Σύνοψη

Ο Mark Rotko (25 Σεπτεμβρίου 1903, Dvinsk, επαρχία Vitebsk, σήμερα Daugavpils, Λετονία - 25 Φεβρουαρίου 1970, Νέα Υόρκη) ήταν Αμερικανός καλλιτέχνης, κορυφαίος εκπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και ένας από τους πατέρες της ζωγραφικής Color Field.

Προέλευση και παιδική ηλικία (1903-1912)

Γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1903 στο Ντβίνσκ σε μια εβραϊκή οικογένεια με τρία παιδιά. Στο σπίτι μιλούσαν τόσο τα γίντις όσο και τα ρωσικά. Ο επικεφαλής της οικογένειας, Yaakov (Yankel Benedet Ioselovich) Rotković (1859-1914), που καταγόταν από το Michaliszek της επαρχίας Βίλνα, εργάστηκε ως βοηθός φαρμακοποιού, αρχικά στη Βίλνα και στη συνέχεια στο Dvinsk, όπου άνοιξε φαρμακείο, αλλά παρά το μέτριο εισόδημά του αφιέρωσε μεγάλη προσοχή στην εκπαίδευση των παιδιών του. Η μητέρα του Chaya Motkovic (1870-1948) ήταν νοικοκυρά. Οι μαρξιστικές και μη θρησκευτικές πεποιθήσεις του τον οδήγησαν να παρέχει στα μεγαλύτερα παιδιά του κοσμική εκπαίδευση, πριν επιστρέψει στον ορθόδοξο ιουδαϊσμό όταν αποφάσισε να προσφέρει στον μικρότερο γιο του θρησκευτική εκπαίδευση. Σε ηλικία πέντε ετών, ο Μάρκος μπήκε σε ένα σχολείο, όπου μελέτησε την Πεντάτευχο και την εβραϊκή γλώσσα.

Μετανάστευση και σπουδές στις ΗΠΑ (1913-1923)

Ο επικεφαλής της οικογένειας, φοβούμενος ότι τα παιδιά του θα τα έπαιρναν για να υπηρετήσουν στον τσαρικό στρατό και ακολουθώντας το παράδειγμα πολλών εβραϊκών οικογενειών που είχαν διαφύγει από τα πογκρόμ στις Ηνωμένες Πολιτείες, αποφάσισε να μεταναστεύσει από τη χώρα το 1910. Τα δύο αδέλφια του είχαν ήδη φύγει για την Αμερική και εγκαταστάθηκαν στο Πόρτλαντ του Όρεγκον, όπου ξεκίνησαν μια επιχείρηση ρούχων. Η οικογένεια χωρίστηκε: ο Markus με τη μητέρα του και τη μεγαλύτερη αδελφή του Sonja (1890-1985) παρέμειναν προς το παρόν στη Ρωσία, ενώ ο Jacob και τα δύο παιδιά του, ο Moishe και ο Abel (αργότερα Albert), μετανάστευσαν το ίδιο έτος, το 1910.

Στις 5 Αυγούστου 1913, το ατμόπλοιο Tsar αναχώρησε από τη Λιβάβα και έφτασε στη Νέα Υόρκη στις 17 Αυγούστου. Ανάμεσα στους επιβάτες της δεύτερης θέσης ήταν ο Marcus με την αδελφή του Sonja και τη μητέρα του. Έμειναν με συγγενείς (τους Weinsteins) στο New Haven για τις πρώτες δέκα ημέρες, ενώ αργότερα έφτασαν στο Πόρτλαντ με τρένο. Επτά μήνες αργότερα ο πατέρας του Marcus πέθανε από καρκίνο του παχέος εντέρου και η οικογένεια έμεινε άπορη. Τα παιδιά έπρεπε να βρουν δουλειά. Η Σόνια, η οποία είχε εκπαιδευτεί ως οδοντίατρος στη Ρωσία, έγινε λογίστρια, και ο Μόισε και ο Άλμπερτ βοήθησαν στην οικογενειακή επιχείρηση Weinstein μέχρι να μάθουν αρκετά αγγλικά για να περάσουν τις εξετάσεις φαρμακοποιού. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Μάρκους βοηθούσε τα αδέλφια του δουλεύοντας ως κούριερ και πουλώντας εφημερίδες.

Το 1913 ο Μάρκους μπήκε στο τρίτο έτος του γυμνασίου, μετά το οποίο προήχθη απευθείας στο πέμπτο, και στα δεκαεπτά του αποφοίτησε με άριστα από το Λύκειο Λίνκολν. Έχοντας μάθει άπταιστα τα αγγλικά (την τέταρτη γλώσσα του), δραστηριοποιήθηκε στην τοπική εβραϊκή κοινότητα, ιδίως σε πολιτικές συζητήσεις. Το Πόρτλαντ ήταν εκείνη την εποχή ένα από τα κέντρα επαναστατικής δραστηριότητας στις Ηνωμένες Πολιτείες και ο Μαρκ συμμετείχε στις συνεδριάσεις ενός ιδιαίτερα ισχυρού επαναστατικού-συνδικαλιστικού συνδικάτου στην πόλη, του Industrial Workers of the World, όπου διοργάνωσε συζητήσεις για την επανάσταση του 1917 στη Ρωσία. Είχε σκοπό να γίνει συνδικαλιστής, αφιερώνοντας τη ζωή του στο εργατικό κίνημα.

Τον Σεπτέμβριο του 1921 - σύμφωνα με την παράδοση της οικογένειας Weinstein - ο Markus γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο Yale, όπου σπούδασε τον πρώτο χρόνο χάρη σε μια υποτροφία που έλαβε για τους άριστους βαθμούς του, ενώ αργότερα εργάστηκε σε ένα πλυντήριο για να πληρώσει τις σπουδές του. Κάποια στιγμή, έχοντας καλές επιδόσεις στα μαθηματικά, σκέφτηκε σοβαρά να κάνει καριέρα μηχανικού. Στο πανεπιστήμιο ο Marcus, μαζί με τους συντρόφους του Aaron Director και Simon Whitney, εξέδιδαν ένα σατιρικό περιοδικό με στόχο να εκθέσουν τα ελαττώματα της πανεπιστημιακής κοινωνίας WASP (White Anglo-Saxon Protestants), συμπεριλαμβανομένου του ελιτισμού και του ρατσισμού.

Είτε λόγω οικονομικών δυσκολιών είτε επειδή βρήκε τα μαθήματα βαρετά, ο Μάρκους εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο το 1923. Δεν εμφανίστηκε ξανά παρά σαράντα έξι χρόνια αργότερα, την παραμονή του θανάτου του, μόνο για να λάβει τιμητικό διδακτορικό τίτλο.

Πρώιμο έργο

Χωρίς να έχει συγκεκριμένη ιδέα για το τι ήθελε να κάνει, ο Marcus μετακόμισε στη Νέα Υόρκη, νοίκιασε ένα δωμάτιο στο Νο 19 της West 102nd Street και αμέσως βυθίστηκε στην έντονη ατμόσφαιρα της καλλιτεχνικής ζωής της μεγαλούπολης. Το φθινόπωρο του 1923, επισκεπτόμενος έναν φίλο του στη Σχολή Καλών Τεχνών της Νέας Υόρκης, ο Ρόθκο είδε καλλιτέχνες να ζωγραφίζουν ένα μοντέλο. Όπως είπε αργότερα ο ίδιος ο Ρόθκο, εκείνη τη στιγμή "γεννήθηκε ως καλλιτέχνης". Άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα από τον George Bridgeman στο Art Students League της Νέας Υόρκης. Λίγο καιρό αργότερα γράφτηκε στη "Νέα Σχολή Σχεδιασμού" στη Νέα Υόρκη, όπου ένας από τους θεμελιωτές του "αφηρημένου σουρεαλισμού", ο Arshile Gorky, ήταν μεταξύ των καθηγητών του. Αν και ο Ρόθκο σπούδασε πολύ λίγο με τον καλλιτέχνη Μαξ Βέμπερ σε ένα μάθημα στο "Art Students League of New York" - από τον Οκτώβριο έως τον Δεκέμβριο του 1925 και από τον Μάρτιο έως τον Μάιο του 1926 - ο τελευταίος είχε πολύ ισχυρή επιρροή στο πρώιμο έργο του Ρόθκο. Από τότε άρχισε να βλέπει την τέχνη ως μέσο συναισθηματικής και θρησκευτικής έκφρασης. Ο νεαρός καλλιτέχνης εντυπωσιάστηκε τότε από τα υπερρεαλιστικά έργα του Paul Klee και τη ζωγραφική του Georges Rouault.

Το 1928, ο Ρόθκο και μια ομάδα νέων καλλιτεχνών εξέθεσαν για πρώτη φορά τα έργα τους στην γκαλερί Opportunity. Οι σκοτεινά εκφραστικοί πίνακες εσωτερικών χώρων και τα αστικά σκίτσα του έτυχαν καλής υποδοχής από κριτικούς και συναδέλφους. Παρά τη μέτρια αυτή επιτυχία, ο Ρόθκο εξακολουθούσε να μην μπορεί να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στην τέχνη του - έπρεπε να δουλέψει.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Ρόθκο έκανε μαύρη εργασία, σχεδιάζοντας χάρτες για βιβλία βιβλικής ιστορίας του συγγραφέα Λιούις Μπράουν. Μετακόμισε στην 231 East 25th Street και το 1929 έγινε μερικής απασχόλησης καθηγητής ζωγραφικής και γλυπτικής στην Κεντρική Ακαδημία του Εβραϊκού Κέντρου του Μπρούκλιν. Εκεί εργάστηκε μέχρι το 1952.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Ρόθκο γνώρισε τον καλλιτέχνη Adolph Gottlieb, ο οποίος, μαζί με τους Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Shanker και John Graham, ανήκε σε μια ομάδα νέων καλλιτεχνών γύρω από τον καλλιτέχνη Milton Avery. Σύμφωνα με την Hélène de Kooning, ο Avery ήταν αυτός που "έδωσε στον Rothko την ιδέα του τι ήταν δυνατό". Οι αφηρημένοι πίνακες του Έιβερι, που χρησιμοποιούσαν μια βαθιά γνώση της μορφής και του χρώματος, είχαν τεράστια επιρροή στον Ρόθκο. Οι πίνακες του Ρόθκο σύντομα απέκτησαν παρόμοια θεματολογία και χρώμα με εκείνους του Έιβερι, όπως φαίνεται στο έργο The Bather ή The Beach Scene 1933-1934.

Οι Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham και ο μέντοράς τους Avery πέρασαν αρκετό χρόνο μαζί, κάνοντας διακοπές στη λίμνη George και στο Gloucester. Ζωγράφιζαν κατά τη διάρκεια της ημέρας και συζητούσαν για την τέχνη τα βράδια. Στη λίμνη George το 1932 ο Rothko γνώρισε την Edith Sahar, σχεδιάστρια κοσμημάτων, την οποία παντρεύτηκε αργότερα το ίδιο έτος. Το επόμενο καλοκαίρι πραγματοποιήθηκε η πρώτη του ατομική έκθεση στο Μουσείο Τέχνης του Πόρτλαντ, με σχέδια και ακουαρέλες. Στην έκθεση, μαζί με τα δικά του έργα, ο Ρόθκο εξέθεσε τα έργα των έφηβων μαθητών του από την Ακαδημία του Εβραϊκού Κέντρου του Μπρούκλιν.

Η οικογένεια του καλλιτέχνη ήταν αντίθετη με την απόφασή του να αφιερωθεί στην τέχνη. Κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Ύφεσης, οι Rotkowicz έχασαν πολλά- εξεπλάγησαν από την αδιαφορία και την απροθυμία του Marcus να αναλάβει πιο "υποσχόμενη" και "επικερδή" δουλειά για να βοηθήσει τη μητέρα του.

Πρώτη ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη

Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη, ο Ρόθκο διοργάνωσε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Ανατολική Ακτή, στη Γκαλερί Μοντέρνας Τέχνης (21 Νοεμβρίου-9 Δεκεμβρίου 1933). Παρουσίασε δεκαπέντε ελαιογραφίες, κυρίως πορτρέτα, αλλά και μερικές ακουαρέλες και σχέδια. Οι πίνακές του προσέλκυσαν ιδιαίτερα την προσοχή των κριτικών τέχνης. Η χρήση των χρωματικών πεδίων από τον Ρόθκο ήταν ήδη τότε απαλλαγμένη από την επιρροή του Έιβερι.

Ομάδα δέκα ατόμων

Στα τέλη του 1935 ο Ρόθκο ενώθηκε με τους Ilya Bolotovsky, Ben-Zion, Adolph Gotlieb, Lou Harris, Ralph Rosenborg, Louis Shanker και Joseph Solman για να σχηματίσουν την ομάδα Whitney Ten Dissenters. Σύμφωνα με τον κατάλογο της έκθεσης της γκαλερί, η αποστολή της ομάδας ήταν "να διαμαρτυρηθεί για την ταύτιση της αμερικανικής ζωγραφικής με την κυριολεξία.

Το 1950 θεωρούνταν ριζοσπάστες και μια συντηρητική κριτική επιτροπή δεν δέχτηκε τους πίνακές τους για μια σημαντική έκθεση σύγχρονης τέχνης στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Απάντησαν με μια ομαδική φωτογραφία των θυμωμένων - όλοι με αυστηρά πρόσωπα, χωρίς ίχνος χαμόγελου. Ο Μαρκ Ρόθκο ήταν ιδιαίτερα θυμωμένος. Το ύφος του Ρόθκο είχε ήδη αλλάξει, πλησίαζε τα περίφημα έργα της ώριμης περιόδου του, αλλά παρά το ενδιαφέρον του για την εξερεύνηση του χρώματος, ο καλλιτέχνης επικεντρώθηκε σε μια άλλη τυπική και υφολογική καινοτομία, δουλεύοντας πάνω σε υπερρεαλιστικές απεικονίσεις μυθολογικών ιστοριών και συμβόλων. Οι οργανικές, ημι-αφηρημένες μορφές που γεννήθηκαν από τις φαντασιώσεις και τα όνειρά του ονομάστηκαν βιομορφικές. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου το κύρος του Ρόθκο αυξανόταν, ιδίως μεταξύ της Ένωσης Καλλιτεχνών. Η ένωση αυτή, η οποία ιδρύθηκε το 1937 και στην οποία συμμετείχαν επίσης οι Gottlieb και Solman, είχε ως στόχο τη δημιουργία μιας δημοτικής γκαλερί τέχνης, όπου θα μπορούσαν να διοργανώνονται ανεξάρτητες ομαδικές εκθέσεις. Το 1936, μια ομάδα της Ένωσης Καλλιτεχνών διοργάνωσε τη δική της έκθεση στην Galerie Bonaparte στη Γαλλία.

Το 1938 πραγματοποιήθηκε άλλη μια έκθεση στη γκαλερί Mercury. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ρόθκο, όπως πολλοί καλλιτέχνες της εποχής, άρχισε να εργάζεται για μια κυβερνητική υπηρεσία που είχε συσταθεί για να αντιμετωπίσει τα επακόλουθα της Μεγάλης Ύφεσης. Προσλήφθηκαν καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες για την ανοικοδόμηση και την ανακαίνιση δημόσιων κτιρίων. Πολλοί διάσημοι καλλιτέχνες εργάστηκαν για το κράτος εκείνη την εποχή, μεταξύ των οποίων οι Avery, De Kooning, Pollock, Raynard, David Smith, Louis Nevelson, οκτώ καλλιτέχνες από το Whitney Dissenting Ten και ο δάσκαλος του Rothko, Arshile Gorky.

Το δικό σας στυλ

Το 1936, ο Ρόθκο άρχισε να γράφει ένα βιβλίο, το οποίο δεν τελείωσε ποτέ, σχετικά με τις παρόμοιες αρχές της παιδικής ζωγραφικής και το έργο των σύγχρονων καλλιτεχνών. Σύμφωνα με τον Ρόθκο, "το γεγονός ότι η καλλιτεχνική εργασία αρχίζει με το σχέδιο είναι ήδη μια ακαδημαϊκή προσέγγιση. Ξεκινάμε με το χρώμα", έγραψε ο καλλιτέχνης, αξιολογώντας την επιρροή των πρωτόγονων πολιτισμών στους μοντερνιστές και τη μίμηση της παιδικής τέχνης. Ο Ρόθκο πίστευε ότι ο μοντερνιστής, ως παιδί ή άτομο πρωτόγονης κουλτούρας, πρέπει να εκφράζει τέλεια την εσωτερική αίσθηση της μορφής στο έργο του χωρίς την παρέμβαση της λογικής. Θα πρέπει να είναι μια σωματική και συναισθηματική εμπειρία, αλλά όχι μια διανοητική εμπειρία. Ο Ρόθκο άρχισε να χρησιμοποιεί πεδία χρωμάτων στις ακουαρέλες του και στα αστικά τοπία, και τότε ήταν που το θέμα και η μορφή στα έργα του άρχισαν να χάνουν τη σημασία τους. Ο Ρόθκο προσπάθησε συνειδητά να μιμηθεί τα παιδικά σχέδια.

Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1950 είχε απλοποιήσει ακόμη περισσότερο τη δομή των πινάκων του, δημιουργώντας μια σειρά από "πολυφόρμες" - πίνακες που αποτελούνται από πολλά χρωματικά επίπεδα. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης διατύπωσε το έργο του ως "απλή έκφραση μιας σύνθετης σκέψης". Τα έργα, ήδη διάσημα εκείνη την εποχή, είναι μεγάλοι ορθογώνιοι καμβάδες με ζωγραφικά επίπεδα "χρωματικού πεδίου" που αιωρούνται στο χώρο.

Ταυτόχρονα δήλωσε: "Οι πίνακές μου δεν πρέπει να θεωρούνται αφηρημένοι. Δεν έχω καμία πρόθεση να δημιουργήσω ή να τονίσω μια τυπική σχέση μεταξύ χρώματος και τόπου. Παραιτούμαι από τη φυσική αναπαράσταση μόνο για να ενισχύσω την έκφραση του θέματος που περιέχεται στον τίτλο". Αλλά οι περισσότεροι αφηρημένοι πίνακές του δεν είχαν τίτλο.

Οι κριτικοί θεωρούν ότι το σημαντικότερο έργο του Ρόθκο είναι ο κύκλος των 14 πινάκων για το παρεκκλήσι της οικουμενικής εκκλησίας στο Χιούστον του Τέξας.

Στα μέσα του 1937 ο Μαρκ διαπληκτίστηκε με τη σύζυγό του Έντιθ, και παρόλο που συμφιλιώθηκαν λίγους μήνες αργότερα, η σχέση τους παρέμεινε τεταμένη.

Στις αρχές του 1938, ο Ρόθκο υπέβαλε αίτηση για την αμερικανική υπηκοότητα, την έλαβε στις 21 Φεβρουαρίου και καθησυχάστηκε: φοβόταν ότι η αυξανόμενη επιρροή των Ναζί στην Ευρώπη θα μπορούσε να προκαλέσει την αιφνίδια απέλαση των Εβραίων χωρίς αμερικανική υπηκοότητα. Για τον ίδιο λόγο, και λόγω της ανησυχίας για τον αυξανόμενο αντισημιτισμό στην Ευρώπη και την Αμερική, συντόμευσε το όνομά του σε "Mark Rothko" το 1940. Το όνομα "Roth" εξακολουθούσε να είναι αναγνωρίσιμο εβραϊκό, οπότε κατέληξε στο "Rothko". Από τότε, όλα τα έργα του υπογράφονταν με αυτό το δημιουργικό ψευδώνυμο.

Βρίσκοντας έμπνευση στη μυθολογία

Πιστεύοντας ότι η σύγχρονη αμερικανική ζωγραφική είχε φτάσει σε εννοιολογικό αδιέξοδο, ο Ρόθκο θέλησε να εξερευνήσει άλλα θέματα εκτός από τα αστικά και φυσικά τοπία. Έψαχνε κάτι που θα μπορούσε να συμπληρώσει το αυξανόμενο ενδιαφέρον του για τη μορφή, το χώρο και το χρώμα. Οι παγκόσμιοι πόλεμοι έδωσαν στην αναζήτηση αυτή μια αίσθηση επείγοντος. Ο Ρόθκο επέμενε ότι το νέο θέμα θα έπρεπε να είναι κοινωνικά εξαρτημένο, αλλά και ικανό να υπερβαίνει τα υπάρχοντα πολιτικά σύμβολα και αξίες. Στο δοκίμιό του "A Subtle Romance" του 1949, ο Ρόθκο υποστήριξε ότι "ο αρχαϊκός καλλιτέχνης ... θεώρησε απαραίτητο να δημιουργήσει μια ομάδα μεσαζόντων, τεράτων, υβριδίων, θεών και ημίθεων" σχεδόν όπως ο σύγχρονος άνθρωπος βρήκε μεσαζόντων στο φασισμό και το Κομμουνιστικό Κόμμα. Για τον Ρόθκο, "χωρίς τέρατα και θεούς, η τέχνη δεν μπορεί να είναι δραματική.

Η χρήση της μυθολογίας από τον Ρόθκο ως σχόλιο για τη σύγχρονη ιστορία δεν ήταν καινούργια. Οι Rothko, Gottlieb και Newman είχαν διαβάσει και συζητήσει τα έργα του Sigmund Freud και του Carl Jung. Ειδικότερα, ενδιαφέρονταν για τις ψυχαναλυτικές θεωρίες σχετικά με τα όνειρα και τα αρχέτυπα του συλλογικού ασυνειδήτου. Αντιλαμβάνονταν τα μυθολογικά σύμβολα ως εικόνες που λειτουργούν σε έναν χώρο της ανθρώπινης συνείδησης που υπερβαίνει τη συγκεκριμένη ιστορία και τον πολιτισμό. Ο Ρόθκο δήλωσε αργότερα ότι η καλλιτεχνική του προσέγγιση "μεταμορφώθηκε" ως αποτέλεσμα της μελέτης των "δραματικών θεμάτων του μύθου". Σταμάτησε μάλιστα προσωρινά τη ζωγραφική το 1940 για να αφοσιωθεί πλήρως στη μελέτη της μυθολογίας: "Ο χρυσός κλάδος" του Τζέιμς Φρέιζερ και "Η ερμηνεία των ονείρων" του Φρόιντ.

Η επιρροή του Νίτσε

Με το νέο του όραμα, ο Ρόθκο προσπάθησε να ικανοποιήσει τις πνευματικές και δημιουργικές ανάγκες του σύγχρονου ανθρώπου στον μύθο. Η σημαντικότερη φιλοσοφική επιρροή στον Ρόθκο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν το βιβλίο του Φρίντριχ Νίτσε Η γέννηση της τραγωδίας. Ο Νίτσε υποστήριξε ότι η ελληνική τραγωδία έσωσε τον άνθρωπο από τη φρίκη της γήινης ζωής. Η εξερεύνηση νέων θεμάτων στη σύγχρονη τέχνη δεν ήταν πλέον ο στόχος του Ρόθκο. Από τότε, η τέχνη του στόχευε στο να ζωντανέψει το πνευματικό κενό του σύγχρονου ανθρώπου. Πίστευε ότι αυτό το κενό προέκυψε εν μέρει λόγω της έλλειψης μυθολογίας, διότι σύμφωνα με τον Νίτσε, "οι εικόνες του μύθου πρέπει να περνούν απαρατήρητες από τους πανταχού παρόντες δαιμονικούς φύλακες, υπό τη φροντίδα των οποίων η νεαρή ψυχή μεγαλώνει και ωριμάζει και τα σημάδια τους βοηθούν τον άνθρωπο να ερμηνεύσει τη ζωή και τον αγώνα του". Ο Ρόθκο πίστευε ότι η τέχνη του μπορούσε να απελευθερώσει την ασυνείδητη ενέργεια που απελευθερώθηκε προηγουμένως από μυθολογικές εικόνες, σύμβολα και τελετουργίες. Θεωρούσε τον εαυτό του "δημιουργό μύθων" και διακήρυττε: "Η συγκλονιστική εμπειρία της τραγωδίας είναι για μένα η μόνη πηγή τέχνης.

Σε πολλά από τα έργα του αυτής της περιόδου, στα οποία χρησιμοποιεί εικόνες που αντλεί κυρίως από την τριλογία Ορέστεια του Αισχύλου, οι βάρβαρες σκηνές βίας αντιπαραβάλλονται με την πολιτισμένη παθητικότητα. Οι πίνακες του Ρόθκο της περιόδου αντικατοπτρίζουν τη γοητεία του για τη μυθολογία: Αντιγόνη, Οιδίπους, Η θυσία της Ιφιγένειας, Λήδα, Οι Ερινύες και Ο βωμός του Ορφέα. Ο Rothko χρησιμοποιεί ιουδαιοχριστιανικές εικόνες στη "Γεθσημανή", στον "Μυστικό Δείπνο" και στις "Τελετές της Λίλιθ". Αναφέρεται επίσης στον αιγυπτιακό ("Το δωμάτιο στο Καρνάκ") και στον συριακό μύθο ("Ο συριακός ταύρος"). Λίγο μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Ρόθκο σταμάτησε να δίνει ονόματα στους πίνακές του, αναφέροντάς τους μόνο με αριθμούς, καθώς θεωρούσε ότι ο τίτλος του έργου περιόριζε τους υπερβατικούς στόχους των πινάκων του.

"Μυθομορφικός" αφαιρετισμός

Η αντίληψη των Rothko και Gottlieb για τις αρχαϊκές μορφές και τα σύμβολα που ερμηνεύουν τη νεωτερικότητα μπορεί να θεωρηθεί ότι επηρεάστηκε από τον υπερρεαλισμό, τον κυβισμό και τον αφηρητισμό. Το 1936, ο Ρόθκο παρακολούθησε δύο εκθέσεις στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης: "Κυβισμός και Αφηρημένη Τέχνη" και "Φανταστική Τέχνη, Ντανταϊσμός και Σουρεαλισμός".

Το 1942, μετά την επιτυχία των εκθέσεων των Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy και Salvador Dali - καλλιτεχνών που είχαν μεταναστεύσει στις Ηνωμένες Πολιτείες λόγω του πολέμου - ο υπερρεαλισμός άρχισε να γίνεται δημοφιλής στη Νέα Υόρκη. Ο Ρόθκο και οι ομότεχνοί του, Γκότλιμπ και Νιούμαν, συζήτησαν την τέχνη και τις ιδέες αυτών των ευρωπαίων πρωτοπόρων σουρεαλιστών, καθώς και εκείνες του Μόντριαν, και κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι οι ίδιοι ήταν κληρονόμοι της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας.

Οι νέοι πίνακες παρουσιάστηκαν στην έκθεση του 1942 στο πολυκατάστημα Macy's στη Νέα Υόρκη. Ως απάντηση σε μια αρνητική κριτική των New York Times, ο Rothko και ο Gottlieb εξέδωσαν ένα μανιφέστο, γραμμένο κυρίως από τον Rothko. Απευθυνόμενοι στην "απορία" του κριτικού των Times για το νέο έργο, δήλωσαν: "Είμαστε υπέρ της απλής έκφρασης της σύνθετης σκέψης. Είμαστε υπέρ της μεγάλης εικόνας επειδή έχει ένα ξεκάθαρο αποτέλεσμα. Θέλουμε να επαναβεβαιώσουμε την επιπεδότητα της εικόνας. Είμαστε υπέρ των επίπεδων μορφών επειδή καταστρέφουν τις ψευδαισθήσεις και αποκαλύπτουν την αλήθεια. Με πιο σκληρούς όρους, άσκησαν κριτική σε όσους ήθελαν να ζήσουν σε ένα περιβάλλον τέχνης που δεν προκαλούσε, σημειώνοντας ότι το έργο τους αναγκαστικά "πρέπει να προσβάλλει όποιον είναι πνευματικά συντονισμένος με το σύνολο".

Ο Ρόθκο έβλεπε τον μύθο ως πηγή αναπλήρωσης μιας εποχής πνευματικού κενού. Η πεποίθηση αυτή είχε δημιουργηθεί δεκαετίες νωρίτερα μέσα από το έργο του Καρλ Γιουνγκ, του Τ. Σ. Έλιοτ, του Τζέιμς Τζόις και του Τόμας Μαν.

Απομάκρυνση από τον υπερρεαλισμό

Στις 13 Ιουνίου 1943, ο Ρόθκο και η Σαχάρ χώρισαν ξανά. Μετά το διαζύγιο, ο Ρόθκο υπέστη μακρά κατάθλιψη. Σκεπτόμενος ότι μια αλλαγή σκηνικού θα τον βοηθούσε, επέστρεψε στο Πόρτλαντ και από εκεί ταξίδεψε στο Μπέρκλεϊ, όπου γνώρισε και έγινε φίλος με τον αφηρημένο ζωγράφο Clifford Still. Οι βαθιά αφηρημένοι πίνακες του Still θεωρείται ότι επηρέασαν σημαντικά το μετέπειτα έργο του Rothko. Το φθινόπωρο του 1943, ο Ρόθκο επέστρεψε στη Νέα Υόρκη. Γνώρισε τη διάσημη συλλέκτρια και έμπορο έργων τέχνης Peggy Guggenheim, η οποία στην αρχή ήταν απρόθυμη να πάρει το έργο του. Στα τέλη του 1945 η ατομική έκθεση του Ρόθκο στην γκαλερί Guggenheim, The Art of this Century, δεν είχε μεγάλη επιτυχία: μικρές πωλήσεις, με τιμές που κυμαίνονταν από 150 έως 750 δολάρια για τους πίνακες, και αρνητικές κριτικές από τους κριτικούς. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ρόθκο, ο οποίος επηρεάστηκε από τον Still, απομακρύνθηκε από τον υπερρεαλισμό. Τα πειράματα του Ρόθκο για την ερμηνεία του ασυνείδητου συμβολισμού των καθημερινών μορφών τελείωσαν:

Το αριστούργημα του Ρόθκο "Slowly Swirling at the Edge of the Sea" (Αργά στροβιλίζεται στην άκρη της θάλασσας) του 1945 δείχνει τη νέα του προτίμηση στην αφαίρεση. Ορισμένοι συγγραφείς έχουν ερμηνεύσει τον πίνακα ως εικόνα του φλερτ του Μάρκους με τη μελλοντική δεύτερη σύζυγό του, Mary Ellen "Mell" Beistle, την οποία γνώρισε το 1944 και στη συνέχεια παντρεύτηκε στις αρχές του 1945. Άλλοι παρατήρησαν αντηχήσεις από το αριστούργημα του Μποτιτσέλι Η Γέννηση της Αφροδίτης. Ο πίνακας, σε διακριτικά γκρι και καφέ χρώματα, δείχνει δύο ανθρώπινες φιγούρες μέσα σε μια στροβιλώδη, κινούμενη ατμόσφαιρα διαφορετικών σχημάτων και χρωμάτων. Το άκαμπτο ορθογώνιο φόντο προμηνύει τους μετέπειτα πειραματισμούς του Rothko με το καθαρό χρώμα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο πίνακας ολοκληρώθηκε τη χρονιά του τέλους του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Παρά την εγκατάλειψη του "μυθομορφικού αφαιρετισμού" του, ο Ρόθκο παρέμεινε γνωστός κυρίως για τα υπερρεαλιστικά του έργα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940. Το Μουσείο Whitney τα συμπεριέλαβε στην ετήσια έκθεση σύγχρονης τέχνης που διοργάνωσε από το 1943 έως το 1950.

"Multi-Forms"

Το 1946 δημιουργήθηκε αυτό που οι ιστορικοί τέχνης έχουν αποκαλέσει "πολυμορφικούς" πίνακες του Ρόθκο. Αν και ο ίδιος ο Ρόθκο δεν χρησιμοποίησε ποτέ έναν τέτοιο όρο, δίνει μια ακριβή περιγραφή των πινάκων του. Αλλά ο ίδιος ο καλλιτέχνης περιέγραψε τέτοιους πίνακες ως πίνακες με πιο οργανική δομή και ως στοιχεία της ανθρώπινης έκφρασης. Γι' αυτόν, αυτά τα θολά μπλοκ διαφορετικών χρωμάτων, χωρίς τοπία, ανθρώπινες μορφές και πολύ περισσότερο χωρίς σύμβολα, διέθεταν μια δική τους ζωτικότητα. Περιείχαν μια "πνοή ζωής" που δεν έβρισκε στην παραστατική ζωγραφική της εποχής. Ήταν γεμάτες δυνατότητες, ενώ τα πειράματά του με τους μυθολογικούς συμβολισμούς είχαν γίνει μια κουραστική φόρμουλα. Η "πολυμορφία" οδήγησε τον Ρόθκο στην υλοποίηση του ώριμου χαρακτηριστικού του στυλ, το οποίο ο Ρόθκο θα ακολουθούσε για το υπόλοιπο της ζωής του.

Στη μέση αυτής της κρίσιμης μεταβατικής περιόδου, ο Ρόθκο εντυπωσιάστηκε από την αφηρημένη ζωγραφική του Κλίφορντ Στίλ, η οποία ήταν εν μέρει επηρεασμένη από τα τοπία της γενέτειρας του Στίλ, της Βόρειας Ντακότα. Το 1947, κατά τη διάρκεια ενός θερινού εξαμήνου στη Σχολή Καλών Τεχνών της Καλιφόρνια, ο Rothko και ο Still άρχισαν να σκέφτονται την ιδέα της δημιουργίας του δικού τους προγράμματος σπουδών, το οποίο υλοποίησαν τον επόμενο χρόνο στη Νέα Υόρκη, ονομάζοντάς το "The Artists' School Subject". Μεταξύ των καλλιτεχνών που στρατολόγησαν ήταν ο David Hare και ο Robert Motherwell. Αν και έπαψε να υπάρχει την ίδια χρονιά, η σχολή κατάφερε να γίνει κέντρο σύγχρονης τέχνης.

Εκτός από τη διδακτική του εμπειρία, ο Ρόθκο άρχισε να δημοσιεύει άρθρα σε δύο νέα περιοδικά τέχνης, το Eye of the Tiger και το Variants. Χρησιμοποιώντας αυτές τις εκδόσεις ως ευκαιρία για να σχολιάσει την τρέχουσα καλλιτεχνική σκηνή, ο Ρόθκο συζητούσε σε αυτές εκτενώς το έργο του καθώς και τη φιλοσοφία του για την τέχνη. Στα άρθρα του εξέφραζε την επιθυμία του για τον αποκλεισμό των παραστατικών στοιχείων από τη ζωγραφική, δείχνοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη συζήτηση σχετικά με την τέχνη που ξεκίνησε με το βιβλίο του Wolfgang Paalen "Form and Meaning" (1945). Ο Ρόθκο περιέγραψε τη νέα του μέθοδο ως "άγνωστες περιπέτειες σε έναν άγνωστο χώρο", χωρίς "άμεση σύνδεση με οποιονδήποτε συγκεκριμένο οργανισμό". Ο Μπρέσλιν ερμήνευσε αυτή τη μετάβαση ως εξής: "...τώρα τόσο η προσωπικότητα όσο και η ζωγραφική είναι πεδία του δυνατού... ένα αποτέλεσμα που μεταδίδεται <...> με τη δημιουργία μιας ποικιλίας κάθε είδους απροσδιόριστων μορφών.

Το 1949, ο Ρόθκο γοητεύτηκε από το έργο του Ανρί Ματίς "Το κόκκινο δωμάτιο", το οποίο αποκτήθηκε από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης την ίδια χρονιά. Αργότερα ανέφερε αυτόν τον πίνακα ως μία από τις βασικές πηγές έμπνευσης για τους μετέπειτα αφηρημένους πίνακές του.

Σύντομα οι "πολυφόρμες" έγιναν ένα χαρακτηριστικό στυλ. Στις αρχές του 1949 ο Ρόθκο εξέθεσε νέα έργα στην γκαλερί Betty Parsons. Για τον κριτικό Χάρολντ Ρόζενμπεργκ, οι πίνακες δεν ήταν τίποτα λιγότερο από μια αποκάλυψη. Αφού ζωγράφισε το πρώτο του "πολυμορφικό", ο Ρόθκο απομονώθηκε στο σπίτι του στο Ιστ Χάμπτον του Λονγκ Άιλαντ. Προσκάλεσε μόνο λίγους και εκλεκτούς, συμπεριλαμβανομένου του Ρόζενμπεργκ, να δουν τους νέους πίνακές του. Η ανακάλυψη της τελικής του μορφής ήρθε σε μια δύσκολη στιγμή στη ζωή του καλλιτέχνη: τον Οκτώβριο του 1948 πέθανε η μητέρα του, Kate.

Ο Ρόθκο άρχισε να κάνει εκτεταμένη χρήση δύο (μερικές φορές τριών) συμμετρικών ορθογώνιων μπλοκ, με αντίθετα αλλά συμπληρωματικά χρώματα, στα οποία, για παράδειγμα, "τα ορθογώνια μερικές φορές φαίνεται να συγχωνεύονται με τη βάση, ενισχύοντας τη συγκέντρωση της ουσίας τους. Η πράσινη λωρίδα στον πίνακα Purple, Black, Green on Orange φαίνεται να δονείται σε σχέση με το πορτοκαλί γύρω της, δημιουργώντας μια οπτική λάμψη". Επιπλέον, για τα επόμενα επτά χρόνια, ο Ρόθκο ζωγράφισε με λάδι μόνο σε μεγάλους, όρθιους καμβάδες. Τα έργα μεγάλης κλίμακας χρησιμοποιήθηκαν για να σοκάρουν τον θεατή ή, σύμφωνα με τα λόγια του Ρόθκο, για να τον κάνουν να αισθανθεί ότι "περιβάλλεται" από τον πίνακα. Για ορισμένους κριτικούς, το μεγάλο μέγεθος ήταν μια προσπάθεια να αντισταθμιστεί η έλλειψη ουσίας.

Το τέλος της

Την άνοιξη του 1968, ο Ρόθκο διαγνώστηκε με αρτηριακό ανεύρυσμα. Αγνοώντας τις συμβουλές του γιατρού του, ο καλλιτέχνης συνέχισε να πίνει και να καπνίζει πολύ και εγκατέλειψε τη δίαιτά του, αλλά άκουσε τη συμβουλή να μην αναλαμβάνει πλέον μεγάλους καμβάδες με ύψος πάνω από ένα μέτρο και άρχισε να εργάζεται σε πιο συμπαγείς μορφές. Ο γάμος του με τη Mell Beistle βρισκόταν εκείνη την εποχή σε σοβαρή κρίση και τα προβλήματα υγείας του καλλιτέχνη επιδείνωσαν την κατάσταση. Χώρισαν την Πρωτοχρονιά του 1969 και ο Ρόθκο μετακόμισε στο στούντιό του.

Στις 25 Φεβρουαρίου 1970, ο βοηθός του Rothko, Oliver Steindecker, βρήκε τον καλλιτέχνη αναίσθητο στο πάτωμα της κουζίνας του, με ανοιχτές τις φλέβες του, μέσα σε μια λίμνη αίματος- εκεί βρισκόταν και το ξυράφι που είχε χρησιμοποιήσει για να κοπεί. Ο Ρόθκο ήταν ήδη νεκρός όταν βρέθηκε. Η αυτοψία αποκάλυψε ότι είχε πάρει τεράστια δόση αντικαταθλιπτικών πριν αυτοκτονήσει.

Ο Ρόθκο θάφτηκε στο νεκροταφείο East Marion στο Λονγκ Άιλαντ. Το 2006, τα παιδιά του καλλιτέχνη, Kate Rothko-Pritzel και Christopher Rothko, υπέβαλαν αίτηση για να επαναταφεί η σορός του πατέρα τους στο νεκροταφείο Kensico δίπλα στη μητέρα τους. Τον Απρίλιο του 2008, ο δικαστής Άρθουρ Πιτς έδωσε άδεια για την ταφή.

Ο Μαρκ Ρόθκο είναι ένας από τους πιο διάσημους και επιδραστικούς Αμερικανούς καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα και βασική μορφή του μεταπολεμικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

Ο Ρόθκο συγκαταλέγεται εδώ και πολύ καιρό μεταξύ των πιο ακριβών καλλιτεχνών. Ο πίνακάς του Orange, Red, Yellow του 2012 ήταν το πιο ακριβό έργο μεταπολεμικής τέχνης που πωλήθηκε ποτέ σε δημοπρασία (86,9 εκατομμύρια δολάρια).

Επέμβαση σε πίνακα του Ρόθκο το 2012

Στις 7 Οκτωβρίου 2012, ένας άγνωστος άνδρας μπήκε σε μια από τις αίθουσες της Tate Modern στο Λονδίνο και έγραψε με μαύρο μελάνι στη γωνία του πίνακα του Rothko "Vladimir Umanets '12, ένα πιθανό κομμάτι κιτρινισμού" (Μαύρο σε καφέ). Αργότερα αποδείχθηκε ότι ο Vladimir (Volodzimierz) Umanets είναι Ρώσος πολίτης που διαμένει προσωρινά στην Πολωνία...

Πηγές

1. Μαρκ Ρόθκο
2. Ротко, Марк
3. ^ a b c Glueck, Grace (11 October 2016). "A Newish Biography of Mark Rothko". Los Angeles Review of Books. Retrieved 2016-10-22.
4. ^ Biographical information for this entry is taken from Breslin 1993 and Ashton 1983.
5. ^ Breslin, p. 14.
6. 1 2 Mark Rothko // Encyclopædia Britannica (англ.)
7. Mark Rothko // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
8. 1 2 The Fine Art Archive
9. 1 2 3 Oliver Wick. Rothko. — Skira, 2007. — 246 с. — ISBN 9788861304864.
10. Glueck, Grace. A Newish Biography of Mark Rothko - Los Angeles Review of Books (англ.) (11 October 2016). Архивировано 13 сентября 2017 года. Дата обращения 14 октября 2017.
11. Fleming, p. 601.
12. Breslin, pp. 15-16.
13. (en) Trad. « archaic artist . . . found it necessary to create a group of intermediaries, monsters, hybrids, gods and demigods »
14. (en) Trad. « without monsters and gods, art cannot enact a drama (...) when they were abandoned as untenable superstitions, art sank into melancholy. »