Σύνοψη

Ο Oscar-Claude Monet (Παρίσι, 14 Νοεμβρίου 1840 - Giverny, 5 Δεκεμβρίου 1926) ήταν Γάλλος ζωγράφος, ο οποίος θεωρείται ένας από τους ιδρυτές του γαλλικού ιμπρεσιονισμού και σίγουρα ο πιο συνεπής και παραγωγικός του κινήματος. Τα έργα του διακρίνονται από την αναπαράσταση της άμεσης αντίληψης των θεμάτων του, ιδιαίτερα στην τοπιογραφία και την en plein air ζωγραφική.

Νεολαία

Ο Oscar-Claude Monet ήταν γιος του μπακάλη Claude Adolphe Monet, ο οποίος, αφού ταξίδεψε στις ευρωπαϊκές θάλασσες ως ναυτικός σε εμπορικό πλοίο από τη Χάβρη, επέστρεψε στο Παρίσι για να παντρευτεί τη Louise-Justine Aubrée.Η ένωση αυτή επισφραγίστηκε με τη γέννηση του Léon Pascal το 1836 και του Oscar, που βαφτίστηκε έτσι από τους γονείς του, αλλά έμελλε να μπει στις σελίδες της ιστορίας της τέχνης ως Claude Monet.

Ο μικρός Claude βαφτίστηκε στην εκκλησία Notre-Dame-de-Lorette στις 20 Μαΐου 1841. Ωστόσο, επωφελήθηκε ελάχιστα από το έντονο πολιτιστικό κλίμα του Παρισιού, διότι, όταν ήταν μόλις πέντε ετών, η οικογένεια μετακόμισε στη Χάβρη, όπου μία από τις ετεροθαλείς αδελφές του πατέρα του διατηρούσε επιχείρηση ναυτικών ειδών με τον σύζυγό της Jacques Lecarde.

Ο Μονέ επωφελήθηκε από έναν αστικό τρόπο ζωής, περνώντας μια άνετη παιδική ηλικία στην ύπαιθρο, χάρη στην οποία μπόρεσε να καλλιεργήσει μια ενστικτώδη αγάπη για τα τοπία της Νορμανδίας, την ύπαιθρο και τη θάλασσα- ένα πάθος που θα ήταν ζωτικής σημασίας για τη μελλοντική του καριέρα στη ζωγραφική.

Το σχολείο δεν του άρεσε, και τα τέσσερα χρόνια που πέρασε στο κολλέγιο της Χάβρης απλώς κατέπνιξαν τη δημιουργικότητά του: "Ήμουν ένα από τη φύση μου απείθαρχο αγόρι", παρατηρούσε ο Μονέ πενήντα χρόνια αργότερα, "ακόμη και στην παιδική μου ηλικία μισούσα να υπακούω στους κανόνες ζούσα στο σχολείο σαν φυλακή και μισούσα να περνάω το χρόνο μου εκεί, ακόμη και αν ήταν μόνο τέσσερις ώρες την ημέρα". Το στοιχείο του, όπως ήδη αναφέρθηκε, ήταν η ύπαιθρος, "όπου ο ήλιος ήταν δελεαστικός, η θάλασσα συναρπαστική και όπου ήταν απλά υπέροχο να τρέχεις κατά μήκος των βράχων ή ίσως να πλατσουρίζεις στο νερό". Παρόλο που ο Μονέ μισούσε να περνάει το χρόνο του πίσω από τα σχολικά θρανία, κατάφερε να αφομοιώσει τα βασικά της γαλλικής γλώσσας και της αριθμητικής, ενώ λίγοι ήταν οι συμμαθητές του που δεν εκτιμούσαν τη γοητευτική του προσωπικότητα και την αίσθηση του χιούμορ του.

Ωστόσο, ένα θέμα που του κέντρισε το ενδιαφέρον από νωρίς ήταν το σχέδιο. "Ζωγράφιζα γιρλάντες στα περιθώρια των βιβλίων μου και συνήθιζα να καλύπτω τα μπλε εξώφυλλα των τετραδίων μου με φανταστικά στολίδια, ή ίσως με ασεβείς απεικονίσεις των καθηγητών μου, που υπόκεινται σε ακραία παραμόρφωση". Αν και ο Μονέ είχε εντοπίσει με επιτυχία το πάθος του, τα χρόνια αυτά κάθε άλλο παρά ευτυχισμένα ήταν γι' αυτόν: το καλοκαίρι του 1857 εγκατέλειψε το κολλέγιο, χωρίς την υποστήριξη της μητέρας του, η οποία πέθανε στις 28 Ιανουαρίου του ίδιου έτους, και του πατέρα του, ο οποίος τον θεωρούσε αποτυχημένο. Αν ο Μονέ, έφηβος πλέον, δεν εγκατέλειψε τις καλλιτεχνικές φιλοδοξίες του για να ασχοληθεί με τις επιχειρήσεις του πατέρα του, αυτό οφείλεται στη θεία του, η οποία, μη μπορώντας να καλύψει το κενό που άφησε ο θάνατος του συζύγου της Ζακ, αποφάσισε να δοκιμάσει τη ζωγραφική "όπως μόνο οι παντρεμένες γυναίκες μπορούν".

Χάρη στη θεία του, ο Μονέ μπόρεσε να ασχοληθεί με το πάθος του υπό την καθοδήγηση του Ζακ-Φρανσουά Οσάρ, ενός καθηγητή του κολεγίου, με έναν διεκδικητικό και φιλικό τρόπο. Έχοντας λάβει την απαραίτητη εκπαίδευση, ο Μονέ ξεκίνησε τα πρώτα του καλλιτεχνικά εγχειρήματα, ειδικευόμενος στην παραγωγή καυστικών καρικατούρων που πωλούνταν για είκοσι φράγκα. Απεικονίζοντας με γελοίο και σατιρικό τρόπο τα βασικά χαρακτηριστικά των κατοίκων της Χάβρης, ο Μονέ σίγουρα έγινε γνωστός και αύξησε την αυτοεκτίμησή του, οπότε δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι δημιούργησε εκατό καρικατούρες, τις οποίες μάλιστα εξέθεσε σε εβδομαδιαίους κύκλους στη βιτρίνα ενός καταστήματος στην οδό Παρισίων, του Gravier's. Όταν οι κάτοικοι της Χάβρης συναντιόντουσαν εκεί κάθε Κυριακή και ξεσπούσαν σε γέλια, ο Μονέ, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, "ξεσπούσε από υπερηφάνεια".

Η συνάντηση με τον Boudin

Έχοντας πλέον επίγνωση της καλλιτεχνικής του εμπειρίας, ο Μονέ ήταν αποφασισμένος να συνεχίσει τη ζωή του στην αναζήτηση της τέχνης. Η παρέμβαση του κορνιζοποιού του Gravier ήταν καθοριστική από αυτή την άποψη, και μέσω αυτού ο Μονέ γνώρισε έναν σεμνό αλλά αποφασισμένο Νορμανδό τοπιογράφο, τον Eugène Boudin. "Πρέπει να γνωρίσεις τον κύριο Boudin", είπε ο κορνιζοποιός στον νεαρό Claude, "ό,τι κι αν λένε οι άλλοι, ξέρει τη δουλειά του και μπορεί να σου δώσει καλές συμβουλές". Οι ενδοιασμοί του Μονέ ήταν σημαντικοί - το αυτοδίδακτο πνεύμα του δεν μπορούσε να συγκρατηθεί - αλλά η επιμονή του καδράρη ήταν τόσο ισχυρή που απευθύνθηκε στον Boudin, ο οποίος ήταν ευτυχής να διδάξει την τέχνη του σε έναν "νεαρό άνδρα τόσο έμπειρο στις καρικατούρες".

Ήταν μια πολύ έντονη συνάντηση. Ο Boudin θαύμαζε τα "συγκλονιστικά έργα, γεμάτα ενθουσιασμό και ζωή" του νεαρού μαθητή του, ο οποίος παραδέχτηκε ότι ωφελήθηκε πολύ από τις διδασκαλίες του δασκάλου του: "Ο Boudin, με ακούραστη ευγένεια, ανέλαβε το έργο της διδασκαλίας του. Τα μάτια μου άνοιξαν επιτέλους και κατάλαβα πραγματικά τη φύση- έμαθα ταυτόχρονα να την αγαπώ. Το ανέλυσα με μολύβι στις μορφές του, το μελέτησα στα χρώματά του". Αν η ακαδημαϊκή διδασκαλία θα τον περιόριζε στον κλειστοφοβικό περίβολο του ατελιέ, ο Boudin ήταν απόλυτα ικανός να μετατρέψει το πάθος του Monet σε καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία, μεταδίδοντάς του τη μεγάλη αγάπη του για τη ζωγραφική en plein air: "Είναι μια καλή αρχή, αλλά σύντομα θα έχεις βαρεθεί τις καρικατούρες. Μελετήστε, μάθετε να βλέπετε και να σχεδιάζετε, να ζωγραφίζετε, να κάνετε τοπία".

Ένας μαθητευόμενος ζωγράφος στο Παρίσι

Η καλλιτεχνική κλίση του Μονέ, έντονη πλέον, σχεδόν φλεγόμενη, δεν μπορούσε παρά να συγκλίνει στο Παρίσι, όπου τον Μάιο του 1859 είχαν συγκεντρωθεί οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες από όλη τη Γαλλία για το Σαλόνι. Ο Μονέ ανακοίνωσε αμέσως τα καλλιτεχνικά γεγονότα που παρατηρήθηκαν κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι στον Μπουντέν, στον οποίο εκμυστηρεύτηκε τα εξής:

Ο Μονέ εξέφρασε επίσης το θαυμασμό του για τις συνθέσεις του Troyon, αν και παρατήρησε ότι "οι σκιές τους ήταν λίγο μαύρες". Παρά το νεαρό της ηλικίας του, είχε ήδη μια στέρεη καλλιτεχνική παιδεία και μάλιστα τον γνώρισε από κοντά. "Ευγενικός και ανεπιτήδευτος", ο Constant Troyon θαύμαζε τις χρωματικές ιδιότητες του Μονέ και πίεζε να γραφτεί στο εργαστήριο του Thomas Couture, ενός ακαδημαϊκού καλλιτέχνη που είχε καταπλήξει το κοινό του Σαλόν το 1847 με το έργο του "Οι Ρωμαίοι της παρακμής". Ο Couture ήταν επομένως ένας καλλιτέχνης πιστός στην ακαδημαϊκή παράδοση και σκεπτικιστής της πειραματικής ζωγραφικής του Μονέ, ο οποίος δεν έγινε δεκτός στα μαθήματά του, εν μέρει επειδή ήταν φτωχός.

Ο Μονέ δεν ήθελε να υποταχθεί σε έναν καλλιτέχνη που ήταν πολύ δεμένος με τον αστικό συμβατισμό και έτσι δεν δίστασε να εγγραφεί στην Académie Suisse, μια ιδιωτική σχολή τέχνης που ίδρυσε στο Παρίσι ο Charles Suisse, ζωγράφος που μιμούνταν τον David: σε αυτή τη σχολή ο Claude είχε στη διάθεσή του πραγματικά μοντέλα με πολύ λίγα χρήματα και μπορούσε να πειραματιστεί ελεύθερα με τα δικά του καλλιτεχνικά σχέδια, καθώς δεν υπήρχαν εισαγωγικές εξετάσεις ή υπερβολικά περιοριστικοί δάσκαλοι. Κάτω από την προστατευτική πτέρυγα του Suisse, ο Μονέ εκτέθηκε σε μια ανεκτίμητη ποσότητα εικαστικών ερεθισμάτων, τα οποία στη συνέχεια αναπτύχθηκαν χάρη στην τακτική του παρουσία στην Brasserie des Martyrs, τόπο συνάντησης πολλών συγγραφέων και διανοουμένων: "Εκεί γνώρισα σχεδόν όλους εκείνους τους ανθρώπους για τους οποίους μιλάει ο Firmin Maillard στο βιβλίο του Les Derniers Bohémes, αλλά κυρίως τον Firmin Maillard, τον Albert Glatigny, τον Théodore Pelloquet, τον Alphonse Duchesne, τον Castagnary, τον Delvaux, τον Alphonse Daudet και άλλους κακούς σαν εμένα. .". Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων μαθητείας και ανακαλύψεων, ο Μονέ μέθυσε διανοητικά και δημιούργησε ένα πυκνό δίκτυο γνωριμιών που έμελλε να αποδειχθεί επιτυχημένο στην καριέρα του. Εν τω μεταξύ, παρά τους λίγους σημαντικούς πίνακες που φιλοτέχνησε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εμβάθυνε τη φιλία του με τον Boudin, με τον οποίο δήλωσε υπερήφανος μαθητής και σύντροφος.

Αλγερία

Σύντομα, όμως, συνέβη το αδιανόητο: το 1861, ο Μονέ έπρεπε να παρουσιαστεί στις αρχές του διαμερίσματος του Σηκουάνα και κλήθηκε για στρατιωτική θητεία. Σύμφωνα με τη γαλλική νομοθεσία της εποχής, αυτό μπορούσε να αποφευχθεί με την καταβολή εισφοράς 2.500 φράγκων για την πληρωμή κατάλληλου αντικαταστάτη. Οι γονείς του Μονέ μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά μια απαλλαγή, αλλά για να γεφυρώσουν το οικονομικό κενό θα χρειάζονταν τον γιο τους στο οικογενειακό παντοπωλείο: ο Κλοντ, ωστόσο, δεν ήταν διατεθειμένος να εγκαταλείψει τα πινέλα του και γι' αυτό κατατάχθηκε στο σύνταγμα των Αφρικανών Κυνηγών που υπηρετούσε στο Αλγέρι, μια πόλη που πράγματι τον γοήτευε. Υπάρχουν πολύ ζωντανές, γραφικές, αν όχι λυρικές αναφορές για την παραμονή του Μονέ στο Αλγέρι, όπου, όπως είπε, "δεν ήταν δυσαρεστημένος με το να φοράει τη στολή": στη Μουσταφά, το χωριό όπου εγκαταστάθηκε με τους άλλους συντρόφους, πέρασε πράγματι "πραγματικά υπέροχα".

Αυτή η μυθική Ανατολή, με το χρωματικό και φωτεινό της μεγαλείο, ικανοποίησε την ακόρεστη περιέργειά του και τη δίψα του για θαύματα και ενίσχυσε την καλλιτεχνική του κλίση: "Σκεφτόμουν μόνο τη ζωγραφική, ήμουν τόσο μεθυσμένος από αυτή την υπέροχη χώρα". Στην πραγματικότητα, κατά τη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου του, ο Μονέ, ενθαρρυμένος από τους ανωτέρους του, είχε την ευκαιρία να ασχοληθεί με το φως και το χρώμα αυτών των τόπων, που ανταποκρίνονταν καλά στο ανατολίτικο γούστο που ήταν ευρέως διαδεδομένο στην Ευρώπη. Ωστόσο, μια μοιραία πτώση από ένα μουλάρι κατέστησε την υγεία του πολύ επισφαλή και τον έστειλαν πίσω στη Γαλλία, στη Χάβρη, για μια σύντομη περίοδο ανάρρωσης.

Jongkind

Δυστυχώς, "ο καλός του φίλος Boudin" είχε φύγει από τη Χάβρη, οπότε ο Μονέ βρέθηκε να ζωγραφίζει μόνος του: παρά την απουσία του μεγαλύτερου πνευματικού του δασκάλου, ο Κλοντ δημιούργησε μια έντονη καλλιτεχνική και ανθρώπινη συνεργασία με τον Johan Barthold Jongkind. Ο Jongkind ήταν ένας Ολλανδός θαλασσογράφος, ο οποίος, στην ύπαιθρο, απλώς αναπαρήγαγε το τοπίο σε σκίτσα και ακουαρέλες και στη συνέχεια τα προσδιόριζε στον καμβά στο εργαστήριό του, διατηρώντας τη φρεσκάδα της πρώτης παρατήρησης. Ο Μονέ επωφελήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη φιλία του Jongkind και τον παρότρυνε να αναλάβει μια μαθητεία με μεγαλύτερη αφοσίωση και δέσμευση, ώστε να μπορέσει τελικά να δημιουργήσει μεγαλειώδη αριστουργήματα.

Ο πατέρας Αλφόνς ήταν της ίδιας άποψης και ήταν διατεθειμένος να πληρώσει ακόμη και τα 2.500 φράγκα που απαιτούνταν για την απαλλαγή από τη στρατιωτική θητεία (η ανάρρωσή του είχε τελειώσει), ώστε ο γιος του να βελτιώσει τις τεχνικές του δεξιότητες: "Βάλτε στο μυαλό σας ότι από τώρα και στο εξής θα εργάζεστε, και μάλιστα σοβαρά. Θέλω να σας δω σε ένα ατελιέ υπό την καθοδήγηση ενός αξιοσέβαστου δασκάλου. Αν αποφασίσεις να ανεξαρτητοποιηθείς ξανά, το χαρτζιλίκι που σου έδινα μέχρι τώρα θα εξαφανιστεί χωρίς έλεος. Έγινα σαφής;" Ο Μονέ βρισκόταν πλέον σε δύσκολη θέση και έτσι, με τη συμβουλή του πατέρα του, απευθύνθηκε στον ζωγράφο Auguste Toulmouche, ο οποίος έμενε στην οδό Notre-Dame-des-Champs 70a. Για να δοκιμάσει τις καλλιτεχνικές του ικανότητες, ο Μονέ δοκίμασε μια νεκρή φύση μπροστά στα μάτια του Τουλμούς, και σίγουρα του έκανε εντύπωση: "Είναι πολύ καλό, ίσως λίγο επιδεικτικό, είσαι πολλά υποσχόμενος, Κλοντ, αλλά πρέπει να ξοδεύεις την ενέργειά σου πιο σοφά... νεαρέ, έχεις σίγουρα ταλέντο. Πρέπει να μπείτε σε ένα ατελιέ.

Ιμπρεσιονιστική προϊστορία

Ο ίδιος ο Μονέ ήταν της ίδιας άποψης και έτσι άρχισε να συχνάζει στο εργαστήριο του Σαρλ Γκλέιρ, ενός καλλιτέχνη με μια "ελαφριά, χαριτωμένη, λεπτή, ονειρική, φτερωτή" πινελιά με "κάτι το άυλο", όπου μπόρεσε να τελειοποιήσει τις τεχνικές πτυχές της ζωγραφικής του, να εκπαιδευτεί στο σχέδιο, στη μελέτη του γυμνού, στην προοπτική και σε άλλους κλάδους που απαιτούνταν από τις ακαδημαϊκές σπουδές. Η συνάντησή του με τον Alfred Sisley, τον Pierre-Auguste Renoir και τον Jean-Frédéric Bazille, καλλιτέχνες που, όπως και ο ίδιος, απέρριπταν τη στειρότητα του ακαδημαϊκού σχεδίου, ήταν πολύ σημαντική για την εικαστική εξέλιξη του Μονέ. Μαζί τους, μάλιστα, πήγε τον Απρίλιο του 1863 στο Chailly-en-Bière, στην καρδιά του δάσους του Fontainebleau, ακολουθώντας τα βήματα ζωγράφων όπως ο Corot, ο Daubigny και ο Rousseau που βυθίστηκαν στη βλάστηση και μετρήθηκαν άμεσα με τη φύση, προσφέροντας μια εξαιρετικά ρεαλιστική ερμηνεία απαλλαγμένη από τη ρητορική της παραδοσιακής τοπιογραφίας.

Μαγεμένος από την "άφθαρτη γοητεία" του Chailly, ο Μονέ έμεινε εκεί για μεγάλο χρονικό διάστημα και εξασκήθηκε στη ζωγραφική του plein-air, που ονομάστηκε έτσι επειδή γινόταν στην ύπαιθρο: αφού έφυγε από το Chailly, πήγε με τον Bazille στο Honfleur, στη συνέχεια στο Sainte-Adresse, στη Ρουέν και τελικά πίσω στο Chailly. Εδώ ήταν που έκανε μια από τις καθοριστικές συναντήσεις για την εικαστική του ωριμότητα: η συνάντηση με τον Γκυστάβ Κουρμπέ, τον πατριάρχη του ρεαλισμού, ο οποίος είχε δημιουργήσει μια "ευρεία αρχή" που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον καλλιτέχνη μας: "Ο Κουρμπέ ζωγράφιζε πάντα σε σκούρα φόντα, σε καμβάδες προετοιμασμένους με καφέ, μια βολική διαδικασία που προσπάθησε να με πείσει να υιοθετήσω. Σε αυτά, είπε, μπορείτε να τοποθετήσετε τα φώτα και τις χρωματιστές μάζες σας και να δείτε αμέσως τα αποτελέσματα". Παρά την οργή του πατέρα του, ο οποίος σταμάτησε να του στέλνει χρήματα μετά από έναν καυγά, ο Μονέ μπόρεσε να αφοσιωθεί ακόμη πιο έντονα στη ζωγραφική χάρη στο ενδιαφέρον του Κουρμπέ, και εκείνη την εποχή άρχισε να υπογράφει το όνομά του ως "Κλοντ".

Αν και περνούσε μεγάλα διαστήματα στην ύπαιθρο, ο Μονέ ενδιαφερόταν για τα μεγάλα εικαστικά γεγονότα της πρωτεύουσας, η οποία το 1863 βρισκόταν στη δίνη ενός σφοδρού σκανδάλου που προκλήθηκε από το "Πρωινό στο γρασίδι" του Μανέ, έναν πίνακα που δεν ανταποκρινόταν στα ακαδημαϊκά πρότυπα λόγω της παρουσίας ενός γυναικείου γυμνού χωρίς σαφές ιστορικό ή μυθολογικό πλαίσιο. Γοητευμένος από το "Πρωινό στο γρασίδι", ο Μονέ αποφάσισε να αφομοιώσει τη ζωηρή νεωτερικότητά του και, ακολουθώντας τα βήματα του Μανέ, να δημιουργήσει μια σειρά από ιδιαίτερα σημαντικούς πίνακες, οι οποίοι έτυχαν χλιαρής αποδοχής από τους κριτικούς του Σαλόν: "Το στόμιο του Σηκουάνα στο Ονφλέρ", "Το σημείο της Έβας στην άμπωτη", "Το δάσος του Φοντενεμπλώ" και "Η Καμίλ με το πράσινο φόρεμα". Ωστόσο, το "Πρωινό στο γρασίδι" του, ένα άμεσο αντίγραφο του σκανδαλώδους πίνακα του Μανέτι, έτυχε πιο ψυχρής υποδοχής και επικρίθηκε σκληρά από τον Γκυστάβ Κουρμπέ.

Ταλαντευόμενος μεταξύ του ρεαλισμού του Κουρμπέτι και του νέου νατουραλισμού που προώθησε ο Μανέ τα χρόνια αυτά, ο Μονέ δημιούργησε έργα αυστηρά en plein air, τα οποία, στην εικαστική μεταγραφή των γαλλικών τοπίων, προσπαθούσαν να σεβαστούν τους ίδιους μηχανισμούς που διέπουν την ανθρώπινη όραση: μια φιλοδοξία που ήταν ίσως πολύ υψηλή, τόσο που τα μεγαλύτερα αριστουργήματά του αυτής της περιόδου - όπως το "Πρωινό" - δεν έγιναν δεκτά στα σαλόνια. Ο Μονέ, ωστόσο, απολάμβανε την ηθική υποστήριξη ενός ευρέος φάσματος φίλων και γνωστών, καθώς και μιας καλής συζύγου. Η Camille-Léonie Donciuex ήταν μια νεαρή κοπέλα από τη Λυών, με την οποία απέκτησε έναν γιο, τον Jean: μετά από μια θυελλώδη ερωτική σχέση, παντρεύτηκαν στις 28 Ιουνίου 1870.

Οι φιλίες του με τον αχώριστο πλέον Bazille και με τον Pierre-Auguste Renoir, έναν επίδοξο καλλιτέχνη που τον επισκεπτόταν συχνά στο σπίτι του στο Saint-Michel και ο οποίος έγραψε: "Σχεδόν πάντα μένω στου Μονέ. Δεν τρώμε κάθε μέρα. Ωστόσο, είμαι ευτυχής, γιατί, όσον αφορά τη ζωγραφική, ο Μονέ είναι πολύ καλή παρέα". Ο Μονέ και ο Ρενουάρ διατηρούσαν μια ζωντανή και ζωτική φιλία, όπως φαίνεται στους πίνακες που φιλοτέχνησαν και οι δύο με θέμα το νησάκι Γκρενουγιέρ. Ήταν ένα μικρό εστιατόριο, το οποίο πλαισιωνόταν από μια λουτρική εγκατάσταση και βρισκόταν στις όχθες του Σηκουάνα, όχι μακριά από το Παρίσι. Για τον Μονέ και τον Ρενουάρ, ήταν μια εξαιρετική αφορμή για να πειραματιστούν με τη νέα τεχνική ζωγραφικής που καλλιεργούσαν εκείνη την εποχή, η οποία βασιζόταν στις εναλλαγές των επιδράσεων του φωτός. Το καλοκαίρι του 1869, πήγαν και οι δύο στο νησάκι, έστησαν τα καβαλέτα τους ο ένας απέναντι από τον άλλο και σε σύντομο χρονικό διάστημα ζωγράφισαν ο καθένας τη δική του Γκρενούλιερ. Η σύγκριση των δύο έργων είναι απαραίτητη ακόμη και σήμερα, προκειμένου να εστιάσουμε σωστά σε αυτές τις δύο μεγάλες καλλιτεχνικές προσωπικότητες.

Η πρώτη διαμονή στο Λονδίνο

Το 1870, ο Μονέ μετακόμισε με την Καμίλ και τον μικρό Ζαν στην Τρουβίλ της Νορμανδίας. Ωστόσο, η αρχικά ειρηνική διαμονή σε ένα μικρό χωριό σύντομα αιματοκυλίστηκε από το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου: η Δεύτερη Αυτοκρατορία κατέρρευσε κάτω από τα γερμανικά πυρά των κανονιών, το Παρίσι πολιορκήθηκε και ο Μονέ, προκειμένου να αποφύγει τη στράτευση και τη θυσία της ζωής του για τον Λεόν Γκαμπέτα και την Αλσατία-Λωραίνη, κατέφυγε στο Λονδίνο. Ήταν μια σοφή επιλογή, αν σκεφτεί κανείς ότι ο Μπαζίλ, ο οποίος είχε προσφερθεί εθελοντικά για το μεγαλείο της χώρας του, σκοτώθηκε στη μάχη. Εγκατεστημένος στην οδό Arundel Street 11, κοντά στο Aldwych, ο Μονέ έκανε τη γνωριμία του Daubigny στο Λονδίνο, ο οποίος τον σύστησε στον προσωπικό του γκαλερίστα, Paul Durand-Ruel, ο οποίος επίσης είχε καταφύγει στο Λονδίνο (ήταν ιδιοκτήτης μιας ιδιαίτερα ακμάζουσας γκαλερί τέχνης στη New Bond Street).

Χάρη στη μεσολάβηση του Durand-Ruel, ο Monet έγινε φίλος με τον Camille Pissarro, με τον οποίο απόλαυσε την εξερεύνηση του Λονδίνου και της ζωντανής μουσειακής κληρονομιάς του, με αγαπημένους του καλλιτέχνες τον Turner, τον Gainsborough και τον Constable. Αν και δεν μπόρεσε να εκθέσει στη Βασιλική Ακαδημία, ο Monet συνέχισε να εργάζεται σκληρά, αποτυπώνοντας στους πίνακές του τη γοητεία του ποταμού Τάμεση και των διαφόρων πάρκων του Λονδίνου. Ωστόσο, με την υπογραφή των συνθηκών ειρήνης το 1871, ο γαλλοπρωσικός πόλεμος είχε τελειώσει και δεν υπήρχε πλέον λόγος να παραμείνει στο Λονδίνο ούτε ο Μονέ, ούτε ο Πισαρό και οι άλλοι Γάλλοι εξόριστοι. Ωστόσο, αν ο τελευταίος επέστρεφε αμέσως, ο Μονέ προτίμησε να παραμείνει και να σταματήσει στο Ζάανταμ των Κάτω Χωρών, "μια χώρα πολύ πιο όμορφη από ό,τι συνήθως πιστεύεται": Επισκέφθηκε το Rijksmuseum στις 22 Ιουνίου και απαθανάτισε τους ανεμόμυλους, τα κανάλια και γενικά το ολλανδικό τοπίο σε "πίνακες όπου αποκαλύπτει μεγάλη υφολογική ελευθερία και μια έντονη αποστασιοποίηση από το θέμα, το οποίο δεν έχει πλέον τίποτα το γραφικό, το μοναδικό ή το νατουραλιστικό, αλλά δεν είναι πλέον παρά ένα όχημα για πλαστικούς στοχασμούς, που υπάρχει μόνο στο τέλος διαδοχικών εικαστικών μεταθέσεων από τις οποίες αντλεί τη συναισθηματική και ποιητική του αξία" (Lemaire).

Η γέννηση του ιμπρεσιονισμού

Μόλις το φθινόπωρο του 1871 ο Μονέ επέστρεψε στη Γαλλία και έμεινε για λίγο στο Παρίσι, όπου εμβάθυνε την αδελφική του φιλία με τον Ρενουάρ και τον Πισαρό, θέτοντας έτσι τα θεμέλια για τη χρυσή εποχή του ιμπρεσιονισμού. Ωστόσο, η μητρόπολη δεν τον γοήτευε πια, και με τη λήψη κάποιων άσχημων ειδήσεων -κυρίως του θανάτου του αγαπημένου του Bazille και της φυλάκισης του Courbet για την υποστήριξή του στην Κομμούνα- σύντομα ένιωσε την ανάγκη να εγκατασταθεί σε ένα αγροτικό προάστιο. Το Argenteuil ανταποκρινόταν απόλυτα σε αυτή την ανάγκη: ήταν ένα μικρό χωριό που βρισκόταν ήσυχα στη δεξιά όχθη του Σηκουάνα, με μεγάλο ιστορικό και αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον, με έντονη αμπελουργία και ιστιοπλοΐα.

Στο Argenteuil, ο Monet συναντήθηκε γρήγορα με τον Renoir, τον Sisley και τον Caillebotte και, υποκινούμενος από την ιδιοφυΐα των φίλων του, έφτασε αμέσως στην πληρότητα της καλλιτεχνικής του δύναμης: το άγγιγμά του έγινε πιο κινητικό και ζωηρό, αποκτώντας έναν virgate χαρακτήρα που ήταν ιδιαίτερα ευνοϊκός για μια πιο αληθινή απόδοση του φωτός και των χρωματικών εφέ που προέκυπταν από αυτό. Αυτή ήταν μια περίοδος μεγάλης καλλιτεχνικής ακμής για τον Μονέ, ο οποίος ήταν επιτέλους σε θέση να επωφεληθεί από ένα κλίμα συντροφικότητας και εμπιστοσύνης, καθώς και από μια κάποια οικονομική ευημερία - συλλέκτες και έμποροι ζητούσαν μαζικά τους πίνακές του. Προκειμένου να αποτυπώσει με μεγαλύτερη αμεσότητα τη λάμψη του φωτός που τρεμοπαίζει στον Σηκουάνα, μετέτρεψε, με τη βοήθεια του Caillebotte, ένα σκάφος σε atelier flottant, ένα πλωτό εργαστήριο στο οποίο μπορούσε να ζωγραφίζει στη μέση του ποταμού.

Η πρώτη έκθεση το 1874

Εν τω μεταξύ, η επιθυμία του Μονέ να δώσει επίσημη μορφή στο ζωγραφικό γούστο που διαμόρφωνε τον πειραματισμό των συγκροτημάτων του άρχισε να παίρνει σάρκα και οστά. Εξ ου και το σχέδιό του να χειραφετηθεί από τους επίσημους θεσμούς και να οργανώσει μια καλλιτεχνική έκθεση στους χώρους ενός παλιού φωτογραφικού στούντιο στη λεωφόρο Καπουκίνες 35, που του παραχώρησε ο Nadar. Παρά τις διάφορες δυσκολίες, όλα ήταν έτοιμα για την 15η Απριλίου 1874, την ημέρα κατά την οποία οι τριάντα καλλιτέχνες που είχαν δηλώσει συμμετοχή - μεταξύ των οποίων, εκτός από τον Μονέ, ο Ντεγκά, ο Σεζάν, ο Μπουντέν, ο Πισαρό, η Μπερτ Μορισό, ο Ρενουάρ και ο Σίσλεϋ - μπόρεσαν τελικά να εκθέσουν τους πίνακές τους στο κοινό. Μεταξύ των πινάκων του Μονέ ήταν και το έργο Impression, Sunrise, ένα έργο που αντιμετωπίστηκε με δημόσια περιφρόνηση από μια αυλή παρατηρητών που σκανδαλίστηκαν από τις υπερβολικές συνθετικές και χρωματικές ελευθερίες που είχε πάρει ο Μονέ. Ένας από τους πιο σφοδρούς επικριτές ήταν αναμφίβολα ο Louis Leroy, ο οποίος έγραψε το ακόλουθο άρθρο στο Le Charivari:

Με την ευκαιρία αυτή ο Μονέ και οι συνάδελφοί του υιοθέτησαν για πρώτη φορά τον όρο "ιμπρεσιονιστές", αποδεχόμενοι προκλητικά και ειρωνικά ένα επίθετο που ο Λερουά, όπως είδαμε, είχε επινοήσει για καθαρά υποτιμητικούς σκοπούς. Το παρισινό κοινό σκανδαλίστηκε στην πραγματικότητα από την τυπική πλευρά των έργων που εκτέθηκαν, όπως μαρτυρεί ο Ζολά στο μυθιστόρημά του L'Œuvre: "Το γέλιο που ακούστηκε δεν ήταν πλέον εκείνο που πνίγονταν από τα μαντήλια των κυριών και τις κοιλιές των ανδρών που διογκώνονταν όταν έδιναν διέξοδο στην ευθυμία τους. Ήταν το μεταδοτικό γέλιο ενός πλήθους που είχε έρθει για να διασκεδάσει, που σταδιακά διεγείρεται, που ξεσπά σε γέλια με το παραμικρό, που οδηγείται σε ξεκαρδισμό από πράγματα όμορφα και απαίσια".

Θα πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι ενώ ορισμένοι κριτικοί συμφωνούσαν ότι ο Μονέ και οι άλλοι ιμπρεσιονιστές ήταν ερασιτέχνες που δεν μπορούσαν να κρατήσουν ένα πινέλο, κάποιοι εκτίμησαν την πρωτοβουλία των νέων ανδρών, θαυμάζοντας τον αυθορμητισμό και τη φρεσκάδα που χρησιμοποιούσαν στην απόδοση της σύγχρονης ζωής. Μεταξύ αυτών των κριτικών ήταν και ο Jules-Antoine Castagnary, ο οποίος - αποδεχόμενος τον νεολογισμό "ιμπρεσιονιστές" - έγραψε: "είναι ιμπρεσιονιστές στο βαθμό που αναπαριστούν όχι τόσο το τοπίο όσο την αίσθηση που τους προκαλεί το ίδιο το τοπίο. Και είναι ακριβώς αυτός ο όρος που έχει γίνει μέρος της γλώσσας τους. Από αυτή την άποψη έχουν αφήσει πίσω τους την πραγματικότητα και έχουν εισέλθει στη σφαίρα του καθαρού ιδεαλισμού. Έτσι, η ουσιαστική διαφορά μεταξύ των ιμπρεσιονιστών και των προκατόχων τους είναι ένα ζήτημα που αφορά κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο από το τελικό έργο. Το αντικείμενο που πρέπει να αναπαρασταθεί είναι το ίδιο, αλλά τα μέσα μετατροπής του σε εικόνα τροποποιούνται".

Παρά τους δειλούς επαίνους του Καστανιάρι, η πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών ήταν μια πλήρης αποτυχία και στο τέλος της ο Μονέ, ο Ρενουάρ και οι άλλοι αναγκάστηκαν να αναγνωρίσουν ένα τρομακτικό οικονομικό έλλειμμα. Με πρωτοβουλία του Renoir, η ομάδα διοργάνωσε στις 24 Μαρτίου 1875 μια δημόσια δημοπρασία στο Hôtel Drouot, με σκοπό να αντιμετωπίσει τις δραματικές οικονομικές δυσκολίες που βάραιναν όλους. Η ανελέητη κριτική του κριτικού Albert Wolff προέβλεψε ένα νέο φιάσκο: "Η εντύπωση που δίνουν οι ιμπρεσιονιστές είναι αυτή μιας γάτας που περπατάει πάνω σε ένα πληκτρολόγιο πιάνου ή μιας μαϊμούς που έχει πάρει στην κατοχή της ένα κουτί με χρώματα". Η πώληση, στην οποία προήδρευσε ως εμπειρογνώμονας ο Durand-Ruel, είχε καταθλιπτικά αποτελέσματα: με τα έσοδα, ο Μονέ μόλις και μετά βίας μπορούσε να πληρώσει για τις κορνίζες και χρειάστηκε να κληθεί η αστυνομία για να αποτρέψει την κλιμάκωση των διαπληκτισμών σε καυγά.

Το υψηλό εισόδημα δεν ήταν αρκετό για να καθησυχάσει τις οικονομικές ανησυχίες του Μονέ, οι οποίες είχαν επιδεινωθεί από την ξαφνική και τρομερή ασθένεια της συζύγου του Καμίλ. "Αν και έχω πίστη στο μέλλον, το παρόν είναι πολύ δύσκολο να το αντιμετωπίσω", έγραψε ο ζωγράφος στον Edouard Manet στις 28 Ιουνίου 1875. Ωστόσο, αυτές οι δυσκολίες δεν έκαμψαν τις καλλιτεχνικές του φιλοδοξίες και έτσι τον Απρίλιο του 1876, παρά το φιάσκο της πρώτης του έκθεσης, ο Μονέ οργάνωσε μια δεύτερη έκθεση ιμπρεσιονιστών, παρουσιάζοντας δεκαοκτώ πίνακες, μεταξύ των οποίων και τον "Ιάπωνα". Παρά την εχθρότητα των κριτικών και του κοινού, ο Μονέ κατάφερε να κερδίσει κάποια χρήματα από την έκθεση αυτή, εν μέρει χάρη στη θερμή υποστήριξη του Ζολά, για τον οποίο ήταν "αναμφισβήτητα ο ηγέτης της ομάδας" λόγω "του πινέλου του που διακρίνεται από μια εξαιρετική λαμπρότητα", και του Καστανιάρι, ο οποίος εξήρε την "τεράστια προσπάθεια της ομάδας προς το φως και την αλήθεια".

Ήταν η περίοδος κατά την οποία οι κριτικοί τέχνης εξέταζαν σοβαρά το πρόβλημα της ορθής κατανόησης του ιμπρεσιονιστικού φαινομένου: Για τον Paul Mantz, ο ιμπρεσιονιστής ήταν "ο ειλικρινής και ελεύθερος καλλιτέχνης που, σπάζοντας τις σχολικές διαδικασίες, τις μοντέρνες εκλεπτύνσεις, υφίσταται, με την αφέλεια της καρδιάς του, την απόλυτη γοητεία που εκπέμπει η φύση και μεταφράζει, με απλότητα και με τη μεγαλύτερη δυνατή ειλικρίνεια, την ένταση της εντύπωσης που προκαλεί", Για τον Duranty, "η ανακάλυψη των ιμπρεσιονιστών συνίσταται ακριβώς στο ότι αναγνώρισαν ότι το μεγάλο φως ξεθωριάζει τους τόνους, ότι ο ήλιος που αντανακλάται από τα αντικείμενα τείνει, με τη δύναμη της διαύγειας, να τα οδηγήσει πίσω σε εκείνη τη φωτεινή ενότητα που συγχωνεύει τις επτά πρισματικές ακτίνες σε μια ενιαία άχρωμη λάμψη, η οποία είναι το φως. Από διαίσθηση σε διαίσθηση, έφτασαν σταδιακά να αποσυνθέτουν το φως του ήλιου στις ακτίνες του, στα στοιχεία του, και να ανασυνθέτουν την ενότητά του μέσα από τη γενική αρμονία των ιριδισμών που απλώνουν στους καμβάδες". Παρά το γεγονός ότι ο Μονέ αντιμετώπιζε συχνά δυσκολίες και ταλαιπωρίες, ιδίως λόγω της έλλειψης χρημάτων, άρχισε σιγά-σιγά να σχηματίζεται γύρω του ένας πιστός κύκλος θαυμαστών και υποστηρικτών κατά τη διάρκεια αυτών των ετών: εκτός από τον Caillebotte, ένθερμο συλλέκτη ιμπρεσιονιστικών έργων, θα πρέπει αναμφίβολα να αναφέρουμε τον γιατρό George de Bellio και, κυρίως, τον έμπορο Ernest Hoschedé.

Ο Hoschedé Monet γεννήθηκε στο Παρίσι στις 18 Σεπτεμβρίου 1837 σε μια οικογένεια με μέτρια εμπορική καταγωγή. Αφού παντρεύτηκε την αγαπημένη του Alice το 1863 και απέκτησε μαζί της πολλά παιδιά, αφιέρωσε την καριέρα του στις Καλές Τέχνες, αποδίδοντας ειλικρινή θαυμασμό κυρίως σε εκείνους που, όπως ο Monet, είχαν το θάρρος να αμφισβητήσουν τον ακαδημαϊκό συμβατισμό και να εξερευνήσουν νέους δρόμους. Ο Hoschedé ανέθεσε στον Μονέ να διακοσμήσει τους τοίχους του πύργου του Rottembourg, κοντά στο Montgeron: από την παραμονή του αυτή έχουν διασωθεί πίνακες ιδιαίτερης καλλιτεχνικής αξίας, όπως ο Les dindons. Σύντομα, όμως, η οικογένεια Hoschedé υπέστη επίσης μια τρομερή οικονομική κατάρρευση και, δεδομένων των καλών σχέσεών τους με τους Monets, οι δύο οικογένειες αποφάσισαν να ενώσουν τις προσπάθειές τους και να μετακομίσουν σε ένα ενιαίο σπίτι στο Vétheuil, στις όχθες του Σηκουάνα, στο διαμέρισμα Val-d'Oise.

Ο Claude Monet στο Παρίσι

Αν και αγαπούσε μέχρι δακρύων την αγροτική ειδυλλιακή ατμόσφαιρα των ποταμών, των αγρών και των χορταριασμένων εκτάσεων της υπαίθρου γύρω από το Παρίσι, ο Μονέ έβρισκε επίσης συναρπαστική τη φασαρία της σύγχρονης ζωής γύρω από το Παρίσι. Για το λόγο αυτό, από το 1877 και μετά, ο ζωγράφος επέστρεψε στον κόσμο της μητρόπολης, με ιδιαίτερη έμφαση στο σταθμό Saint-Lazare, όπου αναχωρούσαν τα τρένα για το αγαπημένο του Argenteuil. Ο Μονέ ζωγράφισε περίπου δώδεκα καμβάδες σε αυτόν τον σταθμό, και - ενώ απέρριπτε το θέατρο, τα θορυβώδη καφέ και τις ιπποδρομίες που προτιμούσαν ο Ντεγκά και οι μαθητές του - δεν παρέλειπε στους πίνακές του να ρίχνει μια ματιά στον παρισινό αστικό ιστό, έναν τόπο που ευνοούσε τις διεγερτικές συναντήσεις και ήταν γεμάτος από αυθεντικά μνημεία της νεωτερικότητας: Το Παρίσι όπου έζησε ο Μονέ μετατράπηκε από τον ισχυρό βαρόνο Haussmann σε μια σύγχρονη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα με την εφαρμογή ενός φιλόδοξου σχεδίου αστικής ανάπλασης που έβλεπε τις λεωφόρους, αυτές τις πλατιές δενδροφυτεμένες λεωφόρους γεμάτες με καταστήματα, καφετέριες και κομψά αρχοντικά, ως το κλειδί για μια έντονη και γενική οικονομική, ηθική και πολιτιστική αναγέννηση. Ο Μονέ απαθανάτισε αυτή την πιεστική νεωτερικότητα, που περιγράφεται με σαφήνεια στη λογοτεχνία σε έργα όπως Το ανθρώπινο θηρίο του Ζολά και Η αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Προυστ, σε πίνακες όπως ο σταθμός La Gare Saint-Lazare και η οδός Montorgueil στο Παρίσι.

Ο θάνατος της Καμίλ

Πέρα από τα φαινόμενα, όμως, αυτή ήταν μια δύσκολη και σκοτεινή περίοδος για τον Μονέ. Παρά το αυξημένο ενδιαφέρον για την ιμπρεσιονιστική πρακτική, όπως αποδεικνύεται από τη δημοσίευση του βιβλίου του Μαλλαρμέ Οι ιμπρεσιονιστές και ο Εντουάρ Μανέ, το κίνημα εξαντλούσε αναπόφευκτα κάθε προωθητική ώθηση, με μεμονωμένους οπαδούς να επιστρέφουν στην έκθεση στο επίσημο Σαλόν, εν μέρει ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικών διαφορών που ήταν αδύνατο να αγνοηθούν. Ο Μονέ, από την άλλη πλευρά, δεν εγκατέλειψε σε καμία περίπτωση τις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών, παρόλο που η μοίρα του κινήματος είχε σφραγιστεί: το 1883, η τελευταία του ώρα έφτασε με το θάνατο του Μανέ, ο οποίος, αν και δεν συμμετείχε ποτέ επίσημα στις εκθέσεις που διοργάνωσε ο Μονέ, είχε ωστόσο καταφέρει να κάνει μια σαφή ρήξη με την προηγούμενη τέχνη και να θέσει τα θεμέλια της ιμπρεσιονιστικής τέχνης.

Ακόμη πιο καταστροφική ήταν η προσωπική του ζωή. Οι οικονομικές δυσκολίες δεν υποχώρησαν και, επιπλέον, η ασθένεια της αγαπημένης του Καμίλ επιδεινώθηκε. "Η σύζυγός μου μόλις απέκτησε άλλο ένα μωρό και πονάω γιατί δεν μπορώ να πληρώσω για την ιατρική περίθαλψη που τόσο απεγνωσμένα χρειάζονται και οι δύο": τελικά, ήταν κυρίως ο Caillebotte που αναπλήρωσε τη χρόνια έλλειψη χρημάτων του Monet. Τίποτα, ωστόσο, δεν φαινόταν να απαλύνει τον πόνο της Καμίλ: "Είναι η κακή υγεία της κυρίας Μονέ που μας ανησυχεί αυτές τις μέρες. Νομίζω ότι της απομένουν μόνο δύο μέρες ζωής, ο αργός θάνατός της είναι αρκετά θλιβερός..." έγραφε ο Χοσεντέ στη μητέρα του σε ένα απογοητευμένο γράμμα με ημερομηνία Μάιος 1879. Παρά τη στοργική φροντίδα του Dr Tichy και του Dr de Bellio η Camille βασανιζόταν από αφόρητους πόνους και τελικά ακόμη και από καρκίνο της μήτρας που επιδεινώθηκε από τη γέννηση του γιου της Michel. "Αισθάνομαι ότι η ταλαιπωρία της καημένης γυναίκας θα αποβεί τελικά μοιραία γι' αυτήν. Είναι φρικτό να τη βλέπεις να υποβάλλεται σε αυτά τα βασανιστήρια, τόσο βασανιστικά που ακόμη και ο θάνατος, στη θέση τους, θα ήταν επιθυμητός", έγραψε η σύζυγος του Hoschedé, Alice, στη μητέρα της.

Η Camille πέθανε στις 5 Σεπτεμβρίου 1879 στις 10.30 π.μ. Ήταν μόλις τριάντα δύο ετών. Για τον Μονέ ήταν ένα τρομερό πλήγμα, καθώς είχε πεθάνει η σύντροφος της ζωής του, κάποιος που αγαπούσε πάρα πολύ και με τον οποίο μοιραζόταν πάντα τη χαρά και τον πόνο. "Μια μέρα τα ξημερώματα βρέθηκα στο κρεβάτι ενός ανθρώπου που ήταν πολύ αγαπητός σε μένα και που θα παραμείνει για πάντα. Τα μάτια μου ήταν άκαμπτα καρφωμένα στους τραγικούς κροτάφους και έπιασα τον εαυτό μου να ακολουθεί τον θάνατο στις σκιές του χρώματος που ρίχνει σταδιακά στο πρόσωπο". Με αυτά τα σπαρακτικά λόγια ο Μονέ περιέγραψε τη στιγμή που συνειδητοποίησε ότι η γυναίκα του είχε πεθάνει.

Το συναισθηματικό και συναισθηματικό κενό που δημιούργησε ο θάνατος της Καμίλ καλύφθηκε από την Αλίκη, τη σύζυγο του Ερνέστ Χοσεντέ, με την οποία άρχισε μια εξωσυζυγική σχέση που επισημοποιήθηκε μόλις το 1892, ένα χρόνο μετά το θάνατο του συζύγου της. Ωστόσο, η παραμονή του στο Vétheuil ήταν σημαντική όχι μόνο επειδή ήταν γεμάτη από αυτά τα πένθιμα γεγονότα, αλλά και επειδή σηματοδότησε μια στιγμή κατά την οποία ο Μονέ επηρεάστηκε προσωπικά από την κρίση του ιμπρεσιονισμού και, βυθισμένος στην επίμονη και μοναχική του εργασία, άρχισε σταδιακά να απομακρύνεται από την παραστατική έρευνα των συναδέλφων του. Η περίοδος στο Vétheuil, όχι τυχαία, είναι ο χρονολογικός κρίκος που συνδέει την ευτυχισμένη δημιουργική περίοδο στο Argenteuil με τις τελικές συμφωνίες στο Giverny, την πόλη όπου ο Monet απομονώθηκε οριστικά από την ομάδα των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι δεν μπορούσαν πλέον να απολαμβάνουν ούτε την υποστήριξη του Durand-Ruel, ο οποίος επίσης βασανιζόταν από δύσκολες περιόδους, ούτε την υποστήριξη του Zola, ο οποίος δεν ένιωθε πλέον συμπάθεια για ζωγράφους όπως ο Monet και ο Cézanne.

Πέρα από τον ιμπρεσιονισμό

Εν τω μεταξύ, ο Μονέ γινόταν όλο και πιο ανήσυχος. Το χειμώνα του 1883 επισκέφθηκε το Étretat, μια πόλη της οποίας το κύριο μορφολογικό χαρακτηριστικό είναι οι λευκοί βράχοι, των οποίων η επίσημη καθετότητα πλαισιώνει την ήρεμη έκταση της θάλασσας από ψηλά. Οι επανειλημμένες μελέτες αυτών των "υψηλών βράχων που χαρακτηρίζονται από την παρουσία τριών μοναδικών ανοιγμάτων που ονομάζονται Porte", όπως τα περιέγραψε ο Guy de Maupassant, προανήγγειλαν όλη τη σειρά των επόμενων ετών: αν και ο Monet γοητεύτηκε από αυτό το γραφικό μέρος, δεν ήθελε να εγκατασταθεί στο Etretat, ούτε να συνεχίσει τη ζωή του στο Vétheuil. Τι έπρεπε λοιπόν να γίνει;

Υπήρχε, στην κοιλάδα του Σηκουάνα, στην πύλη προς το Βεξέν και τη Νορμανδία, ένα μικρό, ήσυχο αγροτικό χωριό στην ειδυλλιακή ησυχία της υπαίθρου, όπου "το φως ήταν μοναδικό: δεν υπάρχει πουθενά αλλού στον κόσμο", σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του ζωγράφου: το όνομα αυτού του τόπου ήταν Ζιβερνί, και εκεί μετακόμισε ο Μονέ με τη γυναίκα και τα παιδιά του το 1883. Είχε δει συχνά αυτό το γραφικό χωριό από το παράθυρο του τρένου που περνούσε από το Saint-Lazare μέσα από τη γαλλική ύπαιθρο προς το Argenteuil.

Bordighera

Η κίνηση αυτή συνοδεύτηκε από μια ανανεωμένη δίψα για νέα εικαστικά ερεθίσματα και πολιτιστικά ένστικτα, τα οποία θα μπορούσαν να ικανοποιηθούν μόνο με ένα ταξίδι σε έναν νέο και αναζωογονητικό τόπο, όπως η Κυανή Ακτή και η Λιγουρία: ο Μονέ δεν είχε δει ποτέ τη Μεσόγειο παρά μόνο κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αλγερία. Η επιλογή έπεσε στην Μπορντιγκέρα, ένα από τα πιο ευχάριστα και δημοφιλή θέρετρα διακοπών στη Ριβιέρα ντι Ποντένε της Λιγουρίας: ο συνταξιδιώτης ήταν ο Ρενουάρ. Ήταν μια πολύ ευχάριστη διαμονή και για τους δύο: ο Ρενουάρ, στην πραγματικότητα, ξεκίνησε τελικά μια δραστική στυλιστική αλλαγή που βρήκε έκφραση στη λεγόμενη "aigre" καμπή, ενώ ο Μονέ μαγεύτηκε τόσο πολύ από τη ζωηρή πληθωρικότητα του ιταλικού τοπίου που αποφάσισε να επιστρέψει στην Bordighera τον Ιανουάριο του 1884, μόνος του.

Μόνο ο Paul Durand-Ruel γνώριζε για το σχέδιό του και ο Monet του ζήτησε να το κρατήσει μυστικό: "Αγαπητέ κύριε Durand-Ruel, θέλω να περάσω ένα μήνα στην Bordighera, ένα από τα πιο όμορφα μέρη που είδαμε στο ταξίδι μας. Από εκεί και πέρα, ελπίζω να σας φέρω μια ολόκληρη σειρά από νέα πράγματα. Σας ζητώ λοιπόν να μην το πείτε σε κανέναν, όχι επειδή θέλω να το κάνω μυστήριο, αλλά επειδή θέλω να το κάνω μόνος μου: όπως ήταν ευχάριστο για μένα να ταξιδεύω ως τουρίστας με τον Ρενουάρ, θα ήταν ντροπιαστικό για μένα να το κάνω σε δύο για να δουλέψω. Πάντα δούλευα καλύτερα στη μοναξιά και σύμφωνα με τις δικές μου εντυπώσεις". Αφού έμεινε στην Pension Anglaise, ο Μονέ γοητεύτηκε από το φως και τα χρώματα της Λιγουρίας. Του άρεσαν ιδιαίτερα οι κήποι του κ. Μορένο, ένας "φαντασμαγορικός" τόπος όπου "όλα τα φυτά του σύμπαντος μοιάζουν να αναπτύσσονται αυθόρμητα", σε μια φυσιολατρική πανδαισία από ελιές, πορτοκάλια, λεμόνια, μανταρίνια, φοίνικες και σπάνια φυτά που ήταν ασυνήθιστη για τον ίδιο.

Η αλληλογραφία του Μονέ μιλάει για αυτές τις γόνιμες μέρες που πέρασε μέσα στη ζεστασιά του μεσογειακού φωτός. Ακολουθεί το κείμενο μιας επιστολής που απευθύνεται στη σύντροφό του Alice:

Ο χρόνος έμοιαζε να περνάει γρήγορα σε ένα μέρος όπου ο Μονέ μπορούσε να απολαμβάνει καθημερινά τη φιλία του κ. Μορένο ("είναι ένας απολαυστικός άνθρωπος"), μια θάλασσα και έναν ουρανό με βαθύ μπλε χρώμα, μια πολύχρωμη και πληθωρική βλάστηση που του παρείχε "λουλούδια, πορτοκάλια, μανταρίνια, γλυκά λεμόνια που τρώγονται υπέροχα" και τοπία που έμοιαζαν να αναβιώνουν τον μύθο του επίγειου παραδείσου. Το Dolceacqua, ένα μεσαιωνικό χωριό της λιγουρίας, σκαρφαλωμένο σε μια βραχώδη απόκρημνη περιοχή, γοήτευσε πολύ τον Μονέ:

Belle-Île και Antibes

Η παραμονή στην Bordighera ήταν εξαιρετικά ωφέλιμη για τον Μονέ, ο οποίος, επωφελούμενος από τα χρώματα, το φως και τη ζεστασιά της Μεσογείου, ανέκτησε έναν ενθουσιασμό που, δεδομένων των θλίψεων των τελευταίων ετών, φαινόταν σχεδόν χαμένος. Ακόμα και όταν επέστρεψε στο Giverny, μπόρεσε να στραφεί στη φύση με μια ανανεωμένη ορμή που μπορεί να γίνει αντιληπτή ακόμα και στην αλληλογραφία του, όπου βρίσκουμε τα εξής γραμμένα: "Ανακαλύπτω κάθε μέρα όλο και πιο όμορφα μοτίβα. Είναι αρκετό για να με τρελάνει, νιώθω την επιθυμία να κάνω τα πάντα και το κεφάλι μου εκρήγνυται". Όταν ο Guy de Maupassant έγινε φίλος με τον ζωγράφο στο Étretat τον Σεπτέμβριο του 1886, έγινε επίσης μάρτυρας αυτού του εξαιρετικού ζωγραφικού ενθουσιασμού:

Ήταν εξαιρετικά χρόνια, κατά τα οποία ο Μονέ ζωγράφιζε με γόνιμη και προσεκτική δραστηριότητα. Η αμείλικτη ανάγκη του να βρει νέα ζωγραφική έμπνευση τον οδήγησε να ταξιδέψει σε όλη τη Γαλλία: τον Σεπτέμβριο του 1886 βρέθηκε στο Belle-Île-en-Mer, στη Βρετάνη, όπου είχε την ευκαιρία να ζωγραφίσει τους τρομερούς βράχους που ξεπρόβαλλαν από τα άγρια νερά και να συναντήσει τον Gustave Geffroy, ο οποίος έμελλε να γίνει ο ένθερμος θαυμαστής του. Το 1888, ωστόσο, πήγε στην Αντίμπ, στη νότια Γαλλία, σε μια προσπάθεια να ξαναβρεί το φως και τα χρώματα που τον είχαν γοητεύσει τόσο πολύ κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Μπορντιγκέρα: "Μετά την Μπελ-Ολ θα υπάρχει κάτι γλυκό- εδώ δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά μπλε, ροζ και χρυσό Αλλά τι δυσκολία, Θεέ μου!" έγραψε διασκεδάζοντας στον κριτικό Théodore Duret, ενώ στον Geffroy αποκάλυψε: "Μοχθώ και μοχθώ πάρα πολύ, πολύ ανήσυχος για το τι κάνω. Όλα εδώ είναι τόσο όμορφα, καθαρά και φωτεινά! Επιπλέεις στον γαλάζιο αέρα: είναι καταπληκτικό". Στην Αντίμπ, ο Μονέ θαύμασε μια φύση που του φαινόταν υπέροχα εξωτική, με το φως της Μεσογείου, τους φοίνικες και τα γαλάζια νερά της, και την οποία απεικόνισε πράγματι σε μεγάλο αριθμό πινάκων, αυτή τη φορά για δημόσια έκθεση.

"Viva Monet!": η επιτυχία

Το 1889, κατά την επιστροφή του στο Giverny και το Παρίσι, ο Monet θέλησε να ξεφύγει από την κηδεμονία του Durand-Ruel, ώστε να γίνει γνωστός σε έναν ευρύτερο κύκλο συλλεκτών, και να απευθυνθεί στον Georges Petit, ο οποίος -αφού είχε αφιερώσει την καριέρα του στην επίσημη τέχνη και στα πομπώδη έργα των Meissonier, Cabanel και Gérôme- ήθελε να ριχτεί στην ιμπρεσιονιστική τέχνη. Ο Petit είχε αποφασίσει να συγκεντρώσει τους πιο όμορφους καμβάδες του Monet με τα αριστουργήματα του Auguste Rodin, του λατρεμένου γλύπτη που ήταν υπερφορτωμένος με παραγγελίες, σε μια κοινή έκθεση που καθόρισε λαμπρά την τύχη του ιμπρεσιονισμού. Φυσικά, δεν έλειψαν οι συγκρούσεις, κυρίως λόγω του κακού ταμπεραμέντου του Ροντέν και της αμηχανίας ορισμένων κριτικών, αλλά ως επί το πλείστον το αποτέλεσμα της έκθεσης μπορεί να συμπυκνωθεί στις πανηγυρικές κραυγές του Δρ ντε Μπελιό στα εγκαίνια: "Και τώρα ζήτω ο Μονέ! Ζήτω ο Ροντέν! Ζήτω ο Μονέ! Ζήτω ο Ροντέν! Hourrrrrha!". Ο Octave Mirbeau, βλέποντας πίνακες όπως "Χιονόπτωση στο Argenteuil", "Ηλιοβασίλεμα στον Σηκουάνα τον χειμώνα", "Άγρια θάλασσα" και άλλους, άφησε ένα σχόλιο που έμεινε διάσημο:

Ο Μονέ είχε κερδίσει. Μετά από χρόνια και χρόνια παρεξηγήσεων, δυσπιστίας και στέρησης, το κοινό είχε αρχίσει να αναγνωρίζει και κυρίως να εκτιμά την αισθητική επανάσταση που είχαν υποκινήσει οι ιμπρεσιονιστές: επιτέλους δεν τον έβλεπαν πια ως έναν άεργο γραφιά, αλλά ως έναν πραγματικό ηγέτη της σχολής, ικανό να τραγουδήσει την ομορφιά της νεωτερικότητας και να επιβάλει τον δικό του τρόπο να βλέπει τον κόσμο και την τέχνη με ζωγραφικές αρετές που αναζητούνται και κατακτώνται ανθρώπινα με προσπάθεια και αφοσίωση. Για να υπογραμμίσει αυτή την αλλαγή κατεύθυνσης, ο ίδιος ο Μονέ οργάνωσε μια συμβολική δημόσια συνδρομή για να αγοράσει την Ολυμπία από τη χήρα του Μανέ, έναν πίνακα που είχε προκαλέσει σκάνδαλο μόλις είκοσι χρόνια νωρίτερα και ο οποίος ξεκίνησε τότε την περιπέτεια των ιμπρεσιονιστών. Στη συνέχεια, ο πίνακας θα δωριζόταν στο Μουσείο του Λούβρου, ώστε να τονιστεί όχι ο επίσημος χαρακτήρας αλλά η οικουμενικότητα της παραγωγής του Μανέ. Η συγκέντρωση των χρημάτων δεν ήταν δύσκολη και, έχοντας ξεπεράσει τη σύνεση του παρελθόντος, η Ολυμπία εκτέθηκε τελικά σε μουσείο: "αυτή τη φορά", σχολίασε ο κριτικός Lemaire, "η μάχη έχει πραγματικά τελειώσει".

Το ειδύλλιο του Ζιβερνί: τσαμπιά, κήποι και καθεδρικοί ναοί

Έτσι, μετά την έκθεση που οργάνωσε ο Πετί, ο Μονέ απολάμβανε την οικονομική και ηθική υποστήριξη ενός κοινού που είχε επιτέλους απελευθερωθεί από τα δεσμά της ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Ωστόσο, η δόξα δεν επισκίασε την ταπεινότητά του ή τις ζωγραφικές του φιλοδοξίες, οι οποίες στόχευαν στην απόδοση "της αμεσότητας, της ατμόσφαιρας πάνω απ' όλα και του ίδιου φωτός παντού". Επιθυμώντας να διερευνήσει λεπτομερέστερα τα προβλήματα του φωτός και τις αισθήσεις του χρώματος, ο Μονέ ξεκίνησε τη λεγόμενη σειρά, στην οποία το ίδιο θέμα απεικονίζεται σε δεκάδες και δεκάδες καμβάδες, έτσι ώστε ο μόνος μεταβαλλόμενος παράγοντας να είναι το φως. Αυτό ήταν ένα εξαιρετικό εικαστικό μέσο για να καταδείξει πώς το φως και μόνο μπορούσε να δημιουργήσει συνεχώς μεταβαλλόμενες και διεγερτικές οπτικές αντιλήψεις. Ο ίδιος ο Μονέ διηγείται: "Ζωγράφιζα κάποιες μυλόπετρες που είχαν τραβήξει το βλέμμα μου και που αποτελούσαν ένα υπέροχο σύνολο, σε απόσταση αναπνοής από εδώ. Μια μέρα συνειδητοποίησα ότι ο φωτισμός είχε αλλάξει και είπα στη νύφη μου: "Πήγαινε σπίτι και φέρε μου έναν άλλο καμβά!"-Μου τον έφερε, αλλά λίγο αργότερα ήταν πάλι διαφορετικά: "Κι άλλος! Και άλλο ένα!" Έτσι, δούλεψα σε κάθε ένα από αυτά μόνο όταν είχα το σωστό αποτέλεσμα.

Ο Μονέ ζωγράφισε τις μυλόπετρες δεκαπέντε φορές, σε κλιματολογικές και φωτεινές συνθήκες που μερικές φορές διέφεραν ριζικά. Επανέλαβε αυτή την εξαιρετικά πρωτότυπη εικαστική εμπειρία αρκετές φορές: πρώτα με τις λεύκες, που επίσης ζωγραφίστηκαν σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και σε διαφορετικές εποχές. Από το 1889 έως το 1891, άρχισε να ζωγραφίζει τη σειρά των Haystacks, που επίσης απεικονίζονται ως συνήθως με την αλλαγή των εποχών και των ωρών. Από τις επιστολές του, μπορούμε να δούμε πόσο αφοσιωμένος ήταν ο Μονέ σε αυτούς τους κύκλους: "Δουλεύω σκληρά, επιμένω σε μια σειρά από διαφορετικά εφέ, αλλά αυτή τη στιγμή ο ήλιος δύει τόσο γρήγορα που δεν μπορώ να τον ακολουθήσω. Βλέπω ότι χρειάζεται πολλή δουλειά για να πετύχω αυτό που ψάχνω: στιγμιαίο, ειδικά το φάκελο, το ίδιο φως απλωμένο παντού, και περισσότερο από ποτέ, τα εύκολα πράγματα, απλά πεταμένα μαζί, με αηδιάζουν", έγραφε ο ζωγράφος στον Gustave Geffroy τον Οκτώβριο του 1890. Αδιαφορώντας όλο και περισσότερο για το θέμα, ο Μονέ χρησιμοποίησε μορφές μόνο για να μεταφράσει εικαστικά το ενδιαφέρον του για την ακτινοβολία του φωτός: η σειρά των καθεδρικών ναών της Ρουέν, που αναλύεται στο σχετικό λήμμα, είναι πολύ ενδιαφέρουσα από αυτή την άποψη.

Το 1890, με κάποια οικονομική ασφάλεια, ο Μονέ μπόρεσε επιτέλους να αγοράσει το εξοχικό του στο Ζιβερνί και να πραγματοποιήσει το όνειρο της ζωής του, να κηπουρέψει και να δημιουργήσει ένα πολυτελές διακοσμητικό πάρκο γύρω από το σπίτι του. "Η κηπουρική είναι κάτι που έμαθα στα νιάτα μου, όταν ήμουν δυστυχισμένος. Ίσως οφείλω στα λουλούδια ότι έγινα ζωγράφος", παραδέχτηκε κάποτε, γνωρίζοντας ότι το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική τοπίου κάθε άλλο παρά τυχαίο ήταν. Δουλεύοντας με επιμονή και τρυφερότητα, ο ζωγράφος έβαψε το σπίτι του ροζ και πράσινο και, πίσω από το σπίτι, δημιούργησε το Clos Normand, έναν κήπο που με φυτικά μέσα ενορχηστρώνει μια πραγματική συμφωνία φωτός, τέχνης και ζωής.

Καθώς περπατούσε μέσα στον αραχνοΰφαντο ιστό των μονοπατιών αυτού του hortus conclusus, με τις μεταλλικές καμάρες του στολισμένες με σκυλόδεντρα και γιασεμιά, ο Μονέ μπορούσε να απολαύσει την πολύχρωμη καλοσύνη αμέτρητων ειδών: ίριδες, ανατολίτικες παπαρούνες, βερβένες, παιώνιες, τριαντάφυλλα, καμπανούλες, τουλίπες, νάρκισσους και, τέλος, αυτό που ο Μαρσέλ Προυστ αποκαλούσε "λουλούδια που ανθίζουν στον ουρανό": νούφαρα. Εκμεταλλευόμενος την ειρηνική συμβολή του ποταμού Epte στην περιοχή Giverny, ο Monet δημιούργησε μια μικρή λίμνη στον κήπο του "για να ευχαριστεί τα μάτια" και να του προσφέρει καλά "θέματα για να ζωγραφίσει". Η λίμνη, που έβλεπε πάνω από μια εντυπωσιακή φωτεινή πράσινη γέφυρα ιαπωνικής έμπνευσης, κατοικούνταν στη συνέχεια από παιώνιες, μωβ και λευκές γλυσίνες, μπαμπού, κυδωνιές, καλλωπιστικές κερασιές, σκλήθρα, αρμυρίκια, γκιώνες, φλαμουριές, ιτιές, θάμνους βατόμουρου, αγάπανθους, λούπινα, ροδόδεντρα, αζαλέες και χόρτα πάμπας. Σε αυτόν τον υδάτινο και φυτικό μικρόκοσμο, πρωταρχική θέση κατέχουν τα λεπτεπίλεπτα λευκά και ροζ νούφαρα που αναπαύονται στη λίμνη και των οποίων η γαλήνια πλεύση προσέλκυσε την προσοχή πολλών, αρχής γενομένης από τον Μαρσέλ Προυστ, ο οποίος έδωσε μια πολύ υποβλητική περιγραφή στο έργο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο:

Ταξίδια, ταξίδια, ταξίδια

Τον Φεβρουάριο του 1895 ο Μονέ βρέθηκε στη Νορβηγία, όπου ζούσε ο θετός του γιος Jacques Hoschedé και η οποία προσέφερε στους ζωγράφους ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες συνθήκες φωτισμού, ιδίως τον χειμώνα ("Ο Μονέ έρχεται να ζωγραφίσει τον χειμώνα μας σε όλη του τη φωτεινότητα και τη μεγαλοπρέπεια", ανακοίνωσε θριαμβευτικά ο Νορβηγός κριτικός Andreas Auber). Αφού έφτασε στην Κριστιάνια (σήμερα Όσλο) μετά από ένα πολύ δύσκολο ταξίδι, ο Μονέ, που περιγράφεται στις τοπικές εφημερίδες ως ένας "μικρός, εύρωστος και κομψός Γάλλος", μετακόμισε αμέσως στο Sandviken, αναζητώντας θέματα για να τα απαθανατίσει με το πινέλο του. Οι προσδοκίες του δεν διαψεύστηκαν: τα απέραντα βορεαλικά δάση, ο λαβύρινθος των φιόρδ, το Bjørnegård, το ίδιο το χωριό Sandviken ("είναι σαν να βρίσκεσαι στην Ιαπωνία" σχολίασε ο ζωγράφος) είναι όλα θέματα που εμφανίζονται στους πίνακες αυτής της περιόδου, διαποτισμένα από μια μελαγχολική γλυκύτητα. "Ζωγράφισα ένα μεγάλο μέρος της ημέρας σήμερα, κάτω από το χιόνι που έπεφτε: θα γελούσατε αν με βλέπατε τελείως λευκό, με ένα μούσι γεμάτο σταλακτίτες παγάκια", έγραψε στον Geffroy για την παραμονή του στη Νορβηγία.

Ο θάνατος της Berthe Morisot, της διάσημης ιμπρεσιονιστικής ζωγράφου, βρήκε τον Μονέ ενώ βρισκόταν ακόμη στη Νορβηγία. Ήταν μια θλιβερή απώλεια που φάνηκε να σφραγίζει σταθερά και οριστικά την παρακμή του ιμπρεσιονισμού, και δεν ήταν τυχαίο ότι ο Μονέ αποφάσισε να επισκεφθεί τα μέρη που είχαν γίνει η σκηνή των πρώτων του πινάκων, τη Dieppe και το Pourville, το 1896. Αυτή η επιστροφή στις ρίζες του ξύπνησε τον ενθουσιασμό του, ο οποίος είχε μειωθεί ελαφρώς τα προηγούμενα χρόνια υπό το βάρος της τριακονταετούς δραστηριότητας. Οι πίνακες που δημιούργησε κατά τη διάρκεια αυτής της παραμονής δεν ικανοποίησαν πλήρως τον Μονέ, αλλά επέστρεψε στο Ζιβερνί με ανανεωμένη θέρμη, έχοντας επιτέλους βιώσει τα συναισθήματα του παρελθόντος. Γινόταν όλο και πιο διάσημος, γεγονός που εδραιώθηκε τον Ιούνιο του 1898 με τις δύο εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν υπό την αιγίδα των Georges Petit και Durand-Ruel. Ο δάσκαλος ήταν περιζήτητος στο Βερολίνο, στις Βρυξέλλες, στη Βενετία, στη Στοκχόλμη, ακόμη και στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής: οι πίνακές του άξιζαν πλέον χιλιάδες και χιλιάδες φράγκα και απέφεραν στον δημιουργό τους κινηματογραφικές περιουσίες.

Στις αρχές του νέου αιώνα, του 20ού αιώνα, ο Μονέ βρέθηκε στο Λονδίνο, μια πόλη όπου ζούσε ο γιος του Μισέλ και η οποία του άρεσε ιδιαίτερα λόγω της ομίχλης που έπνιγε τους δρόμους και τα μνημεία της. Επισκέφθηκε την πόλη τρεις φορές, το 1899, το 1900 και το 1901: οι πίνακες από αυτά τα χρόνια περιέχουν διάσημα μνημεία και υποδομές - όπως οι γέφυρες Charing Cross και Waterloo και, πάνω απ' όλα, το Παλάτι του Westminster - αλλά δεν αποκαλύπτουν τον δυναμισμό μιας μητρόπολης σε πλήρη ανάπτυξη, αλλά απεικονίζουν μάλλον μελαγχολικές εικόνες, τυλιγμένες σε μια σιωπή που μοιάζει να θέλει να απολιθώσει για πάντα τους αστικούς χώρους του Μεγάλου Λονδίνου. Οι όψεις του στον Τάμεση, που εκτέθηκαν κάποτε στη Γαλλία, σημείωσαν πράγματι λαμπρή επιτυχία λόγω της ικανότητάς τους να αποτυπώνουν τις αντιθέσεις "του εφιάλτη, του ονείρου, του μυστηρίου, της φωτιάς, του καμίνου, του χάους, των πλωτών κήπων, του αόρατου, του εξωπραγματικού αυτής της υπέροχης πόλης", όπως παρατήρησε ο Octave Mirbeau στην παρουσίαση του καταλόγου.

Το μεγάλο ταξίδι που ολοκλήρωσε τις ευρωπαϊκές περιπλανήσεις του Μονέ ήταν στη Βενετία της Ιταλίας το 1908. Διαμένοντας στο Palazzo Barbaro και στη συνέχεια στο Grand Hotel Britannia, ο Μονέ έμεινε στην πόλη των Δόγηδων για δύο μήνες, από τον Σεπτέμβριο έως τον Νοέμβριο του 1908: είπε αμέσως ότι "μαγεύτηκε από τα μάγια της Βενετίας", μιας πόλης που πάλλεται από ένα ζωντανό καλλιτεχνικό, αρχιτεκτονικό και, πάνω απ' όλα, φωτεινό σκηνικό, δεδομένης της διάθλασης του φωτός στα νερά της λιμνοθάλασσας. Ο Μονέ βρήκε αμέσως την ατμόσφαιρα που δημιουργούσε η πόλη κατάλληλη για τη ζωγραφική του έρευνα:

Τα τελευταία χρόνια

Στις 19 Μαΐου 1911 πέθανε η σύζυγός του Alice. Την 1η Φεβρουαρίου 1914, ο Μονέ έχασε επίσης τον γιο του Ζαν - ο άλλος γιος, ο Μισέλ, πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1966. Η οικογενειακή του γαλήνη διαλύθηκε από αυτούς τους δύο θανάτους. Ευτυχώς, όμως, ο Μονέ μπόρεσε να απολαύσει τη συντροφιά της κόρης του Μπλανς, η οποία πήγε να ζήσει μαζί του στο Ζιβερνί, όπου είχε επιτέλους ένα νέο, μεγαλύτερο εργαστήριο για να στεγάσει τους μεγάλους πίνακες με τα νούφαρα στον κήπο του.

Στην πραγματικότητα, ο Μονέ δεν έφυγε ποτέ από τον κήπο του μετά την επιστροφή του από τη Βενετία και πέρασε τα γηρατειά του ζωγραφίζοντας συνεχώς νούφαρα. "Δουλεύω όλη μέρα πάνω σε αυτούς τους καμβάδες, μου τους δίνουν τον έναν μετά τον άλλο. Ένα χρώμα που είχα ανακαλύψει χθες και είχα σχεδιάσει σε έναν από τους καμβάδες επανεμφανίζεται στην ατμόσφαιρα. Αμέσως μου δίνεται ο πίνακας και προσπαθώ όσο το δυνατόν γρηγορότερα να στερεώσω οριστικά το όραμα, αλλά συνήθως αυτό εξαφανίζεται γρήγορα για να αφήσει τη θέση του σε ένα άλλο χρώμα που έχει ήδη καταγραφεί λίγες μέρες νωρίτερα σε ένα άλλο εργαστήριο, το οποίο τοποθετείται αμέσως μπροστά μου- και έτσι συνεχίζεται όλη την ημέρα".

Δεν προκαλεί έκπληξη, επομένως, το γεγονός ότι το 1920 ο Μονέ προσέφερε στο γαλλικό κράτος δώδεκα μεγάλους καμβάδες με νούφαρα, μήκους περίπου τεσσάρων μέτρων ο καθένας, οι οποίοι τοποθετήθηκαν το 1927 σε δύο οβάλ αίθουσες στο πορτοκαλεώνα των Tuileries- άλλοι καμβάδες με παρόμοιο θέμα συγκεντρώθηκαν στο μουσείο Marmottan. Δεν κοιμάμαι πια εξαιτίας τους", έγραψε ο ζωγράφος το 1925, "τη νύχτα έχω συνεχώς εμμονή με αυτό που προσπαθώ να πετύχω. Σηκώνομαι το πρωί σπασμένη από την κούραση η ζωγραφική είναι τόσο δύσκολη και βασανιστική. Το περασμένο φθινόπωρο έκαψα έξι καμβάδες μαζί με τα ξερά φύλλα από τον κήπο. Υπάρχουν αρκετά για να απελπιστούμε. Αλλά δεν θέλω να πεθάνω πριν πω όλα όσα είχα να πω- ή τουλάχιστον προσπάθησα. Και οι μέρες μου είναι μετρημένες.

Αφού αρρώστησε από καταρράκτη το 1920, ο Μονέ αφαίρεσε τους φακούς του το 1923, σε ηλικία 82 ετών. Το ζωγραφικό του στυλ άλλαξε σημαντικά μετά από αυτή την επέμβαση, ιδίως σε σχέση με τη χρήση των χρωμάτων.

Η Ιαπωνική Γέφυρα, στην εκδοχή της το 1924 στο Μουσείο Μαρμοτάν, ή Το σπίτι του καλλιτέχνη, από την ίδια χρονιά, είναι πλέον αφηρημένα έργα, που δικαιολογούνται όχι μόνο από ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό πρόγραμμα αλλά και από την ασθένεια του ματιού του που τον εμπόδιζε να αναγνωρίζει την πραγματική απόχρωση των χρωμάτων: ο ίδιος ο Μονέ έγραψε: "τα χρώματα δεν είχαν πλέον την ίδια ένταση για μένα- δεν ζωγράφιζα πλέον τα φωτεινά εφέ με την ίδια ακρίβεια. Οι κόκκινοι τόνοι άρχισαν να φαίνονται λασπωμένοι, τα ροζ γίνονταν όλο και πιο χλωμά και δεν μπορούσα πλέον να ξεχωρίσω τους ενδιάμεσους ή βαθύτερους τόνους. Άρχισα σιγά σιγά να δοκιμάζω τον εαυτό μου με αμέτρητα σκίτσα που με οδήγησαν στην πεποίθηση ότι η μελέτη του φυσικού φωτός δεν ήταν πλέον δυνατή για μένα, αλλά από την άλλη μεριά με καθησύχαζαν δείχνοντάς μου ότι, ακόμη και αν οι μικροσκοπικές παραλλαγές του τόνου και οι λεπτές αποχρώσεις του χρώματος δεν ήταν πλέον μέσα στις δυνατότητές μου, μπορούσα να βλέπω με την ίδια σαφήνεια όταν επρόκειτο για ζωηρά χρώματα, απομονωμένα μέσα σε μια μάζα σκούρων τόνων".

Τον Ιούνιο του 1926, διαγνώστηκε με καρκίνο του πνεύμονα και πέθανε στις 5 Δεκεμβρίου, με όλο τον πληθυσμό του Giverny να παρευρίσκεται στην κηδεία. Την ίδια χρονιά έγραψε ότι είχε "το μοναδικό προσόν να ζωγραφίσει απευθείας μπροστά στη φύση, προσπαθώντας να αποδώσω τις εντυπώσεις μου μπροστά στα πιο φευγαλέα φαινόμενα, και λυπάμαι που υπήρξα η αιτία να δοθεί το όνομα σε μια ομάδα, οι περισσότερες από τις οποίες δεν είχαν τίποτα το ιμπρεσιονιστικό".

Ο Claude Monet ήταν ο πιο πεπεισμένος και ακούραστος υποστηρικτής της "ιμπρεσιονιστικής μεθόδου", την οποία έβλεπε να συνοψίζεται ήδη στα έργα του φίλου του Manet. Ωστόσο, για να κατανοήσουμε πλήρως την επαναστατική δύναμη της φιγούρας του Μονέ, είναι απαραίτητο να την τοποθετήσουμε ακριβώς στο γαλλικό ιστορικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Η Γαλλία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα ήταν ένα ζωντανό, σύγχρονο έθνος, γεμάτο μεγαλοπρέπεια και αντιφάσεις, που γνώρισε μια ορμητική οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη μετά την πρωσική επίθεση του 1870, η οποία όμως αρχικά δεν είχε επηρεάσει τις παραστατικές τέχνες.

Στις αρχές του δεύτερου μισού του αιώνα, οι Γάλλοι ζωγράφοι συνέχισαν να τηρούν σχολαστικά τους παραδοσιακούς κανόνες της αυθεντικής πομπής της τέχνης, η οποία έτεινε αναπόφευκτα προς έναν υπερβολικό κλασικισμό, όχι μόνο ως προς το περιεχόμενο αλλά και ως προς τη μορφή. Στην πραγματικότητα, καλλιτέχνες όπως ο Alexandre Cabanel ή ο William Bouguereau συνέχισαν να ακολουθούν άκριτα τα ακαδημαϊκά μονοπάτια, δημιουργώντας ομοιόμορφες, στερεότυπες, επαναλαμβανόμενες εικόνες χωρίς ενδιαφέροντα στοιχεία: όπως σωστά παρατήρησε ο Leo Steinberg, οι κήρυκες της πομπώδους τέχνης είχαν "το τεκμήριο της δημιουργίας μιας ζωντανής τέχνης με παρορμήσεις που ήταν ήδη νεκρές και μουμιοποιημένες". Παρορμήσεις, αξίζει να θυμηθούμε, που περιέγραφαν μορφές και αντικείμενα με μια επιμελή σχολαστικότητα, σε σημείο που να μπορεί να εστιάσει σε κάθε μικροσκοπική λεπτομέρεια: το αποτέλεσμα ήταν μια εικόνα τόσο γυαλισμένη που έμοιαζε σχεδόν "λουστραρισμένη". Ο Μονέ, ωστόσο, δεν αναγνώριζε τον εαυτό του στις απολιθωμένες μορφές της επίσημης τέχνης και, σε αυτή την κρίσιμη στιγμή της παγκόσμιας τέχνης, αρνήθηκε το σύστημα αξιών που έτρεφε τις διασημότητες των Σαλόν. Η ακαδημαϊκή πρακτική, κατά τη γνώμη του Μονέ, αναπαριστούσε την αντιληπτή πραγματικότητα με έναν παρωχημένο, άνυδρο τρόπο. Από αυτή την παρατήρηση, και στο όνομα μιας πιο αυθεντικής και δυναμικής απόδοσης του κόσμου γύρω του, βασίστηκε η "εικαστική αποστολή" του Μονέ, η οποία ήταν ιδιαίτερα καινοτόμος τόσο τεχνικά όσο και θεματικά.

Οι προϋποθέσεις για τη γέννηση και την ανάπτυξη της τέχνης του Μονέ βρίσκονται επομένως στην εξέγερση κατά του ακαδημαϊσμού και στην απόλυτα θετικιστική επιθυμία να αποκατασταθεί η αίσθηση της αλήθειας. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, η επιστήμη βρισκόταν σε μια φάση μεγάλης ακμής και μέσω της αντικειμενικής εξέτασης των εμπειρικών γεγονότων είχε κάνει ανακαλύψεις που επηρέασαν σημαντικά την ιμπρεσιονιστική ποιητική που υιοθέτησε ο Μονέ. Σημειώθηκε, κατ' αρχάς, ότι όλες οι οπτικές μας αντιλήψεις πραγματοποιούνται χάρη στο φως και τα χρώματα, τα οποία - αφού υποστούν την κατάλληλη επεξεργασία από τον εγκέφαλο - μας κάνουν να μαντέψουμε το σχήμα του παρατηρούμενου αντικειμένου και τις χωρικές του συντεταγμένες. Το σχήμα και ο χώρος, παρά την υποταγή τους στο φως και το χρώμα, ήταν ωστόσο οι αδιαμφισβήτητοι πρωταγωνιστές της ακαδημαϊκής τέχνης, η οποία χρησιμοποιούσε τεχνάσματα όπως η προοπτική και το chiaroscuro για να δημιουργήσει εικόνες παρόμοιες με αυτές που παρέχει η άμεση όραση.

Τη στάση αυτή δεν συμμερίστηκε ο Μονέ, ο οποίος - λόγω της προαναφερθείσας υπεροχής του φωτός και του χρώματος - κατήργησε εντελώς τη γεωμετρική προοπτική στους πίνακές του. Στην πραγματικότητα, του άρεσε να σχετίζεται με τη φύση - τη μόνη πηγή έμπνευσής του - χωρίς κανένα προκατασκευασμένο νοητικό πλαίσιο, αφήνοντας τον εαυτό του στο ένστικτο της όρασης, το οποίο, όταν είναι άμεσο, αγνοεί το ανάγλυφο και το κιαροσκούρο των αντικειμένων, τα οποία είναι αντίθετα το αποτέλεσμα της εφαρμογής του σχολικού σχεδίου. Εξ ου και η επιθυμία του ζωγράφου να απελευθερωθεί από τη δουλεία του προοπτικού πλέγματος, το οποίο "ακινητοποιεί" τους χώρους με στατικό και εξιδανικευμένο τρόπο, και να αποτυπώσει τη φαινομενική πραγματικότητα με μεγαλύτερο αυθορμητισμό και φρεσκάδα.

Στους πίνακες του Μονέ, λοιπόν, η φύση προσφέρεται άμεσα στο μάτι του παρατηρητή, μια επιλογή γεμάτη συνέπειες. Αν τα οπτικά μας όργανα καταγράφουν αντικειμενικά όλες τις λεπτομέρειες στις οποίες επιμένουμε, είναι επίσης αλήθεια ότι η διάνοιά μας απορρίπτει τα περιττά και, μέσω μιας λειτουργίας σύνθεσης, διατηρεί μόνο τα ουσιώδη, όπως "όταν, έχοντας τελειώσει την ανάγνωση ενός βιβλίου, έχουμε κατανοήσει το νόημά του, χωρίς να θυμόμαστε λεπτομερώς όλες τις λέξεις που το συνθέτουν" (Piero Adorno). Ξεκινώντας από αυτή την παραδοχή, ο Μονέ δεν επέλεξε το ομαλό, λεπτομερειακό ύφος του ακαδημαϊκού στυλ, αλλά μάλλον ένα ζωγραφικό στυλ που στερείται σχεδίου, ζωντανό, σχεδόν υποβλητικό, και του οποίου η απροσδιοριστία αποσκοπεί στην αποτύπωση της καθαρής εντύπωσης. Δεν είναι τυχαίο ότι η φωτογραφία, μια διαδικασία που παρήγαγε εικόνες άψογης ακρίβειας, δεν ήταν ξένη προς τις θεωρίες του Μονέ. Χάρη σε αυτή την εντυπωσιακή εφεύρεση, ο ζωγράφος μπόρεσε να νομιμοποιήσει τον μη τεκμηριωτικό χαρακτήρα των έργων του, τα οποία στόχευαν περισσότερο στην αποτύπωση της εντύπωσης που προκαλούσαν ορισμένα αντικειμενικά δεδομένα στην υποκειμενικότητά του.

Όπως έχει ήδη αναφερθεί, ο Μονέ ακολούθησε αυτή την τεχνική, σφραγίζοντας τον οριστικό ζωγραφικό θρίαμβο του χρώματος και του φωτός. Για άλλη μια φορά, χρησιμοποίησε θεμελιωδώς την επιστημονική έρευνα που διεξαγόταν εκείνη την εποχή στον τομέα της χρωματολογίας. Είχε παρατηρηθεί ότι τα τρία χρώματα στα οποία τα κωνία του ανθρώπινου ματιού είναι ευαίσθητα - το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε - όταν συνδυάζονται σε ισορροπημένες ποσότητες, δημιουργούν μια λευκή δέσμη φωτός. Οι οπτικές μελέτες και τα πειράματα της εποχής έδειξαν επίσης ότι το χρώμα δεν είναι εγγενές στα αντικείμενα, τα οποία απλώς αντανακλούν ορισμένα μήκη κύματος, που ερμηνεύονται από τον εγκέφαλο ως χρώμα: ένα κόκκινο μήλο απορροφά όλα τα μήκη κύματος εκτός από το κόκκινο.

Για το λόγο αυτό, με τη σταδιακή επικάλυψη πολλών διαφορετικών χρωμάτων, χάνουν σταδιακά τη φωτεινότητά τους, έως ότου μετατραπούν σε μαύρο. Από αυτή την επιστημονική έρευνα, ο Μονέ άντλησε έναν σημαντικό αριθμό τεχνοτροπικών ιδιαιτεροτήτων: Πάντα απέφευγε να χρησιμοποιεί το λευκό και το μαύρο, τα οποία, όπως μόλις είδαμε, είναι ένα είδος "μη χρώματος", και έφτασε στο σημείο να θεωρητικοποιήσει την ύπαρξη "έγχρωμων σκιών", ακριβώς επειδή τα χρώματα σε έναν πίνακα επηρεάζονται από τα κοντινά σε μια συνεχή αλυσίδα (τα χρώματα που χρωματίζουν ένα αντικείμενο που εκτίθεται στον ήλιο αποτυπώνονται έτσι στη σκιά που ρίχνει, η οποία δεν θα είναι ποτέ εντελώς μαύρη, όπως ήδη είδαμε). Χρησιμοποιούσε πάντα καθαρά χρώματα, αποφεύγοντας τη μόλυνση με τεχνητό chiaroscuro (όσο περισσότερα χρώματα αναμειγνύονται και επικαλύπτονται, τόσο λιγότερο φως αντανακλά ο πίνακας). Για το λόγο αυτό τα χρώματα στους πίνακες του Μονέ διαλύονται σε ένα πολύ έντονο, σχεδόν εκτυφλωτικό φως.

Ποια είναι όμως τα χαρακτηριστικά του φωτός που αναζητούσε ο Μονέ; Πρώτα απ' όλα, είναι φυσικό: ο Μονέ ζωγράφιζε en plein air, όχι στα άμορφα όρια των εργαστηρίων του, αλλά στην ύπαιθρο, βυθισμένος στη βλάστηση ενός δάσους ή στο πολύβουο πλήθος μιας παρισινής λεωφόρου, και άμεσα επηρεασμένος από αυτά. Ο ζωγράφος δεν μπορούσε να βασιστεί στο τεχνητό φως, καθώς μόνο οι λάμψεις του ήλιου μπορούσαν να του δώσουν τη λάμψη που ήθελε να αποκρυσταλλώσει στους πίνακές του. Η απάντηση του Μονέ στον δημοσιογράφο Εμίλ Ταμπουρέ όταν ζήτησε να μπει στο εργαστήριό του ήταν ιδιαίτερα εύγλωττη: "Mon atelier! Mais je n'ai jamais eu d'atelier, moi, et je ne comprends pas qu'on s'enferme dans une chambre" και στη συνέχεια, δείχνοντας με μια πανηγυρική χειρονομία προς τον Σηκουάνα, τον ουρανό και το χωριό Vétheuil, "Voilà mon atelier".

Εν ολίγοις, με την πρακτική του plein air - που δοκιμάστηκε, για να πούμε την αλήθεια, ήδη από τον Constable και τους ζωγράφους της Barbizon, αλλά τελικά χρησιμοποιήθηκε σε όλες τις δυνατότητές της - η φύση χρησιμοποιήθηκε από τον Monet ως αφετηρία για την αποκωδικοποίηση της πραγματικότητας: αν αυτό, μετά την ιμπρεσιονιστική επανάσταση, μπορεί να φαίνεται σχεδόν ασήμαντο, εκείνη την εποχή ήταν απολύτως καινοτόμο, αφού ο Μονέ ήταν από τους πρώτους που εξερεύνησε τις δυνατότητες που συνδέονται εγγενώς με την πράξη της όρασης (και δεν είναι τυχαίο ότι ο Σεζάν, γεμάτος σεβασμό προς τον δάσκαλό του, αναφώνησε κάποτε: "Ο Claude Monet δεν είναι ένα μάτι, αλλά ένα όραμα. Η πρακτική του plein air, λοιπόν, υποχρέωνε τον Monet σε μια ιδιαίτερα έντονη ταχύτητα εκτέλεσης: αυτό, ωστόσο, ήταν απόλυτα συμβατό με το ζωγραφικό του πιστεύω, που στόχευε, όπως ήδη αναφέρθηκε, στην αποτύπωση φευγαλέων και ανεπανάληπτων εντυπώσεων. Ο Μονέ, στην πραγματικότητα, αντιλαμβανόταν την πραγματικότητα ως μια αέναη ροή, όπου τα πάντα ζωντανεύουν σε "ένα αδιάκοπο και φανταστικό γίγνεσθαι" χωρίς να απολιθώνονται σε "μια οριστική και επίκτητη κατάσταση" (Cricco, di Teodoro): το καθήκον του ζωγράφου, επομένως, ήταν να συλλάβει με το πινέλο του τη φευγαλέα στιγμή, αυτή την παροδική στιγμή που περνάει και δεν επιστρέφει ποτέ. Εξ ου και ο θαυμασμός του Μονέ για τα θέματα που βρίσκονται συνεχώς σε κίνηση, όπως τα νερά, τα οποία, ανάλογα με τις συνθήκες του χρώματος, του φωτός, των αντανακλάσεων πάνω τους και της διάταξης των κυματισμών, παρέχουν ανεξάντλητα ζωγραφικά ερεθίσματα. Τα θέματα, λοιπόν, σε αντίθεση με ό,τι είναι σταθερό, ό,τι διαρκεί: οι πινελιές του Μονέ, επομένως, δεν θα είναι ρευστές και καλά καθορισμένες όπως οι ακαδημαϊκές, αλλά θα είναι γρήγορες και συνθετικές.

Ο κατάλογος του Μονέ περιλαμβάνει τουλάχιστον πεντακόσιους πίνακες, μεταξύ των οποίων:

Πηγές

1. Κλωντ Μονέ
2. Claude Monet