Resumé

James Abbott McNeill Whistler RBA (10. juli 1834 - 17. juli 1903) var en amerikansk maler, der var aktiv under den amerikanske guldalder og primært bosat i Storbritannien. Han undgik sentimentalitet og moralske hentydninger i maleriet og var en af de førende fortalere for credoet "kunst for kunstens skyld". Hans signatur for sine malerier havde form af en stiliseret sommerfugl med en lang sting som hale. Symbolet kombinerede begge aspekter af hans personlighed: hans kunst er præget af en subtil delikatesse, mens hans offentlige personlighed var kampvillig. Han fandt en parallel mellem maleri og musik og gav mange af sine malerier titlen "arrangementer", "harmonier" og "nocturnes" for at understrege den tonale harmonis forrang. Hans mest berømte maleri, Arrangement i grå og sort nr. 1 (1871), almindeligvis kendt som Whistlers mor, er et ærværdigt og ofte parodieret portræt af moderskabet. Whistler påvirkede kunstverdenen og den bredere kultur i sin tid med sine teorier og sine venskaber med andre førende kunstnere og forfattere.

New England

James Abbott Whistler blev født i Lowell, Massachusetts den 10. juli 1834 som det første barn af Anna McNeill Whistler og George Washington Whistler og var den ældste bror til den konfødererede kirurg William McNeill Whistler. Hans far var jernbaneingeniør, og Anna var hans anden kone. James boede de første tre år af sit liv i et beskedent hus i 243 Worthen Street i Lowell. Huset er nu Whistler House Museum of Art, et museum, der er dedikeret til ham. Han hævdede under Ruskin-processen, at Sankt Petersborg i Rusland var hans fødested: "Jeg skal fødes, hvor og hvornår jeg vil, og jeg vælger ikke at blive født i Lowell."

Familien flyttede fra Lowell til Stonington, Connecticut i 1837, hvor hans far arbejdede for Stonington Railroad. Tre af parrets børn døde som spædbørn i denne periode. Deres formuer forbedredes betydeligt i 1839, da hans far blev chefingeniør for Boston & Albany Railroad, og familien byggede et palæ i Springfield, Massachusetts, hvor Wood Museum of History nu ligger. De boede i Springfield, indtil de forlod USA i slutningen af 1842. Nicholas I af Rusland fik kendskab til George Whistlers opfindsomhed i forbindelse med konstruktionen af Boston & Albany Railroad, og han tilbød ham i 1842 en stilling som konstruktør af en jernbane fra Sankt Petersborg til Moskva, og familien flyttede til Sankt Petersborg i vinteren 1842.

Whistler var et humørsvingende barn, der var tilbøjelig til at få anfald af temperament og uforskammethed, og han blev ofte doven i perioder efter sygdomstilfælde. Hans forældre opdagede, at tegning ofte fik ham til at falde til ro og hjalp ham med at fokusere sin opmærksomhed. I sine senere år spillede han på sin mors forbindelse til den amerikanske sydstater og dens rødder, og han præsenterede sig selv som en forarmet sydstatsaristokrat, selv om det er uklart, i hvilket omfang han virkelig sympatiserede med sydstaternes sag under den amerikanske borgerkrig. Han tog sin mors pigenavn til sig efter hendes død og brugte det som et ekstra mellemnavn.

Rusland og England

Fra 1842 blev hans far ansat til at arbejde på en jernbane i Rusland. Efter at være flyttet til Sankt Petersborg for at slutte sig til sin far et år senere tog den unge Whistler privatundervisning i kunst og blev derefter indskrevet på det kejserlige kunstakademi som 11-årig. Den unge kunstner fulgte det traditionelle pensum med tegning efter gipsafstøbninger og lejlighedsvis levende modeller, han nød atmosfæren af kunstsamtaler med ældre jævnaldrende og glædede sine forældre med en førsteklasses karakter i anatomi. I 1844 mødte han den kendte kunstner Sir William Allan, som kom til Rusland med en bestilling om at male en historie om Peter den Stores liv. Whistlers mor noterede i sin dagbog, at "den store kunstner bemærkede til mig: "Din lille dreng har et usædvanligt geni, men du må ikke presse ham ud over sin tilbøjelighed."

I 1847-1848 tilbragte hans familie noget tid i London hos slægtninge, mens hans far blev i Rusland. Whistlers svoger Francis Haden, en læge, der også var kunstner, ansporede hans interesse for kunst og fotografi. Haden tog Whistler med på besøg hos samlere og til foredrag og gav ham et akvarelsæt med instruktion. Whistler forestillede sig allerede en kunstkarriere. Han begyndte at samle på bøger om kunst og studerede andre kunstneres teknikker. Da hans portræt blev malet af Sir William Boxall i 1848, udbrød den unge Whistler, at portrættet "lignede mig meget og var et meget fint billede". Mr. Boxall er en smuk kolorist ... Det er en smuk cremet overflade og ser så rig ud". I sin blomstrende begejstring for kunsten meddelte han som 15-årig sin far i et brev om sin fremtidige retning: "Jeg håber, kære far, at du ikke vil have noget imod mit valg". Hans far døde imidlertid af kolera i en alder af 49 år, og Whistler-familien flyttede tilbage til moderens hjemby Pomfret, Connecticut. Hans kunstplaner forblev vage og hans fremtid usikker. Familien levede sparsomt og klarede sig med en begrænset indkomst. Hans kusine rapporterede, at Whistler på det tidspunkt var "spinkel, med et eftertænksomt, sart ansigt, skraveret af bløde brune krøller ... han havde et noget fremmedartet udseende og en måde at være på, hvilket, hjulpet af naturlige evner, gjorde ham meget charmerende, selv i den alder".

West Point

Whistler blev sendt til Christ Church Hall School med sin mors håb om, at han ville blive præst. Whistler var sjældent uden sin skitsebog og var populær blandt sine klassekammerater for sine karikaturtegninger. Det blev dog klart, at en karriere inden for religion ikke passede ham, så han søgte ind på det amerikanske militærakademi i West Point, hvor hans far havde undervist i tegning, og hvor andre slægtninge havde gået. Han blev optaget på den meget selektive institution i juli 1851 på grund af sit efternavn, på trods af hans ekstreme nærsynethed og dårlige helbredshistorie. I løbet af de tre år, han var der, var hans karakterer imidlertid knap nok tilfredsstillende, og han var et sørgeligt syn ved eksercits og påklædning, idet han blev kaldt "Curly" på grund af sin hårlængde, som overskred reglerne. Whistler var uenig med autoriteterne, kom med sarkastiske kommentarer og fik en masse fejl og mangler. Oberst Robert E. Lee var West Points inspektør, og efter en betydelig overbærenhed over for Whistler havde han intet andet valg end at afskedige den unge kadet. Whistlers største bedrift på West Point var at lære at tegne og lave kort af den amerikanske kunstner Robert W. Weir.

Hans afgang fra West Point synes at være blevet fremskyndet af en fiasko i en kemiprøve, hvor han blev bedt om at beskrive silicium og begyndte med at sige: "Silicium er en gas." Som han selv udtrykte det senere: "Hvis silicium var en gas, ville jeg have været general en dag". En anden anekdote antyder imidlertid, at dårlig opførsel i tegneundervisningen var årsagen til Whistlers afgang.

Første job

Efter West Point arbejdede Whistler som tegner og kortlagde hele USA's kyst til militære og maritime formål. Han fandt arbejdet kedeligt, og han kom ofte for sent eller var fraværende. Han brugte en stor del af sin fritid på at spille billard og gå rundt og var altid flad, og selv om han var en charmetrold, havde han kun et ringe kendskab til kvinder. Efter at det var blevet opdaget, at han tegnede søslanger, havfruer og hvaler i kanten af kortene, blev han overflyttet til ætsningsafdelingen i U.S. Coast Survey. Her varede han kun to måneder, men han lærte den ætseteknik, som senere viste sig at være værdifuld for hans karriere.

På dette tidspunkt besluttede Whistler sig helt klart for, at kunst ville være hans fremtid. I et par måneder boede han i Baltimore hos en velhavende ven, Tom Winans, som endda gav Whistler et atelier og nogle kontanter til at bruge pengene på. Den unge kunstner fik nogle værdifulde kontakter i kunstmiljøet og solgte også nogle af sine første malerier til Winans. Whistler afviste sin mors forslag om andre mere praktiske karrierer og meddelte hende, at han med penge fra Winans ville tage af sted for at videreuddanne sig til kunstner i Paris. Whistler vendte aldrig tilbage til USA.

Kunststudier i Frankrig

Whistler ankom til Paris i 1855, lejede et atelier i Latinerkvarteret og blev hurtigt en boheme-kunstners liv. Snart fik han en fransk kæreste, en skrædder ved navn Héloise. Han studerede i en kort periode traditionelle kunstmetoder på Ecole Impériale og i Marc Charles Gabriel Gleyres atelier. Sidstnævnte var en stor fortaler for Ingres' værker og imponerede Whistler med to principper, som han brugte resten af sin karriere: at linjen er vigtigere end farven, og at sort er den grundlæggende farve for tonalharmoni. Tyve år senere ville impressionisterne stort set omstøde denne filosofi, idet de forbød sort og brun som "forbudte farver" og lagde vægt på farver frem for form. Whistler foretrak selvstudier og at nyde cafélivet. Mens breve hjemmefra berettede om hans mors bestræbelser på at spare, brugte Whistler frit, solgte kun lidt eller ingenting i sit første år i Paris og havde en konstant gæld. For at afhjælpe situationen begyndte han at male og sælge kopier af værker på Louvre og flyttede til sidst til en billigere bolig. Heldigvis kom George Lucas, en anden rig ven, til Paris og hjalp med at stabilisere Whistlers økonomi for en tid. På trods af et økonomisk pusterum blev vinteren 1857 en vanskelig vinter for Whistler. Hans dårlige helbred, som blev forværret af overdreven rygning og druk, lagde ham ned.

Forholdene blev bedre i løbet af sommeren 1858. Whistler kom sig og rejste sammen med kunstnerkollegaen Ernest Delannoy gennem Frankrig og Rhinlandet. Senere fremstillede han en gruppe raderinger, kendt som "The French Set", med hjælp fra den franske mestertrykker Auguste Delâtre. I løbet af samme år malede han sit første selvportræt, Portræt af Whistler med hat, et mørkt og tykt gengivet værk, der minder om Rembrandt. Men den begivenhed, der fik størst betydning det år, var hans venskab med Henri Fantin-Latour, som han mødte på Louvre. Gennem ham blev Whistler introduceret til Gustave Courbets kreds, som også omfattede Carolus-Duran (senere lærer for John Singer Sargent), Alphonse Legros og Édouard Manet.

I denne gruppe var også Charles Baudelaire, hvis ideer og teorier om "moderne" kunst påvirkede Whistler. Baudelaire udfordrede kunstnerne til at undersøge livets og naturens brutalitet og til at skildre den troværdigt og undgå de gamle temaer som mytologi og allegori. Théophile Gautier, der var en af de første til at udforske oversættelseskvaliteter mellem kunst og musik, kan have inspireret Whistler til at se kunst i musikalske termer.

London

Whistler, der afspejlede sin adoptivkreds' realistiske banner, malede sit første udstillede værk, La Mère Gérard, i 1858. Han fulgte det op med maleriet At the Piano i 1859 i London, som han tog til sig som sit hjem, mens han også regelmæssigt besøgte venner i Frankrig. At the Piano er et portræt af hans niece og hendes mor i deres musikværelse i London, et forsøg, der tydeligt viste hans talent og løfte. En kritiker skrev: "En hensynsløst dristig måde og skitser af den vildeste og groveste art, en ægte følelse for farver og en fantastisk evne til at komponere og designe, som viser en retfærdig vurdering af naturen, der er meget sjælden blandt kunstnere." Værket er usentimentalt og sætter effektivt moderen i sort og datteren i hvidt i kontrast, mens de andre farver holdes tilbageholdende på den måde, som hans lærer Gleyre anbefalede. Det blev udstillet på Royal Academy det følgende år og på mange andre udstillinger i fremtiden.

I et andet maleri, der blev udført i samme rum, viste Whistler sin naturlige tilbøjelighed til innovation og nyhed ved at skabe en genrescene med en usædvanlig komposition og forkortelse. Det blev senere omdøbt til Harmony in Green and Rose: The Music Room. Dette maleri demonstrerede også Whistlers løbende arbejdsmønster, især med portrætter: en hurtig start, store justeringer, en periode med forsømmelse og derefter en sidste fart frem mod færdiggørelsen.

Efter et år i London lavede han i 1860, som et modstykke til sin franske serie fra 1858, endnu en serie raderinger kaldet Thames Set, samt nogle tidlige impressionistiske værker, herunder The Thames in Ice, som han lavede i 1860. På dette tidspunkt var han begyndt at etablere sin teknik med tonal harmoni baseret på en begrænset, forudbestemt palet.

I 1861, efter at være vendt tilbage til Paris for en tid, malede Whistler sit første berømte værk, Symphony in White, No. 1: The White Girl. Portrættet af hans elskerinde og forretningsfører Joanna Hiffernan blev skabt som et simpelt studie i hvidt; andre så dog anderledes på det. Kritikeren Jules-Antoine Castagnary mente, at maleriet var en allegori over en ny bruds tabte uskyld. Andre forbandt det med Wilkie Collins' The Woman in White, en populær roman fra den tid, eller forskellige andre litterære kilder. I England anså nogle det for at være et maleri i præ-rafaelitisk stil. På maleriet holder Hiffernan en lilje i sin venstre hånd og står på et ulveskindetæppe (som af nogle tolkes som et symbol på maskulinitet og begær), hvor ulvehovedet stirrer truende på beskueren. Portrættet blev nægtet til udstilling på det konservative Royal Academy, men blev vist i et privat galleri under titlen The Woman in White (Kvinden i hvidt). I 1863 blev det vist på Salon des Refusés i Paris, en begivenhed sponsoreret af kejser Napoleon III til udstilling af værker, der blev afvist fra salonen.

Whistlers maleri fik stor opmærksomhed, men blev dog overhalet af Manets mere chokerende maleri Le déjeuner sur l'herbe. Whistlers tilhængere, der modsatte sig kritik fra traditionalisterne, insisterede på, at maleriet var "en fremtræden med et åndeligt indhold", og at det var indbegrebet af hans teori om, at kunst hovedsageligt skulle beskæftige sig med arrangementet af farver i harmoni og ikke med en bogstavelig skildring af naturen.

To år senere malede Whistler endnu et portræt af Hiffernan i hvidt, denne gang med sin nyfundne interesse for asiatiske motiver, som han gav titlen The Little White Girl (Den lille hvide pige). Hans Lady of the Land Lijsen og The Golden Screen, der begge blev færdiggjort i 1864, portrætterer igen hans elskerinde, men i endnu mere eftertrykkeligt asiatisk klædt og i endnu mere eftertrykkelige asiatiske omgivelser. I denne periode kom Whistler tæt på Gustave Courbet, den tidlige leder af den franske realistiske skole, men da Hiffernan stod model nøgen for Courbet, blev Whistler rasende, og hans forhold til Hiffernan begyndte at gå i opløsning. I januar 1864 ankom Whistlers meget religiøse og meget korrekte mor til London, hvilket forstyrrede hendes søns bohemetilværelse og midlertidigt forværrede familiens spændinger. Som han skrev til Henri Fantin-Latour: "Generel omvæltning!!! Jeg var nødt til at tømme mit hus og rense det fra kælder til tagudhæng." Han flyttede også straks Hiffernan til et andet sted.

Fra 1866 boede Whistler i Chelsea i London, et område, der var populært blandt kunstnere, først i Cheyne Walk, derefter i Tite Street og til sidst i Upper Church Street, hvilket ikke lykkedes ham.

Nocturnes

I 1866 besluttede Whistler at besøge Valparaíso i Chile, en rejse, som har undret de lærde, selv om Whistler udtalte, at han gjorde det af politiske årsager. Chile var i krig med Spanien, og måske mente Whistler, at det var en heroisk kamp mellem en lille nation og en større nation, men der er ingen beviser, der understøtter denne teori. Det, som rejsen gav anledning til, var Whistlers tre første natlige malerier - som han kaldte "moonlights" og senere omdøbte til "nocturnes" - natlige scener af havnen malet med en blå eller lysegrøn palet. Efter at være vendt tilbage til London malede han flere nocturnes i løbet af de næste ti år, mange af Themsen og Cremorne Gardens, en lystpark, der var berømt for sine hyppige fyrværkeriudstillinger, som udgjorde en ny udfordring at male. I sine maritime nocturnes brugte Whistler stærkt fortyndet maling som grund med let flimrende farve for at antyde skibe, lys og kystlinje. Nogle af Themsen-malerierne viser også kompositoriske og tematiske ligheder med Hiroshiges japanske grafikker.

I 1872 krediterede Whistler sin mæcen Frederick Leyland, en amatørmusiker, der var hengiven til Chopin, for sine musikalsk inspirerede titler.

Jeg kan ikke takke dig for meget for navnet "Nocturne" som titel for mine moonlights! De aner ikke, hvor irriterende det er for kritikerne og til glæde for mig - foruden at det virkelig er så charmerende og poetisk siger alt det, jeg vil sige, og ikke mere end jeg ønsker!

På dette tidspunkt malede Whistler endnu et selvportræt og gav det titlen Arrangement in Gray: Portrait of the Painter (ca. 1872), og han begyndte også at omdøbe mange af sine tidligere værker ved at bruge betegnelser, der forbindes med musik, såsom "nocturne", "symfoni", "harmoni", "studie" eller "arrangement", for at fremhæve de tonale kvaliteter og kompositionen og for at nedtone det narrative indhold. Whistlers nocturnes var blandt hans mest innovative værker. Desuden gav hans indsendelse af flere nocturnes til kunsthandleren Paul Durand-Ruel efter den fransk-preussiske krig Whistler mulighed for at forklare sin udviklende "teori i kunsten" for kunstnere, købere og kritikere i Frankrig. Hans gode ven Fantin-Latour, der blev mere og mere reaktionær i sine holdninger, især i sin negative holdning til den spirende impressionistiske skole, fandt Whistlers nye værker overraskende og forvirrende. Fantin-Latour indrømmede: "Jeg forstår ikke noget af det; det er bizart, hvordan man ændrer sig. Jeg kan ikke genkende ham mere." Deres forhold var næsten slut på det tidspunkt, men de fortsatte med at udveksle meninger i lejlighedsvis korrespondance. Da Edgar Degas inviterede Whistler til at udstille sammen med den første udstilling af impressionisterne i 1874, afslog Whistler invitationen, ligesom Manet, og nogle forskere tilskrev dette til dels Fantin-Latours indflydelse på begge mænd.

Portrætter

Den fransk-preussiske krig i 1870 splittede det franske kunstmiljø. Mange kunstnere søgte tilflugt i England og sluttede sig til Whistler, herunder Camille Pissarro og Monet, mens Manet og Degas blev i Frankrig. Ligesom Whistler fokuserede Monet og Pissarro begge deres indsats på byudsigter, og det er sandsynligt, at Whistler blev udsat for den udvikling af impressionismen, som disse kunstnere grundlagde, og at de havde set hans nocturnes. Whistler var ved at fjerne sig fra Courbets "forbandede realisme", og deres venskab var visnet, ligesom hans forbindelse med Joanna Hiffernan.

I 1871 vendte Whistler tilbage til portrætter og skabte snart sit mest berømte maleri, den næsten monokromatiske helfigur med titlen Arrangement in Grey and Black No.1, som normalt kaldes Whistlers mor. En model udeblev en dag, ifølge et brev fra hans mor, så Whistler henvendte sig til sin mor og foreslog, at han skulle lave hendes portræt. Han fik hende først til at stå på sin typisk langsomme og eksperimenterende måde, men det viste sig at være for trættende, så han valgte den siddende positur. Det tog snesevis af sessioner at færdiggøre det.

Det strenge portræt i hans normalt begrænsede palet er endnu en Whistler-øvelse i tonal harmoni og komposition. Det bedragerisk enkle design er i virkeligheden en balancegang mellem forskellige former, især rektanglerne af gardinet, billedet på væggen og gulvet, som stabiliserer kurven af hendes ansigt, kjole og stol. Whistler kommenterede, at maleriets fortælling var af ringe betydning, men at maleriet også var en hyldest til hans fromme mor. Efter det indledende chok, da hun flyttede ind hos sin søn, hjalp hun ham betydeligt ved at stabilisere hans adfærd en smule, tage sig af hans huslige behov og give ham en aura af konservativ respektabilitet, som hjalp med at vinde mæcener.

Offentligheden reagerede negativt på maleriet, mest på grund af dets anti-victorianske enkelhed i en tid i England, hvor sentimentalitet og flamboyante udsmykninger var på mode. Kritikerne mente, at maleriet snarere var et mislykket "eksperiment" end kunst. Royal Academy afviste det, men accepterede det så modvilligt efter lobbyvirksomhed fra Sir William Boxall - men de hængte det på en ugunstig placering på deres udstilling.

Whistlers Mor udløste fra starten forskellige reaktioner, herunder parodi, latterliggørelse og ærbødighed, som er blevet ved med at være gældende den dag i dag. Nogle så den som "den værdige følelse af gammel dame", "en alvorlig følelse af sorg" eller et "perfekt symbol på moderskabet", mens andre brugte den som et passende middel til hån. Den er blevet satirisk fremstillet i uendelige variationer på lykønskningskort og i blade og af tegneseriefigurer som Anders And og Bullwinkle the Moose. Whistler bidrog til at fremme billedet og gøre det populært. Han udstillede det ofte og godkendte de tidlige reproduktioner, som fandt vej til tusindvis af hjem. Maleriet undgik med nød og næppe at blive brændt i en brand om bord på et tog under transporten. Det blev i sidste ende købt af den franske regering, hvilket var det første Whistler-værk i en offentlig samling, og det befinder sig nu på Musée d'Orsay i Paris.

Under den store depression i USA blev maleriet præsenteret som et "million dollar"-maleri og var et stort hit på verdensudstillingen i Chicago i 1933-34. Det blev accepteret som et universelt ikon for moderskab af den verdensomspændende offentlighed, som ikke var særlig opmærksom på eller optaget af Whistlers æstetiske teorier. I anerkendelse af maleriets status og popularitet udstedte USA i 1934 et frimærke med en afbildning af maleriet. I 2015 skrev New Yorker-anmelderen Peter Schjeldahl, at det "fortsat er det vigtigste amerikanske værk, der befinder sig uden for USA". Martha Tedeschi skriver:

Whistlers Mother, Woods American Gothic, Leonardo da Vincis Mona Lisa og Edvard Munchs The Scream har alle opnået noget, som de fleste malerier - uanset deres kunsthistoriske betydning, skønhed eller pengeværdi - ikke har: de kommunikerer en specifik betydning næsten øjeblikkeligt til næsten alle beskuere. Disse få værker har med succes klaret overgangen fra museumsbesøgerens elitære område til populærkulturens enorme mødested.

Andre portrætter

Andre vigtige portrætter af Whistler omfatter portrætter af Thomas Carlyle (historiker, 1873), Maud Franklin (hans elskerinde, 1876), Cicely Alexander (datter af en bankmand i London, 1873), Lady Meux (socialist, 1882), og Théodore Duret (kritiker, 1884). I 1870'erne malede Whistler helfigursportrætter af Frederick Leyland og hans kone Frances. Leyland bestilte efterfølgende kunstneren til at udsmykke sin spisestue (se påfuglestuen nedenfor).

Whistler var blevet skuffet over den uregelmæssige godkendelse af hans værker til Royal Academy-udstillingerne og den dårlige ophængning og placering af hans malerier. Som reaktion herpå afholdt Whistler sin første soloudstilling i 1874. Udstillingen var dog bemærkelsesværdig og bemærket på grund af Whistlers design og udsmykning af salen, som harmonerede godt med malerierne, i overensstemmelse med hans kunstteorier. En anmelder skrev: "Den besøgende bliver ved indgangen til galleriet ramt af en mærkelig følelse af harmoni og formfuldendthed, der gennemsyrer det, og er måske mere interesseret i den generelle effekt end i et enkelt værk."

Whistler var ikke så succesfuld som portrætmaler som den anden berømte amerikaner John Singer Sargent, der var udstationeret i USA. Whistlers sparsomme teknik og hans uvilje mod at smigre sine portrætterede personer samt hans berygtethed kan være forklaringen på dette. Han arbejdede også meget langsomt og krævede usædvanligt lange sessioner. William Merritt Chase beklagede sig over at sidde til et portræt af Whistler: "Han viste sig at være en sand tyran og malede hver dag til skumringen, mens mine lemmer smertede af træthed og mit hoved svimlede svimlede. 'Rør dig ikke! Rør dig ikke!' råbte han, hver gang jeg begyndte at hvile mig." Da han fik udbredt anerkendelse i 1890'erne, var Whistler over sine bedste år som portrætmaler.

Whistlers tilgang til portrætkunst i sin sene alder blev beskrevet af en af hans portrættere, Arthur J. Eddy, som stillede op for kunstneren i 1894:

Han arbejdede meget hurtigt og i lange timer, men han brugte sine farver tyndt og dækkede lærredet med utallige lag maling. Farverne blev dybere og mere intense, efterhånden som værket skred frem. Først blev hele figuren malet i gråbrune toner, med meget lidt kødfarve, og det hele smeltede perfekt sammen med det forberedte lærreds gråbrune; derefter blev hele baggrunden intensiveret lidt; derefter blev figuren gjort lidt stærkere; derefter baggrunden, og så videre fra dag til dag og uge til uge, og ofte fra måned til måned. ... På den måde ville portrættet virkelig vokse, virkelig udvikle sig som en helhed, meget lig et negativ, der under kemikaliernes påvirkning kommer gradvist frem - lys, skygger og alt fra de allerførste svage antydninger til deres fulde værdier. Det var som om portrættet var skjult i lærredet, og mesteren ved at føre sine tryllestave dag efter dag over overfladen fremkaldte billedet.

Trykkeri

Whistler lavede adskillige raderinger, litografier og tørsnit. Hans litografier, hvoraf nogle er tegnet på sten, mens andre er tegnet direkte på litografipapir, er måske halvt så mange som hans raderinger. Nogle af litografierne viser let draperede figurer; to eller tre af de allerbedste er af temaer fra Themsen - herunder en "nocturne" i Limehouse; mens andre afbilder Faubourg Saint-Germain i Paris og georgianske kirker i Soho og Bloomsbury i London.

Raderingerne omfatter portrætter af familie, elskerinder og intime gadebilleder i London og Venedig. Whistler fik et enormt ry som ætser. Martin Hardie skrev: "Der er nogle, der sætter ham ved siden af Rembrandt, måske over Rembrandt, som den største mester gennem tiderne. Personligt foretrækker jeg at betragte dem som Jupiter og Venus, de største og klareste blandt planeterne på ætserens himmel." Han var meget omhyggelig med trykningen af sine raderinger og valget af papir. I begyndelsen og slutningen af sin karriere lagde han stor vægt på linjens renhed, selv om han i en mellemliggende periode eksperimenterede mere med indfarvning og brugen af overfladetoner.

Indstillinger for sommerfuglesignatur og maleri

Whistlers berømte sommerfugle-signatur blev først udviklet i 1860'erne på baggrund af hans interesse for asiatisk kunst. Han studerede keramikmærkerne på det porcelæn, som han var begyndt at samle på, og besluttede sig for at designe et monogram med sine initialer. Med tiden udviklede det sig til at få form som en abstrakt sommerfugl. Omkring 1880 tilføjede han en brod til sommerfuglebilledet for at skabe et mærke, der både repræsenterede hans blide, følsomme natur og hans provokerende, livlige ånd. Han var meget omhyggelig med at placere billedet korrekt på både sine malerier og sine specialfremstillede rammer. Hans fokus på vigtigheden af balance og harmoni gik ud over rammen og omfattede også placeringen af hans malerier i deres omgivelser og videre til udformningen af et helt arkitektonisk element, som det er tilfældet i påfuglestuen.

The Peacock Room

Harmoni i blå og guld: The Peacock Room er Whistlers mesterværk inden for dekorativ vægmalerkunst. Han malede over det oprindelige panelrum, der var designet af Thomas Jeckyll (1827-1881), i en ensartet palet af strålende blågrønne farver med overglasur og metallisk bladguld. Det blev malet i 1876-1877 og anses nu for at være et godt eksempel på den anglo-japanske stil. Frederick Leyland overlod værelset til Whistler for at foretage mindre ændringer, "for at harmonisere" rummet, hvis primære formål var at udstille Leylands porcelænssamling. Whistler lod dog sin fantasi få frit løb: "Nå, du ved, jeg malede bare videre. Jeg fortsatte - uden design eller skitser - og satte hver eneste detalje ind med en sådan frihed ... Og den harmoni i blå og guld, der udviklede sig, du ved, jeg glemte alt i min glæde over det." Han malede fuldstændig over Cordoba-lædervægbeklædninger fra det 16. århundrede, som først blev bragt til Storbritannien af Katharina af Aragon, og som Leyland havde betalt 1.000 pund for.

Efter at have erhvervet værelsets centrale værk, Whistlers maleri af Prinsessen fra porcelænslandet, købte den amerikanske industrimand og æstetiker Charles Lang Freer hele værelset i 1904 af Leylands arvinger, herunder Leylands datter og hendes mand, den britiske kunstner Val Prinsep. Freer lod derefter indholdet af påfuglestuen installere i sit palæ i Detroit. Efter Freers død i 1919 blev The Peacock Room permanent installeret i Freer Gallery of Art på Smithsonian i Washington, D.C. Galleriet åbnede for offentligheden i 1923. En stor malet karikatur af Whistler af Leyland, der portrætterer ham som en antropomorfin påfugl, der spiller klaver, og som har titlen The Gold Scab: Eruption in Frilthy Lucre - et ordspil om Leylands forkærlighed for frynsede skjortefronter - befinder sig nu i samlingen af Fine Arts Museums of San Francisco.

Ruskin-forsøg

I 1877 sagsøgte Whistler kritikeren John Ruskin for injurier, efter at kritikeren havde fordømt hans maleri Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket. Whistler udstillede værket i Grosvenor Gallery, som var et alternativ til Royal Academy-udstillingen, sammen med værker af Edward Burne-Jones og andre kunstnere. Ruskin, som havde været fortaler for prerafaelitterne og J. M. W. Turner, anmeldte Whistlers værk i sin publikation Fors Clavigera den 2. juli 1877. Ruskin roste Burne-Jones, mens han angreb Whistler:

For Whistlers egen skyld, ikke mindst for at beskytte køberen, burde Sir Coutts Lindsay ikke have lukket værker ind i galleriet, hvor kunstnerens dårligt uddannede indbildskhed så tæt på at være et forsætligt bedrageri. Jeg har før set og hørt meget af Cockney-frisindethed, men jeg havde aldrig forventet at høre en skævøjenrøv bede om to hundrede guineas for at smide en potte maling i ansigtet på publikum.

Da Whistler så angrebet i avisen, svarede han sin ven George Boughton: "Det er den mest nedværdigende kritik, jeg endnu har fået kastet efter mig." Han gik derefter til sin advokat og udarbejdede en stævning for ærekrænkelse, som blev forkyndt for Ruskin. Whistler håbede at få 1.000 pund plus sagsomkostningerne. Sagen kom for retten det følgende år efter forsinkelser forårsaget af Ruskins anfald af psykisk sygdom, mens Whistlers økonomiske situation fortsat forværredes. Den blev behandlet i Exchequer Division of the High Court den 25. og 26. november 1878 for Baron Huddleston og en særlig jury. John Ruskins forsvarer, generaladvokat Sir John Holker, krydsforhørte Whistler:

Holker: "Hvad er emnet for Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket?"

Whistler havde regnet med, at mange kunstnere ville tage hans parti som vidner, men de nægtede af frygt for at skade deres omdømme. De andre vidner til hans fordel var ikke overbevisende, og juryens egen reaktion på værket var hånlig. Da Ruskins vidner var mere imponerende, herunder Edward Burne-Jones, og Ruskin var fraværende af medicinske årsager, var Whistlers modangreb ineffektivt. Ikke desto mindre nåede juryen frem til en dom til fordel for Whistler, men tilkendte kun en lille skilling i nominel erstatning, og sagsomkostningerne blev delt. Udgifterne til sagen, sammen med en enorm gæld fra opførelsen af hans bolig ("The White House" i Tite Street, Chelsea, tegnet sammen med E. W. Godwin, 1877-8), gjorde ham konkurs i maj 1879, hvilket resulterede i en auktion over hans værker, samlinger og hus. Stansky bemærker ironien i, at Fine Art Society of London, som havde organiseret en indsamling for at betale Ruskins sagsomkostninger, støttede ham i at ætse "The Stones of Venice" (og udstille serien i 1883), hvilket bidrog til at dække Whistlers omkostninger.

Whistler offentliggjorde sin beretning om retssagen i pamfletten Whistler v. Ruskin: Art and Art Critics, som indgår i hans senere The Gentle Art of Making Enemies (1890), i december 1878, kort efter retssagen. Whistlers store håb om, at retssagens omtale ville redde hans karriere, blev skuffet, da han mistede snarere end vandt popularitet blandt mæcenerne på grund af retssagen. Blandt hans kreditorer var Leyland, som førte tilsyn med salget af Whistlers ejendele. Whistler lavede forskellige karikaturer af sin tidligere mæcen, herunder et bidende satirisk maleri kaldet The Gold Scab, lige efter at Whistler havde erklæret sig konkurs. Whistler gav altid Leyland skylden for sin økonomiske nedtur.

Efter retssagen fik Whistler en bestilling på at lave tolv raderinger i Venedig. Han tog ivrigt imod opgaven og ankom til byen sammen med kæresten Maud, hvor han fik værelser i et forfaldent palæ, som de delte med andre kunstnere, bl.a. John Singer Sargent. Selv om han havde hjemve fra London, tilpassede han sig til Venedig og begyndte at opdage dens karakter. Han gjorde sit bedste for at distrahere sig selv fra sine dystre økonomiske forhold og det forestående salg af alle sine varer hos Sotheby's. Han var en regelmæssig gæst til fester på det amerikanske konsulat, og med sin sædvanlige humor fortryllede han gæsterne med verbale finesser som "kunstnerens eneste positive dyd er idylle - og der er så få, der er begavede til det".

Hans nye venner rapporterede tværtimod, at Whistler stod tidligt op og arbejdede en hel dag. Han skrev til en ven: "Jeg har lært et Venedig i Venedig at kende, som de andre aldrig synes at have opdaget, og som, hvis jeg tager det med mig hjem, som jeg har tænkt mig, vil langt mere end opveje alle irritationsmomenter, forsinkelser og åndelige irritationer." Den tre måneders opgave blev forlænget til fjorten måneder. I løbet af denne usædvanligt produktive periode færdiggjorde Whistler over 50 raderinger, adskillige nocturnes, nogle akvareller og over 100 pasteller, som illustrerede både Venedigs stemninger og dens fine arkitektoniske detaljer. Whistler påvirkede desuden det amerikanske kunstmiljø i Venedig, især Frank Duveneck (og Duveneck's "drenge") og Robert Blum, som efterlignede Whistlers vision af byen og senere spredte hans metoder og indflydelse tilbage til Amerika.

Tilbage i London solgte pastellerne særligt godt, og han sagde: "De er ikke så gode, som jeg troede. De sælger!" Han var aktivt engageret i at udstille sine andre værker, men med begrænset succes. Selv om han stadig havde det svært økonomisk, blev han opmuntret af den opmærksomhed og beundring, han fik fra den yngre generation af engelske og amerikanske malere, som gjorde ham til deres idol og ivrigt tog titlen "Whistlers elev" til sig. Mange af dem vendte tilbage til Amerika og spredte historier om Whistlers provokerende egoisme, skarpe humor og æstetiske udtalelser - og etablerede Whistler-legenden, meget til hans egen tilfredshed.

Whistler udgav sin første bog, Ten O'Clock lecture, i 1885, et vigtigt udtryk for sin tro på "kunst for kunstens skyld". På det tidspunkt herskede den modsatte victorianske opfattelse, nemlig at kunsten, og i øvrigt mange menneskelige aktiviteter, havde en moralsk eller social funktion. For Whistler var kunsten imidlertid sit eget mål, og kunstnerens ansvar var ikke over for samfundet, men over for sig selv, at fortolke gennem kunsten og hverken reproducere eller moralisere det, han så. Desuden udtalte han, at "naturen er meget sjældent rigtig", og at den må forbedres af kunstneren med hans egen vision.

Selv om Oscar Wilde var uenig med Whistler på flere punkter, herunder at han insisterede på, at poesi var en højere kunstart end maleri, var Oscar Wilde gavmild i sine roser og hyldede foredraget som et mesterværk:

ikke blot for sin kloge satire og sine morsomme vittigheder ... men for den rene og fuldkomne skønhed i mange af dens passager ... for det er han efter min mening en af de allerstørste malermester. Og jeg kan tilføje, at hr. Whistler selv er helt enig i denne opfattelse.

Whistler mente imidlertid, at Oscar Wilde gjorde nar af ham, og fra da af fulgte offentlig sparring, der førte til et totalt sammenbrud af deres venskab, som blev fremskyndet af en rapport skrevet af Herbert Vivian. Senere "myrdede Wilde symbolsk Whistler", idet han baserede Basil Hallward, den myrdede kunstner i sin roman The Picture of Dorian Gray, på Whistler.

I januar 1881 døde Anna Whistler. Til ære for sin mor tog han offentligt hendes pigenavn McNeill til sig som mellemnavn.

Whistler blev medlem af Society of British Artists i 1884, og den 1. juni 1886 blev han valgt til præsident. Året efter, i forbindelse med dronning Victorias guldjubilæum, overrakte Whistler på selskabets vegne et omfattende album til dronningen med en lang skriftlig tale og illustrationer, som han selv havde lavet. Dronning Victoria beundrede "den smukke og kunstneriske illumination" så meget, at hun bestemte, "at selskabet fremover skulle kaldes Royal". Denne præstation blev bredt værdsat af medlemmerne, men blev snart overskygget af den strid, der uundgåeligt opstod med Royal Academy of Arts. Whistler foreslog, at medlemmerne af Royal Society skulle trække sig ud af Royal Academy. Dette antændte en fejde inden for medlemskredsen, som overskyggede alle andre af selskabets anliggender. I maj 1888 skrev ni medlemmer til Whistler for at kræve hans afgang. På årsmødet den 4. juni blev han slået til genvalg med stemmerne 18-19, mens ni undlod at stemme. Whistler og 25 tilhængere trådte tilbage, mens det anti-Whistler-flertal (efter hans mening) havde held til at udrense ham for hans "excentriciteter" og "ikke-engelske" baggrund.

Da hans forhold til Maud var ved at gå i opløsning, friede Whistler pludselig til og giftede sig med Beatrice Godwin (også kaldet Beatrix eller Trixie), en tidligere elev og enke efter hans arkitekt Edward William Godwin. Gennem sit venskab med Godwin var Whistler kommet tæt på Beatrice, som Whistler malede i et portræt i fuld længde med titlen Harmony in Red: Lampelys (GLAHA 46315). I sommeren 1888 viste Whistler og Beatrice sig offentligt som et par. Ved en middag insisterede Louise Jopling og Henry Labouchère på, at de skulle giftes inden ugens udgang.

Bryllupsceremonien blev arrangeret; som medlem af parlamentet sørgede Labouchère for, at underhusets kapellan skulle vie parret. Ceremonien blev ikke offentliggjort for at undgå, at en rasende Maud Franklin kunne afbryde vielsesceremonien. Vielsen fandt sted den 11. august 1888, og en journalist fra Pall Mall Gazette overværede ceremonien, så begivenheden fik offentlig omtale. Parret rejste kort efter til Paris for at undgå enhver risiko for en scene med Maud.

Whistlers omdømme i London og Paris var stigende, og han fik positive anmeldelser fra kritikere og nye bestillinger. Hans bog The Gentle Art of Making Enemies blev udgivet i 1890 med blandet succes, men den gav ham god omtale.

I 1890 mødte han Charles Lang Freer, som blev en værdifuld mæcen i Amerika og i sidste ende hans vigtigste samler. Omkring denne tid eksperimenterede Whistler ud over med portrætter med tidlig farvefotografering og med litografi og skabte en serie med London-arkitektur og menneskefigurer, hovedsagelig kvindelige nøgenbilleder. Han bidrog med de første tre af sine stenlithografier af typen Songs of Stone til The Whirlwind, et nyjacobitisk tidsskrift, der blev udgivet af hans ven Herbert Vivian. Whistler havde mødt Vivian i slutningen af 1880'erne, da de begge var medlemmer af Order of the White Rose, det første af de neo-jacobitiske selskaber. I 1891 blev Whistlers Mor med hjælp fra hans nære ven Stéphane Mallarmé købt af den franske regering for 4.000 francs. Det var langt mindre end hvad en amerikansk samler kunne have betalt, men det ville ikke have været så prestigefyldt efter Whistlers mening.

Efter en ligegyldig modtagelse af hans soloudstilling i London, der hovedsageligt indeholdt hans nocturnes, besluttede Whistler pludselig, at han havde fået nok af London. Han og Trixie flyttede til Paris i 1892 og boede i 110 Rue du Bac i Paris, med sit atelier øverst på 86 Rue Notre Dame des Champs i Montparnasse. Han følte sig velkommen af Monet, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec og Stéphane Mallarmé, og han indrettede sig et stort atelier. Han var på toppen af sin karriere, da det blev opdaget, at Trixie havde kræft. De vendte tilbage til London i februar 1896 og tog værelser på Savoy Hotel, mens de søgte lægebehandling. Han lavede tegninger på litografisk overføringspapir af udsigten til Themsen fra hotellets vindue eller balkon, mens han sad sammen med hende.

I 1899 præsenterede Charles Freer Whistler for sin ven og forretningsmand Richard Albert Canfield, som blev Whistlers personlige ven og protektor. Canfield ejede en række fashionable spillehuse i New York, Rhode Island, Saratoga Springs og Newport, og han var også en kulturel mand med en raffineret kunstsmag. Han ejede tidlige amerikanske møbler og Chippendale-møbler, gobeliner, kinesisk porcelæn og Barye-bronzer og ejede den næststørste og vigtigste Whistler-samling i verden før sin død i 1914. I maj 1901 bestilte Canfield et portræt hos Whistler; han begyndte at posere til Portræt af Richard A. Canfield (YMSM 547) i marts 1902. Ifølge Alexander Gardiner vendte Canfield tilbage til Europa for at sidde for Whistler ved nytår i 1903 og sad hver dag indtil 16. maj 1903. Whistler var syg og skrøbelig på dette tidspunkt, og værket var hans sidste færdige portræt. Det bedrageriske udtryk af respektabilitet, som portrættet gav Canfield, fik Whistler til at kalde det "His Reverence" (hans ærbødighed). De to mænd var i korrespondance fra 1901 og frem til Whistlers død. Få måneder før sin egen død solgte Canfield sin samling af raderinger, litografier, tegninger og malerier af Whistler til den amerikanske kunsthandler Roland F. Knoedler for 300.000 dollars. Tre af Canfields Whistler-malerier hænger i Frick Museum i New York.

I de sidste syv år af sit liv lavede Whistler nogle minimalistiske havbilleder i akvarel og et sidste selvportræt i olie. Han korresponderede med sine mange venner og kolleger. Whistler grundlagde en kunstskole i 1898, men hans dårlige helbred og sjældne optrædener førte til, at den blev lukket i 1901. Han døde i London den 17. juli 1903, seks dage efter sin 69-års fødselsdag. Han er begravet på Chiswick Old Cemetery i det vestlige London, der støder op til St Nicholas Church, Chiswick.

Whistler var genstand for en biografi fra 1908 af hans venner, Joseph Pennell og Elizabeth Robins Pennell, der var henholdsvis grafiker og kunstkritiker. Pennells store samling af Whistler-materiale blev testamenteret til Library of Congress. Hele kunstnerens ejendom blev overladt til hans svigerinde Rosalind Birnie Philip. Hun brugte resten af sit liv på at forsvare hans omdømme og forvalte hans kunst og effekter, hvoraf en stor del til sidst blev doneret til Glasgow University.

Whistler havde et særpræget udseende, kort og spinkel, med gennemtrængende øjne og et krøllet overskæg, ofte med monokel og en dandys prangende påklædning. Han udviste en selvsikker og excentrisk holdning. Han var ofte arrogant og selvisk over for venner og gæster. Han var en konstant selvpromotor og egoist, og han nød at chokere venner og fjender. Selv om han kunne være skæg og lalleglad i sociale og politiske spørgsmål, var han altid seriøs med hensyn til kunst og opfordrede ofte til offentlig kontrovers og debat for at argumentere for sine stærke teorier.

Whistler havde en høj, trækstemt stemme og en unik måde at tale på, fuld af beregnede pauser. En ven sagde: "I løbet af et sekund opdager man, at han ikke fører en samtale - han skitserer med ord, giver indtryk i lyd og følelse, som skal fortolkes af tilhøreren."

Whistler var kendt for sin bidende humor, især i sine meningsudvekslinger med sin ven og rival Oscar Wilde. Begge var personer i Paris' caféselskab, og de var ofte "byens snak". De optrådte ofte som karikaturer i Punch, til deres fælles morskab. Ved en lejlighed deltog den unge Oscar Wilde i en af Whistlers middage, og da han hørte sin vært komme med en glimrende bemærkning, sagde han tilsyneladende: "Jeg ville ønske, at jeg havde sagt det", hvortil Whistler svarede: "Det vil du, Oscar, det vil du!" Faktisk gentog Wilde offentligt mange vittige ordsprog, som Whistler havde skabt. Deres forhold blev forværret i midten af 1880'erne, da Whistler vendte sig mod Wilde og den æstetiske bevægelse. Da Wilde i 1895 offentligt erkendte, at han var homoseksuel, gjorde Whistler åbent nar af ham.

Whistler nød at forberede og styre sine sociale sammenkomster. Som en gæst bemærkede:

Her mødte man alle de bedste i samfundet - folk med hjerne og folk, der havde nok til at værdsætte den. Whistler var en uforlignelig vært. Han elskede at være den sol, som vi mindre lys drejede rundt om ... Alle kom under hans indflydelse, og som følge heraf kedede ingen sig, ingen var kedelige, ingen kedelige.

I Paris var Whistler venner med medlemmer af den symbolistiske kreds af kunstnere, forfattere og digtere, herunder Stéphane Mallarmé Schwob havde mødt Whistler i midten af 1890'erne gennem Stéphane Mallarmé.De havde andre fælles venner, herunder Oscar Wilde (indtil de skændtes) og Whistlers svoger, Charles Whibley.

Whistler var venner med mange franske kunstnere, herunder Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros og Courbet. Han illustrerede bogen Les Chauves-Souris sammen med Antonio de La Gandara. Han kendte også Édouard Manet og impressionisterne, især Monet, og Edgar Degas. Som ung kunstner var han en nær ven af Dante Gabriel Rossetti, der var medlem af det prerafaelitiske broderskab. Hans nære venskaber med Monet og digteren Stéphane Mallarmé, som oversatte Ten O'Clock lecture til fransk, var med til at styrke respekten for Whistler i den franske offentlighed. Whistler var venligt forbundet med sine medstuderende på Gleyres atelier, herunder Ignace Schott, hvis søn Leon Dabo Whistler senere blev hans mentor.

Whistlers elskerinde og model for Den hvide pige, Joanna Hiffernan, poserede også for Gustave Courbet. Historikere spekulerer i, at Courbet brugte hende som model til sine erotiske malerier Le Sommeil og L'Origine du monde, hvilket muligvis førte til, at venskabet mellem Whistler og Courbet blev brudt. I løbet af 1870'erne og en stor del af 1880'erne boede han sammen med sin model og elskerinde Maud Franklin. Hendes evne til at udholde lange, gentagne sessioner hjalp Whistler med at udvikle sine portrætfærdigheder. Han lavede ikke blot flere fremragende portrætter af hende, men hun var også en nyttig stand-in for andre portrættere. Whistler havde flere uægte børn, hvoraf Charles James Whistler Hanson (1870-1935) er den bedst dokumenterede. Efter at Whistler havde skilt sig fra sin elskerinde Joanna Hiffernan, hjalp hun med at opfostre Hanson, selv om hans mor var stuepigen Louisa Fanny Hanson. Whistler fik to døtre med Maud Franklin: Ione (født ca. 1877) og Maud McNeill Whistler Franklin (født 1879). Hun omtalte sig selv nogle gange som "Mrs. Whistler" og i folketællingen i 1881 angav hun sit navn som "Mary M. Whistler".

I 1888 blev Whistler gift med Beatrice Godwin, som han kaldte Beatrix eller Trixie. Hun var enke efter arkitekten E. W. Godwin, som havde tegnet Whistlers Hvide Hus, og datter af billedhuggeren John Birnie Philip og hans kone Frances Black. Beatrix og hendes søstre Rosalind Birnie Philip og Ethel Whibley poserede for mange af Whistlers malerier og tegninger; Ethel Whibley stod model for perlemor og sølv: The Andalusian (1888-1900). De første fem år af deres ægteskab var meget lykkelige, men hendes senere liv blev en tid med elendighed for parret på grund af hendes sygdom og senere død af kræft. Mod slutningen lå hun meget af tiden i koma og var fuldstændig bedøvet af morfin, som hun fik som smertelindring. Hendes død var et hårdt slag, som Whistler aldrig helt overvandt.

Whistler blev inspireret af og indarbejdede mange kilder i sin kunst, herunder Rembrandt, Velázquez og antik græsk skulptur, for at udvikle sin egen meget indflydelsesrige og individuelle stil. Han var dygtig til mange medier med over 500 malerier samt raderinger, pasteller, akvareller, tegninger og litografier. Whistler var en af lederne af den æstetiske bevægelse, idet han promoverede, skrev og holdt foredrag om filosofien om "kunst for kunstens skyld". Sammen med sine elever gik han ind for simpelt design, sparsommelighed med midlerne, undgåelse af overdreven teknik og tonal harmoni i det endelige resultat. Whistler har været genstand for mange store museumsudstillinger, undersøgelser og publikationer. Ligesom impressionisterne brugte han naturen som en kunstnerisk ressource. Whistler insisterede på, at det var kunstnerens pligt at fortolke det, han så, ikke at være slave af virkeligheden og at "frembringe en herlig harmoni fra kaos".

I løbet af sit liv påvirkede han to generationer af kunstnere i Europa og i USA. Whistler havde betydelig kontakt og udvekslede ideer og idealer med realistiske, impressionistiske og symbolistiske malere. Kunstneren Walter Sickert var hans elev, og forfatteren Oscar Wilde var hans ven. Hans tonalisme havde en dybtgående virkning på mange amerikanske kunstnere, herunder John Singer Sargent, William Merritt Chase, Henry Salem Hubbell og Willis Seaver Adams (som han blev venner med i Venedig). En anden vigtig indflydelse var Arthur Frank Mathews, som Whistler mødte i Paris i slutningen af 1890'erne. Mathews tog Whistlers tonalisme med til San Francisco, hvilket gav anledning til en udbredt brug af denne teknik blandt kunstnere i Californien i begyndelsen af århundredeskiftet. Som den amerikanske kritiker Charles Caffin skrev i 1907:

Han gjorde mere end at tiltrække nogle få efterfølgere og efterlignere; han påvirkede hele kunstverdenen. Bevidst eller ubevidst er han til stede i utallige atelierer, og hans genialitet gennemsyrer den moderne kunstneriske tænkning.

Under et fjorten måneders ophold i Venedig i 1879 og 1880 skabte Whistler en række raderinger og pasteller, som ikke kun gav ham nyt liv i sin økonomi (det var efter, at han havde erklæret sig konkurs efter Ruskin-processen), men som også gav ny energi til den måde, hvorpå kunstnere og fotografer fortolkede byen - med fokus på baggyder, sidekanaler, indfaldsveje og arkitektoniske mønstre - og fangede byens unikke atmosfære.

I 1940 blev Whistler mindet på et amerikansk frimærke, da U.S. Post Office udstedte et sæt på 35 frimærker til minde om Amerikas berømte forfattere, digtere, pædagoger, videnskabsmænd, komponister, kunstnere og opfindere: Famous Americans Series.

Gilbert og Sullivans operette Patience gør grin med den æstetiske bevægelse, og hovedpersonen Reginald Bunthorne bliver ofte identificeret som en opreklamation af Oscar Wilde, selv om Bunthorne snarere er en blanding af flere fremtrædende kunstnere, forfattere og æstetiske figurer. Bunthorne bærer en monokel og har markante hvide striber i sit mørke hår, ligesom Whistler gjorde.

Romanforfatteren Henry James "havde stiftet tilstrækkeligt godt bekendtskab med Whistler til at basere flere fiktive karakterer på den 'skæve lille Londoniserede sydstatsborger', især i Roderick Hudson og The Tragic Muse". Whistler "optrådte også som en af Henry James' mest attraktive mindre karakterer, billedhuggeren Gloriani i The Ambassadors, hvis personlighed, livsstil og endda hjem er tæt baseret på Whistler".

George du Maurier's roman Trilby fra 1894 har en karakter, Joe Sibley, "den dovne lærling", som skulle forestille Whistler. "Whistler truede med at lægge sag an, og i de efterfølgende udgaver blev karakteren erstattet af en anden." Whistler var også model for en karakter i Marcel Prousts roman "På jagt efter den tabte tid" - maleren Elstir.

Whistler var sangerinden og skuespillerinden Doris Days yndlingskunstner. Hun ejede og udstillede en original ætsning af Whistlers Rotherhithe og to af hans originale litografier, The Steps, Luxembourg Gardens, Paris og The Pantheon, from the Terrace of the Luxembourg Gardens.

Huset, hvor Whistler blev født, er nu bevaret som Whistler House Museum of Art. Han er begravet i St Nicholas Church, Chiswick.

Whistler opnåede verdensomspændende anerkendelse i løbet af sin levetid:

En statue af James McNeill Whistler af Nicholas Dimbleby blev rejst i 2005 ved den nordlige ende af Battersea Bridge på Themsen i Det Forenede Kongerige.

Den 27. oktober 2010 satte Swann Galleries en rekordpris for et Whistler-tryk på auktion, da Nocturne, en ætsning og tørnåle trykt i sort på varmt, cremefarvet Japan-papir fra 1879-80 blev solgt for 282.000 dollars.

Kilder

1. James McNeill Whistler
2. James Abbott McNeill Whistler
3. ^ "Image gallery of some of Whistler's well-known paintings and others by his contemporaries". Dia.org. Archived from the original on July 18, 2012. Retrieved July 15, 2013.
4. ^ a b c Peters (1996), p. 4.
5. 1 2 Архив изобразительного искусства — 2003.
6. Kindred Britain
7. ^ May, Philip (January 1945). "Zephaniah Kingsley, Nonconformist (1765–1843)", The Florida Historical Quarterly, 23 (3), p. 145–159.
8. ^ (EN) The New England Magazine, 29, 35, New England Magazine Company, 1904.
9. ^ Berman, p. 12.
10. ^ Anderson, Koval, p. 11.
11. ^ Robin Spencer, Whistler: A Retrospective, New York, Wings Books, 1989, p. 35, ISBN 0-517-05773-5.
12. Musée d'Orsay. Abgerufen am 24. Mai 2023.