Resumé

Man Ray (egentlig Emmanuel Rudnitzky eller Emmanuel Radnitzky) var en amerikansk fotograf, filminstruktør, maler og objektkunstner. Man Ray er en af dadaismens og surrealismens vigtige kunstnere, men på grund af kompleksiteten i hans værk bliver han generelt henført til modernismen og betragtes som en vigtig igangsætter af moderne fotografi og filmhistorie frem til eksperimentalfilmen. Hans mange portrætfotografier af samtidige kunstnere dokumenterer 1920'ernes kulturliv i Paris i en høj fase.

Barndom og tidlige år

Man Ray blev født i Philadelphia som det første af fire børn af de russisk-jødiske forældre Melech (Max) Rudnitzky og Manya, født Luria. På sin fødselsattest blev drengen registreret som "Michael Rudnitzky", men ifølge hans søster Dorothy kaldte familien ham "Emmanuel" eller "Manny". Familien kaldte sig senere "Ray" for at amerikanisere deres navn. Man Ray selv var også meget hemmelighedsfuld om sin oprindelse i de senere år.

Sammen med sine søskende fik den unge Emmanuel en streng opdragelse. Hans far arbejdede hjemme som skrædder, og børnene blev inddraget i arbejdet; fra en tidlig alder lærte de at sy og brodere og at sætte en lang række forskellige stoffer sammen i patchwork-teknik. Denne erfaring skulle senere afspejle sig i Man Rays arbejde: Den legende håndtering af forskellige materialer kan findes i mange af hans assemblager, collager og andre malerier, og han citerede gerne redskaber fra skrædderfaget, f.eks. nåle eller trådspoler, i sit billedsprog.

I 1897 flyttede Man Rays familie til Williamsburg i Brooklyn. Her begyndte den egenrådige dreng at lave sine første kridttegninger som syvårig, hvilket hans forældre ikke bifaldt, så han måtte holde sine kunstneriske tilbøjeligheder hemmelige i lang tid. "Fra nu af vil jeg gøre de ting, jeg ikke må gøre" blev hans tidlige ledetråd, som han skulle følge resten af sit liv. I gymnasiet fik han dog lov til at tage kurser i kunst og teknisk tegning og fik hurtigt redskaberne til at skabe sig en karriere som kunstner. Efter at have afsluttet gymnasiet fik Emmanuel tilbudt et stipendium til at studere arkitektur, hvilket han takkede nej til trods for sine forældres opfordring, da en teknisk uddannelse var i modstrid med hans faste beslutning om at blive kunstner. I begyndelsen forsøgte han sig, ret utilfredsstillende, med portræt- og landskabsmaleri, men til sidst, i 1908, meldte han sig ind på National Academy of Design og Art Students League på Manhattan i New York. Som han senere sagde, tog han faktisk kun kurser i nøgenmaleri, fordi han "gerne ville se en nøgen kvinde". De didaktisk konservative, tidskrævende og trættende klasser var ikke noget for den utålmodige studerende. På råd fra sine lærere opgav han snart sine studier og forsøgte at arbejde selvstændigt.

New York 1911-1921

I efteråret 1911 meldte Man Ray sig ind på Modern School of New Yorks Ferrer Center, en liberal-anarkistisk skole; han blev optaget der året efter og deltog i kunstundervisning om aftenen. På Ferrer Centeret kunne han endelig arbejde frit og spontant takket være de utraditionelle undervisningsmetoder. Hans læreres til tider radikale overbevisninger, der var præget af liberale idealer, skulle få afgørende indflydelse på hans senere kunstneriske karriere, herunder hans overgang til Dada. I de følgende år arbejdede kunstneren - der i mellemtiden havde forenklet sit for- og efternavn til "Man Ray" - som kalligraf og korttegner for et forlag på Manhattan. Det var i Alfred Stieglitz' velkendte "Galerie 291", at han for første gang kom i kontakt med værker af Rodin, Cézanne, Brâncuși samt tegninger og collager af Picasso, og han følte straks et stærkere tilhørsforhold til disse europæiske kunstnere end til deres amerikanske samtidige. Gennem Alfred Stieglitz fik Man Ray hurtigt adgang til den helt nye kunstneriske idé om den europæiske avantgarde. Han afprøvede som besat forskellige malestilarter i hurtig rækkefølge: han startede med impressionisterne, nåede snart frem til ekspressive landskaber, der lignede en Kandinsky (kort før sidstnævnte tog skridtet mod abstraktion), for til sidst at finde sin egen futuristisk-kubistiske figuration, som han beholdt i modificeret form hele sit liv.

Armory Show, en omfattende kunstudstilling, der blev afholdt i New York i begyndelsen af 1913, efterlod et varigt indtryk på ham. Størrelsen af de europæiske malerier overvælder ham. Ray sagde senere om det: "Jeg lavede ingenting i seks måneder - det tog mig så lang tid at fordøje det, jeg havde set." På den anden side havde han en modvilje mod malerier, der ikke gav plads til hans egne refleksioner, med den "todimensionelle" kunst i hans fødeland, som han så det, "han havde en modvilje mod malerier, der ikke gav plads til hans egne refleksioner.

I foråret 1913 forlod Man Ray sit forældrehjem og flyttede til en kunstnerkoloni i Ridgefield, New Jersey, hvor han mødte den belgiske digter Adon Lacroix, med det borgerlige navn Donna Lecoeur, og de to blev gift i maj 1913. Omkring 1914

Man Ray var fascineret af Duchamps arbejde, især af hans skildringer af enkle, teknisk "absurde", ulogiske maskiner med deres pseudomekaniske former, der foregav en tilsyneladende "mystisk" funktion, samt af Duchamps måde at erklære enkle hverdagsgenstande som objet trouvés for kunstgenstande, som han kaldte readymades. En anden vigtig inspirationskilde var Francis Picabia med sin tankegang om "maskinens ophøjelse": "Maskinen er blevet mere end blot et supplement til livet; den er i virkeligheden en del af menneskets liv - måske endda dets sjæl. Man Ray begyndte formentlig også at eksperimentere med sådanne genstande i slutningen af 1915 og tog langsomt skridtet fra todimensional til tredimensional kunst. Man Ray skabte snart sine første assemblager af fundne genstande, som f.eks. selvportrættet fra 1916, der dannede et ansigt af to klokker, et håndaftryk og en klokke-knap. Nu begyndte Man Ray også at deltage regelmæssigt i udstillinger; det var på denne måde, at samleren Ferdinand Howald blev opmærksom på den nye kunstner og begyndte at sponsorere ham som mæcen i flere år.

På Marcel Duchamps opfordring begyndte Man Ray hurtigt at beskæftige sig intensivt med fotografi og film. Sammen med Duchamp, hvis arbejde Man Ray dokumenterede i flere fotografier, blev der i New York skabt mange foto- og filmeksperimenter. Omkring 1920 opfandt Marcel Duchamp og Man Ray kunstværket Rose Sélavy. Navnet var et ordspil på "Eros c'est la vie", Eros er livet. Rose Sélavy var Duchamp selv, klædt ud som kvinde, der signerede værker under dette navn, mens Man Ray fotograferede ham i den forbindelse.

Kunstneren blev i stigende grad interesseret i det ubevidste, det tilsyneladende og det underforståede mystiske, som syntes at være skjult bag det afbildede og "ikke-afbildede". I løbet af 1917 eksperimenterede han med alle tilgængelige materialer og teknikker og opdagede aerografi, en tidlig airbrush-teknik, ud over glasprint (cliché verre), hvor fotografisk papir sprøjtes med maling eller fotografiske kemikalier.

Han kaldte en tidlig aerografi Selvmord (1917), et tema, som Man Ray - ligesom mange andre dadaister og surrealister i hans omgangskreds - ofte beskæftigede sig med (jf. Jacques Rigaut). Man Ray blev hurtigt fortrolig med teknikken i mørkekammeret. Selv om han i begyndelsen gjorde det med det enkle formål at reproducere sine malerier, fandt han snart en lighed med aerografi i den fotografiske forstørrelsesproces og opdagede de kreative muligheder i dette "lysmaleri".

Sideløbende med arbejdet i mørkekammeret eksperimenterede Man Ray omkring 1919 med

At fotografere uden kamera" var helt i tråd med hans ønske om at kunne "indfange og reproducere automatisk og som en maskine" den metafysik, som han allerede søgte i sine malerier og objekter. I et brev til Katherine Dreier skrev han: "Jeg forsøger at automatisere min fotografering, at bruge mit kamera som jeg ville bruge en skrivemaskine - med tiden vil det lykkes mig." Denne idé går hånd i hånd med den metode med "automatisk skrivning", som André Breton tilpassede surrealismen.

Selv om idéen om at anbringe genstande på lysfølsomt papir og eksponere dem for lys er lige så gammel som selve fotografiets historie - Fox Talbot skabte allerede de første fotogrammer i 1835 - opfandt Man Ray straks betegnelsen rayografi for den proces, han havde udviklet. I de følgende år producerede han adskillige af disse "rayographs" som på samlebånd: næsten halvdelen af hele hans værk af rayographs eller "rayograms" blev skabt i løbet af de første tre år efter opdagelsen af "hans opfindelse". Allerede i begyndelsen af 1922 havde han afprøvet alle tidens tekniske muligheder på fotogrammet.

Senere, i slutningen af 1922, udgav han i Paris et begrænset oplag af 12 rayografier under titlen Les Champs délicieux (forordet var skrevet af Tristan Tzara, som endnu en gang tydeligt henviste til neologismen "rayografi"). Vanity Fair magazine tog denne "nye" form for fotokunst op i en helsidesartikel. Fra det øjeblik blev Man Rays fotografiske værker omtalt i alle europæiske avantgardetidsskrifter. Dette førte til talrige reproduktioner af Man Rays cliché verre-værker fra hans New York-periode (Man Ray havde lavet originalerne på glasnegativer på 18 × 24 cm).

I hele sin karriere som kunstner lagde Man Ray sig aldrig fast på et bestemt medie: "Jeg fotograferer det, jeg ikke ønsker at male, og jeg maler det, jeg ikke kan fotografere," sagde han engang. Med fotografiets mangfoldige muligheder havde maleriet for ham foreløbig opfyldt sit kunstneriske formål. Dermed kom han på linje med sit forbillede Duchamp, der allerede i 1918 lavede sit sidste maleri, men i sidste ende var det evige dilemma mellem maleri og fotografi gennemgående for hele Man Rays værk. Han forklarede selv modsætningsfyldt: "Måske var jeg ikke så meget interesseret i maleriet som i udviklingen af idéer.

I årene 1918-1921 opdagede Man Ray, at fotografisk kunst og objektkunst for tiden var det bedste middel til at udtrykke sine idéer. Faktisk havde Man Ray i 1921 midlertidigt opgivet det traditionelle maleri helt og aldeles og eksperimenterede udelukkende med mulighederne for at arrangere og "afarrangere" genstande. I modsætning til Duchamp gjorde han dette ved bevidst at "tilegne sig" genstande eller ved at præsentere en velkendt genstand i en anden sammenhæng. Han fotograferede normalt disse genstande og gav dem titler, der bevidst fremkaldte andre associationer, f.eks. det kontraststærke fotografi af et snevisk med titlen Man og analogt Woman (begge 1918), der består af to reflektorer, der kan ses som bryster, og en glasrude med seks tøjklemmer som "rygrad". En af de mest berømte genstande i stil med Duchamps ready-mades var den senere Cadeau (1921): Et jern med tegnestifter, der var tænkt som en humoristisk "gave" til musikeren Erik Satie, som Man Ray skulle møde på en udstilling i Paris i boghandlen og galleriet Librairie Six.

Selv om hans ægteskab med Adon Lacroix, som havde introduceret ham til fransk litteratur og værker af Baudelaire, Rimbaud og Apollinaire, var kortvarigt - ægteskabet blev skilt i 1919 - fortsatte kunstneren med at beskæftige sig med fransk litteratur. Indflydelsen er særlig tydelig i Man Rays fotografi The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse fra 1920, der viser en pakke, der er bundet med sæk, men hvis indhold forbliver skjult for beskueren. Løsningen på gåden kunne kun findes gennem kendskab til den franske forfatter Isidore Ducasse, som også var kendt som Comte de Lautréamont. Ray tog udgangspunkt i den berømte passage fra den sjette kanto i "Cantos de Maldoror", hvor Lautréamont beskriver "det tilfældige møde mellem en symaskine og en paraply på et dissektionsbord" som en metafor for en ung mands skønhed. Dadaisternes interesse for Ducasse, der var død 50 år tidligere, var blevet vakt af André Breton, som så tidlige dadaistiske-surrealistiske idéer i Ducasses værker. Motivet med genstanden indpakket i stof kan imidlertid også tolkes som Man Rays refleksion over sin barndom i sin fars skrædderværksted; Man Ray havde skabt genstanden "i sig selv" udelukkende med henblik på fotografering.

Den 29. april 1920 grundlagde Man Ray Société Anonyme Inc. sammen med Marcel Duchamp og kunstneren Katherine Dreier som en forening til fremme af moderne kunst i Amerika. I april 1921 blev New York Dada udgivet sammen med Duchamp. I New York blev Man Ray i mellemtiden betragtet som hovedrepræsentanten for den lidet bemærkede amerikanske dadaisme; det vides ikke præcist, hvornår han kom i kontakt med den europæiske dadabevægelse, formentlig omkring 1919.

Man Rays ambivalens over for Amerika og hans begejstring for Frankrig samt hans trængte ønske om endelig at høre til i den progressive europæiske kunstverden kulminerede i juli 1921 med kunstnerens beslutning om at følge sine venner Marcel Duchamp og Francis Picabia til Frankrig.

Årene i Paris 1921-1940

Man Ray ankom til Frankrig den 22. juli 1921. Duchamp præsenterede ham straks for André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard og hans kone Gala (senere muse og hustru til den spanske kunstner Salvador Dalí) og Jacques Rigaut på det populære dadaistiske mødested Café Certa i Passage de l'Opéra i Paris. Europæerne accepterede hurtigt Man Ray, der snart talte flydende fransk, som en af deres egne.

Man Ray brugte i begyndelsen meget tid på at udforske Paris' metropol, men fokuserede snart på centrum af den parisiske kunstscene: Montparnasse. På caféerne i Rive Gauche, på Boulevard du Montparnasse, mødte han en lang række kunstnere: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró og mange flere. De fleste af dem fandt senere vej ind i Man Rays fotografiske arbejde som portrætter.

Mod slutningen af året flyttede Man Ray ind på det berømte kunstnerhotel Hôtel des Ecoles på Montparnasse. I begyndelsen af november deltog Man Ray i en kollektiv udstilling i kunsthandler Alfred Flechtheims galleri i Berlin sammen med Max Ernst, Hans Arp og Marcel Duchamp. Man Ray, som ikke selv rejste til Berlin, sendte et billede af Tristan Tzara med en økse over hovedet og siddende på en stige, ved siden af ham det overdimensionerede portræt af en kvindelig nøgen (Portrait Tristan Tzara

Omkring samme tid blev Man Rays "officielle fotografi" skabt af dadaisterne, som i mellemtiden var blevet uvenner med hinanden. I den egocentriske Dada-gruppe, der udfoldede sig i overdreven udskejelse, fandt Man Ray ikke den støtte, han havde håbet på, især fordi billedkunstnere ikke fik megen opmærksomhed i denne scene, der var domineret af litterære skikkelser. Dadaisterne havde allerede lakonisk og spøgefuldt erklæret Dada for død i sin absurditet: "Man læser overalt i bladene, at Dada har været død i lang tid - det er endnu uvist, om Dada virkelig er død eller blot har ændret taktik", og derfor blev Man Rays første udstilling med dadaisterne mere en farce; det manglende salg bekymrede også kunstneren i al hemmelighed. På grund af en kontrovers, der blev udløst af den oprørske André Breton under forberedelsen af hans "Surrealistiske Manifester" og en relateret strid mellem Breton og Tzara, Satie, Eluard og andre dadaister, skete der en splittelse mellem dadaister og surrealister den 17. februar 1922 med en beslutning om at censurere Breton. Man Ray var blandt de 40 underskrivere af resolutionen. Det var første og sidste gang, at Man Ray tog stilling til en kunstnerisk doktrin.

Da han ikke havde succes med maleriet, besluttede Man Ray i begyndelsen af 1922 at hellige sig fotografiet for alvor. Selv om han siden sin ankomst til Paris allerede havde lavet adskillige portrætter af Picabia, Tzara, Cocteau og mange andre hovedpersoner på den parisiske kunstscene, ønskede han nu at sikre sig portrætfotografering som indtægtskilde og specifikt at finde kunder. "Jeg vendte nu min opmærksomhed mod at leje et studie og indrette det, så jeg kunne arbejde mere effektivt. Jeg ville trods alt tjene penge - ikke vente på anerkendelse, som måske kommer eller måske aldrig kommer." Denne beslutning var ledsaget af et presserende ønske om at frigøre sig fra den tidligere stressende situation med at "konkurrere med de andre malere". Hans første bestillinger kom naturligvis fra kunstscenen: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse og mange andre lod sig male i foråret

I juli 1922 fandt Man Ray endelig et passende atelier med køkken og badeværelse i rue Campagne Première 31. Hans nye atelier blev hurtigt et populært mødested for malere og forfattere. Angloamerikanske emigranter blev en anden vigtig kilde til bestillinger, og i løbet af tiden malede han adskillige portrætter af omrejsende kunstnere, primært forfattere som James Joyce og Hemingway, der mødtes i litterære saloner som Gertrude Steins og Alice B. Toklas' eller i Sylvia Beachs berømte boghandel Shakespeare and Company. Selv om dette var den etablerede parisiske litterære scene, udødeliggjorde Man Ray ingen af de førende franske forfattere, bortset fra Marcel Proust på sit dødsleje, som han fotograferede på Cocteaus udtrykkelige anmodning. Snart blev også parisiske aristokrater opmærksomme på den usædvanlige amerikaner: Det slørede portræt af den excentriske Marquise Casati, en tidligere elskerinde af den italienske digter Gabriele D'Annunzio, der viser Marquise med tre par øjne, blev et af Man Rays mest betydningsfulde fotografier, på trods af bevægelsesudvisningen. Marquise var så begejstret for det slørede foto, at hun straks bestilte snesevis af aftryk, som hun sendte til sin bekendtskabskreds.

Det var på dette tidspunkt, at Man Ray opdagede nøgenfotografering for sig selv og fandt sin muse og elskerinde i Kiki de Montparnasse, med det borgerlige navn Alice Prin, som var en populær model for parisiske malere. Kiki, som Man Ray havde mødt på en café i december 1922, og som var hans partner indtil 1926, blev hurtigt fotografens yndlingsmodel; utallige fotografier af hende blev taget i 1920'erne, herunder et af Man Rays mest berømte: det surrealistisk-humoristiske foto Le Violon d'Ingres (1924), der viser den nøgne ryg af en kvinde (Kiki) med en turban, hvorpå der er malet to f-formede åbninger til en violoncel. Fotografiet blev et af Man Rays mest offentliggjorte og reproducerede værker. Man Ray valgte titlen Le Violon d'Ingres (Ingres' violin) som et fransk udtryk for "hobby" eller "kæphest", formentlig i en tvetydig hentydning til maleren Jean-Auguste-Dominique Ingres, der foretrak at spille violin og male nøgne. Ingres' maleri La Grande Baigneuse (Det tyrkiske bad) var naturligvis modellen for Man Rays vittige fotopuslespil.

Man Ray havde allerede lavet nogle eksperimentelle kortfilm i New York sammen med Marcel Duchamp; f.eks. viste den mest "uanstændige" film en skægbarbering af den excentriske dadakunstner baronesse Elsa von Freytag-Loringhoven. Senere, i Paris, forbandt Tristan Tzara ham straks med denne film og præsenterede Man Ray pralende som en "fremtrædende amerikansk filmskaber" ved et Dada-arrangement, der passende nok hed Soirée du cœur à barbe (Aftenen med bar hjerte). Den aften i juli 1923 viste Man Ray sin første "spillefilm" på 35 mm: den tre minutter lange sort-hvide stumfilm Retour à la raison (Tilbage til fornuften), som Tzara havde bestilt. Filmen viser staccato animerede rayografier: dansende nåle, saltkorn, en tegnestift og andre genstande, som Man Ray havde spredt på filmstrimlen og derefter eksponeret, og endelig fragmenter af skrift, snurrende papirruller og æggekartoner. Filmen slutter med Kiki de Montparnasse's snurrende torso, hvorpå et vindueskryds kommer til syne som et lysspil. Eksperimentalfilmen fik stor opmærksomhed, og Man Rays atelier i rue Campagne Première 31 blev hurtigt et samlingspunkt for mange filmentusiaster og unge filmskabere, der søgte råd. I 1924 optrådte Man Ray selv som "performer": I filmene Entr'acte og Cinè-sketch af René Clair spillede han sammen med Duchamp, Picabia, Eric Satie og Bronia Perlmutter, Clairs senere hustru, i filmene.

I 1926 fik Man Ray endelig økonomisk succes: Den amerikanske børsspekulant Arthur S. Wheeler og hans kone Rose henvendte sig til kunstneren med henblik på at komme ind i filmbranchen. Wheelers ønskede at fremme Man Rays filmprojekter "uden betingelser", idet kun én film skulle være færdig inden for et år. Arthur Wheeler skaffede Man Ray et beløb på 10.000 dollars. Kort sagt overlod Man Ray alle kommercielle opgaver til sin nye assistent Berenice Abbott og koncentrerede sig helt og holdent om det nye filmprojekt på grund af den nyvundne kunstneriske frihed. I maj 1926 begyndte Man Ray at optage film i Biarritz.

Endelig blev den næsten tyve minutter lange film Emak Bakia til jazzmusik af Django Reinhardt vist i Paris i efteråret; den havde premiere i New York det følgende forår. Man Ray beskrev sit værk som en "pause til refleksion over filmens aktuelle tilstand". Emak Bakia har ikke noget bestemt plot, men er baseret på improvisationer, der leger med rytme, hastighed og lys og reflekterer over selve filmmediet. Filmen skulle være et cinepoeme, en "visuel poesi", som Man Ray også fremhævede i undertitlen.

Filmen blev modtaget ambivalent. Man Ray, der for det meste planlagde alting nøje, havde allerede en passende forklaring til eventuelle kritikere: "Du kan også se på oversættelsen af titlen 'Emak Bakia': Det er et dejligt gammelt baskisk udtryk og betyder 'giv os en pause'." Kritikerne gav Man Ray denne chance og ignorerede filmen. Filmmediet blev ikke betragtet som kunst på det tidspunkt, og derfor var Emak Bakia ukendt uden for New Yorks avantgarde.

Omkring en måned efter sin skuffende filmdebut i New York vendte Man Ray tilbage til Paris. Sammen med sin assistent Jacques-André Boiffard producerede han yderligere to surrealistiske film af lignende art: L'Étoile de mer (1928) og Le Mystère du château de dés (1929). Men med indførelsen af lydfilmen og den sensationelle succes med Buñuels og Salvador Dalís L'Age d'Or (Den gyldne tidsalder) mistede Man Ray stort set interessen for mediet. I 1932 solgte han sit filmkamera. Under sit "eksil" i Hollywood i begyndelsen af 1940'erne skulle han kortvarigt vende sig til filmen en sidste gang.

I begyndelsen af 1930'erne helligede Man Ray sig næsten udelukkende fotografisk kunst, efter at han endnu en gang havde givet maleriet en klar afvisning: "Maleriet er dødt, foruden at jeg kun maler nogle gange for at overbevise mig selv om maleriets intetheden. Rayografi - som han i mellemtiden brugte betegnelsen for hele sit fotografiske værk - var for Man Ray lig med maleri. På det tidspunkt var det kun Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy og Christian Schad, der arbejdede på en tilsvarende måde.

Ud over progressive publikationer som VU eller Life, der primært beskæftigede sig med kunstnerisk fotografi og offentliggjorde store fotoserier, blev modeblade som Vogue eller Harper's Bazaar hurtigt opmærksomme på den opfindsomme fotokunstner. Allerede i 1922 havde Man Ray lavet modefotografier for modedesigneren Paul Poiret. Endelig tog han fra 1930 og fremefter regelmæssigt modefotografier for Vogue og Harper's. Kendte fotografier fra den tid viser f.eks. modedesignerne Coco Chanel eller Elsa Schiaparelli (ca. 1934).

Arbejdet med Lee Miller havde en irriterende effekt på Man Ray. I modsætning til sine tidligere modeller og elskere, som f.eks. den uhæmmede Kiki, var Miller seksuelt uafhængig, intelligent og meget kreativ. Hans fascination af Lee udviklede sig hurtigt til et sært besættende og destruktivt kærlighedsforhold, som også afspejlede sig i Man Rays arbejde. Hans emner drejede sig i stigende grad om sadomasochistiske fantasier, fik en seksuel fetichistisk karakter og legede med tanken om kvindelig underkastelse, som allerede antydedes i hans berømte Object of Destruction (1932), en metronom, der i sin mest berømte version indeholdt et fotografi af Lee Millers øje og blev smadret i stykker i originalen, til hans mest berømte oliemaleri A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux (The Observatory Hour - The Lovers, 1932-1934), som formentlig viser Lees læber, men som fremkalder associationer til en overdimensioneret vagina, der svæver over et landskab. Kunstneren ødelægger "sin" model og reducerer eller idealiserer den, som i tidligere værker, til objektet for sit begær. Man Ray var i stigende grad fascineret af markis de Sades skrifter; nogle af hans værker henviser direkte til de Sades tanker, f.eks. et portræt af Lee Miller med et trådbur over hovedet, et kvindehoved under en glasklokke eller fotografier af bundne, afpersonaliserede kvindekroppe. I sidste ende mislykkedes det kunstneriske såvel som private forhold mellem Man Ray og Lee Miller, og i 1932 vendte Miller tilbage til New York. Hun blev senere en berømt krigsfotograf.

Med Lee Millers afgang led Man Rays kreative produktion et kreativt sammenbrud. I de følgende år, indtil han flygtede til Amerika i 1940, tiltrak han sig mere opmærksomhed gennem udstillinger, der konsoliderede hans internationale ry som kunstner, end gennem stilistiske nyskabelser. Selv om hans kommercielle modefotografier var perfekt og rutinemæssigt iscenesatte, gav de ikke nogen nye kreative impulser. Sammen med den nye moderne fotojournalistik med dens "nye" innovative fotografer som Henri Cartier-Bresson, Chim og Robert Capa i deres politiske følelsesladede karakter virkede Man Rays kølige studieproduktioner nu "statiske" og forældede.

Snart fortrængte livlige gadefotografier som dem af den meget yngre Robert Doisneau eller Brassaï, der oprindeligt havde fulgt en lige så surrealistisk tilgang, Man Rays kunstfotografier fra magasinerne. På et kulturelt symposium i Paris i 1936 drog surrealisten Louis Aragon en direkte sammenligning mellem "snapshot-fotografen" Henri Cartier-Bresson og studiefotografen Man Ray: "... han (Man Ray) er indbegrebet af det klassiske fotografi som en studiekunst med alt, hvad dette begreb betyder: Frem for alt fotografiets statiske karakter i modsætning til min ven Cartiers fotografier, som står i kontrast til den fredelige efterkrigstid og virkelig tilhører denne tid med krige og revolutioner med sin accelererede rytme. "

Man Ray observerede denne udvikling ligesom Aragon, men sluttede sig i sidste ende ikke til den "nye" trend med det hurtige realistiske fotografi, men trak sig endnu mere tilbage i sin egen drømmeverden. Til tider opgav han endda helt at fotografere - med undtagelse af nogle få kommercielle modefotografier - og vendte tilbage til maleriet. Han følte sig bekræftet i sin beslutning, da A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux blev godt modtaget på en stor retrospektiv udstilling af surrealistisk kunst på New York Museum of Modern Art. Maleriet var så vigtigt for Man Ray, at han gentagne gange inkluderede det i adskillige fotografier: modebilleder, selvportrætter og nøgenbilleder.

Billedhuggeren Alberto Giacometti præsenterede Man Ray for den unge kunstner Meret Oppenheim omkring 1934. Oppenheim poserede for ham i fotoserien Érotique voilée (1934). Det mest berømte fotografi viser Oppenheim nøgen, med hånden smurt ind i trykfarve, foran en kobberstikpresse. To andre vigtige værker blev også skabt omkring denne tid: Facile (1935) og La Photographie n'est pas l'art (1937). Facile blev skrevet sammen med Man Rays gamle ven Paul Éluard og hans anden kone Nusch. Bogen fascinerede med Nusch Eluards fineste, delvist solariserede, delvist omvendte eller dobbelt eksponerede nøgenfotografier og et nyt layout, der i en afbalanceret balance mellem tekst og billede efterlod masser af meditativ hvid plads, der fremkalder en følelse af uendelighed. Ud over Nusch Eluard er der kun et par handsker på billedet. Det andet værk, La Photographie n'est pas l'art, var mere en portfolio, der blev skabt i samarbejde med Breton. Det skulle være en fotografisk modpol til Man Rays fotografier fra 1920'erne: Mens sidstnævnte var kendetegnet ved at skildre "smukke" ting, var La Photographie n'est pas l'art et sarkastisk svar på samfundet i slutningen af 1930'erne, der var truet af krig og forfald, med barske, til tider frastødende og foruroligende motiver.

De fatale virkninger af nationalsocialismen blev hurtigt tydelige i Paris. Senest fra 1938 havde situationen i den engang så gæstfrie storby ændret sig drastisk; diskriminationen og forfølgelsen af den jødiske befolkning eskalerede til voldshandlinger mod alt "fremmed". For Man Ray, indvandreren med jødiske forfædre, var dette ikke længere det sted, hvor han var blevet så varmt modtaget næsten tyve år tidligere. Hans ophold i Paris var slut. Hans sidste store optræden inden han tog til Amerika var i 1938 på Exposition Internationale du Surréalisme i Georges Wildensteins Galerie Beaux-Arts i Paris, som markerede surrealismens helt personlige højdepunkt for ham. Fra da af blev Man Rays billedsprog mere og mere dystert og pessimistisk. Et vigtigt malerisk resumé af hans "smukke parisiske tid" blev maleriet Le Beau Temps, som blev skabt i 1939 kort før Anden Verdenskrigs begyndelse og hans afrejse til Amerika. Det er både en selvbiografisk balance og en kunstnerisk beskrivelse af situationen. Maleriet har en lignende struktur som mange andre værker af pittura metafisica:

Maleriet er ikke kun en status over hans hidtidige værk, men har også flere selvbiografiske elementer; Minotaurus er f.eks. en stilistisk reference til Picasso, som Man Ray var venner med og beundrede hele sit liv. Sammen med Picasso, Dora Maar, Eluard-familien samt Lee Miller og Roland Penrose havde Man Ray tilbragt mange lykkelige timer i Sydfrankrig sammen med sin daværende kæreste Adrienne. Døren er endelig en hentydning til André Breton, til hans optagethed af surrealismen og dens konnotation af en "dør til virkeligheden". For Man Ray syntes det at være et tegn på den smertefulde indtræden i en ny virkelighed eller et symbol på at "lukke døren bag sig".

Meget snart efter at arbejdet var afsluttet, skulle en odyssé gennem Europa begynde. Efter en mislykket flugt fra Paris med fly nåede han endelig Portugal med tog via Spanien. Den 8. august 1940 gik han om bord på Excambion i Lissabon med kurs mod New York.

I eksil i Amerika 1940-1951

Man Ray ankom til havnen i New York i sensommeren 1940. Selv om han stadig var amerikansk statsborger, var han en fremmed i sit fødeland. Han efterlod sig ikke blot sine venner og sin status som kunstner i Paris, men også sine vigtigste værker fra de sidste tyve år: fotografier, negativer, genstande og adskillige malerier, herunder mesterværket A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux. De fleste af værkerne havde han sandsynligvis gemt hos venner, men mange værker blev ødelagt eller gik tabt under krigen. Ved sin ankomst blev Man Ray grebet af en dyb depression. Desuden tiltrak hans rejsekammerat og ven, den ophøjede Salvador Dalí, sig straks fotoreportagernes opmærksomhed, mens han selv sank ned i ubetydelighed. Dalí havde været i stand til at gøre sit navn og sin kunst kendt i udlandet i alle disse år, mens Man Ray havde tilbragt næsten al sin tid i Europa, så det var ikke overraskende, at amerikanerne stort set intet vidste om ham. På en udstilling på Museum of Modern Art i december 1940 blev der kun vist tre gamle fotografiske værker fra 1920'erne af ham, som ikke fik megen opmærksomhed sammen med et væld af nyere værker af de "hjemmeboende" Edward Weston og Alfred Stieglitz. På trods af sin manglende kunstneriske berømmelse fik Man Ray hurtigt opgaver som kommerciel fotograf, men kampen for nogensinde at blive anerkendt som kunstner igen kom til at optage Man Ray resten af hans liv.

Uden en mæcen eller et respektabelt galleri så det ikke godt ud for ham som kunstner i New York, og derfor var der intet, der holdt ham der. Hvis den frankofile Man Ray oprindeligt havde overvejet New Orleans, fulgte han sandsynligvis den generelle opfordring, som mange europæere fulgte på det tidspunkt, til at tage til Hollywood. Under krigen støttede Los Angeles, især de lokale filmstudier, kunstscenen mere end nogen anden by i USA. Man Ray ankom til Hollywood allerede i november 1940. Da hans tidligere kolleger som Luis Buñuel og Fritz Lang allerede arbejdede med succes der, håbede han også på at få fodfæste i filmbranchen igen, men det skulle vise sig at være en fejltagelse: De kommercielt orienterede studiechefer var ikke interesserede i "kunst" i Man Rays forstand. Han så snart sin karriere inden for film som slut. Man Ray var skuffet og sagde senere i sin selvbiografi, at han "... lagde kameraet til side i bevidstheden om, at hans tilgang til filmoptagelser var helt anderledes end det, som industrien og offentligheden forventede af ham". Ikke desto mindre blev han i Hollywood i 11 år, hvor han arbejdede som uofficiel konsulent på filmprojekter eller bidrog med genstande eller malerier som rekvisitter. Hans eneste bemærkelsesværdige bidrag var Ruth, Roses and Revolvers (1945), et manuskript til Hans Richters film Dreams That Money Can't Buy, der blev færdiggjort to år senere, og som også Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst og Fernand Léger deltog i. I disse år helligede Man Ray sig igen mere til at male og greb kun lejlighedsvis til kameraet, og når han gjorde det, var hans anden kone Juliet hovedmotivet. Juliet Browner, som Man Ray havde mødt i Hollywood i 1940, var ung og livlig og inspirerede ham altid til nye idéer. Han skabte adskillige serier af portrætter af Juliet, som han fortsatte med at supplere gennem hele sit liv. Kun hans første kone Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse og Lee Miller havde tidligere haft en lige så stærk indflydelse på kunstneren.

I midten af 1940'erne begyndte Man Ray at holde lejlighedsvise foredrag om dadaisme og surrealisme. I denne periode skabte Man Ray mange objekter, som han kaldte Objects Of My Affection. Han udstillede ti af disse genstande på udstillingen Pioneers of Modern Art in America på Whitney Museum i New York i 1946. De nye værker udviste humor og en vis selvironi; Man Ray beskrev objektet Silent Harp (1944), der bestod af halsen på en violin, som "en frustreret musikers Violon d'Ingres' violon". Han kan høre farver lige så naturligt, som han kan se toner". Den 24. oktober 1946 blev han og Juliet Browner gift ved et dobbeltbryllup sammen med Max Ernst og Dorothea Tanning i Beverly Hills. Omkring 1947 modtog Man Ray den gode nyhed fra Paris, at hans hus i Saint-Germain-en-Laye og mange af hans værker var blevet skånet af krigen. Sammen med Juliet tog han til Paris om sommeren for at gennemgå samlingen. Med undtagelse af maleriet Le Beau Temps sendte Man Ray alle sine værker til Hollywood. Han vendte tilbage til Amerika i efteråret samme år. I 1948 kombinerede han de værker, han havde medbragt fra Paris, med den nye abstrakt-geometriske maleri cyklus Equations for Shakespeare til en udstilling med titlen Paintings Repatriated from Paris på William Copley Gallery i Los Angeles. Equations for Shakespeare var strengt taget en gentagelse af en serie, der var blevet indledt i Paris ti år tidligere. Til udstillingen på Copley Gallery blev det omfattende katalog To Be Continued Unnoticed produceret som en uindbundet mappe, der ud over udstillingskataloget også indeholdt talrige reproduktioner af arbejdstegninger, objekter og fotografiske værker samt udstillingsanmeldelser fra tidligere år i den karakteristiske nonsens-stil fra datidens Dada-blade, samlet i en konceptuel sammenhæng. Udstillingen, der blev åbnet den 13. december 1948, var en stor begivenhed og mindede endnu en gang om de "gode" Paris-år. Talrige internationale billedkunstnere, forfattere og filmskabere var blandt gæsterne på Café Man Ray, som ferniseringen blev kaldt i hentydning til de parisiske kaffehuse. Man Rays udstilling var både kulminationen og afslutningen på hans arbejde i Los Angeles. På trods af den respektable succes på vestkysten følte Man Ray, at publikumsresponsen i USA var for lav, og derfor var det kun naturligt, at han vendte tilbage til Paris i 1951.

Tilbage til Paris 1951-1976

I maj 1951 flyttede Man Ray og hans kone Juliet ind i en atelierlejlighed i Rue Férou i Paris, som han boede i indtil slutningen af sit liv. I de følgende år blev det trods intensiv deltagelse i udstillinger i Europa og i udlandet mere stille for kunstneren, som nu foretrak at hellige sig abstrakte variationer eller reproduktioner af tidligere værker (bl.a. Cadeau, reproduktion 1974) og lejlighedsvis eksperimenterede med farvefotografi. Han fortsatte også med at fotografere portrætter; i 1950'erne skabte han f.eks.

Hans kone Juliet Browner Man Ray tog sig af Man Rays bo indtil sin død i 1991 og donerede mange af hans værker til museer. Hun grundlagde Man Ray Trust. Fonden ejer en stor samling af originale værker og har kunstnerens ophavsrettigheder. Juliet blev begravet ved siden af Man Ray.

Fotografier

Yderligere:

Maleri

Mange af Man Rays genstande blev skabt med det ene formål at blive fotograferet og blev efterfølgende ødelagt.

Filmografi

Man Ray forblev gådefuld for mange mennesker, var vanskelig at få adgang til og fik først opmærksomhed sent i sit liv. Det er svært at kategorisere ham i form og stil på grund af omfanget af hans komplekse værk. Han forenede næsten alle retninger i den moderne kunst i begyndelsen af det 20. århundrede, og derfor blev han ofte kaldt "modernist" eller "modernismens fornyer". Sammen med Marcel Duchamp og Francis Picabia var Man Ray den drivende kraft bag New York Dada, men selv her var han klart på tærsklen til surrealismen. André Breton kaldte Man Ray en "præ-surrealist", fordi mange af hans værker viste vejen for den senere bevægelse. Selv om Man Ray skrev mange artikler med kunstteoretiske tilgange og refleksioner gennem hele sit liv, var han selv aldrig rigtig interesseret i eller involveret i en manifestation eller dogmatisk overbygning af en bestemt kunstbevægelse. Med denne "outsider-position", der til dels blev født af nødvendighed og det presserende ønske om konstant at genopfinde sig selv, fulgte han sandsynligvis sin ven og mentor Duchamp.

Den franske museumsdirektør og udstillingsarrangør Jean-Hubert Martin beskrev Man Ray som "en utrættelig vandrer i kreativitetens grænseløse rige". Inden for fotografering prøvede han alt uden at lade sig fange i konventioner. Hans værk er utroligt mangfoldigt og kvantitativt set stadig ikke fuldt ud forstået i dag. Hans mange objektassembler, der er sammensat af alle mulige ting, har en stimulerende virkning på fantasien."

Typisk for Man Rays værk er ideen om konstant mekanisk gentagelse og reproduktion, også i kommerciel henseende, hvilket foregriber et grundlæggende princip for Andy Warhol og Pop Art generelt. Man Ray har også biografiske ligheder med Warhol: begge kom fra fattige indvandrerfamilier og bevægede sig senere i højere sociale kredse, hvorfra de for det meste fik deres bestillinger, men de var i bund og grund enspændere.

Betydning for fotografering

Man Ray gik fra maleri til fotografi og ophævede i den forbindelse grænserne mellem "dokumentarisk-utilitært" og "kreativt" fotografi: På den ene side leverede han som et tidsvidne vigtige fotografiske dokumenter fra den moderne samtidskunsts "barndomsår" i det 20. århundrede, på den anden side udvidede han gennem sin eksperimentelyst spektret af "lysfotografi" på et tidspunkt, hvor man troede, at "alting allerede var blevet fotograferet igennem". Han portrætterede næsten alle de vigtige personer på den kulturelle scene på det kreative højdepunkt i Paris i 1920'erne og skabte dermed et værk som kun Nadar før ham.

Man Ray udløste en vigtig impuls til surrealismen med sine forskellige teknikker, fotocollagen, rayogrammet - eller solariseringen. Ved at ophæve genstandenes almindelige betydning og give dem et drømmende, sanseligt og endog erotisk præg adskilte han sig fra sine europæiske samtidige som Moholy-Nagy og Lissitzky, der efter Bauhaus- og konstruktivismens idéer søgte det nøgterne, ikke-objektive billede.

Kunstteoretikeren Karel Teige beskrev ham derimod som en "andenrangs kubistisk maler, der takket være tidens mode blev dadaistisk, holdt op med at male og begyndte at konstruere metamekaniske konstruktioner - i lighed med russerne Rodtjenkos og Lissitzkys supremacistiske konstruktioner - for til sidst at fotografere dem med et præcist kendskab til det fotografiske håndværk". Det understreger Man Rays dilemma, at fotografiet i lang tid ikke blev betragtet som "kunst": Dadaisterne, som var domineret af litterater, værdsatte ham som ven og dokumentarist, men nægtede ham kunstnerisk anerkendelse som maler og fotograf.

Mens de fleste samtidige amerikanske kunstnere og kritikere som Thomas Hart Benton betragtede ham ret fjernt og afvisende som en "håndværker" - eftersom fotografiet var "uadskilleligt" fra mekanikken og i bedste fald anerkendte Alfred Stieglitz, Paul Strand og Edward Steichen - var kun Georgia O'Keeffe, der selv var optaget af fotografiets muligheder, parat til at fremhæve ham som en "ung maler med ultramoderne tendenser". I forbindelse med en udstilling på Vallentine Gallery i New York kaldte kritikeren Henry McBride ham "... en dadaist af oprindelse og den eneste af betydning, som Amerika har produceret."

For mange fotografer og filmskabere var Man Ray rådgiver, opdagelsesrejsende, lærer og spiritus rector på samme tid: Blandt dem er kendte navne som Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt eller Lee Miller.

Betydning for filmen

Man Ray producerede kun fire kortfilm i 1920'erne, som sammen med Buñuels og Salvador Dalís sensationelle En hund fra Andalusien (1928) og L'Age d'Or (Den gyldne tidsalder) betragtes som pionerværker inden for poetisk-surrealistisk eksperimentalfilm. Derudover arbejdede han mest som rådgiver på andre filmproduktioner. Gennem sit bekendtskab med René Clair, Jean Cocteau og andre filmskabere i begyndelsen af 1930'erne blev Man Ray også involveret i den poetiske realisme i fransk film. Man Rays stilistiske indflydelse på filmkunsten kan findes i mange kunstfilm, f.eks. Marcel Carné, Jean Genet og Jean Renoir, eller i efterkrigstidens undergrundsfilm af f.eks. Kenneth Anger, Jonas Mekas og Andy Warhol.

Betydning for maleriet

Inden for maleriet gengav Man Ray næsten alle sine samtidige stilarter på meget kort tid, nemlig fra 1911 til 1917: Med udgangspunkt i impressionismen førte hans næsten besatte søgen efter sin egen ikonografi ham til futurokubistiske stilelementer, hvoraf nogle også kan findes i Picabias værker. Man Ray stod således ved en malerisk korsvej, der var karakteristisk for begyndelsen af præcisionismen som den første "egen" amerikanske kunstbevægelse og samtidig som en adskillelse fra den europæiske modernisme. Man Ray fulgte dog ikke den traditionelle vej for tavlemaleriet. Hans billedfremstillingsproces var mere en seriel proces, drevet af søgen "efter et system, der kunne erstatte penslen, ja, endda overgå den." Mellem 1917 og 1919 brugte Man Ray sprøjtepistoler og stencils til at indføre aerografi, som han havde videreudviklet, i maleriet som et "maskinelt" multifunktionelt stilistisk middel. Han foregreb således Warhols serigrafi-koncept og deres vilkårlige reproducerbarhed. I det lyrisk abstrakte kubistiske værk Revolving Doors (1916)

I modsætning til hans betydningsfulde fotografier og objekter virker Man Rays maleriske arbejde mindre "legende" og mere utilgængeligt og kulminerer i sidste ende i det surrealistiske mesterværk A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux (1932-1934), som Man Ray var så betaget af, at han selv blev ved med at modtage det igen og igen. Hans senere værker trækker på den syntetiske kubisme, tager ideer fra hans New York-år op eller læner sig i billeder som La Fortune II op ad René Magrittes kodede tautologier og de sceniske kompositioner fra Pittura metafisica. Man Ray var imidlertid ikke i stand til at tage modernismens maleriske tendenser op efter 1945. Kritikere som surrealismeeksperten René Passeron klassificerede ikke desto mindre Man Rays betydning for maleriet som mindre relevant: "Hvis Man Ray kun havde været maler, ville han helt sikkert ikke have været en af surrealismens vigtigste billedkunstnere.

Æresbevisninger

I 2017 blev en edderkop, der er hjemmehørende i Cuba, opkaldt efter ham: Spintharus manrayi.

Skrifter af Man Ray (udvalg)

Databaser

Fotos

Diverse

Medmindre andet er angivet, er hovedartiklen baseret på kronologisk forskellige monografier og anmeldelser af værker af Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck og Elisabeth Hutton Turner, hvoraf nogle er udkommet i forkortet form i den engelske originaludgave Perpetual Motif: The Art of Man Ray (tysk udgave: Man Ray - Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Bemærkninger om teknikken er baseret på Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Köln 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

Kilder

1. Man Ray
2. Man Ray
3. Man Rays Original-Geburtsurkunde ist bei einem Feuer zerstört worden. Die Frage nach dem genauen Familiennamen ist ungeklärt. In einigen Quellen wird der Name mit „Radnitzky“ bzw. als „Radinsky“ angegeben; vermutlich amerikanisierte die Familie den Namen erst 1911/12 in „Ray“ (Francis Nauman, Man Ray – Sein Gesamtwerk, Edition Stemmle, Zürich 1989, S. 52).
4. Interview mit Arturo Schwarz: Arts 51, Nr. 9, Mai 1977.
5. a b c Francis Nauman: Man Ray – Sein Gesamtwerk, 1989, S. 52–55.
6. ^ "Rayograms by Man Ray". Time. April 18, 1932. Archived from the original on November 8, 2008. Retrieved January 6, 2012.
7. ^ a b c d e Baldwin, Neil. Man Ray: American Artist; Da Capo Press; ISBN 0-306-81014-X (1988, 2000)
8. ^ Warren, Lynne, ed. (November 15, 2005). "Man Ray". Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. Vol. 2. Routledge. p. 1000. ISBN 9781135205362.
9. ^ a b c d Herschthal, Eric (November 10, 2009), "Man Ray's Jewish Identity: 'Concealing And Revealing'", The Jewish Week, archived from the original on January 27, 2010, Klein suggests that Ray may have even been the first Jewish avant-garde artist, though it is a tenuous claim given both the movement and Man Ray's disavowal of ethnic identity.
10. ^ a b 1900 United States Federal Census
11. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 21 iulie 2015
12. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2015. július 21.)
13. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
14. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
15. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. december 10.)
16. Artnet