (1957) γράφτηκε από τον Μπρετόν ακόμα.

Πολλοί νέοι καλλιτέχνες ανέλαβαν ρητά τη σημαία του Σουρεαλισμού. Η Dorothea Tanning και η Louise Bourgeois συνέχισαν να εργάζονται, για παράδειγμα, με το Rainy Day Canape της Tanning από το 1970. Ο Duchamp συνέχισε να παράγει κρυφά γλυπτά, συμπεριλαμβανομένης μιας εγκατάστασης με τη ρεαλιστική απεικόνιση μιας γυναίκας που είναι ορατή μόνο μέσα από ένα ματάκι.

Ο Μπρετόν συνέχισε να γράφει και να υποστηρίζει τη σημασία της απελευθέρωσης του ανθρώπινου νου, όπως με την έκδοση του Πύργου του Φωτός το 1952. Η επιστροφή του Μπρετόν στη Γαλλία μετά τον πόλεμο, ξεκίνησε μια νέα φάση της υπερρεαλιστικής δραστηριότητας στο Παρίσι και οι κριτικές του για τον ορθολογισμό και τον δυισμό βρήκαν νέο κοινό. Ο Μπρετόν επέμενε ότι ο Σουρεαλισμός ήταν μια συνεχής εξέγερση ενάντια στην αναγωγή της ανθρωπότητας στις σχέσεις της αγοράς, στις θρησκευτικές χειρονομίες και στη δυστυχία και να υποστηρίξει τη σημασία της απελευθέρωσης του ανθρώπινου νου.

Σημαντικές εκθέσεις των δεκαετιών του 1940, '50 και '60

Στη δεκαετία του 1960, οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς που συνδέονταν με την Καταστασιακή Διεθνή συνδέονταν στενά με τον υπερρεαλισμό. Ενώ ο Guy Debord ήταν επικριτικός και αποστασιοποιήθηκε από τον υπερρεαλισμό, άλλοι, όπως ο Asger Jorn, χρησιμοποιούσαν ρητά υπερρεαλιστικές τεχνικές και μεθόδους. Τα γεγονότα του Μάη του 1968 στη Γαλλία περιλάμβαναν αρκετές υπερρεαλιστικές ιδέες, και μεταξύ των συνθημάτων που οι φοιτητές έγραψαν με σπρέι στους τοίχους της Σορβόννης ήταν και γνωστά υπερρεαλιστικά. Ο Joan Miró θα το μνημονεύσει αυτό σε έναν πίνακα με τίτλο Μάιος 1968. Υπήρχαν επίσης ομάδες που συνδέονταν και με τα δύο ρεύματα και ήταν περισσότερο προσκολλημένες στον υπερρεαλισμό, όπως η Επαναστατική Σουρεαλιστική Ομάδα.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα, ο υπερρεαλισμός μπήκε και πάλι στην πολιτική με ένα υπόγειο καλλιτεχνικό κίνημα αντιπολίτευσης γνωστό ως Πορτοκαλί Εναλλακτική. Η Πορτοκαλί Εναλλακτική δημιουργήθηκε το 1981 από τον Waldemar Fydrych (ψευδώνυμο "Ταγματάρχης"), απόφοιτο ιστορίας και ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Wrocław. Χρησιμοποίησαν σουρεαλιστικούς συμβολισμούς και ορολογία στα μεγάλης κλίμακας happenings που οργάνωσαν στις μεγάλες πολωνικές πόλεις κατά τη διάρκεια του καθεστώτος Γιαρουζέλσκι και ζωγράφισαν σουρεαλιστικά γκράφιτι σε σημεία που κάλυπταν συνθήματα κατά του καθεστώτος. Ο ίδιος ο Ταγματάρχης ήταν ο συγγραφέας ενός "Μανιφέστου του Σοσιαλιστικού Σουρεαλισμού". Σε αυτό το μανιφέστο ανέφερε ότι το σοσιαλιστικό (κομμουνιστικό) σύστημα είχε γίνει τόσο σουρεαλιστικό που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως έκφραση της ίδιας της τέχνης.

Η υπερρεαλιστική τέχνη παραμένει επίσης δημοφιλής στους προστάτες των μουσείων. Το Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης διοργάνωσε έκθεση με τίτλο Two Private Eyes το 1999, ενώ το 2001 η Tate Modern διοργάνωσε έκθεση σουρεαλιστικής τέχνης που προσέλκυσε πάνω από 170.000 επισκέπτες. Το 2002 το Met στη Νέα Υόρκη διοργάνωσε την έκθεση Desire Unbound και το Centre Georges Pompidou στο Παρίσι την έκθεση La Révolution surréaliste.

Ομάδες σουρεαλιστών και λογοτεχνικές εκδόσεις συνέχισαν να είναι ενεργές μέχρι σήμερα, με ομάδες όπως η Σουρεαλιστική Ομάδα του Σικάγο, η Σουρεαλιστική Ομάδα του Λιντς και η Σουρεαλιστική Ομάδα της Στοκχόλμης. Ο Jan Švankmajer των Τσεχοσλοβάκων Σουρεαλιστών συνεχίζει να κάνει ταινίες και να πειραματίζεται με αντικείμενα.

Ενώ ο σουρεαλισμός συνδέεται συνήθως με τις τέχνες, έχει επηρεάσει πολλούς άλλους τομείς. Με αυτή την έννοια, ο υπερρεαλισμός δεν αναφέρεται συγκεκριμένα μόνο στους αυτοπροσδιοριζόμενους "υπερρεαλιστές" ή σε εκείνους που εγκρίθηκαν από τον Μπρετόν, αλλά μάλλον αναφέρεται σε μια σειρά από δημιουργικές πράξεις εξέγερσης και προσπάθειες απελευθέρωσης της φαντασίας. Εκτός του ότι η θεωρία του Σουρεαλισμού βασίζεται στις ιδέες του Χέγκελ, του Μαρξ και του Φρόιντ, για τους υποστηρικτές της η εγγενής δυναμική της είναι η διαλεκτική σκέψη. Οι υπερρεαλιστές καλλιτέχνες έχουν επίσης αναφέρει ως επιρροές τους αλχημιστές, τον Δάντη, τον Ιερώνυμο Μπος, τον Σαρλ Φουριέ, τον Κόμη ντε Λοτρεαμόν και τον Αρθούρο Ρεμπό.

Μάιος 68

Οι υπερρεαλιστές πιστεύουν ότι οι μη δυτικοί πολιτισμοί αποτελούν επίσης μια συνεχή πηγή έμπνευσης για την υπερρεαλιστική δραστηριότητα, επειδή κάποιοι από αυτούς μπορεί να προκαλέσουν μια καλύτερη ισορροπία μεταξύ της εργαλειακής λογικής και της φαντασίας στην πτήση από ό,τι ο δυτικός πολιτισμός. Ο Σουρεαλισμός είχε αναγνωρίσιμη επίδραση στη ριζοσπαστική και επαναστατική πολιτική, τόσο άμεσα - όπως η ένταξη ή συμμαχία ορισμένων Σουρεαλιστών με ριζοσπαστικές πολιτικές ομάδες, κινήματα και κόμματα - όσο και έμμεσα - μέσω του τρόπου με τον οποίο οι Σουρεαλιστές τονίζουν τη στενή σχέση μεταξύ της απελευθέρωσης της φαντασίας και του νου και της απελευθέρωσης από καταπιεστικές και αρχαϊκές κοινωνικές δομές. Αυτό ήταν ιδιαίτερα ορατό στη Νέα Αριστερά των δεκαετιών του 1960 και του 1970 και στη γαλλική εξέγερση του Μάη του 1968, της οποίας το σύνθημα "Όλη η δύναμη στη φαντασία" παρατίθεται από τους Καταστασιακούς και τους Enragés από την αρχικά μαρξιστική "Rêvé-lutionary" θεωρία και πρακτική της γαλλικής σουρεαλιστικής ομάδας του Breton.

Μεταμοντερνισμός και λαϊκός πολιτισμός

Πολλά σημαντικά λογοτεχνικά κινήματα στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα επηρεάστηκαν άμεσα ή έμμεσα από τον υπερρεαλισμό. Η περίοδος αυτή είναι γνωστή ως η μεταμοντέρνα εποχή- αν και δεν υπάρχει ένας ευρέως αποδεκτός κεντρικός ορισμός του μεταμοντερνισμού, πολλά θέματα και τεχνικές που συνήθως προσδιορίζονται ως μεταμοντέρνα είναι σχεδόν πανομοιότυπα με τον υπερρεαλισμό.

Η έκθεση First Papers of Surrealism παρουσίασε τους πατέρες του υπερρεαλισμού σε μια έκθεση που αποτέλεσε το κορυφαίο μνημειώδες βήμα των πρωτοποριακών γκαρντ προς την τέχνη της εγκατάστασης. Πολλοί συγγραφείς από τη γενιά των Μπιτ και όσοι συνδέονταν με αυτήν επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τους υπερρεαλιστές. Ο Φίλιπ Λαμαντία συχνά κατηγοριοποιείται τόσο ως συγγραφέας της Beat γενιάς όσο και ως υπερρεαλιστής. Πολλοί άλλοι συγγραφείς Beat παρουσιάζουν σημαντικές ενδείξεις σουρεαλιστικής επιρροής. Μερικά παραδείγματα είναι ο Bob Kaufman, ο Allen Ginsberg, ο Artaud ειδικότερα άσκησε μεγάλη επιρροή σε πολλούς από τους Beat, αλλά κυρίως στον Ginsberg και τον Carl Solomon. Ο Γκίνσμπεργκ αναφέρει το "Van Gogh - The Man Suicided by Society" του Αρτώ ως άμεση επιρροή στο "Ουρλιαχτό", την "Ωδή στον Γουόλτ Γουίτμαν" του Γκαρσία Λόρκα και το "Priimiititiii" του Σούιτερς. Η δομή της "Ελεύθερης Ένωσης" του Breton είχε σημαντική επιρροή στο "Kaddish" του Ginsberg. Στο Παρίσι, ο Ginsberg και ο Corso συνάντησαν τους ήρωές τους Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Man Ray και Benjamin Péret, και για να δείξουν το θαυμασμό τους ο Ginsberg φίλησε τα πόδια του Duchamp και ο Corso έκοψε τη γραβάτα του Duchamp.

Ο William S. Burroughs, βασικό μέλος της Beat Generation και μεταμοντέρνος μυθιστοριογράφος, ανέπτυξε την τεχνική cut-up με τον πρώην σουρεαλιστή Brion Gysin -στην οποία η τύχη χρησιμοποιείται για να υπαγορεύσει τη σύνθεση ενός κειμένου από λέξεις κομμένες από άλλες πηγές- αναφερόμενος σε αυτήν ως "Σουρεαλιστικός κορυδαλλός" και αναγνωρίζοντας το χρέος της στις τεχνικές του Tristan Tzara.

Ο μεταμοντέρνος μυθιστοριογράφος Thomas Pynchon, ο οποίος επίσης επηρεάστηκε από τη μυθοπλασία Beat, πειραματίστηκε από τη δεκαετία του 1960 με την υπερρεαλιστική ιδέα των εντυπωσιακών αντιπαραθέσεων- σχολιάζοντας την "ανάγκη να διαχειριστεί κανείς αυτή τη διαδικασία με κάποια προσοχή και επιδεξιότητα", πρόσθεσε ότι "δεν αρκεί ένας οποιοσδήποτε συνδυασμός λεπτομερειών. Ο Spike Jones Jr., του οποίου οι ορχηστρικές ηχογραφήσεις του πατέρα του με επηρέασαν βαθιά και ανεξίτηλα όταν ήμουν παιδί, είπε κάποτε σε μια συνέντευξη: "Ένα από τα πράγματα που δεν συνειδητοποιούν οι άνθρωποι σχετικά με το είδος της μουσικής του μπαμπά είναι ότι, όταν αντικαθιστάς ένα ντο με έναν πυροβολισμό, πρέπει να είναι ένας πυροβολισμός σε ντο, αλλιώς ακούγεται απαίσιο"".

Πολλοί άλλοι μεταμοντέρνοι συγγραφείς έχουν επηρεαστεί άμεσα από τον υπερρεαλισμό. Ο Paul Auster, για παράδειγμα, έχει μεταφράσει σουρεαλιστική ποίηση και δήλωσε ότι οι σουρεαλιστές ήταν "μια πραγματική ανακάλυψη" γι' αυτόν. Ο Σαλμάν Ρούσντι, όταν τον αποκάλεσαν μαγικό ρεαλιστή, είπε ότι αντιθέτως έβλεπε το έργο του "συγγενικό με τον υπερρεαλισμό". Ο David Lynch θεωρείται υπερρεαλιστής κινηματογραφιστής αναφερόμενος: "Ο David Lynch ανέβηκε και πάλι στο προσκήνιο ως υπέρμαχος του υπερρεαλισμού", όσον αφορά την εκπομπή του Twin Peaks. Για το έργο άλλων μεταμοντερνιστών, όπως ο Donald Barthelme, είναι συνηθισμένη η ευρεία σύγκριση με τον υπερρεαλισμό.

Ο μαγικός ρεαλισμός, μια δημοφιλής τεχνική μεταξύ των μυθιστοριογράφων του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, ιδίως μεταξύ των Λατινοαμερικάνων συγγραφέων, έχει κάποιες προφανείς ομοιότητες με τον υπερρεαλισμό με την αντιπαράθεση του φυσιολογικού και του ονειρικού, όπως στο έργο του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες. Ο Κάρλος Φουέντες εμπνεύστηκε από την επαναστατική φωνή της σουρεαλιστικής ποίησης και επισημαίνει την έμπνευση που βρήκαν ο Μπρετόν και ο Αρτώ στην πατρίδα του Φουέντες, το Μεξικό. Αν και ο Σουρεαλισμός αποτέλεσε άμεση επιρροή στον Μαγικό Ρεαλισμό στα πρώτα του στάδια, πολλοί συγγραφείς και κριτικοί του Μαγικού Ρεαλισμού, όπως ο Amaryll Chanady, ενώ αναγνωρίζουν τις ομοιότητες, αναφέρουν τις πολλές διαφορές που αποκρύπτονται από την άμεση σύγκριση του Μαγικού Ρεαλισμού και του Σουρεαλισμού, όπως το ενδιαφέρον για την ψυχολογία και τα αντικείμενα του ευρωπαϊκού πολιτισμού που, όπως υποστηρίζουν, δεν υπάρχουν στον Μαγικό Ρεαλισμό. Ένα εξέχον παράδειγμα συγγραφέα του Μαγικού Ρεαλισμού που επισημαίνει τον Σουρεαλισμό ως πρώιμη επιρροή είναι ο Alejo Carpentier, ο οποίος επίσης αργότερα επέκρινε την οριοθέτηση του Σουρεαλισμού μεταξύ πραγματικού και μη πραγματικού ως μη αντιπροσωπευτική της πραγματικής νοτιοαμερικανικής εμπειρίας.

Σουρεαλιστικές ομάδες

Τα υπερρεαλιστικά άτομα και ομάδες συνέχισαν τον υπερρεαλισμό μετά το θάνατο του Αντρέ Μπρετόν το 1966. Η αρχική παρισινή υπερρεαλιστική ομάδα διαλύθηκε από το μέλος Jean Schuster το 1969, αλλά αργότερα δημιουργήθηκε μια άλλη παρισινή υπερρεαλιστική ομάδα. Η σημερινή υπερρεαλιστική ομάδα του Παρισιού δημοσίευσε πρόσφατα το πρώτο τεύχος του νέου της περιοδικού, Alcheringa. Η Ομάδα Τσεχοσλοβάκων Σουρεαλιστών δεν διαλύθηκε ποτέ και συνεχίζει να εκδίδει το περιοδικό της Analogon, το οποίο αριθμεί πλέον 80 τόμους.

Σουρεαλισμός και θέατρο

Το υπερρεαλιστικό θέατρο και το "Θέατρο της σκληρότητας" του Αρτώ αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για πολλούς από την ομάδα θεατρικών συγγραφέων που ο κριτικός Martin Esslin ονόμασε "Θέατρο του Παραλόγου" (στο ομώνυμο βιβλίο του το 1963). Αν και δεν αποτελούσε οργανωμένο κίνημα, ο Έσλιν ομαδοποίησε αυτούς τους θεατρικούς συγγραφείς με βάση κάποιες ομοιότητες στη θεματολογία και την τεχνική- ο Έσλιν υποστηρίζει ότι αυτές οι ομοιότητες μπορούν να αποδοθούν σε μια επιρροή από τους Σουρεαλιστές. Ο Ευγένιος Ιονέσκο, ειδικότερα, ήταν λάτρης του σουρεαλισμού, υποστηρίζοντας κάποια στιγμή ότι ο Μπρετόν ήταν ένας από τους σημαντικότερους στοχαστές στην ιστορία. Ο Σάμιουελ Μπέκετ ήταν επίσης λάτρης των Σουρεαλιστών, μεταφράζοντας μάλιστα μεγάλο μέρος της ποίησής τους στα αγγλικά. Άλλοι αξιόλογοι θεατρικοί συγγραφείς τους οποίους ο Esslin ομαδοποιεί με τον όρο, για παράδειγμα ο Arthur Adamov και ο Fernando Arrabal, ήταν κάποια στιγμή μέλη της ομάδας των Σουρεαλιστών.

Η Alice Farley είναι μια αμερικανικής καταγωγής καλλιτέχνης που άρχισε να δραστηριοποιείται κατά τη δεκαετία του 1970 στο Σαν Φρανσίσκο μετά την εκπαίδευσή της στον χορό στο Ινστιτούτο Τεχνών της Καλιφόρνιας. Η Farley χρησιμοποιεί ζωηρά και περίτεχνα κοστούμια τα οποία περιγράφει ως "τα οχήματα της μεταμόρφωσης που είναι ικανά να κάνουν ορατές τις σκέψεις ενός χαρακτήρα". Συνεργαζόμενη συχνά με μουσικούς όπως ο Henry Threadgill, η Farley εξερευνά το ρόλο του αυτοσχεδιασμού στο χορό, εισάγοντας μια αυτόματη πτυχή στις παραγωγές. Ο Farley έχει εμφανιστεί σε διάφορες υπερρεαλιστικές συνεργασίες, συμπεριλαμβανομένης της Παγκόσμιας Έκθεσης Σουρεαλισμού στο Σικάγο το 1976.

Διάφοροι πολύ παλαιότεροι καλλιτέχνες υποστηρίζονται μερικές φορές ως πρόδρομοι του υπερρεαλισμού. Οι κυριότεροι από αυτούς είναι ο Ιερώνυμος Μπος και ο Τζουζέπε Αρκιμπόλντο, τον οποίο ο Νταλί αποκάλεσε "πατέρα του υπερρεαλισμού". Εκτός από τους οπαδούς τους, άλλοι καλλιτέχνες που μπορούν να αναφερθούν σε αυτό το πλαίσιο περιλαμβάνουν τον Joos de Momper, για κάποια ανθρωπόμορφα τοπία. Πολλοί κριτικοί θεωρούν ότι τα έργα αυτά ανήκουν στη φανταστική τέχνη παρά έχουν σημαντική σχέση με τον υπερρεαλισμό.

Αντρέ Μπρετόν

Άλλες πηγές

Πηγές

1. Υπερρεαλισμός
2. Surrealism
3. ^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
4. ^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
5. Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
6. a b «Surrealism». The Metropolitan Museum of Art. Consultado el 3 de mayo de 2020.
7. The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
8. Pierre Albert-Birot donne deux fois le récit de ce moment : « Peut-être convient-il que je touche ici la question du mot surréaliste. Apollinaire, depuis plusieurs mois hésitait entre “surnaturaliste” et “surréaliste”, il employait tantôt l'un tantôt l'autre, mais avec une préférence pour “surnaturaliste”. Or Marcel Adéma dans son histoire d'Apollinaire cite une lettre du poète adressée en mars 1917 à Dermée dans laquelle une fois de plus il dit : oui je crois qu'il vaut mieux employer “surréaliste”. Mais son hésitation n'a pas cessé puisqu'en mai, quand je prépare l'impression du programme pour la représentation et que je lui dis “que mettons-nous sous le titre ?”, il me répond d'abord “drame”, mais lui objectant que la pièce demanderait à être nettement caractérisée, il me dit “mettons drame surnaturaliste”, et comme je lui fais remarquer que d'une part le mot est impropre car nous ne faisons aucunement appel au surnaturel, et d'autre part qu'il se rapproche un peu fâcheusement du “naturalisme” qui n'est pas si loin, “c'est vrai”, me dit-il, “vous avez raison, alors imprimez drame surréaliste” C'est donc bien au cours de cette conversation qu'il a définitivement choisi, le mot allait être imprimé sur le programme et ensuite sur le livre, il n'y avait plus à y revenir[18].» « Au moment de donner le texte à l'imprimeur j'ai dit à Apollinaire : “Donnez-moi le titre complet, Les Mamelles de Tirésias, oui, mais que mettons-nous dessous ? — Eh bien, drame. — Drame tout seul, ne pensez-vous pas qu'il vaudrait mieux que vous le caractérisiez vous-même, ce drame, sans quoi on va dire qu'il est cubiste. — C'est vrai, mettons drame surnaturaliste”. Je rechignais parce que je voyais là, soit un possible rattachement à l'école naturaliste, ce qui était fâcheux, soit une évocation du surnaturel, ce qui était faux. Apollinaire réfléchit deux secondes : “Alors mettons surréaliste”. Cette fois, ça y était et nous étions d'accord et contents tous les deux[19]»
9. Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. - Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. - Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.
10. a b Duden, Universalwörterbuch: surreal, traumhaft-unwirklich. Surrealismus, frz. surréalisme, aus sur (von lat. super) = über und réalisme = Realismus
11. Uwe. M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. S. 215. - Vgl. auch Nathalia Brodskaja: Surrealismus. New York 2012, S. 48 ff.