Σύνοψη

Ο Duccio di Buoninsegna (Σιένα, περ. 1255 - 1318 ή 1319) ήταν Ιταλός ζωγράφος, ο οποίος παραδοσιακά αναφέρεται ως ο πρώτος δάσκαλος της σχολής της Σιένα.

Η τέχνη του Duccio είχε αρχικά μια σταθερή βυζαντινή συνιστώσα, συνδεδεμένη ιδίως με τον πιο πρόσφατο πολιτισμό της παλαιολιθικής περιόδου, και μια σημαντική γνώση του Cimabue (σχεδόν σίγουρα ο δάσκαλός του στα πρώτα του χρόνια), στην οποία πρόσθεσε μια προσωπική επεξεργασία με τη γοτθική έννοια, η οποία νοείται ως υπεραλπική γραμμικότητα και κομψότητα, απαλή γραμμή και εκλεπτυσμένη γκάμα χρωμάτων.

Με την πάροδο του χρόνου, η τεχνοτροπία του Duccio πέτυχε αποτελέσματα όλο και μεγαλύτερης φυσικότητας και απαλότητας, και ήταν επίσης σε θέση να ενημερώσει τις καινοτομίες που εισήγαγε ο Giotto, όπως η απόδοση του chiaroscuro σύμφωνα με μία ή λίγες πηγές φωτός, η ογκομέτρηση των μορφών και των υφασμάτων και η απόδοση της προοπτικής. Το αριστούργημά του, η Μεγαλειότητα του Καθεδρικού της Σιένα, είναι ένα εμβληματικό έργο της ιταλικής τέχνης του 14ου αιώνα.

Πρώιμα έργα

"Ο Ντούτσιο ασχολήθηκε με τη μίμηση του παλιού τρόπου και με την πιο σωστή κρίση έδωσε τίμιες μορφές στις φιγούρες του, τις οποίες εξέφρασε με τον καλύτερο τρόπο στις δυσκολίες αυτής της τέχνης".

(Giorgio Vasari)

Ο Duccio, γιος του Buoninsegna, γεννήθηκε πιθανότατα λίγο μετά τα μέσα του 13ου αιώνα, γύρω στο 1255. Τα παλαιότερα έγγραφα που τον αφορούν χρονολογούνται από το 1278 και αναφέρονται σε πληρωμές για εξώφυλλα λογιστικών βιβλίων και για δώδεκα ζωγραφισμένα σεντούκια που προορίζονταν να περιέχουν έγγραφα της κοινότητας της Σιένα. Τα έργα αυτά έχουν πλέον χαθεί.

Το παλαιότερο έργο του Ντούτσιο που μας έχει παραδοθεί σήμερα είναι η λεγόμενη Madonna Gualino, που βρίσκεται σήμερα στην Galleria Sabauda στο Τορίνο (η αρχική προέλευση είναι άγνωστη). Ζωγραφισμένο γύρω στα 1280-1283, παρουσιάζει ένα ύφος που μοιάζει πολύ με αυτό του Cimabue, σε τέτοιο βαθμό που επί μακρόν αποδόθηκε στον φλωρεντινό δάσκαλο και όχι στον Duccio. Ο πίνακας θυμίζει πράγματι τις Μεγαλειότητες του Cimabue, όσον αφορά τη γενική διάταξη, την έντονη βυζαντινή προέλευση και την απουσία γοτθικών χαρακτηριστικών, τα χαρακτηριστικά της Παναγίας, το φόρεμα του παιδιού και τη χρήση του chiaroscuro. Αυτή η έντονη καταγωγή από τον Cimabue, η οποία θα παραμείνει επίσης εμφανής σε μεταγενέστερα έργα, αν και σταδιακά εξασθενεί, οδήγησε στην άποψη ότι υπήρχε μια σχέση δασκάλου-μαθητή μεταξύ του μεγαλύτερου Cimabue και του νεότερου Duccio. Ωστόσο, ήδη σε αυτό το πρώιμο νεανικό έργο του Duccio υπάρχουν νέα στοιχεία σε σύγκριση με τον Cimabue: ένας χρωματικός πλούτος που οδηγεί σε χρώματα που δεν ανήκουν στο φλωρεντινό ρεπερτόριο (όπως το ροζ του χιτώνα του παιδιού, το κόκκινο βινεγκρέτ του χιτώνα της Παναγίας και το μπλε του suppedaneo), η μύτη πατάτας του παιδιού που κάνει το πρόσωπό του πιο γλυκό και πιο αγορίστικο, το μαλλιαρό κουβάρι από βυζαντινά χρυσά γράμματα στο χιτώνα της Μαρίας. Αλλά αυτές εξακολουθούν να είναι λεπτομέρειες. Το τραπέζι είναι αποφασιστικά Cimabuesque.

Στη μεταγενέστερη Madonna di Crevole του 1283-1284, η οποία προέρχεται από την Pieve di Santa Cecilia στο Crevole και εκτίθεται σήμερα στο Museo dell'Opera della Metropolitana di Siena, υπάρχει μεγαλύτερη απόκλιση από το ύφος του Cimabue. Η Παναγία έχει ένα πιο γλυκό και εκλεπτυσμένο πρόσωπο, αν και η έκφρασή της παραμένει σοβαρή και βαθιά. Η μύτη του μικρού αγοριού παραμένει, αλλά επιτρέπει στον εαυτό του να κάνει μια στοργική χειρονομία προς τη μητέρα του.

Από τα ίδια χρόνια χρονολογούνται επίσης κάποιοι ξηροί πίνακες, δυστυχώς πολύ κατεστραμμένοι, στο παρεκκλήσι Μπάρντι (που κάποτε πήρε το όνομά του από τον Άγιο Γρηγόριο τον Μέγα) στην εκκλησία της Σάντα Μαρία Νοβέλλα στη Φλωρεντία. Πρόκειται για δύο ξηρογραφίες στην επάνω αριστερή και δεξιά γωνία του παρεκκλησίου που απεικονίζουν, αντίστοιχα, τον Άγιο Γρηγόριο τον Μέγα ανάμεσα σε δύο φλαμπελλίφες και τον ένθρονο Χριστό ανάμεσα σε δύο αγγέλους. Και εδώ, δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει την έντονη καταγωγή από τον Cimabue, αλλά είναι ακριβώς η κομψότητα των προσώπων των αγγέλων και η περιβολή του χιτώνα του ένθρονου Χριστού που μας κάνει να εκτιμήσουμε, για άλλη μια φορά, την απόκλιση από τον φλωρεντινό δάσκαλο.

Η Παναγία Rucellai

Στις 15 Απριλίου 1285, η Compagnia dei Laudesi ανέθεσε στον Duccio να ζωγραφίσει τη λεγόμενη Madonna Rucellai. Ο πίνακας κατασκευάστηκε για το παρεκκλήσι Bardi της εκκλησίας Santa Maria Novella στη Φλωρεντία, το ίδιο παρεκκλήσι όπου βρέθηκαν τα υπολείμματα των ξηρών πινάκων του Duccio που περιγράφονται παραπάνω. Ο πίνακας ονομάστηκε "Rucellai" επειδή τοποθετήθηκε στο παρακείμενο παρεκκλήσι Rucellai από το 1591 και μετά, πριν φτάσει στο Uffizi. Το έργο αυτό απεικονίζει την Παναγία με το Βρέφος σε μεγαλοπρέπεια, πλαισιωμένη από έξι αγγέλους. Το έργο είναι εμπνευσμένο από τη Μεγαλειότητα του Λούβρου του Cimabue, που είχε ζωγραφιστεί περίπου πέντε χρόνια νωρίτερα, σε τέτοιο βαθμό που για πολύ καιρό θεωρήθηκε ότι είναι έργο του Cimabue, και η λανθασμένη αυτή απόδοση διατηρήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και μετά την εύρεση του εγγράφου κατανομής (1790). Αυτή η "Μεγαλειότητα" είναι ένα έργο-κλειδί στην καριέρα του καλλιτέχνη, όπου η συμπαγής μεγαλοπρέπεια και η ανθρώπινη απεικόνιση του Cimabue διασταυρώνεται με ένα πιο αριστοκρατικό και εκλεπτυσμένο ανθρώπινο περιεχόμενο. Επιπλέον, το έργο χαρακτηρίζεται από διακοσμητικά μοτίβα γοτθικής προέλευσης, όπως το ιδιόρρυθμο επιχρυσωμένο στρίφωμα του χιτώνα της Μαρίας που διαγράφει μια περίπλοκη γραμμή από το στήθος της μέχρι τα πόδια της, τα γοτθικά παράθυρα του ξύλινου θρόνου, καθώς και ο μανδύας της Παναγίας που δεν είναι πλέον "ποτισμένος" με βυζαντινά χρυσά γράμματα, αλλά μαλακώνει με απαλές, πτυχώσεις που πέφτουν. Είναι κυρίως αυτά τα γοτθικά στοιχεία που σηματοδοτούν μια περαιτέρω απομάκρυνση από τον δάσκαλο Cimabue, ο οποίος παρέμεινε ακόμα αγκυροβολημένος στη βυζαντινή παράδοση.

Γύρω στο 1285 χρονολογείται επίσης η Παναγία και το παιδί με τρεις Φραγκισκανούς σε λατρεία, ένας μικρός πίνακας αγνώστου προελεύσεως που βρίσκεται σήμερα στην Pinacoteca Nazionale της Σιένα.

Τα έργα της αλλαγής του αιώνα

Μετά την Madonna Rucellai του 1285, το μόνο έργο που αποδίδεται στον Duccio μέχρι το τέλος του αιώνα και για το οποίο έχουμε γραπτή τεκμηρίωση για τη χρονολόγησή του είναι το βιτρό στον Καθεδρικό Ναό της Σιένα, το πρωτότυπο του οποίου βρίσκεται σήμερα στο Museo dell'Opera della Metropolitana (αυτό στον Καθεδρικό Ναό είναι αντίγραφο). Αν και το βιτρό κατασκευάστηκε από υαλοτέχνες, πιστεύεται σήμερα ότι το σχέδιο είναι του πατριάρχη της ζωγραφικής της Σιένα, ο οποίος εργάστηκε πάνω σε αυτό το 1287-1288. Ο θρόνος στη σκηνή της στέψης της Παναγίας και εκείνοι των τεσσάρων ευαγγελιστών είναι αρχιτεκτονικοί μαρμάρινοι θρόνοι και όχι ξύλινοι θρόνοι όπως εκείνος της Παναγίας του Rucellai ή οι προηγούμενοι θρόνοι του Cimabue. Πρόκειται για το πρώτο γνωστό παράδειγμα αρχιτεκτονικού μαρμάρινου θρόνου, ένα πρωτότυπο που ο Ντούτσιο θα συνέχιζε να χρησιμοποιεί και που θα γινόταν πολύ δημοφιλές στο εξής, ακόμη και στη γειτονική Φλωρεντία του Τσιμάμπουε και του Τζιόττο.

Λίγο αργότερα (1290-1295) πιστεύεται ότι είναι η Παναγία ενθρονισμένη ανάμεσα σε αγγέλους, της οποίας η προέλευση είναι άγνωστη και η οποία βρίσκεται σήμερα στο Kunstmuseum της Βέρνης στην Ελβετία. Και μπορούμε να θαυμάσουμε αυτό ακριβώς το έργο για να εκτιμήσουμε την εξέλιξη του ύφους του Duccio αυτά τα χρόνια. Αυτό που γίνεται αμέσως αντιληπτό σε αυτή τη μικρή Maestà είναι το βελτιωμένο χωρικό βάθος στη διάταξη των αγγέλων, που δεν είναι πλέον ο ένας πάνω από τον άλλον, όπως στη Madonna Rucellai, αλλά τώρα ο ένας πίσω από τον άλλον, όπως στη Maestà του Cimabue στο Λούβρο. Οι άγγελοι του ίδιου ζεύγους δεν είναι καν απόλυτα συμμετρικοί, όπως φαίνεται από τις διαφορετικές θέσεις των χεριών τους. Και αυτό είναι ένα νέο στοιχείο που ξεπερνά την επαναλαμβανόμενη συμμετρία των αγγέλων της Madonna Rucellai, ευνοώντας τη διαφοροποίησή τους. Ακόμα και ο θρόνος, αν και παρόμοιος με εκείνον της Madonna Rucellai, σύμφωνα με τους κανόνες της αντίστροφης προοπτικής, έχει καλύτερη αξονομετρία και φαίνεται πιο κατάλληλα τοποθετημένος στο χώρο. Οι παραλλαγές αυτές δείχνουν ότι ο Ντούτσιο εξακολουθούσε να εμπνέεται από τον δάσκαλο Τσιμάμπουε, ο οποίος έδινε μεγάλη προσοχή στη χωρική συνοχή και την ογκοπλασία των πραγμάτων και των χαρακτήρων. Αλλά ο Duccio δείχνει επίσης ότι συνεχίζει την πορεία του προς μια εντελώς δική του παραστατική κομψότητα, μια πορεία που είχε ήδη αρχίσει, όπως είδαμε, με την Madonna di Crevole. Παρόλο που οι σιμαμπουσκικοί τύποι προσώπων με πλατιά κεφάλια και πρόσωπα εξακολουθούν να είναι αισθητοί, τα σωματικά χαρακτηριστικά εμφανίζονται πιο λεπτά (σημειώστε, για παράδειγμα, τη σκίαση της φουρκέτας στη βάση της μύτης, τα καχεκτικά και σκιασμένα χείλη και τη μύτη ballotta του μικρού αγοριού). Η πορεία των πτυχών των χιτώνων φαίνεται επίσης πιο φυσική και απαλή.

Άλλα έργα που γενικά αποδίδονται στον Ντούτσιο χρονολογούνται μεταξύ 1285 και 1300, αλλά δεν υπάρχει ομόφωνη συναίνεση μεταξύ των ειδικών όσον αφορά τη χρονολόγηση. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνεται η Παναγία με το παιδί από την εκκλησία των Αγίων Πέτρου και Παύλου στο Buonconvento, η οποία φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο Ιερής Τέχνης της Val d'Arbia, επίσης στο Buonconvento. Παραδοσιακά χρονολογείται λίγο μετά το 1280, πρόσφατες έρευνες αρχείων που μαρτυρούν το πέρασμα του Ντούτσιο στο Buonconvento μετά το 1290 και ακριβείς μελέτες σχετικά με τη διάταξη των πτυχών του μανδύα της Παναγίας και την απώλεια των γωνιακών χαρακτηριστικών του προσώπου της Παναγίας και του Παιδιού θα μετατόπιζαν τη χρονολόγηση στο 1290-1295.

Μετά την Madonna Rucellai του 1285, σύμφωνα με ορισμένους ειδικούς, κατασκευάστηκε και ο Εσταυρωμένος από το κάστρο Orsini-Odescalchi στο Bracciano, που βρισκόταν παλαιότερα στη συλλογή Odescalchi στη Ρώμη και τώρα στη συλλογή Salini στη Σιένα. Ο Χριστός με ανοιχτά μάτια και ζωντανός επανέρχεται σε μια εικονογραφία της ρωμανικής περιόδου (Christus Triumphans), η οποία ήταν πολύ σπάνια στα τέλη του 13ου αιώνα. Επίσης, από την ίδια περίοδο είναι, σύμφωνα με ορισμένους, ο Εσταυρωμένος στην εκκλησία του San Francesco στο Grosseto. Πρέπει επίσης να τονιστεί ότι για τους δύο αυτούς σταυρούς δεν υπάρχει ομοφωνία ούτε καν όσον αφορά την απόδοση στον Duccio. Περισσότερο ομόφωνη φαίνεται να είναι η συναίνεση όσον αφορά τις τρεις πινακίδες που απεικονίζουν τον μαστιγισμό, τη σταύρωση και την ταφή του Χριστού, άγνωστης προέλευσης και σήμερα κατατεθειμένες στο Μουσείο της Εταιρείας Εκτελεστών Ευσεβών Διατάξεων στη Σιένα.

Έργα των αρχών του 14ου αιώνα

Με τα έργα των πρώτων χρόνων του νέου αιώνα, ο Duccio di Buoninsegna έφτασε στο ώριμο και αυτόνομο ύφος του, το οποίο πλέον διαχωρίστηκε από εκείνο του Cimabue. Τα πρόσωπα των μορφών γίνονται πιο επιμηκυμένα, τα χαρακτηριστικά του προσώπου γίνονται πιο μαλακά, χάρη σε μια πιο συγχωνευμένη πινελιά που εξομαλύνει τα γωνιώδη χαρακτηριστικά του προσώπου. Στα πολυάριθμα πάνελ με το παιδί που ζωγραφίστηκαν αυτά τα χρόνια, η Παναγία και το παιδί έχουν τη δική τους φυσιογνωμία, εντελώς διαφορετική από εκείνη της Παναγίας Rucellai ή ακόμη και της Παναγίας di Crevole, που ήταν ακόμη στο στυλ της Cimabuesca. Ακόμη και οι κουρτίνες είναι εμπλουτισμένες με φυσικές, απαλές πτυχώσεις. Επικρατεί ένας πρωτοφανής παραστατικός ρεαλισμός, που επιτρέπει στον Duccio να αποκτήσει τη φήμη του καλύτερου καλλιτέχνη στην πόλη της Σιένα. Το Πολύπτυχο Νο 28, που πιθανώς προέρχεται από την εκκλησία του San Domenico στη Σιένα και βρίσκεται σήμερα στη Pinacoteca Nazionale di Siena, αποτελεί παράδειγμα αυτής της ώριμης τεχνοτροπίας. Ο πίνακας έχει επίσης τη διάκριση ότι είναι το πρώτο αρχιτεκτονικό πολύπτυχο με ανεξάρτητα διαμερίσματα, ένα πρωτότυπο που θα χρησιμοποιούνταν όλο και περισσότερο.

Στην περίοδο αυτή χρονολογούνται επίσης το τρίπτυχο της πόρτας που ανήκε στην αγγλική βασιλική δυναστεία και το τρίπτυχο της πόρτας που απεικονίζει την Παναγία με το παιδί μεταξύ του Αγίου Δομίνικου και της Αγίας Αύρας της Όστια, το οποίο φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (και τα δύο άγνωστης προέλευσης και χρονολογούνται γύρω στο 1300), η Μαντόνα με το παιδί που φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ούμπρια στην Περούτζια (από την εκκλησία του San Domenico στην Περούτζια) και η Μαντόνα του Στόκλετ, που ονομάστηκε έτσι επειδή ανήκε στον Αντόλφ Στόκλετ στις Βρυξέλλες πριν έρθει στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (η αρχική προέλευση είναι άγνωστη). Στο τέλος αυτής της περιόδου (1304-1307), και λίγο πριν αρχίσει το μεγαλοπρεπές Μεγαλείο του Καθεδρικού Ναού της Σιένα που περιγράφεται παρακάτω, ανήκει το Τρίπτυχο με τη Σταύρωση μεταξύ των Αγίων Νικολάου του Μπάρι και Κλήμεντα (άγνωστη προέλευση).

Σε όλους αυτούς τους πίνακες μπορεί κανείς να εκτιμήσει τον παραστατικό ρεαλισμό και τα αριστοκρατικά πρόσωπα, χαρακτηριστικά της τέχνης του Duccio και απαράμιλλα στην Ιταλία των αρχών του 14ου αιώνα. Μπορεί κανείς επίσης να θαυμάσει τους πλούσιους όγκους των χιτώνων, χαρακτηριστικά που έχουν πλέον αποκτηθεί πλήρως από τη φλωρεντινή σχολή, η οποία αποτέλεσε την πρώτη πηγή μάθησης και έμπνευσης του Ντούτσιο. Έτσι, ο Ντούτσιο έγινε ο πιο αναγνωρισμένος καλλιτέχνης στη Σιένα, ο μόνος στον οποίο η κυβέρνηση της πόλης θα μπορούσε να αναθέσει τη δημιουργία ενός τόσο μεγαλοπρεπούς και δαπανηρού έργου όπως η Maestà που θα τοποθετούνταν στον κεντρικό βωμό του καθεδρικού ναού της Σιένα, αναμφίβολα το αριστούργημα του καλλιτέχνη.

Το μεγαλείο του καθεδρικού ναού της Σιένα

Η Maestà που υλοποιήθηκε για τον κύριο βωμό του καθεδρικού ναού της Σιένα χρονολογείται από το 1308-1311, όπως αποδεικνύεται από γραπτά έγγραφα που χρονολογούνται από τη σύμβαση (1308) και από ένα τοπικό χρονικό που μαρτυρεί το πέρασμα του έργου από το εργαστήριο του αρχιτέκτονα στον καθεδρικό ναό (1311). Η Maestà είναι το αριστούργημα του Duccio και ένα από τα πιο εμβληματικά έργα της ιταλικής τέχνης. Παρέμεινε εκτεθειμένο στο Duomo, αν και μεταξύ διαφόρων μετακινήσεων, μέχρι το 1878, ενώ σήμερα φυλάσσεται στο Museo dell'Opera della Metropolitana.

Ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1311 και η φήμη του ήταν τέτοια ήδη πριν από την ολοκλήρωσή του, ώστε στις 9 του μηνός, από το εργαστήριο του Duccio στην περιοχή Stalloreggi, μεταφέρθηκε στον καθεδρικό ναό με μια λαϊκή γιορτή με πομπή επικεφαλής: ο επίσκοπος και οι ανώτατες αρχές της πόλης ηγούνταν της πομπής, ενώ ο λαός, κρατώντας αναμμένα κεριά, τραγουδούσε και έδινε ελεημοσύνη.

Πρόκειται για έναν μεγάλο πίνακα (425x212 cm) με δύο πλευρές, αν και σήμερα είναι κομμένος κατά μήκος του πάχους του σύμφωνα με μια αμφισβητήσιμη επέμβαση του 19ου αιώνα που δεν παρέλειψε να προκαλέσει κάποιες ζημιές. Η κύρια πλευρά, αυτή που αρχικά ήταν στραμμένη προς τους πιστούς, ήταν ζωγραφισμένη με μια μνημειακή Παναγία με το ένθρονο παιδί, που περιβάλλεται από μια πολυπληθή θεωρία αγίων και αγγέλων σε χρυσό φόντο. Η Παναγία κάθεται σε έναν μεγάλο και πολυτελές θρόνο, υπονοώντας μια τρισδιάστατη χωρικότητα σύμφωνα με τις καινοτομίες που είχαν ήδη εφαρμόσει ο Cimabue και ο Giotto, και είναι ζωγραφισμένη σε μια απαλή χρωματική σύνθεση που δίνει φυσικότητα στη γλυκιά επιδερμίδα. Το παιδί εκφράζει επίσης βαθιά τρυφερότητα, αλλά το σώμα του δεν φαίνεται να παράγει βάρος και τα χέρια της Μαρίας που το κρατούν είναι μάλλον αφύσικα. Στη βάση του θρόνου, βρίσκεται η προσευχή-υπογραφή σε λατινικό στίχο: "MATER S(AN)CTA DEI

Η πίσω πλευρά προοριζόταν για τον κλήρο, και εκεί απεικονίζονται 26 ιστορίες από τα Πάθη του Χριστού, χωρισμένες σε μικρότερα πάνελ, ένας από τους μεγαλύτερους κύκλους αφιερωμένους σε αυτό το θέμα στην Ιταλία. Την τιμητική θέση στο κέντρο κατέχει η Σταύρωση, η οποία έχει διπλάσιο πλάτος και ύψος, όπως και ο διπλός πίνακας στην κάτω αριστερή γωνία με την είσοδο στην Ιερουσαλήμ. Σε αρκετές σκηνές ο Ντούτσιο αποδείχθηκε ενημερωμένος με τις "προοπτικές" των αρχιτεκτονικών σκηνικών του Τζιόττο, αλλά σε άλλες παρεκκλίνει οικειοθελώς από τη χωρική απεικόνιση προκειμένου να τονίσει λεπτομέρειες που τον πιέζουν, όπως το τραπέζι που στήθηκε στη σκηνή του Μυστικού Δείπνου (το οποίο είναι πολύ κεκλιμένο σε σχέση με την οροφή) ή η χειρονομία του Πόντιου Πιλάτου στη Σημαία, ο οποίος βρίσκεται σε πρώτο πλάνο σε σχέση με μια κολόνα, παρά το γεγονός ότι τα πόδια του στηρίζονται σε ένα βάθρο τοποθετημένο πίσω από αυτήν. Ο Ντούτσιο δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται λοιπόν να περιπλέξει υπερβολικά τις σκηνές με απόλυτους χωρικούς κανόνες, μάλιστα μερικές φορές η αφήγηση είναι πιο αποτελεσματική σε αυτές ακριβώς τις σκηνές όπου ένα γενικό παραδοσιακό βραχώδες τοπίο τον απελευθερώνει από τους περιορισμούς της τρισδιάστατης αναπαράστασης.

Η Αγία Τράπεζα διέθετε επίσης μια predella ζωγραφισμένη σε όλες τις πλευρές (η πρώτη γνωστή στην ιταλική τέχνη) και στεφανωτικά πάνελ με σκηνές από τη ζωή της Μαρίας (μπροστά) και μεταθανάτια επεισόδια του Χριστού (πίσω): τα τμήματα αυτά δεν βρίσκονται πλέον στη Σιένα και ορισμένα από αυτά βρίσκονται σε ξένες συλλογές και μουσεία.

Στη Maestà, μπορεί κανείς να δει όλο τον ρεαλισμό στα πρόσωπα των χαρακτήρων που ήταν ικανός ο Duccio, καθώς και την πλέον αποκτηθείσα ικανότητα να σχεδιάζει τα πράγματα και τους χαρακτήρες σύμφωνα με τους κανόνες του Giotto για την άμεση προοπτική (όχι πλέον την απαρχαιωμένη αντίστροφη προοπτική του Cimabue που είχε υιοθετήσει ο Duccio μέχρι το τέλος του 13ου αιώνα). Οι ρόμπες έχουν ογκώδη υφάσματα, το chiaroscuro αποδίδεται με προσοχή στην προέλευση των φωτεινών πηγών, τάση που κληρονομήθηκε επίσης από τον Τζιόττο. Το έργο ξεχωρίζει επίσης για την πληθώρα λεπτομερειών και διακοσμήσεων: από τα μαρμάρινα ένθετα του θρόνου μέχρι το λεπτό σχέδιο της κουρτίνας στην πλάτη του ίδιου θρόνου, από τα μαλλιά των αγγέλων μέχρι τα στολίδια των αγίων. Η συνοχή των στοιχείων της φλωρεντινής μήτρας με τον παραστατικό ρεαλισμό του Duccio, όλα διακοσμημένα με εξαιρετική προσοχή στη λεπτομέρεια, καθιστούν το έργο αυτό ένα από τα αριστουργήματα της Ιταλίας του 14ου αιώνα.

Τα τελευταία έργα

Μόνο δύο έργα μπορούν να αποδοθούν με βεβαιότητα στον κατάλογο του Δούκα μετά το Μεγαλείο του Καθεδρικού της Σιένα, τα οποία δυστυχώς βρίσκονται σε κακή κατάσταση διατήρησης: το Πολύπτυχο αριθ. 47, που προοριζόταν αρχικά για τη χαμένη εκκλησία Spedale di Santa Maria della Scala και σήμερα εκτίθεται στην Pinacoteca Nazionale di Siena (1315-1319), και το Μεγαλείο του Καθεδρικού της Massa Marittima (περ. 1316).

Σύμφωνα με ορισμένους, η τοιχογραφία με την Consegna del castello di Giuncarico στη Sala del Mappamondo στο Palazzo Pubblico της Σιένα (1314) είναι επίσης του Duccio. Ωστόσο, πολλές αμφιβολίες παραμένουν ως προς τη συγγραφή του Duccio.

Ο Duccio πέθανε σε απροσδιόριστη ημερομηνία μεταξύ 1318 και 1319. Το 1319, οι γιοι του αρνήθηκαν την κληρονομιά του, φορτωμένοι με επαχθή χρέη. Υπήρχαν πολλοί μαθητές που εμπνεύστηκαν από αυτόν, χρησιμοποιώντας συχνά ένα σχεδόν δυσδιάκριτο ύφος. Ανάμεσά τους ήταν οι Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura, Niccolò di Segna, Francesco di Segna και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες που παρέμειναν ανώνυμοι.

Ο Ντούτσιο είχε πολλούς μαθητές κατά τη διάρκεια της ζωής του, αν και δεν είναι γνωστό αν επρόκειτο για πραγματικούς μαθητές που μεγάλωσαν καλλιτεχνικά στο εργαστήριό του ή για ζωγράφους που απλώς μιμούνταν το ύφος του. Πολλοί από αυτούς είναι ανώνυμοι και αναγνωρίζονται μόνο μέσα από ένα σύνολο έργων με κοινά στιλιστικά χαρακτηριστικά. Οι πρώτοι μαθητές, τους οποίους μπορούμε να ονομάσουμε συλλογικά οπαδούς πρώτης γενιάς, δραστηριοποιήθηκαν μεταξύ περίπου 1290 και 1320 και περιλαμβάνουν τον Δάσκαλο της Badia a Isola, τον Δάσκαλο της Città di Castello, τον Δάσκαλο των Aringhieri, τον Δάσκαλο των Collazioni dei Santi Padri και τον Δάσκαλο του San Polo in Rosso. Μια άλλη ομάδα οπαδών δεύτερης γενιάς δραστηριοποιήθηκε μεταξύ 1300 και 1335 περίπου και περιλαμβάνει τους Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, τον Maestro della Maestà Gondi, τον Maestro di Monte Oliveto και τον Maestro di Monterotondo. Ωστόσο, πρέπει να επισημανθεί ότι ο Segna di Bonaventura δραστηριοποιήθηκε ήδη πριν από το 1300, τοποθετώντας τον έτσι χρονικά μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης ομάδας καλλιτεχνών. Μια τρίτη ομάδα ακολούθησε τον Duccio μόλις μερικά χρόνια μετά το θάνατό του, μαρτυρώντας την επίδραση που είχε η ζωγραφική του στη Σιένα και σε ολόκληρη την Τοσκάνη. Στους καλλιτέχνες αυτούς, οι οποίοι δραστηριοποιήθηκαν μεταξύ του 1330 και του 1350 περίπου, περιλαμβάνονται οι γιοι του Segna di Bonaventura, δηλαδή ο Niccolò di Segna και ο Francesco di Segna, και ένας μαθητής του Ugolino di Nerio, δηλαδή ο δάσκαλος του Chianciano.

Ορισμένοι από αυτούς τους καλλιτέχνες επηρεάστηκαν μόνο από τον Ντούτσιο, σε σημείο που τα έργα τους να μοιάζουν με εκείνα του δασκάλου (όπως ο δάσκαλος της Badia a Isola, ο Ugolino di Nerio, ο Segna di Bonaventura και οι γιοι τους). Άλλοι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν επίσης από άλλες σχολές, όπως ο Maestro degli Aringhieri, ο οποίος ήταν ευαίσθητος στους ογκώδεις όγκους του Giotto, και ο Maestro della Maestà Gondi, ο οποίος επηρεάστηκε επίσης από τον Simone Martini.

Για τους Simone Martini και Pietro Lorenzetti πρέπει να γίνει ξεχωριστή αναφορά. Αυτοί οι δύο καλλιτέχνες ζωγράφισαν έργα παρόμοια με του Ντούτσιο γύρω στο 1305 και 1310 αντίστοιχα. Ωστόσο, η παραγωγή τους είχε πρωτότυπα χαρακτηριστικά από την αρχή, όπως αποδεικνύεται από την Παναγία με το παιδί αριθ. 583 του Σιμόνε (1305-1310) και το τρίπτυχο Orsini του Λορεντσέτι που ζωγραφίστηκε στην Ασίζη (περ. 1310-1315). Αργότερα, οι δύο καλλιτέχνες ανέπτυξαν εντελώς αυτόνομες τεχνοτροπίες, οι οποίες τους προσέδωσαν μια καλλιτεχνική αξιοπρέπεια μακριά από την ετικέτα του "οπαδού του Duccio".

Ο χρονολογικός κατάλογος των έργων του Duccio ακολουθεί τη σειρά και την επιλογή που έγινε κατά τη διάρκεια της έκθεσης Duccio. At the Origins of Sienese Painting (2003), εκτός αν αναφέρεται διαφορετικά.

Ο κρατήρας Duccio στον πλανήτη Ερμή πήρε το όνομά του.

Το palio προς τιμήν του

Στις 16 Αυγούστου 2003, διεξήχθη ένα palio προς τιμήν του στη Σιένα, το οποίο κέρδισε το Nobile Contrada del Bruco με το άλογο Berio με αναβάτη τον αναβάτη Luigi Bruschelli, γνωστό ως Trecciolino.

Για δεύτερη φορά, στις 16 Αυγούστου 2011, το palio διεξήχθη προς τιμήν του, το οποίο κέρδισε η Contrada della Giraffa με το άλογο Fedora Saura που ίππευε ο Andrea Mari, γνωστός ως Brio.

Πηγές

1. Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια
2. Duccio di Buoninsegna
3. André Suarès, Le Voyage du condottière. Vers Venise, Fiorenza, Sienne la bien-aimée 1932. « Si Giotto est un merveilleux analyste, un historien de la vie et de la foi, Duccio en est le poète » .
4. a b c d et e Eberhard König (trad. de l'allemand), Les grands peintres italiens de la Renaissance, Cologne/Paris, h.f.ullmann, 2008, 622 p. (ISBN 978-3-8331-4442-4), p. 128
5. ^ a b istruzioni del Museo di arte sacra della Val d'Arbia.
6. Pieve: Italiaanse term voor een kleine kerk met een doopkapel in een rurale gemeenschap.
7. G. Milanesi, Doc. per la storia dell'arte senese, I, Siena 1854, ad Indicem, p. 159.
8. Duccio di Buoninsegna // RKDartists (нидерл.)