Σύνοψη

Ο Γκούσταβ Μάλερ (Kaliště, Βοημία, παλαιότερα υπό τη διοίκηση της Αυστριακής Αυτοκρατορίας, σήμερα Δημοκρατία της Τσεχίας, 7 Ιουλίου 1860 - Βιέννη, 18 Μαΐου 1911) ήταν Αυστροβοημικός συνθέτης και μαέστρος, τα έργα του οποίου θεωρούνται, μαζί με εκείνα του Ρίχαρντ Στράους, τα σημαντικότερα της μεταρομαντικής περιόδου.

Στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, ο Γκούσταβ Μάλερ ήταν ένας από τους σημαντικότερους μαέστρους ορχήστρας και όπερας της εποχής του. Μετά την αποφοίτησή του από το Ωδείο της Βιέννης το 1878, διετέλεσε διαδοχικά διευθυντής πολλών και όλο και πιο σημαντικών ορχηστρών σε διάφορες ευρωπαϊκές όπερες, φτάνοντας το 1897 σε αυτό που θεωρούνταν τότε το πιο σημαντικό: τη διεύθυνση της Όπερας της Βιέννης (Hofoper). Κατά τη διάρκεια της δεκαετούς παραμονής του στην αυστριακή πρωτεύουσα, ο Μάλερ - ένας Εβραίος που είχε ασπαστεί τον καθολικισμό - αντιμετώπισε την αντίθεση και την εχθρότητα του αντισημιτικού Τύπου. Ωστόσο, με τις καινοτόμες παραγωγές του και την επιμονή του στα υψηλότερα πρότυπα απόδοσης, κέρδισε την αναγνώριση ως ένας από τους μεγαλύτερους μαέστρους όπερας, ιδιαίτερα ως ερμηνευτής των όπερων του Ρίχαρντ Βάγκνερ και του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Στη συνέχεια, διετέλεσε μαέστρος της Μητροπολιτικής Όπερας και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης.

Ως συνθέτης, εστίασε τις προσπάθειές του στη συμφωνική φόρμα και στο ψέμα. Η Δεύτερη, η Τρίτη, η Τέταρτη και η Όγδοη Συμφωνία και το Das Lied von der Erde (Το τραγούδι της Γης) συνδύασαν και τα δύο είδη στις παρτιτούρες του. Ο ίδιος προειδοποιούσε ότι το να συνθέτεις μια συμφωνία ήταν σαν να "χτίζεις έναν κόσμο με όλα τα δυνατά μέσα", έτσι ώστε τα έργα του σε αυτόν τον τομέα να χαρακτηρίζονται από μια πολύ μεγάλη ετερογένεια. Εισήγαγε στοιχεία διαφορετικής προέλευσης, όπως λαϊκές μελωδίες, εμβατήρια, στρατιωτικές φανφάρες, μέσα από μια προσωπική χρήση της συγχορδίας, με ασυνήθιστη συντόμευση ή επιμήκυνση των μελωδικών γραμμών, σε συνδυασμό ή αντιπαράθεση μέσα στο τυπικό πλαίσιο που απορρόφησε από τη βιεννέζικη κλασική παράδοση. Τα συμφωνικά του έργα πήραν δυσανάλογες διαστάσεις και περιλάμβαναν δυσαρμονικές αρμονίες που ξεπερνούσαν τον χρωματισμό που χρησιμοποιούσε ο Βάγκνερ στο έργο του "Τριστάνος και Ιζόλδη". Η εμφάνιση αταξίας που προέκυψε, με την επιπλέον προσπάθεια που απαιτείται για να αναγνωριστεί οποιαδήποτε "κλασική" τυπικότητα στη δομή του, οδήγησε στην παρεξήγηση της μουσικής του, προσελκύοντας σχεδόν γενική εχθρότητα, παρά την υποστήριξη μιας ενθουσιώδους μειοψηφίας, συμπεριλαμβανομένων των μελών της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής, που τον θεωρούσαν ως τον πιο άμεσο πρόδρομό τους.

Ανάμεσα στα έργα του περιλαμβάνονται οι εννέα ολοκληρωμένες συμφωνίες του (δέκα, αν συνυπολογιστούν τα προσχέδια της δέκατης) και αρκετοί κύκλοι τραγουδιών ή lieder. Οι κύριες συλλογές τραγουδιών του είναι: Lieder eines fahrenden Gesellen (ο κύκλος Des Knaben Wunderhorn (Kindertotenlieder) και τα τραγούδια Rückert-Lieder, και τα δύο βασισμένα σε κείμενα του Γερμανού ποιητή Friedrich Rückert- επίσης, η αναζωογονητική σύνθεση συμφωνικού-τραγουδιστικού κύκλου Das Lied von der Erde, με στίχους από ποιήματα μεταφρασμένα από τα κινέζικα στα γερμανικά.

Η επανεκτίμηση του Μάλερ ήταν αργή, όπως και του Άντον Μπρούκνερ, και καθυστέρησε λόγω της μεγάλης του πρωτοτυπίας και της ανόδου του ναζισμού στη Γερμανία και την Αυστρία, καθώς η εβραϊκότητά του χαρακτήριζε το έργο του ως "εκφυλισμένο" και "μοντέρνο". Το ίδιο συνέβη και με άλλους συνθέτες, οι οποίοι έπεσαν σε δυσμένεια στο Τρίτο Ράιχ. Μόνο στο τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και χάρη στην αποφασιστική δουλειά μαέστρων όπως ο Μπρούνο Βάλτερ, ο Ότο Κλέμπερερ και, αργότερα, ο Μπέρναρντ Χάιτινκ και ο Λέοναρντ Μπερνστάιν, η μουσική του άρχισε να εκτελείται συχνότερα στο ρεπερτόριο των μεγάλων ορχηστρών και έγινε ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες στην ιστορία της μουσικής.

Πρώιμα χρόνια (1860-1880)

Η οικογένεια Μάλερ καταγόταν από την Ανατολική Βοημία με ταπεινή καταγωγή (η γιαγιά του συνθέτη ήταν γυρολόγος), η Βοημία ανήκε εκείνη την εποχή στην Αυστριακή Αυτοκρατορία (σημερινή Τσεχική Δημοκρατία) και οι Μάλερ ανήκαν στη γερμανόφωνη βοημική και εβραϊκή μειονότητα. Σε αυτό το πλαίσιο, ο μελλοντικός συνθέτης ανέπτυξε μια μόνιμη αίσθηση εξορίας και απομάκρυνσης, νιώθοντας "πάντα παρείσακτος, ποτέ ευπρόσδεκτος". Ο Μπέρνχαρντ Μάλερ, γιος ενός πλανόδιου πωλητή και πατέρας του συνθέτη, πήρε τη θέση του ανάμεσα στους μικροαστούς, αφού έγινε αμαξάς και αργότερα πανδοχέας. Αγόρασε ένα ταπεινό σπίτι στο χωριό Kaliště (στα γερμανικά Kalischt) και παντρεύτηκε το 1857 τη δεκαεννιάχρονη Marie Hermann, κόρη ενός σαπωνοποιού. Τον επόμενο χρόνο, η Μαρί γέννησε το πρώτο από τα δεκατέσσερα παιδιά του ζευγαριού, τον Ίσιντορ, ο οποίος πέθανε σε βρεφική ηλικία. Δύο χρόνια αργότερα, στις 7 Ιουλίου 1860, γεννήθηκε ο δεύτερος γιος τους, ο Gustav.

Τον Δεκέμβριο του 1860, ο Μπέρνχαρντ Μάλερ μετακόμισε με τη σύζυγο και τον γιο του στην πόλη Γιχλάβα, όπου έχτισε ένα επιτυχημένο αποστακτήριο και ταβέρνα. Η οικογένεια μεγάλωσε γρήγορα, αν και από τα δώδεκα παιδιά που γεννήθηκαν μετά τον Γκούσταβ επέζησαν μόνο έξι. Η Γιχλάβα ήταν τότε μια ακμάζουσα εμπορική πόλη 20.000 κατοίκων, όπου ο Γκούσταβ γνώρισε τη μουσική μέσα από τα τραγούδια του δρόμου, τη χορευτική μουσική, τις λαϊκές μελωδίες και τις τρομπέτες και τα εμβατήρια των τοπικών στρατιωτικών συγκροτημάτων.

Ένα από τα γεγονότα που διαμόρφωσαν περισσότερο το μέλλον του ήταν η ανακάλυψη ενός πιάνου στο σπίτι των παππούδων του στη Βοημία, όταν ήταν τεσσάρων ετών, το οποίο άρχισε αμέσως να παίζει. Ανέπτυξε τις ικανότητές του στο παίξιμο αρκετά ώστε να θεωρηθεί Wunderkind και έδωσε το πρώτο του δημόσιο ρεσιτάλ στο δημοτικό θέατρο όταν ήταν δέκα ετών. Ο Bernhard Mahler είχε καλλιτεχνικά γούστα και ενθάρρυνε το ακόμα εκκολαπτόμενο μουσικό ταλέντο του γιου του. Επέτρεψε στον μελλοντικό συνθέτη να παρακολουθήσει τα πρώτα μαθήματα πιάνου και μουσικής θεωρίας όταν ήταν πέντε ετών. Ο γιος του έδειξε σύντομα ότι είχε φυσικό ταλέντο σε αυτή την τέχνη: ένα χρόνο αργότερα συνέθεσε ένα τραγούδι και μια πόλκα με ένα εισαγωγικό εμβατήριο κηδείας. Οι πρώτοι του δάσκαλοι ήταν ο Franz Viktorin, ο πρώτος ιεροψάλτης του θεάτρου της Jihlava, ο βιολιστής Johannes Brosch, ο κοντραμπασίστας Jakob Sladky και τέλος ο Heinrich Fischer, μαέστρος μιας τοπικής χορωδίας αγοριών.

Παρόλο που ο Γκούσταβ ήθελε να κάνει μουσική, οι σχολικές εκθέσεις του στο τοπικό γυμνάσιο τον περιέγραφαν ως αφηρημένο και αναξιόπιστο στις ακαδημαϊκές εργασίες. Το 1871, ελπίζοντας να βελτιώσει τα αποτελέσματα του αγοριού, ο πατέρας του τον έστειλε στο Νέο Γυμνάσιο της πόλης της Πράγας, αλλά ο Γκούσταβ ήταν δυστυχισμένος εκεί και σύντομα επέστρεψε στη Γιχλάβα. Το 1874 υπέστη την πικρή απώλεια του μικρότερου αδελφού του, του Ερνστ, ο οποίος πέθανε μετά από μακρά ασθένεια. Ο Μάλερ προσπάθησε να εκφράσει τα συναισθήματά του με τη μουσική. Με τη βοήθεια του φίλου του Γιόζεφ Στάινερ άρχισε να εργάζεται πάνω σε μια όπερα, το Herzog Ernst von Schwaben (Δούκας Ερνστ της Σουαβίας), ως φόρο τιμής στον αδικοχαμένο αδελφό του. Ούτε η μουσική ούτε το λιμπρέτο αυτού του έργου έχουν διασωθεί.

Ο Μπέρνχαρντ Μάλερ εξέφρασε την υποστήριξή του στις φιλοδοξίες του γιου του για μια μουσική καριέρα και συμφώνησε να στείλει το αγόρι στο Ωδείο της Βιέννης. Ο διάσημος πιανίστας Γιούλιους Επστάιν άκουσε τον νεαρό Μάλερ και τον δέχτηκε για τα μαθήματα της περιόδου 1875-1876. Έκανε καλή πρόοδο στις σπουδές του στο πιάνο με τον Επστάιν και κέρδισε βραβεία στο τέλος καθενός από τα δύο πρώτα χρόνια εκεί. Κατά τη διάρκεια του τελευταίου του έτους, 1877-1878, επικεντρώθηκε στη μελέτη της σύνθεσης και της αρμονίας με τους Robert Fuchs και Franz Krenn. Λίγες συνθέσεις του από αυτή την περίοδο σώζονται, εκτός από αυτό που θεωρείται μια από τις πρώτες σοβαρές συνθετικές του απόπειρες, το Κουαρτέτο για πιάνο. Πολλές από αυτές τις συνθέσεις εγκαταλείφθηκαν όταν δεν ήταν ικανοποιημένος από αυτές. Κατέστρεψε ένα συμφωνικό μέρος που είχε ετοιμάσει για έναν διαγωνισμό, μετά την περιφρονητική απόρριψή του από τον μαέστρο Joseph Hellmesberger λόγω λαθών αντιγραφής. Ο Μάλερ κατάφερε να έχει την πρώτη του εμπειρία διεύθυνσης με τους σπουδαστές της ορχήστρας του Ωδείου, σε πρόβες και παραστάσεις, αν και ο κύριος ρόλος του στην ορχήστρα αυτή ήταν ως κρουστός.

Μεταξύ των συμφοιτητών του Μάλερ στο Ωδείο ήταν και ο μελλοντικός συνθέτης Ούγκο Βολφ, με τον οποίο διατηρούσε στενή φιλία. Ο Wolf ήταν ακατάλληλος να υπομείνει την αυστηρή πειθαρχία του ιδρύματος και αποβλήθηκε. Ο Μάλερ, αν και κατά καιρούς επαναστατικός, απέφυγε την ίδια μοίρα μόνο με μια επιστολή συγγνώμης προς τον Χέλμεσμπεργκερ. Παρακολουθούσε περιστασιακά διαλέξεις του Άντον Μπρούκνερ και, αν και ποτέ δεν ήταν επίσημα μαθητής του, επηρεάστηκε από αυτόν. Στις 16 Δεκεμβρίου 1877, παρακολούθησε την καταστροφική πρεμιέρα της Τρίτης Συμφωνίας του Μπρούκνερ, κατά την οποία ο συνθέτης φώναξε και το μεγαλύτερο μέρος του κοινού αποχώρησε. Ο Μάλερ και άλλοι ομοϊδεάτες του ετοίμασαν μια έκδοση της συμφωνίας για πιάνο, την οποία παρουσίασαν στον Μπρούκνερ. Μαζί με πολλούς μαθητές της γενιάς του, ο Μάλερ επηρεάστηκε από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, αν και το κύριο ενδιαφέρον του ήταν ο ήχος της μουσικής και όχι η σκηνοθεσία. Δεν είναι γνωστό αν είδε κάποια από τις όπερες του Βάγκνερ κατά τη διάρκεια των φοιτητικών του χρόνων.

Ο Μάλερ έφυγε από το Ωδείο το 1878 με δίπλωμα, αλλά χωρίς το περίφημο ασημένιο μετάλλιο που του απένειμε το ίδρυμα για εξαιρετικές επιδόσεις. Στη συνέχεια γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης (μετά από επιμονή του πατέρα του εγκαταστάθηκε και πέρασε με δυσκολία τις εξετάσεις εισαγωγής) και παρακολούθησε μαθήματα που αντανακλούσαν τα ενδιαφέροντά του για την ανάπτυξη της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας. Αφού εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο το 1879, ο Μάλερ κέρδισε κάποια χρήματα ως δάσκαλος πιάνου, συνέχισε να συνθέτει και το 1880 ολοκλήρωσε μια δραματική καντάτα, το Das klagende Lied (Το τραγούδι του θρήνου). Αυτό, το πρώτο του ουσιαστικό έργο, παρουσιάζει σημάδια των επιρροών του Βάγκνερ και του Μπρούκνερ, αλλά περιλαμβάνει πολλά μουσικά στοιχεία που ο μουσικολόγος Deryck Cooke περιγράφει ως "καθαρόαιμο Μάλερ". Η πρώτη του εκτέλεση δεν έγινε πριν από το 1901, παρουσιάστηκε σε αναθεωρημένη και συντομευμένη μορφή. Έδωσε το έργο σε διαγωνισμό σύνθεσης- με αυτό σχεδίαζε να αποφασίσει αν θα αφοσιωθεί στη σύνθεση ή στη διεύθυνση όπερας. Η κριτική επιτροπή ήταν πολύ συντηρητική, με πρόεδρο τον Γιοχάνες Μπραμς, και οι καινοτόμες ιδέες του Μάλερ, συμπεριλαμβανομένης μιας μικρής ορχήστρας εκτός σκηνής, δεν τους έπεισαν, οπότε δεν κέρδισε.

Ο Μάλερ ανέπτυξε ενδιαφέρον για τη γερμανική φιλοσοφία και ο φίλος του Ζίγκφριντ Λίπινερ τον εισήγαγε στα έργα των Άρθουρ Σοπενχάουερ, Φρίντριχ Νίτσε, Γκούσταβ Τέοντορ Φέχνερ και Ρούντολφ Χέρμαν Λότσε. Αυτοί οι στοχαστές συνέχισαν να επηρεάζουν τον συνθέτη και τη μουσική του πολύ αργότερα. Ο βιογράφος Jonathan Carr αναφέρει ότι το κεφάλι του συνθέτη "δεν ήταν γεμάτο μόνο από τον ήχο των μποέμικων συγκροτημάτων, των σαλπίγγων και των εμβατηρίων, των χορωδιών του Bruckner και των σονάτων του Schubert. Ήταν επίσης παλλόμενη από τα προβλήματα της φιλοσοφίας και της μεταφυσικής που είχε προσπαθήσει να λύσει, με τον Lipiner".

Αρχές ως σκηνοθέτης (1880-1887)

Το καλοκαίρι του 1880 ο Μάλερ είχε την πρώτη του δουλειά ως επαγγελματίας μαέστρος, σε ένα μικρό θέατρο στην λουτρόπολη Bad Hall, νότια του Λιντς. Το ρεπερτόριο αποτελούνταν αποκλειστικά από οπερέτες- σύμφωνα με τα λόγια του Carr, ήταν "μια λίγο θλιβερή δουλειά", την οποία ο Μάλερ δέχτηκε μόνο αφού ο Julius Epstein του είπε ότι η δουλειά του θα βελτιωνόταν σύντομα. Το 1881 διορίστηκε μαέστρος στο Landestheater της Λιουμπλιάνας (τότε ονομαζόταν Laibach στη Σλοβενία), όπου ο μικρός αλλά καλά εξοπλισμένος θίασος ήταν έτοιμος να επιχειρήσει πιο φιλόδοξα έργα. Εκεί, ο Μάλερ διηύθυνε την πρώτη του μεγάλης κλίμακας όπερα, το Il trovatore του Βέρντι, μία από τις περισσότερες από 50 που παρουσίασε κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου στην πόλη. Μετά από έξι μήνες στη θέση αυτή, επέστρεψε στη Βιέννη και εργάστηκε με μερική απασχόληση ως χοροδιδάσκαλος του Carltheater της πόλης.

Τον Ιανουάριο του 1883 ο Μάλερ ανέλαβε διευθυντής ενός ετοιμόρροπου θεάτρου στο Όλομουτς. Αργότερα έγραψε: "Από τη στιγμή που πέρασα το κατώφλι του θεάτρου του Όλομουτς ένιωσα σαν κάποιος που περιμένει την οργή του Θεού". Παρά την κακή σχέση με την ορχήστρα, ο Μάλερ έφερε πέντε νέες όπερες στο θέατρο, μεταξύ των οποίων και την Κάρμεν του Μπιζέ, και κέρδισε τον Τύπο που αρχικά ήταν εχθρικός απέναντί του. Μετά από μια εβδομάδα δοκιμής στο Βασιλικό Θέατρο του Κάσελ, ο Μάλερ έγινε "χορωδιακός και μουσικός διευθυντής" του θεάτρου, μια θέση που κατείχε από τον Αύγουστο του 1883. Ο τίτλος έκρυβε την πραγματικότητα ότι ήταν υποταγμένος στον διευθυντή του παρεκκλησίου, Βίλχελμ Τράιμπερ, ο οποίος ήταν δυσαρεστημένος μαζί του και είχε βαλθεί να του κάνει τη ζωή δύσκολη. Παρά τη δυσάρεστη ατμόσφαιρα, ο Μάλερ είχε στιγμές επιτυχίας στην πόλη. Διηύθυνε μια παράσταση της αγαπημένης του όπερας, Der Freischütz του Weber, και στις 23 Ιουνίου 1884 διηύθυνε τη δική του μουσική επένδυση για το έργο Der Trompeter von Säkkingen (Ο τρομπετίστας του Säkkingen) του Josef Viktor von Scheffel, την πρώτη επαγγελματική δημόσια εκτέλεση έργου του συνθέτη. Μια φλογερή αλλά τελικά ανεκπλήρωτη ερωτική σχέση με τη σοπράνο Johanna Richter οδήγησε τον Μάλερ να γράψει μια σειρά ερωτικών ποιημάτων που αποτέλεσαν το κείμενο του κύκλου τραγουδιών Lieder eines fahrenden Gesellen (Τραγούδια ενός ταξιδιώτη).

Τον Ιανουάριο του 1884 ο διακεκριμένος μαέστρος Hans von Bülow έφερε την Ορχήστρα της Αυλής του Meiningen στο Κάσελ και έδωσε δύο συναυλίες. Ελπίζοντας να ξεφύγει από τη δουλειά του στο θέατρο, ο Μάλερ αναζήτησε ανεπιτυχώς μια θέση ως μόνιμος βοηθός του Μπύλοου. Τον επόμενο χρόνο, ωστόσο, οι προσπάθειές του να βρει νέα δουλειά οδήγησαν σε ένα εξαετές συμβόλαιο με τη διάσημη Όπερα της Λειψίας, το οποίο θα άρχιζε το 1886. Μη θέλοντας να παραμείνει στο Κάσελ για έναν ακόμη χρόνο, παραιτήθηκε τον Ιούλιο του 1885 και ευτυχώς του προσφέρθηκε μια εφεδρική θέση ως διευθυντής του Neues Deutsches Theater στην Πράγα.

Στην Πράγα, η εμφάνιση της τσεχικής εθνικής αναγέννησης αύξησε τη δημοτικότητα και τη σημασία του νέου Εθνικού Θεάτρου και οδήγησε σε πτώση της τύχης του Neues Deutsches Theater. Το καθήκον του Μάλερ ήταν να βοηθήσει να ανακοπεί αυτή η πτώση προσφέροντας υψηλής ποιότητας παραγωγές γερμανικών όπερων και σύντομα κατάφερε να παρουσιάσει έργα του Μότσαρτ και του Βάγκνερ, συνθέτες με το έργο των οποίων θα παρέμενε συνδεδεμένος για το υπόλοιπο της καριέρας του. Το ολοένα και πιο αυταρχικό και ατομικιστικό στυλ διεύθυνσης οδήγησε σε προστριβές και διαμάχη με τον συνάδελφό του Λούντβιχ Σλάνσκι, έναν πιο έμπειρο μαέστρο. Τον Απρίλιο του 1886 ο Μάλερ εγκατέλειψε την Πράγα για να αναλάβει τη θέση του στο Neues Stadttheater της Λειψίας, όπου προέκυψε αντιπαλότητα με τον συνάδελφό του Άρθουρ Νίκις. Αυτό οφειλόταν κυρίως στον τρόπο με τον οποίο οι δύο τους θα μοιράζονταν τη θεατρική σκηνοθεσία της νέας παραγωγής του Βάγκνερ για την τετραλογία του "Δαχτυλιδιού του Νιμπελούνγκ". Η ασθένεια του Nikisch τον Ιανουάριο του 1887 σήμαινε ότι ο Mahler ανέλαβε ολόκληρο τον κύκλο, ο οποίος γνώρισε μεγάλη επιτυχία στο κοινό. Ωστόσο, δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στα μέλη της ορχήστρας, τα οποία δυσανασχετούσαν με τη δικτατορική του στάση και τα βαριά προγράμματα προβών.

Στη Λειψία ο Μάλερ έγινε φίλος με τον Καρλ φον Βέμπερ, εγγονό του συνθέτη Καρλ Μαρία φον Βέμπερ, και συμφώνησαν να ετοιμάσουν μια παράσταση της ημιτελούς όπερας του παππού του Die drei Pintos (Οι τρεις Πίντοι). Ο Μάλερ μετέγραψε και ενορχήστρωσε τα υπάρχοντα μουσικά σκίτσα, χρησιμοποίησε μέρη από άλλα έργα του Βέμπερ και πρόσθεσε κάποιες δικές του συνθέσεις. Η πρεμιέρα στο Stadttheater τον Ιανουάριο του 1888 ήταν μια σημαντική ευκαιρία στην οποία ήταν παρών ο Τσαϊκόφσκι, καθώς και οι διευθυντές πολλών λυρικών σκηνών. Το έργο έτυχε καλής υποδοχής- η επιτυχία του βοήθησε στην αύξηση του δημόσιου προφίλ του Μάλερ, γεγονός που απέφερε οικονομικά οφέλη. Η σχέση του με την οικογένεια Βέμπερ περιπλέχθηκε από τη συναισθηματική του σχέση με τη σύζυγο του Καρλ φον Βέμπερ Μάριον, η οποία, αν και έντονη και από τις δύο πλευρές, κατέληξε σε τίποτα. Περίπου εκείνη την εποχή, ο Μάλερ ανακάλυψε τη συλλογή λαϊκών ποιημάτων Des Knaben Wunderhorn (Το μαγικό κέρας της νιότης), η οποία θα κυριαρχούσε σε μεγάλο μέρος των συνθέσεών του για τα επόμενα δώδεκα χρόνια.

Η νέα οικονομική ασφάλεια του Μάλερ του επέτρεψε να παραιτηθεί από τη θέση του στη Λειψία τον Μάιο του 1888, μετά από διαμάχη με τον διευθυντή σκηνής του Stadttheater. Χωρίς δουλειά, ο Μάλερ επέστρεψε στην Πράγα για να εργαστεί στην αναβίωση του έργου Die drei Pintos και στην παραγωγή του έργου Der Barbier von Bagdad του Peter Cornelius. Αυτή η σύντομη παραμονή είχε ένα ατυχές τέλος, με την απόλυση του Μάλερ μετά από ένα ξέσπασμα κατά τη διάρκεια των προβών. Ωστόσο, χάρη στις προσπάθειες ενός παλιού βιεννέζου φίλου, του Γκουίντο Άντλερ, το όνομα του Μάλερ εξετάστηκε ως πιθανός μαέστρος για την Εθνική Όπερα της Ουγγαρίας στη Βουδαπέστη. Πήρε συνέντευξη, έκανε καλή εντύπωση και του προσφέρθηκε η θέση τον Οκτώβριο του 1888.

Κατά τα πρώτα χρόνια της καριέρας του ως μαέστρος, η σύνθεση ήταν μια δραστηριότητα που ασκούσε μόνο στον ελεύθερο χρόνο του. Μεταξύ των θέσεων του στη Λιουμπλιάνα και το Όλομουτς εργάστηκε πάνω σε διασκευές στίχων του Richard Leander και του Tirso de Molina, που αργότερα συγκεντρώθηκαν ως ο πρώτος τόμος του Lieder und Gesänge (Τραγούδια και τραγούδια). Ο πρώτος ορχηστρικός κύκλος τραγουδιών του, Lieder eines fahrenden Gesellen, που συνέθεσε στο Κάσελ, βασίστηκε σε δικούς του στίχους, αν και το πρώτο ποίημα, "Wenn mein Schatz Hochzeit macht" ("Όταν η μικρή μου αγάπη παντρεύεται"), ακολουθεί στενά το κείμενο ενός ποιήματος από τον κύκλο Wunderhorn. Οι αέρηδες του δεύτερου και τέταρτου τραγουδιού του κύκλου ενσωματώθηκαν στην Πρώτη Συμφωνία, την οποία ολοκλήρωσε το 1888, ενώ διατηρούσε σχέση με τη Μάριον φον Βέμπερ. Η ένταση των συναισθημάτων του Μάλερ αντανακλάται στη μουσική, η οποία γράφτηκε αρχικά ως συμφωνικό ποίημα πέντε κινήσεων με περιγραφικό πρόγραμμα. Ένα από αυτά τα μέρη, το "Blumine", το οποίο αργότερα απορρίφθηκε, βασίστηκε σε ένα απόσπασμα από το πρώιμο έργο του Der Trompeter von Säckingen. Μετά την ολοκλήρωση του συμφωνικού ποιήματος, συνέθεσε ένα εικοσάλεπτο νεκρικό εμβατήριο, ή Totenfeier, το οποίο αργότερα έγινε το πρώτο μέρος της Δεύτερης Συμφωνίας του.

Συχνά υπήρξαν εικασίες σχετικά με τα χαμένα ή κατεστραμμένα έργα των πρώτων χρόνων του Μάλερ. Ο Ολλανδός μαέστρος Βίλεμ Μένγκελμπεργκ πίστευε ότι η Πρώτη Συμφωνία ήταν πολύ ώριμη για να είναι ένα πρώτο συμφωνικό έργο και πρέπει να είχε προγενέστερες. Το 1938 ο Μένγκελμπεργκ αποκάλυψε την ύπαρξη του λεγόμενου "Αρχείου της Δρέσδης", μιας σειράς χειρογράφων που βρισκόταν στην κατοχή της χήρας Μάριον φον Βέμπερ. Το αρχείο καταστράφηκε σχεδόν ολοσχερώς κατά τον βομβαρδισμό της Δρέσδης το 1945. Σύμφωνα με τον ειδικό του Μάλερ Ντόναλντ Μίτσελ "υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να βρέθηκαν στη Δρέσδη αρκετά σημαντικά χειρόγραφα, καθώς και τμήματα των πρώτων συμφωνιών".

Βουδαπέστη και Αμβούργο (1888-1897)

Με την άφιξή του στη Βουδαπέστη τον Οκτώβριο του 1888, ο Μάλερ διαπίστωσε μια πολιτιστική σύγκρουση μεταξύ των συντηρητικών Ούγγρων εθνικιστών, που υποστήριζαν μια πολιτική μαγγανοποίησης, και των προοδευτικών, που ήθελαν να διατηρήσουν και να αναπτύξουν τις αυστρογερμανικές πολιτιστικές παραδόσεις της χώρας. Μια κυρίαρχη συντηρητική κλίκα, με επικεφαλής τον μουσικό διευθυντή Sándor Erkel, είχε διατηρήσει στην όπερα ένα περιορισμένο ρεπερτόριο ιστορικών όπερων και φολκλόρ. Όταν ο Μάλερ ανέλαβε τα καθήκοντά του, το προοδευτικό στρατόπεδο είχε κερδίσει την υπεροχή μετά τον διορισμό του φιλελεύθερου Ferenc von Beniczky ως εντεταλμένου. Έχοντας επίγνωση της ευαίσθητης κατάστασης, ο Μάλερ κινήθηκε προσεκτικά. Καθυστέρησε την πρώτη του εμφάνιση ως μαέστρος μέχρι τον Ιανουάριο του 1889, όταν διηύθυνε ουγγρικής γλώσσας παραστάσεις των έργων "Ο χρυσός του Ρήνου" και "Η Βαλκυρία", με την αρχική αποδοχή του κοινού, αλλά η αρχική του επιτυχία εξασθένησε όταν τα σχέδιά του να παρουσιάσει τα υπόλοιπα έργα της τετραλογίας "Το δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ", τον "Ζίγκφριντ" και το "Λυκόφως των Θεών", καθώς και άλλες γερμανικές όπερες, ματαιώθηκαν από την αναβίωση της συντηρητικής παράταξης, η οποία προτιμούσε ένα πιο παραδοσιακό "ουγγρικό" πρόγραμμα. Αναζητώντας μη γερμανικές όπερες για να διευρύνει το ρεπερτόριο, ο Μάλερ επισκέφθηκε την Ιταλία, όπου μεταξύ των έργων που ανακάλυψε ήταν και η Cavalleria rusticana του Pietro Mascagni, μια πρόσφατη επιτυχία.

Τον Φεβρουάριο του 1889 πέθανε ο πατέρας του. Αργότερα την ίδια χρονιά πέθαναν επίσης η αδελφή του Λεοπολντίν και η μητέρα του. Ο ίδιος ο Μάλερ αντιμετώπιζε προβλήματα υγείας, με κρίσεις αιμορροΐδων και ημικρανιών και επαναλαμβανόμενες λοιμώξεις του λαιμού. Λίγο μετά από αυτές τις οικογενειακές και υγειονομικές αναποδιές πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα της Πρώτης Συμφωνίας του στη Βουδαπέστη στις 21 Νοεμβρίου 1889, η οποία ήταν απογοητευτική. Η μακροσκελής κριτική στην εφημερίδα August Beer ανέφερε ότι ο ενθουσιασμός που ακολούθησε τα πρώτα μέρη εκφυλίστηκε σε "ακουστή αντίθεση" μετά το "Φινάλε". Ο συνθέτης ήταν ιδιαίτερα ενοχλημένος από τα αρνητικά σχόλια του σύγχρονου του στο Ωδείο της Βιέννης, Viktor von Herzfeld, ο οποίος επεσήμανε ότι ο Μάλερ, όπως και πολλοί μαέστροι πριν από αυτόν, είχε αποδείξει ότι δεν ήταν συνθέτης.

Το 1891 η μετατόπιση της ουγγρικής πολιτικής προς τα δεξιά αντικατοπτρίστηκε στην όπερα με την αλλαγή του διευθυντή από τον Beniczky στον Géza Zichy, έναν συντηρητικό αριστοκράτη αποφασισμένο να αναλάβει τον καλλιτεχνικό έλεγχο του Μάλερ. Ο συνθέτης άρχισε τότε να διαπραγματεύεται με τον διευθυντή του Stadttheater του Αμβούργου. Τον Μάιο του 1891, αφού συμφώνησε με τους όρους του συμβολαίου του εκεί, παραιτήθηκε από τη θέση του στη Βουδαπέστη. Ο τελευταίος του θρίαμβος στη Βουδαπέστη ήταν μια παράσταση του Ντον Τζοβάννι, η οποία του απέφερε τα εύσημα του Μπραμς, ο οποίος ήταν παρών. Κατά τη διάρκεια των χρόνων του στην ουγγρική πόλη, η συνθετική του παραγωγή περιορίστηκε σε διασκευές του τραγουδιού Wunderhorn, που έγιναν οι τόμοι ΙΙ και ΙΙΙ των Lieder und Gesänge, και σε διορθώσεις της Πρώτης Συμφωνίας.

Η θέση του Μάλερ στο Αμβούργο ήταν η θέση του αρχιμουσικού, υπαγόμενος στον μαέστρο Μπέρνχαρντ Πολ (γνωστό ως Pollini), ο οποίος είχε τον πλήρη καλλιτεχνικό έλεγχο. Ο Pollini ήταν διατεθειμένος να δώσει στον Mahler σημαντικά περιθώρια αν αυτό του έφερνε, ως μαέστρου, καλλιτεχνική ή εμπορική επιτυχία. Ο Μάλερ τα κατάφερε στην πρώτη του σεζόν, όταν διηύθυνε για πρώτη φορά τον "Τριστάνο και Ιζόλδη" του Βάγκνερ και έδωσε καταχειροκροτούμενες εκτελέσεις των "Τανχάουζερ" και "Ζίγκφριντ" του Βάγκνερ. Ένας άλλος θρίαμβος ήταν η γερμανική πρεμιέρα του "Ευγένιου Ονέγκιν" του Τσαϊκόφσκι, παρουσία του συνθέτη, ο οποίος χαρακτήρισε τη διεύθυνση του Μάλερ "εκπληκτική". Τα απαιτητικά χρονοδιαγράμματα προβών του Μάλερ προκάλεσαν την αναμενόμενη δυσαρέσκεια των τραγουδιστών και της ορχήστρας, στους οποίους, σύμφωνα με τον συγγραφέα Peter Franklin, ο μαέστρος "ενέπνευσε μίσος και σεβασμό σχεδόν εξίσου". Ωστόσο, βρήκε υποστήριξη στον Hans von Bülow, ο οποίος βρισκόταν στην πόλη ως διευθυντής συνδρομητικών συναυλιών της πόλης. Ο Bülow, ο οποίος είχε απορρίψει τις προσεγγίσεις του Μάλερ στο Κάσελ, είχε αρχίσει να θαυμάζει το στυλ διεύθυνσης του νεαρού, και μετά το θάνατό του το 1894, ο Τσέχος ανέλαβε τη διεύθυνση των συναυλιών.

Το καλοκαίρι του 1892 ο Μάλερ πήγε τους τραγουδιστές του Αμβούργου στο Λονδίνο για μια σεζόν έξι εβδομάδων με γερμανική όπερα, στη μοναδική του επίσκεψη στη Βρετανία. Η διεύθυνση του Τριστάνου και της Ιζόλδης γοήτευσε τον νεαρό συνθέτη Ralph Vaughan Williams, ο οποίος "έμεινε άναυδος και δεν μπόρεσε να κοιμηθεί για δύο νύχτες". Ωστόσο, ο Μάλερ αρνήθηκε περαιτέρω προσκλήσεις, επειδή ήθελε να κρατήσει τις καλοκαιρινές του διακοπές για τη σύνθεση. Το 1893 αγόρασε ένα ησυχαστήριο στο Steinbach, στις όχθες της λίμνης Attersee στην Αυστρία, και καθιέρωσε ένα πρότυπο που διατήρησε για το υπόλοιπο της ζωής του: οι καλοκαιρινές διακοπές από τότε θα αφιερώνονταν στη σύνθεση, στο Steinbach ή στα διαδοχικά του ησυχαστήρια. Εκείνη την εποχή δημιούργησε, υπό την επίδραση της συλλογής λαϊκών ποιημάτων Wunderhorn, μια σειρά από διασκευές τραγουδιών στο Steinbach και συνέθεσε εκεί τη Δεύτερη και την Τρίτη Συμφωνία του.

Οι εκτελέσεις των έργων του ήταν ακόμη σχετικά σπάνιες. Στις 27 Οκτωβρίου 1893, ο Μάλερ διηύθυνε στο Ludwig Konzerthaus του Αμβούργου μια αναθεωρημένη εκδοχή της Πρώτης Συμφωνίας του, στην αρχική της μορφή των πέντε κινήσεων, η οποία παρουσιάστηκε ως Tondichtung (συμφωνικό ποίημα) με την περιγραφική ονομασία "Τιτάνας". Παρουσιάστηκε ως Tondichtung (συμφωνικό ποίημα) με την περιγραφική ονομασία "Titan". Η συναυλία αυτή παρουσίασε επίσης αρκετές διασκευές των πρόσφατων Wunderhorns. Ο Μάλερ σημείωσε την πρώτη του επιτυχία ως συνθέτης με τη Δεύτερη Συμφωνία που έτυχε μεγάλης αποδοχής στην πρεμιέρα της στο Βερολίνο υπό τη διεύθυνσή του στις 13 Δεκεμβρίου 1895. Ο μελλοντικός βοηθός του, Bruno Walter, ο οποίος ήταν παρών, δήλωσε ότι "μπορεί κανείς να χρονολογήσει την αρχή της φήμης του ως συνθέτη από εκείνη την ημέρα". Την ίδια χρονιά η ιδιωτική του ζωή υπέστη πλήγμα με την αυτοκτονία του μικρότερου αδελφού του Otto.

Ο Μάλερ παρουσίασε πολλές όπερες στο Stadttheater: τον Φάλσταφ του Βέρντι, το Hänsel und Gretel του Humperdinck και έργα του Smetana. Ωστόσο, αναγκάστηκε να παραιτηθεί από τη θέση του στις συνδρομητικές συναυλίες λόγω των χαμηλών εσόδων και της κακής υποδοχής της παράστασης της επανεκτέλεσης της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Ο Μάλερ είχε ξεκαθαρίσει ότι απώτερος στόχος του ήταν μια θέση στη Βιέννη και από το 1895 ελιγμούς, με τη βοήθεια φίλων με επιρροή, για να κερδίσει τη διεύθυνση της βιεννέζικης Hofoper. Ξεπέρασε το εμπόδιο κατά του διορισμού Εβραίων στη θέση αυτή με μια ρεαλιστική μεταστροφή στον καθολικισμό τον Φεβρουάριο του 1897. Δύο μήνες αργότερα διορίστηκε στη Hofoper, προσωρινά ως διευθυντής προσωπικού με τον τίτλο του maestro di cappella.

Βιέννη (1897-1907)

Ενώ περίμενε την επιβεβαίωση για τη θέση του μαέστρου από τον αυτοκράτορα, ο Μάλερ μοιράστηκε τα δικαιώματα του μόνιμου μαέστρου με τον Γιόζεφ Χέλμεσμπεργκερ (γιο του διευθυντή του Ωδείου) και τον Χανς Ρίχτερ, έναν διεθνούς φήμης ερμηνευτή του Βάγκνερ και αρχικό μαέστρο της τετραλογίας του Δαχτυλιδιού του Νιμπελούνγκ στο Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ το 1876. Ο μαέστρος Βίλχελμ Γιαν δεν είχε ρωτήσει τον Ρίχτερ για τη θέση του Μάλερ. Ο τελευταίος, ευαισθητοποιημένος από την κατάσταση, έγραψε στον Richter μια ευγενική επιστολή, εκφράζοντας τον ακλόνητο θαυμασμό του για τον παλιό συνθέτη. Στη συνέχεια οι δύο τους συμφώνησαν σε σπάνιες περιπτώσεις, αλλά κράτησαν τις διαφορές τους για τον εαυτό τους.

Η Βιέννη, η αυτοκρατορική πρωτεύουσα των Αψβούργων, είχε πρόσφατα εκλέξει έναν συντηρητικό αντισημίτη δήμαρχο, τον Karl Lueger, ο οποίος είχε κάποτε διακηρύξει: "Εγώ ο ίδιος έχω αποφασίσει ποιος είναι Εβραίος και ποιος όχι". Ο συνθέτης, θρηνώντας για τον διαδεδομένο αντισημιτισμό που υφίστατο στη βιεννέζικη κοινωνία, συνήθιζε να λέει: "Είμαι τρεις φορές ξένος: ένας Βοημός ανάμεσα στους Αυστριακούς, ένας Αυστριακός ανάμεσα στους Γερμανούς και ένας Εβραίος μπροστά στον κόσμο". Σε μια τόσο ασταθή πολιτική ατμόσφαιρα, ο Μάλερ χρειαζόταν μια πρώιμη απόδειξη των γερμανικών πολιτιστικών του διαπιστευτηρίων. Η παράσταση αυτή πραγματοποιήθηκε μεταξύ 24 και 27 Αυγούστου και απέσπασε την επιδοκιμασία των κριτικών και τον ενθουσιασμό του κοινού. Ο φίλος του Hugo Wolf είπε στον Bauer-Lechner ότι "για πρώτη φορά άκουσα το Ring όπως πάντα ονειρευόμουν να το ακούσω διαβάζοντας την παρτιτούρα".

Στις 8 Οκτωβρίου ο Μάλερ διορίστηκε επίσημα ως διάδοχος του Γιαν στη διεύθυνση της Hofoper. Η πρώτη του παραγωγή στη νέα του θέση ήταν η εθνικιστική όπερα Dalibor του Σμέτανα, με ανακατασκευασμένο τέλος που κρατούσε ζωντανό τον ήρωα Dalibor. Η παραγωγή αυτή προκάλεσε την οργή των πιο ακραίων γερμανών εθνικιστών της Βιέννης, οι οποίοι κατηγόρησαν τον Μάλερ ότι "συναδελφώθηκε με το αντιδυναστικό και κατώτερο τσεχικό έθνος". Κατά τη διάρκεια της θητείας του, ο Μάλερ παρουσίασε συνολικά 33 νέες όπερες στη Χοφόπερ, ενώ άλλες 55 παραγωγές ανανεώθηκαν. Ωστόσο, η βιεννέζικη λογοκρισία απέρριψε την πρόθεση να ανεβάσει την αμφιλεγόμενη όπερα Σαλώμη του Ρίχαρντ Στράους το 1905.

Στις αρχές του 1902 ο Μάλερ γνώρισε τον Άλφρεντ Ρόλερ, έναν καλλιτέχνη και σχεδιαστή που συνδεόταν με το κίνημα της Σεσσιον της Βιέννης. Ένα χρόνο αργότερα ο Μάλερ τον διόρισε επικεφαλής σκηνογράφο της Hofoper. Το ντεμπούτο του Ρόλερ ήταν μια νέα παραγωγή του Τριστάνου και Ιζόλδης. Η συνεργασία των δύο δημιούργησε περισσότερες από είκοσι διάσημες παραγωγές, μεταξύ των οποίων οι όπερες Φιντέλιο του Μπετόβεν, Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Γκλουκ και Γάμος του Φίγκαρο του Μότσαρτ. Στην τελευταία παραγωγή, ο Μάλερ προσέβαλε ορισμένους πουριτανούς προσθέτοντας και συνθέτοντας μια σύντομη σκηνή ρετσιτατίβου στην τρίτη πράξη.

Παρά τις πολυάριθμες θεατρικές επιτυχίες του, τα χρόνια του Μάλερ στη Βιέννη ήταν σπάνια αδιατάρακτα- οι μάχες του με τους τραγουδιστές και τη διοίκηση του θεάτρου εμφανίζονταν κατά διαστήματα καθ' όλη τη διάρκεια της θητείας του. Παρόλο που οι μέθοδοί του βελτίωσαν το επίπεδο, το θεατρικό και δικτατορικό στυλ διεύθυνσης του προκάλεσε τη δυσαρέσκεια τόσο των μελών της ορχήστρας όσο και των τραγουδιστών. Τον Δεκέμβριο του 1903 αντιμετώπισε μια εξέγερση των βοηθών σκηνής, των οποίων τα αιτήματα για καλύτερες συνθήκες απέρριψε, επειδή πίστευε ότι οι εξτρεμιστές χειραγωγούσαν το προσωπικό. Η αντισημιτική παράταξη της βιεννέζικης κοινωνίας, που ήταν από καιρό αντίθετη με τον διορισμό του Μάλερ, συνέχισε να του επιτίθεται ανελέητα και το 1907 ξεκίνησε μια εκστρατεία στον Τύπο με στόχο την απομάκρυνσή του. Εκείνη την εποχή είχε διαφωνίες με τη διεύθυνση του θεάτρου σχετικά με τον χρόνο που αφιέρωνε στη δική του μουσική και ήταν έτοιμος να φύγει. Στις αρχές του 1907 άρχισε συνομιλίες με τον Χάινριχ Κόνριντ, διευθυντή της Μητροπολιτικής Όπερας, και τον Ιούνιο υπέγραψε συμβόλαιο, με πολύ ευνοϊκούς όρους, για να διευθύνει στη Νέα Υόρκη για τέσσερις σεζόν. Στο τέλος του καλοκαιριού παραιτήθηκε από τη Χόφοπερ και στις 15 Οκτωβρίου διηύθυνε το Φιντέλιο, την 648η παράστασή του εκεί. Μέσα σε δέκα χρόνια, ο Μάλερ έδωσε νέα πνοή στην όπερα και καθάρισε τους λογαριασμούς της, αλλά έκανε λίγους φίλους (λέγεται ότι φερόταν στους μουσικούς του όπως ένας θηριοδαμαστής στα ζώα του). Το αποχαιρετιστήριο μήνυμά του προς τον θίασο, το οποίο άφησε σε έναν πίνακα ανακοινώσεων, σκίστηκε και σκορπίστηκε στο πάτωμα. Αφού διηύθυνε την ορχήστρα της Hofoper σε μια αποχαιρετιστήρια συναυλία με την εκτέλεση της Δεύτερης Συμφωνίας του στις 24 Νοεμβρίου, ο Μάλερ έφυγε από τη Βιέννη για τη Νέα Υόρκη στις αρχές Δεκεμβρίου.

Όταν ο Ρίχτερ παραιτήθηκε από τη διεύθυνση των συνδρομητικών συναυλιών της Φιλαρμονικής της Βιέννης τον Σεπτέμβριο του 1898, η επιτροπή συναυλιών επέλεξε ομόφωνα τον Μάλερ ως διάδοχό του. Ο διορισμός δεν έτυχε απόλυτα θετικής υποδοχής. Ο αντισημιτικός Τύπος αναρωτιόταν αν, ως μη Γερμανός, ο Μάλερ θα μπορούσε να υπερασπιστεί τη γερμανική μουσική. Ο αριθμός των επισκεπτών αυξήθηκε σημαντικά την πρώτη του σεζόν, αλλά τα μέλη της ορχήστρας δυσανασχετούσαν ιδιαίτερα με τη συνήθειά του να ξαναγράφει αναγνωρισμένα αριστουργήματα και να προγραμματίζει πρόσθετες πρόβες έργων με τα οποία ήταν σε μεγάλο βαθμό εξοικειωμένα. Μια προσπάθεια της όπερας να επιστρέψει ο Ρίχτερ για τη σεζόν του 1899 απέτυχε, επειδή ο μαέστρος δεν ενδιαφερόταν. Η θέση του Μάλερ αποδυναμώθηκε όταν, το 1900, πήγε την ορχήστρα στο Παρίσι για να εμφανιστεί στην Παγκόσμια Έκθεση. ...

Η διπλή του δουλειά στη Βιέννη απορρόφησε αρχικά όλο το χρόνο και την ενέργειά του, αλλά το 1899 επέστρεψε στη σύνθεση. Τα υπόλοιπα χρόνια στην πόλη ήταν ιδιαίτερα καρποφόρα. Ενώ δούλευε πάνω στο τελευταίο έργο του Des Knaben Wunderhorn, ξεκίνησε την τέταρτη συμφωνία του, την οποία ολοκλήρωσε το 1900. Μέχρι τότε είχε εγκαταλείψει την καλύβα στην οποία συνέθετε στο Steinbach και είχε αποκτήσει μια άλλη, στο Maiernigg στις όχθες του Wörthersee στην Καρινθία, όπου στη συνέχεια έχτισε μια βίλα. Σε αυτή τη νέα θέση ξεκίνησε αυτό που θεωρείται γενικά ως η "μεσαία" ή μετα-Wunderhorn συνθετική του περίοδος. Μεταξύ 1901 και 1904 έγραψε δέκα διασκευές ποιημάτων του Friedrich Rückert, πέντε από τις οποίες συγκέντρωσε ως Rückert-Lieder. Οι άλλες πέντε αποτέλεσαν τον κύκλο τραγουδιών Kindertotenlieder (Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά). Η τριλογία των ορχηστρικών συμφωνιών, η Πέμπτη, η Έκτη και η Έβδομη, γράφτηκαν στο Maiernigg μεταξύ 1901 και 1905, και η Όγδοη το 1906, μέσα σε οκτώ εβδομάδες φρενήρους δραστηριότητας.

Την ίδια περίοδο τα έργα του άρχισαν να εκτελούνται με αυξανόμενη συχνότητα. Τον Απρίλιο του 1899 διηύθυνε την πρεμιέρα της Δεύτερης Συμφωνίας του στη Βιέννη. Στις 17 Φεβρουαρίου 1901 πραγματοποιήθηκε η πρώτη δημόσια εκτέλεση του Das klagende Lied, στην αναθεωρημένη μορφή του σε δύο μέρη. Στη συνέχεια, τον Νοέμβριο του ίδιου έτους, διηύθυνε την πρεμιέρα της Τέταρτης Συμφωνίας του στο Μόναχο και βρισκόταν στο πόντιουμ της πρώτης πλήρους εκτέλεσης της Τρίτης Συμφωνίας του στο φεστιβάλ Allgemeiner Deutscher Musikverein στο Κρέφελντ στις 9 Ιουνίου 1902. Οι "πρώτες βραδιές" του Μάλερ έγιναν στη συνέχεια όλο και πιο συχνά μουσικά γεγονότα- διηύθυνε τις πρώτες εκτελέσεις της Πέμπτης και της Έκτης συμφωνίας του στην Κολωνία και το Έσσεν αντίστοιχα το 1904 και το 1906. Τέσσερα από τα Lieder και Kindertotenlieder του Rückert παρουσιάστηκαν στη Βιέννη στις 29 Ιανουαρίου 1905.

Κατά τη διάρκεια της δεύτερης σεζόν του στη Βιέννη, ο Μάλερ απέκτησε ένα ευρύχωρο, μοντέρνο διαμέρισμα στην Auenbruggergasse και έχτισε μια θερινή βίλα στο οικόπεδο που είχε αγοράσει κοντά στο νέο του στούντιο σύνθεσης στο Maiernigg. Τον Νοέμβριο του 1901 γνώρισε τη συνθέτρια Alma Schindler, κόρη του ζωγράφου Emil Jakob Schindler και θετή κόρη του ζωγράφου Carl Moll, σε μια κοινωνική εκδήλωση στην οποία ήταν παρών ο θεατρικός σκηνοθέτης Max Burckhard. Η Άλμα αρχικά δεν ενδιαφερόταν να γνωρίσει τον Μάλερ, λόγω "των σκανδάλων που αφορούσαν αυτόν και όλες τις νεαρές γυναίκες που φιλοδοξούσαν να τραγουδήσουν στην όπερα". Οι δυο τους είχαν μια έντονη διαφωνία για ένα μπαλέτο του Αλεξάντερ φον Ζεμλίνσκι (η Άλμα ήταν μαθήτριά του), αλλά συμφώνησαν να συναντηθούν στη Χόφοπερ την επόμενη μέρα. Η συνάντηση αυτή οδήγησε σε ένα γρήγορο φλερτ. Ο Μάλερ και η Άλμα παντρεύτηκαν σε ιδιωτική τελετή στις 9 Μαρτίου 1902, παρά τη διαφορά ηλικίας τους (η Άλμα ήταν δεκαεννέα χρόνια νεότερη από τον συνθέτη). Εκείνη την εποχή η Άλμα ήταν έγκυος στην πρώτη τους κόρη, τη Μαρία Άννα, η οποία γεννήθηκε στις 3 Νοεμβρίου του ίδιου έτους. Η δεύτερη κόρη τους, η Άννα, γεννήθηκε το 1904.

Οι φίλοι του ζευγαριού σοκαρίστηκαν από τον γάμο και αμφισβήτησαν την καταλληλότητά τους. Ο Burckhard αποκάλεσε τον Mahler "αυτόν τον καχεκτικό, εκφυλισμένο Εβραίο", ανάξιο για ένα κορίτσι από καλή οικογένεια- από την άλλη πλευρά, η οικογένεια Mahler θεωρούσε την Alma φλερτ, αναξιόπιστη και πολύ λάτρη του να βλέπει τους νέους άνδρες να υποκύπτουν στη γοητεία της. Ο Μάλερ ήταν από τη φύση του οξύθυμος και αυταρχικός (η Νάταλι Μπάουερ-Λέχνερ, η πρώτη του σύντροφος, είπε ότι το να ζεις μαζί του ήταν "σαν να βρίσκεσαι σε μια βάρκα που κουνιέται ακατάπαυστα μπρος-πίσω από τα κύματα"). Η Άλμα σύντομα δυσανασχέτησε που εγκατέλειψε τις μουσικές της σπουδές μπροστά στην επιμονή του συζύγου της να υπάρχει μόνο ένας συνθέτης στην οικογένεια. Έγραψε στο ημερολόγιό της: "Πόσο δύσκολο είναι να στερείσαι τόσο ανελέητα την απαίτηση του Μάλερ να οργανώνεται ο έγγαμος βίος τους γύρω από τις δημιουργικές του δραστηριότητες, δημιούργησε εντάσεις και προκάλεσε την εξέγερση της συζύγου του. Παρ' όλα αυτά, ο γάμος χαρακτηρίστηκε από περιστασιακές περιόδους σημαντικού πάθους, ιδίως από την πλευρά του Μάλερ.

Το καλοκαίρι του 1907 ο Μάλερ, εξαντλημένος από τις εκστρατείες εναντίον του στη Βιέννη, πήγε με την οικογένειά του στο Μάιερνιγκ. Λίγο μετά την άφιξή του οι κόρες του αρρώστησαν από οστρακιά και διφθερίτιδα. Η Άννα ανάρρωσε, αλλά η Μαρία, μετά από δύο εβδομάδες αγώνα, πέθανε στις 12 Ιουλίου. Αμέσως μετά την οδυνηρή αυτή απώλεια, ο Μάλερ έμαθε ότι είχε πρόβλημα με την καρδιά του, μια διάγνωση που επιβεβαιώθηκε αργότερα από έναν Βιεννέζο ειδικό, ο οποίος διέταξε να μειώσει κάθε είδους έντονη άσκηση. Δεν είναι σαφές σε ποιο βαθμό επιδεινώθηκε η κατάστασή του. Η Alma την περιέγραψε ως μια ουσιαστική θανατική καταδίκη, αν και ο ίδιος ο συνθέτης, σε επιστολή του προς αυτήν στις 30 Αυγούστου, υποστήριξε ότι θα ήταν σε θέση να ζήσει μια φυσιολογική ζωή, εκτός από το να αποφεύγει την υπερπροσπάθεια. Ωστόσο, η ασθένεια αποτέλεσε παράγοντα της μετέπειτα κατάθλιψης του. Στο τέλος του καλοκαιριού έκλεισε τη βίλα στο Maiernigg και δεν επέστρεψε ποτέ.

Τα τελευταία χρόνια (1908-1911)

Ο Μάλερ έκανε το ντεμπούτο του στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης την 1η Ιανουαρίου 1908, διευθύνοντας τον "Τριστάνο και την Ιζόλδη" στη συντομευμένη εκδοχή του, που ήταν ακόμη διαδεδομένη στην πόλη, αλλά είχε προ πολλού αντικατασταθεί στη Βιέννη. Σε μια πολυάσχολη πρώτη σεζόν, οι παραστάσεις του επαινέθηκαν ευρέως, ιδίως η εκδοχή του Φιντέλιο στις 20 Μαρτίου 1908, στην οποία επέμεινε να χρησιμοποιηθούν αντίγραφα των σκηνικών που είχε φτιάξει ο Ρόλερ στη Βιέννη. Κατά την επιστροφή του στην Αυστρία το καλοκαίρι του 1908, ο Μάλερ εγκατέστησε το τρίτο και τελευταίο από τα στούντιο σύνθεσης σε ένα πευκοδάσος κοντά στο Ντομπιάκο του Τιρόλου. Εκεί, χρησιμοποιώντας ένα κείμενο του Hans Bethge βασισμένο σε αρχαία κινεζικά ποιήματα, συνέθεσε το Das Lied von der Erde (Το τραγούδι της Γης). Παρά τον συμφωνικό χαρακτήρα του έργου, ο συνθέτης αρνήθηκε να το αριθμήσει, ελπίζοντας να ξεφύγει από την "κατάρα της ένατης συμφωνίας" που πίστευε ότι είχε πλήξει συνθέτες όπως ο Μπετόβεν, ο Σούμπερτ και ο Μπρούκνερ. Στις 19 Σεπτεμβρίου 1908 πραγματοποιήθηκε στην Πράγα η πρεμιέρα της έβδομης συμφωνίας, την οποία ο Άλμα θεώρησε επιτυχημένη τόσο για τους κριτικούς όσο και για το κοινό.

Για τη σεζόν 1908-1909, η διεύθυνση του Metropolitan έφερε τον Ιταλό μαέστρο Arturo Toscanini για να μοιράζεται τις παραστάσεις με τον Mahler, ο οποίος πραγματοποίησε μόνο δεκαεννέα εμφανίσεις σε ολόκληρη τη σεζόν. Μία από αυτές ήταν η ιδιαίτερα επαινετική εκτέλεση του έργου του Μπέντριχ Σμέτανα Η ανταλλαγμένη νύφη στις 19 Φεβρουαρίου 1909. Στο πρώτο μέρος της σεζόν, ο Μάλερ διηύθυνε τρεις συναυλίες με την Εταιρεία Συμφωνικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης. Αυτή η ανανεωμένη εμπειρία διεύθυνσης ορχήστρας τον ενέπνευσε να παραιτηθεί από τη θέση του στην όπερα και να αποδεχθεί τη διεύθυνση της αναμορφωμένης Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης. Συνέχισε να κάνει περιστασιακές εμφανίσεις στο Metropolitan, και η τελευταία του παράσταση εκεί ήταν η "Κυρία με τα μπαστούνια" του Τσαϊκόφσκι στις 5 Μαρτίου 1910.

Επιστρέφοντας στην Ευρώπη το καλοκαίρι του 1909, ο Μάλερ δούλεψε πάνω στην Ενάτη Συμφωνία του και έκανε μια περιοδεία ως μαέστρος στις Κάτω Χώρες. Η σεζόν 1909-1910 της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης ήταν μακρά και εξαντλητική. Ο Μάλερ έκανε πρόβες και διηύθυνε σαράντα έξι συναυλίες, αλλά τα προγράμματά του ήταν συχνά πολύ απαιτητικά για τα λαϊκά γούστα. Η δική του Πρώτη Συμφωνία, που πρωτοπαρουσιάστηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες στις 16 Δεκεμβρίου 1909, ήταν ένα από τα έργα που δεν κατάφερε να συνδεθεί με τους κριτικούς και το κοινό, και η σεζόν έκλεισε με μεγάλες οικονομικές απώλειες. Το αποκορύφωμα του καλοκαιριού του Μάλερ το 1910 ήταν η πρώτη εκτέλεση της Όγδοης Συμφωνίας στο Μόναχο στις 12 Σεπτεμβρίου, το τελευταίο από τα έργα του που θα έκανε πρεμιέρα όσο ζούσε. Η εκδήλωση ήταν ένας θρίαμβος (σύμφωνα με τον βιογράφο του Robert Carr, "σίγουρα η μεγαλύτερη επιτυχία του κατά τη διάρκεια της ζωής του"), αλλά επισκιάστηκε από την ανακάλυψη του συνθέτη μετά την εκδήλωση ότι η Alma είχε αρχίσει μια σχέση με τον νεαρό αρχιτέκτονα Walter Gropius. Βαθιά στενοχωρημένος, ο συνθέτης αναζήτησε τη συμβουλή του Σίγκμουντ Φρόιντ και φάνηκε να λαμβάνει κάποια παρηγοριά από τον ψυχαναλυτή. Η Άλμα συμφώνησε να μείνει μαζί με τον Μάλερ, αν και η σχέση της με τον Γκρόπιους συνεχίστηκε μυστικά. Σε ένδειξη αγάπης, ο Μάλερ της αφιέρωσε την όγδοη συμφωνία του.

Παρά τους συναισθηματικούς περισπασμούς, το καλοκαίρι του 1910 ο Μάλερ δούλεψε πάνω στη Δέκατη Συμφωνία του, ολοκληρώνοντας το Adagio και περιγράφοντας τέσσερα ακόμη μέρη. Μαζί με τη σύζυγό του, επέστρεψε στη Νέα Υόρκη το Νοέμβριο του ίδιου έτους και ξεκίνησε μια πολυάσχολη περίοδο συναυλιών και περιοδειών με τη Φιλαρμονική. Γύρω στα Χριστούγεννα, άρχισε να υποφέρει από πονόλαιμο, ο οποίος επέμενε για αρκετό καιρό. Στις 21 Φεβρουαρίου 1911, με θερμοκρασία σώματος 40 °C, ο Μάλερ επέμεινε να εκπληρώσει μια υποχρέωση στο Carnegie Hall, με ένα σχετικά απροσδιόριστο πρόγραμμα, που ήταν και η τελευταία του συναυλία. Μετά από εβδομάδες στο κρεβάτι, διαγνώστηκε με βακτηριακή ενδοκαρδίτιδα, μια ασθένεια στην οποία είναι επιρρεπείς οι άνθρωποι με ελαττώματα στην καρδιακή βαλβίδα και για την οποία το ποσοστό επιβίωσης στην προ-αντιβιοτική εποχή ήταν σχεδόν μηδενικό. Το 1907, μετά το θάνατο της κόρης του Μαρίας Άννας, είχε διαγνωστεί με διπλή ρευματική βλάβη της βαλβίδας και τώρα με στρεπτοκοκκική ενδοκαρδίτιδα. Πράγματι, ο στρεπτόκοκκος αναπτύχθηκε στις καλλιέργειες αίματος που ελήφθησαν, και με αυτό το εύρημα ο Μάλερ έγινε μέρος της ιστορίας της ιατρικής.

Παρ' όλα αυτά, ο συνθέτης δεν έχασε την ελπίδα, μίλησε για την επανέναρξη της περιόδου συναυλιών και έδειξε έντονο ενδιαφέρον για μια σύνθεση της συζύγου του, η οποία τραγουδήθηκε σε δημόσιο ρεσιτάλ από τη σοπράνο Frances Alda στις 3 Μαρτίου. Στις 8 Απριλίου η οικογένεια και μια μόνιμη νοσοκόμα αναχώρησαν από τη Νέα Υόρκη με το SS Amerika για την Ευρώπη. Έφτασαν στο Παρίσι δέκα ημέρες αργότερα, όπου ο Μάλερ εισήχθη σε κλινική στο Neuilly-sur-Seine, αλλά δεν βελτιώθηκε. Στις 11 Μαΐου μεταφέρθηκε με τρένο στο σανατόριο Löw στη Βιέννη, όπου πέθανε στις 18 Μαΐου.

Στις 22 Μαΐου 1911, τέσσερις ημέρες μετά το θάνατό του, ο Μάλερ κηδεύτηκε στο νεκροταφείο του Γκρίντσινγκ, όπως είχε ζητήσει ο ίδιος. Η Άλμα, ακολουθώντας τις εντολές των γιατρών, απουσίαζε, αλλά στην κηδεία, που έγινε με σχετικά λίγη λαμπρότητα, παρέστησαν ο Άρνολντ Σένμπεργκ (στο στεφάνι του οποίου ο συνθέτης περιγράφεται ως "ο άγιος Γκούσταβ Μάλερ"), ο Μπρούνο Βάλτερ, ο Άλφρεντ Ρόλερ, ο ζωγράφος Γκούσταβ Κλιμτ και εκπρόσωποι πολλών μεγάλων ευρωπαϊκών οπερών.

Οι New York Times αναφέρθηκαν στο θάνατό του, χαρακτηρίζοντάς τον "μία από τις μεγάλες μουσικές μορφές της εποχής του", αλλά συζήτησαν τις συμφωνίες του κυρίως λόγω της υπερβολικής διάρκειας της Δεύτερης Συμφωνίας του, που ήταν "δύο ώρες και σαράντα λεπτά". Στο Λονδίνο, η νεκρολογία των Times ανέφερε ότι η διεύθυνση του ήταν "πιο ολοκληρωμένη από οποιονδήποτε άλλον εκτός από τον Richter" και ότι οι συμφωνίες του ήταν "αναμφίβολα ενδιαφέρουσες στο πάντρεμα του σύγχρονου ορχηστρικού πλούτου με τη μελωδική απλότητα που συχνά πλησίαζε την κοινοτοπία", αν και ήταν πολύ νωρίς για να κρίνει κανείς την τελική τους αξία.

Η Άλμα Μάλερ έζησε περισσότερο από πενήντα χρόνια από τον σύζυγό της και πέθανε το 1964. Παντρεύτηκε τον Walter Gropius το 1915, χώρισε πέντε χρόνια αργότερα και παντρεύτηκε τον συγγραφέα Franz Werfel το 1929. Το 1940 δημοσίευσε τα απομνημονεύματά της για τα χρόνια με τον Μάλερ, με τίτλο Gustav Mahler: Memories and Letters. Οι μεταγενέστεροι βιογράφοι την επέκριναν ως ελλιπή, επιλεκτική και ιδιοτελή, καθώς και για το γεγονός ότι παρέχει μια στρεβλή εικόνα της ζωής του συνθέτη. Η κόρη του συνθέτη, Άννα Μάλερ, έγινε γνωστή γλύπτρια και πέθανε το 1988. Η Διεθνής Εταιρεία Γκούσταβ Μάλερ ιδρύθηκε στη Βιέννη το 1955- ο Μπρούνο Βάλτερ ήταν ο πρώτος πρόεδρός της και η Άλμα Μάλερ επίτιμο μέλος. Στόχος της εταιρείας ήταν η δημιουργία μιας ολοκληρωμένης κριτικής έκδοσης των έργων του συνθέτη και η ανάμνηση όλων των πτυχών της ζωής του. Σήμερα υπάρχουν αρκετές εταιρείες αφιερωμένες στην προώθηση της ζωής και των έργων του Γκούσταβ Μάλερ, στο Μεξικό ιδρύθηκε το 1965 ακριβώς στην επέτειο της γέννησής του, η Εταιρεία Μάλερ του Μεξικού, η δεύτερη στον κόσμο, με πρόεδρο τον Don Francisco Javier Arnaldo y Magaña, ο οποίος το 1972 κέρδισε το μεγάλο βραβείο των 64.000 ευρώ με θέμα τη ζωή και τα έργα του συνθέτη.

Ύστερος ρομαντισμός

Ο Μάλερ ήταν ένας "ύστερος ρομαντικός" ή μεταρομαντικός, μέρος ενός ιδεώδους που τοποθετούσε την αυστρογερμανική κλασική μουσική σε ένα υψηλότερο επίπεδο από άλλα είδη, χρησιμοποιώντας το δικό του ιδιαίτερο πνευματικό όραμα και τη δική του φιλοσοφική διορατικότητα. Ήταν ένας από τους τελευταίους εξέχοντες συνθέτες της σειράς που περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τους Μπετόβεν, Σούμπερτ, Λιστ, Βάγκνερ, Μπρούκνερ και Μπραμς. Από αυτό το υπόβαθρο, ο Μάλερ ενσωμάτωσε πολλά από τα χαρακτηριστικά που θα χαρακτήριζαν τη μουσική του. Έτσι, από την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν πήρε την ιδέα της χρήσης σολίστ και χορωδίας στο συμφωνικό είδος. Από τον Μπετόβεν, τον Λιστ και (από μια διαφορετική μουσική παράδοση) τον Μπερλιόζ, ήρθε η ιδέα της γραφής μουσικής με εγγενή αφήγηση ή "πρόγραμμα" και της ρήξης με την παραδοσιακή μορφή της συμφωνίας τεσσάρων κινήσεων. Τα παραδείγματα του Βάγκνερ και του Μπρούκνερ ενθάρρυναν τον Μάλερ να διευρύνει την κλίμακα των συμφωνικών του έργων πέρα από τα μέχρι τότε αποδεκτά πρότυπα, ώστε να περιλάβει έναν ολόκληρο κόσμο συναισθημάτων.

Ορισμένοι κριτικοί υποστηρίζουν ότι η υιοθέτηση από τον Μάλερ διαφορετικών στυλ για να ταιριάζει σε διαφορετικές εκφράσεις συναισθημάτων σήμαινε ότι δεν είχε δικό του στυλ. Ο Cooke, από την άλλη πλευρά, υποστηρίζει ότι ο Μάλερ "αντιστάθμισε τα δάνεια αποτυπώνοντας την προσωπικότητά του σχεδόν σε κάθε νότα" για να παράγει μουσική "εξαιρετικής πρωτοτυπίας". Ο μουσικοκριτικός Χάρολντ Σόνμπεργκ βλέπει την ουσία της μουσικής του Μάλερ στο θέμα του αγώνα, στην παράδοση του Μπετόβεν- για τον Σόνμπεργκ, ωστόσο, οι αγώνες του Μπετόβεν ήταν εκείνοι "ενός αδάμαστου, θριαμβευτή ήρωα", ενώ του Μάλερ είναι εκείνοι "ενός ψυχικά αδύναμου, ενός κλαψιάρη εφήβου που απολαμβάνει τη δυστυχία του, θέλοντας όλοι να δουν πόσο υποφέρει". Ο Schonberg αναγνωρίζει ότι οι περισσότερες από τις συμφωνίες περιέχουν τμήματα στα οποία ο "βαθιά σκεπτόμενος" Μάλερ ξεπερνιέται από το μεγαλείο του μουσικού Μάλερ. Για τον Burkholder, ήταν σε θέση να βρει τρόπους να εμβαθύνει τα κληρονομημένα στοιχεία και να δημιουργήσει μουσική αναγνωρίσιμη και ταυτόχρονα ριζικά νέα. Θεωρεί επίσης ότι ο Μάλερ, ο Γιόχαν Στράους Τζούνιορ και ο Κλοντ Ντεμπισί ανήκουν στην πρώτη γενιά των σύγχρονων συνθετών που αναζήτησαν ένα προσωπικό στυλ αφομοιώνοντας ό,τι ήταν χρήσιμο από το παρελθόν, συνδυάζοντας κάποια στοιχεία του 19ου αιώνα με τις νέες ευαισθησίες του 20ού αιώνα. Ίσως γι' αυτό έχει γίνει τόσο δημοφιλής στους ακροατές.

Το γεγονός ότι ήταν σταθερά προσγειωμένος στην προγενέστερη κεντροευρωπαϊκή παράδοση δεν σημαίνει ότι ήταν προσαρμοσμένος στη βαγκνερική κλίμακα, αλλά μάλλον ότι εξέφρασε μια μεγάλη ποικιλία νέων μουσικών ιδεών. Αυτή η διεύρυνση των πόρων είναι επίσης χαρακτηριστική και για άλλους συνθέτες αυτής της ύστερης ρομαντικής φάσης. Έτσι, οι δεσμοί με τη ρομαντική παράδοση δεν περιορίζουν την εφευρετικότητα του Μάλερ, με τη μουσική του να παρουσιάζει εξαιρετικά παράλογες, παρακμιακές ή μυστικιστικές στιγμές στις οποίες λαμβάνει χώρα μια αναθεώρηση της μουσικής γλώσσας. Από πολλές απόψεις, αυτό σήμαινε την εξάντληση του ρομαντισμού, αλλά αποτέλεσε επίσης σημείο αναφοράς για τη νέα γενιά των παθιασμένα μοντερνιστών βιεννέζων μουσικών. Ένα παράδειγμα είναι η στενή σχέση του με τον Arnold Schönberg, ο οποίος του αφιέρωσε το 1911 την πραγματεία του για την αρμονία: "Αυτό το βιβλίο είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Gustav Mahler. Η αφιέρωση είχε σκοπό να εκφράσει τη λατρεία που αισθάνομαι για τις αθάνατες συνθέσεις του, δείχνοντας ότι τέτοια έργα, που αγνοούνται από τους ακαδημαϊκούς μουσικούς και συχνά περιφρονούνται, αντίθετα λατρεύονται από εκείνους που, ίσως, δεν είναι εντελώς αδαείς. Για τον Sadie, η τεράστια επιρροή του στη μεταγενέστερη γενιά συνθετών σήμαινε ότι το πλαίσιο της ρομαντικής συμφωνίας διευρύνθηκε.

Τρεις δημιουργικές περίοδοι

Ο Deryck Cooke και άλλοι αναλυτές έχουν χωρίσει τη συνθετική παραγωγή του Μάλερ σε τρεις διακριτές φάσεις: μια μακρά "πρώτη περίοδο", που εκτείνεται από το Das klagende Lied το 1880 έως το τέλος της φάσης Des Knaben Wunderhorn το 1901- μια "μεσαία περίοδο" πιο συγκεντρωμένης σύνθεσης που τελειώνει με την πορεία του Μάλερ στη Νέα Υόρκη το 1907- και μια σύντομη "τελευταία περίοδο" με ελεγειακά έργα πριν από το θάνατό του το 1911.

Τα κυριότερα έργα της πρώτης περιόδου είναι οι τέσσερις πρώτες συμφωνίες του, ο κύκλος τραγουδιών Lieder eines fahrenden Gesellen και διάφορες συλλογές τραγουδιών, μεταξύ των οποίων κυριαρχούν τα τραγούδια Wunderhorn. Σε αυτή την περίοδο, τα τραγούδια και οι συμφωνίες συνδέονται στενά μεταξύ τους και τα συμφωνικά έργα είναι προγραμματικά. Αρχικά ο Μάλερ έδωσε πλήρη περιγραφικά προγράμματα στις τρεις συμφωνίες του, τα οποία αργότερα απέρριψε. Επινόησε, αλλά δεν δημοσίευσε, τίτλους για κάθε ένα από τα μέρη της τέταρτης συμφωνίας του. Ο Γερμανός μουσικοκριτικός Paul Bekker υπέθεσε από αυτούς τους τίτλους ένα πρόγραμμα στο οποίο ο Θάνατος εμφανίζεται στο Σκέρτσο "με τη φιλική, θρυλική μορφή του βιολιστή που δελεάζει το ποίμνιό του να τον ακολουθήσει έξω από αυτόν τον κόσμο".

Η μεσαία περίοδος περιλαμβάνει ένα τρίπτυχο καθαρά οργανικών συμφωνιών (Πέμπτη, Έκτη και Έβδομη), τα Rückert-Lieder και τα Kindertotenlieder, δύο τελικές διασκευές των Wunderhorns και, κατά τη γνώμη ορισμένων, την τελευταία μεγάλη καταφατική δήλωση του Μάλερ, τη χορωδιακή Όγδοη Συμφωνία. Ο Cooke πιστεύει ότι η Όγδοη στέκεται μόνη της, μεταξύ της μεσαίας και της τελικής περιόδου. Ο Μάλερ είχε ήδη εγκαταλείψει όλα τα ρητά προγράμματα και τους περιγραφικούς τίτλους- ήθελε να γράψει "απόλυτη" μουσική που μιλούσε από μόνη της. Ο Cooke κάνει λόγο για "μια νέα γρανιτένια-σκληρή ενορχήστρωση" στις συμφωνίες της μέσης περιόδου, ενώ τα τραγούδια έχασαν το μεγαλύτερο μέρος του λαϊκού τους χαρακτήρα και άφησε τις συμφωνίες να πέσουν τόσο ρητά όσο και πριν.

Τα έργα της σύντομης τελευταίας περιόδου - Das Lied von der Erde και η Ενάτη και η Δέκατη Συμφωνία (ημιτελείς) - είναι εκφράσεις προσωπικών εμπειριών, καθώς ο ίδιος ο συνθέτης αντιμετώπισε το θάνατο. Όλα τα έργα τελειώνουν με σιωπή, που σημαίνει ότι η προσδοκία έχει δώσει τη θέση της στην παραίτηση. Ο Cooke θεωρεί τα έργα αυτά ως έναν ευσεβή (όχι πικρό) αποχαιρετισμό στη ζωή. Ο συνθέτης Alban Berg αποκαλεί την Ένατη "το πιο υπέροχο πράγμα που έγραψε ποτέ ο Mahler". Κανένα από αυτά τα τελευταία έργα δεν εκτελέστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη.

Η φωνή στην ορχήστρα

Με εξαίρεση τα πρώιμα έργα του, από τα οποία ελάχιστα έχουν διασωθεί, ο Μάλερ συνέθεσε μόνο τραγούδια και συμφωνίες με μια πολύπλοκη και στενή αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο ειδών. Ο Ντόναλντ Μίτσελ γράφει ότι αυτή η αλληλεπίδραση αποτελεί το φόντο με βάση το οποίο μπορεί να εξεταστεί όλη η μουσική του συνθέτη. Η αρχική σύνδεση μεταξύ τραγουδιού και συμφωνίας πραγματοποιήθηκε με τον κύκλο τραγουδιών Lieder eines fahrenden Gesellen και την Πρώτη Συμφωνία. Αν και αυτή η αρχική ένδειξη της διασταυρούμενης δημιουργίας είναι σημαντική, είναι κατά τη διάρκεια της εκτεταμένης φάσης του Wunderhorn, κατά την οποία συνέθεσε τη Δεύτερη, Τρίτη και Τέταρτη Συμφωνία του, που τα είδη του τραγουδιού και της συμφωνίας αναμειγνύονται συνεχώς. Τα θέματα από το τραγούδι Wunderhorn "Das himmlische Leben" ("Η ουράνια ζωή"), που γράφτηκε το 1892, έγιναν βασικό στοιχείο της Τρίτης Συμφωνίας, που ολοκληρώθηκε το 1896- το ίδιο το τραγούδι αποτελεί το "Φινάλε" της Τέταρτης (1900) και η μελωδία του είναι κεντρική σε ολόκληρη τη σύνθεση. Για τη Δεύτερη Συμφωνία, που γράφτηκε μεταξύ 1888 και 1894, ο Μάλερ δούλεψε ταυτόχρονα πάνω στα τραγούδια Wunderhorn, το "Des Antonius von Padua Fischpredigt" ("Το κήρυγμα του Αγίου Αντωνίου της Πάδοβας στα ψάρια") και το "Scherzo" στη βάση αυτού που έγινε το τρίτο μέρος της Συμφωνίας. Μια άλλη διασκευή Wunderhorn από το 1892, το "Urlicht" ("Θεμελιώδες φως"), χρησιμοποιείται στο τέταρτο και προτελευταίο μέρος της Δεύτερης.

Στη μεσαία και την ύστερη περίοδό του, η σχέση τραγουδιού-συμφωνίας είναι λιγότερο άμεση. Ωστόσο, ο μουσικολόγος Ντόναλντ Μίτσελ σημειώνει τις συγκεκριμένες σχέσεις μεταξύ των τραγουδιών της μεσαίας περιόδου και των σύγχρονων συμφωνιών του - το δεύτερο τραγούδι Kindertotenlieder και το "Adagietto" της Πρώτης Συμφωνίας, το τελευταίο τραγούδι Kindertotenlieder και το φινάλε της Έκτης Συμφωνίας. Το τελευταίο του έργο που χρησιμοποιεί φωνητικές και ορχηστρικές δυνάμεις, Das Lied von der Erde, είναι μια συμφωνία εκτός από το όνομα - ο Mitchell το χαρακτηρίζει ως "τραγούδι και συμφωνία".

Ο κατάλογός του περιλαμβάνει δέκα συμφωνίες, αν και η τελευταία (Δέκατη Συμφωνία) παρέμεινε ημιτελής όταν πέθανε. Από αυτές, οι αριθμοί 2, 3, 4 και 8 -αυτή που του χάρισε τον μοναδικό θρίαμβο στην πρεμιέρα της κατά τη διάρκεια της ζωής του- περιλαμβάνουν την ανθρώπινη φωνή, ενισχύοντας το πολύπλοκο χορωδιακό μοντέλο του Μπετόβεν με ακραίες συνέπειες στο τελευταίο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας του.

Θα πρέπει επίσης να αναφερθούν οι μεταγραφές των έργων του για πιάνο (ο πιανίστας August Stradal έκανε μια άλλη μεταγραφή της Πέμπτης για δύο πιάνα. Παρομοίως, ο Αυστριακός πιανίστας και μουσικολόγος Erwin Ratz μετέγραψε το "Adagio" από τη Δέκατη Συμφωνία για δύο πιάνα.

Στυλ

Η ένωση του τραγουδιού και της συμφωνικής φόρμας στη μουσική του Μάλερ είναι, κατά την άποψη του Cooke, οργανική. "Τα τραγούδια του ανθίζουν φυσικά σε συμφωνικά μέρη, έχοντας ήδη ένα συμφωνικό καλούπι.

Για τον Σιμπέλιους, ο Μάλερ εξέφρασε την πεποίθηση ότι "η συμφωνία πρέπει να είναι σαν τον κόσμο. Πιστός σε αυτή την πεποίθηση, ο Μάλερ άντλησε υλικό από ποικίλες πηγές για τα τραγούδια και τα συμφωνικά του έργα: κελαηδίσματα πουλιών και καμπάνες αγελάδων για να θυμίσει τη φύση και την ύπαιθρο, φανφάρες, μελωδίες δρόμου και εθνικούς χορούς για να θυμίσει τον χαμένο κόσμο της παιδικής του ηλικίας. Τα προβλήματα της ζωής αναπαρίστανται με ακραίες διαθέσεις: η λαχτάρα για αυτοπραγμάτωση ερμηνεύεται με αυξανόμενες μελωδίες και χρωματικές αρμονίες, ενώ ο πόνος και η απελπισία αναπαρίστανται μουσικά με παραφωνίες, παραμορφώσεις και γκροτέσκες. Επιπλέον, μια από τις ιδιαιτερότητες του Μάλερ: η εισβολή της κοινοτοπίας και του παραλόγου σε στιγμές βαθιάς σοβαρότητας. Για παράδειγμα, στο δεύτερο μέρος της Πέμπτης Συμφωνίας, όταν μια ασήμαντη λαϊκή μελωδία ξαφνικά διακόπτει ένα πανηγυρικό νεκρικό εμβατήριο. Η τετριμμένη μελωδία σύντομα αλλάζει χαρακτήρα και ξαφνικά αναδύεται ως μία από τις μεγαλοπρεπείς χορωδίες του Μπρούκνερ που ο Μάλερ χρησιμοποιεί για να υποδηλώσει την ελπίδα και την επίλυση της σύγκρουσης. Ο ίδιος ο Μάλερ αναγνωρίζει αυτή την ιδιοσυγκρασία στο έργο του, αποκαλώντας το Σκέρτσο της Τρίτης Συμφωνίας "το πιο παράλογο και ταυτόχρονα το πιο τραγικό κομμάτι που έχει υπάρξει ποτέ.... Είναι σαν ολόκληρη η φύση να κάνει γκριμάτσες και να βγάζει τη γλώσσα της".

Ο Cooke ισχυρίζεται ότι οι πολλαπλές μουσικές διαθέσεις επιτυγχάνονται μέσω της "απίστευτης ενορχήστρωσης" του Μάλερ, η οποία, κατά την άποψή του, αψηφά την ανάλυση: "μιλάει από μόνη της". Ο Franklin απαριθμεί συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που είναι βασικά για το ύφος του Μάλερ: ακραία ένταση, χρήση συνόλων εκτός σκηνής, αντισυμβατικές ενορχηστρώσεις για το ορχηστρικό σχήμα, συχνή προσφυγή στη λαϊκή μουσική και σε χορευτικές φόρμες όπως το ländler και το βαλς. Ο μουσικολόγος Vladimír Karbusický υποστηρίζει ότι οι εβραϊκές ρίζες του συνθέτη είχαν μεταγενέστερες επιπτώσεις στη δημιουργική του παραγωγή- προσδιορίζει με ακρίβεια το κεντρικό μέρος του τρίτου μέρους της Πρώτης Συμφωνίας ως την πιο χαρακτηριστική "εβραϊκή" μουσική στο έργο του συνθέτη. Ο Τσέχος δημοσιογράφος και συνθέτης Max Brod έχει επίσης εντοπίσει εβραϊκές μελωδίες και ρυθμούς στη μουσική του Μάλερ.

Ένα τεχνικό μέσο που χρησιμοποιείται ευρέως από τον Μάλερ είναι αυτό της "προοδευτικής τονικότητας", το οποίο ο Deryck Cooke περιγράφει ως "τη διαδικασία επίλυσης της συμφωνικής σύγκρουσης σε διαφορετικό κλειδί από αυτό στο οποίο ξεκίνησε" και το οποίο χρησιμοποιείται συχνά "για να συμβολίσει τη σταδιακή άνοδο μιας προοδευτικής τιμής από το ένα κλειδί στο άλλο κατά τη διάρκεια της εξέλιξης μιας συμφωνίας". Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε επίσης από τον σύγχρονο του Carl Nielsen. Ο Μάλερ χρησιμοποίησε για πρώτη φορά αυτό το μέσο σε ένα από τα πρώτα του τραγούδια, το "Erinnerung" ("Μνήμη"), και αργότερα χρησιμοποιήθηκε ελεύθερα στις συμφωνίες του. Για παράδειγμα, το κυρίαρχο κλειδί της Πρώτης Συμφωνίας είναι η ρε μείζονα- στην αρχή του "Φινάλε", του "συγκρουσιακού" μέρους, το κλειδί αλλάζει σε φα ελάσσονα και μόνο μετά από μια μακρά μάχη επιστρέφει στο ρε κοντά στο τέλος. Η Δεύτερη Συμφωνία αρχίζει στη ντο ελάσσονα και τελειώνει στη μι. Τα μέρη της Πέμπτης Συμφωνίας εξελίσσονται διαδοχικά από τη ντο ελάσσονα στη λα ελάσσονα, στη συνέχεια στη ρε μείζονα, τη φα μείζονα και τέλος στη ρε μείζονα. Η Έκτη Συμφωνία, ασυνήθιστα για τον Μάλερ, αρχίζει και τελειώνει στο ίδιο κλειδί, τη λα ελάσσονα, πράγμα που σημαίνει ότι στην περίπτωση αυτή η σύγκρουση δεν επιλύεται.

Ως αγωγός

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Μάλερ ήταν ευρέως αναγνωρισμένος ως μαέστρος, κυρίως κατά τη διάρκεια της θητείας του στο τιμόνι της Ορχήστρας Hofoper μεταξύ 1897 και 1907. Η αναγνώριση αυτή ξεπέρασε ακόμη και εκείνη για το έργο του ως συνθέτη, λόγω της έλλειψης κατανόησης των έργων του από το κοινό.

Στόχος του Μάλερ ήταν να επιτύχει την απόλυτη ενότητα της παράστασης, στην οποία τόσο η παρτιτούρα όσο και η σκηνή επηρεάζουν η μία την άλλη. Ο Μάλερ συνειδητοποίησε ότι η συγχώνευση της δραματικής δράσης και της μουσικής δεν ήταν αρκετή για να επιτύχει την επιθυμητή ενότητα, καθώς η διακόσμηση, τα κοστούμια και ο φωτισμός έπρεπε επίσης να επιτύχουν παρόμοιο βαθμό τελειότητας. Συνεργάστηκε με τον ζωγράφο Alfred Roller για να επιτύχει αυτό το ιδανικό της ενότητας στις παραστάσεις όπερας. Μέχρι τότε, η συνήθης πρακτική ήταν να παρουσιάζονται η διακόσμηση, τα κοστούμια και ο φωτισμός ως μέσο για να ικανοποιηθεί ένα μέτρια μορφωμένο κοινό και να λειτουργήσει ως συμπλήρωμα της παράστασης στο σύνολό της. Ο φωτισμός έγινε πιο αποτελεσματικός με την εισαγωγή τρισδιάστατων σκηνικών και αποτέλεσε επίσης θεμελιώδες μέρος της παράστασης ως στοιχείο ικανό να αυξήσει την υποβλητική δύναμη του δράματος και της μουσικής.

Ένα από τα πιο επικριτικά χαρακτηριστικά του έργου του ως μαέστρος ήταν οι επεμβάσεις που συχνά έκανε στην ενορχήστρωση των έργων άλλων συνθετών, δεδομένου του πειραματικού χαρακτήρα αυτών των αλλαγών. Στις ενορχηστρώσεις του χρησιμοποίησε τις εκτεταμένες γνώσεις του για όλα τα μέσα που διαθέτει η σύγχρονη ορχήστρα. Η πρακτική αυτή έγινε στη συνέχεια δεκτή με θετικό τρόπο, αν και οι απόψεις διίστανται ως προς τον τρόπο που θα έπρεπε να γίνεται, και ο Μάλερ κατηγορήθηκε μερικές φορές για τον αυθαίρετο χαρακτήρα των εκτελέσεών του, δεδομένης της μεγάλης διαφοράς μεταξύ των ερμηνειών του και εκείνων που το κοινό είχε παρακολουθήσει μέχρι τότε. Κατά τη γνώμη του Bruno Walter, τους έλειπε.

Κατά τα πρώτα του χρόνια στη Βιέννη, καθώς και κατά τη διάρκεια της θητείας του στο Αμβούργο, οι κινήσεις του ως διευθυντής ήταν "φλογερές και βίαιες", ήταν συνεχώς ταραγμένος, ιδιαίτερα κινητικός και διηύθυνε πάντα καθιστός. Ωστόσο, οι χειρονομίες και οι κινήσεις του δεν ήταν ούτε υπερβολικές ούτε περιττές, αλλά μάλλον έμοιαζαν με "ένα είδος φανατικού συνόλου", σύμφωνα με τα λόγια του Βάλτερ. Αυτή η χειρονομία έκανε τον Μάλερ να γίνει αντικείμενο πολλών γελοιογραφιών σε διάφορα έντυπα της εποχής. Με τα χρόνια τελειοποίησε το στυλ του και σταδιακά οι χειρονομίες του έγιναν πιο συγκρατημένες. Η τεχνική του "πνευματοποιήθηκε" και πέτυχε τέτοιο βαθμό συγκέντρωσης που ήταν σε θέση να συνδυάζει τη δύναμη και την ακρίβεια με έναν φαινομενικά πολύ απλό τρόπο διεύθυνσης με σχεδόν καμία κίνηση του υπόλοιπου σώματος. Μια ματιά ή μια σύντομη χειρονομία ήταν αρκετή τόσο για τους ερμηνευτές όσο και για τους τραγουδιστές για να τον υπακούσουν χωρίς να καταφεύγουν στην υπερβολική χειρονομία που τον χαρακτήριζε στο παρελθόν. Τα τελευταία χρόνια στη Hofoper ήταν εξαιρετικά ήρεμος, χωρίς όμως να μειώνει την ένταση της έκφρασης.

Οι συγκρούσεις με τους τραγουδιστές και τα μέλη της ορχήστρας ήταν συνηθισμένες, λόγω της "απότομης παρορμητικότητας" του Μάλερ στη διεύθυνση και του θεατρικού και δικτατορικού του ύφους. Μεταξύ τους προκαλούσε "ένθερμο θαυμασμό" και απόρριψη σε ίσα μέρη. Ήταν πιο απαιτητικός όταν δούλευε με πιο ταλαντούχους καλλιτέχνες και όταν αυτοί ήταν λιγότερο ταλαντούχοι χρησιμοποιούσε πιο ήπιες μεθόδους για να πάρει το καλύτερο από αυτούς. Στις πρόβες ο Μάλερ δεν ακολουθούσε σταθερούς κανόνες, αλλά καθοδηγούνταν από τη διαίσθηση και το ένστικτό του.

Ερμήνευε έργα συνθετών όπως οι Ρίχαρντ Βάγκνερ, Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, Φραντς Σούμπερτ, Γιόχαν Στράους, Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και Φέλιξ Μέντελσον. Διηύθυνε επίσης περιστασιακά όπερες του Bedřich Smetana και το Ηρωικό τραγούδι του Antonín Dvořák.

Παγίωση στο ρεπερτόριο

Ο φίλος του Μάλερ Γκουίντο Άντλερ υπολόγισε ότι μέχρι το θάνατο του συνθέτη το 1911 είχαν πραγματοποιηθεί περισσότερες από 260 παραστάσεις των συμφωνιών του στην Ευρώπη, τη Ρωσία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, με την Τέταρτη Συμφωνία να είναι η πιο συχνά εκτελούμενη με 61 παραστάσεις (ο Άντλερ δεν απαρίθμησε τις παραστάσεις των τραγουδιών). Κατά τη διάρκεια της ζωής του, τα έργα του Μάλερ και οι εκτελέσεις τους προσέλκυσαν μεγάλο ενδιαφέρον αλλά σπάνια έτυχαν ανεπιφύλακτης αποδοχής. Στα χρόνια που ακολούθησαν την πρεμιέρα της το 1889 οι κριτικοί και το κοινό δυσκολεύτηκαν να κατανοήσουν την Πρώτη Συμφωνία, την οποία ένας κριτικός μετά από μια παράσταση στη Δρέσδη το 1898 χαρακτήρισε ως "το πιο βαρετό έργο που παρήγαγε η νέα εποχή". Η Δεύτερη Συμφωνία έτυχε πιο θετικής υποδοχής, ενώ ένας κριτικός την αποκάλεσε "το πιο αριστουργηματικό έργο του είδους του μετά τον Μέντελσον". Τέτοιοι γενναιόδωροι έπαινοι ήταν σπάνιο φαινόμενο, ιδιαίτερα μετά την άφιξή του στο τιμόνι της Hofoper της Βιέννης. Οι πολλοί εχθροί του στην πόλη χρησιμοποίησαν τον αντισημιτικό και συντηρητικό Τύπο για να δυσφημίσουν σχεδόν κάθε εκτέλεση των έργων του Μάλερ. Έτσι, η Τρίτη Συμφωνία, επιτυχία στο Κρέφελντ το 1902, αντιμετωπίστηκε με κριτική περιφρόνηση στη Βιέννη: "Όποιος έχει διαπράξει μια τέτοια πράξη αξίζει μερικά χρόνια φυλακή".

Η συνήθης ανταπόκριση στις νέες συμφωνίες του Μάλερ ήταν ένα μείγμα ενθουσιασμού, απογοήτευσης και περιφρόνησης από τους κριτικούς, αν και τα τραγούδια έτυχαν καλύτερης υποδοχής. Αφού η Τέταρτη και η Πέμπτη Συμφωνία του απέτυχαν να τύχουν της αποδοχής του κοινού, ο Μάλερ ήταν πεπεισμένος ότι η Έκτη Συμφωνία του θα είχε τελικά επιτυχία. Ωστόσο, στην αποδοχή της κυριάρχησαν τα σατιρικά σχόλια για τα αντισυμβατικά κρουστά εφέ του Μάλερ - τη χρήση ξύλινης σφύρας, ράβδων σημύδας και ενός τεράστιου τετράγωνου μπάσου τυμπάνου. Ο βιεννέζος κριτικός Χάινριχ Ράινχαρντ απέρριψε τη συμφωνία ως "Μέταλλο, πολύ μέταλλο, απίστευτα πολύ μέταλλο! Ακόμη περισσότερο μέταλλο, τίποτα άλλο παρά μέταλλο! Η μόνη παράσταση που ήταν ένας ηχηρός θρίαμβος όσο ζούσε ο Μάλερ ήταν η πρεμιέρα της Όγδοης Συμφωνίας στο Μόναχο στις 12 Σεπτεμβρίου 1910, που αναγγέλθηκε από τους διαφημιστές της ως "Συμφωνία των χιλίων". Όταν τελείωσε, υπήρχε χειροκρότημα και επευφημίες για μισή ώρα.

Οι εκτελέσεις των έργων του Μάλερ γίνονταν όλο και λιγότερο συχνές μετά το θάνατό του. Στις Κάτω Χώρες, η υποστήριξη του Willem Mengelberg εξασφάλισε ότι ο Μάλερ παρέμεινε δημοφιλής εκεί, και η δέσμευση του Mengelberg με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης από το 1922 έως το 1928 έφερε τα έργα του συνθέτη τακτικά στο αμερικανικό κοινό. Ωστόσο, πολλές αμερικανικές κριτικές αντιδράσεις ήταν αρνητικές τη δεκαετία του 1920, παρά την ενεργητική προσπάθεια του νεαρού συνθέτη Aaron Copland να παρουσιάσει τον Μάλερ ως προοδευτικό, τριάντα χρόνια μπροστά από την εποχή του και απείρως πιο πρωτότυπο από τον Ρίχαρντ Στράους. Νωρίτερα, το 1916, ο Leopold Stokowski είχε δώσει την αμερικανική πρεμιέρα της Όγδοης Συμφωνίας και του Das Lied von der Erde στη Φιλαδέλφεια. Η παράσταση της Όγδοης ήταν μια συγκλονιστική επιτυχία που οδήγησε το έργο αμέσως στη Νέα Υόρκη, όπου γνώρισε έναν ακόμη θρίαμβο. Στην Αγγλία, η Ορχήστρα Hallé έφερε το 1931 το Das Lied και την Ενάτη Συμφωνία στο Μάντσεστερ- ο Henry Wood ανέβασε την Όγδοη στο Λονδίνο το 1930 και ξανά το 1938, όταν ο νεαρός Benjamin Britten βρήκε την παράσταση "απαράδεκτη", αλλά εντυπωσιάστηκε ωστόσο από τη μουσική. Γενικά, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου οι Βρετανοί κριτικοί αντιμετώπισαν τον Μάλερ με συγκατάβαση και λιγοστό έπαινο. Έτσι ο Dyneley Hussey έγραψε το 1934 ότι αν και "τα παιδικά τραγούδια" ήταν σπουδαία, οι συμφωνίες έπρεπε να παραβλεφθούν. Ο συνθέτης και μαέστρος Julius Harrison περιέγραψε τις συμφωνίες του Μάλερ ως "ενδιαφέρουσες κατά καιρούς, αλλά επίπονα φτιαγμένες" και χωρίς δημιουργική σπίθα. Ο George Bernard Shaw, με την ιδιότητα του μουσικοκριτικού, θεωρούσε ότι το μουσικό κοινό της δεκαετίας του 1930 έβρισκε τον Μάλερ (και τον Μπρούκνερ) "μια ακριβή δεύτερη κατηγορία".

Προτού η μουσική του Μάλερ απαγορευτεί ως "εκφυλισμένη" κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου, οι συμφωνίες και τα τραγούδια παρουσιάστηκαν σε αίθουσες συναυλιών στη Γερμανία και την Αυστρία, συχνά υπό τη διεύθυνση του Bruno Walter και του νεαρού βοηθού του Μάλερ Otto Klemperer και του Willem Mengelberg. Στην Αυστρία, τα έργα του Μάλερ γνώρισαν μια σύντομη αναβίωση μεταξύ 1934 και 1938, μια περίοδο γνωστή ως "Αυστροφασισμός", όταν το αυταρχικό καθεστώς με τη βοήθεια της Άλμα Μάλερ και του Μπρούνο Βάλτερ, που είχαν φιλικές σχέσεις με τον νέο καγκελάριο Κουρτ Σούσνιγκ, προσπάθησε να καταστήσει τον Μάλερ εθνικό είδωλο (με καθεστώς ανάλογο με αυτό του Βάγκνερ στη Γερμανία). Η μουσική του Μάλερ παίχτηκε κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου στο Βερολίνο στις αρχές του 1941 και στο Άμστερνταμ κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής των Κάτω Χωρών από εβραϊκές ορχήστρες για εβραϊκό κοινό μόνο- τα έργα που παίχτηκαν ήταν η Δεύτερη Συμφωνία (Βερολίνο), η Πρώτη και η Τέταρτη Συμφωνία και τα Lieder eines fahrenden Gesellen (Άμστερνταμ).

Σύμφωνα με τον Αμερικανό συνθέτη David Schiff, ο συμπατριώτης του Leonard Bernstein συνήθιζε να υπαινίσσεται ότι έσωσε μόνος του τον Mahler από τη λήθη το 1960, μετά από 50 χρόνια παραμέλησης. Ο Schiff επισημαίνει ότι η παραμέληση αυτή ήταν σχετική - πολύ μικρότερη από την περιφρόνηση του Bach στα χρόνια μετά το θάνατό του. Αν και ο Bernstein έδωσε περαιτέρω ώθηση στην αναβίωση του Mahler, αυτή είχε ήδη ξεκινήσει πριν από το 1960, υποστηριζόμενη από μαέστρους όπως ο Stokowski, ο Δημήτρης Μητρόπουλος, ο John Barbirolli, ο Maurice Abravanel και ο Aaron Copland.

Ο Deryck Cooke υποστηρίζει ότι η δημοτικότητα του Μάλερ εντάθηκε όταν μια νέα γενιά εραστών της μουσικής του εμφανίστηκε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αμόλυντη από "την παλιομοδίτικη πολεμική του αντιρομαντισμού", η οποία είχε επηρεάσει τη φήμη του Μάλερ στο Μεσοπόλεμο. Σε αυτή την πιο απελευθερωμένη εποχή, ο ενθουσιασμός για τον Μάλερ εξαπλώθηκε ακόμη και σε μέρη όπως η Ισπανία, η Γαλλία ή η Ιταλία, που επί μακρόν του είχαν αντισταθεί. Η εξήγηση του Robert Carr για την αναβίωση του Μάλερ το 1950 είναι πιο απλή, δηλώνοντας ότι "ήταν οι ηχογραφήσεις μακράς διάρκειας παρά το πνεύμα της εποχής, που κατέστησαν δυνατή μια ευρεία επανάσταση. Τα έργα του Μάλερ ήταν προσιτά και επαναλαμβανόμενα στο σπίτι". Στα χρόνια που ακολούθησαν την εκατονταετηρίδα του το 1960, ο Μάλερ έγινε γρήγορα ένας από τους συνθέτες με τις περισσότερες εκτελέσεις και ηχογραφήσεις και παρέμεινε έτσι. Στη Βρετανία και σε άλλες χώρες, σημειώνει ο Carr, οι παραστάσεις και οι ηχογραφήσεις του Μάλερ έχουν αντικαταστήσει μια σχετική πείνα με μια υπερπροσφορά, οδηγώντας σε προβλήματα υπερβολικής εξοικείωσης. Ο Harold Schonberg σχολιάζει ότι "είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς έναν συνθέτη που να προκαλεί τέτοια αφοσίωση", προσθέτοντας ότι "μια απάντηση οτιδήποτε λιγότερο από επαίνους για τις συμφωνίες του Μάλερ θα φέρει μακροσκελείς οργισμένες επιστολές παραπόνων".

Σε ένα γράμμα προς την Άλμα με ημερομηνία 16 Φεβρουαρίου 1902, ο Μάλερ έγραφε, αναφερόμενος στον Ρίχαρντ Στράους: "Οι μέρες μου θα έρθουν όταν οι δικές σου τελειώσουν. Μακάρι να μπορούσα να ζήσω για να τις δω, με εσένα στο πλευρό μου! Ο Καρ παρατηρεί ότι θα μπορούσε να φανταστεί κανείς ότι ο Μάλερ θα ζούσε για να δει "τη μέρα του"- ο σχεδόν σύγχρονος του Ρίχαρντ Στράους επέζησε μέχρι το 1949, ενώ ο Σιμπέλιους, μόλις πέντε χρόνια νεότερος από τον Μάλερ, πέθανε το 1957.

Εκτός από τα πλήρη έργα του Bernstein, τρία άλλα καθιερώθηκαν τη δεκαετία του 1970 ως σημεία αναφοράς στις ερμηνείες του συνθέτη. Η πρώτη ήταν του Rafael Kubelik υπό τη διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βαυαρικής Ραδιοφωνίας, η οποία βελτιώθηκε αργότερα από τον ίδιο τον μαέστρο σε ηχογραφήσεις ζωντανών παραστάσεων τη δεκαετία του 1980 και παραμένει μια από τις σημαντικότερες ηχογραφημένες αναφορές. Μια άλλη ήταν αυτή του Sir Georg Solti με τη Συμφωνική Ορχήστρα του Σικάγο, με ερμηνείες σε πολύ βαγκνερικό ύφος, οι οποίες εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από τους ακροατές. Και, τέλος, εκείνη του Bernard Haitink με την ορχήστρα Concertgebouw, οι οποίες έχουν επίσης παραμείνει ως εκτελέσεις αναφοράς για την πιστότητα στο πνεύμα του συνθέτη, την ιδιαιτερότητα της ορχήστρας και την απαράμιλλη λαμπρότητα των εκδοχών του Haitink.

Αργότερα, στα τελευταία χρόνια του 20ού αιώνα, εμφανίστηκαν και άλλα ολοκληρώματα αναφοράς. Πρόκειται για τους Claudio Abbado, Lorin Maazel και Gary Bertini. Το έργο του Abbado με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου, της οποίας ήταν μαέστρος εκείνα τα χρόνια, είναι ένα ολοκληρωμένο έργο που επιδιώκει τη μορφική τελειότητα και βασίζεται στη μεγάλη ερμηνευτική ποιότητα της ορχήστρας, αλλά υφολογικά δεν είναι πολύ κοντά στον συνθέτη. Αργότερα, στα τελευταία του χρόνια, ο Abbado πέτυχε ένα ζωντανό ολοκληρωμένο έργο με την Ορχήστρα του Φεστιβάλ της Λουκέρνης, το οποίο ξεπερνά το προηγούμενο και το οποίο έχει έναν λυκόφως αέρα πολύ πιο κοντά στον συνθέτη. Αυτές οι εκδόσεις έχουν γίνει η μεγάλη πρόσφατη αναφορά για την εκτέλεση αυτών των έργων.

Οι εκτελέσεις του Lorin Maazel με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης έχουν τη χαρακτηριστική δύναμη του μαέστρου, ο οποίος κατανοεί πολύ καλά την περίπλοκη δομή αυτών των έργων και τα εξηγεί στον ακροατή ως μεγάλες μουσικές ιστορίες, με μια ένταση που δεν μειώνεται ποτέ. Πρόκειται για ένα όραμα κοντά στο Solti που παραμένει λόγω της μεγάλης στερεότητας της μουσικής του προσέγγισης.

Η πλήρης ηχογράφηση του Gary Bertini με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Κολωνίας αντιπροσωπεύει μια στιλιστικά άψογη προσέγγιση και άψογα κανονικές εκδόσεις των συμφωνιών και του Τραγουδιού της Γης.

Ήδη από τον 20ό αιώνα, ο Pierre Boulez ηχογράφησε σχεδόν όλα τα ορχηστρικά έργα του Μάλερ, κυρίως με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, και οι ερμηνείες του είναι αναλυτικές και αποστασιοποιημένες, παρουσιάζοντας τη μουσική με σαφήνεια και ψυχραιμία. Αυτό διευκολύνει τον ακροατή να κατανοήσει και να νιώσει αυτό που ήθελε να μεταφέρει ο συνθέτης. Το αποτέλεσμα είναι πρωτότυπες ερμηνείες, οι οποίες αναδεικνύουν το μεγαλείο των έργων στο σύνολό τους, ως ενιαία κατασκευή, χωρίς να τονίζουν δευτερεύουσες λεπτομέρειες. Ο Boulez δήλωσε: "Ο Mahler ήθελε να επεκτείνει τα όρια της συμφωνίας μέχρι την εξαφάνισή της. Ή να αφηγείται σπουδαία μυθιστορήματα, σαν να ήταν έργα του Μπαλζάκ, του Τζόις ή του Τόμας Μαν. Με αυτή την ιδέα τους οικοδομεί και τους καταστρέφει ταυτόχρονα".

Επιρροές σε μεταγενέστερους συνθέτες

Ο Donald Mitchell γράφει ότι η επιρροή του Μάλερ στις μεταγενέστερες γενιές συνθετών είναι "ένα ολόκληρο θέμα από μόνο του". Οι πρώτοι μαθητές του Μάλερ, μεταξύ των οποίων ο Arnold Schönberg και οι μαθητές του Alban Berg και Anton Webern, ίδρυσαν τη Δεύτερη Βιεννέζικη Σχολή. Η μουσική του Μάλερ επηρέασε την κίνηση του τρίο από τον προοδευτικό τονισμό στην ατονικότητα (αν και ο Μάλερ απέρριψε την ατονικότητα, έγινε σφοδρός υποστηρικτής της τολμηρής πρωτοτυπίας του έργου του Schönberg). Στην πρεμιέρα του Πρώτου Κουαρτέτου εγχόρδων του τελευταίου τον Φεβρουάριο του 1907, ο Μάλερ φέρεται να απέφυγε να επιτεθεί σωματικά σε προβοκάτορες που διέκοψαν την ακρόαση. Τόσο η Σερενάτα op. 24 του Σένμπεργκ (1923), όσο και τα Τρία κομμάτια για ορχήστρα του Μπεργκ (1915) και τα Έξι κομμάτια του Βέμπερν (1928) έχουν απόηχους της Έβδομης Συμφωνίας του Μάλερ.

Μεταξύ άλλων συνθετών των οποίων το έργο επηρεάστηκε από τον Μάλερ, ο Mitchell απαριθμεί τον Αμερικανό Aaron Copland, τον Γερμανό συνθέτη τραγουδιών και θεάτρου Kurt Weill, τον Ιταλό Luciano Berio, τον Ρώσο Dmitri Shostakovich και τον Βρετανό συνθέτη Benjamin Britten. Σε συνέντευξή του το 1989, ο πιανίστας και μαέστρος Vladimir Ashkenazi δήλωσε ότι η σύνδεση μεταξύ Μάλερ και Shostakovich ήταν "πολύ ισχυρή και προφανής". Η μουσική τους αντιπροσώπευε "το άτομο ενάντια στα ελαττώματα του κόσμου". Ο Μίτσελ σημειώνει την "υπέροχα ενθουσιώδη, ελεύθερη και ανεξάρτητη γραφή του Μπρίτεν από τον άνεμο στην ... το πρώτο μέρος της Συμφωνίας για βιολοντσέλο του 1963 ανήκει σαφώς στην τάξη της διαφάνειας και της εκθαμβωτικής χειραφέτησης των οργάνων, στην οποία ο Μάλερ συνέβαλε τα μέγιστα". Ο Μίτσελ καταλήγει με τη δήλωση: "Ακόμη και αν η δική του μουσική δεν επιβίωνε, ο Μάλερ θα απολάμβανε ουσιαστική αθανασία στη μουσική αυτών των διαπρεπών διαδόχων του που αγκάλιασαν την τέχνη του και αφομοίωσαν τις τεχνικές του".

Πηγές

1. Γκούσταβ Μάλερ
2. Gustav Mahler