Σύνοψη

Ο Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Σεβίλλη, γεννημένος στις 6 Ιουνίου 1599-Μαδρίτη, 6 Αυγούστου 1660), γνωστός ως Diego Velázquez, ήταν Ισπανός ζωγράφος του μπαρόκ που θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της ισπανικής ζωγραφικής και δάσκαλος της παγκόσμιας ζωγραφικής. Πέρασε τα πρώτα του χρόνια στη Σεβίλλη, όπου ανέπτυξε ένα νατουραλιστικό στυλ τενεμπρίστικου φωτισμού, επηρεασμένος από τον Καραβάτζιο και τους οπαδούς του. Σε ηλικία 24 ετών μετακόμισε στη Μαδρίτη, όπου διορίστηκε ζωγράφος του βασιλιά Φίλιππου Δ' και τέσσερα χρόνια αργότερα προήχθη σε ζωγράφο της αυλής, τη σημαντικότερη θέση μεταξύ των ζωγράφων της αυλής. Αφιέρωσε το υπόλοιπο της ζωής του σε αυτό το έργο. Το έργο του συνίστατο στη ζωγραφική πορτραίτων του βασιλιά και της οικογένειάς του, καθώς και άλλων πινάκων που προορίζονταν για τη διακόσμηση των βασιλικών επαύλεων. Η παρουσία του στην αυλή του επέτρεψε να μελετήσει τη βασιλική συλλογή ζωγραφικής, η οποία, μαζί με τα διδάγματα του πρώτου του ταξιδιού στην Ιταλία, όπου γνώρισε τόσο την αρχαία όσο και τη σύγχρονη ζωγραφική, αποτέλεσαν καθοριστικές επιρροές στην εξέλιξή του προς ένα στυλ μεγάλης φωτεινότητας, με γρήγορες, χαλαρές πινελιές. Στα ώριμα χρόνια του, από το 1631 και μετά, ζωγράφισε σημαντικά έργα με αυτόν τον τρόπο, όπως η Παράδοση της Μπρέντα. Κατά την τελευταία δεκαετία το ύφος του έγινε πιο σχηματικό και σκιτσογραφικό, και πέτυχε μια εξαιρετική γνώση του φωτός. Η περίοδος αυτή ξεκίνησε με το Πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ, που ζωγράφισε στο δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, και τα δύο τελευταία αριστουργήματά του ανήκουν σε αυτή την περίοδο: Las meninas και Las hilanderas.

Ο κατάλογός του περιλαμβάνει περίπου 120 ή 130 έργα. Η αναγνώρισή του ως παγκόσμιου ζωγράφου ήρθε αργά, γύρω στο 1850, και απέκτησε τη μεγαλύτερη φήμη του μεταξύ 1880 και 1920, που συμπίπτει με την περίοδο των Γάλλων ιμπρεσιονιστών ζωγράφων, για τους οποίους αποτέλεσε σημείο αναφοράς. Ο Μανέ θαύμασε το έργο του και τον χαρακτήρισε "ζωγράφο του ζωγράφου" και "τον μεγαλύτερο ζωγράφο που έζησε ποτέ". Ο κύριος όγκος των πινάκων του στη βασιλική συλλογή φυλάσσεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης.

Τα πρώτα χρόνια στη Σεβίλλη

Βαπτίστηκε στις 6 Ιουνίου 1599 στην εκκλησία San Pedro της Σεβίλλης. Όσον αφορά την ημερομηνία γέννησής του, ο Bardi τολμά να πει, χωρίς να δώσει περισσότερες λεπτομέρειες, ότι γεννήθηκε πιθανώς την προηγούμενη ημέρα της βάπτισής του, δηλαδή στις 5 Ιουνίου 1599.

Οι γονείς του ήταν ο Juan Rodríguez de Silva, γεννημένος στη Σεβίλλη, αν και πορτογαλικής καταγωγής (οι παππούδες του, Diego Rodríguez και María Rodríguez de Silva, είχαν εγκατασταθεί στην πόλη από το Πόρτο), και η Jerónima Velázquez, γεννημένη στη Σεβίλλη. Παντρεύτηκαν στην ίδια εκκλησία του San Pedro στις 28 Δεκεμβρίου 1597 και ο Diego, ο πρωτότοκος, ήταν το μεγαλύτερο από τα οκτώ παιδιά. Ο Ντιέγκο, ο πρωτότοκος, ήταν ο μεγαλύτερος από τα οκτώ αδέλφια του. Ο Βελάσκεθ, όπως και ο αδελφός του Χουάν, επίσης "ζωγράφος των εικόνων", υιοθέτησε το επώνυμο της μητέρας του σύμφωνα με το έθιμο στην Ανδαλουσία, αν και προς τα μέσα της ζωής του υπέγραφε περιστασιακά το όνομά του "Σίλβα Βελάσκεθ", χρησιμοποιώντας το δεύτερο επώνυμο του πατέρα του.

Έχει υποστηριχθεί ότι η οικογένεια ανήκε στην ελάσσονα αριστοκρατία της πόλης, αλλά παρά τις ευγενείς αξιώσεις του Βελάσκεθ, δεν υπάρχουν επαρκή στοιχεία για να επιβεβαιωθεί αυτό. Ο πατέρας του, ο οποίος μπορεί να ήταν ευγενής, ήταν εκκλησιαστικός συμβολαιογράφος, ένα επάγγελμα που θα μπορούσε να αντιστοιχεί μόνο στις χαμηλότερες βαθμίδες της αριστοκρατίας και, σύμφωνα με τον Camón Aznar, πρέπει να ζούσε πολύ σεμνά, κοντά στη φτώχεια. Ο παππούς του από τη μητέρα του, ο Juan Velázquez Moreno, ήταν κλωστοϋπάλληλος, ένα μηχανικό επάγγελμα ασυμβίβαστο με την αριστοκρατία, αν και μπορεί να χρησιμοποίησε κάποιες από τις οικονομίες του για να επενδύσει σε ακίνητα. Οι συγγενείς του ζωγράφου ισχυρίστηκαν ως απόδειξη της ευγένειάς του ότι το 1609 η πόλη της Σεβίλλης άρχισε να επιστρέφει στον προπάππο του Andrés τον φόρο "la blanca de la carne", έναν ειδικό φόρο κατανάλωσης που έπρεπε να πληρώνουν μόνο οι pecheros, και το 1613 άρχισε να γίνεται το ίδιο για τον πατέρα και τον παππού του. Ο ίδιος ο Βελάσκεθ απαλλάχθηκε από την καταβολή της όταν ενηλικιώθηκε. Ωστόσο, η εξαίρεση αυτή δεν θεωρήθηκε επαρκής απόδειξη ευγενείας από το Συμβούλιο Στρατιωτικών Τάξεων, όταν, στη δεκαετία του 1950, άνοιξε φάκελος για να προσδιοριστεί η υποτιθέμενη ευγένεια του Βελάσκεθ, η οποία αναγνωρίστηκε μόνο για τον παππού του από πατέρα, ο οποίος λέγεται ότι θεωρούνταν τέτοιος στην Πορτογαλία και τη Γαλικία.

Η Σεβίλλη στην οποία εκπαιδεύτηκε ο ζωγράφος ήταν η πλουσιότερη και πολυπληθέστερη πόλη της Ισπανίας, καθώς και η πιο κοσμοπολίτικη και ανοιχτόμυαλη στην αυτοκρατορία, με μονοπώλιο στο εμπόριο με την Αμερική και μεγάλη αποικία Φλαμανδών και Ιταλών εμπόρων. Είχε το μονοπώλιο στο εμπόριο με την Αμερική και μια μεγάλη αποικία Φλαμανδών και Ιταλών εμπόρων. Ήταν επίσης σημαντικό εκκλησιαστικό κέντρο και διέθετε πολλούς σπουδαίους ζωγράφους.

Το ταλέντο του ήρθε στο προσκήνιο σε πολύ νεαρή ηλικία. Όταν ήταν μόλις δέκα ετών, σύμφωνα με τον Antonio Palomino, άρχισε την εκπαίδευσή του στο εργαστήριο του Francisco Herrera του πρεσβύτερου, ενός ζωγράφου με κύρος στη Σεβίλλη του 17ου αιώνα, αλλά με πολύ κακό χαρακτήρα, τον οποίο ο νεαρός μαθητής δεν θα μπορούσε να ανεχθεί. Η παραμονή του στο εργαστήριο του Herrera, η οποία δεν έχει τεκμηριωθεί, πρέπει αναγκαστικά να ήταν πολύ σύντομη, καθώς τον Οκτώβριο του 1611 ο Juan Rodríguez υπέγραψε μια "επιστολή μαθητείας" για τον γιο του Diego με τον Francisco Pacheco, δεσμεύοντας τον εαυτό του με αυτόν για μια περίοδο έξι ετών από τον Δεκέμβριο του 1610, οπότε και μπορεί να εντάχθηκε ουσιαστικά στο εργαστήριο του μελλοντικού πεθερού του.

Στο εργαστήριο του Πατσέκο, ζωγράφου με δεσμούς με τους εκκλησιαστικούς και πνευματικούς κύκλους της Σεβίλλης, ο Βελάσκεθ απέκτησε την πρώτη του τεχνική κατάρτιση και τις πρώτες του αισθητικές ιδέες. Το συμβόλαιο μαθητείας καθόριζε τους συνήθεις όρους της δουλείας: ο νεαρός μαθητευόμενος, εγκατεστημένος στο σπίτι του δασκάλου, έπρεπε να τον υπηρετεί "στο εν λόγω σπίτι και σε ό,τι άλλο του πεις και τον διατάξεις ότι μπορεί και θέλει να κάνει", το οποίο συνήθως περιελάμβανε, μεταξύ άλλων, το άλεσμα των χρωμάτων, τη θέρμανση των κόλπων, το άδειασμα των βερνικιών, το τέντωμα των καμβάδων και τη συναρμολόγηση των κορνιζών. Σε αντάλλαγμα, ο δάσκαλος ήταν υποχρεωμένος να παρέχει στον μαθητευόμενο τροφή, σπίτι και κρεβάτι, να τον ντύνει και να τον παπουτσώνει και να του διδάσκει την "τέχνη καλά και διεξοδικά όπως την ξέρεις χωρίς να του κρύβεις τίποτα".

Ο Πατσέκο ήταν άνθρωπος με μεγάλη καλλιέργεια και συγγραφέας μιας σημαντικής πραγματείας, της Τέχνης της Ζωγραφικής, την οποία δεν είδε ποτέ να δημοσιεύεται κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ως ζωγράφος ήταν μάλλον περιορισμένος, πιστός οπαδός των προτύπων του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Αγγέλου, που ερμηνεύονταν με έναν σκληρό, στεγνό τρόπο. Ως σχεδιαστής, ωστόσο, παρήγαγε εξαιρετικά πορτρέτα με μολύβι. Ο Πατσέκο είναι περισσότερο γνωστός για τα γραπτά του και ως δάσκαλος του Βελάσκεθ παρά ως ζωγράφος. Στη σημαντική πραγματεία του, που δημοσιεύτηκε μετά θάνατον το 1649 και είναι απαραίτητη για την κατανόηση της ισπανικής καλλιτεχνικής ζωής της εποχής, παρέμεινε πιστός στην ιδεαλιστική παράδοση του προηγούμενου 16ου αιώνα και είχε μικρή κλίση προς την πρόοδο της φλαμανδικής και ιταλικής νατουραλιστικής ζωγραφικής. Ωστόσο, δείχνει το θαυμασμό του για τη ζωγραφική του γαμπρού του και επαινεί τις νεκρές φύσεις με μορφές με έντονα νατουραλιστικό χαρακτήρα που ζωγράφισε στα πρώτα του χρόνια. Απολάμβανε μεγάλο κύρος μεταξύ του κλήρου και είχε μεγάλη επιρροή στους λογοτεχνικούς κύκλους της Σεβίλλης που συγκέντρωναν την τοπική αριστοκρατία.

Έτσι περιέγραψε ο Πατσέκο αυτή την περίοδο μαθητείας: "Ο γαμπρός μου, ο Ντιέγκο Βελάσκες ντε Σίλβα, μεγάλωσε με αυτό το δόγμα όταν ήταν παιδί, ο οποίος είχε έναν μαθητευόμενο χωρικό, ο οποίος του χρησίμευε ως πρότυπο σε διάφορες ενέργειες και στάσεις, είτε έκλαιγε είτε γελούσε, χωρίς να συγχωρεί καμία δυσκολία. Και του έφτιαξε με κάρβουνο πολλές κεφαλές και φωτοσκιάσεις σε μπλε χαρτί, καθώς και πολλά άλλα φυσικά, με τα οποία απέκτησε σιγουριά στην προσωπογραφία".

Κανένα από τα σχέδια που πρέπει να έκανε για τον μαθητευόμενο δεν έχει διασωθεί, αλλά η επανάληψη των ίδιων προσώπων και ανθρώπων σε ορισμένα από τα έργα του αυτής της περιόδου είναι σημαντική (βλέπε, για παράδειγμα, το αγόρι στα αριστερά στο Vieja friendo huevos ("Γριά που τηγανίζει αυγά") ή στο El aguador de Sevilla ("Ο νεροκουβαλητής της Σεβίλλης").

Ο Justi, ο πρώτος μεγάλος ειδικός του ζωγράφου, θεώρησε ότι στο σύντομο χρονικό διάστημα που πέρασε με τον Herrera πρέπει να του μετέδωσε την αρχική ώθηση που του έδωσε το μεγαλείο και τη μοναδικότητα. Πρέπει να του δίδαξε την "ελευθερία του χεριού", την οποία ο Βελάσκεθ δεν θα επιτύχει παρά μόνο χρόνια αργότερα στη Μαδρίτη, αν και η ελεύθερη εκτέλεση ήταν ήδη γνωστό γνώρισμα στην εποχή του και είχε βρεθεί προηγουμένως στον Ελ Γκρέκο. Είναι πιθανό ο πρώτος του δάσκαλος να του χρησίμευσε ως παράδειγμα στην αναζήτηση του δικού του ύφους, καθώς οι αναλογίες που διαπιστώνονται μεταξύ των δύο είναι μόνο γενικής φύσης. Στα πρώιμα έργα του Ντιέγκο συναντάμε ένα αυστηρό σχέδιο που προσέχει να αντιληφθεί την ακρίβεια της πραγματικότητας του μοντέλου, με αυστηρή πλαστικότητα, σε πλήρη αντίθεση με τα χαλαρά περιγράμματα της ταραχώδους φαντασίας των μορφών του Ερέρα. Συνέχισε τη μαθητεία του σε έναν εντελώς διαφορετικό δάσκαλο. Όπως ο Herrera ήταν ένας πολύ οξύθυμος γεννημένος ζωγράφος, έτσι και ο Pacheco ήταν ένας καλλιεργημένος αλλά μη ζωγράφος, ο οποίος εκτιμούσε περισσότερο την ορθοδοξία. Ο Justi κατέληξε στο συμπέρασμα από τη σύγκριση των πινάκων τους ότι ο Pacheco άσκησε μικρή καλλιτεχνική επιρροή στον μαθητή του. Πρέπει να τον επηρέασε περισσότερο σε θεωρητικό επίπεδο, τόσο σε εικονογραφικό επίπεδο, όπως για παράδειγμα στην υπεράσπιση της Σταύρωσης με τέσσερα καρφιά, όσο και σε επίπεδο αναγνώρισης της ζωγραφικής ως ευγενούς και φιλελεύθερης τέχνης, σε αντίθεση με τον καθαρά βιοτεχνικό χαρακτήρα με τον οποίο την αντιλαμβάνονταν οι περισσότεροι σύγχρονοί του.

Θα πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι αν ήταν μαθητής του Herrera του πρεσβύτερου, θα ήταν στην αρχή της καριέρας του, όταν ο τελευταίος ήταν περίπου είκοσι ετών και δεν είχε καν εξεταστεί ως ζωγράφος, κάτι που θα έκανε μόνο το 1619 και ακριβώς πριν από τον Francisco Pacheco. Ο Jonathan Brown, ο οποίος δεν λαμβάνει υπόψη του την υποτιθέμενη περίοδο εκπαίδευσης με τον Herrera, επισημαίνει μια άλλη πιθανή πρώιμη επιρροή, αυτή του Juan de Roelas, που ήταν παρών στη Σεβίλλη κατά τα χρόνια της μαθητείας του Velázquez. Έχοντας λάβει σημαντικές εκκλησιαστικές παραγγελίες, ο Roelas εισήγαγε στη Σεβίλλη τον αρχόμενο νατουραλισμό του στυλ του Εσκοριάλ, διαφορετικό από εκείνο που εφάρμοζε ο νεαρός Βελάσκεθ.

Αφού ολοκλήρωσε τη μαθητεία του, στις 14 Μαρτίου 1617 πέρασε τις εξετάσεις ενώπιον του Juan de Uceda και του Francisco Pacheco για να γίνει δεκτός στη συντεχνία των ζωγράφων της Σεβίλλης. Έλαβε άδεια άσκησης επαγγέλματος ως "δάσκαλος της απεικόνισης και της ελαιογραφίας" και του επετράπη να ασκεί την τέχνη του σε όλο το βασίλειο, να διατηρεί δημόσιο κατάστημα και να προσλαμβάνει μαθητευόμενους. Η λιγοστή τεκμηρίωση που σώζεται από την εποχή του στη Σεβίλλη, η οποία αναφέρεται σχεδόν αποκλειστικά σε οικογενειακά θέματα και οικονομικές συναλλαγές που υποδηλώνουν έναν ορισμένο οικογενειακό πλούτο, παρέχει μόνο μία πληροφορία που σχετίζεται με το επάγγελμά του ως ζωγράφου: το συμβόλαιο μαθητείας που υπέγραψε ο Αλόνσο Μελγκάρ, πατέρας του Ντιέγκο Μελγκάρ, ηλικίας δεκατριών ή δεκατεσσάρων ετών, στις αρχές Φεβρουαρίου του 1620 με τον Βελάσκεθ για να τον διδάξει το επάγγελμά του.

Πριν κλείσει τα 19 του χρόνια, στις 23 Απριλίου 1618, παντρεύτηκε στη Σεβίλλη την Juana Pacheco, κόρη του Francisco Pacheco, η οποία ήταν 15 ετών και είχε γεννηθεί την 1η Ιουνίου 1602. Οι δύο κόρες τους γεννήθηκαν στη Σεβίλλη: η Francisca, που βαφτίστηκε στις 18 Μαΐου 1619, και η Ignacia, που βαφτίστηκε στις 29 Ιανουαρίου 1621. Ήταν σύνηθες για τους ζωγράφους της Σεβίλλης της εποχής να συνδέονται με συγγένεια, σχηματίζοντας έτσι ένα δίκτυο συμφερόντων που διευκόλυνε την εργασία και τις παραγγελίες.

Η μεγάλη ποιότητά του ως ζωγράφου ήταν ήδη εμφανής στα πρώτα του έργα που εκτέλεσε όταν ήταν μόλις 18 ή 19 ετών, νεκρές φύσεις με φιγούρες, όπως το "Γεύμα" στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης και η "Γριά που τηγανίζει αυγά" στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας στο Εδιμβούργο, των οποίων η θεματολογία και η τεχνική ήταν εντελώς ξένες με ό,τι γινόταν στη Σεβίλλη και ήταν επίσης αντίθετες με τα πρότυπα και τις θεωρητικές επιταγές του δασκάλου του, ο οποίος ωστόσο θα υπερασπιζόταν το είδος της νεκρής φύσης ως αποτέλεσμα αυτών:

Σε αυτά τα πρώτα χρόνια ανέπτυξε μια εξαιρετική μαεστρία, στην οποία είναι εμφανές το ενδιαφέρον του να κατακτήσει τη μίμηση της ζωής, επιτυγχάνοντας την αναπαράσταση του ανάγλυφου και της ποιότητας μέσω μιας τεχνικής chiaroscuro που θυμίζει τον νατουραλισμό του Καραβάτζιο, αν και είναι απίθανο ο νεαρός Βελάσκεθ να γνώριζε κάποιο από τα έργα του Ιταλού ζωγράφου. Στους πίνακές του, ένα έντονα κατευθυνόμενο φως τονίζει τους όγκους και τα απλά αντικείμενα που αναδεικνύονται στο προσκήνιο. Η φλαμανδική ζωγραφική του είδους ή της νεκρής φύσης, με την οποία ο Βελάσκεθ μπορεί να ήταν εξοικειωμένος από τις γκραβούρες του Jacob Matham, και η λεγόμενη pittura ridicola, που εφαρμόστηκε στη βόρεια Ιταλία από καλλιτέχνες όπως ο Vincenzo Campi, με την απεικόνιση καθημερινών αντικειμένων και χυδαίων τύπων, μπορεί να τον βοήθησαν να αναπτύξει αυτές τις πτυχές όσο και ο φωτισμός chiaroscuro. Απόδειξη της πρώιμης υποδοχής των πινάκων αυτού του είδους στην Ισπανία μπορεί να βρεθεί στο έργο ενός μετριοπαθούς ζωγράφου από την Ουμπέντα, του Χουάν Εστεμπάν.

Επιπλέον, ο πρώτος Βελάσκεθ είχε τη δυνατότητα να δει έργα του Ελ Γκρέκο, του μαθητή του Λουίς Τριστάν, ο οποίος ασκούσε το προσωπικό chiaroscuro, και ενός ελάχιστα γνωστού σήμερα προσωπογράφου, του Ντιέγκο ντε Ρομούλο Σινσινάτο, ο οποίος επαινέθηκε από τον Πατσέκο. Ο Άγιος Θωμάς στο Musée des Beaux-Arts της Ορλεάνης και ο Άγιος Παύλος στο Musée National d'Art de Catalunya αποδεικνύουν τη γνώση των δύο πρώτων. Η πελατεία της Σεβίλλης, κυρίως εκκλησιαστική, απαιτούσε θρησκευτικά θέματα, λατρευτικούς πίνακες και πορτρέτα, έτσι η παραγωγή του ζωγράφου αυτή την εποχή επικεντρώθηκε επίσης σε θρησκευτικές παραγγελίες, όπως η Άμωμη Σύλληψη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το συνοδευτικό έργο, ο Άγιος Ιωάννης στην Πάτμο, από το μοναστήρι των Καρμελιτών μοναχών της Σεβίλλης, με την έντονη ογκομετρική αίσθηση και το εμφανές γούστο για τις υφές των υλικών, Η προσκύνηση των Μάγων στο Museo del Prado και Η επίθεση του άμφια στον Άγιο Ιλντεφόνσο στο Δημαρχείο της Σεβίλλης. Ο Βελάσκεθ, ωστόσο, μερικές φορές προσέγγιζε θρησκευτικά θέματα με τον ίδιο τρόπο όπως και τις νεκρές φύσεις του με μορφές, όπως στον Χριστό στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και στο Δείπνο στον Εμμαό στην Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας, επίσης γνωστό ως Ο Μουλάτος, του οποίου ένα πιθανώς αυτόγραφο αντίγραφο στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο εξαλείφει το θρησκευτικό μοτίβο, ανάγοντάς το σε μια βέβηλη νεκρή φύση. Αυτός ο τρόπος ερμηνείας της ζωής του επέτρεψε να φτάσει στην καρδιά των εικονιζόμενων, επιδεικνύοντας από νωρίς μεγάλη ικανότητα στην προσωπογραφία και μεταφέροντας την εσωτερική δύναμη και την ιδιοσυγκρασία των εικονιζόμενων. Έτσι, στο πορτρέτο της αδελφής Jerónima de la Fuente του 1620, από το οποίο υπάρχουν δύο γνωστά παραδείγματα μεγάλης έντασης, μεταφέρει την ενέργεια αυτής της μοναχής που, σε ηλικία 70 ετών, εγκατέλειψε τη Σεβίλλη για να ιδρύσει μοναστήρι στις Φιλιππίνες.

Η "Γριά που τηγανίζει αυγά" του 1618 και ο "Νεροκουβαλητής της Σεβίλλης", ζωγραφισμένα γύρω στο 1620, θεωρούνται αριστουργήματα αυτής της περιόδου. Στο πρώτο αποδεικνύει τη μαεστρία του στη σειρά των αντικειμένων σε πρώτο πλάνο με τη βοήθεια ενός ισχυρού, έντονου φωτός που αναδεικνύει τις επιφάνειες και τις υφές. Το δεύτερο, το οποίο πήρε μαζί του στη Μαδρίτη και το έδωσε στον Juan Fonseca, ο οποίος τον βοήθησε να κερδίσει μια θέση στην αυλή, έχει εξαιρετικά αποτελέσματα: η μεγάλη πήλινη κανάτα πιάνει το φως στις οριζόντιες ραβδώσεις της, ενώ μικρές διαφανείς σταγόνες νερού τρέχουν στην επιφάνειά της.

Τα έργα του, ιδίως οι νεκρές φύσεις του, άσκησαν μεγάλη επιρροή στους σύγχρονους ζωγράφους της Σεβίλλης και υπάρχει μεγάλος αριθμός αντιγράφων και μιμήσεών τους. Από τα είκοσι σωζόμενα έργα αυτής της περιόδου, τα εννέα μπορούν να θεωρηθούν νεκρές φύσεις.

Γρήγορη αναγνώριση στο δικαστήριο

Το 1621, ο Φίλιππος Γ΄ πέθανε στη Μαδρίτη και ο νέος μονάρχης, Φίλιππος Δ΄, ευνόησε έναν ευγενή από οικογένεια της Σεβίλλης, τον Γκασπάρ ντε Γκουζμάν, μετέπειτα κόμη-δούκα του Ολιβάρες, ο οποίος σύντομα έγινε ο πανίσχυρος ευνοούμενος του βασιλιά. Ο Olivares υποστήριξε ότι το δικαστήριο θα έπρεπε να αποτελείται κυρίως από Ανδαλουσιανούς. Ο Πατσέκο πρέπει να το είδε αυτό ως μια μεγάλη ευκαιρία για τον γαμπρό του και έκανε τις απαραίτητες επαφές για να εξασφαλίσει ότι ο Βελάσκεθ θα εισαχθεί στην αυλή, όπου θα ταξίδευε με το πρόσχημα ότι θα έβλεπε τις συλλογές ζωγραφικής στο Ελ Εσκοριάλ. Το πρώτο του ταξίδι στη Μαδρίτη πραγματοποιήθηκε την άνοιξη του 1622. Ο Βελάσκεθ πρέπει να συστήθηκε στον Ολιβάρες από τον Χουάν ντε Φονσέκα ή τον Φρανσίσκο ντε Ριόχα, αλλά σύμφωνα με τον Πατσέκο, "δεν κατέστη δυνατό να απεικονίσει τον βασιλιά, αν και έγιναν προσπάθειες", και ο ζωγράφος επέστρεψε στη Σεβίλλη πριν από το τέλος του έτους. Απεικόνισε όμως τον ποιητή Λουίς ντε Γκονγκόρα, ο οποίος ήταν εφημέριος του βασιλιά, κατόπιν παραγγελίας του Πατσέκο, ο οποίος ετοίμαζε ένα βιβλίο με πορτρέτα.

Χάρη στον Fonseca, ο Βελάσκεθ μπόρεσε να επισκεφθεί τις βασιλικές συλλογές ζωγραφικής, τεράστιας ποιότητας, όπου ο Κάρολος Α΄ και ο Φίλιππος Β΄ είχαν συγκεντρώσει πίνακες των Τιτσιάνο, Βερονέζε, Τιντορέτο και της οικογένειας Μπασάνο. Σύμφωνα με τον Julián Gállego, πρέπει να είχε κατανοήσει τους καλλιτεχνικούς περιορισμούς της Σεβίλλης και ότι εκτός από τη μίμηση της φύσης υπήρχε "μια ποίηση στη ζωγραφική και μια ομορφιά στον τονισμό". Η μετέπειτα μελέτη της βασιλικής συλλογής, ιδίως των έργων του Τιτσιάνο, επηρέασε αποφασιστικά την υφολογική εξέλιξη του ζωγράφου, ο οποίος από τον αυστηρό νατουραλισμό της σεβιλιάνικης περιόδου και τους αυστηρούς γήινους τόνους πέρασε στη φωτεινότητα του ασημένιου γκρι και του διάφανου μπλε στην ωριμότητά του.

Λίγο αργότερα, οι φίλοι του Πατσέκο, κυρίως ο Χουάν ντε Φονσέκα, ο οποίος ήταν βασιλικός εφημέριος και είχε διατελέσει κανών της Σεβίλλης, κατάφεραν να πείσουν τον κόμη-δούκα να καλέσει τον Βελάσκεθ να απεικονίσει τον βασιλιά. Έτσι το περιέγραψε ο Πατσέκο:

Κανένα από αυτά τα πορτρέτα δεν έχει διασωθεί, αν και ένα αμφισβητούμενο πορτρέτο ενός κυρίου (Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ) έχει ταυτοποιηθεί ως αυτό του Juan de Fonseca. Ούτε το πορτρέτο του πρίγκιπα της Ουαλίας, του μελλοντικού Καρόλου Α', ο οποίος ήταν εξαιρετικός λάτρης της ζωγραφικής και είχε φτάσει στη Μαδρίτη ινκόγκνιτο για να κανονίσει το γάμο του με την Ινφάντα Μαρία, αδελφή του Φιλίππου Δ', μια επιχείρηση που δεν πέτυχε. Οι υποχρεώσεις του πρωτοκόλλου αυτής της επίσκεψης πρέπει να καθυστέρησαν το πρώτο πορτρέτο του βασιλιά, το οποίο, σύμφωνα με την ακριβή ημερομηνία του Pacheco στις 30 Αυγούστου, πρέπει να ήταν ένα σκίτσο που θα κατασκευαζόταν στο στούντιο. Μπορεί να χρησίμευσε ως βάση για ένα πρώτο και επίσης χαμένο έφιππο πορτρέτο, το οποίο το 1625 εκτέθηκε στην Calle Mayor, "προς θαυμασμό ολόκληρης της αυλής και φθόνο των καλλιτεχνών", στο οποίο ο Pacheco δηλώνει μάρτυρας. Ο Cassiano dal Pozzo, γραμματέας του καρδινάλιου Barberini, τον οποίο συνόδευσε στην επίσκεψή του στη Μαδρίτη το 1626, αναφέρει ότι τοποθετήθηκε στη Νέα Αίθουσα του Αλκαζάρ, σχηματίζοντας ένα ζεύγος με το περίφημο πορτρέτο του Καρόλου Ε' έφιππου στο Mühlberg του Τιτσιάνο, μαρτυρώντας το "μεγαλείο" του αλόγου "è un bel paese" (ένα όμορφο τοπίο), το οποίο ο Pacheco ισχυρίζεται ότι ζωγραφίστηκε από τη ζωή, όπως όλα τα άλλα.

Όλα δείχνουν ότι ο νεαρός μονάρχης, ο οποίος ήταν έξι χρόνια νεότερος από τον Βελάσκεθ και είχε διδαχθεί σχέδιο από τον Χουάν Μπαουτίστα Μαΐνο, εκτίμησε αμέσως τα καλλιτεχνικά χαρίσματα του Σεβιγιάνου. Ως αποτέλεσμα αυτής της πρώτης συνάντησης με τον βασιλιά, τον Οκτώβριο του 1623 ο Βελάσκεθ διατάχθηκε να μεταφέρει την κατοικία του στη Μαδρίτη και διορίστηκε ζωγράφος του βασιλιά με μισθό είκοσι δουκάτα το μήνα, παίρνοντας τη θέση του Ροντρίγκο ντε Βιγιαντράντο που είχε πεθάνει το προηγούμενο έτος. Ο μισθός αυτός, ο οποίος δεν περιελάμβανε οποιαδήποτε αμοιβή που θα μπορούσε να λάβει για τους πίνακές του, αυξήθηκε σύντομα με άλλες παραχωρήσεις, συμπεριλαμβανομένης μιας εκκλησιαστικής ευεργεσίας στα Κανάρια Νησιά αξίας 300 δουκάτων ετησίως, η οποία χορηγήθηκε κατόπιν αιτήματος του κόμη-δούκα από τον Πάπα Ουρβανό Η'.

Η ταχεία άνοδος του Βελάσκεθ προκάλεσε τη δυσαρέσκεια των παλαιότερων ζωγράφων, όπως ο Vicente Carducho και ο Eugenio Cajés, οι οποίοι τον κατηγόρησαν ότι ήταν ικανός μόνο να ζωγραφίζει κεφάλια. Όπως έγραψε ο Jusepe Martínez, αυτό οδήγησε σε διαγωνισμό το 1627 μεταξύ του Velázquez και των άλλων τριών βασιλικών ζωγράφων: Carducho, Cajés και Angelo Nardi, ο νικητής του οποίου επιλέχθηκε να ζωγραφίσει τον κύριο καμβά στη Μεγάλη Αίθουσα του Βασιλικού Αλκαζάρ της Μαδρίτης. Το μοτίβο του πίνακα ήταν Η εκδίωξη των Μαυριτανών από την Ισπανία. Η κριτική επιτροπή, υπό την προεδρία του Juan Bautista Maíno, ανακήρυξε τον Velázquez νικητή μεταξύ των σκίτσων που υποβλήθηκαν. Ο πίνακας κρεμάστηκε σε αυτό το κτίριο και στη συνέχεια χάθηκε σε πυρκαγιά (παραμονή Χριστουγέννων 1734). Ο διαγωνισμός αυτός συνέβαλε στην αλλαγή του γούστου της αυλής, η οποία εγκατέλειψε το παλιό στυλ ζωγραφικής και αποδέχθηκε τη νέα ζωγραφική.

Τον Μάρτιο του 1627 ορκίστηκε κλητήρας θαλάμου, ίσως ως αποτέλεσμα της επιτυχίας του σε αυτόν τον διαγωνισμό, με μισθό 350 δουκάτα ετησίως, και από το 1628 κατείχε τη θέση του ζωγράφου θαλάμου, που είχε κενωθεί με τον θάνατο του Σαντιάγο Μοράν, η οποία θεωρούνταν η σημαντικότερη θέση μεταξύ των ζωγράφων της αυλής. Η κύρια δουλειά του ήταν να ζωγραφίζει τα πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας, γι' αυτό και αποτελούσαν σημαντικό μέρος της παραγωγής του. Μια άλλη δουλειά του ήταν να ζωγραφίζει πίνακες για τη διακόσμηση των βασιλικών ανακτόρων, γεγονός που του έδινε μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή των θεμάτων και στον τρόπο απεικόνισής τους, μια ελευθερία που δεν απολάμβαναν οι απλοί ζωγράφοι, οι οποίοι ήταν δέσμιοι των παραγγελιών και της ζήτησης της αγοράς. Ο Βελάσκεθ μπορούσε επίσης να δεχτεί ιδιωτικές παραγγελίες, και καταγράφεται ότι το 1624 πληρώθηκε από τη Doña Antonia de Ipeñarrieta για τα πορτρέτα που ζωγράφισε του αποθανόντος συζύγου της, του βασιλιά και του κόμη-δούκα, αλλά από τη στιγμή που μετακόμισε στη Μαδρίτη δεχόταν παραγγελίες μόνο από σημαίνοντα μέλη της αυλής. Είναι γνωστό ότι ζωγράφισε αρκετά πορτραίτα του βασιλιά και του κόμη-δούκα, ορισμένα από τα οποία επρόκειτο να σταλούν εκτός Ισπανίας, όπως τα δύο έφιππα πορτραίτα που έστειλε στη Μάντοβα τον Μάιο του 1627 ο πρεσβευτής των Γκονζάγκα στη Μαδρίτη, μερικά από τα οποία χάθηκαν στην πυρκαγιά του Αλκαζάρ το 1734.

Μεταξύ των σωζόμενων έργων αυτής της περιόδου, ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι ο Θρίαμβος του Βάκχου, ευρέως γνωστός ως Οι μεθυσμένοι, η πρώτη του μυθολογική σύνθεση, για την οποία πληρώθηκε 100 δουκάτα από το βασιλικό οίκο τον Ιούλιο του 1629. Σε αυτό η κλασική αρχαιότητα απεικονίζεται με έντονο, καθημερινό τρόπο ως μια συγκέντρωση αγροτών της εποχής του που μαζεύονται χαρούμενα για να πιουν, όπου εξακολουθούν να υπάρχουν κάποιοι σεβιλιανοί τρόποι. Μεταξύ των πορτραίτων των μελών της βασιλικής οικογένειας, ξεχωρίζει ο Infante Don Carlos (Museo del Prado), με μια γενναία και κάπως νωχελική εμφάνιση. Από τα πορτρέτα που δεν ανήκουν στη βασιλική οικογένεια, το ημιτελές πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα στην Alte Pinakothek του Μονάχου μπορεί επίσης να ανήκει σε αυτή την περίοδο, ενώ ο Γεωγράφος στο Musée des Beaux-Arts της Ρουέν, που καταγράφηκε το 1692 στη συλλογή του Μαρκήσιου ντελ Κάρπιο ως "πορτρέτο ενός φιλοσόφου που γελάει με μια υδρόγειο σφαίρα, πρωτότυπο του Ντιέγκο Βελάσκεθ", μπορεί επίσης να ανήκει σε αυτή την περίοδο. Ταυτίζεται επίσης με τον Δημόκριτο και μερικές φορές αποδίδεται στον Ribera, με την τεχνοτροπία του οποίου παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα, και προκαλεί σύγχυση στους κριτικούς λόγω του διαφορετικού τρόπου με τον οποίο αντιμετωπίζονται τα χέρια και το κεφάλι, με πολύ χαλαρή πινελιά, και του πιο σφιχτού τρόπου της υπόλοιπης σύνθεσης, που θα μπορούσε να εξηγηθεί από μια επεξεργασία αυτών των τμημάτων γύρω στο 1640.

Η τεχνική του κατά την περίοδο αυτή έδωσε μεγαλύτερη αξία στο φως ως συνάρτηση του χρώματος και της σύνθεσης. Στα πορτρέτα των μοναρχών, όπως τόνισε ο Palomino, έπρεπε να αντανακλά "τη διακριτικότητα και την ευφυΐα του καλλιτέχνη, για να ξέρει πώς να επιλέξει το πιο ευχάριστο φως ή περίγραμμα... το οποίο στους ηγεμόνες απαιτεί μεγάλη τέχνη για να αγγίξει τα ελαττώματά τους, χωρίς να κινδυνεύει να κολακεύσει ή να παραπέσει σε ασέβεια". Αυτοί είναι οι κανόνες του "αυλικού πορτραίτου", τους οποίους ο ζωγράφος είναι υποχρεωμένος να τηρεί προκειμένου να δώσει στον εικονιζόμενο την εμφάνιση που αντανακλά καλύτερα την αξιοπρέπεια του προσώπου και της κατάστασής του. Όμως ο Βελάσκεθ περιόρισε τον αριθμό των παραδοσιακών χαρακτηριστικών της εξουσίας (που περιορίστηκαν στο τραπέζι, το καπέλο, το μαλλί και τη λαβή του σπαθιού), προκειμένου να επικεντρωθεί στην επεξεργασία του προσώπου και των χεριών, τα οποία φωτίστηκαν περισσότερο και υποβλήθηκαν σταδιακά σε μεγαλύτερη εκλέπτυνση. Πολύ χαρακτηριστικό του έργου του, όπως στο Πορτρέτο του Φιλίππου Δ' με τα μαύρα (Museo del Prado), είναι η τάση να ξαναζωγραφίζει και να διορθώνει ό,τι έχει γίνει, γεγονός που καθιστά δύσκολη την ακριβή χρονολόγηση των έργων του. Πρόκειται για τις λεγόμενες "λύπες", που οφείλονται στην απουσία προηγούμενων μελετών και στον αργό τρόπο εργασίας, δεδομένου του φλεγματικού χαρακτήρα του ζωγράφου, όπως τον όρισε ο ίδιος ο βασιλιάς. Με το πέρασμα του χρόνου, το παλιό που είχε μείνει κάτω και πάνω από αυτό που είχε ζωγραφιστεί, αναδύεται ξανά σε μια εύκολα αντιληπτή μορφή. Σε αυτό το πορτραίτο του βασιλιά είναι εμφανές στα πόδια και τον μανδύα, αλλά οι ακτινογραφίες Χ αποκαλύπτουν ότι το πορτραίτο ξαναζωγραφίστηκε πλήρως γύρω στο 1628, εισάγοντας λεπτές παραλλαγές στο υποκείμενο πορτραίτο, του οποίου υπάρχει ένα άλλο, πιθανότατα αυτόγραφο αντίγραφο στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, μερικά χρόνια νωρίτερα. Το ίδιο ισχύει και για πολλά μεταγενέστερα πορτρέτα, ιδίως μοναρχών.

Το 1628 ο Ρούμπενς έφτασε στη Μαδρίτη για διπλωματικές υποθέσεις και παρέμεινε στην πόλη για σχεδόν ένα χρόνο. Είναι γνωστό ότι ζωγράφισε περίπου δέκα πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας, τα περισσότερα από τα οποία έχουν χαθεί. Όταν συγκρίνονται τα πορτραίτα του Φιλίππου Δ' από τους δύο ζωγράφους, οι διαφορές είναι εντυπωσιακές: ο Ρούμπενς ζωγράφισε τον βασιλιά με αλληγορικό τρόπο, ενώ ο Βελάσκεθ τον απεικόνισε ως την ουσία της εξουσίας. Ο Πικάσο το ανέλυσε ως εξής: "Ο Φίλιππος Δ' του Βελάσκεθ είναι ένα διαφορετικό πρόσωπο από τον Φίλιππο Δ' του Ρούμπενς". Στο ταξίδι αυτό ο Ρούμπενς αντέγραψε επίσης έργα από τη συλλογή ζωγραφικής του βασιλιά, ιδίως του Τιτσιάνο. Είχε ήδη αντιγράψει έργα του σε άλλες περιπτώσεις, καθώς ο Τιτσιάνος ήταν μια από τις κύριες πηγές έμπνευσης και ερεθισμάτων του. Το έργο αυτό της αντιγραφής ήταν ιδιαίτερα έντονο στην αυλή του Φιλίππου Δ', ο οποίος κατείχε τη σημαντικότερη συλλογή έργων του Βενετού. Τα αντίγραφα που έφτιαξε ο Ρούμπενς αποκτήθηκαν από τον Φίλιππο Δ' και ίσως ενέπνευσαν και τον Βελάσκεθ.

Ο Ρούμπενς και ο Βελάσκεθ είχαν ήδη συνεργαστεί σε κάποιο βαθμό πριν από αυτό το ταξίδι στη Μαδρίτη, καθώς ο Φλαμανδός καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ένα πορτρέτο του Ολιβάρες που είχε ζωγραφίσει ο Βελάσκεθ για να δώσει το σχέδιο για ένα χαρακτικό του Paulus Pontius που τυπώθηκε στην Αμβέρσα το 1626, στο οποίο το αλληγορικό πλαίσιο είχε σχεδιαστεί από τον Ρούμπενς και το κεφάλι από τον Βελάσκεθ. Ο καλλιτέχνης από τη Σεβίλλη πρέπει να τον είδε να ζωγραφίζει τα βασιλικά πορτρέτα και τα αντίγραφα του Τιτσιάνο και ήταν μεγάλη εμπειρία για τον ίδιο να παρακολουθεί την εκτέλεση των έργων αυτών από τους δύο ζωγράφους που επρόκειτο να ασκήσουν τη μεγαλύτερη επιρροή στο δικό του έργο. Ο Πατσέκο δήλωσε, μάλιστα, ότι ο Ρούμπενς στη Μαδρίτη είχε ελάχιστες σχέσεις με ζωγράφους εκτός από τον γαμπρό του, με τον οποίο επισκέφθηκε τις συλλογές του Ελ Εσκοριάλ, ενθαρρύνοντάς τον, σύμφωνα με τον Παλομίνο, να ταξιδέψει στην Ιταλία. Για τον Χάρις δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτή η σχέση ενέπνευσε τον πρώτο του αλληγορικό πίνακα, Οι μεθυσμένοι. Ωστόσο, ο Κάλβο Σεράλλερ αναφέρει ότι αν και οι περισσότεροι ειδικοί έχουν ερμηνεύσει την επίσκεψη του Ρούμπενς ως την πρώτη αποφασιστική επιρροή στη ζωγραφική του Βελάσκεθ, δεν υπάρχουν στοιχεία για ουσιαστική αλλαγή στο ύφος του εκείνη την εποχή. Για τον Calvo Serraller αυτό που είναι σχεδόν βέβαιο είναι ότι ο Ρούμπενς ήταν η κινητήριος δύναμη πίσω από το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία, καθώς λίγο μετά την αποχώρησή του από την ισπανική αυλή τον Μάιο του 1629 ο Βελάσκεθ έλαβε την άδεια να πραγματοποιήσει το ταξίδι. Σύμφωνα με τους Ιταλούς αντιπροσώπους στην Ισπανία, το ταξίδι αυτό έγινε για να ολοκληρώσει τις σπουδές του.

Πρώτο ταξίδι στην Ιταλία

Έτσι, μετά την αναχώρηση του Ρούμπενς και πιθανότατα επηρεασμένος από αυτόν, ο Βελάσκεθ ζήτησε από τον βασιλιά την άδεια να ταξιδέψει στην Ιταλία για να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Στις 22 Ιουλίου 1629 του χορηγήθηκε ο μισθός δύο ετών για το ταξίδι, 480 δουκάτα, και είχε επίσης άλλα 400 δουκάτα για να πληρώσει αρκετούς πίνακες. Ο Βελάσκεθ ταξίδευε με έναν υπηρέτη και μετέφερε συστατικές επιστολές για τις αρχές των τόπων που ήθελε να επισκεφθεί.

Αυτό το ταξίδι στην Ιταλία αποτέλεσε μια αποφασιστική αλλαγή στη ζωγραφική του. Από τον προηγούμενο αιώνα, πολλοί καλλιτέχνες από όλη την Ευρώπη είχαν ταξιδέψει στην Ιταλία για να δουν το κέντρο της ευρωπαϊκής ζωγραφικής που θαύμαζαν όλοι, μια επιθυμία που συμμεριζόταν και ο Βελάσκεθ. Επιπλέον, ο Βελάσκεθ ήταν ο ζωγράφος του βασιλιά της Ισπανίας και, ως εκ τούτου, όλες οι πόρτες ήταν ανοιχτές γι' αυτόν, επιτρέποντάς του να δει έργα που ήταν διαθέσιμα μόνο στους πιο προνομιούχους.

Έφυγε από το λιμάνι της Βαρκελώνης με το πλοίο του Εσπινόλα, ενός Γενουάτη στρατηγού στην υπηρεσία του Ισπανού βασιλιά, ο οποίος επέστρεφε στην πατρίδα του. Στις 23 Αυγούστου 1629 το πλοίο έφτασε στη Γένοβα, απ' όπου απέπλευσε για τη Βενετία, όπου ο Ισπανός πρέσβης κανόνισε να επισκεφθεί τις κύριες συλλογές έργων τέχνης στα διάφορα παλάτια. Σύμφωνα με τον Palomino, αντέγραψε έργα του Tintoretto. Καθώς η πολιτική κατάσταση στην πόλη ήταν λεπτή, παρέμεινε εκεί για μικρό μόνο χρονικό διάστημα και έφυγε για τη Φεράρα, όπου συνάντησε τη ζωγραφική του Τζορτζιόνε- δεν είναι γνωστό ποια επίδραση είχε πάνω του το έργο του μεγάλου αυτού καινοτόμου ζωγράφου.

Αργότερα, στο Cento, ενδιαφέρθηκε για το έργο του Guercino, ο οποίος ζωγράφιζε τους πίνακές του με πολύ λευκό φωτισμό, αντιμετώπιζε τις θρησκευτικές μορφές του ως συνηθισμένους ανθρώπους και ήταν μεγάλος τοπιογράφος. Σύμφωνα με τον Julián Gállego, το έργο του Guercino ήταν αυτό που βοήθησε περισσότερο τον Velázquez να βρει το προσωπικό του στυλ.

Στη Ρώμη, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι, τον οποίο είχε την ευκαιρία να απεικονίσει στη Μαδρίτη, του έδωσε πρόσβαση στις αίθουσες του Βατικανού, όπου πέρασε πολλές ημέρες αντιγράφοντας τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ. Στη συνέχεια μετακόμισε στη Villa Medici, στα περίχωρα της Ρώμης, όπου αντέγραψε τη συλλογή κλασικών γλυπτών τους. Δεν μελέτησε μόνο τους Παλαιούς Δασκάλους- εκείνη την εποχή δραστηριοποιούνταν στη Ρώμη οι μεγάλοι μπαρόκ ζωγράφοι Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Lorrain και Gian Lorenzo Bernini. Δεν υπάρχουν άμεσες αποδείξεις ότι ο Βελάσκεθ ήρθε σε επαφή μαζί τους, αλλά υπάρχουν σημαντικές ενδείξεις ότι γνώριζε από πρώτο χέρι τι νέο υπήρχε στον κόσμο της ρωμαϊκής τέχνης.

Η αφομοίωση της ιταλικής τέχνης στο ύφος του Βελάσκεθ φαίνεται στο "Σφυρηλάτηση του Βούλκαν" και στον "χιτώνα του Ιωσήφ", πίνακες που φιλοτέχνησε εκείνη την εποχή με δική του πρωτοβουλία χωρίς να του ανατεθεί παραγγελία. Στο "Σφυρηλάτηση του Βούλκαν", αν και τα στοιχεία της σεβίλλης περιόδου επιμένουν, υπάρχει μια σημαντική ρήξη με την προηγούμενη ζωγραφική του. Ορισμένες από αυτές τις αλλαγές φαίνονται στη χωρική επεξεργασία: η μετάβαση στο φόντο είναι ομαλή και το διάστημα μεταξύ των σχημάτων είναι πολύ μετρημένο. Επίσης στις πινελιές, που προηγουμένως εφαρμόζονταν σε στρώσεις αδιαφανούς χρώματος και τώρα με ένα πολύ ελαφρύ αστάρι, έτσι ώστε η πινελιά να είναι ρευστή και οι πινελιές του φωτός να δημιουργούν εκπληκτικά εφέ μεταξύ των φωτισμένων περιοχών και των σκιών. Έτσι, ο σύγχρονος ζωγράφος Jusepe Martínez κατέληξε στο συμπέρασμα: "ήρθε πολύ βελτιωμένη από άποψη προοπτικής και αρχιτεκτονικής".

Στη Ρώμη ζωγράφισε επίσης δύο μικρά τοπία στον κήπο της Villa Medici: Η είσοδος στη σπηλιά και Το περίπτερο της Κλεοπάτρας-Αριάδνης, αλλά δεν υπάρχει συμφωνία μεταξύ των ιστορικών ως προς το πότε εκτελέστηκαν. Όσοι υποστηρίζουν ότι τα ζωγράφισε κατά τη διάρκεια του πρώτου ταξιδιού, ιδίως ο López-Rey, υποστηρίζουν ότι ο ζωγράφος έζησε στη Villa Medici το καλοκαίρι του 1630, ενώ οι περισσότεροι ειδικοί προτιμούν να μεταθέσουν την ημερομηνία εκτέλεσής τους στο δεύτερο ταξίδι, καθώς θεωρούν ότι η σκιτσογραφική, σχεδόν ιμπρεσιονιστική τεχνική του ήταν πολύ προχωρημένη. Αν και οι τεχνικές μελέτες που πραγματοποιήθηκαν στο Museo del Prado δεν είναι πειστικές σε αυτή την περίπτωση, επιβεβαιώνουν ωστόσο ότι το έργο εκτελέστηκε γύρω στο 1630. Σύμφωνα με τον Pantorba, έβαλε στόχο να αποτυπώσει δύο φευγαλέες "εντυπώσεις" με τον τρόπο που θα έκανε ο Monet δύο αιώνες αργότερα. Η τεχνοτροπία αυτών των πινάκων έχει συχνά συγκριθεί με τα ρωμαϊκά τοπία που ζωγράφισε ο Corot τον 19ο αιώνα. Η καινοτομία αυτών των τοπίων δεν έγκειται τόσο στο θέμα τους όσο στην εκτέλεσή τους. Οι μελέτες τοπίων από τη ζωή ήταν μια σπάνια πρακτική, την οποία χρησιμοποιούσαν μόνο λίγοι Ολλανδοί καλλιτέχνες με έδρα τη Ρώμη. Λίγο αργότερα, ο Κλαύδιος της Λωρραίνης παρήγαγε επίσης έναν αριθμό γνωστών σχεδίων με αυτόν τον τρόπο. Ωστόσο, σε αντίθεση με όλους αυτούς, ο Βελάσκεθ χρησιμοποίησε απευθείας ελαιοχρώματα, μιμούμενος την άτυπη τεχνική του σχεδίου στην εκτέλεσή του.

Παρέμεινε στη Ρώμη μέχρι το φθινόπωρο του 1630 και επέστρεψε στη Μαδρίτη μέσω Νάπολης, όπου ζωγράφισε το πορτρέτο της βασίλισσας της Ουγγαρίας (Μουσείο Πράδο). Εκεί γνώρισε τον José de Ribera, ο οποίος βρισκόταν στο απόγειο των καλλιτεχνικών του δυνάμεων.

Ωριμότητα στη Μαδρίτη

Μετά το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία, είχε αποκτήσει μια εξαιρετική τεχνική. Στην ηλικία των 32 ετών εισήλθε στην περίοδο της ωριμότητάς του. Στην Ιταλία είχε ολοκληρώσει την εκπαίδευσή του μελετώντας τα αριστουργήματα της Αναγέννησης και η ζωγραφική του εκπαίδευση ήταν η πιο εκτεταμένη που είχε λάβει ισπανός ζωγράφος μέχρι σήμερα.

Από τις αρχές του 1631, και πάλι στη Μαδρίτη, επέστρεψε στο κύριο έργο του ως ζωγράφος βασιλικών πορτραίτων σε μια περίοδο εκτεταμένης παραγωγής. Σύμφωνα με τον Palomino, αμέσως μετά την επιστροφή του στην αυλή παρουσιάστηκε στον κόμη-δούκα, ο οποίος τον διέταξε να πάει να ευχαριστήσει τον βασιλιά που δεν είχε ζωγραφίσει το πορτραίτο του από άλλον ζωγράφο κατά την απουσία του. Αναμενόταν επίσης να υποδυθεί τον πρίγκιπα Balthasar Charles, που γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη, τον οποίο υποδύθηκε τουλάχιστον έξι φορές. Έστησε το εργαστήριό του στο Alcázar και είχε βοηθούς. Ταυτόχρονα συνέχισε την άνοδό του στην αυλή, η οποία δεν ήταν απαλλαγμένη από δικαστικές διαμάχες: το 1633 έλαβε τη θέση του δικαστικού επιμελητή, βοηθός γκαρνταρόμου της Αυτού Μεγαλειότητας το 1636, υπηρέτης το 1643 και επιθεωρητής έργων ένα χρόνο αργότερα. Η σχετικά άφθονη τεκμηρίωση για την περίοδο αυτή, που συνέλεξε ο Pita Andrade, παρουσιάζει ωστόσο σημαντικά κενά σε σχέση με το καλλιτεχνικό του έργο.

Το 1631 ένας νεαρός εικοσάχρονος βοηθός, ο Juan Bautista Martínez del Mazo, γεννημένος στην Cuenca, μπήκε στο εργαστήριό του, αλλά τίποτα δεν είναι γνωστό για την πρώιμη εκπαίδευσή του ως ζωγράφου. Στις 21 Αυγούστου 1633 ο Mazo παντρεύτηκε τη μεγαλύτερη κόρη του Βελάσκεθ, την Francisca, η οποία ήταν 15 ετών. Το 1634 ο πεθερός του του έδωσε τη θέση του υπηρέτη για να εξασφαλίσει το οικονομικό μέλλον της Φρανσίσκα. Από τότε ο Mazo συνδέθηκε στενά με τον Velázquez ως ο σημαντικότερος βοηθός του, αλλά τα δικά του έργα ήταν μόνο αντίγραφα ή προσαρμογές του Σεβιγιάνου δασκάλου, και διακρίθηκε, σύμφωνα με τον Αραγονέζο Jusepe Martínez, για την ικανότητά του στη ζωγραφική μικρών μορφών. Η ικανότητά του να αντιγράφει τα έργα του δασκάλου του, που σημειώνεται από τον Palomino, και η ανάμειξή του σε ορισμένα έργα του Βελάσκεθ, τα οποία παρέμεναν ημιτελή κατά το θάνατό του, προκάλεσαν ορισμένες αβεβαιότητες, καθώς εξακολουθούν να υπάρχουν διαφωνίες μεταξύ των κριτικών σχετικά με την απόδοση ορισμένων πινάκων στον Βελάσκεθ ή στον Mazo.

Το 1632 ζωγράφισε το πορτρέτο του πρίγκιπα Μπαλτάσαρ Κάρολου, που σήμερα βρίσκεται στη συλλογή Wallace στο Λονδίνο, το οποίο προέρχεται από ένα προηγούμενο πορτρέτο, το Πρίγκιπας Μπαλτάσαρ Κάρολος με έναν νάνο, που ολοκληρώθηκε το 1631. Για τον José Gudiol, αυτό το δεύτερο πορτρέτο αντιπροσωπεύει την αρχή ενός νέου σταδίου στην τεχνική του Velázquez, το οποίο σε μια μακρά εξέλιξη τον οδήγησε στους τελευταίους πίνακές του, που κακώς αποκαλούνται "ιμπρεσιονιστές". Σε ορισμένα σημεία αυτού του πίνακα, ιδίως στο φόρεμα, ο Βελάσκεθ σταμάτησε να μοντελοποιεί τη μορφή, όπως είναι, και ζωγράφισε σύμφωνα με την οπτική εντύπωση. Με αυτόν τον τρόπο προσπάθησε να απλοποιήσει το ζωγραφικό έργο, αλλά αυτό απαιτούσε βαθιά γνώση του τρόπου με τον οποίο τα αποτελέσματα του φωτός παράγονται στα πράγματα που απεικονίζονται στη ζωγραφική. Απαιτούσε επίσης μεγάλη αυτοπεποίθηση, μεγάλη τεχνική και σημαντικό ένστικτο για να μπορέσει να επιλέξει τα κυρίαρχα και κύρια στοιχεία, εκείνα που θα επέτρεπαν στον θεατή να εκτιμήσει όλες τις λεπτομέρειες με ακρίβεια σαν να ήταν ζωγραφισμένες με πραγματική λεπτομέρεια. Απαιτεί επίσης απόλυτη γνώση του chiaroscuro για να δώσει την αίσθηση του όγκου. Η τεχνική αυτή παγιώθηκε στο πορτρέτο Φίλιππος Δ' σε καστανιά και ασήμι, στο οποίο μια ακανόνιστη διάταξη ελαφρών πινελιών υποδηλώνει το κέντημα της φορεσιάς του μονάρχη.

Συμμετείχε στα δύο μεγάλα διακοσμητικά έργα της εποχής: το νέο παλάτι Buen Retiro, που προωθήθηκε από τον Olivares, και το Torre de la Parada, το κυνηγετικό περίπτερο του βασιλιά κοντά στη Μαδρίτη.

Για το παλάτι Buen Retiro, ο Βελάσκεθ εκτέλεσε μεταξύ 1634 και 1635 μια σειρά από πέντε έφιππες προσωπογραφίες του Φιλίππου Γ', του Φιλίππου Δ', των συζύγων τους και του διαδόχου. Αυτά διακοσμούσαν τους κεφαλότοιχους (τα άκρα) της μεγάλης Salón de Reinos, που είχε σχεδιαστεί για να εξυψώνει την ισπανική μοναρχία και τον ηγεμόνα της. Για τους πλευρικούς τοίχους παραγγέλθηκε επίσης μια μεγάλη σειρά καμβάδων που απεικονίζουν τις πρόσφατες νίκες των ισπανικών στρατευμάτων. Ο Βελάσκεθ ζωγράφισε ένα από αυτά, την Παράδοση της Μπρέντα, γνωστή και ως Τα δόρατα, και τόσο το πορτρέτο του Φιλίππου Δ' έφιππου όσο και το πορτρέτο του πρίγκιπα συγκαταλέγονται στα αριστουργήματα του ζωγράφου. Ίσως στα άλλα τρία ιππικά πορτρέτα να έλαβε βοήθεια από το εργαστήριό του, αλλά σε κάθε περίπτωση είναι σαφές από τις λεπτομέρειες ότι όλα είναι εξαιρετικά επιδέξια και ανήκουν στο χέρι του Βελάσκεθ. Η διάταξη των έφιππων πορτραίτων του βασιλιά Φίλιππου Δ', της βασίλισσας και του πρίγκιπα Μπαλτάσαρ Καρόλου στη Salón de Reinos ανακατασκευάστηκε από τον Brown με βάση περιγραφές της εποχής. Το πορτρέτο του πρίγκιπα, του μέλλοντος της μοναρχίας, τοποθετήθηκε ανάμεσα στα πορτρέτα των γονέων του.

Για το Torre de la Parada ζωγράφισε τρία πορτρέτα του βασιλιά, του αδελφού του, του καρδινάλιου-ινφάντη Δον Φερνάντο, και του πρίγκιπα ντυμένους κυνηγούς. Ζωγράφισε επίσης τρεις άλλες εικόνες για το κυνηγετικό καταφύγιο, τον Αίσωπο, τον Μένιππο και τον Άρη να αναπαύεται.

Γύρω στο 1634, και επίσης για το παλάτι Buen Retiro, ο Βελάσκεθ ζωγράφισε μια ομάδα πορτρέτων αυλικών γελωτοποιών και "ανθρώπων της διασκέδασης". Η απογραφή του 1701 αναφέρει έξι ολόσωμους κάθετους πίνακες που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για να διακοσμήσουν μια σκάλα ή ένα δωμάτιο δίπλα στο υπνοδωμάτιο της βασίλισσας. Μόνο τρία από αυτά βρίσκονται στο Museo del Prado: Pablo de Valladolid, El bufón llamado don Juan de Austria και El bufón Cristóbal de Castañeda como Barbarroja (Pablo de Valladolid, Ο γελωτοποιός που ονομάζεται Don Juan of Austria και Ο γελωτοποιός Cristóbal de Castañeda ως Barbarossa). Στην ίδια σειρά μπορεί να περιλαμβάνεται και ο αείμνηστος Francisco de Ocáriz y Ochoa, ο οποίος εισήλθε στην υπηρεσία του βασιλιά την ίδια εποχή με τον Cristóbal de Pernía, και ο λεγόμενος Juan Calabazas (Καλαμπακίγιας με καρφίτσες) στο Μουσείο Τέχνης του Cleveland, η συγγραφή και η ημερομηνία εκτέλεσης του οποίου είναι αμφίβολη. Δύο άλλοι καμβάδες με καθιστούς γελωτοποιούς κοσμούσαν τα παραθυρόφυλλα του δωματίου της βασίλισσας στο Torre de la Parada, που περιγράφονται στους καταλόγους ως δύο νάνοι, ο ένας από αυτούς "με στολή φιλοσόφου" και σε στάση μελέτης, που ταυτίζεται με τον Diego de Acedo, el Primo, και ο άλλος, ένας καθιστός γελωτοποιός με μια τράπουλα που μπορεί να αναγνωριστεί ως Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. Η ίδια προέλευση θα μπορούσε να αποδοθεί και στο The Seated Jester Calabacillas. Δύο άλλα πορτρέτα γελωτοποιών απογράφηκαν το 1666 από τον Juan Martínez del Mazo στο Alcázar: Ο ξάδελφος, που πρέπει να χάθηκε στην πυρκαγιά του 1734, και Ο γελωτοποιός Don Sebastián de Morra, που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1644. Πολλά έχουν γραφτεί για αυτές τις σειρές γελωτοποιών στις οποίες απεικονίζει με συμπάθεια τις σωματικές και ψυχολογικές τους αδυναμίες. Τοποθετημένες σε απίθανους χώρους, του επέτρεψαν να πειραματιστεί υφολογικά με απόλυτη ελευθερία.

Στους θρησκευτικούς πίνακές του από αυτή την περίοδο περιλαμβάνονται ο Άγιος Αντώνιος και ο Άγιος Παύλος ο ερημίτης, που φιλοτέχνησε για το ερημητήριό του στους κήπους του παλατιού Μπουέν Ρετίρο, και ο Εσταυρωμένος Χριστός που φιλοτέχνησε για το μοναστήρι του Σαν Πλακίντο. Σύμφωνα με τον Azcárate, σε αυτόν τον Χριστό αντανακλάται η θρησκευτικότητά του, η οποία εκφράζεται σε ένα εξιδανικευμένο και γαλήνιο σώμα με ήρεμες και όμορφες μορφές.

Η δεκαετία του 1630 ήταν η πιο δραστήρια δεκαετία του Βελάσκεθ με τα πινέλα του- σχεδόν το ένα τρίτο του καταλόγου του ανήκει σε αυτή την περίοδο. Γύρω στο 1640 η έντονη αυτή παραγωγή μειώθηκε δραστικά και δεν ανέκαμψε στο μέλλον. Ο λόγος αυτής της πτώσης της δραστηριότητας δεν είναι σίγουρα γνωστός, αν και φαίνεται πιθανό ότι ήταν απασχολημένος με αυλικές εργασίες στην υπηρεσία του βασιλιά, οι οποίες τον βοήθησαν να αποκτήσει καλύτερη κοινωνική θέση, αλλά του στέρησαν χρόνο από τη ζωγραφική. Ως επιθεωρητής έργων, συμμετείχε επίσης σε εργασίες συντήρησης και διεύθυνε τις μετατροπές που γίνονταν στο Real Alcázar. Μεταξύ 1642 και 1646 έπρεπε επίσης να συνοδεύει την αυλή στις "ημέρες της Αραγονίας". Εκεί ζωγράφισε ένα νέο πορτραίτο του βασιλιά "καθώς έμπαινε στη Λέριντα" για να τιμήσει την άρση της πολιορκίας της πόλης από τον γαλλικό στρατό, το οποίο στάλθηκε αμέσως στη Μαδρίτη και εκτέθηκε δημοσίως μετά από αίτημα των Καταλανών στην αυλή. Είναι γνωστό ως Φίλιππος Δ' στη Φράγκα, από την πόλη Ουέσκα όπου ζωγραφίστηκε, στο οποίο ο Βελάσκεθ πέτυχε μια αξιοσημείωτη ισορροπία μεταξύ της σχολαστικότητας του κεφαλιού και της αστραφτερής λάμψης των ενδυμάτων.

Το 1643 ο Βελάσκεθ ανέλαβε τη θέση του υπηρέτη, η οποία ήταν η υψηλότερη αναγνώριση της βασιλικής εύνοιας, δεδομένου ότι ήταν ένας από τους ανθρώπους που βρίσκονταν πιο κοντά στον μονάρχη. Τον διορισμό αυτό ακολούθησε μια σειρά από προσωπικές ατυχίες, ο θάνατος του πεθερού και δασκάλου του Φρανσίσκο Πατσέκο στις 27 Νοεμβρίου 1644, εκτός από εκείνες που συνέβησαν στην αυλή: οι εξεγέρσεις στην Καταλονία και την Πορτογαλία το 1640, η πτώση του ανθρώπου που ήταν ο προστάτης του: ο ευνοούμενος του βασιλιά, ο κόμης-δούκας του Ολιβάρες, σε συνδυασμό με την ήττα των Ισπανών tercios στη μάχη του Rocroi το 1643, τον θάνατο της βασίλισσας Ισαβέλλας το 1644 και, τέλος, τον θάνατο του πρίγκιπα Balthasar Charles σε ηλικία 17 ετών το 1646, έκαναν τα χρόνια αυτά δύσκολα για τον Velázquez.

Δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία

Ο Βελάσκεθ έφτασε στη Μάλαγα στις αρχές Δεκεμβρίου 1648, απ' όπου επιβιβάστηκε με έναν μικρό στόλο στις 21 Ιανουαρίου 1649 για τη Γένοβα, παραμένοντας στην Ιταλία μέχρι τα μέσα του 1651 για να αποκτήσει πίνακες και γλυπτά αντίκες για τον βασιλιά. Θα προσλάμβανε επίσης τον Pietro da Cortona για να τοιχογραφήσει αρκετές οροφές σε δωμάτια που είχαν ανακαινιστεί στο Βασιλικό Αλκαζάρ της Μαδρίτης. Καθώς δεν ήταν σε θέση να αγοράσει γλυπτά αντίκες, έπρεπε να αρκεστεί στην παραγγελία χάλκινων αντιγράφων μέσω εκμαγείων ή καλουπιών από διάσημα πρωτότυπα. Επίσης, δεν μπόρεσε να πείσει τον Pietro da Cortona να τοιχογραφήσει το Αλκαζάρ και αντ' αυτού προσέλαβε τους Angelo Michele Colonna και Agostino Mitelli, ειδικούς στη ζωγραφική trompe l'oeil. Αυτή η διαχειριστική εργασία, και όχι η πραγματική δημιουργική εργασία, καταλάμβανε μεγάλο μέρος του χρόνου του- ταξίδευε αναζητώντας πίνακες παλαιών δασκάλων, επιλέγοντας αρχαία γλυπτά για να αντιγράψει και παίρνοντας την άδεια να το κάνει. Για άλλη μια φορά πραγματοποίησε περιοδεία στα κυριότερα ιταλικά κράτη σε δύο στάδια: το πρώτο τον οδήγησε στη Βενετία, όπου απέκτησε έργα των Βερονέζε και Τιντορέτο για λογαριασμό του Ισπανού μονάρχη- το δεύτερο, αφού εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, στη Νάπολη, όπου συναντήθηκε με τον Ριμπέρα και προχώρησε σε προμήθειες πριν επιστρέψει στην Αιώνια Πόλη.

Στη Ρώμη, στις αρχές του 1650, εξελέγη μέλος των δύο κυριότερων οργανώσεων καλλιτεχνών: της Accademia di San Luca τον Ιανουάριο και της Congregazione dei Virtuosi del Pantheon στις 13 Φεβρουαρίου. Η ιδιότητα του μέλους της Congregazione dei Virtuosi του έδωσε το δικαίωμα να εκθέσει στη στοά του Πάνθεον στις 19 Μαρτίου, ημέρα του Αγίου Ιωσήφ, όπου εξέθεσε το πορτρέτο του Juan Pareja (Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη).

Το πορτρέτο του Pareja ζωγραφίστηκε πριν από το πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ. Ο Victor Stoichita πιστεύει ότι ο Palomino το αφηγήθηκε όπως έκρινε σκόπιμο, αλλάζοντας τη χρονολογία και τονίζοντας τον μύθο:

Η Stoichita υπογραμμίζει τον μύθο που σφυρηλατήθηκε με την πάροδο των ετών γύρω από αυτό το πορτρέτο και με βάση αυτό το κείμενο σε διάφορα επίπεδα: την αντίθεση μεταξύ του πορτρέτου-έκθεσης του σκλάβου και του τελικού πορτρέτου με τη μεγαλοπρέπεια του πάπα- τις εικόνες που εκτίθενται σε έναν σχεδόν ιερό χώρο (το καθολικό χειροκρότημα όλων των ζωγράφων διαφορετικών εθνών όταν το αντικρίζουν ανάμεσα σε διακεκριμένους αρχαίους και σύγχρονους πίνακες)- το γεγονός ότι είναι γνωστό ότι πέρασαν αρκετοί μήνες μεταξύ του ενός πορτρέτου και του άλλου, δεδομένου ότι ο Βελάσκεθ ζωγράφισε τον πάπα μόλις τον Αύγουστο του ίδιου έτους και ότι η εισαγωγή του ως ακαδημαϊκού είχε γίνει πριν από τη ζωγραφική του πορτρέτου. Στην πραγματικότητα, είναι γνωστό ότι πέρασαν αρκετοί μήνες μεταξύ του ενός και του άλλου πορτραίτου, καθώς ο Βελάσκεθ δεν απεικόνισε τον Πάπα πριν από τον Αύγουστο του ίδιου έτους και, επιπλέον, η αποδοχή του ως ακαδημαϊκού είχε πραγματοποιηθεί πριν από την έκθεσή του.

Είναι γνωστό ότι ο Juan de Pareja, σκλάβος και βοηθός του Βελάσκεθ, ήταν Μαυριτανός, "μικτής φυλής και παράξενου χρώματος" σύμφωνα με τον Palomino. Δεν είναι γνωστό σε ποιο σημείο μπορεί να ήρθε σε επαφή με τον αφέντη, αλλά το 1642 υπέγραψε ως μάρτυρας σε ένα πληρεξούσιο που χορήγησε ο Βελάσκεθ, και ήταν μάρτυρας ξανά το 1647 και ξανά το 1653, αυτή τη φορά υπογράφοντας το πληρεξούσιο της κόρης του Francisca Velázquez. Σύμφωνα με τον Palomino, ο Pareja βοηθούσε τον Velázquez σε μηχανικές εργασίες, όπως το άλεσμα των χρωμάτων και την προετοιμασία των καμβάδων, αν και ο δάσκαλος, με γνώμονα την αξιοπρέπεια της τέχνης, δεν του επέτρεπε ποτέ να ασχοληθεί με τη ζωγραφική ή το σχέδιο. Ωστόσο, ο Pareja έμαθε να ζωγραφίζει κρυφά από τον δάσκαλό του. Το 1649 συνόδευσε τον Βελάσκεθ στο δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, όπου ζωγράφισε το πορτρέτο του και, όπως είναι γνωστό από ένα δημοσιευμένο έγγραφο, στις 23 Νοεμβρίου 1650, ευρισκόμενος ακόμη στη Ρώμη, του χορηγήθηκε επιστολή αποδέσμευσης με την υποχρέωση να συνεχίσει να υπηρετεί τον ζωγράφο για τέσσερα ακόμη χρόνια.

Το σημαντικότερο πορτρέτο που ζωγράφισε στη Ρώμη ήταν αυτό του Πάπα Ιννοκέντιου Χ. Ο Gombrich θεωρεί ότι ο Βελάσκεθ θα πρέπει να αισθανόταν τη μεγάλη πρόκληση του να πρέπει να ζωγραφίσει τον Πάπα, και θα είχε επίγνωση, όταν θα μελετούσε τα πορτρέτα που ζωγράφισαν ο Τιτσιάνος και ο Ραφαήλ για προηγούμενους Πάπες, τα οποία θεωρούνταν αριστουργήματα, ότι θα τον θυμόντουσαν και θα τον συνέκριναν με αυτούς τους δασκάλους. Ο Velázquez, επίσης, ζωγράφισε ένα σπουδαίο πορτρέτο, ερμηνεύοντας με αυτοπεποίθηση την έκφραση του Πάπα και την ποιότητα των ρούχων του.

Η εξαιρετική δουλειά στο πορτραίτο του Πάπα οδήγησε και άλλα μέλη της παπικής επιτροπείας να επιθυμούν πορτραίτα των ιδίων από τον Βελάσκεθ. Ο Palomino λέει ότι ζωγράφισε επτά από τους εικονιζόμενους που αναφέρει, δύο αγνώστους και άλλους που παρέμειναν ημιτελείς, ένας μάλλον εκπληκτικός όγκος δραστηριότητας για τον Βελάσκεθ, έναν ζωγράφο που έκανε πολύ λίγα.

Πολλοί κριτικοί αποδίδουν την Αφροδίτη στον καθρέφτη σε αυτή την περίοδο στην Ιταλία. Ο Βελάσκεθ πρέπει να ζωγράφισε τουλάχιστον άλλα δύο γυναικεία γυμνά, πιθανότατα άλλες δύο Αφροδίτες, μία από τις οποίες αναφέρεται στην απογραφή της περιουσίας του κατά το θάνατό του. Το θέμα του μπουντουάρ της Αφροδίτης είχε ήδη αντιμετωπιστεί από δύο από τους δασκάλους που επηρέασαν περισσότερο τη ζωγραφική του Βελάσκεθ: τον Τιτσιάνο και τον Ρούμπενς, αλλά οι ερωτικές του προεκτάσεις δημιούργησαν σοβαρή επιφυλακτικότητα στην Ισπανία. Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι ο Πατσέκο συμβούλευε τους ζωγράφους που ήταν υποχρεωμένοι να ζωγραφίσουν ένα γυναικείο γυμνό να χρησιμοποιούν τίμιες γυναίκες ως μοντέλα για το κεφάλι και τα χέρια, μιμούμενοι τα υπόλοιπα από αγάλματα ή χαρακτικά. Η Αφροδίτη του Βελάσκεθ φέρνει μια νέα παραλλαγή στο είδος: η θεά είναι ξαπλωμένη ανάσκελα και δείχνει το πρόσωπό της στον θεατή που αντανακλάται στον καθρέφτη.

Η Jenifer Montagu ανακάλυψε ένα συμβολαιογραφικό έγγραφο που πιστοποιεί την ύπαρξη, το 1652, ενός Ρωμαίου γιου του Βελάσκεθ, του Antonio de Silva, φυσικού γιου του οποίου η μητέρα είναι άγνωστη. Οι μελετητές έχουν κάνει εικασίες σχετικά με αυτό και ο Camón Aznar πρότεινε ότι μπορεί να ήταν το μοντέλο που πόζαρε για τη γυμνή Αφροδίτη στον καθρέφτη, ίσως εκείνη που ο Palomino αποκαλούσε Flaminia Triunfi, "εξαιρετική ζωγράφος", την οποία θα απεικόνιζε ο Velázquez. Ωστόσο, δεν είναι γνωστές άλλες πληροφορίες για την υποτιθέμενη ζωγράφο, αν και ο Marini προτείνει ότι μπορεί να ήταν η Flaminia Triva, ηλικίας είκοσι ετών, αδελφή και συνεργάτης του Antonio Domenico Triva, μαθητή του Guercino.

Η αλληλογραφία που σώζεται δείχνει τις συνεχείς καθυστερήσεις του Βελάσκεθ που καθυστερούσαν το τέλος του ταξιδιού. Ο Φίλιππος Δ' ήταν ανυπόμονος και περίμενε με λαχτάρα την επιστροφή του. Τον Φεβρουάριο του 1650 έγραψε στον πρεσβευτή του στη Ρώμη για να τον παροτρύνει να επιστρέψει: "όπως γνωρίζετε το φλέγμα του, και να γίνει διά θαλάσσης και όχι διά ξηράς, διότι θα μπορούσε να καθυστερήσει, και μάλιστα με τη φύση του". Ο Βελάσκεθ βρισκόταν ακόμη στη Ρώμη στα τέλη Νοεμβρίου. Ο κόμης του Oñate ανακοίνωσε την αναχώρησή του στις 2 Δεκεμβρίου και στα μέσα του μήνα αναφέρθηκε ότι βρισκόταν στη Μόντενα. Ωστόσο, μόλις τον Μάιο του 1651 επιβιβάστηκε στη Γένοβα.

Τελευταία δεκαετία: η εικαστική του ακμή

Τον Ιούνιο του 1651 επέστρεψε στη Μαδρίτη με πολλά έργα τέχνης. Λίγο αργότερα, ο Φίλιππος Δ' τον διόρισε Aposentador Real, γεγονός που τον ανέδειξε στην αυλή και του προσέθεσε ένα μεγάλο εισόδημα στα εισοδήματα που ήδη λάμβανε ως ζωγράφος, υπηρέτης, επιστάτης και συνταξιούχος, καθώς και τα προβλεπόμενα ποσά για τους πίνακές του. Επιπλέον, εισέπραττε τα προβλεπόμενα ποσά για τους πίνακες που φιλοτέχνησε. Τα διοικητικά του αξιώματα, μεταξύ των οποίων και αυτό του βασιλικού φαρμακοποιού, του αποσπούσαν όλο και περισσότερο χρόνο για να αναπτύξει το ζωγραφικό του έργο. Ακόμα και έτσι, μερικά από τα καλύτερα πορτρέτα του και τα αριστουργήματά του Las Meninas και Las Hilanderas χρονολογούνται από αυτή την περίοδο.

Η άφιξη της νέας βασίλισσας, της Μαριάνας της Αυστρίας, προκάλεσε την παραγωγή αρκετών πορτραίτων. Η παντρέψιμη Ινφάντα Μαρία Θηρεσία απεικονίστηκε επίσης αρκετές φορές, καθώς η εικόνα της έπρεπε να σταλεί σε υποψήφιους συζύγους στις ευρωπαϊκές αυλές. Τα νέα παιδιά που γεννήθηκαν από τη Μαριάνα δημιούργησαν επίσης αρκετά πορτρέτα, ιδίως η Μαργαρίτα, που γεννήθηκε το 1651.

Προς το τέλος της ζωής του ζωγράφισε τις δύο μεγαλύτερες και πιο σύνθετες συνθέσεις του, τα έργα του Ο μύθος της Αράχνης (1658), ευρέως γνωστό ως Οι κλώστες, και το πιο διάσημο και διάσημο από όλα τα έργα του, Η οικογένεια του Φιλίππου Δ' ή Las Meninas (1656). Σε αυτά βλέπουμε το απόλυτο στυλ του, στο οποίο φαίνεται να απεικονίζει τη σκηνή μέσα από ένα φευγαλέο όραμα. Χρησιμοποίησε τολμηρές πινελιές που φαίνονται ασύνδετες όταν τις βλέπει κανείς από κοντά, αλλά όταν τις βλέπει από απόσταση αποκτούν το πλήρες νόημά τους, προβλέποντας τη ζωγραφική του Μανέ και των ιμπρεσιονιστών του 19ου αιώνα, που επηρεάστηκαν τόσο πολύ από το ύφος του. Οι ερμηνείες αυτών των δύο έργων έχουν δώσει αφορμή για πλήθος μελετών και θεωρούνται δύο αριστουργήματα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής.

Τα δύο τελευταία επίσημα πορτραίτα του βασιλιά που ζωγράφισε είναι πολύ διαφορετικά από τα προηγούμενα. Τόσο η προτομή στο Museo del Prado όσο και αυτή που συζητείται στην Εθνική Πινακοθήκη είναι δύο προσωπικές προσωπογραφίες στις οποίες εμφανίζεται ντυμένος στα μαύρα και μόνο στη δεύτερη με το χρυσόμαλλο δέρας. Σύμφωνα με τον Harris, αντανακλούν τη σωματική και ηθική παρακμή του μονάρχη, την οποία παρατήρησε ο ίδιος. Είχαν περάσει εννέα χρόνια από τότε που τον είχε απεικονίσει, και ο ίδιος ο Φίλιππος Δ' εξέφρασε την απροθυμία του να επιτρέψει να τον ζωγραφίσουν: "Δεν είμαι διατεθειμένος να περάσω μέσα από το φλέγμα του Βελάσκεθ, σαν να μην ήμουν διατεθειμένος να δω τον εαυτό μου να γερνάει.

Η τελευταία παραγγελία που έλαβε από τον βασιλιά Φίλιππο Δ' το 1659 ήταν τέσσερις μυθολογικές σκηνές για την αίθουσα των καθρεφτών στο Βασιλικό Αλκαζάρ της Μαδρίτης, όπου τοποθετήθηκαν δίπλα σε έργα των Τιτσιάνο, Τιντορέτο, Βερονέζε και Ρούμπενς, των αγαπημένων ζωγράφων του βασιλιά. Από τους τέσσερις πίνακες (Απόλλωνας και Μαρσύας, Άδωνις και Αφροδίτη, Ψυχή και Έρως, Ερμής και Άργος) μόνο ο τελευταίος σώζεται σήμερα στο Μουσείο του Πράδο, ενώ οι άλλοι τρεις καταστράφηκαν στην πυρκαγιά του Real Alcázar την παραμονή των Χριστουγέννων του 1734, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Φιλίππου Ε'. Κατά τη διάρκεια της πυρκαγιάς αυτής χάθηκαν περισσότερα από πεντακόσια έργα αριστοτεχνών ζωγράφων και το κτίριο μετατράπηκε σε ερείπια, μέχρι που τέσσερα χρόνια αργότερα χτίστηκε στη θέση του το Βασιλικό Παλάτι της Μαδρίτης. Η ποιότητα του σωζόμενου καμβά και η σπανιότητα των θεμάτων που απεικονίζονται σε αυτές τις σκηνές, οι οποίες από τη φύση τους θα περιλάμβαναν γυμνά, καθιστούν την απώλεια αυτών των τριών πινάκων ιδιαίτερα σοβαρή.

Σύμφωνα με τη νοοτροπία της εποχής του, ο Βελάσκεθ επιθυμούσε να αποκτήσει την αριστοκρατία και ζήτησε να ενταχθεί στο Τάγμα του Σαντιάγο, βασιζόμενος στην εύνοια του βασιλιά, ο οποίος του χορήγησε τη συνήθεια του ιππότη στις 12 Ιουνίου 1658. Για να γίνει δεκτός, ωστόσο, ο αιτών έπρεπε να αποδείξει ότι οι άμεσοι πρόγονοί του ανήκαν επίσης στην αριστοκρατία, χωρίς να συμπεριλαμβάνονται οι Εβραίοι ή οι προσηλυτισμένοι. Για το λόγο αυτό, τον Ιούλιο, το Συμβούλιο Στρατιωτικών Τάξεων ξεκίνησε έρευνα για την καταγωγή του, λαμβάνοντας την κατάθεση 148 μαρτύρων. Είναι ενδεικτικό ότι πολλοί από αυτούς δήλωσαν ότι ο Βελάσκεθ δεν ζούσε από τη ζωγραφική αλλά από την εργασία του στην αυλή, και ορισμένοι από τους πιο κοντινούς του ανθρώπους, που ήταν επίσης ζωγράφοι, έφτασαν στο σημείο να πουλήσουν ότι δεν είχε πουλήσει ποτέ έναν πίνακα. Στις αρχές Απριλίου του 1659 το Συμβούλιο ολοκλήρωσε τη συλλογή των εκθέσεων, απορρίπτοντας την αίτηση του ζωγράφου με το αιτιολογικό ότι δεν είχε αποδειχθεί η ευγένεια της παππούς και της γιαγιάς του από την πλευρά της μητέρας του. Υπό αυτές τις συνθήκες μόνο η απαλλαγή του Πάπα θα μπορούσε να επιτρέψει στον Βελάσκεθ να γίνει δεκτός στο Τάγμα. Κατόπιν αιτήματος του βασιλιά, ο Πάπας Αλέξανδρος Ζ΄ εξέδωσε αποστολική επιστολή στις 9 Ιουλίου 1659, η οποία επικυρώθηκε την 1η Οκτωβρίου, χορηγώντας την αιτούμενη απαλλαγή, και ο βασιλιάς του χορήγησε τον τίτλο του ευγενή στις 28 Νοεμβρίου, ξεπερνώντας έτσι την αντίσταση του Συμβουλίου των Τάξεων, το οποίο την ίδια ημερομηνία είχε χορηγήσει στον Βελάσκεθ τον πολυπόθητο τίτλο.

Το 1660 ο βασιλιάς και η αυλή συνόδευσαν την ινφάντα Μαρία Τερέζα στην Fuenterrabía, κοντά στα γαλλικά σύνορα, όπου συνάντησε τον νέο της σύζυγο Λουδοβίκο ΙΔ΄. Ο Βελάσκεθ, ως βασιλικός διασκεδαστής, ήταν υπεύθυνος για την προετοιμασία των καταλυμάτων της συνοδείας και τη διακόσμηση του περιπτέρου όπου γινόταν η συνάντηση. Η εργασία πρέπει να ήταν εξαντλητική και κατά την επιστροφή του αρρώστησε από ευλογιά.

Αρρώστησε στα τέλη Ιουλίου και λίγες ημέρες αργότερα, στις 6 Αυγούστου 1660, πέθανε στις τρεις το απόγευμα στη Μαδρίτη. Την επόμενη ημέρα, στις 7 Αυγούστου, κηδεύτηκε στην καταργημένη πλέον εκκλησία του Σαν Χουάν Μπαουτίστα, με τις τιμές που του αναλογούσαν λόγω της θέσης του και ως ιππότη του Τάγματος του Σαντιάγο. Οκτώ ημέρες αργότερα, στις 14 Αυγούστου, πέθανε και η σύζυγός του Juana.

Σύγχρονη τεκμηρίωση για τον ζωγράφο

Οι πρώτοι βιογράφοι του παρείχαν πλήθος βασικών πληροφοριών για τη ζωή και το έργο του. Ο πρώτος ήταν ο Φρανσίσκο Πατσέκο (1564-1644), ένα πρόσωπο πολύ κοντά του, καθώς ήταν ο δάσκαλός του στα νιάτα του και επίσης ο πεθερός του. Σε μια πραγματεία για την Τέχνη της Ζωγραφικής, που ολοκληρώθηκε το 1638, έδωσε εκτενείς πληροφορίες μέχρι εκείνη την ημερομηνία. Παρέθεσε προσωπικές λεπτομέρειες για τη μαθητεία του, τα πρώτα του χρόνια στην αυλή και το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία. Ο Αραγονέζος ζωγράφος Jusepe Martínez, ο οποίος ασχολήθηκε μαζί του στη Μαδρίτη και τη Σαραγόσα, συμπεριέλαβε ένα σύντομο βιογραφικό σκίτσο στο έργο του Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673), με πληροφορίες για το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία και τις τιμές που έλαβε στην αυλή. Διατίθεται επίσης η πλήρης βιογραφία του ζωγράφου από τον Antonio Palomino (1655-1721), η οποία εκδόθηκε το 1724, 64 χρόνια μετά το θάνατο του Velázquez. Αυτό το σχετικά ύστερο έργο, ωστόσο, βασίστηκε στις βιογραφικές σημειώσεις ενός φίλου του ζωγράφου, του Lázaro Díaz del Valle, οι οποίες έχουν διασωθεί σε χειρόγραφα, καθώς και στις χαμένες σημειώσεις ενός από τους τελευταίους μαθητές του, του Juan de Alfaro (1643-1680). Ο Palomino ήταν επίσης ζωγράφος της αυλής, γνώριζε καλά τα έργα του Velázquez στις βασιλικές συλλογές και μίλησε με ανθρώπους που γνώριζαν τον ζωγράφο ως νέοι. Έδωσε άφθονες πληροφορίες για το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, τη δραστηριότητά του ως ζωγράφου της αυλής και ως υπαλλήλου του παλατιού.

Διάφοροι ποιητικοί έπαινοι, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων πολύ πρώιμων, όπως το σονέτο που αφιέρωσε ο Juan Vélez de Guevara σε ένα έφιππο πορτραίτο του βασιλιά, ο πανηγυρικός του Salcedo Coronel σε ένα άλλο πορτραίτο του κόμη-δούκα και το επίγραμμα του Gabriel Bocángel στο πορτραίτο μιας κυρίας με εξαιρετική ομορφιά, καθώς και αναφορές για συγκεκριμένα έργα, επιβεβαιώνουν την ταχεία αναγνώριση του ζωγράφου στους κύκλους που πρόσκεινται στην αυλή. Άλλες αναφορές υπάρχουν σε σύγχρονους συγγραφείς όπως ο Diego Saavedra Fajardo και ο Baltasar Gracián, στους οποίους η φήμη του, αν και συνδέεται άμεσα με την ιδιότητά του ως προσωπογράφου του βασιλιά, ξεπερνά την απλώς αυλική σφαίρα. Πολύ σημαντικά από την άποψη αυτή είναι τα σχόλια του πατέρα Φρανσίσκο ντε λος Σάντος, με ειδήσεις για τη συμμετοχή του στον στολισμό της Μονής του Ελ Εσκοριάλ. Υπάρχουν επίσης πολλά διοικητικά έγγραφα για τα γεγονότα που έλαβαν χώρα μετά από αυτόν. Ωστόσο, δεν γνωρίζουμε τίποτα από τις επιστολές, τα προσωπικά του κείμενα, τις φιλίες ή την ιδιωτική του ζωή, που θα μας επέτρεπαν να ερευνήσουμε τη ζωή, το έργο και τη σκέψη του. Αυτό καθιστά δύσκολη την κατανόηση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη.

Τα ενδιαφέροντά του για τα βιβλία είναι γνωστά. Η βιβλιοθήκη του, πολύ μεγάλη για την εποχή, περιελάμβανε 154 βιβλία για τα μαθηματικά, τη γεωμετρία, τη γεωγραφία, τη μηχανική, την ανατομία, την αρχιτεκτονική και τη θεωρία της τέχνης. Πρόσφατα, αρκετοί μελετητές προσπάθησαν να κατανοήσουν την προσωπικότητά του μέσα από αυτά τα βιβλία.

Εξέλιξη του ζωγραφικού του στυλ

Στο ξεκίνημά του στη Σεβίλλη, η τεχνοτροπία του ήταν αυτή του τενεμπρίστικου νατουραλισμού, χρησιμοποιώντας ένα έντονο, κατευθυνόμενο φως- η πυκνή παστωμένη πινελιά του διαμόρφωνε τις μορφές με ακρίβεια, και τα χρώματα που κυριαρχούσαν ήταν οι καστανές και χάλκινες σαρκικές αποχρώσεις.

Για τον Xavier de Salas, όταν ο Βελάσκεθ εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη και μελέτησε τους μεγάλους βενετσιάνους ζωγράφους της βασιλικής συλλογής, τροποποίησε την παλέτα του και άρχισε να ζωγραφίζει με γκρίζα και μαύρα αντί για γήινα χρώματα. Ακόμη και μέχρι το τέλος της πρώτης περιόδου του στη Μαδρίτη, συγκεκριμένα μέχρι να ζωγραφίσει τους Μεθυσμένους, συνέχισε να ζωγραφίζει τις μορφές του με ακριβή περιγράμματα και να τις αναδεικνύει στο φόντο με αδιαφανείς πινελιές.

Στο πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία προχώρησε σε ριζική μεταμόρφωση του στυλ του. Σε αυτό το ταξίδι ο ζωγράφος δοκίμασε νέες τεχνικές στην αναζήτηση της φωτεινότητας. Ο Βελάσκεθ, ο οποίος είχε αναπτύξει την τεχνική του τα προηγούμενα χρόνια, ολοκλήρωσε αυτή τη μεταμόρφωση στα μέσα της δεκαετίας του 1630, όταν θεωρείται ότι βρήκε τη δική του ζωγραφική γλώσσα μέσω ενός συνδυασμού χαλαρών πινελιών με διαφανή χρώματα και ακριβών πινελιών χρωστικής για την ανάδειξη των λεπτομερειών.

Μετά το Vulcan's Forge, που ζωγράφισε στην Ιταλία, η προετοιμασία των πινάκων του άλλαξε και παρέμεινε η ίδια για το υπόλοιπο της ζωής του. Αποτελούνταν βασικά από λευκό μόλυβδο που εφαρμόστηκε με μαχαίρι παλέτας, το οποίο σχημάτιζε ένα φόντο μεγάλης φωτεινότητας, που συμπληρωνόταν από ολοένα και πιο διαφανείς πινελιές. Η αλλαγή αυτή ολοκληρώθηκε στην Παράδοση της Μπρέντα και στο Έφιππο πορτρέτο του Μπαλτάσαρ Κάρολου, που ζωγραφίστηκαν τη δεκαετία του 1630. Η χρήση φωτεινών φόντων και διαφανών στρώσεων χρώματος για τη δημιουργία μεγάλης φωτεινότητας ήταν κοινή στους Φλαμανδούς και Ιταλούς ζωγράφους, αλλά ο Βελάσκεθ ανέπτυξε αυτή την τεχνική σε πρωτοφανή βαθμό.

Η εξέλιξη αυτή οφείλεται στη γνώση του έργου άλλων καλλιτεχνών, ιδίως της βασιλικής συλλογής και των πινάκων που μελέτησε στην Ιταλία, καθώς και στην άμεση σχέση του με άλλους ζωγράφους, όπως ο Ρούμπενς κατά την επίσκεψή του στη Μαδρίτη και εκείνοι που γνώρισε στο πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία. Οφείλεται επίσης στην άμεση σχέση του με άλλους ζωγράφους, όπως ο Ρούμπενς κατά την επίσκεψή του στη Μαδρίτη και εκείνοι που συνάντησε στο πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία. Ο Βελάσκεθ, επομένως, δεν ήταν σαν τους άλλους ζωγράφους που εργάζονταν στην Ισπανία, οι οποίοι ζωγράφιζαν με την επικάλυψη στρώσεων χρώματος. Ανέπτυξε το δικό του στυλ με αραιές πινελιές και γρήγορες, ακριβείς πινελιές λεπτομέρειας. Αυτές οι μικρές λεπτομέρειες είχαν μεγάλη σημασία για τη σύνθεση. Η εξέλιξη της ζωγραφικής του συνεχίστηκε προς την κατεύθυνση της μεγαλύτερης απλοποίησης και ταχύτητας εκτέλεσης. Με την πάροδο του χρόνου, η τεχνική του έγινε πιο ακριβής και σχηματική. Ήταν το αποτέλεσμα μιας εκτεταμένης διαδικασίας εσωτερικής ωρίμανσης.

Ο ζωγράφος δεν καθόριζε πλήρως τη σύνθεση όταν ξεκινούσε να δουλεύει, αλλά προτιμούσε να την προσαρμόζει καθώς προχωρούσε ο πίνακας, εισάγοντας τροποποιήσεις που θα βελτίωναν το αποτέλεσμα. Σπάνια έκανε προπαρασκευαστικά σχέδια, αλλά απλώς σχεδίαζε τις γενικές γραμμές της σύνθεσης. Σε πολλά από τα έργα του οι διάσημες διορθώσεις του είναι ορατές με γυμνό μάτι. Τα περιγράμματα των μορφών τοποθετούνται πάνω στον πίνακα, καθώς τροποποιούσε τη θέση τους, πρόσθετε ή αφαιρούσε στοιχεία. Πολλές από αυτές τις προσαρμογές είναι ορατές με γυμνό μάτι: αλλαγές στη θέση των χεριών, στα μανίκια, στους γιακάδες και στα φορέματα. Μια άλλη συνήθειά του ήταν να ρετουσάρει τα έργα του μετά την ολοκλήρωσή τους- σε ορισμένες περιπτώσεις οι ρετουσάρες αυτές έγιναν πολύ αργότερα.

Η παλέτα των χρωμάτων που χρησιμοποιούσε ήταν πολύ περιορισμένη, χρησιμοποιώντας τις ίδιες χρωστικές ουσίες σε όλη του τη ζωή. Αυτό που άλλαξε με την πάροδο του χρόνου ήταν ο τρόπος που τα ανακάτευε και τα εφάρμοζε.

Ο βαθμός φινιρίσματος είναι ένα άλλο θεμελιώδες μέρος της τέχνης του και εξαρτάται από το θέμα. Οι μορφές -ιδίως τα κεφάλια και τα χέρια- είναι πάντα το πιο περίτεχνο μέρος- στην περίπτωση των πορτραίτων της βασιλικής οικογένειας, είναι πολύ πιο περίτεχνα από ό,τι στους γελωτοποιούς, όπου πήρε τις μεγαλύτερες τεχνικές ελευθερίες. Σε πίνακες όπως Η ράφτρα, η σκιώδης περιοχή με τις πλατιές πινελιές καταλαμβάνει μεγάλο μέρος του πίνακα. Καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, σε πολλά πορτρέτα και άλλες μυθολογικές, θρησκευτικές ή ιστορικές συνθέσεις, εμφανίζονται αυτές οι σκιαγραφημένες περιοχές. Για τον López-Rey είναι σαφές ότι αυτά τα σκίτσα έχουν μια εγγενή εκφραστική ένταση, καθώς ενσωματώνονται καλά στη σύνθεση του πίνακα, και μπορούν να θεωρηθούν μέρος της τέχνης του Βελάσκεθ.

Τα σχέδιά του

Πολύ λίγα σχέδια του Βελάσκεθ είναι γνωστά, γεγονός που καθιστά δύσκολη τη μελέτη του. Παρά τις πληροφορίες που παρέχουν οι Pacheco και Palomino, οι πρώτοι βιογράφοι του, οι οποίοι μιλούν για το έργο του ως σχεδιαστή, η τεχνική της alla prima ζωγραφικής του φαίνεται να αποκλείει την εκτέλεση πολυάριθμων προηγούμενων μελετών. Ο Πατσέκο αναφέρεται στα σχέδια που έκανε κατά τη διάρκεια της μαθητείας του σε ένα αγόρι που του χρησίμευε ως μοντέλο και αναφέρει ότι κατά τη διάρκεια του πρώτου του ταξιδιού στην Ιταλία έμεινε στο Βατικανό, όπου είχε τη δυνατότητα να σχεδιάσει ελεύθερα τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου. Κατάφερε να χρησιμοποιήσει μερικά από αυτά τα σχέδια πολλά χρόνια αργότερα στο "Μύθο της Αράχνης", όταν χρησιμοποίησε το σχέδιο των δύο κύριων περιστρεφόμενων για τον εφέστιο πάνω από την Περσική Σίβυλλα στο θόλο της Καπέλα Σιστίνα. Ο Palomino, από την πλευρά του, αναφέρει ότι έκανε σκιτσογραφικές μελέτες για τα έργα των Βενετών ζωγράφων της Αναγέννησης, "και ιδιαίτερα για τον πίνακα του Tintoretto με τη Σταύρωση του Χριστού του Κυρίου μας, πλούσιο σε μορφές". Κανένα από αυτά τα έργα δεν έχει διασωθεί.

Σύμφωνα με τον Gudiol, το μόνο σχέδιο για το οποίο είναι απολύτως βέβαιο ότι είναι από το χέρι του είναι η μελέτη που έγινε για το πορτρέτο του καρδινάλιου Borja. Σχεδιασμένο με μολύβι όταν ο Velázquez ήταν 45 ετών, ο Gudiol λέει γι' αυτό ότι "είναι εκτελεσμένο με απλότητα, αλλά δίνει ακριβή αξία στις γραμμές, τις σκιές, τις επιφάνειες και τους όγκους μέσα στη ρεαλιστική τάση".

Οι ιστορικοί δεν είναι ομόφωνοι σχετικά με τα υπόλοιπα σχέδια που αποδίδονται ή σχετίζονται με τον Βελάσκεθ, λόγω της ποικιλίας των τεχνικών που χρησιμοποιούνται. Εκτός από το προαναφερθέν πορτρέτο του καρδινάλιου Borja, ο Gudiol δέχεται με πλήρη πεποίθηση μόνο ένα κοριτσίστικο κεφάλι και μια γυναικεία προτομή, τα οποία απεικονίζουν το ίδιο κορίτσι, και τα δύο εκτελεσμένα με μαύρο μολύβι σε χαρτί με κλωστή και αναμφίβολα από το ίδιο χέρι. Και τα δύο σχέδια βρίσκονται στη Biblioteca Nacional της Μαδρίτης και πιθανώς ανήκουν στη σεβιλιανή περίοδο. Δύο πολύ ελαφριά σκίτσα με μολύβι, μελέτες για μορφές από την Παράδοση της Μπρέντα, που επίσης βρίσκονται στη Biblioteca Nacional της Μαδρίτης, έχουν γίνει δεκτά ως αυτόγραφα από τον López-Rey και τον Jonathan Brown. Ο Mckim-Smith δέχτηκε πρόσφατα ως αυθεντικά, ως προπαρασκευαστικές μελέτες για το πορτρέτο του Ιννοκέντιου Χ, οκτώ σχέδια του Πάπα που σχεδιάστηκαν σε δύο φύλλα χαρτιού στο Τορόντο.

Αυτή η σπανιότητα των σχεδίων επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι ο Βελάσκεθ ξεκινούσε τους πίνακές του χωρίς προηγούμενη μελέτη, σημειώνοντας τις αρχικές γραμμές της σύνθεσης στον καμβά. Αυτό επιβεβαιώνεται σε ορισμένα τμήματα που άφησε ανολοκλήρωτα σε αρκετούς πίνακες, όπου εμφανίζονται έντονες πινελιές, όπως στο αριστερό χέρι του πορτρέτου ενός άνδρα στην Πινακοθήκη του Μονάχου ή στο κεφάλι του Φιλίππου Δ' στο πορτρέτο του Montañés. Έχει επίσης επαληθευτεί σε άλλους πίνακες του ζωγράφου στο Μουσείο του Πράδο, όπου τα περιγράμματα αυτών των βασικών γραμμών της σύνθεσης είναι μερικές φορές ορατά με την υπέρυθρη ανακλαστικογραφία.

Αναγνώριση της ζωγραφικής του

Η αναγνώριση του Βελάσκεθ ως μεγάλου δασκάλου της δυτικής ζωγραφικής ήρθε σχετικά αργά. Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα το όνομά του σπάνια εμφανίζεται εκτός Ισπανίας μεταξύ των καλλιτεχνών που θεωρούνται σημαντικοί καλλιτέχνες, για διάφορους λόγους: πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του στην υπηρεσία του Φιλίππου Δ', με αποτέλεσμα σχεδόν όλη η παραγωγή του να παραμένει στα βασιλικά παλάτια, τα οποία δεν ήταν ιδιαίτερα προσιτά στο κοινό. Σε αντίθεση με τον Murillo και τον Zurbarán, δεν εξαρτιόταν από εκκλησιαστικούς πελάτες και παρήγαγε λίγα έργα για εκκλησίες και άλλα θρησκευτικά κτίρια, οπότε δεν ήταν δημοφιλής καλλιτέχνης.

Συμμεριζόταν επίσης τη γενική ακατανόητη στάση απέναντι σε ορισμένους ζωγράφους της ύστερης Αναγέννησης και του Μπαρόκ, όπως ο Ελ Γκρέκο, ο Καραβάτζιο και ο Ρέμπραντ, οι οποίοι έπρεπε να περιμένουν τρεις αιώνες για να γίνουν κατανοητοί από τους κριτικούς, οι οποίοι, από την άλλη πλευρά, επαινούσαν άλλους ζωγράφους όπως ο Ρούμπενς και ο Βαν Ντάικ και γενικά όσους επέμεναν στο παλιό στυλ. Η κακή τύχη του Βελάσκεθ με τους κριτικούς πρέπει να ξεκίνησε νωρίς- εκτός από την κριτική των ζωγράφων της αυλής, οι οποίοι τον επέκριναν ότι ήξερε να ζωγραφίζει μόνο "ένα κεφάλι", ο Παλομίνο αναφέρει ότι το πρώτο έφιππο πορτρέτο του Φιλίππου Δ' που υποβλήθηκε στη δημόσια λογοκρισία δέχτηκε σκληρή κριτική, υποστηρίζοντας ότι το άλογο ήταν ενάντια στους κανόνες της τέχνης και ο ζωγράφος έσβησε οργισμένος ένα μεγάλο μέρος του πίνακα. Σε άλλο σημείο, ωστόσο, μίλησε για την εξαιρετική υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό στο πορτρέτο, συμπεριλαμβανομένων των εγκωμιαστικών στίχων του Juan Vélez de Guevara. Ο Pacheco προειδοποίησε για την ανάγκη να υπερασπιστεί τον πίνακα από την κατηγορία ότι πρόκειται απλώς για μια κηλίδα στον καμβά. Αν ακόμη και σήμερα κάθε ενθουσιώδης θαυμαστής εξακολουθεί να θαυμάζει μια κοντινή ματιά σε ένα συνονθύλευμα χρωμάτων που από απόσταση έχει απόλυτο νόημα, εκείνη την εποχή τα οπτικά εφέ ήταν ακόμη πιο ανησυχητικά και εντυπωσιακά, και όταν ο Βελάσκεθ τα υιοθέτησε λίγο μετά το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία, αποτέλεσε μόνιμη πηγή συζητήσεων ως υποστηρικτής του νέου στυλ.

Η πρώτη γνώση του ζωγράφου στην Ευρώπη οφείλεται στον Αντόνιο Παλομίνο, έναν αφοσιωμένο θαυμαστή του, του οποίου η βιογραφία του Βελάσκεθ, που δημοσιεύθηκε το 1724 στον τόμο ΙΙΙ του "The Pictorial Museum and Optical Scale", μεταφράστηκε σε συντομευμένη μορφή στα αγγλικά στο Λονδίνο το 1739, στα γαλλικά στο Παρίσι το 1749 και το 1762 και στα γερμανικά στη Δρέσδη το 1781, και έκτοτε αποτελεί πηγή και πηγή γνώσης για τους ιστορικούς. Ο Norberto Caimo, στο Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764), χρησιμοποίησε το κείμενο του Palomino για να επαινέσει τον "Principe de'Pittori Spagnuoli", ο οποίος είχε συνδυάσει αριστοτεχνικά το ρωμαϊκό σχέδιο με το βενετσιάνικο χρώμα. Η πρώτη γαλλική αξιολόγηση του Βελάσκεθ είναι προγενέστερη και βρίσκεται στον τόμο V (1688) του έργου του André Félibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. Περιορίζοντας τις γνώσεις του για την ισπανική ζωγραφική σε εκείνη που φυλάσσεται στις γαλλικές βασιλικές συλλογές, ο Félibien μπορούσε να αναφέρει μόνο ένα τοπίο του Cleantes (από τον Collantes) και "plusieurs Portraits de la Maison d'Autriche", που φυλάσσονται στο υπόγειο του Λούβρου και αποδίδονται στον Velázquez. Απαντώντας στον συνομιλητή του, ο οποίος τον είχε ρωτήσει τι βρήκε αξιοθαύμαστο στο έργο αυτών των δύο άγνωστων ζωγράφων, και τοποθετώντας τους στους ζωγράφους δεύτερης κατηγορίας, ο Félibien τους επαίνεσε γιατί "επέλεξαν και κοίταξαν τη φύση με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο", χωρίς τον αέρα της ομορφιάς των Ιταλών ζωγράφων. Ήδη από τον 18ο αιώνα ο Pierre-Jean Mariette περιέγραψε τους πίνακες του Βελάσκεθ ως "ασύλληπτη τόλμη που, από απόσταση, έχουν εκπληκτικό αποτέλεσμα και δημιουργούν μια ολοκληρωτική ψευδαίσθηση".

Επίσης, τον 18ο αιώνα ο ζωγράφος Anton Raphael Mengs θεωρούσε ότι, αν και δεν είχε τις έννοιες της ιδανικής ομορφιάς λόγω της τάσης του προς τον νατουραλισμό, είχε καταφέρει να κάνει τον αέρα να κυκλοφορεί γύρω από τα πράγματα που ζωγράφιζε και επομένως ήταν άξιος σεβασμού. Σε επιστολές του προς τον Antonio Ponz επαινούσε ορισμένους συγκεκριμένους πίνακες για την επιδέξια μίμηση της ζωής, ιδίως τους Spinners, στην τελευταία του τεχνοτροπία, "που φαίνεται ότι το χέρι δεν είχε καμία συμμετοχή στην εκτέλεση". Η καλύτερη κατανόηση και εκτίμηση της ζωγραφικής του ενισχύθηκε επίσης από τις αναφορές Άγγλων περιηγητών όπως ο Richard Twiss (1775), ο Henry Swinburne (1779) και ο Joseph Townsend (1786), οι οποίοι, μαζί με τους συνήθεις επαίνους για τη μίμηση της ζωής, στην οποία οι Ισπανοί δεν υστερούν σε τίποτα από τους κορυφαίους δασκάλους της Ιταλίας ή της Φλάνδρας, επαίνεσαν την επεξεργασία του φωτός και την εναέρια προοπτική, στην οποία ο Βελάσκεθ "αφήνει όλους τους άλλους ζωγράφους πολύ πίσω του".

Με τον Διαφωτισμό και τα εκπαιδευτικά του ιδεώδη, ο Γκόγια, ο οποίος κάποτε δήλωσε ότι δεν είχε άλλους δασκάλους εκτός από τον Βελάσκεθ, τον Ρέμπραντ και τη Φύση, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει χαρακτικά ορισμένων έργων του Βελάσκεθ που φυλάσσονταν στις βασιλικές συλλογές. Ο Diderot και ο D'Alembert, στο άρθρο "peinture" της L'Encyclopédie του 1791, περιέγραψαν τη ζωή του Velázquez και μερικά από τα αριστουργήματά του: The Water Carrier, The Drunkards και The Spinners. Λίγο αργότερα, ο Ceán Bermúdez ανανέωσε την αξιολόγηση του Palomino στο Diccionario του (1800), επεκτείνοντάς την ώστε να συμπεριλάβει ορισμένα έργα από την περίοδο της Σεβίλλης. Πολλές από αυτές είχαν ήδη εγκαταλείψει την Ισπανία, όπως ανέφερε ο ζωγράφος Francisco Preciado de la Vega στον Giambatista Ponfredi σε επιστολή του με ημερομηνία 1765, αναφερόμενος στις "bambochadas" που είχε ζωγραφίσει εκεί, "με έναν μάλλον πολύχρωμο και τελειωμένο τρόπο, σύμφωνα με το γούστο του Caravaggio" και τις οποίες είχαν πάρει οι ξένοι. Το έργο του Βελάσκεθ άρχισε να γίνεται περισσότερο γνωστό εκτός Ισπανίας όταν οι ξένοι ταξιδιώτες που επισκέπτονταν τη χώρα είχαν τη δυνατότητα να το δουν στο Μουσείο Πράδο, το οποίο άρχισε να εκθέτει τις βασιλικές συλλογές το 1819. Προηγουμένως μόνο όσοι είχαν ειδική άδεια μπορούσαν να δουν το έργο του στα βασιλικά παλάτια.

Η μελέτη του Stirling-Maxwell για τον ζωγράφο, που δημοσιεύθηκε στο Λονδίνο το 1855 και μεταφράστηκε στα γαλλικά το 1865, βοήθησε στην εκ νέου ανακάλυψη του καλλιτέχνη- ήταν η πρώτη σύγχρονη μελέτη για τη ζωή και το έργο του ζωγράφου. Η αναθεώρηση της σημασίας του Βελάσκεθ ως ζωγράφου συνέπεσε με μια αλλαγή στην καλλιτεχνική ευαισθησία.

Η οριστική επανεκτίμηση του δασκάλου έγινε από τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους, οι οποίοι κατανόησαν απόλυτα τη διδασκαλία του, ιδίως ο Μανέ και ο Ρενουάρ, οι οποίοι ταξίδεψαν στο Πράδο για να τον ανακαλύψουν και να τον κατανοήσουν. Όταν ο Μανέ έκανε το περίφημο ταξίδι μελέτης στη Μαδρίτη το 1865, η φήμη του ζωγράφου είχε ήδη εδραιωθεί, αλλά κανείς άλλος δεν ήταν τόσο έκπληκτος και έκανε τα περισσότερα για να κατανοήσει και να εκτιμήσει την τέχνη του. Τον αποκάλεσε "ζωγράφο των ζωγράφων" και "τον μεγαλύτερο ζωγράφο που έζησε ποτέ". Η επιρροή του Βελάσκεθ εντοπίζεται, για παράδειγμα, στη "Φίφα", όπου ο Μανέ εμπνέεται ανοιχτά από τους πίνακες του ζωγράφου της Σεβίλλης με τους νάνους και τους καραγκιόζηδες. Πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη η σύγχυση σχετικά με το έργο του, καθώς εκείνη την εποχή επικρατούσε μεγάλο χάος και άγνοια σχετικά με τα αυτόγραφα έργα του, τα αντίγραφα, τα αντίγραφα από το εργαστήριο ή τις λανθασμένες αποδόσεις και η διαφορά μεταξύ τους δεν ήταν σαφής. Έτσι, κατά την περίοδο 1821-1850 πωλήθηκαν στο Παρίσι περίπου 147 έργα που αποδίδονται στον Βελάσκεθ, εκ των οποίων μόνο ένα, η "Κυρία με τη βεντάλια", που βρίσκεται σήμερα στο Λονδίνο, αναγνωρίζεται από τους ειδικούς ως αυθεντικό.

Η ανάδειξη του Βελάσκεθ ως παγκόσμιου ζωγράφου πραγματοποιήθηκε επομένως γύρω στο 1850. Στο δεύτερο μισό του αιώνα θεωρήθηκε ως ο κορυφαίος ρεαλιστής και πατέρας της μοντέρνας τέχνης. Στο τέλος του αιώνα ο Βελάσκεθ ερμηνεύτηκε ως ένας πρωτο-ιμπρεσιονιστής ζωγράφος. Ο Stevenson, το 1899, μελέτησε τους πίνακές του με τη ματιά ενός ζωγράφου και βρήκε πολλές συνδέσεις μεταξύ της τεχνικής του Βελάσκεθ και των Γάλλων ιμπρεσιονιστών. Ο José Ortega y Gasset τοποθέτησε το απόγειο της φήμης του Βελάσκεθ μεταξύ 1880 και 1920, που συμπίπτει με την εποχή των Γάλλων ιμπρεσιονιστών.

Στη συνέχεια συνέβη το αντίθετο, γύρω στο 1920 ο ιμπρεσιονισμός και οι αισθητικές του ιδέες παρακμάζουν, και μαζί τους και η ενασχόληση με τον Βελάσκεθ. Ξεκίνησε μια περίοδος, σύμφωνα με τον Ορτέγκα, την οποία ονόμασε αορατότητα του Βελάσκεθ.

Επιρροές και αφιερώματα στην τέχνη του 20ού αιώνα

Το ουσιαστικό κεφάλαιο του Βελάσκεθ στην ιστορία της τέχνης είναι αισθητό σήμερα στον τρόπο με τον οποίο οι ζωγράφοι του 20ού αιώνα έκριναν το έργο του. Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν εκείνος που απέτισε τον πιο ορατό φόρο τιμής στον συμπατριώτη του, με τη σειρά καμβάδων που αφιέρωσε στο έργο Las Meninas (1957), το οποίο επανερμήνευσε σε κυβιστικό ύφος, διατηρώντας όμως ακριβώς την αρχική θέση των μορφών. Μια άλλη διάσημη σειρά είναι αυτή που αφιέρωσε ο Francis Bacon το 1953 στη Μελέτη μετά το πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ από τον Velázquez. Ο Σαλβαδόρ Νταλί, μεταξύ άλλων εκφράσεων θαυμασμού για τον ζωγράφο, δημιούργησε το 1958 ένα έργο με τίτλο Ο Βελάσκεθ ζωγραφίζει την Infanta Margarita με τα φώτα και τις σκιές της δικής του δόξας, ενώ το έτος της τρίτης εκατονταετηρίδας από τον θάνατό του ακολούθησε το Πορτρέτο του Juan de Pareja που επιδιορθώνει μια χορδή του μαντολίνου του και η δική του εκδοχή του Las Meninas (1960), που αναφέρθηκε επίσης στην Αποθέωση του δολαρίου (1965), στην οποία ο Νταλί δικαιώθηκε.

Η επιρροή του Velázquez έφτασε και στον κινηματογράφο. Είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο στην περίπτωση του Jean-Luc Godard, ο οποίος στο Pierrot le fou (1965) σκηνοθέτησε μια κοπέλα να διαβάζει ένα κείμενο του Élie Faure αφιερωμένο στον Velázquez, από το έργο του L'Histoire de l'Art:

Κατάλογος και μουσειογραφία

Τα σωζόμενα έργα του ζωγράφου υπολογίζονται μεταξύ 120 και 125 καμβάδων, αριθμός μικρός αν αναλογιστεί κανείς τα σαράντα χρόνια που ζωγράφιζε. Αν προσθέσουμε τα έργα για τα οποία έχουμε αναφορές αλλά τα οποία έχουν χαθεί, πρέπει να έχει ζωγραφίσει περίπου 160 πίνακες. Την πρώτη εικοσαετία της καριέρας του ζωγράφισε περίπου 120 έργα με ρυθμό έξι τον χρόνο, ενώ την τελευταία εικοσαετία ζωγράφισε μόνο περίπου 40 έργα με ρυθμό δύο τον χρόνο. Ο Palomino εξήγησε ότι η μείωση αυτή οφειλόταν στο γεγονός ότι οι πολλαπλές δραστηριότητες του δικαστηρίου καταλάμβαναν μεγάλο μέρος του χρόνου του.

Ο πρώτος κατάλογος του έργου του Βελάσκεθ συντάχθηκε από τον William Stirling-Maxwell το 1848 και περιλάμβανε 226 πίνακες. Διαδοχικοί κατάλογοι άλλων συγγραφέων μείωσαν σταδιακά τον αριθμό των αυθεντικών έργων στον σημερινό αριθμό των 120-125. Από τους σημερινούς καταλόγους, ο πιο διαδεδομένος είναι αυτός του José López-Rey που εκδόθηκε το 1963 και αναθεωρήθηκε το 1979. Ο πρώτος κατάλογος περιλάμβανε 120 έργα, ενώ ο αναθεωρημένος κατάλογος περιλάμβανε 123.

Το Μουσείο Πράδο διαθέτει περίπου πενήντα έργα του ζωγράφου, το κύριο μέρος της βασιλικής συλλογής, ενώ άλλα μέρη και μουσεία της Μαδρίτης κατέχουν άλλα δέκα έργα.

Δέκα πίνακες, συμπεριλαμβανομένων πέντε πορτραίτων της τελευταίας δεκαετίας, βρίσκονται στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης, τα περισσότερα από τα οποία είναι πορτραίτα της Infanta Margareta, τα οποία εστάλησαν στην αυτοκρατορική αυλή της Βιέννης, ώστε ο ξάδελφός της αυτοκράτορας Λεοπόλδος, ο οποίος ήταν αρραβωνιασμένος μαζί της κατά τη γέννησή της, να μπορεί να παρακολουθεί την ανάπτυξή της.

Περίπου είκοσι πίνακες σώζονται στις Βρετανικές Νήσους, και ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του Βελάσκεθ υπήρχαν οπαδοί της συλλογής των πινάκων του. Εδώ βρίσκονται τα περισσότερα έργα της περιόδου της Σεβίλλης και φυλάσσεται η μοναδική σωζόμενη Αφροδίτη του Βελάσκεθ. Οι νεκρές φύσεις βρίσκονται σε δημόσιες γκαλερί στο Λονδίνο, το Εδιμβούργο και το Δουβλίνο. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα έφυγαν από την Ισπανία κατά τη διάρκεια της ναπολεόντειας εισβολής.

Άλλα είκοσι περίπου έργα βρίσκονται στις Ηνωμένες Πολιτείες, τα μισά από τα οποία βρίσκονται σε μουσεία της Νέας Υόρκης.

Μερικά από τα καλύτερα έργα του περιλαμβάνονται παρακάτω για να δώσουν μια εικόνα του ώριμου στυλ ζωγραφικής του, για το οποίο είναι παγκοσμίως γνωστός. Πρώτον, Η παράδοση της Μπρέντα του 1635, στην οποία πειραματίστηκε με τη φωτεινότητα. Στη συνέχεια, ένα από τα καλύτερα πορτρέτα από έναν ειδικό του είδους, αυτό του Πάπα Ιννοκέντιου Χ, ζωγραφισμένο το 1650. Τέλος, τα δύο όψιμα αριστουργήματά του, το Las Meninas του 1656 και το Las Hilanderas του 1658.

Η παράδοση της Μπρέντα

Αυτός ο πίνακας της μάχης του Μπρέντα προοριζόταν να διακοσμήσει τη μεγάλη αίθουσα Salón de Reinos στο παλάτι Buen Retiro, μαζί με άλλους πίνακες με μάχες από διάφορους ζωγράφους. Το Salon de Reinos σχεδιάστηκε για να εξυψώσει την ισπανική μοναρχία και τον Φίλιππο Δ'.

Πρόκειται για ένα έργο πλήρους τεχνικής ωριμότητας, στο οποίο βρήκε έναν νέο τρόπο αποτύπωσης του φωτός. Η σεβιγιάνικη τεχνοτροπία έχει εξαφανιστεί- ο "καραβακικός" τρόπος αντιμετώπισης του φωτισμένου τόμου δεν χρησιμοποιείται πλέον. Η τεχνική γίνεται πολύ ρευστή σε σημείο που σε ορισμένες περιοχές η χρωστική ουσία δεν καλύπτει τον καμβά, αφήνοντας ορατό το παρασκεύασμα. Σε αυτόν τον πίνακα ο Velázquez ολοκλήρωσε την ανάπτυξη του ζωγραφικού του στυλ. Από τότε ζωγράφιζε πάντα με αυτή την τεχνική, κάνοντας μόνο μικρές προσαρμογές αργότερα.

Στη σκηνή που απεικονίζεται, ο Ισπανός στρατηγός Ambrosio Espínola παραλαμβάνει τα κλειδιά της κατακτημένης πόλης από τον Ολλανδό Justino de Nassau. Οι όροι της συνθηκολόγησης ήταν εξαιρετικά ευνοϊκοί και οι ηττημένοι επιτράπηκε να φύγουν από την πόλη με τα όπλα τους. Η σκηνή είναι μια επινόηση, καθώς η πράξη της παράδοσης των κλειδιών δεν πραγματοποιήθηκε στην πραγματικότητα.

Καθώς προχωρούσε, ο Βελάσκεθ τροποποίησε αρκετές φορές τη σύνθεση. Έσβηνε ό,τι δεν του άρεσε με μικρές χρωματικές επικαλύψεις. Οι ακτινογραφίες Χ μας επιτρέπουν να διακρίνουμε την επικάλυψη πολλών τροποποιήσεων. Ένα από τα πιο σημαντικά είναι αυτό που έκανε στα δόρατα των Ισπανών στρατιωτών, το κύριο στοιχείο της σύνθεσης, τα οποία προστέθηκαν σε μεταγενέστερο στάδιο. Η σύνθεση αρθρώνεται σε βάθος μέσω μιας εναέριας προοπτικής. Ανάμεσα στους Ολλανδούς στρατιώτες στα αριστερά και τους Ισπανούς στρατιώτες στα δεξιά υπάρχουν έντονα φωτισμένα πρόσωπα και άλλα αντιμετωπίζονται με διαφορετικά επίπεδα σκιάς. Η φιγούρα του ηττημένου στρατηγού που αντιμετωπίζεται ευγενικά είναι ένας τρόπος να τονιστεί ο νικητής. Στα δεξιά, το άλογο του Espínola κινείται ανυπόμονα. Οι στρατιώτες, κάποιοι είναι προσεκτικοί, άλλοι φαίνονται αφηρημένοι. Είναι αυτές οι μικρές κινήσεις και χειρονομίες που κάνουν την παράδοση λιγότερο άκαμπτη και της δίνουν μια αίσθηση φυσικότητας.

Προσωπογραφία του Πάπα Ιννοκέντιου Χ

Το πιο φημισμένο πορτρέτο του ζωγράφου κατά τη διάρκεια της ζωής του, το οποίο συνεχίζει να προκαλεί θαυμασμό και σήμερα, είναι το πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ. Ζωγραφισμένο στο δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, ο καλλιτέχνης βρισκόταν στο απόγειο της φήμης και της τεχνικής του.

Δεν ήταν εύκολο για τον Πάπα να ποζάρει για έναν ζωγράφο- ήταν ένα προνόμιο που πολύ λίγοι πέτυχαν. Για την Enriqueta Harris, οι πίνακες που του έφερε ο Βελάσκεθ ως δώρο από τον βασιλιά πρέπει να έκαναν τον Ιννοσέντιους να αισθάνεται καλά.

Εμπνεύστηκε από το πορτρέτο του Ραφαήλ για τον Ιούλιο Β' που φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1511 και από την ερμηνεία του Τιτσιάνο στο πορτρέτο του Πάπα Παύλου Γ', τα οποία είναι πολύ διάσημα και αντιγράφονται. Ο Βελάσκεθ απέτισε φόρο τιμής στον θαυμαστό του Βενετό δάσκαλο σε αυτόν τον πίνακα περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο, αν και πρόκειται για ανεξάρτητη δημιουργία: η όρθια φιγούρα στην πολυθρόνα του είναι πολύ ισχυρή.

Διάφορες αποχρώσεις του κόκκινου συνδυάζονται με χαλαρές πινελιές, από τις πιο απομακρυσμένες προς τις πιο κοντινές, με το σκούρο κόκκινο της κουρτίνας στο φόντο, στη συνέχεια το πιο ανοιχτό κόκκινο της πολυθρόνας και σε πρώτο πλάνο το εντυπωσιακό κόκκινο της βλεννογόνου με τις φωτεινές αντανακλάσεις της. Το κεφάλι του ποντίφικα με τα έντονα χαρακτηριστικά και το αυστηρό βλέμμα κυριαρχεί σε αυτό το σκηνικό.

Αυτό το πορτρέτο έχει πάντα θαυμάζεται πολύ. Έχει εμπνεύσει ζωγράφους όλων των εποχών, από τον Neri μέχρι τον Francis Bacon με τις βασανιστικές σειρές του. Για τον Τζόσουα Ρέινολντς αυτός ήταν ο σπουδαιότερος πίνακας της Ρώμης και ένα από τα πρώτα πορτρέτα στον κόσμο.

Ο Palomino είπε ότι κατά την επιστροφή του στη Μαδρίτη ο Βελάσκεθ πήρε ένα αντίγραφο (αυτόγραφο), που θεωρείται ότι είναι η έκδοση που βρίσκεται στο Μουσείο Wellington (Apsley House, Λονδίνο). Ο Ουέλινγκτον το κατέλαβε από τους Γάλλους μετά τη μάχη της Βιτόρια, οι οποίοι με τη σειρά τους το είχαν λεηλατήσει στη Μαδρίτη κατά τη διάρκεια του Πολέμου της Ανεξαρτησίας. Είναι το μοναδικό αντίγραφο που θεωρείται αυτόγραφο του Velázquez από τα πολλά αντίγραφα που υπάρχουν.

Las Meninas

Μετά το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, ο Βελάσκεθ βρισκόταν στο απόγειο της ζωτικής και καλλιτεχνικής του ωριμότητας. Το 1652 είχε διοριστεί μεγάλος απεσταλμένος του παλατιού και είχε ελάχιστο χρόνο για να ζωγραφίζει, αλλά ακόμη και έτσι, οι λίγοι πίνακες που δημιούργησε σε αυτό το τελευταίο στάδιο της ζωής του θεωρούνται εξαιρετικοί. Το 1656 ζωγράφισε το Las Meninas, ένα από τα πιο διάσημα και αμφιλεγόμενα έργα της εποχής μας. Χάρη στον Palomino γνωρίζουμε τα ονόματα σχεδόν όλων των χαρακτήρων. Στο κέντρο βρίσκεται η Ινφάντα Μαργαρίτα, συνοδευόμενη από δύο κυρίες επί των τιμών ή meninas. Στα δεξιά είναι δύο μορφές της αυλής που πάσχουν από νανισμό, η María Bárbara Asquín και ο Nicolás Pertusato, ο τελευταίος κλωτσάει έναν σκύλο που βρίσκεται σε πρώτο πλάνο. Στο βάθος, στο μισοσκόταδο, μια κυρία επί των τιμών και ένας σωματοφύλακας, και στο βάθος, στην πόρτα, ο José Nieto, ο κλητήρας της βασίλισσας. Στα αριστερά, ο ζωγράφος Ντιέγκο Βελάσκεθ ζωγραφίζει έναν μεγάλο καμβά που φαίνεται από πίσω. Στην αντανάκλαση του καθρέφτη διακρίνουμε τον βασιλιά Φίλιππο Δ' και τη σύζυγό του Μαριάνα. Ο πίνακας αυτός φιλοτεχνήθηκε για να τοποθετηθεί στο θερινό γραφείο του βασιλιά.

Για τον Gudiol, το Las Meninas αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα του ζωγραφικού του στυλ σε μια συνεχή διαδικασία απλοποίησης της ζωγραφικής του τεχνικής, δίνοντας προτεραιότητα στον οπτικό ρεαλισμό έναντι των αποτελεσμάτων του σχεδίου. Στην καλλιτεχνική του εξέλιξη, ο Βελάσκεθ κατάλαβε ότι μόνο λίγες πινελιές χρειάζονται για να αποτυπωθεί με ακρίβεια κάθε μορφή. Η εκτεταμένη γνώση της τεχνικής της ζωγραφικής του επέτρεψε να καθορίσει ποιες ήταν αυτές οι πινελιές και η διαίσθηση να τις τοποθετήσει στη σωστή θέση με το πρώτο άγγιγμα, χωρίς επανάληψη ή διόρθωση.

Σύμφωνα με την περιγραφή του Palomino, ο Velázquez χρησιμοποίησε την αντανάκλαση των βασιλέων στον καθρέφτη για να ανακαλύψει με ευφυή τρόπο αυτό που ζωγράφιζε. Τα βλέμματα της Infanta, του ζωγράφου, του νάνου, των guardadamas, του σκύλου, της menina Isabel και του πανδοχέα από την πόρτα στο βάθος κατευθύνονται προς τον θεατή που παρατηρεί τον πίνακα, καταλαμβάνοντας το εστιακό σημείο όπου προβλέψιμα βρίσκονταν οι βασιλιάδες. Αυτό που ζωγραφίζει ο Βελάσκεθ βρίσκεται έξω από αυτόν, στον πραγματικό χώρο του θεατή. Ο Foucault επέστησε την προσοχή στον τρόπο με τον οποίο ο Velázquez κατάφερε να ενσωματώσει και να συγχύσει αυτόν τον πραγματικό χώρο του θεατή και το προσκήνιο του πίνακα δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της συνέχειας μεταξύ των δύο χώρων. Αυτό το πέτυχε μέσω του τεχνάσματος του ισχυρού φωτισμού του προσκηνίου καθώς και του ουδέτερου, ομοιόμορφου εδάφους.

Ο Julián Gállego, όπως και ο Charles de Tolnay πριν από αυτόν, τόνισε ότι ο Velázquez δεν απεικονίζει τον εαυτό του στη χειρωνακτική πράξη της εφαρμογής του πινέλου στον καμβά, αλλά σε μια πιο διανοητική και ευγενική θέση: σε μια στάση σκέψης και προβληματισμού σχετικά με τον εσωτερικό σχεδιασμό του πίνακα. Για τον Tolnay φαίνεται σαν ο Velázquez να βρισκόταν έξω από τη σύνθεση, να συνέλαβε και να φαντάστηκε το έργο, στη δημιουργική στιγμή του καλλιτέχνη. Για πρώτη φορά στη δυτική τέχνη ένας ζωγράφος ζωγράφισε μια αυτοπροσωπογραφία με τους άρχοντές του, παρέα με κάποια μέλη της βασιλικής οικογένειας. Αυτό το έκανε κατά την εκτέλεση των καθηκόντων του ως ζωγράφος θαλάμου και με τα διακριτικά του βαθμού του, το κλειδί του υπηρέτη και τον σταυρό του Τάγματος του Σαντιάγο, που ίσως προστέθηκαν αργότερα και, σύμφωνα με τον Palomino, με εντολή του ίδιου του βασιλιά, "για την ενθάρρυνση των δασκάλων αυτής της πιο ευγενούς τέχνης". Πολύ εύγλωττη από την άποψη αυτή είναι η πρώιμη περιγραφή του Πορτογάλου Félix da Costa, που περιέχεται σε μια πραγματεία για την τέχνη με ημερομηνία 1696 και έχει παραμείνει σε χειρόγραφο. Ο Costa ασχολήθηκε με το Las Meninas σε σχέση με το γνωστό θέμα της αναγνώρισης και των τιμών που έλαβαν οι ζωγράφοι από τους μονάρχες, υπενθυμίζοντας ότι "ο ζωγράφος Ντιέγκο Βελάσκεθ έλαβε από τον Φίλιππο Δ', βασιλιά της Καστίλης, το ράσο του Σαντιάγο, που είναι το πρώτο παράσημο του εν λόγω βασιλείου, και το κλειδί της κάμαράς του". Και ο ζωγράφος θα χρησιμοποιούσε την εφευρετικότητά του για να διαιωνίσει αυτή την τιμή "σε έναν πίνακα στο παλάτι της Μαδρίτης, ο οποίος κοσμεί ένα δωμάτιο με το πορτρέτο της αυτοκράτειρας, κόρης του Φιλίππου Δ', μαζί με το δικό του", καταλήγοντας, μετά από μια σύντομη περιγραφή, ότι "ο πίνακας μοιάζει περισσότερο με πορτρέτο του Βελάσκεθ παρά της αυτοκράτειρας".

Το έργο Las Meninas διακρίνεται για την ισορροπημένη σύνθεσή του, την τάξη του. Στον Βελάσκεθ, έναν ζωγράφο του μπαρόκ, εξακολουθεί να υπάρχει ένα έντονο κλασικό στοιχείο, ένα ενδιαφέρον για την τάξη και μια περιφρόνηση για τους λοξούς μπαρόκ άξονες. Το κάτω μισό του καμβά είναι γεμάτο από χαρακτήρες με συγκρατημένο δυναμισμό, ενώ το πάνω μισό διαπνέεται από ένα προοδευτικό ημίφως ακινησίας. Οι πίνακες στους τοίχους, ο καθρέφτης και η ανοιχτή πόρτα στο βάθος είναι μια διαδοχή ορθογώνιων σχημάτων που αποτελούν αντίστιξη στο λεπτό παιχνίδι των χρωμάτων που προκαλούν οι στάσεις και οι κινήσεις των μορφών.

Η σύνθεση αρθρώνεται με την επανάληψη της μορφής και των αναλογιών των δύο κύριων τριάδων (Velázquez-Agustina-Margarita από τη μία πλευρά και Isabel-Maribarbola-Nicolasito από την άλλη), σε μια καλά μελετημένη θέση που δεν απαιτούσε τροποποιήσεις εν ριπή οφθαλμού, όπως συνήθιζε να κάνει με τον τρόπο που ζωγράφιζε, γεμάτος τύψεις και προσαρμογές καθώς προχωρούσε στην εκτέλεση ενός πίνακα.

Ο Velázquez ήταν δάσκαλος στην επεξεργασία του φωτός. Φώτισε τον πίνακα με τρεις ανεξάρτητους προβολείς, χωρίς να υπολογίζει τη μικρή αντανάκλαση του καθρέφτη. Το πιο σημαντικό είναι αυτό που πέφτει στο προσκήνιο από ένα αθέατο παράθυρο στα αριστερά, το οποίο φωτίζει την Ινφάντα και την ομάδα της, καθιστώντας την το επίκεντρο της προσοχής. Ο μεγάλος χώρος από πίσω αραιώνεται σταδιακά στη σκιά, ώσπου στο βάθος ένας νέος, μικρός προβολέας ξεπροβάλλει από ένα άλλο παράθυρο στη δεξιά πλευρά, η λάμψη του οποίου πέφτει στην οροφή και στο πίσω μέρος του δωματίου. Η τρίτη πηγή φωτός είναι ο έντονος οπίσθιος φωτισμός της ανοιχτής πόρτας στο βάθος, όπου διαγράφεται η φιγούρα του José Nieto, από όπου η φωτεινότητα προβάλλεται από το πίσω μέρος του πίνακα προς τον θεατή, σχηματίζοντας έτσι μια διαγώνιο που διασχίζει τον πίνακα κάθετα. Αυτή η πολύπλοκη πλέξη του φωτός, η διαπλοκή αυτού του μετωπικού φωτός από μέσα προς τα έξω και του προαναφερθέντος εγκάρσιου φωτός, σχηματίζει διαφορετικά φωτεινά εφέ, γεμίζοντας τον χώρο με σκιές και οπίσθιο φωτισμό, δημιουργώντας την περίφημη ατμόσφαιρα Velázquez.

Για τον Luis Eusebi, τον καταλογογράφο του Museo del Prado το 1828, μόνο η τόλμη του Velázquez θα μπορούσε να τολμήσει να τοποθετήσει μια λευκή τρύπα στην κεντρική περιοχή της σύνθεσης, με ένα φως τόσο έντονο που θα έκανε την πόρτα, τη σκάλα και το πρόσωπο που στέκεται σε αυτήν να λάμπει.

Ο πίνακας είναι ζωγραφισμένος με τον τελευταίο τρόπο του Βελάσκεθ, αυτόν που χρησιμοποίησε μετά την επιστροφή του από το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία. Σε αυτό το τελευταίο στάδιο παρατηρούμε μια μεγαλύτερη αραίωση των χρωστικών, μια αραίωση των ζωγραφικών στρωμάτων, μια τολμηρή και ελεύθερη εφαρμογή των πινελιών. Όπως είπε ο Quevedo, επρόκειτο για μια ζωγραφική μακρινών κηλίδων ή, κατά την παράδοση του Τιτσιάνο, αυτό που στην Ισπανία αποκαλούνταν "ζωγραφική των κηλίδων". Το έργο Las Meninas εκτελέστηκε γρήγορα και διαισθητικά, σύμφωνα με τη συνήθεια του Βελάσκεθ να ζωγραφίζει πρώτα το μοτίβο in vivo και στη συνέχεια να το ζωγραφίζει απευθείας alla prima, αυθόρμητα.

Το μόνο πράγμα που διαμορφώνεται με ακρίβεια είναι ο σκύλος στο προσκήνιο. Πίσω του, η ζωγραφική απλοποιείται και αρκούν ορισμένες αναφορές και υπονοούμενα. Η εξάλειψη των στοιχείων είναι μεγαλύτερη στις εικόνες στο ημίφως- η μορφή των guardadamas αναπαρίσταται από μια πολύ ασαφή ανθρώπινη μορφή. Οι βασιλείς στον καθρέφτη είναι ζωγραφισμένοι με εξαιρετικά απλά σκίτσα: μια κίνηση του πινέλου επέτρεψε στον ζωγράφο να απεικονίσει τόσο την αντανάκλαση του φωτός στον καθρέφτη στο κάτω μέρος όσο και το σχήμα του σώματος του βασιλιά- μια μόνο σαφής γραμμή ορίζει το κάλυμμα της βασίλισσας.

Η πρόχειρη μορφή συμβαδίζει με την απόλυτη βεβαιότητα όσον αφορά τις διαβαθμίσεις. Τόσο σε εκείνες που υποδηλώνουν διαφορές στην απόσταση των αντικειμένων όσο και σε εκείνες που διαπιστώνουν διαφορές στα απεικονιζόμενα υλικά. Για να διακρίνει ένα σατέν, ένα βελούδο ή ένα σαρκώδες χρώμα, δεν χρειάζεται να υπεισέλθει στην επεξεργασία τους- επιτυγχάνει το ακριβές αποτέλεσμα αμέσως, μόνο με τον τρόπο που εφαρμόζει τη πινελιά.

Επιδίωξε συστηματικά να εξουδετερώσει τις αποχρώσεις τονίζοντας μόνο μερικά στοιχεία, ώστε να μην κυριαρχεί γενικά η χρωματική ένταση. Έτσι, στην κύρια ομάδα μορφών σε φόντο ώχρας, μόνο λίγες γκρίζες και κιτρινωπές αποχρώσεις ξεχωρίζουν σε αντίθεση με τα σκούρα γκρι του φόντου και του πάνω μέρους του πίνακα. Ελαφρές, εκφραστικές πινελιές μαύρου και κόκκινου και η ροζλευκή απόχρωση των σαρκικών τόνων ολοκληρώνουν το αρμονικό αποτέλεσμα. Οι σκιές χρησιμοποιούνται με αποφασιστικότητα και χωρίς δισταγμό, συμπεριλαμβανομένου του μαύρου. Αυτή η ιδέα της εξουδετέρωσης των αποχρώσεων κυριαρχεί στην τέχνη του, είτε όταν προσδιορίζει τη φωτισμένη από πίσω φιγούρα στο βάθος με λίγες ακριβείς μαύρες πινελιές, είτε όταν επιτυγχάνει την πραγματική ποιότητα του ξύλου της ξύλινης πόρτας στο βάθος, είτε όταν σπέρνει την κιτρινωπή φούστα της Ινφάντα με μικρές λευκές πινελιές, είτε όταν υποδηλώνει τα ανοιχτόχρωμα ξανθά μαλλιά της χωρίς καν να προσπαθεί να τα σχεδιάσει.

Η Carmen Garrido επεσήμανε ότι οι ακτινογραφίες X του Las Meninas δείχνουν την ταχύτητα και την ευκολία με την οποία εκτελέστηκε. Η πιο συνηθισμένη χρωστική ουσία που χρησιμοποιείται για την προετοιμασία του καμβά είναι το λευκό μολύβι, το οποίο απλώνεται ομοιόμορφα. Τα περιγράμματα των μορφών ζωγραφίζονταν με μακριές, χαλαρές πινελιές, ακολουθούμενες από γρήγορες, σύντομες πινελιές που τόνιζαν τις λεπτομέρειες των προσώπων, των χεριών ή των ρούχων. Τα πρόσωπα είναι θολά και οι λεπτομέρειες του προσώπου δεν είναι σαφείς. Οι φιγούρες εκτελούνται στην τρέχουσα θέση τους, χωρίς σχεδόν καμία αλλαγή, με μόνο σύντομες διορθώσεις λεπτομερειών. Η πιο σημαντική αλλαγή που μπορεί να παρατηρηθεί στις ακτινογραφίες Χ είναι αυτή που επηρεάζει τη μορφή του ίδιου του ζωγράφου, ο οποίος αρχικά είχε το πρόσωπό του στραμμένο προς τη σκηνή, εμφανιζόταν νεότερος και ήταν διαφορετικά ντυμένος. Ο καλλιτέχνης κανόνισε την κατανομή του φωτός πριν ξεκινήσει τη σκηνή, τοποθετώντας την περιοχή μέγιστου φωτισμού στο φόντο και τον εικονιζόμενο στη λευκή κηλίδα. Η αντανάκλαση με υπέρυθρες ακτίνες δεν δείχνει κανένα προπαρασκευαστικό σχέδιο, παρά μόνο κάποιες σκούρες καταστατικές γραμμές στα περιγράμματα των μορφών και στους πίνακες στον δεξιό τοίχο.

Ο μύθος της Αράχνης (The Spinners)

Ο μύθος της Αράχνης ζωγραφίστηκε για έναν ιδιώτη πελάτη, τον Pedro de Arce, ο οποίος ανήκε στην αυλή. Ο πίνακας απεικονίζει τον μύθο της Αράχνης, μιας εξαιρετικής υφάντρας, που περιγράφεται από τον Οβίδιο στις Μεταμορφώσεις. Η θνητή προκάλεσε τη θεά Μινέρβα να αποδείξει ότι μπορούσε να υφαίνει σαν θεά. Το αποτέλεσμα ήταν ισόπαλο και συνήχθη το συμπέρασμα ότι η ταπισερί της Αράχνης ήταν ίσης ποιότητας με εκείνη της θεάς. Ο πίνακας σε πρώτο πλάνο δείχνει τη θεά και την Αράχνη να υφαίνουν τις αντίστοιχες ταπισερί τους. Στο βάθος φαίνεται η μεταγενέστερη στιγμή κατά την οποία οι τελειωμένες ταπισερί αναρτώνται στους τοίχους και δηλώνεται ότι είναι ισοδύναμης ποιότητας. Το μοτίβο που απεικονίζεται στην ταπισερί, ο βιασμός της Ευρώπης, αποτελεί έναν ακόμη φόρο τιμής στους δασκάλους τους Τιτσιάνο, τον δημιουργό του πίνακα, και Ρούμπενς, ο οποίος ζωγράφισε το αντίγραφο που φυλασσόταν στο βασιλικό παλάτι.

Αφού τον ζωγράφισε ο Βελάσκεθ, προστέθηκαν τέσσερις ταινίες για να συμπληρωθούν οι τέσσερις πλευρές του πίνακα: η πάνω πλευρά αυξήθηκε κατά 50 cm, η δεξιά πλευρά κατά 22 cm, η αριστερή πλευρά κατά 21 cm και η κάτω πλευρά κατά 10 cm, αφήνοντας τελικό ύψος 222 cm και πλάτος 293 cm.

Εκτελείται πολύ γρήγορα σε πορτοκαλί φόντο χρησιμοποιώντας πολύ ρευστά μείγματα. Οι φιγούρες στο προσκήνιο είναι θολές, καθορισμένες με γρήγορες πινελιές που προκαλούν αυτή τη θολούρα, και πιο πέρα στο φόντο το αποτέλεσμα αυτό αυξάνεται καθώς οι πινελιές γίνονται μικρότερες και πιο διαφανείς. Στα αριστερά, απεικονίζει έναν περιστρεφόμενο τροχό του οποίου οι ακτίνες διακρίνονται σε μια θολή εντύπωση κίνησης. Ο Velázquez τόνισε αυτό το αποτέλεσμα τοποθετώντας πινελιές φωτός στο εσωτερικό της περιφέρειας που υποδηλώνουν τις φευγαλέες αντανακλάσεις των κινούμενων ακτίνων.

Εισήγαγε πολλές αλλαγές στη σύνθεση, μία από τις σημαντικότερες από τις οποίες είναι η γυναίκα στα αριστερά που παραμερίζει την κουρτίνα, η οποία δεν υπήρχε αρχικά στον πίνακα. Ο πίνακας έφτασε σε κακή κατάσταση, η οποία μετριάστηκε με μια λεπτή αποκατάσταση τη δεκαετία του 1980. Για τους μελετητές, είναι το έργο όπου το χρώμα είναι το πιο φωτεινό και όπου πέτυχε τη μεγαλύτερη κυριαρχία του φωτός. Η αντίθεση μεταξύ της έντονης φωτεινότητας της σκηνής του φόντου και του chiaroscuro του δωματίου σε πρώτο πλάνο είναι πολύ έντονη. Υπάρχει επίσης μια άλλη μεγάλη αντίθεση στο προσκήνιο μεταξύ της φωτεινής μορφής της Αράχνης και των σκιερών μορφών της θεάς Μινέρβας και των άλλων υφαντών.

Πηγές

1. Ντιέγο Βελάθκεθ
2. Diego Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d'homme d'un Portrait de l'archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
5. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
6. Le nom de son père était « Silva », mais, conformément à la coutume portugaise, le père du peintre faisait précéder ce nom de celui reçu de sa mère : Velázquez.
7. Selon Enrique Lafuente Ferrari « Pacheco était un peintre médiocre [...] mais de grand prestige dans sa cité. Homme discret et sage, homme de plume, théoricien de l'art, il publia en 1649 à Séville un livre L'Art de la peinture, écho tardif des doctrines du Maniérisme ».
8. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
9. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
10. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
11. Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, el pintor hidalgo. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones. p. 12.
12. Corpus velazqueño, p. 40; el 7 de noviembre de 1621 recibió el bautizo Francisca, la octava hermana de Velázquez, cuando este ya había sido padre de dos niñas.
13. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
14. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
15. Kunsthistorisches Museum, Wien "Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319" (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)